dom › Różnorodny › Który z kompozytorów napisał uwertury programowe. Projekt Siergieja Chodniewa

Który z kompozytorów napisał uwertury programowe. Projekt Siergieja Chodniewa

W niektórych krajach przetrwała do końca XVIII wieku: nawet W. A. Mozart w 1791 roku nazwał uwerturę do swojego Czarodziejskiego fletu „symfonią”.

Historia uwertury operowej

Za pierwszą uwerturę uważa się toccatę w operze Orfeusz Claudia Monteverdiego, napisanej w 1607 roku. Fanfarowa muzyka tej toccaty przeniosła się do opery od dawna teatr dramatyczny tradycja rozpoczynania przedstawienia zapraszającą fanfarą.

W XVII wieku w muzyce zachodnioeuropejskiej rozwinęły się dwa rodzaje uwertur operowych. Wenecki składał się z dwóch części - wolnej, uroczystej i szybkiej, fugi; ten typ uwertury rozwinął się później w czasie francuska opera, jej klasyczne wzory, a już trzyczęściowe (skrajne partie w zwolnionym tempie, środkowa część w przyspieszonym), stworzył J.-B. Lully. W pierwszej połowie XVIII wieku uwertury „francuskie” odnajdywano także w dziełach m.in kompozytorzy niemieccy- J. S. Bacha, G. F. Haendla, G. F. Telemanna, nie tylko w operach, kantatach i oratoriach, ale także w suitach instrumentalnych; w tym przypadku cały cykl suit nazywano czasem uwerturą.

Funkcje uwertury operowej budziły kontrowersje już w pierwszej połowie XVIII wieku; nie wszyscy byli zadowoleni z jej przeważnie zabawnego charakteru (uwerturę wykonywali zwykle w czasie, gdy publiczność dopiero się zapełniała audytorium). Wymóg ideologicznego i muzyczno-figuratywnego związku między uwerturą a samą operą, wysunięty przez autorytatywnych teoretyków I. Matthesona, I. A. Scheibe i F. Algarottiego niektórym kompozytorom, w tym G. F. Haendla i J. F. w jakiś inny sposób. Prawdziwy przełom nastąpił jednak w drugiej połowie stulecia.

Reforma Glucka

W reformistycznych operach Glucka cykliczna (trzyczęściowa) forma ustąpiła miejsca jednoczęściowej uwerturze, mającej na celu oddanie charakteru głównego konfliktu dramatu i jego dominującego tonu; czasami uwerturę poprzedzał krótki, powolny wstęp. Formę tę przyjęli także następcy Glucka – Antonio Salieri i Luigi Cherubini. Już pod koniec XVIII wieku uwertura była czasami używana motywy muzyczne samą operę, jak choćby w Ifigenii w Aulidzie Glucka, Uprowadzeniu z Seraju i Don Giovannim W. A. Mozarta; ale zasada ta rozpowszechniła się dopiero w XIX wieku.

Uczeń Salieriego i następca Glucka L. van Beethoven wzmocnił tematyczny związek uwertury z muzyką opery w swoim Fidelio, jak Leonora nr 2 i Leonora nr 3; kierował się tą samą zasadą programowej, a właściwie uwertury w muzyce do spektakli teatralnych (uwertury Coriolanus i Egmont).

Uwertura operowa w XIX wieku

Doświadczenie Beethovena otrzymało swoje dalszy rozwój w twórczości romantyków niemieckich, którzy nie tylko nasycają uwerturę tematyką opery, ale także wybierają do niej najważniejsze obrazy muzyczne, motywy przewodnie mają R. Wagner i jego następcy, w tym N. A. Rimski-Korsakow. Niekiedy kompozytorzy starali się zharmonizować symfoniczny rozwój uwertury z rozwinięciem fabuły opery, a potem przeradzała się ona w stosunkowo niezależny „dramat instrumentalny”, jak uwertury do Wolnego strzelca K. M. Webera, Latającego Holendra czy Tannhäusera R. Wagnera.

Jednocześnie kompozytorzy włoscy z reguły preferowali uwerturę starego typu, czasem do tego stopnia niezwiązaną ani z tematyką muzyczną, ani z fabułą, że G. Rossini mógł wykorzystać uwerturę skomponowaną dla innego w jednej ze swoich oper, jak np. tak było na przykład w przypadku Cyrulika sewilskiego. Chociaż i tu zdarzały się wyjątki, jak uwertury do oper William Tell Rossiniego czy Siła przeznaczenia G. Verdiego, z wzorcowym wagnerowskim motywem przewodnim.

Ale już w drugiej połowie stulecia w uwerturze idea symfonicznego powtórzenia treści opery została stopniowo wyparta przez chęć przygotowania słuchacza do jej odbioru; nawet R. Wagner ostatecznie zrezygnował z rozszerzonej uwertury programowej. Został on zastąpiony bardziej zwięzłym i już nie opartym na zasadach sonatowych wstępem, kojarzonym np. w Lohengrinie R. Wagnera czy Eugeniuszu Onieginie P. I. Czajkowskiego, z wizerunkiem tylko jednej z postaci opery i odpowiednio wytrawnym , w jednym znaku. Takie części wprowadzające, które są również powszechne w operach G. Verdiego, nazywano już nie uwerturami, ale introdukcjami, introdukcjami lub preludiami. Podobne zjawisko zaobserwowano zarówno w balecie, jak iw operetce.

jeśli w koniec XIXw wieku od Nowa forma introdukcje wciąż konkurowały z uwerturami utrzymanymi w formie sonatowej, wówczas w XX wieku te ostatnie były już niezwykle rzadkie.

uwertura koncertowa

Uwertury operowe, które w tym czasie jeszcze częściej nazywano „symfoniami”, na przełomie XVII i XVIII wieku były często wykonywane poza teatrem muzycznym, na koncertach, co przyczyniło się do ich przekształcenia, już w pierwszej tercji XVIII wieku. wieku (około 1730), w samodzielną formę muzyki orkiestrowej - symfonii w nowoczesnym znaczeniu.

Uwertura jako gatunek muzyka symfoniczna rozpowszechnił się w epoce romantyzmu, a swoje pojawienie się zawdzięczał ewolucji uwertury operowej – tendencji do nasycania wstępu instrumentalnego tematyką operową, przekształcając go w programowe dzieło symfoniczne.

Uwertura koncertowa jest zawsze kompozycją programową. Jeszcze na przełomie XVIII i XIX wieku pojawiały się uwertury o charakterze aplikacyjnym – „święto”, „uroczystość”, „rocznica” i „powitanie”, poświęcone konkretnej uroczystości. W Rosji uwertury Dmitrija Bortniańskiego, Evstigneya Fomina, Wasilija Paszkiewicza, Osipa Kozłowskiego stały się najważniejszym źródłem muzyki symfonicznej.

W uwerturach o charakterze aplikacyjnym zastosowano najprostszy - uogólniony, pozafabułkowy - typ programu, wyrażony w tytule. Spotykał się też w wielu kompozycjach, które nie zakładały funkcji użytkowej – np. w uwerturach Feliksa Mendelssohna „Hebrydy” i „Spokojne morze i szczęśliwe pływanie”, w Uwerturze tragicznej Johannesa Brahmsa, W dobie romantyzmu, utwory symfoniczne, w tym uwertury, o programie typu uogólnionego i sekwencyjnego (charakteryzującego się większą konkretyzacją fabuły). Takie są na przykład uwertury Hectora Berlioza („Waverley”, „Król Lear”, „Rob Roy” i inni), „Manfred” Roberta Schumanna, „1812” P. I. Czajkowskiego. Berlioz umieścił chór w swojej Burzy, ale tutaj, podobnie jak w fantastycznych uwerturach Czajkowskiego Hamlet oraz Romeo i Julia, uwertura koncertowa rozwijała się już w inny, ukochany przez romantyków gatunek – poemat symfoniczny.

W XX wieku znacznie rzadziej komponowano uwertury koncertowe; jednym z najbardziej znanych jest Uwertura świąteczna Dymitra Szostakowicza.

Napisz recenzję artykułu „Uwertura”

Notatki

, Z. 674.
, Z. 347-348.
, Z. 22.
Abbert G. WA Mozarta. Część druga, księga druga / Per. z nim., komentarz. KK Sakva. - M .: Muzyka, 1990. - S. 228-229. - 560 str. - ISBN 5-7140-0215-6.
111 symfonii. - St. Petersburg: Kult-inform-press, 2000. - S. 18-20. - 669 str. - ISBN 5-8392-0174-X.
, Z. 343, 359.
, Z. 213-214.
, Z. 675.
, Z. 112.
, Z. 675-676.
Konigsberg A.K., Mikheeva L.V. 111 symfonii. - St. Petersburg: Kult-inform-press, 2000. - S. 11. - 669 s. - ISBN 5-8392-0174-X.
, Z. 444-445.
Sokłow O. V. . - Niżny Nowogród, 1994. - S. 17.
, Z. 676.

Literatura

Krauklis G.V. Uwertura // Encyklopedia muzyczna / wyd. Yu. V. Keldysh. - M.: Encyklopedia radziecka, 1981. - V.5.
Konen V.D. Teatr i symfonia. - M .: Muzyka, 1975. - 376 s.
Chochłow Yu.N. Muzyka programowa // Encyklopedia muzyczna / wyd. Yu. V. Keldysh. - M .: Encyklopedia radziecka, 1978. - T. 4. - s. 442-447.
Steinpress BS Symfonia // Encyklopedia muzyczna / wyd. Yu. V. Keldysh. - M .: Encyklopedia radziecka, 1981. - V. 5. - S. 21-26.

Fragment charakteryzujący Uwerturę

- Mon prince, je parle de l "empereur Napoleon, [Książę, mówię o cesarzu Napoleonie] - odpowiedział. Generał z uśmiechem poklepał go po ramieniu.
„Daleko zajdziesz” — powiedział do niego i zabrał go ze sobą.
Borys był wśród nielicznych nad Niemnem w dniu spotkania cesarzy; widział tratwy z monogramami, przejście Napoleona drugim brzegiem, obok gwardii francuskiej, widział zamyśloną twarz cesarza Aleksandra, gdy siedział w milczeniu w tawernie nad brzegiem Niemna, czekając na przybycie Napoleona; Widziałem, jak obaj cesarze wsiedli do łodzi i jak Napoleon, który najpierw wylądował na tratwie, szybkim krokiem poszedł naprzód i spotkawszy Aleksandra, podał mu rękę, i jak obaj zniknęli w pawilonie. Od czasu wkroczenia do wyższych światów Borys wyrobił sobie w zwyczaju uważne obserwowanie tego, co dzieje się wokół niego i zapisywanie tego. Podczas spotkania w Tylży wypytywał o nazwiska tych ludzi, którzy przybyli z Napoleonem, o mundury, które nosili, i uważnie słuchał słów ważnych osobistości. W tym samym czasie, gdy cesarze weszli do pawilonu, spojrzał na zegarek i nie zapomniał ponownie spojrzeć na czas, kiedy Aleksander opuścił pawilon. Spotkanie trwało godzinę i pięćdziesiąt trzy minuty: zapisał je tego wieczoru, między innymi faktami, które, jak sądził, miały znaczenie historyczne. Ponieważ orszak cesarza był bardzo nieliczny, bardzo ważne było, aby osoba ceniąca powodzenie w jego służbie była w Tylży podczas spotkania cesarzy, a Borys, dotarwszy do Tylży, poczuł, że od tego czasu jego pozycja jest całkowicie przyjęty. Nie tylko był znany, ale przyzwyczaili się do niego i przyzwyczaili. Dwukrotnie wykonywał zadania dla samego władcy, tak że władca znał go z widzenia, a wszyscy jego bliscy nie tylko nie wstydzili się go, jak poprzednio, uważając go za nową twarz, ale byliby zdziwieni, gdyby był nie tam.
Borys mieszkał z innym adiutantem, polskim hrabią Żylińskim. Żyliński, Polak wychowany w Paryżu, był bogaty, namiętnie kochał Francuzów i prawie codziennie podczas jego pobytu w Tylży francuscy oficerowie ze straży i głównej francuskiej kwatery głównej zbierali się na obiad i śniadanie u Żylińskiego i Borysa.
24 czerwca wieczorem hrabia Żyliński, współlokator Borysa, zorganizował kolację dla swoich francuskich znajomych. Na tej kolacji był honorowy gość, jeden adiutant Napoleona, kilku oficerów gwardii francuskiej i młody chłopak ze starego arystokratycznego Francuskie nazwisko, strona Napoleona. Tego samego dnia Rostow, korzystając z ciemności, aby nie zostać rozpoznanym, w cywilnym ubraniu przybył do Tylży i wszedł do mieszkania Żylińskiego i Borysa.
W Rostowie, jak iw całej armii, z której pochodził, rewolucja, która miała miejsce w głównym mieszkaniu iw Borysie, była jeszcze daleka od zakończenia w stosunku do Napoleona i Francuzów, którzy stali się przyjaciółmi z wrogów. Nadal w wojsku odczuwałem to samo mieszane uczucie złości, pogardy i strachu przed Bonapartem i Francuzami. Do niedawna Rostow w rozmowie z kozackim oficerem płatowskim przekonywał, że gdyby Napoleon dostał się do niewoli, potraktowano by go nie jako władcę, ale jak przestępcę. Niedawno, w drodze, po spotkaniu z francuskim rannym pułkownikiem, Rostów podekscytował się, udowadniając mu, że nie może być pokoju między prawowitym władcą a zbrodniarzem Bonaparte. Dlatego Rostów był dziwnie uderzony w mieszkaniu Borysa widokiem francuskich oficerów w tych samych mundurach, na które był przyzwyczajony patrzeć w zupełnie inny sposób niż łańcuch flankujący. Gdy tylko zobaczył francuskiego oficera wychylającego się przez drzwi, nagle ogarnęło go uczucie wojny, wrogości, które zawsze odczuwał na widok wroga. Zatrzymał się na progu i zapytał po rosyjsku, czy mieszka tam Drubieckoj. Borys, słysząc czyjś głos na korytarzu, wyszedł mu na spotkanie. Jego twarz w pierwszej minucie, kiedy rozpoznał Rostowa, wyrażała irytację.
- Ach, to ty, bardzo się cieszę, bardzo się cieszę, że cię widzę - powiedział jednak uśmiechając się i zbliżając się do niego. Ale Rostow zauważył jego pierwszy ruch.
„Wydaje się, że nie jestem na czas” - powiedział - „Nie przyszedłbym, ale mam interes” - powiedział chłodno ...
- Nie, po prostu dziwię się, że przyszedłeś z pułku. - "Dans un moment je suis a vous", [jestem do usług w tej chwili] - zwrócił się do głosu tego, który go zawołał.
„Widzę, że nie jestem na czas” - powtórzył Rostow.
Wyraz irytacji zniknął już z twarzy Borysa; widocznie rozważywszy i zadecydowawszy, co zrobić, wziął go za obie ręce ze szczególnym spokojem i zaprowadził do sąsiedniego pokoju. Oczy Borysa, spokojnie i stanowczo patrzące na Rostowa, były jakby czymś zasłonięte, jakby nałożono na nie jakąś migawkę - niebieskie okulary hostelu. Tak wydawało się Rostowowi.
- Och, daj spokój, proszę, czy możesz być w złym czasie - powiedział Borys. - Borys zaprowadził go do pokoju, w którym podano obiad, przedstawił go gościom, nadając mu imię i tłumacząc, że nie jest cywilem, ale oficerem husarskim, swoim starym przyjacielem. - Hrabia Zhilinsky, le comte N.N., le capitaine S.S., [hrabia N.N., kapitan S.S.] - wezwał gości. Rostow zmarszczył brwi na widok Francuzów, niechętnie skłonił się i milczał.
Najwyraźniej Żylinski nie przyjął tej nowości z radością rosyjska twarz do swojego kręgu i nic nie powiedział Rostowowi. Boris zdawał się nie zauważać zakłopotania, jakie wywołała nowa twarz, iz tym samym przyjemnym spokojem i zawoalowanymi oczami, z jakimi spotkał Rostowa, próbował ożywić rozmowę. Jeden z Francuzów zwrócił się ze zwykłą francuską uprzejmością do Rostowa, który uparcie milczał, i powiedział mu, że prawdopodobnie przybył do Tylży, aby zobaczyć się z cesarzem.
„Nie, mam interes” – odpowiedział krótko Rostow.
Rostow zdezorientował się natychmiast po tym, jak zauważył niezadowolenie na twarzy Borysa, i jak to zwykle bywa z ludźmi nieswojo, wydawało mu się, że wszyscy patrzą na niego z wrogością i że on wszystkim przeszkadza. Rzeczywiście, wtrącał się do wszystkich i sam pozostawał poza nowo rozpoczętą ogólną rozmową. – A dlaczego on tu siedzi? — mówiły spojrzenia gości. Wstał i podszedł do Borysa.
„Jednak zawstydzam cię” – powiedział do niego cicho – „chodźmy porozmawiać o interesach, a ja sobie pójdę”.
„Nie, wcale nie” - powiedział Borys. A jeśli jesteś zmęczony, chodźmy do mojego pokoju, połóżmy się i odpocznijmy.
- W rzeczywistości ...
Weszli do małego pokoju, w którym spał Boris. Rostow, nie siadając, natychmiast z irytacją - jakby Borys był winny czegoś przed nim - zaczął mu opowiadać sprawę Denisowa, pytając, czy chce i może zapytać o Denisowa przez swojego generała od władcy i przez niego przekazać list . Kiedy zostali sami, Rostow po raz pierwszy przekonał się, że patrzenie Borysowi w oczy jest dla niego krępujące. Borys, krzyżując nogi i gładząc cienkimi palcami prawej ręki lewą ręką, słuchał Rostowa, tak jak generał słucha raportu swojego podwładnego, teraz patrząc w bok, a potem z tym samym zaciemnionym spojrzeniem, patrząc prosto w oczy Rostowa. Rostow za każdym razem czuł się niezręcznie i spuszczał wzrok.
– Słyszałem o takich przypadkach i wiem, że Cesarz jest w tych sprawach bardzo surowy. Myślę, że nie powinniśmy przynosić tego Jego Królewskiej Mości. Moim zdaniem lepiej byłoby zapytać bezpośrednio dowódcę korpusu… Ale ogólnie myślę…
„Więc nie chcesz nic robić, po prostu to powiedz!” - prawie krzyknął Rostow, nie patrząc Borysowi w oczy.
Borys uśmiechnął się: - Wręcz przeciwnie, zrobię co w mojej mocy, tylko pomyślałem...
W tym czasie w drzwiach rozległ się głos Żylińskiego, wzywającego Borysa.
- Cóż, idź, idź, idź ... - powiedział Rostow i odmawiając obiadu, i pozostawiony sam w małym pokoju, długo chodził w nim tam iz powrotem i słuchał wesołego francuskiego dialektu z sąsiedniego pokoju.

Rostow przybył do Tylży w dniu najmniej dogodnym dla wstawiennictwa za Denisowem. On sam nie mógł iść do dyżurnego generała, ponieważ był we fraku i przybył do Tylży bez zgody przełożonych, a Borys, nawet gdyby chciał, nie mógł tego zrobić następnego dnia po przybyciu Rostowa. W tym dniu, 27 czerwca, podpisano pierwsze warunki pokoju. Cesarze wymienili rozkazy: Aleksander otrzymał Legię Honorową, a Napoleon otrzymał I stopień, i tego dnia wyznaczono obiad dla batalionu Preobrażeńskiego, który otrzymał od batalionu gwardii francuskiej. Władcy mieli uczestniczyć w tym bankiecie.
Rostow był tak niezręczny i nieprzyjemny w stosunku do Borysa, że kiedy Borys zajrzał po obiedzie, udawał, że śpi, a następnego dnia wcześnie rano, starając się go nie widzieć, wyszedł z domu. We fraku i okrągłym kapeluszu Mikołaj wędrował po mieście, patrząc na Francuzów i ich mundury, patrząc na ulice i domy, w których mieszkali cesarze rosyjscy i francuscy. Na rynku widział ustawianie stołów i przygotowania do obiadu, na ulicach przerzucane draperie z chorągwiami w barwach rosyjskich i francuskich oraz wielkimi monogramami A. i N. W oknach domów wisiały też transparenty i monogramy .
„Borys nie chce mi pomóc, a ja nie chcę się z nim kontaktować. Sprawa załatwiona, pomyślał Nikołaj, między nami wszystko skończone, ale nie ruszę się stąd, jeśli nie zrobię wszystkiego, co w mojej mocy, dla Denisowa, a przede wszystkim nie oddam listu władcy. Suweren?!… On tu jest! pomyślał Rostow, mimowolnie wracając do domu zajmowanego przez Aleksandra.
W tym domu stały konie wierzchowe i zebrał się orszak, najwyraźniej przygotowujący się do wyjazdu władcy.
„Mogę go zobaczyć w każdej chwili” - pomyślał Rostow. Gdybym tylko mógł wręczyć mu list bezpośrednio i powiedzieć mu wszystko, czy naprawdę zostałbym aresztowany za noszenie fraka? nie może być! Zrozumiałby, po której stronie stoi sprawiedliwość. On wszystko rozumie, wszystko wie. Któż może być bardziej sprawiedliwy i wspaniałomyślny od Niego? Cóż, jeśli zostałbym aresztowany za bycie tutaj, w czym problem? pomyślał patrząc na oficera wchodzącego do domu zajmowanego przez władcę. „W końcu rosną. - E! to wszystko bzdury. Pójdę i sam złożę list do władcy: tym gorzej dla Drubetskoya, który mnie do tego doprowadził. I nagle, z determinacją, której sam od siebie nie oczekiwał, Rostow, czując list w kieszeni, poszedł prosto do domu zajmowanego przez władcę.
„Nie, teraz nie przegapię okazji, jak po Austerlitz” – pomyślał, spodziewając się co sekundę spotkania z władcą i czując na tę myśl przypływ krwi do serca. Padnę do nóg i będę go błagać. Podniesie, wysłucha i jeszcze raz mi podziękuje”. „Cieszę się, kiedy mogę czynić dobro, ale naprawianie niesprawiedliwości jest największym szczęściem” - Rostow wyobrażał sobie słowa, które powiedziałby mu władca. I przeszedł obok tych, którzy patrzyli na niego z zaciekawieniem, na ganku domu zajmowanego przez władcę.
Z ganku szerokie schody prowadziły prosto w górę; po prawej były zamknięte drzwi. Na dole pod schodami znajdowały się drzwi na niższy poziom.
- Czego chcesz? ktoś zapytał.
„Prześlij list, prośbę do Jego Królewskiej Mości” - powiedział Nikołaj drżącym głosem.
- Prośba - do oficera dyżurnego, proszę podejść tutaj (wskazano mu drzwi na dole). Po prostu tego nie zaakceptują.
Słysząc ten obojętny głos, Rostow przestraszył się tego, co robi; pomysł spotkania władcy w dowolnym momencie był dla niego tak kuszący, a zatem tak straszny, że był gotowy do ucieczki, ale komornik, który go spotkał, otworzył mu drzwi do pokoju dyżurnego i wszedł Rostów.
Niski gruby mężczyzna około 30 lat, w białych pantalonach, kozakach za kolano iw jednej batystowej koszuli, która właśnie została założona, stał w tej sali; lokaj zapinał na plecach piękne nowe paski haftowane jedwabiem, co z jakiegoś powodu zauważył Rostow. Ten mężczyzna rozmawiał z kimś w drugim pokoju.
- Bien faite et la beaute du diable, [Piękno młodości jest dobrze zbudowane] - powiedział ten mężczyzna, a kiedy zobaczył Rostowa, przestał mówić i zmarszczył brwi.
- Co chcesz? Wniosek?…
- Qu „est ce que c” est? [Co to jest?] zapytał ktoś z drugiego pokoju.
- Encore un petentaire, [Kolejny składający petycję] - odpowiedział mężczyzna w uprzęży.
Powiedz mu, co dalej. Już jest, musisz iść.

Uwertura(od ks. uwertura, wstęp) w muzyce - utwór instrumentalny (zwykle orkiestrowy) wykonywany przed rozpoczęciem jakiegokolwiek występu - spektakl teatralny, operę, balet, film itp. lub jednogłosowy utwór orkiestrowy, często należący do muzyki programowej.

Uwertura przygotowuje słuchacza do nadchodzącej akcji.

Tradycja ogłaszania rozpoczęcia przedstawienia krótkim sygnałem muzycznym istniała na długo przed utrwaleniem się terminu „uwertura” w twórczości najpierw Francuzów, a potem innych. kompozytorzy europejscy XVII wiek Do połowy XVIII wieku. uwertury komponowano według ściśle określonych zasad: ich wysublimowana, uogólniona muzyka zwykle nie miała związku z późniejszą akcją. Stopniowo jednak zmieniały się wymagania stawiane uwerturze: coraz bardziej odpowiadała ona ogólnemu projektowi artystycznemu dzieła.

Zachowując dla uwertury funkcję uroczystego „zaproszenia na spektakl”, kompozytorzy, poczynając od K. V. Glucka i W. A. Mozarta, znacznie rozszerzyli jej zawartość. Za pomocą samej muzyki, jeszcze przed podniesieniem teatralnej kurtyny, okazało się, że można w określony sposób ustawić widza, opowiedzieć o nadchodzących wydarzeniach. Nieprzypadkowo sonata stała się tradycyjną formą uwertury: pojemna i efektowna, pozwalała na pokazanie różnych sił aktorskich w ich konfrontacji. Taka jest na przykład uwertura do opery K. M. Webera „Wolny strzelec” – jedna z pierwszych, która zawiera „wstępny przegląd treści” całego dzieła. Wszystkie różnorodne wątki – sielskie i ponuro-złowieszcze, niespokojne i pełne radości – kojarzą się albo z charakterystyką jednego z aktorzy, lub z określoną sytuacją sceniczną, a następnie wielokrotnie pojawiają się w całej operze. Uwertura do „Rusłana i Ludmiły” M. I. Glinki również została rozwiązana: w wirującym, porywczym ruchu, jakby, słowami samego kompozytora, „na pełnych żaglach”, olśniewająco wesoły główny temat(w operze stanie się tematem chóru sławiącego wyzwolenie Ludmiły), śpiewną melodią miłości Rusłana i Ludmiły (zabrzmi w heroicznej arii Rusłana), kapryśnym tematem złego czarnoksiężnika Czernomora.

Im pełniej i doskonalej ujęcie fabularno-filozoficzne zderzenia kompozycji ucieleśnia się w uwerturze, tym szybciej uzyskuje ona prawo do odrębnego bytu na scenie koncertowej. Dlatego już uwertura L. Beethovena rozwija się jako gatunek niezależny symfoniczna muzyka programowa. Uwertury Beethovena, zwłaszcza uwertura do dramatu J. W. Goethego „Egmont”, to kompletne, niezwykle nasycone dramaty muzyczne, o intensywności i aktywności myśli nie ustępującej jego wielkim symfonicznym płótnom. W 19-stym wieku gatunek uwertury koncertowej jest mocno ugruntowany w praktyce kompozytorów zachodnioeuropejskich (uwertura F. Mendelssohna „Sen nocy letniej” na podstawie komedii W. Szekspira pod tym samym tytułem) i rosyjskich („Uwertury hiszpańskie” Glinki, „Uwertura na tematy trzech pieśni rosyjskich” M. A. Bałakiriewa, uwertura-fantazja „Romeo i Julia” P. I. Czajkowskiego). Jednocześnie w operze drugiej połowy XIX wieku. uwertura w coraz większym stopniu przekształca się w krótkie orkiestrowe wprowadzenie, które bezpośrednio wkracza w akcję.

Sensem takiego wstępu (zwanego też wstępem lub preludium) może być ogłoszenie najważniejszej idei – symbolu (motywu nieuchronności tragedii w Rigoletto G. Verdiego) lub scharakteryzowanie bohatera i jednoczesne stworzenie szczególną atmosferę, która w dużej mierze z góry determinuje system figuratywny utwory (wstęp do „Eugeniusza Oniegina” Czajkowskiego, „Lohengrina” R. Wagnera). Czasami wprowadzenie ma charakter zarówno symboliczny, jak i obrazowy. To jest opera otwierająca M. P. Musorgskiego „Khovanshchina” obraz symfoniczny„Świt nad rzeką Moskwą”.

W XX wieku. kompozytorzy z powodzeniem stosują różnego rodzaju introdukcje, w tym uwerturę tradycyjną (uwertura do opery Cola Breugnon D. B. Kabalewskiego). W gatunku uwertury koncertowej na motywy ludowe napisany „Uwertura rosyjska” SS Prokofiewa, „Uwertura na tematy ludowe rosyjskie i kirgiskie” DD Szostakowicza, „Uwertura” OV Takt a-kiszwili; na orkiestrę rosyjskich instrumentów ludowych - „Uwertura rosyjska” N. P. Bu-dashkina i innych.

Uwertura Czajkowskiego

Uwertura 1812 to orkiestrowe dzieło Piotra Iljicza Czajkowskiego ku pamięci Wojna Ojczyźniana 1812.

Uwerturę rozpoczynają posępne dźwięki rosyjskiego chóru kościelnego, przywodzące na myśl wypowiedzenie wojny, której dokonano w Rosji podczas nabożeństw. Potem natychmiast rozbrzmiewa uroczysta pieśń o zwycięstwie rosyjskiej broni w wojnie. Wypowiedzenie wojny i reakcja ludzi na nią została opisana w powieści Lwa Tołstoja Wojna i pokój.

Po tym następuje melodia przedstawiająca maszerujące armie grane na trąbkach. Francuski hymn „Marsylianka” odzwierciedla zwycięstwa Francji i zdobycie Moskwy we wrześniu 1812 roku. Rosyjskie dźwięki taniec ludowy symbolizują bitwę pod Borodino. Ucieczkę z Moskwy pod koniec października 1812 r. wskazuje motyw zstępujący. Grzmot armat odzwierciedla militarne sukcesy w zbliżaniu się do granic Francji. Pod koniec wojny powracają dźwięki chóru, tym razem w wykonaniu całej orkiestry, z echem bicia dzwonów na cześć zwycięstwa i wyzwolenia Rosji spod okupacji francuskiej. Za armatami i odgłosami marszu rozbrzmiewa melodia rosyjskiego hymnu narodowego „Boże chroń cara”. Hymn rosyjski jest przeciwieństwem hymnu francuskiego, który zabrzmiał wcześniej.

W ZSRR zredagowano to dzieło Czajkowskiego: dźwięki hymnu „Boże chroń cara” zostały zastąpione refrenem „Chwała!” z opery Glinki Iwan Susanin.

Właściwa kanonada, zgodnie z koncepcją Czajkowskiego, jest zwykle zastępowana przez bęben basowy. Czasami jednak używany jest ogień armatni. Nagrałem tę wersję po raz pierwszy Orkiestra symfoniczna Minneapolis w latach 50 Następnie podobne nagrania zostały wykonane przez inne grupy, wykorzystujące postęp w technologii dźwięku. Fajerwerki armatnie są używane podczas występów orkiestry Boston Pops, poświęcony Dniu niepodległości Stanów Zjednoczonych i odbywa się co roku 4 lipca nad brzegiem rzeki Charles. Jest również używany podczas corocznej parady dyplomowej Akademii Australijskich Sił Obronnych w Canberze. Chociaż utwór ten nie ma nic wspólnego z historią Stanów Zjednoczonych (w tym z wojną anglo-amerykańską, która również rozpoczęła się w 1812 r.), jest często wykonywany w USA wraz z inną muzyką patriotyczną, zwłaszcza w Dzień Niepodległości.

Już u L. Beethovena uwertura rozwija się jako samodzielny gatunek instrumentalnej muzyki programowej, poprzedzający poemat symfoniczny. Uwertury Beethovena, zwłaszcza uwertura do dramatu J.W. Goethego "Egmont" (1810), to kompletne, niezwykle nasycone dramaty muzyczne, o intensywności i aktywności myśli nie ustępującej jego symfoniom.

Uwertura L. Beethovena „Egmond”

Carl Maria von Weber napisał dwie uwertury koncertowe: „Władca duchów” (Der Beherrscher der Geister, 1811, przeróbka jego uwertury do niedokończonej opery „Rübetzal”) i „Uwertura jubileuszowa” (1818).
Jednak Sen nocy letniej (1826) Felixa Mendelssohna jest powszechnie uważany za pierwszą uwerturę koncertową; szczęśliwej podróży" (Meeresstille und gluckliche Fahrt, 1828), "Hebrydy, czyli Jaskinia Fingala" (1830), "Piękna Melusina" (1834) i "Ruy Blas" (1839).
Inne godne uwagi wczesne uwertury koncertowe to Tajni sędziowie (1826) i Le Corsaire (1828) Hectora Berlioza; Robert Schumann tworzył swoje uwertury na podstawie dzieł Szekspira, Schillera i Goethego - „Oblubienicę z Messyny”, „Juliusza Cezara” oraz „Hermanna i Dorotheę”; uwertury Michaiła Iwanowicza Glinki „Polowanie na Aragonię” (1845) i „Noc w Madrycie” (1848), będące twórczym efektem podróży do Hiszpanii i pisane o hiszpańskiej tematyce ludowej.

W drugiej połowie XIX wieku uwertury koncertowe zaczęto zastępować poematami symfonicznymi, których formę rozwinął Franciszek Liszt. Różnica między tymi dwoma gatunkami polegała na swobodzie formowania forma muzyczna w zależności od zewnętrznych wymagań oprogramowania. Poemat symfoniczny stał się formą preferowaną przez kompozytorów bardziej „postępowych”, takich jak Richard Strauss, Cesar Franck, Alexander Skriabin i Arnold Schönberg, podczas gdy kompozytorzy bardziej konserwatywni, jak A. Rubinstein, P. I. Czajkowski, M. A. Bałakiriew, I. Brahms pozostali wierni uwertura. W okresie kiedy poemat symfoniczny już stał się popularny, Bałakiriew napisał „Uwerturę na tematy trzech pieśni rosyjskich” (1858), Brahms stworzył „Święto Akademickie” i „Tragiczne” uwertury (1880), uwerturę-fantazję Czajkowskiego „Romeo i Julia” (1869) oraz uroczysta uwertura „Rok 1812” (1882).

W XX wieku uwertura stała się jedną z nazw jednoczęściowych, średniometrażowych utworów orkiestrowych, bez określonej formy (dokładniej nie w formie sonatowej), często pisanych dla imprezy wakacyjne. Godne uwagi dzieła tego gatunku w XX wieku to „Uwertura powitalna” (1958) AI Chaczaturiana , „Uwertura świąteczna” (1954) DI Szostakowicza, która kontynuuje tradycyjną formę uwertury i składa się z dwóch powiązanych ze sobą części.

„Uwertura świąteczna” D.I. Szostakowicza

(fde_wiadomość_wartość)

Co to jest uwertura

Uwertura(od ks. uwertura, wstęp) w muzyce - utwór instrumentalny (zwykle orkiestrowy) wykonywany przed rozpoczęciem jakiegokolwiek występu - spektakl teatralny, operowy, baletowy, filmowy itp. lub jednogłosowy utwór orkiestrowy, często należący do muzyki programowej.

Uwertura przygotowuje słuchacza do nadchodzącej akcji.

Tradycja ogłaszania początku wykonania krótkim sygnałem muzycznym istniała na długo przed utrwaleniem się terminu „uwertura” w twórczości najpierw francuskich, a potem innych kompozytorów europejskich XVII wieku. Do połowy XVIII wieku. uwertury komponowano według ściśle określonych zasad: ich wysublimowana, uogólniona muzyka zwykle nie miała związku z późniejszą akcją. Stopniowo jednak zmieniały się wymagania stawiane uwerturze: coraz bardziej odpowiadała ona ogólnemu projektowi artystycznemu dzieła.

Zachowując dla uwertury funkcję uroczystego „zaproszenia na spektakl”, kompozytorzy, poczynając od K. V. Glucka i W. A. Mozarta, znacznie rozszerzyli jej zawartość. Za pomocą samej muzyki, jeszcze przed podniesieniem teatralnej kurtyny, okazało się, że można w określony sposób ustawić widza, opowiedzieć o nadchodzących wydarzeniach. Nieprzypadkowo sonata stała się tradycyjną formą uwertury: pojemna i efektowna, pozwalała na pokazanie różnych sił aktorskich w ich konfrontacji. Taka jest na przykład uwertura do opery K. M. Webera „Wolny strzelec” – jedna z pierwszych, która zawiera „wstępny przegląd treści” całego dzieła. Wszystkie różnorodne wątki – sielskie i ponure, złowrogie, niespokojne i pełne radości – wiążą się bądź to z charakterystyką jednej z postaci, bądź z określoną sytuacją sceniczną, a następnie pojawiają się wielokrotnie w całej operze. Rozwiązana została także uwertura do „Rusłana i Ludmiły” M. I. Glinki: w wirze, porywistym ruchu, jakby, mówiąc słowami samego kompozytora, „na pełnych żaglach”, prowadzony jest tu olśniewająco wesoły temat główny (w z opery stanie się tematem chóru sławiącego wyzwolenie Ludmiły), śpiewną melodię miłości Rusłana i Ludmiły (zabrzmi w heroicznej arii Rusłana) oraz dziwaczny temat złego czarnoksiężnika Czernomora.

Im pełniej i doskonalej ujęcie fabularno-filozoficzne zderzenia kompozycji ucieleśnia się w uwerturze, tym szybciej uzyskuje ona prawo do odrębnego bytu na scenie koncertowej. Dlatego uwertura L. Beethovena rozwija się już jako niezależny gatunek symfonicznej muzyki programowej. Uwertury Beethovena, zwłaszcza uwertura do dramatu J. W. Goethego „Egmont”, to kompletne, niezwykle nasycone dramaty muzyczne, o intensywności i aktywności myśli nie ustępującej jego wielkim symfonicznym płótnom. W 19-stym wieku gatunek uwertury koncertowej jest mocno ugruntowany w praktyce kompozytorów zachodnioeuropejskich (uwertura F. Mendelssohna „Sen nocy letniej” na podstawie komedii W. Szekspira pod tym samym tytułem) i rosyjskich („Uwertury hiszpańskie” Glinki, „Uwertura na tematy trzech pieśni rosyjskich” M. A. Bałakiriewa, uwertura-fantazja „Romeo i Julia” P. I. Czajkowskiego). Jednocześnie w operze drugiej połowy XIX wieku. uwertura w coraz większym stopniu przekształca się w krótkie orkiestrowe wprowadzenie, które bezpośrednio wkracza w akcję.

Znaczenie takiego wstępu (zwanego też wstępem lub preludium) może polegać na głoszeniu najważniejszej idei – symbolu (motyw nieuchronności tragedii w Rigoletcie G. Verdiego) lub scharakteryzowaniu głównego bohatera i jednocześnie stworzyć szczególną atmosferę, która w dużej mierze determinuje figuratywną strukturę dzieła (wstęp do „Eugeniusza Oniegina” Czajkowskiego, „Lohengrin” R. Wagnera). Czasami wprowadzenie ma charakter zarówno symboliczny, jak i obrazowy. Taki jest obraz symfoniczny Świt nad rzeką Moskwą, otwierający operę posła Musorgskiego „Khovanshchina”.

W XX wieku. kompozytorzy z powodzeniem stosują różnego rodzaju introdukcje, w tym uwerturę tradycyjną (uwertura do opery Cola Breugnon D. B. Kabalewskiego). W gatunku uwertury koncertowej na tematy ludowe powstały „Uwertura rosyjska” S. S. Prokofiewa, „Uwertura na tematy ludowe rosyjskie i kirgiskie” D. D. Szostakowicza, „Uwertura” O. V. Takt a-kiszwili; na orkiestrę rosyjskich instrumentów ludowych - „Uwertura rosyjska” N. P. Bu-dashkina i innych.

Uwertura Czajkowskiego

Uwertura 1812 to utwór orkiestrowy Piotra Czajkowskiego upamiętniający wojnę ojczyźnianą 1812 roku.

Po tym następuje melodia przedstawiająca maszerujące armie grane na trąbkach. Francuski hymn „Marsylianka” odzwierciedla zwycięstwa Francji i zdobycie Moskwy we wrześniu 1812 roku. Dźwięki rosyjskiego tańca ludowego symbolizują bitwę pod Borodino. Ucieczkę z Moskwy pod koniec października 1812 r. wskazuje motyw zstępujący. Grzmot armat odzwierciedla militarne sukcesy w zbliżaniu się do granic Francji. Pod koniec wojny powracają dźwięki chóru, tym razem w wykonaniu całej orkiestry, z echem bicia dzwonów na cześć zwycięstwa i wyzwolenia Rosji spod okupacji francuskiej. Za armatami i odgłosami marszu rozbrzmiewa melodia rosyjskiego hymnu narodowego „Boże chroń cara”. Hymn rosyjski jest przeciwieństwem hymnu francuskiego, który zabrzmiał wcześniej.

W ZSRR zredagowano to dzieło Czajkowskiego: dźwięki hymnu „Boże chroń cara” zostały zastąpione refrenem „Chwała!” z opery Glinki Iwan Susanin.

Właściwa kanonada, zgodnie z koncepcją Czajkowskiego, jest zwykle zastępowana przez bęben basowy. Czasami jednak używany jest ogień armatni. Ta wersja została po raz pierwszy nagrana przez Minneapolis Symphony Orchestra w latach pięćdziesiątych. Następnie podobne nagrania zostały wykonane przez inne grupy, wykorzystujące postęp w technologii dźwięku. Fajerwerki armatnie są używane podczas występów z okazji Dnia Niepodległości Boston Pops, które odbywają się corocznie 4 lipca nad brzegiem rzeki Charles. Jest również używany podczas corocznej parady dyplomowej Akademii Australijskich Sił Obronnych w Canberze. Chociaż utwór ten nie ma nic wspólnego z historią Stanów Zjednoczonych (w tym z wojną anglo-amerykańską, która również rozpoczęła się w 1812 r.), jest często wykonywany w USA wraz z inną muzyką patriotyczną, zwłaszcza w Dzień Niepodległości.

Stały adres artykułu: Co to jest uwertura. Uwertura

Sekcje witryny

Forum Muzyki Elektronicznej

Kwartet

W muzyce kwartet to zespół składający się z czterech muzyków lub śpiewaków. Wśród nich najbardziej rozpowszechnione Kwartet smyczkowy, składający się z dwóch skrzypiec, altówki i wiolonczeli. Powstała jeszcze w XVIII wieku, kiedy muzycy-amatorzy, zbierając się wieczorami, spędzali wolny czas...

Pierwszy artykuł z naszej serii „Gatunki muzyczne”, poświęconej operze, zakończyliśmy słowami dowcipnego Gioacchino Rossiniego, że operę najłatwiej rozpocząć, nie pisząc do niej żadnej uwertury. Niewielu kompozytorów potraktowało tę radę poważnie, w wyniku czego raczej nie znajdziemy muzycznego wykonania, które by się od niej nie zaczynało o mniej lub bardziej orkiestrowy wstęp. A jeśli krótki wstęp nazywa się Wstępem, to rozbudowane preludium do spektaklu operowego nazywa się Uwerturą.

Ze słowem (a także z samą koncepcją) uwertura nierozerwalnie łączy się z ideą wprowadzenia do czegoś. Jest to zrozumiałe, ponieważ słowo to zostało zapożyczone z języka francuskiego, który z kolei pochodzi z łaciny: otwór oznacza otwarcie, początek. Następnie - i o tym też będziemy mówić - kompozytorzy zaczęli pisać samodzielne utwory orkiestrowe, w programie których pomyślano pewną dramaturgię, a nawet akcję sceniczną (uwertura-fantazja P. Czajkowskiego „Romeo i Julia”, „Uwertura świąteczna” reż. D. Szostakowicz). Omówienie uwertury rozpoczniemy od uwertury do opery; w tym charakterze uwertura ugruntowała swoją pozycję przy pierwszym pojawieniu się.

Historia wyglądu

Fabułazabiegi powrócić do początkowe etapy rozwój opery. A to przenosi nas do Italii na przełomie XVI-XVII wieku. i Francji w XVII wieku. Powszechnie przyjmuje się, że pierwszą uwerturą jest wstęp do opery włoskiego kompozytora Claudio Monteverdiego „Orfeusz” (dokładniej „Opowieść o Orfeuszu”). Opera została wystawiona w Mantui na dworze księcia Vincenza I Gonzagi. Rozpoczyna się prologiem, a sam prolog rozpoczyna się otwierającą fanfarą. Introdukcja ta – protoplasta gatunku uwertury – nie jest jeszcze uwerturą we współczesnym znaczeniu, to znaczy nie jest wprowadzeniem w muzyczny świat całej opery. Jest to w istocie okrzyk pozdrowienia na cześć księcia (hołd dla rytuału), który, jak można przypuszczać, był obecny na premierze, która odbyła się 24 lutego 1607 roku. Fragment muzyczny nie jest w operze nazywany uwerturą (wówczas nie istniało to określenie).

książę Vincenzo I Gonzaga

Niektórzy historycy zastanawiają się, dlaczego nazywa się tę muzykę Toccata. Rzeczywiście, na pierwszy rzut oka jest to dziwne, ponieważ jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że toccata jest klawesyn utwór wirtuozowski. Faktem jest, że Monteverdi był prawdopodobnie ważny dla odróżnienia wykonywanej muzyki NA narzędzia, to znaczy za pomocą palców dotykających strun lub instrumentów dętych, jak w ta sprawa(włoski. toccare- dotknij, uderz, dotknij) od tego, który jest śpiewany (ital. kantar- śpiewać).

A więc pomysł wprowadzenia na scenę przedstawienie muzyczne urodził się. Teraz ten wstęp miał zamienić się w prawdę uwertura. W XVII, a może jeszcze bardziej w XVIII wieku, w dobie kodyfikacji wielu, jeśli nie wszystkich, koncepcje artystyczne i zasad, gatunek uwertury otrzymał również estetyczne zrozumienie i konstruktywny projekt. Teraz była to dobrze określona część opery, która powinna być budowana zgodnie z surowymi prawami formy muzycznej. Była to „symfonia” (ale nie mylić z późniejszym gatunkiem symfonii klasycznej, którą omówimy poniżej), składająca się z trzech kontrastujących ze sobą charakterem i tempem części: szybko – wolno – szybko. W skrajnych odcinkach można było zastosować technikę pisania polifonicznego, ale jednocześnie odcinek końcowy miał charakter taneczny. Część środkowa jest zawsze epizodem lirycznym.

Więcej przez długi czas kompozytorom nigdy nie przyszło do głowy wprowadzić do uwertury motywy muzyczne i obrazy opery. Być może wynika to z faktu, że ówczesne opery składały się z zamkniętych liczb (aria, recytatywy, zespoły) i nie miały jeszcze jasnych cech muzycznych postaci. Nieuzasadnione byłoby posługiwanie się w uwerturze melodią jednej czy dwóch arii, skoro w operze mogło ich być nawet dwa tuziny.

Później, gdy początkowo nieśmiało powstała, a potem przekształciła się w fundamentalną zasadę (jak np. u Wagnera), idea motywów przewodnich, czyli pewnych cech muzycznych postaci, naturalnie zrodziła się idea ogłoszenia tych motywów muzycznych (melodie lub konstrukcje harmoniczne) jakby zapowiadały w uwerturze. W tym momencie wstęp do opery stał się prawdziwą uwerturą.

Ponieważ każda opera jest dramatyczną akcją, walką charakterów, a przede wszystkim męskości i kobiecy, jest rzeczą naturalną, że cechy muzyczne tych dwóch zasad składają się na dramaturgię i muzyczną intrygę uwertury. Dla kompozytora pokusą może być chęć wpasowania się w uwerturę Wszystko jasne melodyjne obrazy opery. I tu talent, gust, a przede wszystkim zdrowy rozsądek wyznaczają granice, by uwertura nie zamieniła się w zwykłe potpourri operowych melodii.

Wielkie opery mają świetne uwertury. Trudno się oprzeć, by nie dawać krótka recenzja nawet te najbardziej znane.

ZACHODNI KOMPOZYTORZY

VA Mozarta. "Don Juan"

Uwertura rozpoczyna się uroczystą i groźną muzyką. W tym miejscu należy poczynić jedno zastrzeżenie. Czytelnik pamięta, co mówiono o pierwszej uwerturze - Monteverdiego do jego "Orfeusza": tam fanfary zwracały uwagę słuchacza. Tutaj dwa pierwsze akordy formalnie wydają się pełnić tę samą rolę (nawiasem mówiąc, tak uważał A. Ulbyszew, zagorzały wielbiciel Mozarta, autor pierwszego szczegółowego opracowania jego dzieła). Ale ta interpretacja jest zasadniczo błędna. Akordy otwierające w uwerturze Mozarta - Jest taki sam muzyka towarzysząca fatalnemu pojawieniu się Kamiennego Gościa w ostatniej scenie opery.

Scenografia do opery V.A. Don Giovanni (Don Giovanni) Mozarta w Wielkiej Operze

Tym samym cała pierwsza część uwertury jest obrazem zakończenia opery w swoistej poetyckiej dalekowzroczność. W istocie jest to genialne znalezisko artystyczne Mozarta, z którym później również lekka ręka Weber (w uwerturze do jego „Oberona”), stał się artystycznym dziedzictwem wielu innych kompozytorów. Te trzydzieści taktów wstępu do uwertury jest napisane w tonacji d-moll. Dla Mozarta to tragiczny ton. Działają tu siły nadprzyrodzone. To tylko dwa akordy. Ale jaka niesamowita energia tkwi w znaczących pauzach i niezrównanym efekcie synkopy, który następuje po każdym akordzie! „Wydaje się, jakby patrzyła na nas zniekształcona twarz Meduzy” – zauważa G. Abert, największy znawca Mozarta. Ale te akordy przemijają, uwertura wybucha słoneczną durową i brzmi teraz niezwykle żywo, jak uwertura do dramatyczny dramat(po włosku - wesoły dramat, jak Mozart nazwał swoją operę). Ta uwertura jest nie tylko pomysłowa musical działa, jest genialny dramatyczny kreacja!

KM von Webera. „Oberon”

Stali bywalcy koncertów symfonicznych są tak dobrze zaznajomieni z uwerturą Oberon jako samodzielnym utworem, że rzadko myślą, że jest ona zbudowana z tematów odgrywających ważną rolę w samej operze.

KM Webera

Scena z opery „Oberon” K.M. Webera. Opery Monachium. 1835

Jeśli jednak spojrzysz na uwerturę w kontekście opery, przekonasz się, że każdy z jej niezwykle znanych tematów wiąże się z taką lub inną dramatyczną rolą tej opowieści. Tak więc wstępne miękkie wezwanie rogu jest melodią, którą sam bohater wykonuje na swoim magicznym rogu. Szybko opadające akordy instrumentów dętych drewnianych są używane w operze do stworzenia tła lub atmosfery. bajkowe królestwo; wznoszące się wzburzone skrzypce, otwierające szybką część uwertury, towarzyszą ucieczce zakochanych na statek (niestety nie możemy tu szczegółowo przedstawić całej fabuły opery). Wspaniała, modlitewna melodia, grana najpierw przez klarnet solo, a potem przez smyczki, zamienia się naprawdę w modlitwę bohatera, a temat triumfalny, grany najpierw spokojnie, potem radośnie fortissimo, pojawia się ponownie jako kulminacja wspaniałej arii sopranowej - „Oceanie, jesteś potężnym potworem”.

Tak więc Weber w uwerturze dokonuje przeglądu głównych muzycznych obrazów opery.

L. van Beethovena. „Fidelio”

Na krótko przed śmiercią Beethoven przedstawił partyturę swojej jedynej opery swojemu bliskiemu przyjacielowi i biografowi Antonowi Schindlerowi. „Z całego mojego potomstwa – powiedział kiedyś umierający kompozytor – ten utwór kosztował mnie najwięcej bólu przy narodzinach, później przyniósł mi największy smutek, dlatego jest mi droższy niż wszystkie inne”. Tutaj możemy śmiało powiedzieć, że niewielu kompozytorów operowych szczyci się napisaniem muzyki tak wyrazistej, jak uwertura do Fidelio, znana jako Leonora nr 3.

Naturalnie powstaje pytanie: dlaczego „nr 3”?

Scena z opery „Fidelio” L. Beethovena. teatr austriacki. 1957

Reżyserzy oper mają do wyboru cztery (!) uwertury. Pierwsza - skomponowana przed resztą i wykonana na premierze opery w 1805 roku - znana jest obecnie jako Leonora nr 2. Kolejna uwertura została skomponowana na potrzeby wystawienia opery w marcu 1806 roku. To właśnie ta uwertura została nieco uproszczona na potrzeby planowanej, ale nigdy nie zrealizowanej inscenizacji opery w Pradze w tym samym roku. Rękopis tej wersji uwertury zaginął i został znaleziony w 1832 roku, a kiedy został odnaleziony, sugerowano, że ta wersja była pierwsza. Ta uwertura została więc błędnie nazwana „Leonore nr 1”.

Trzecia uwertura, napisana z myślą o wykonaniu opery w 1814 roku, nazywa się uwerturą Fidelio. To ona jest w naszych czasach zwykle wykonywana przed pierwszym aktem i bardziej niż wszystkie inne odpowiada temu. I wreszcie Leonora nr 3. Często jest wykonywany między dwiema scenami w drugim akcie. Wielu krytykom oczekiwanie w nim muzycznych i dramatycznych efektów obecnych w następującej po nim scenie wydaje się artystycznym błędem kompozytora. Ale sama w sobie ta uwertura jest tak mocna, tak dramatyczna, tak efektowna dzięki zakulisowemu zewowi trąbki (powtórzonemu oczywiście w operze), że nie potrzebuje żadnej występy sceniczne przekazać muzyczne przesłanie opery. Dlatego ten najwspanialszy poemat orkiestrowy – „Leonora nr 3” – musi zostać zachowany wyłącznie dla sali koncertowej.

F. Mendelssohna. „Sen w letnią noc”

Trudno się oprzeć, aby nie podać rozumowania innego genialny kompozytor- F. Liszt - o tej uwerturze, która poprzedza między innymi słynny "Marsz weselny".

„Uwertura ze swoją oryginalnością, symetrią i eufonią w organicznym zespoleniu heterogenicznych elementów, świeżością i wdziękiem stoi zdecydowanie na tym samym poziomie co sztuka. Akordy wiatru na początku i na końcu są jak powieki, które cicho zamykają się na oczach śpiącego, a potem cicho otwierają się po przebudzeniu, a pomiędzy tym opuszczaniem i podnoszeniem powiek jest cały świat snów, w którym elementy, namiętne, fantastyczne i komiczne, po mistrzowsku wyrażone z osobna, spotykają się i splatają ze sobą w najbardziej umiejętnych kontrastach i w najbardziej eleganckim połączeniu linii. Talent Mendelssohna jest najszczęśliwiej związany z radosną, figlarną, czarującą i czarującą atmosferą tego luksusowego szekspirowskiego dzieła.

Komentarz tłumacza artykułu, wybitnego rosyjskiego kompozytora i muzyka A. Sierowa: „Czego by się wydawało, że wymaga się od muzyki w odniesieniu do malowniczości, jak np. uwertura do „Snu nocy letniej”, gdzie, oprócz ogólnej magicznie kapryśnej atmosfery, wszystko jest tak żywo zarysowane głównymi punktami fabuły?<…>Tymczasem nie przesadzajcie z tą uwerturą jej tytułu, nie składajcie podpisu Mendelssohna pod każdym z nich części składowe tej muzyki, której używał podczas samego dramatu, w różnych jego miejscach, gdyby nie to wszystko, i mało kto z milionów ludzi, którzy tak często słuchali tej uwertury, mógłby się domyślić, o co w niej chodzi, o co mu właściwie chodzi chciał wyrazić autor. Bez artykułu Liszta wielu nie przyszłoby do głowy, że ciche akordy instrumentów dętych, którymi zaczyna się i kończy uwertura, wyrażają zamykanie powiek. Tymczasem o wierności takiej interpretacji Teraz i nie sposób dyskutować.

KOMPOZYTORÓW ROSYJSKICH

MI. Glinka. „Rusłan i Ludmiła”

Idea dzieła – tryumf jasnych sił życia – ujawnia się już w uwerturze, w której wykorzystano radosną muzykę finału opery. Ta muzyka jest przesiąknięta oczekiwaniem na święto, ucztę, atmosferę przeddzień uroczystości. W środkowej części uwertury pojawiają się tajemnicze, fantastyczne dźwięki. Materiał tej genialnej uwertury przyszedł kompozytorowi do głowy, gdy pewnej nocy jechał powozem ze wsi Nowospasskoje do Petersburga.

I. Bilibin. Scenografia do opery M. Glinki "Rusłan i Ludmiła". 1913

NA. Rimskiego-Korsakowa.
„Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewicy Fevronia”

Wstępem do opery jest obraz symfoniczny. Nazywa się „Pochwała Na zawstydzony” (tj Na Styn – tak starożytni Słowianie nazywali odosobnione miejsce niezamieszkane przez ludzi). Muzyka zaczyna się cichym akordem w głębokim dolnym rejestrze: z trzewi ziemi pędzą czyste Niebo delikatne dźwięki harfy, jakby unosił je wiatr. Harmonia miękko brzmiących smyczków oddaje szelest liści stuletnich drzew. Śpiewa obój, nad lasem kołysze się świetlista melodia - temat dziewicy Fevronia, ptasie gwizdy, tryle, krzyki kukułki... Las ożył. Jego harmonia stała się majestatyczna, ogromna.

I. Repina. Portret NA Rimskiego-Korsakowa. 1893

Jest piękna radosna intonacja hymnu - pochwała pustyni. Wznosi się do samego słońca i wydaje się, że słychać echo wszystkich żywych istot, łącząc się z dźwiękiem lasu. (Historia muzyki zna kilka niesamowitych wcieleń w muzyce szumu lasu i szelestu liści, np. oprócz tej uwertury scena 2 z II aktu opery R. Wagnera „Zygfryd”; ten odcinek jest dobrze znany miłośnikom muzyki symfonicznej, gdyż często wykonywany jest jako niezależny numer koncertowy iw tym przypadku nosi nazwę „Szelest lasu”.)

LICZBA PI. Czajkowski. Uwertura uroczysta „1812”

Premiera uwertury odbyła się w katedrze Chrystusa Zbawiciela 20 sierpnia 1882 roku. Partyturę wydał w tym samym roku P. Jurgenson, który zlecił jej wykonanie Czajkowskiemu (w rzeczywistości był pełnomocnikiem kompozytora we wszystkich jego sprawach wydawniczych).

Choć Czajkowski mówił o zamówieniu chłodno, dzieło go urzekło, a dzieło, które narodziło się, świadczy o twórczym natchnieniu kompozytora i jego wielkim kunszcie: dzieło jest przepełnione głębokim uczuciem. Wiemy, że motywy patriotyczne były kompozytorowi bliskie i żywo go ekscytowały.

Czajkowski bardzo pomysłowo zbudował dramaturgię uwertury. Rozpoczyna się mrocznymi dźwiękami orkiestry, imitującymi brzmienie rosyjskiego chóru kościelnego. To jakby przypomnienie wypowiedzenia wojny, które zostało przeprowadzone w Rosji podczas nabożeństwa. Wtedy natychmiast rozbrzmiewa uroczysty śpiew o zwycięstwie rosyjskiej broni.

Po tym następuje melodia przedstawiająca maszerujące armie, grana przez trąbki. Francuski hymn „Marsylianka” odzwierciedla zwycięstwa Francji i zdobycie Moskwy we wrześniu 1812 roku. Armię rosyjską symbolizują w uwerturze rosyjskie pieśni ludowe, w szczególności motyw z duetu Własjewna i Olena z opery „Wojewoda” oraz rosyjski Piosenka ludowa„U bram, bram ojcowskich”. Ucieczkę Francuzów z Moskwy pod koniec października 1812 r. wskazuje motyw zstępujący. Grzmot armat odzwierciedla militarne sukcesy w zbliżaniu się do granic Francji.

Pod koniec odcinka przedstawiającego wojnę powracają dźwięki chóru, tym razem w wykonaniu całej orkiestry na tle dzwonu na cześć zwycięstwa i wyzwolenia Rosji od Francuzów. Za armatami i odgłosami marszu, według partytury autora, powinna zabrzmieć melodia rosyjskiego hymnu „Boże chroń cara”. Hymn rosyjski jest przeciwieństwem hymnu francuskiego, który zabrzmiał wcześniej.

Warto zwrócić uwagę na ten fakt: w uwerturze (w nagraniu autorskim) wykorzystano hymny Francji i Rosji, gdyż zostały one zainstalowane w 1882 r., a nie w 1812 r. Od 1799 do 1815 roku we Francji nie było hymnu, a Marsylianka została przywrócona jako hymn dopiero w 1870 roku. „God Save the Car” został napisany i zatwierdzony jako hymn Rosji w 1833 roku, czyli wiele lat po wojnie .

Wbrew opinii Czajkowskiego, który uważał, że uwertura „nie wydaje się zawierać żadnych poważnych zasług” (list do E.F. Napravnika), jej sukces wzrastał z każdym rokiem. Jeszcze za życia Czajkowskiego był wielokrotnie wykonywany w Moskwie, Smoleńsku, Pawłowsku, Tyflisie, Odessie, Charkowie, w tym pod kierunkiem samego kompozytora. Odniosła wielki sukces za granicą: w Pradze, Berlinie, Brukseli. Pod wpływem sukcesu Czajkowski zmienił do niej stosunek i zaczął włączać ją do swoich autorskich koncertów, a czasem na prośbę publiczności bisował.

Nasz wybór wybitnych dzieł z gatunku uwertury nie jest bynajmniej jedynym możliwym, ogranicza go jedynie zakres artykułu. Tak się składa, że koniec jednego eseju w naturalny sposób prowadzi nas do tematu następnego. Tak było z operą, której dyskusja doprowadziła nas do opowieści o uwerturze. Tak też dzieje się i tym razem: forma klasyczna uwertury włoskiej XVIII wieku okazała się formą wyjściową, której dalszy rozwój doprowadził do narodzin gatunku symfonicznego. O niej będzie nasza następna historia.

Popularne w kategorii: