Sobre como os artistas usam a natureza. Pinturas clássicas muito francas que podem confundir qualquer um Nu na pintura mundial

Ficou novo, com fotos:

Um comentário.
"Vou ficar viciado:
*Os imagistas podem ser comoventes e completamente artesãos, papagaios. Mas ambos são incapazes de abstrair-se da natureza*
Aqui, parece-me, há um ponto sutil... o que é considerado “em espécie”?
Lembro-me da afirmação de Nabokov (não vou citá-la exatamente agora, mas do sentido geral)... vamos imaginar que uma certa “natureza” - digamos, uma paisagem rural, é observada por três pessoas - um morador da cidade visitante, que é quase vendo pela primeira vez grama viva e árvores, um paisagista local, que cresceu nesses locais, trabalha na terra, colhe cogumelos que conhece na floresta, etc.
e um cientista naturalista, um conhecedor da natureza, para quem um prado ou uma floresta são comunidades biológicas altamente diferenciadas, nas quais ele vê muitas plantas, insetos, animais específicos diferentes, mas vê não apenas eles, mas também numerosos conexões extremamente complexas, desconhecido tanto para o morador da cidade quanto para o camponês...
parece que temos diante de nós a mesma realidade, natureza, mas na verdade, tal “realidade” é uma abstração... dependendo do grau de imersão, atenção, conhecimento - para cada pessoa são realidades completamente diferentes, e seus pontos em comum não estende mais os esquemas mais primitivos, como “a grama é verde”, “há folhas na árvore”...
e o artista também vê a “natureza” com olhos completamente diferentes dos da pessoa comum (aqui vou me descrever com calma como um desses - já tive que lidar com isso mais de uma vez experiência pessoal quanto os artistas mais detalhados e sutis veem) - ele percebe e enfatiza muito nas formas e nas cores, e justamente naquela refração, concreta e individual, em que é necessária para sua arte...
aqueles. O conceito de “natureza” parece-me muito frágil no sentido habitual que lhe é dado...”

Responder.
I. Belos artistas.
O exemplo de Nabokov considera várias opções interpretação da natureza, dependendo do tipo de combinação de observações e ideias que se forma em uma determinada pessoa.
Se considerarmos de forma mais ampla, então a interpretação da natureza é o seu reflexo pelo artista em suas obras. Reflexões em que papel principal emoções, observações e ideias da peça do artista. Mas este papel pode ser desempenhado em duas direções diretamente opostas.
Em um deles, o melhor deles, há respostas emocionais a algum tipo de natureza ou observações agudas de algumas de suas qualidades. E aqui temos interpretações vivas da natureza (impressionistas e, aliás, bons pintores de animais).
Noutro caso, pior, a interpretação torna-se a resposta de um motivo natural a alguma emoção ou a ideias existentes na cabeça do artista. Dizem sobre essa pintura: “não pintam ao vivo, mas a partir de uma ideia”, ou chamam-na de imitativa, ilustrativa ou literária. Exemplos: românticos alemães, Peredvizhniki russos, simbolistas franceses, etc. Porém, em alguns casos, a pintura “por representação” pode não ser ilustrativa, mas carrega em si a tendenciosidade, a totalidade de alguma técnica. Por exemplo, os pontilhistas (Seurat, Signac), ao contrário dos impressionistas, tendo iniciado as suas experiências captando alguns momentos vivos da percepção óptica da natureza, rapidamente se tornaram reféns do método desenvolvido.

É interessante notar que a ilustratividade pode ser completamente apropriada e justificada no âmbito do gênero ilustração - que tivemos o prazer de ver em vários posts sobre grafismo de livros infantis. Mas alguns artistas, que tendem a aguçar qualidades decorativas numa composição ilustrativa, abalam as fronteiras do género e levam, em parte, a composição para o domínio das tarefas pictóricas e plásticas abstratas, isto é, para além de qualquer interpretação da natureza.
Dois exemplos disso:

Tatiana Mavrina. Rostov. 1965
(reprodução do diário ao vivo de O. Bukharov)

Lev Bakst. Retrato de Vaslav Nijinsky no papel de um fauno (no filme coreográfico “A Tarde de um Fauno” com música de Claude Debussy). 1912.
Wadsworth Atheneum, Hartford

Embora, a rigor, nem Mavrina nem Bakst alguma vez tenham entrado no campo da pintura de cavalete como tal: provavelmente esta transição não correspondeu ao seu dom para a criatividade aplicada.

II.
Mas vamos voltar ao início. Os artistas podem ser mais do que apenas “retratores”. Não apenas para refletir (interpretar) a natureza de uma forma ou de outra. Alguns deles podem lidar com isso com total liberdade e fazer com que o tema do trabalho não seja a natureza, mas algo mais significativo. Através da deformação e transformação da forma visualmente natural do objeto.

As deformações da forma de um objeto não são uma forma de interpretá-lo ou de aprimorar suas especificações, mas uma ferramenta para expressar algum tipo de conteúdo extranatural através da natureza, algo que não pode de forma alguma ser transmitido por meios naturais. Esses conteúdos são, em essência, coisas de ordem filosófica: natureza e atos consciência humana, o fluxo extraordinário da vida, que se chama ser... Alguns artistas ilustram com muito “sucesso” todas essas coisas na linguagem da forma objetiva. Outros artistas, com muito maior dificuldade, tentam criar essas coisas de novo a cada vez, usando quase a mesma linguagem de forma objetiva.

A história da pintura europeia tem, poder-se-ia dizer, escola clássica tal criação filosófica em Criatividade artística: arte dos ícones. Esta escola desenvolveu muitos cânones de composições de cenas do Novo Testamento e do Antigo Testamento, nos quais, em geral, as formas objetivas, sofrendo algumas (não tão forçadas como as dos cubistas) deformações e transformações, tornam-se uma expressão tanto do visível quanto do invisível, mundo simbólico. Mas esta escola maravilhosa não escapou ao “pecado de ilustrar”. Quanto mais firmemente o cânone foi introduzido na prática, mais esta prática tendeu à imitação externa de exemplos específicos da execução deste cânone (isto é o mesmo que se os músicos fossem ordenados a tocar, por exemplo, Bach exclusivamente nas interpretações de Gould, e Chopin - nas interpretações de Horowitz; embora seja compreensível que o cânone seja apenas notas, e toda música esteja em algum lugar “entre as notas”). Além disso, qualquer plotagem do ícone em consciência comumé visto como uma ilustração das Sagradas Escrituras, e até mesmo o próprio clero não era avesso a chamar os ícones de “livros para analfabetos”. Assim, pintar imagens “como Rublev” ou “como Dionísio” apenas piorou a atitude ilustrativa em relação às formas canônicas e contribuiu para a degradação da pintura de ícones.

No entanto, existe um ponto de vista bem conhecido de que um ícone não é arte. Portanto, considere exemplos trabalho criativo Para pintores com forma objetiva, comecemos não pelo ícone, mas pela obra de um mestre próximo desta arte, El Greco.

El Greco. João Batista. OK. 1600
Museu Pushkin

Certa vez, quando descrevi esta obra, chamei a atenção para as pernas de João Batista: se você olhar para elas, verá que estão claramente “inclinadas” para a direita. E, ao mesmo tempo, o corpo é estável, monumental - localizado ao longo do eixo central do campo pictórico e inscrito no círculo do céu que se abre das nuvens (à esquerda - quase geometricamente correto). Uma coluna de nuvens compactadas subindo da direita e, por assim dizer, “sustentando” o torso de John, equilibra composicionalmente a “inclinação” da figura para a direita; parece “empurrar” o ombro de John e, curvando-se elasticamente para cima para a esquerda , completa esta compensação. E este movimento elástico e vigoroso das nuvens, um eco leve e de alguma forma transformado, é a inclinação livre da cabeça de John para a esquerda.

O grau de transformação das pernas de John é máximo comparado a todos os outros detalhes desta imagem, e esta transformação é uma das mais significativas que já vi na pintura em relação à forma natural do objeto mostrado. Expressa claramente a essência de João Batista. E o facto de não serem as pernas que sustentam o tronco, mas, pelo contrário, o tronco confere estabilidade e monumentalidade a toda a figura de João - isto expressa a ideia desta imagem. O homem João percorre um caminho verdadeiramente incrível do Antigo ao Novo Testamento, um caminho que não poderia ser percorrido de forma terrena e natural - isto é, com pernas naturais. Portanto, sua forma objetiva sofre uma deformação tão impressionante e estranha, à primeira vista; e, portanto, a figura de João Batista não se apoia nos pés e no chão, mas adquire a estabilidade de uma propriedade antinatural e sobrenatural, revelada contra o fundo do céu e dele emanando.
Esta decisão revelou tanto a liberdade criativa de El Greco como a sua forma de pensar completamente individual: ninguém escreveu assim, nem antes nem depois - afinal, está à beira da feiúra!
Para não aborrecê-lo, apenas mais dois exemplos.

Amedeo Modigliani. Retrato de Leopold Survage. 1918
Hum. 61,5x46. Museu Ateneu, Helsinque

Aqui está o artista para quem é natural seguir El Greco - Modigliani. Ele também é um grande mestre não da interpretação, mas da transformação da natureza. E tal como o seu antecessor cretense-espanhol, ele adorava esticar formas verticais. E que linhas longas e prolongadas! Este não é algum tipo de desejo “pelo sublime” expresso em uma pose; a pose em si não diz nada. Mas com todas as forças da forma, um desejo pelo transcendental é dado aqui. E a forma como as cores quentes, quase quentes do rosto e do pescoço soam intensamente no ambiente frio do preto, do azul e do azul acinzentado, leva a imagem do artista retratado do estado aparentemente pacífico da vida cotidiana secular para um espaço de pressentimento. forma cheia de tensão contrastante.

Aqui apenas um detalhe nos lembra parcialmente as técnicas do simbolismo ilustrativo superficial: o motivo de um olho sem pupila. Modigliani desenvolveu constantemente esse motivo em diferentes combinações e, aparentemente, para sua pintura não era um elemento emprestado, mas uma espécie de acessório orgânico. No entanto, há um pintor que se esquivou fundamentalmente de possibilidades tão pequenas de percepção ambígua da forma pictórica. Este artista “anti-ilustrativo” foi Cézanne.

Tendo passado no início de sua caminho criativo um segmento de algum desvio para a área de interpretações simbólicas da forma do sujeito (“Abertura para Tannhäuser”, ver:), em anos maduros ele se concentrou inteiramente em identificar o interior, vida natural o que costumamos chamar de natureza: paisagem, pessoa, objeto. E ele revelou isso vida íntima da maneira mais difícil e direta: juntar com tintas sobre tela o que seus olhos viam na natureza. Mas a verdade é que o olho de Cézanne poderia remover do seu campo de visão toda aquela estranheza que um olhar comum traz à natureza. Toda a inércia da percepção cotidiana.

Cézanne. Pêssegos e peras. OK. 1895
Hum. 61x90. Museu Pushkin

Ao contrário de alguns estereótipos, arte soviética nunca foi particularmente puritano, mesmo em comparação com a maioria países ocidentais. Uma garota não teve preguiça de coletar em sua revista exemplos característicos de nus soviéticos em pinturas e gráficos de 1918 a 1969. Coleções aproximadamente semelhantes podem ser feitas para fotografia, cinema, escultura e arte monumental soviética.

Original retirado de catrina_burana em Nu nas belas artes soviéticas. Parte III. 1950-1969

Nas décadas de 1950 e 60, o realismo socialista continuou a ser a direção principal da arte soviética. E, tal como nas décadas de 30 e 40, a representação da nudez tinha de obedecer aos seus cânones. O conjunto de situações onde tal natureza poderia surgir era limitado: a margem de um rio ou mar, um balneário, um chuveiro, uma banheira e, claro, um ateliê de artista. Mas já na década de 40, uma certa variedade de temas começou a aparecer na temática do nu, ainda mais perceptível na pintura e na gráfica dos anos 50 e principalmente dos anos 1960. Por exemplo, o tema “manhã”. Aparentemente, acreditava-se que uma menina ou mulher soviética se sentia bastante confortável, acordando de manhã, exibindo-se de topless ou até mesmo vestindo o que sua mãe deu à luz.

1950. N. Sergeeva. Bom dia

1950. Zavyalov. Modelos contra o fundo de cortinas

1950. Em Arakcheev. Mulher sentada.

1950. Vl Lebedev. Modelo nu

década de 1950 Em Dmitrievsky. Nu

1953. Vsevolod Solodov. Modelo

E agora - procedimentos de água! Praia, balneário, banhistas, banhistas.
1950. N. Eremenko. Na areia

década de 1950 B Sholokhov. Banho

década de 1950 T Eremina. Nadadores
Imagem estranha, ou melhor, seu nome. Bem, à direita, definitivamente, um nadador. Há dúvidas sobre quem está no meio: ainda me parece que é nadador. Bem, e à esquerda, de tanga e com a bunda nua - bem, definitivamente não é um nadador...

E aí vem Alexander Deineka, com seus modelos idiotas, onde estaríamos sem eles!
1951. A. Deineka. Esboço para a pintura "Banhista"

1952. A. Deineka. Banhistas

1951. A. Deineka. Modelo

1952. A. Deineka. Modelo

1953. Deineka. Modelo reclinável

1953. Deineka. Deitado com uma bola
Os dois últimos, principalmente aquele sem bola, não impressionam tanto no relevo. E o garotinho não é nada, só tem as pernas curtas.
1955. Deineka. Babá nua
Várias pinturas do artista Andrei Goncharov.
1952. Andrey Goncharov. Nu em fundo lilás

1952. Andrey Goncharov. Nu sentado

1954. A. Goncharov. Nu reclinado com tulipas

1955. A. Goncharov Nu deitado no vermelho

1956. A. Goncharov Nu em listrado

1958. A. Goncharov. Modelo nu
E agora, uma variedade de tramas aparece. A trama de Pimenov, embora relacionada à natação, não é totalmente padronizada, enquanto a de Glazunov é repleta de erotismo.
1955. Yuri Pimenov. Dia de inverno

1956. Ilya Glazunov. Manhã
Mais alguns modelos de estúdio de 1957-58. O primeiro e o terceiro são a inveja de Deineka!
1957. A. Olkhovich. Nu

1957. Miguel de Deus. Nu

1958. A. Samokhvalov. Nu

1958. R. Podobedov. Modelo sentado
Aqui, A. Sukhorukikh traz ainda mais variedade às histórias de nudez. Tanto "Midday Sun" quanto "Morning" são cheios de romance...
1958. A. Sukhorukikh. Sol do meio dia

1960. A. Sukhorukikh. Manhã
A cena do banho também não é totalmente típica. No centro da composição - uma mulher ou uma menina - não é visível atrás do lençol - por algum motivo esse mesmo lençol bloqueia a menina, que está estendendo a mão, aparentemente, para pegar roupas. Tipo, vou bloquear você enquanto você se veste. Mas aqui está o mistério: de quem?! Da orla dá para ver tudo, o artista deu uma espiada! E do lado do lago - claramente não tem ninguém, e os outros não são muito tímidos, o da direita está sentado com uma camisola completa... Imagem misteriosa.
1958. Chernyshev. Nadando no lago
É de manhã novamente. Bem, sim, é impossível chamar tal foto de “modelo mentiroso”, ela está deitada em uma pose dolorosamente frívola, e então - bem, a senhora acordou, bem, ela se espreguiçou - o que há de errado?
1959. L. Astafiev. Manhã

Tema marinho novamente. Não são mais as formas de Deinekin que estão entrando na moda...
Dois desenhos do artista Grigory Gordon. Uma menina lendo também era um enredo popular naquela época. Bem, você pode ler desta forma se estiver calor, por exemplo.
1960.G.Gordon. Menina com um livro

1959.G.Gordon. garota sentada
Mais três pinturas com tema aquático.
1960. Vladimir Stozharov. Balneário. Mulher lavando

década de 1960 Fyodor Samusev. Depois do banho
Vários nus de estúdio. Os modelos de Urusevsky e Reznikova já são bem magros...
1960. Gennady Troshkin. Nu

1960. R. Podobedov. Modelo jovem

1960. SP. Urusevsky. Modelo nu

1961. Evgenia Reznikova. Modelo Lisa
Os heróis das pinturas de V. Kholuev são facilmente reconhecíveis. Há algo de boneca neles. O conjunto de cenas é padrão: nu no estúdio, mar, manhã.
década de 1960 V. Holuev. Nu reclinado

década de 1960 V. Holuev. Nu

década de 1960 V. Holuev. Nascido do mar

década de 1960 V. Holuev. Manhã

1962. V. Holuev. Nu
“Spring Morning” de A. Sukhorukykh, embora combine duas tramas típicas - manhã e banho, mas aqui a nudez da heroína é secundária; isso é “nu” não por “nu”, mas por si mesmo peça de conversa.
1962. A. Sukhorukikh. Manhã de primavera
Aí olhamos: estúdios, e praias, e mais uma menina com um livro... Os anos 60 trouxeram o eco da liberdade, do levantamento de muitas proibições, e quanto mais avançávamos, mais liberdade se sentia tanto nas tramas quanto no execução. Além disso, é fácil perceber que formas impressionantes quase não são mais encontradas.
1962. Vladimir Lapovok. Em uma oficina

1962. M. Samsonov. Nu

1963. S. Soloviev. Garota nua

1964. A. Samokhvalov. Na praia

1964. V. Scriabin. Nu

1965. A. Sukhorukikh. Menina com um livro

1966. A. Sukhorukikh. No estúdio do artista

1965. N. Ovchinnikov. Melodia da noite

1966. Antonov. Balneário na aldeia de Titovo. Irmãs

1966. Teterin. Nu

1967. Kaparushkin. Siberiano

1967. A. Sukhanov. Em uma oficina
Bem, este é um enredo completamente frívolo. Sadomasoquista direto. O cara foi pego espiando...
1967. A. Tarasenko. Punição
Não nadar, veja bem, mas simplesmente relaxar. Uma garota de chapéu estava caminhando pelas montanhas e estava cansada. despiu-se e sentou-se numa pedra...
1967. V.Chaus. Descansar

1968. Vladimir Lapovok. Dormindo

1968. Maio Miturich. Nu
E essa imagem geralmente está no limite. Tanto os escolares quanto os estudantes chegavam com tanta facilidade ao banco, onde, a julgar pela presença das pontes, não só andavam, como se despiam completamente, tiravam tintas com cavaletes - e, enfim, pintavam uns aos outros!
1969. M. Tolokonnikova. Em esboços

1969. Y. Raksha. Agosto

1969. Y. Raksha. Sonhar
Não é o mais péssima hora, parece-me que estávamos na década de 1960...

Sobre o livro

Sobre o livro
Um guia indispensável sobre tecnologia pintura a óleo para conhecer o máximo gêneros diferentes: natureza morta, retrato, paisagem, nu e composição de temas.

Muitos pintores limitam-se a um gênero. E o artista e professor Greg Kreutz fala sobre como as habilidades de trabalhar em diversas direções ajudam no crescimento criativo. Cada capítulo contém fundamentos que se aplicam a esse gênero específico e a outros. O guia descreve métodos universais que permitirão que você amplie seus horizontes, saia da rotina e experimente um novo gênero.

Na análise passo a passo de suas obras, Kreutz mostra como as habilidades adquiridas em um gênero ajudam em outro. Uma discussão sobre a teoria e a prática da pintura a óleo fornecerá orientação e inspiração para a criação de pinturas de sucesso.

Do autor
Qualquer pintor conhece esse sentimento. Você fica diante de um cavalete, estudando seu trabalho: parece que não há nada de errado, mas algo está claramente errado. A pintura clama silenciosamente por socorro, mas não está claro o que fazer.

Na minha experiência, quando forças desconhecidas arrastam uma obra para profundezas sombrias e frustram todas as tentativas de trazê-la de volta à vida, é hora de abordar questões sérias, jogar fora tudo o que é superficial e mergulhar na essência - os fundamentos.

Quais são os princípios básicos? Em breve você aprenderá muitas verdades comuns da pintura a óleo, mas não poderá juntá-las e jogá-las em uma pintura sofredora. Um artista numa situação tão desesperadora precisa do básico!

Felizmente, ao longo de 40 anos de pesquisa séria, consegui formulá-los de forma sucinta.

Precisão: certifique-se de que o assunto seja retratado com a maior precisão possível.

Composição: Organize sua história em uma composição dinâmica.

Profundidade Espacial: Verifique se os objetos próximos e distantes são representados de forma convincente.

Expressividade: usar ativamente meios expressivos.

Para quem é este livro?
Um livro para todos que desejam aprimorar suas habilidades em pintura a óleo.

Sobre o autor
Greg Kreutz é artista e professor da Student Art League de Nova York, autor do clássico livro "Problem Solving for pintores a óleo". Seus trabalhos são apresentados em galerias de Nova York e outras cidades dos Estados Unidos. Ele pinta e ensina há mais de 30 anos, suas master classes são populares em casa e em outros países como videoaulas. Mora em Nova York.

Vamos continuar a nova seção, que chamei de “Retrospectiva”. Esta seção foi aberta por uma das publicações recentes. Foi apócrifo história bíblica, e hoje veremos o enredo canônico.

40. Retrospectiva: Ló e suas filhas

Familiar para muitos história bíblica sobre o destino de Sodoma e Gomorra e sobre a família salva do justo Ló, mas ainda é necessário especificar alguns detalhes para que o enredo que estamos considerando se torne plenamente compreensível.

Ló era o sobrinho amado do antepassado Abraão, considerado o ancestral de todos os judeus (e não só), bem como o ancestral espiritual das três religiões abraâmicas: judaísmo, cristianismo e islamismo, em cada uma das quais ele é especialmente reverenciado . Abraão tinha contatos diretos com Deus, e um dia Deus o avisou de sua intenção de punir a cidade de Sodoma, onde Ló morava com sua família, bem como as cidades vizinhas de Sodoma Pentápolis, já que os habitantes desta região estavam atolados em extrema depravação. Além disso, se houvesse pelo menos 50 pessoas justas ali, o Senhor teria poupado essas cidades. Abraão começou a negociar, reduzindo sucessivamente esse número para 10, e aparentemente se acalmou com isso, esperando que dez ou mais pessoas justas fossem de alguma forma encontradas em cinco cidades.

Deus enviou dois anjos a Sodoma com uma inspeção, e eles, assumindo a forma de belos jovens, apareceram na casa de Ló e explicaram-lhe o propósito de sua visita. Enquanto isso, quase toda a população masculina de Sodoma se reunia na casa de Ló. Ló saiu para a multidão - eles dizem, o que você precisa, por que você veio? Eles responderam que, dizem, vimos como dois garotos simpáticos vieram até você - então, dê-nos, e nós os conheceremos, caso contrário você terá problemas. Ló respondeu - não posso, eles são meus convidados - mas quer saber? - Tenho duas filhas, meninas - vamos, vou entregá-las a vocês e vocês vão embora daqui. Mas o público não aceitou a proposta de Ló, exigindo a entrega dos jovens.

Agora há uma tendência clara, especialmente em fontes de línguas estrangeiras, de substituir o conceito de “pecado de Sodoma” por algo diferente do geralmente aceito. Por exemplo, em francês a palavra "sodomia" (em últimas décadas) passou a significar cópula com animais domésticos. E alguns comentaristas escrevem diretamente: o pecado dos sodomitas foi que eles trataram mal seus benfeitores (eles realmente queimaram uma garota por sua bondade), poluíram o meio ambiente e, em geral, provavelmente ofenderam as minorias. Por isso, o Senhor os puniu. Mas não acreditamos nessas interpretações inovadoras, não é? Existe apenas uma fonte: o livro de Gênesis. E lá diz que os anjos apareceram em forma de jovens, e não, Deus me perdoe, carneiros ou burros. E nada é dito sobre a voluntária supostamente queimada. Portanto, aderiremos à versão tradicional, que explica completamente por quais pecados específicos essas cidades foram destruídas.

Os acontecimentos perto da casa de Ló convenceram os anjos de que a investigação e a busca pelos dez justos eram desnecessárias, e assim tudo ficou claro. Como medida preventiva, cegaram todos que estavam reunidos em casa e disseram a Ló, prepare-se, leve sua família, quem você tem aí? esposa, filhas? Suas filhas têm pretendentes? - Pegue os pretendentes e saia daqui, porque todos nós vamos queimar tudo isso agora. Ló, aproveitando o fato de os adversários que sitiaram sua casa terem ficado cegos, correu rapidamente para os pretendentes de suas filhas, mas eles não acreditaram nele - dizem, que tipo de fantasias você tem, pai, você tem provavelmente bebeu muito vinho... Bem, como dizem, ficaria honrado em ser oferecido.

Por alguma razão, é geralmente aceito que apenas as cidades de Sodoma e Gomorra foram destruídas pelo fogo celestial. Isso não é inteiramente verdade. As cidades de Seboim e Adma queimaram junto com eles. E apenas uma cidade da pentacidade de Sodoma não foi danificada - Zoar ou Zohar. Não porque ali foram encontradas uma dúzia de justos, mas a pedido pessoal de Ló, visto que era para lá que ele planejava fugir com sua família. Talvez, de fato, a moral em Zoar não estivesse tão corrompida – quem pode dizer com certeza agora.

O episódio da fuga da família de Ló de Sodoma é provavelmente conhecido por quase todos - os anjos não lhes disseram para se virarem nas cidades em chamas, mas a esposa de Ló se virou e se transformou em uma estátua de sal. Este ponto é muito importante, porque se este infeliz incidente não tivesse acontecido, não teríamos tema para a conversa de hoje.

Este momento dramático está retratado na pintura que antecede a seleção principal. Raphael Santi (Raphael, Raffaello Sanzio da Urbino, 1483 - 1520, Itália)
A fuga de Ló de Sodoma. Afresco da loggia de Rafael do Palácio do Pontífice no Vaticano.

Aqui está outra gravura posterior sobre o mesmo tema.

Julius Schnorr von Carolsfeld (1794 - 1872, Alemanha)


Como vemos, as meninas estão arrastando um fardo inteiro de mercadorias, com jarras e outros utensílios, e provavelmente colocaram na sacola as economias da família - ouro, não sei, ou prata - Ló não era de forma alguma um homem pobre. Isto é importante para a compreensão dos eventos subsequentes, onde até os arremessadores desempenharão um papel.

Chegando com suas filhas a Zoar, Ló percebeu que era impossível permanecer na cidade. Realmente com risco de vida. Isso é compreensível - o pânico reinou na cidade, porque era claramente visível como as cidades vizinhas estavam queimando, e o Fogo do Senhor não é um fogo doméstico! E era improvável que a moral dos residentes de Zoar fosse muito diferente daquela de Sodoma e Gomorra, de modo que a chance de serem mortos e roubados na confusão resultante para a família sobrevivente era muito real. Portanto, Ló tomou uma decisão: vamos nos retirar por enquanto para as montanhas próximas, há cavernas convenientes lá, e então veremos. Foi o que eles fizeram: encontraram uma caverna mais decente e rapidamente organizaram sua vida ali. A presença do Zoar sobrevivente por perto, aparentemente, ajudou Ló e suas filhas: eles tinham que comprar comida em algum lugar e tinham muito dinheiro.

Alguns intérpretes interpretam os acontecimentos subsequentes mais ou menos assim: As filhas de Ló, dizem, acreditavam sinceramente que além delas não sobrou ninguém no mundo, tudo foi queimado, e todos foram queimados e, portanto, foram responsáveis ​​​​pela continuação do humano corrida. Bem, é claro que isso não é verdade. Zoar sobreviveu, eles aparentemente moravam muito perto e, repito, provavelmente estocaram provisões lá. As pessoas permaneceram lá, e havia homens - mas você e eu já sabemos quais eram as preferências desses homens. É improvável que Zoar fosse diferente de Sodoma nesse aspecto - os anjos não a queimaram apenas a pedido de Ló.

Acontece que as meninas estavam preocupadas com a continuação não da humanidade, mas de sua própria espécie. E podem ser entendidos: seus noivos queimaram no fogo de Sodoma, que continuava ardendo no céu, e na única cidade acessível a chance de encontrar um noivo era zero. “Nosso pai ainda é muito forte”, as meninas aparentemente raciocinaram, “e ele é certamente capaz de dar continuidade à nossa família... e quem pode contribuir para esse nobre empreendimento senão nós?” Além disso, é preciso compreender que naquela época o conceito de “incesto” não existia realmente. Abraão, por exemplo, casou-se com sua meia-irmã, e a irmã de Ló, Milkah, casou-se com seu tio - e nada.

O plano das meninas era este: deixar o pai inconsciente com vinho - felizmente, elas levaram as jarras com elas, e você pode comprar vinho na cidade - claro, beba você também, para ter coragem, e deite-se com ele durante a noite, primeiro o mais velho, e depois repita tudo isso com irmã mais nova. Bem, na verdade, eles implementaram seu plano com bastante sucesso, ambos engravidaram e, no devido tempo, cada um deu à luz um filho. Um se chamava Moabe, o outro Amon. Deles vieram os moabitas e os amonitas. e, a propósito, a capital da Jordânia se chama Amã por uma razão (e todos esses eventos aconteceram em algum lugar próximo)... mas esta ainda é uma história completamente diferente.

A partir do final da Renascença, e mesmo da alta Renascença, quando o “tabu” sobre a imagem do corpo nu de alguma forma desapareceu naturalmente, os artistas agarraram-se alegremente ao enredo de “Ló e as Filhas”. Talvez não tenham sido escritas menos pinturas sobre este tema do que sobre Susana e os mais velhos, embora no caso de Susana fosse um hino à piedade, e no caso das filhas de Ló... esta história, claro, com todas as suas interpretações racionais, ainda parece um tanto, digamos sim, ambígua. No entanto, não cabe a nós julgar.

As pinturas serão ordenadas, como sempre, pelos anos de nascimento dos artistas que as pintaram. Então, vamos começar a assistir.
Giacomo Palma, o Velho, também conhecido como Palma il Vecchio (Palma il Vecchio, também conhecido como Jacopo Negretti, 1480 - 1528, Veneza)

Albrecht Altdorfer (cerca de 1480 - 1538, Alemanha)


Aqui Papa Lot parece, ao contrário da foto anterior, bastante são e consciente de suas ações...

Fragmento da imagem


Oh, droga, bem, fizemos um mingau...

Bonifacio Veronese (1487 - 1553, Verona - Veneza)


Uma versão um pouco estranha. Ainda consigo entender por que são necessários dois cupidos, mas por que um deles está usando máscara?
E sim, parece que a segunda filha está sentada com um tablet e postando o que está acontecendo no Instagram...

Lucas van Leyden, também conhecido como Lucas de Leyden, também conhecido como Lucas van Leyden (1494 - 1533, Holanda)


E não está claro que tipo de gente existe na colina?

Georg Pencz (1500 – 1550, Alemanha)


Bem, sim, esses eram, aparentemente, os ideais de beleza daquela época...

Jan Massys (Matsys ou Metsys, ca. 1509 - 1575, Flandres - Holanda)


E aqui as meninas parecem bem modernas, principalmente a da esquerda.

Andrea Meldolla, também conhecida como Schiavone (Andrea Meldolla, 1510 - 1563, Itália)

Frans Floris (mais corretamente Frans "Floris" de Vriendt, 1520 - 1570, Holanda)


Não é tanto Ló que parece bêbado aqui, mas a segunda irmã. Aparentemente fiquei entediado e não calculei, exagerei.
E aqui vemos a figura da esposa de Ló em forma de estátua de sal, embora em teoria ela não devesse estar ali. Mas é um símbolo...

Outra versão de Frans Floris


E aqui papai Ló não é nem um pouco velho, ele parece jovem. Embora obviamente sob influência.

E mais uma vez França Floris!


O interessante é que Floris é retratada como uma mulher antipática e medrosa, mas as filhas de Ló não são nada.

Artista desconhecido do século XVI, seguidor de Frans Floris

Gosto dessa foto, as imagens dos personagens são bem transmitidas. As meninas participam da “festa” sem muito entusiasmo,
mas sem nojo, eles sabem o que estão fazendo e por quê. Aparentemente, meu pai também entende tudo perfeitamente.

Jacques de Backer (1555 – 1590, Flandres - Holanda)


Novamente vemos a estátua de sal, que na verdade fica perto de Sodoma. Vamos admirá-lo mais de uma vez.

Agostino Carracci (1557 - 1602, Itália)

Hendrik Goltzius (1558 - 1617, Holanda)


Toda a lenda desapareceu... Mas como Goltzius é bom!
E a raposa está aqui. Nosso von Trier cheirava a Lars...
E a lenda voa porque esta empresa, que está retratada, todos entendem tudo perfeitamente, ao mesmo tempo são positivos, irônicos e não se façam de bobos, queridos descendentes com suas interpretações. Fazemos tudo corretamente e sem nenhuma de suas reflexões.

Adam van Noort (1562 - 1641, Flandres)

Orazio Gentileschi Lomi, 1563 - 1639, Itália

Duas das pinturas de Gentileschi retratam o que parece ser o fim do “banquete”.
Acredito que as filhas de Ló mostram umas às outras o brilho das cidades em chamas - dizem, isso é tudo
o resto vai queimar também! E Zoar queimará! Então fizemos tudo certo, irmãzinha!

Joseph Heintz, o Velho (Joseph Heintz der Atere, 1564 - 1609, Suíça)

Abraham Bloemaert, 1564 - 1651, Holanda


O Velho Lot, claro, não estava tão bêbado e entendia tudo

Lazarus van der Borcht (1565 – 1611, Flandres)

Não se esqueça: cada época teve seu ideal de beleza feminina

Joachim Wtewael ou Uytewael, 1566 - 1638, Holanda


Bom, Utteval é sempre bom, independente do enredo.

Jan Bruegel, o Velho (Jan Bruegel, 1568 - 1625, Holanda)
Ló com suas filhas no contexto de Sodoma e Gomorra

Jan Muller (Jan Harmensz Muller, 1571 - 1628, Holanda)

Peter Paul Rubens (1577 – 1640, Flandres – Holanda)


Rubens Lot está completamente fora de si.

Giovanni Battista Caracciolo, também conhecido como Battistello (Battistello Caracciolo, 1578 - 1635, Itália)


Alguma ideia de composição interessante com joelhos...

Filippo Vitale (1585 - 1650, Itália)

Massimo Stanzione (1585 – 1656, Itália)

Na primeira foto, Stanzione mostra o início do processo de soldagem de Lot e, na segunda, a festa já está a todo vapor.
As meninas são bastante esguias e parecem, pode-se dizer, modernas. No entanto, Susanna parecia semelhante a ele.

Simon Vouet (1590 - 1649, França)

Desconhecido artista XVII século, seguidor de Simon Vouet

Guercino, também conhecido como Giovanni Francesco Barbieri (Giovanni Francesco Barbieri, 1591 - 1666, Itália)

Existe outra versão do mesmo artista:

Artemisia Gentileschi (Artemisia Gentileschi, 1593 – 1653, Itália)

Cornelis van Poelenburch (1594 - 1667, Holanda)

A estátua de sal em ambas as pinturas de Pulenburg é aparentemente uma imagem da mãe como uma censura às meninas. É por isso que eles entraram em pânico na segunda foto...

Hendrik Bloemaert (1601 ou 1602 – 1672, Holanda)

Francesco Furini (1603 - 1646, Itália)

Andrea Vaccaro (1604 - 1670, Itália)

Girolamo Forabosco (1605 - 1679, Itália)

Pietro Liberi, também conhecido como Libertino (Pietro Liberi, 1605 - 1687, Itália)

Pietro Ricci (1606 - 1675, Itália)

Hendrik Van Somer (1607 - 1655, Holanda)

Lubin Baugin, 1610 ou 1612 - 1663, França

Jacob van Loo (1614 – 1670, Holanda)

Artista desconhecido do século XVII, Holanda


A da direita está bem de saúde?

Bernardo Cavallino (1616 - 1656, Itália)


Estes - de alguma forma, não são muito modernos, mas sim soviéticos.

Gerard ter Borch (1617 - 1681, Holanda)


Tanto a filha quanto o pai parecem completamente caricaturados...

Flamínio Torre (1620 - 1661, Itália)

Giovanni Battista Langetti, 1625 - 1676, Itália

Federico Cervelli (Federico Cervelli 1625 - início de 1700, Itália)

Jan Steen (Jan Havickszoon Steen, ca. 1626 - 1679, Holanda)

O lote aqui é bom! E as filhas também não são ruins.

Pietro Negri (1628 - 1679, Itália)


Por alguma razão, a segunda filha permaneceu nos bastidores

Luca Giordano (1634 - 1705, Itália) - duas fotos

Gregorio De Ferrari (1647 - 1726, Itália)

Marcantonio Franceschini (1648 – 1729, Itália)

e outra versão dele:

Antonio Bellucci (Antonio Bellucci, 1654 – 1726, Itália)

Johann Michael Rottmayr (1654 - 1730, Áustria)

Adriaen van der Werff (1659 - 1722, Holanda)

Paolo De Matteis, 1662 - 1728, Itália

Willem van Mieris (1662 – 1747, Holanda)

Frantisek Karel Remb (1675 - 1718, Eslovênia)

Jean-François de Troy (1679 – 1752, França)

Todos os três aqui parecem ser muito bons!

Jacopo Amigoni, 1682 – 1752, Itália

Frans van Mieris, o Jovem (Frans van Mieris II, 1689 - 1763, Holanda)

Artista desconhecido, final do XVII- início do século 18, Rússia


Na versão doméstica, Ló estava completamente decrépito, como ele lidou com a tarefa...

Desconhecido artista XVIII século

Jean-Baptiste Greuze, 1725 - 1805, França


Então Grez não tem mãe nem pai. Como eles conceberam filhos, hein?

Louis Jean François Lagrenée, 1725 – 1805, França

Peter Joseph Verhaghen (1728 – 1811, Flandres – Holanda)

E a segunda versão do Verhagen. As heroínas são bastante reconhecíveis.

Johann Gotthard von Müller (1747 - 1830, Alemanha)


Aqui, ao que parece, ninguém tem complexo e todos estão felizes.

William Blake (1757 - 1827, Reino Unido)

Giuseppe Bernardino Bison (1762 - 1844, Itália)

Samuel Woodforde (1763 - 1817, Reino Unido)

Francesco Hayez (1791 – 1882, Itália)

Gustave Courbet (1819 - 1877, França)

Josef Worlicek (1824 - 1897, República Tcheca)

Domenico Morelli (1826 - 1901, Itália)

E com isso terminou a era do academicismo nas tentativas de retratar Ló e suas filhas. Mas essas tentativas continuaram!

Konstantin Pavlovich Kuznetsov (1863 - 1936, Rússia - França)

Marc Zakharovich Chagall (1887 - 1985, Rússia - França)

Isaac Hirsche Grunewald (1889 - 1946, Suécia)

Otto Dix (Otto Dix, 1891 - 1969, Alemanha)

Renato Guttuso (1912 – 1987, Itália)

Ted Seth Jacobs (1927, EUA)


Jacobs, assim como Guttuso, parece bastante realista.

David Becker (1940, Ucrânia)

Tatyana Grigorievna Nazarenko (1944, Rússia)
Ló e filhas - díptico

Stefano Puleo (1950, Itália)
Filhas de Ló

E no final da antologia de hoje proponho regressar ao início da história de Ló e das suas filhas: ao incidente do cerco à casa de Ló em Sodoma. Artista alemão Michael Hütter (1963) escreveu o épico “Ló oferece suas filhas ao povo de Sodoma”. Vamos ver.

Grande - um fragmento onde Ló, de fato, os oferece.

Bem, vamos terminar aqui.

Ensinando alunos arte clássica, os educadores há muito incentivam os artistas a trabalhar a partir da vida. Bem, no nosso mundo ocidental; Eles não sabem como é na Ásia, mas acho que é a mesma coisa.
Os alunos aprendem a desenhar, pintar e esculpir observando objetos, modelos e cenas que veem “ao vivo”. No entanto, trabalhar a partir da vida não é um dado adquirido.

Hoje, muitos artistas usam fotografias. E é aqui que pisamos em terreno escorregadio. Se você confiar apenas nas fotografias, poderá gastar seu tempo recriando a visão de mundo da câmera, e não na sua própria visão humana, individual, original - em uma palavra, naquele que é um dos pilares da arte.

1. As pessoas não veem o mundo da mesma forma que as câmeras.

A câmera pode capturar detalhes absolutos em um milissegundo, mas falta profundidade à foto.
Por exemplo, na imagem abaixo, desde as flores em primeiro plano até os azulejos no fundo, todos os elementos da cena estão em foco ao mesmo tempo.

Só podemos dizer que alguns objetos estão atrás de outros. Árvores e arbustos não parecem tridimensionais; eles parecem figuras planas com um padrão de folha. Se você estiver dentro de casa agora, vá até a janela e olhe, se estiver lendo em uma tela no parque, faça o mesmo. Olhe para a árvore. Você vê um tronco redondo e volumoso, os galhos estão espalhados por um grande espaço, enfatizam até a profundidade do céu.
Isso significa que superamos a câmera em profundidade de percepção - ela é tridimensional para nós e bidimensional para a câmera.

2 E aqui uma de nossas habilidades desempenha um papel. Ou melhor, a sua ausência: não conseguimos focar em mais de uma coisa ao mesmo tempo, portanto, para ver cada elemento, precisamos movimentar o olhar.

Café-Concerto de Edgar Degas em Les Ambassadeurs (1876-1877). Observe como ele manipula o grau de atenção na naturalidade da pose.

Seu interesse está concentrado no rosto e na mão direita do cantor, todas as demais figuras são pintadas com bordas suaves e contraste reduzido.

Isto é o que parece em uma fotografia. Pessoas foram adicionadas ao fundo.

Michele Del Campo. Funciona tanto com fotografia quanto com a natureza (muito menos frequentemente😊 ). Recebeu vários prémios artísticos, incluindo o Prémio BMW 2006, apresentado pela Rainha Sofia de Espanha.

Michele Del Campo

3. Podemos estudar uma cena com sombras e luzes brilhantes e ver tudo com a luz certa graças ao movimento dos nossos olhos. E isso é muito, muito significativo.
As câmeras, por outro lado, escolhem uma exposição que funcione bem o suficiente para toda a cena. Como resultado, as coisas inevitavelmente ficam distorcidas, tornando-se muito escuras ou muito claras. Artistas que trabalham com fotografias muitas vezes copiam esse defeito, marcando seu trabalho como fotográfico, infelizmente. Isto é imediatamente óbvio.

Megan Boody é uma artista americana. Funciona principalmente a partir de fotografias manipuladas digitalmente. 2009

Na fotografia, a distorção típica da lente é resultado do ponto de vista fixo da câmera e da proximidade do assunto.
Estando no mesmo lugar na vida real, vemos de forma diferente. Nossos olhos em constante movimento encontram grandes objetos e figuras em partes, e não como um todo.

4. Examinamos a figura, focando e refocando várias vezes, e à medida que cada nova área é focada, a anterior retorna à visão periférica embaçada.
Nosso cérebro une essas muitas visões em um todo único e inteligente.

Para nós, ao olharmos para um cavalo vivo, não haverá uma metade frontal enorme e uma traseira minúscula, e o artista não o pintará dessa forma. Ele será exibido assim: