Composizioni d'altare della pittura olandese del XV secolo. Pittura fiamminga Come le scene bibliche si trasferirono nelle città fiamminghe

La cultura dei Paesi Bassi nel XV secolo era religiosa, ma il sentimento religioso assunse una maggiore umanità e individualità rispetto al Medioevo. D'ora in poi, le immagini sacre hanno chiamato l'adoratore non solo all'adorazione, ma anche alla comprensione e all'empatia. Le più comuni nell'arte erano le trame associate alla vita terrena di Cristo, la Madre di Dio e i Santi, con le loro preoccupazioni, gioie e sofferenze, ben note e comprensibili a ogni persona. La religione aveva ancora il posto principale, molte persone vivevano secondo le leggi della chiesa. Le composizioni d'altare scritte per le chiese cattoliche erano molto comuni, perché i clienti erano la Chiesa cattolica, che occupava una posizione dominante nella società, anche se poi seguì l'era della Riforma, che divise i Paesi Bassi in due campi in guerra: cattolici e protestanti, la fede rimase ancora in primo posto, che è cambiato in modo significativo solo nell'Illuminismo.

Tra i cittadini olandesi c'erano molte persone d'arte. Pittori, scultori, intagliatori, gioiellieri, vetrai facevano parte di varie botteghe insieme a fabbri, tessitori, ceramisti, tintori, soffiatori di vetro e farmacisti. Tuttavia, a quei tempi, il titolo di "maestro" era considerato un titolo molto onorifico, e gli artisti lo portavano con non meno dignità dei rappresentanti di altri, più prosaici (secondo l'opinione uomo moderno) professioni. La nuova arte ebbe origine nei Paesi Bassi alla fine del XIV secolo. Era l'epoca degli artisti itineranti che cercavano maestri e committenti in terra straniera. I maestri olandesi erano principalmente attratti dalla Francia, che manteneva legami culturali e politici di lunga data con la loro patria. Per molto tempo, gli artisti olandesi sono rimasti solo studenti diligenti delle loro controparti francesi. I principali centri di attività dei maestri olandesi nel XIV secolo furono la corte reale parigina - durante il regno di Carlo V il Saggio (1364-1380), ma già a cavallo del secolo, le corti dei due fratelli di questo re divennero i centri: Giovanni di Francia, duca di Berry, a Bourges e Filippo il Coraggioso, duca di Borgogna, a Digione, presso le corti che per molto tempo lavorato da Jan van Eyck.

Gli artisti del Rinascimento olandese non cercavano una comprensione razionalistica dei modelli generali dell'essere, erano lontani dagli interessi scientifici e teorici e dalla passione per la cultura antica. Ma hanno padroneggiato con successo il trasferimento della profondità dello spazio, l'atmosfera satura di luce, le caratteristiche più fini della struttura e della superficie degli oggetti, riempiendo ogni dettaglio di profonda spiritualità poetica. Sulla base delle tradizioni del gotico, hanno mostrato un interesse speciale per l'aspetto individuale di una persona, per la struttura del suo mondo spirituale. Il progressivo sviluppo dell'arte olandese alla fine del XV e XVI secolo. associato a un appello al mondo reale e alla vita popolare, lo sviluppo di un ritratto, elementi genere domestico, paesaggio, natura morta, con un crescente interesse per il folklore e le immagini popolari hanno facilitato un passaggio diretto dal Rinascimento proprio ai principi di arte XVII secolo.

Era nei secoli XIV e XV. spiega l'origine e lo sviluppo delle immagini d'altare.

Inizialmente, la parola altare era usata dai Greci e dai Romani per due tavole da scrittura ricoperte di cera e unite tra loro che fungevano da quaderni. Erano di legno, osso o metallo. I lati interni della piega erano destinati ai registri, quelli esterni potevano essere ricoperti con decorazioni di vario genere. L'altare era anche chiamato altare, luogo sacro per sacrifici e preghiere agli dei all'aria aperta. Nel XIII secolo, durante il periodo di massimo splendore dell'arte gotica, l'intera parte orientale del tempio, separata da una barriera dell'altare, era anche chiamata altare e nelle chiese ortodosse del XV secolo iconostasi. Un altare con porte mobili era il centro ideologico dell'interno del tempio, che rappresentava un'innovazione nell'arte gotica. Le composizioni dell'altare erano spesso scritte secondo soggetti biblici, mentre sulle iconostasi erano raffigurate icone con i volti dei santi. C'erano composizioni d'altare come dittici, trittici e polittici. Un dittico ne aveva due, un trittico ne aveva tre e un polittico aveva cinque o più parti collegate da un tema comune e da un disegno compositivo.

Robert Campin - un pittore olandese, noto anche come il Maestro di Flemal e la pala d'altare di Merode, secondo i documenti sopravvissuti, Campin, pittore di Tournai, fu l'insegnante del famoso Rogier van der Weyden. Le opere sopravvissute più note di Kampen sono quattro frammenti di pale d'altare, che sono ora conservati presso lo Städel Art Institute di Francoforte sul Meno. Si ritiene generalmente che tre di loro provengano dall'Abbazia di Flemal, dopo di che l'autore ricevette il nome di Maestro di Flemal. Il trittico, precedentemente di proprietà della contessa Merode e situato a Tongerloo in Belgio, ha dato origine a un altro soprannome per l'artista: il Maestro dell'altare di Merode. Attualmente, questo altare si trova al Metropolitan Museum of Art (New York). I pennelli di Campin appartengono anche alla Natività di Cristo del museo di Digione, due ali della cosiddetta Pala di Verl, conservata al Prado, e circa altri 20 dipinti, alcuni dei quali sono solo frammenti di grandi opere o copie moderne di opere perdute al Maestro.

La pala d'altare di Merode è un'opera di particolare importanza per lo sviluppo del realismo nella pittura olandese e, in particolare, per la composizione dello stile della ritrattistica olandese.

In questo trittico, davanti agli occhi dello spettatore, un'abitazione urbana contemporanea appare all'artista in tutta reale autenticità. La composizione centrale contenente la scena dell'Annunciazione raffigura il salone principale della casa. Sull'ala sinistra si nota un cortile recintato con un muro in pietra con gradini di un portico e socchiuso porta d'ingresso che conduce alla casa. Nell'ala destra si trova un secondo locale, dove si trova il laboratorio di falegnameria del proprietario. Mostra chiaramente il percorso seguito dal Maestro di Flemal, traducendo le impressioni della vita reale in un'immagine artistica; consapevolmente o intuitivamente, questo compito è diventato l'obiettivo principale dell'atto creativo che ha intrapreso. Il maestro fiammingo considerava suo obiettivo principale la raffigurazione della scena dell'Annunciazione e la raffigurazione delle figure dei devoti committenti in adorazione della Madonna. Ma alla fine ha prevalso sul concreto principio di vita incorporato nell'immagine, che ha portato ai nostri giorni nella sua primordiale freschezza l'immagine della realtà umana vivente, che una volta era per le persone di un certo paese, una certa epoca e una certa società status, la quotidianità della loro vera esistenza. Il maestro di Flemal procedette in quest'opera interamente da quegli interessi e quella psicologia dei suoi compatrioti e concittadini, che lui stesso condivideva. Avendo apparentemente prestato la massima attenzione all'ambiente quotidiano delle persone, rendendo una persona parte del mondo materiale e mettendola quasi allo stesso livello degli oggetti domestici che accompagnano la sua vita, l'artista è riuscito a caratterizzare non solo l'esterno, ma anche l'aspetto psicologico del suo eroe.

Un mezzo per questo, insieme alla fissazione di specifici fenomeni della realtà, era anche un'interpretazione speciale della trama religiosa. Nelle composizioni su temi religiosi comuni, il Maestro di Flemal ha introdotto tali dettagli e vi ha incarnato un tale contenuto simbolico che ha allontanato l'immaginazione dello spettatore dall'interpretazione delle leggende tradizionali approvate dalla chiesa e lo ha indirizzato alla percezione della realtà vivente. In alcuni dei dipinti, l'artista ha riprodotto leggende prese in prestito dalla letteratura apocrifa religiosa, in cui veniva data un'interpretazione non ortodossa delle trame, comune negli strati democratici della società olandese. Ciò era più evidente nell'altare di Merode. Una deviazione dall'usanza generalmente accettata è l'introduzione della figura di Giuseppe nella scena dell'Annunciazione. Non è un caso che qui l'artista abbia prestato così tanta attenzione a questo personaggio. Durante la vita del Maestro di Flemal crebbe enormemente il culto di Giuseppe, che servì a glorificare la moralità familiare. In questo eroe della leggenda evangelica si sottolineava l'economia domestica, si notava la sua appartenenza al mondo come artigiano di una certa professione e marito, che era un esempio di astinenza; apparve l'immagine di un semplice falegname, pieno di umiltà e purezza morale, del tutto in sintonia con l'ideale borghese dell'epoca. Nell'altare di Merode, è stato Giuseppe che l'artista ha reso il conduttore del significato nascosto dell'immagine.

Sia le persone stesse che i frutti del loro lavoro, incarnati negli oggetti dell'ambiente, hanno agito come portatori del principio divino. Il panteismo espresso dall'artista era ostile alla religiosità ecclesiastica ufficiale e si avviava verso la sua negazione, anticipando alcuni elementi della nuova dottrina religiosa che si diffuse all'inizio del XVI secolo: il calvinismo, con il suo riconoscimento della santità di ogni professione nella vita. È facile vedere che i dipinti del Maestro fiammingo sono intrisi dello spirito della "giusta vita quotidiana", vicino a quegli ideali dell'insegnamento della "devotio moderna", che sono stati menzionati sopra.

Dietro tutto ciò c'era l'immagine di un uomo nuovo: un borghese, un cittadino con un magazzino spirituale completamente originale, gusti ed esigenze chiaramente espressi. Per caratterizzare quest'uomo, non era sufficiente per l'artista che lui, conferendo alle sembianze dei suoi eroi, una quota maggiore di espressività individuale rispetto ai suoi predecessori miniaturisti. Alla partecipazione attiva a questa materia, ha attratto l'ambiente materiale che accompagna una persona. L'eroe del Maestro di Flemal sarebbe incomprensibile senza tutti questi tavoli, sgabelli e panche messi insieme da assi di quercia, porte con staffe e anelli di metallo, pentole di rame e brocche di terracotta, finestre con persiane di legno, massicci baldacchini sopra i focolari. Una cosa importante nella caratterizzazione dei personaggi è che attraverso le finestre delle stanze si vedono le strade della loro città natale, e sulla soglia della casa crescono mazzi d'erba e fiori modesti e ingenui. In tutto questo, era come se si incarnasse una particella dell'anima di una persona che vive nelle case raffigurate. Le persone e le cose vivono una vita comune e sembrano fatte della stessa materia; i proprietari delle stanze sono semplici e "costruiti con forza" come le cose che possiedono. Questi sono uomini e donne brutti vestiti con abiti di stoffa di buona qualità che cadono in pieghe pesanti. Hanno volti calmi, seri, concentrati. Tali sono i clienti, marito e moglie, inginocchiati davanti alla porta della sala dell'Annunciazione sull'altare di Merode. Lasciarono i loro magazzini, le botteghe e le officine e vennero alacremente da quelle stesse strade e da quelle case che si vedono dietro il portone aperto del cortile per pagare il loro debito con la pietà. Il loro mondo interiore è intero e imperturbabile, i loro pensieri sono focalizzati sugli affari mondani, le loro preghiere sono concrete e sobrie. L'immagine glorifica la quotidianità umana e il lavoro umano, che, nell'interpretazione del Maestro di Flemal, è circondata da un'aura di bontà e purezza morale.

È caratteristico che l'artista abbia trovato possibile attribuire simili segni di carattere umano anche a quei personaggi delle leggende religiose, il cui aspetto era maggiormente determinato dalle convenzioni tradizionali. Il maestro fiammingo fu l'autore di quel tipo di "Madonne borghesi", rimaste a lungo nella pittura neerlandese. La sua Madonna vive in una stanza qualunque di una casa borghese, avvolta da un'atmosfera accogliente e familiare. Si siede su una panca di quercia vicino a un caminetto oa un tavolo di legno, è circondata da ogni genere di oggetti per la casa che sottolineano la semplicità e l'umanità del suo aspetto. Il suo viso è calmo e limpido, i suoi occhi sono bassi e guardano o un libro o un bambino che le giace in grembo; in questa immagine non è tanto enfatizzata la connessione con il campo delle idee spiritualistiche quanto la sua natura umana; è pervaso da una pietà concentrata e limpida, rispondente ai sentimenti e alla psicologia di una persona semplice di quei giorni (Madonna dalla scena dell'"Annunciazione" dell'altare di Merode, "Madonna nella stanza", "Madonna al camino "). Questi esempi mostrano che il Maestro di Flemal si rifiutò risolutamente di trasmettere idee religiose con mezzi artistici, il che richiedeva la rimozione dell'immagine di una persona pia dalla sfera della vita reale; nelle sue opere non una persona è stata trasferita dalla terra a sfere immaginarie, ma personaggi religiosi sono scesi sulla terra e si sono immersi nella fitta quotidianità umana contemporanea in tutta la sua vera originalità. L'aspetto della personalità umana sotto il pennello dell'artista ha acquisito una sorta di integrità; indebolito i segni della sua scissione spirituale. Ciò è stato ampiamente facilitato dalla consonanza dello stato psicologico dei personaggi nelle immagini della trama dell'ambiente materiale che li circonda, nonché dalla mancanza di disunione tra le espressioni facciali dei singoli personaggi e la natura dei loro gesti.

In diversi casi il Maestro di Flemal disponeva le pieghe degli abiti dei suoi eroi secondo il disegno tradizionale, tuttavia, sotto il suo pennello, le rotture dei tessuti assumevano un carattere puramente decorativo; a loro non è stato assegnato alcun carico semantico associato alle caratteristiche emotive dei proprietari degli abiti, ad esempio le pieghe degli abiti di Maria. La posizione delle pieghe che avvolgono la figura di S. L'ampio mantello di Giacobbe dipende interamente dalla forma del corpo umano nascosto sotto di essi e, soprattutto, dalla posizione della mano sinistra, attraverso la quale viene gettato il lembo del pesante tessuto. Sia la persona stessa che gli abiti indossati, come al solito, hanno un peso materiale chiaramente tangibile. Ciò è servito non solo dalla modellazione di forme plastiche sviluppate con metodi puramente realistici, ma anche dal rapporto appena risolto tra la figura umana e lo spazio ad essa assegnato nel quadro, determinato dalla sua posizione nella nicchia architettonica. Collocando la statua in una nicchia di profondità ben percettibile, anche se erroneamente costruita, l'artista è riuscito allo stesso tempo a rendere la figura umana indipendente dalle forme architettoniche. È visivamente separato dalla nicchia; la profondità di quest'ultimo è attivamente enfatizzata dal chiaroscuro; il lato illuminato della figura si staglia in rilievo sullo sfondo della parete laterale ombreggiata della nicchia, mentre un'ombra cade sulla parete chiara. Grazie a tutte queste tecniche, la persona raffigurata nel quadro sembra a se stessa travolgente, materiale e integro, nel suo aspetto libero da legami con categorie speculative.

Il raggiungimento dello stesso obiettivo fu servito dalla nuova comprensione delle linee che distingueva il Maestro da Flemal, che perdeva nelle sue opere il suo antico carattere ornamentale-astratto e obbediva alle vere leggi naturali della costruzione di forme plastiche. Il volto di S. Giacobbe, sebbene privo del potere emotivo dell'espressività insito nei tratti del profeta sluteriano Mosè, in lui si trovavano anche tratti di nuove ricerche; l'immagine di un santo anziano è sufficientemente individualizzata, ma non ha natura illusoria naturalistica, bensì elementi di una tipizzazione generalizzante.

Guardando per la prima volta l'altare di Merode, si ha la sensazione di trovarsi all'interno del mondo spaziale dell'immagine, che possiede tutte le proprietà fondamentali della realtà quotidiana: profondità illimitata, stabilità, integrità e completezza. Gli artisti del gotico internazionale, anche nelle loro opere più audaci, non si sono sforzati di ottenere una costruzione così logica della composizione, e quindi la realtà da loro rappresentata non differiva in affidabilità. Nelle loro opere c'era qualcosa da fiaba: qui la scala e la posizione relativa degli oggetti potevano cambiare arbitrariamente, e realtà e finzione si combinavano in un insieme armonioso. A differenza di questi artisti, il maestro fiammingo ha osato raffigurare la verità e solo la verità nelle sue opere. Questo non è stato facile per lui. Sembra che nelle sue opere gli oggetti trattati con eccessiva attenzione alla trasmissione prospettica si accalchino nello spazio occupato. Tuttavia, l'artista scrive i loro più piccoli dettagli con sorprendente perseveranza, cercando la massima concretezza: ogni oggetto è dotato solo della sua forma, dimensione, colore, materiale, consistenza, grado di elasticità e capacità di riflettere la luce intrinseche. L'artista rende anche la differenza tra l'illuminazione, che dà ombre morbide, e la luce diretta che filtra da due finestre rotonde, risultando in due ombre nettamente delineate nel pannello centrale superiore del trittico, e due riflessi sul vaso di rame e sul candelabro.

Il maestro fiammingo è riuscito a trasferire gli eventi mistici dal loro ambiente simbolico all'ambiente quotidiano, in modo che non sembrino banali e ridicoli, utilizzando un metodo noto come "simbolismo nascosto". La sua essenza sta nel fatto che quasi ogni dettaglio dell'immagine può avere un significato simbolico. Ad esempio, i fiori sull'ala sinistra e il pannello centrale del trittico sono associati alla Vergine Maria: le rose indicano il suo amore, le viole indicano la sua umiltà ei gigli indicano la castità. Una bombetta lucida e un asciugamano non sono solo oggetti domestici, ma simboli che ci ricordano che la Vergine Maria è "il vaso più puro" e "la fonte di acqua viva".

I mecenati dell'artista dovevano avere una buona comprensione del significato di questi simboli consolidati. Il trittico contiene tutta la ricchezza del simbolismo medievale, ma si è rivelato così strettamente intessuto nel mondo della vita quotidiana che a volte è difficile per noi determinare se questo o quel dettaglio necessiti di un'interpretazione simbolica. Forse il simbolo più interessante di questo genere è la candela accanto al vaso di gigli. Si è appena spento, come si può giudicare dallo stoppino luminoso e dalla foschia arricciata. Ma perché è stato acceso in pieno giorno e perché la fiamma si è spenta? Forse la luce di questa particella del mondo materiale non poteva resistere allo splendore divino dalla presenza dell'Altissimo? O forse è la fiamma della candela che rappresenta la luce divina, spenta per mostrare che Dio si è fatto uomo, che in Cristo “il Verbo si è fatto carne”? Misteriosi sono anche due oggetti che sembrano piccole scatole: uno sul banco da lavoro di Joseph e l'altro sul davanzale fuori dalla finestra aperta. Si ritiene che si tratti di trappole per topi e abbiano lo scopo di trasmettere un certo messaggio teologico. Secondo il Beato Agostino, Dio doveva apparire sulla Terra in forma umana per ingannare Satana: "La Croce di Cristo era una trappola per topi per Satana".

Una candela spenta e una trappola per topi sono simboli insoliti. Furono introdotti nelle belle arti dal maestro fiammingo. Con ogni probabilità, o era un uomo di straordinaria erudizione, o comunicava con teologi e altri scienziati, dai quali apprese il simbolismo degli oggetti quotidiani. Non solo ha continuato la tradizione simbolica dell'arte medievale nel quadro di una nuova tendenza realistica, ma l'ha ampliata e arricchita con il suo lavoro.

È interessante sapere perché ha perseguito contemporaneamente due obiettivi completamente opposti nelle sue opere: realismo e simbolismo? Ovviamente, per lui erano interdipendenti e non erano in conflitto. L'artista credeva che, raffigurando la realtà quotidiana, fosse necessario "spiritualizzarla" il più possibile. Questo atteggiamento profondamente rispettoso nei confronti del mondo materiale, che era un riflesso delle verità divine, ci rende più facile capire perché il maestro abbia prestato la stessa attenzione ai dettagli più piccoli e quasi impercettibili del trittico come ai personaggi principali; tutto qui, almeno in forma nascosta, è simbolico, e quindi merita lo studio più attento. Il simbolismo nascosto nelle opere del maestro Flemalsky e dei suoi seguaci non era solo un dispositivo esterno sovrapposto a una nuova base realistica, ma era parte integrante dell'intero processo creativo. I loro contemporanei italiani lo sentivano bene, poiché apprezzavano sia lo straordinario realismo che la "pietà" dei maestri fiamminghi.

Le opere di Campin sono più arcaiche di quelle del suo giovane contemporaneo Jan van Eyck, ma sono democratiche e talvolta semplici nella loro interpretazione quotidiana di soggetti religiosi. Robert Campin ha avuto una forte influenza sui successivi pittori olandesi, incluso il suo allievo Rogier van der Weyden. Campin è stato anche uno dei primi ritrattisti della pittura europea.

Altare di Gand.

Gand, l'antica capitale delle Fiandre, conserva la memoria del suo antico splendore e potere. Molti monumenti culturali eccezionali sono stati creati a Gand, ma per molto tempo le persone sono state attratte dal capolavoro del più grande pittore dei Paesi Bassi Jan van Eyck: la pala d'altare di Gand. Più di cinquecento anni fa, nel 1432, questo ovile fu portato nella chiesa di S. John (ora Cattedrale di San Bavone) e installato nella cappella di Jos Feyd. Jos Feyd, uno degli abitanti più ricchi di Gand, e in seguito suo borgomastro, commissionò un altare per la sua cappella di famiglia.

Gli storici dell'arte si sono impegnati molto per scoprire quale dei due fratelli - Jan o Hubert van Eyck - abbia avuto un ruolo importante nella creazione dell'altare. L'iscrizione latina dice che Hubert iniziò e Jan van Eyck lo finì. Tuttavia, la differenza nella calligrafia pittorica dei fratelli non è stata ancora stabilita e alcuni scienziati negano addirittura l'esistenza di Hubert van Eyck. L'unità artistica e l'integrità dell'altare è fuor di dubbio che appartiene alla mano di un autore, che può essere solo Jan van Eyck. Tuttavia, un monumento vicino alla cattedrale raffigura entrambi gli artisti. Due figure in bronzo ricoperte di patina verde osservano silenziose il trambusto circostante.

La pala d'altare di Gand è un grande polittico composto da dodici parti. La sua altezza è di circa 3,5 metri, la larghezza da aperta è di circa 5 metri. Nella storia dell'arte, la pala d'altare di Gand è uno dei fenomeni unici, uno straordinario fenomeno di genio creativo. Non una sola definizione nella sua forma pura è applicabile all'altare di Gand. Jan van Eyck ha potuto vedere il periodo di massimo splendore di un'epoca che ricorda in qualche modo la Firenze di Lorenzo il Magnifico. Come concepito dall'autore, l'altare offre un quadro completo delle idee sul mondo, su Dio e sull'uomo. Tuttavia, l'universalismo medievale perde il suo carattere simbolico e si riempie di contenuti concreti e terreni. Colpisce per la sua vitalità il dipinto sul lato esterno delle ali laterali, visibile nei giorni ordinari, non festivi, quando l'altare veniva tenuto chiuso. Ecco le figure dei donatori: persone reali, contemporanei dell'artista. Queste figure sono i primi esempi di ritrattistica nell'opera di Jan van Eyck. Pose sobrie e rispettose, le mani giunte in preghiera conferiscono alle figure una certa rigidità. Eppure questo non impedisce all'artista di raggiungere una straordinaria verità della vita e integrità delle immagini.

Nella fila inferiore di dipinti del ciclo quotidiano, è raffigurato Jodocus Veidt, una persona solida e calma. Alla cintura è appesa una voluminosa borsa, che parla della solvibilità del proprietario. Il volto di Veidt è unico. L'artista trasmette ogni ruga, ogni vena sulle guance, capelli radi, tagliati corti, vene gonfie alle tempie, fronte rugosa con verruche, mento carnoso. Anche la forma individuale delle orecchie non è passata inosservata. I piccoli occhi gonfi di Veidt sembrano increduli e indagatori. Hanno molta esperienza di vita. Altrettanto espressiva è la figura della moglie del cliente. Un viso lungo e magro con labbra socchiuse esprime fredda severità e primitiva pietà.

Jodocus Veidt e sua moglie sono tipici borghesi olandesi, che uniscono la devozione alla prudente praticità. Sotto la maschera di severità e pietà, che indossano, si nascondono un atteggiamento sobrio nei confronti della vita e un carattere attivo e professionale. La loro appartenenza alla classe borghese è espressa in modo così netto che questi ritratti portano sull'altare un sapore peculiare dell'epoca. Le figure dei donatori, per così dire, collegano il mondo reale, in cui si trova lo spettatore in piedi davanti al quadro, con il mondo raffigurato sull'altare. Solo gradualmente l'artista ci trasferisce dalla sfera terrena a quella celeste, sviluppando gradualmente la sua narrazione. I donatori inginocchiati si rivolgono alle figure di San Giovanni. Questi non sono i santi stessi, ma le loro immagini, scolpite da persone nella pietra.

La scena dell'Annunciazione è quella principale nella parte esterna dell'altare, e annuncia la nascita di Cristo e l'avvento del Cristianesimo. Ad esso sono subordinati tutti i personaggi raffigurati sulle ali esterne: i profeti e le sibille che predissero l'apparizione del Messia, entrambi Giovanni: uno che battezzò Cristo, l'altro che descrisse la sua vita terrena; donatori che pregano umilmente e riverentemente (ritratti dei clienti dell'altare). Nell'essenza stessa di ciò che viene fatto, c'è un segreto presentimento dell'evento. Tuttavia, la scena dell'Annunciazione si svolge in una vera stanza di una casa borghese, dove, grazie alle pareti e alle finestre aperte, le cose acquistano colore e pesantezza e, per così dire, diffondono ampiamente il loro significato all'esterno. Il mondo viene coinvolto in ciò che sta accadendo, e questo mondo è piuttosto concreto: fuori dalle finestre si vedono le case di una tipica cittadina delle Fiandre. I caratteri delle ali esterne dell'altare sono privi di vivi colori vivi. Maria e l'arcangelo Gabriele sono dipinti quasi a monocromo.

L'artista ha dotato di colore solo scene di vita reale, quelle figure e oggetti associati alla terra peccaminosa. La scena dell'Annunciazione, divisa da riquadri in quattro parti, costituisce tuttavia un tutt'uno. L'unità della composizione è dovuta alla corretta costruzione prospettica dell'interno in cui si svolge l'azione. Jan van Eyck ha superato di gran lunga Robert Campin nella chiarezza della sua rappresentazione dello spazio. Invece di un mucchio di oggetti e figure, che abbiamo osservato in una scena simile di Campin ("Pala di Merode"), la pittura di Jan van Eyck affascina con un rigoroso ordine dello spazio, un senso di armonia nella distribuzione dei dettagli. L'artista non teme l'immagine dello spazio vuoto, che si riempie di luce e aria, e le figure perdono la loro pesante goffaggine, acquisendo movimenti e pose naturali. Sembra che se Jan van Eyck avesse scritto solo le porte esterne, avrebbe già fatto un miracolo. Ma questo è solo un preludio. Dopo il miracolo della vita quotidiana, arriva un miracolo festivo: le porte dell'altare si aprono. Tutto ogni giorno - il frastuono e la folla dei turisti - si allontana davanti al miracolo di Jan van Eyck, davanti alla finestra aperta sulla Gand dell'età dell'oro. L'altare aperto è abbagliante, come uno scrigno pieno di gioielli illuminati dai raggi del sole. I colori squillanti e squillanti in tutta la loro diversità esprimono la gioiosa affermazione del valore dell'essere. Il sole che le Fiandre non hanno mai conosciuto sgorga dall'altare. Van Eyck ha creato ciò che la natura ha privato della sua patria. Anche l'Italia non ha visto un tale ribollire di colori, ogni colore, ogni sfumatura trova qui la massima intensità.

Al centro della fila superiore si erge sul trono un'enorme figura del creatore - l'onnipotente - il dio degli eserciti, vestito di un manto rosso fuoco. Bella l'immagine della Vergine Maria, che tiene tra le mani le Sacre Scritture. La lettura della Madre di Dio è un fenomeno sorprendente nella pittura. La figura di Giovanni Battista completa la composizione del gruppo centrale dell'ordine superiore. La parte centrale dell'altare è incorniciata da un gruppo di angeli - a destra, e angeli cantanti che suonano strumenti musicali - a sinistra. Sembra che l'altare sia pieno di musica, puoi sentire la voce di ogni angelo, così chiaramente può essere vista negli occhi e nei movimenti delle loro labbra.

Come estranei, gli antenati Adamo ed Eva, nudi, brutti e già di mezza età, portando il peso di una maledizione divina, entrano nell'ovile, splendenti di infiorescenze paradisiache. Sembrano secondari nella gerarchia dei valori. L'immagine di persone vicine ai più alti personaggi della mitologia cristiana era un fenomeno audace e inaspettato in quel momento.

Il cuore dell'altare è l'immagine centrale inferiore, il cui nome è dato all'intero ovile: "Adorazione dell'Agnello". Non c'è niente di triste nella scena tradizionale. Al centro, su un altare purpureo, si trova un agnello bianco, dal cui petto sgorga il sangue in una coppa d'oro, personificazione di Cristo e del suo sacrificio in nome della salvezza dell'umanità. Iscrizione: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Ecco l'agnello di Dio che porta i peccati del mondo). In basso è la sorgente dell'acqua viva, simbolo della fede cristiana con la scritta: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Questa è la sorgente dell'acqua della vita che scaturisce dal trono di Dio e dell'Agnello) (Apocalisse, 22, I).

Angeli inginocchiati circondano l'altare, a cui si avvicinano da tutti i lati i santi, i giusti e i giusti. A destra sono gli apostoli, guidati da Paolo e Barnaba. A destra i ministri della chiesa: papi, vescovi, abati, sette cardinali e vari santi. Tra questi ultimi ricordiamo S. Stefano con le pietre con le quali fu percosso, secondo la leggenda, e S. Livin - il trono della città di Gand con la lingua strappata.

A sinistra è un gruppo di personaggi dell'Antico Testamento e pagani perdonati dalla chiesa. Profeti con libri in mano, filosofi, saggi - tutti coloro che, secondo l'insegnamento della chiesa, predissero la nascita di Cristo. Ecco l'antico poeta Virgilio e Dante. In basso a sinistra processione di santi martiri e sante spose (a destra) con rami di palma, simboli del martirio. In testa al corteo di destra le sante Agnese, Barbara, Dorotea e Orsola.

La città all'orizzonte è la Gerusalemme celeste. Tuttavia, molti dei suoi edifici assomigliano a edifici reali: il Duomo di Colonia, la Chiesa di S. Martin a Maastricht, una torre di guardia a Bruges e altre. Sui pannelli laterali adiacenti alla scena dell'Adorazione dell'Agnello, a destra sono eremiti e pellegrini, anziani in lunghe vesti con bastoni in mano. Gli eremiti sono guidati da S. Antonio e S. Paolo. Dietro di loro, nel profondo, sono visibili Maria Maddalena e Maria d'Egitto. Tra i pellegrini, la potente figura di S. Cristoforo. Accanto a lui, forse, S. Iodokus con una conchiglia sul cappello.

La leggenda delle Sacre Scritture divenne un mistero popolare, recitato durante una vacanza nelle Fiandre. Ma qui le Fiandre sono irreali: un paese basso e nebbioso. L'immagine è luce di mezzogiorno, verde smeraldo. Le chiese e le torri delle città delle Fiandre sono state trasferite in questa promessa terra immaginaria. Il mondo accorre nella terra di van Eyck, portando il lusso di abiti esotici, lo splendore dei gioielli, il sole del sud e la luminosità senza precedenti dei colori.

Il numero di specie vegetali rappresentate è estremamente vario. L'artista aveva un'educazione veramente enciclopedica, conoscenza di un'ampia varietà di oggetti e fenomeni. Da una cattedrale gotica a un piccolo fiore perso nel mare delle piante.

Tutte e cinque le ali sono occupate dall'immagine di un'unica azione, tesa nello spazio e quindi nel tempo. Vediamo non solo coloro che adorano l'altare, ma anche processioni affollate - a cavallo ea piedi, che si radunano nel luogo di culto. L'artista ha raffigurato folle di epoche e paesi diversi, ma non si dissolve nella massa e non spersonalizza l'individualità umana.

La biografia della pala d'altare di Gand è drammatica. Durante i suoi oltre cinquecento anni di esistenza, l'altare è stato più volte restaurato e portato via da Gand più di una volta. Così, nel XVI secolo fu restaurato dal famoso pittore di Utrecht Jan van Scorel.

Fin dalla fine, dal 1432, l'altare fu posto nella chiesa di S. Giovanni Battista, successivamente ribattezzata Cattedrale di S. Bavo a Gand. Si trovava nella cappella di famiglia di Jodocus Veidt, che originariamente si trovava nella cripta e aveva un soffitto molto basso. Cappella di S. San Giovanni Evangelista, dove ora è esposto l'altare, si trova sopra la cripta.

Nel XVI secolo, l'altare di Gand fu nascosto al feroce fanatismo degli iconoclasti. Le porte esterne raffiguranti Adamo ed Eva furono rimosse nel 1781 per ordine dell'imperatore Giuseppe II, imbarazzato dalla nudità delle figure. Furono sostituiti da copie dell'artista del XVI secolo Mikhail Koksi, che vestiva i progenitori con grembiuli di pelle. Nel 1794 i francesi, che occuparono il Belgio, portarono a Parigi i quattro dipinti centrali. Le restanti parti dell'altare, nascoste nel municipio, rimasero a Gand. Dopo il crollo dell'Impero napoleonico, i dipinti esportati tornarono in patria e furono riuniti nel 1816. Ma quasi contemporaneamente vendettero le porte laterali, che per lungo tempo passarono da una collezione all'altra e, infine, nel 1821 arrivarono a Berlino. Dopo la prima guerra mondiale, secondo il trattato di Versailles, tutte le ali dell'altare di Gand furono restituite a Gand.

La notte dell'11 aprile 1934 nella chiesa di S. Bavo c'è stato un furto. I ladri hanno portato via la fascia raffigurante solo giudici. Fino ad oggi non è stato possibile trovare il dipinto mancante, che ora è stato sostituito da una buona copia.

Quando iniziò la seconda guerra mondiale, i belgi mandarono l'altare nel sud della Francia per essere immagazzinato, da dove i nazisti lo trasportarono in Germania. Nel 1945 l'altare fu scoperto in Austria nelle miniere di sale vicino a Salisburgo e nuovamente trasportato a Gand.

Per eseguire complessi lavori di restauro, richiesti dallo stato dell'altare, nel 1950-1951 fu creata un'apposita commissione di esperti dai maggiori restauratori e storici dell'arte, sotto la cui guida si svolsero complessi lavori di ricerca e restauro : utilizzando l'analisi microchimica, è stata studiata la composizione delle vernici, vengono determinate le alterazioni dell'autore dei raggi X ultravioletti e infrarossi e gli strati di vernici di altre persone. Successivamente sono state rimosse le registrazioni da molte parti dell'altare, lo strato pittorico è stato rafforzato, le aree inquinate sono state ripulite, dopodiché l'altare è tornato a risplendere di tutti i suoi colori.

Il grande significato artistico della pala d'altare di Gand, il suo valore spirituale furono compresi dai contemporanei di van Eyck e dalle generazioni successive.

Jan van Eyck, insieme a Robert Campin, fu l'iniziatore dell'arte del Rinascimento, che segnò il rifiuto del pensiero ascetico medievale, il volgersi degli artisti alla realtà, la loro scoperta dei veri valori e della bellezza nella natura e nell'uomo.

Le opere di Jan van Eyck si distinguono per la ricchezza del colore, i dettagli accurati, quasi gioielli, e l'organizzazione sicura di una composizione integrale. La tradizione collega al nome del pittore il miglioramento della tecnica della pittura a olio - applicazione ripetuta di strati sottili e trasparenti di vernice, che consente di ottenere una maggiore intensità di ogni colore.

Superando le tradizioni dell'arte del Medioevo, Jan van Eyck si è affidato all'osservanza vivente della realtà, cercando una riproduzione oggettiva della vita. L'artista ha attribuito particolare importanza all'immagine di una persona, ha cercato di trasmettere l'aspetto unico di ciascuno dei personaggi nei suoi dipinti. Ha studiato da vicino la struttura del mondo oggettivo, catturando le caratteristiche di ogni oggetto, paesaggio o ambiente interno.

Composizioni d'altare di Hieronymus Bosch.

Era verso la fine del XV secolo. Sono arrivati ​​tempi difficili. I nuovi sovrani dei Paesi Bassi, Carlo il Temerario e poi Massimiliano I, costrinsero i loro sudditi a obbedire al trono con il fuoco e la spada. I villaggi recalcitranti furono rasi al suolo, dappertutto apparvero forche e ruote, sulle quali erano squartati i ribelli. Sì, e l'Inquisizione non si è appisolata: tra le fiamme dei falò, gli eretici venivano bruciati vivi, che osavano non essere d'accordo con la potente chiesa almeno in qualche modo. Esecuzioni pubbliche e torture di criminali ed eretici hanno avuto luogo nelle piazze del mercato centrale delle città olandesi. Non è un caso che si sia iniziato a parlare della fine del mondo. Gli scienziati teologi hanno persino chiamato la data esatta del Giudizio Universale - 1505. A Firenze il pubblico era acceso dalle frenetiche prediche del Savonarola, che preannunciavano l'approssimarsi del castigo per le colpe umane, e nel nord Europa i predicatori eresiarchi invocavano un ritorno alle origini del cristianesimo, altrimenti, assicuravano al loro gregge, le persone avrebbero dovuto affrontare terribili tormenti infernali.

Questi stati d'animo non potevano non riflettersi nell'arte. E così il grande Dürer crea una serie di incisioni sui temi dell'Apocalisse, e Botticelli illustra Dante, disegnando il folle mondo dell'inferno.

Tutta l'Europa legge la Divina Commedia di Dante e l'Apocalisse di S. John” (Apocalisse), così come il libro “Vision of Tundgal”, apparso nel XII secolo, scritto presumibilmente dal re irlandese Tundgal, sul suo viaggio postumo attraverso gli inferi. Nel 1484 questo libro fu pubblicato anche a 's-Hertogenbosch. Ovviamente anche lei è finita a casa di Bosch. Legge e rilegge questa cupa opera medievale, e gradualmente le immagini dell'inferno, le immagini degli abitanti degli inferi spostano dalla sua mente i personaggi della vita quotidiana, i suoi connazionali stupidi e canaglia. Pertanto, Bosch ha iniziato a rivolgersi al tema dell'inferno solo dopo aver letto questo libro.

Quindi, l'inferno, secondo gli scrittori del Medioevo, è diviso in più parti, ognuna delle quali è punita per determinati peccati. Queste parti dell'inferno sono separate l'una dall'altra da fiumi ghiacciati o mura infuocate e collegate da sottili ponti. È così che Dante immaginava l'inferno. Per quanto riguarda gli abitanti dell'inferno, l'idea di Bosch è formata dalle immagini sui vecchi affreschi delle chiese cittadine e dalle maschere di diavoli e lupi mannari che gli abitanti della sua città natale indossavano durante le feste e le processioni di carnevale.

Bosch è un vero filosofo, pensa dolorosamente alla vita umana, al suo significato. Quale potrebbe essere la fine dell'esistenza di un uomo sulla terra, un uomo così stupido, peccatore, basso, incapace di resistere alle sue debolezze? Solo inferno! E se prima sulle sue tele le immagini degli inferi erano rigorosamente separate dalle immagini dell'esistenza terrena e servivano piuttosto a ricordare l'inevitabilità della punizione per i peccati, ora l'inferno per Bosch diventa solo una parte della storia umana.

E scrive "Hay Cart" - il suo famoso altare. Come la maggior parte delle pale d'altare medievali, il carro di fieno è composto da due parti. Nei giorni feriali le porte dell'altare erano chiuse e la gente poteva vedere solo l'immagine sulle porte esterne: un uomo, esausto, piegato dalle fatiche dell'essere, vaga per la strada. Colline spoglie, quasi senza vegetazione, solo due alberi sono stati raffigurati dall'artista, ma sotto uno uno sciocco suona la cornamusa, e sotto l'altro un ladro prende in giro la sua vittima. E un mucchio di ossa bianche in primo piano, una forca e una ruota. Sì, il paesaggio cupo è stato raffigurato da Bosch. Ma non c'era niente di divertente nel mondo intorno a lui. Nei giorni festivi, durante le funzioni solenni, le porte dell'altare venivano aperte ei parrocchiani vedevano un quadro completamente diverso: sul lato sinistro Bosch dipingeva il paradiso, l'Eden, un giardino dove Dio stabilì le prime persone Adamo ed Eva. L'intera storia della caduta è mostrata in questa immagine. E ora Eva si rivolge alla vita terrena, dove - nella parte centrale del trittico - le persone corrono, soffrono e peccano. Al centro c'è un enorme carro di fieno attorno al quale gira la vita umana. Tutti nei Paesi Bassi medievali conoscevano il detto: "Il mondo è un carro di fieno e tutti cercano di tirarne fuori il più possibile". L'artista raffigura qui sia un disgustoso monaco grasso, sia illustri aristocratici, giullari e ladri, e stupidi borghesi dalla mentalità ristretta: tutti sono coinvolti in una folle ricerca della ricchezza materiale, tutti corrono, senza sospettare che stiano correndo verso il loro morte inevitabile.

L'immagine è una riflessione sulla follia che regna nel mondo, in particolare sul peccato dell'avarizia. Tutto inizia con il peccato originale (paradiso terrestre a sinistra) e finisce con la punizione (inferno a destra).

Nella parte centrale è raffigurata una insolita processione. L'intera composizione è costruita attorno a un enorme carro di fieno, che viene trascinato a destra (all'inferno) da un gruppo di mostri (simboli di peccati?), seguiti da un corteo guidato dai potenti a cavallo. E una folla di persone infuria intorno, compresi preti e suore, e cerca in tutti i modi di strappare un po' di fieno. Nel frattempo, al piano di sopra si sta svolgendo qualcosa come un concerto d'amore alla presenza di un angelo, un diavolo con un mostruoso naso a tromba e varie altre progenie diaboliche.

Ma Bosch era consapevole che il mondo non è univoco, è complesso e sfaccettato; bassi e peccaminosi fianco a fianco con alti e puri. E nella sua foto appare un bellissimo paesaggio, sullo sfondo del quale tutto questo sciame di persone piccole e senz'anima sembra essere un fenomeno temporaneo e transitorio, mentre la natura, bella e perfetta, è eterna. Dipinge anche una madre che lava un bambino, e un fuoco su cui viene cotto il cibo, e due donne, una delle quali è incinta, e si sono congelate, ascoltando una nuova vita.

E sull'ala destra del trittico, Bosch ha raffigurato l'inferno come una città. Qui, sotto il cielo nero e rosso, privo della benedizione di Dio, il lavoro è in pieno svolgimento. L'inferno si sta stabilizzando in previsione di un nuovo gruppo di anime peccaminose. I demoni di Bosch sono allegri e attivi. Assomigliano a diavoli in costume, i personaggi degli spettacoli di strada, che, trascinando i peccatori nell '"inferno", divertivano il pubblico con smorfie saltellanti. Nella foto, i diavoli sono lavoratori esemplari. È vero, mentre alcune torri vengono erette da loro con tanto zelo, altre riescono a bruciare.

Bosch interpreta a modo suo le parole delle Scritture sull'inferno. L'artista lo rappresenta come un fuoco. Gli edifici carbonizzati, dalle cui finestre e porte scoppia il fuoco, diventano nei dipinti del maestro un simbolo di pensieri umani peccaminosi, che bruciano dall'interno in cenere.

In quest'opera, Bosch riassume filosoficamente l'intera storia dell'umanità: dalla creazione di Adamo ed Eva, dall'Eden e dalla beatitudine celeste alla punizione per i peccati nel terribile regno del Diavolo. Questo concetto - filosofico e morale - è alla base dei suoi altri altari e tele ("Il giudizio universale", "Il diluvio"). Dipinge composizioni a più figure, e talvolta nella raffigurazione dell'inferno i suoi abitanti non diventano come i costruttori di maestose cattedrali, come nel trittico "Hay Carriage", ma come vili vecchie, streghe, con l'entusiasmo delle casalinghe che preparano il loro cucina disgustosa, mentre servono come strumenti di tortura oggetti domestici ordinari: coltelli, cucchiai, padelle, mestoli, calderoni È stato grazie a questi dipinti che Bosch è stato percepito come un cantante dell'inferno, degli incubi e della tortura.

Bosch, da uomo del suo tempo, era convinto che il male e il bene non esistono l'uno senza l'altro, e il male può essere sconfitto solo ripristinando il legame con il bene, e il bene è Dio. Ecco perché i giusti di Bosch, circondati da demoni, spesso leggono le Sacre Scritture o anche solo parlano con Dio. Così, alla fine, trovano forza in se stessi e, con l'aiuto di Dio, vincono il male.

I dipinti di Bosch sono davvero un grandioso trattato sul bene e sul male. Per mezzo della pittura, l'artista esprime le sue opinioni sulle cause del male che regna nel mondo, parla di come combattere il male. Non c'era niente di simile nell'arte prima di Bosch.

Iniziò un nuovo XVI secolo, ma la promessa fine del mondo non arrivò mai. Le preoccupazioni terrene hanno soppiantato i tormenti per la salvezza dell'anima. I legami commerciali e culturali tra le città crebbero e si rafforzarono. I dipinti di artisti italiani arrivarono nei Paesi Bassi e le loro controparti olandesi, conoscendo le conquiste dei loro colleghi italiani, percepirono gli ideali di Raffaello e Michelangelo. Tutto intorno stava cambiando rapidamente e inevitabilmente, ma non per Bosch. Viveva ancora a 's-Hertogenbosch, nella sua amata tenuta, rifletteva sulla vita e scriveva solo quando voleva prendere in mano i pennelli. Nel frattempo, il suo nome è diventato noto. Nel 1504, il duca di Borgogna, Filippo il Bello, gli ordinò un altare con l'immagine del Giudizio Universale, e nel 1516 il governatore dei Paesi Bassi, Margarita, acquisì la sua "Tentazione di S. Antonio". Le incisioni del suo lavoro ebbero un enorme successo.

Tra le ultime opere dell'artista, le più notevoli sono " Figliol prodigo e Il giardino delle delizie.

Il grande altare "Giardino delle delizie" è forse una delle opere più fantastiche e misteriose della pittura mondiale, in cui il maestro riflette sulla peccaminosità dell'uomo.

Tre dipinti raffigurano il Giardino dell'Eden, un illusorio paradiso terrestre e l'Inferno, raccontando così le origini del peccato e le sue conseguenze. Sulle ali esterne l'artista ha raffigurato una certa sfera, all'interno della quale, a forma di disco piatto, si trova il firmamento terrestre. I raggi del sole sfondano le nuvole cupe, illuminando le montagne, i bacini idrici e la vegetazione della terra. Ma né gli animali né l'uomo sono ancora qui: questa è la terra del terzo giorno della creazione. E sulle porte interne, Bosch presenta la sua visione della vita terrena e, come al solito, la porta sinistra raffigura i giardini dell'Eden. Bosch, per volontà del suo pennello, abita il Giardino dell'Eden con tutti gli animali conosciuti ai suoi tempi: c'è una giraffa e un elefante, un'anatra e una salamandra, un orso settentrionale e un ibis egiziano. E tutto questo vive sullo sfondo di un parco esotico in cui crescono palme, arance e altri alberi e arbusti. Sembrerebbe che in questo mondo si sia riversata una completa armonia, ma il male non dorme, e ora un gatto stringe tra i denti un topo strangolato, sullo sfondo un predatore tormenta una cerva morta e un insidioso gufo si è sistemato nel fontana della vita. Bosch non mostra le scene della caduta, sembra dire che il male è nato insieme all'aspetto della sua vita. Allontanandosi dalla tradizione, Bosch sull'ala sinistra del trittico non racconta la caduta, ma la creazione di Eva. Ecco perché sembra che il male sia entrato nel mondo da quel momento, e per niente quando il diavolo ha sedotto le prime persone con i frutti dell'albero della conoscenza. Quando Eva appare in Paradiso, avvengono cambiamenti minacciosi. Un gatto strangola un topo, un leone si avventa su una cerva: per la prima volta animali innocenti mostrano sete di sangue. Un gufo appare proprio nel cuore della fonte della vita. E all'orizzonte si accumulano sagome di edifici bizzarri, che ricordano strutture stravaganti dalla parte centrale del trittico.

La parte centrale dell'altare mostra come il male, nato solo nell'Eden, fiorisca magnificamente sulla Terra. Tra piante invisibili e fantastiche, mezzi meccanismi, mezzi animali, centinaia di persone nude e senza volto entrano in una sorta di rapporto surreale con gli animali e tra loro, si nascondono nei gusci cavi di frutti giganti, assumendo pose folli. E in tutto il movimento di questa massa viva e frenetica - peccaminosità, lussuria e vizio. Bosch non ha cambiato la sua comprensione della natura umana e dell'essenza dell'esistenza umana, ma a differenza delle altre sue opere precedenti, qui non ci sono schizzi quotidiani, nulla assomiglia alle scene di genere dei suoi dipinti precedenti: solo pura filosofia, una comprensione astratta della vita e morte. Bosch, da brillante regista, costruisce il mondo, gestisce un'enorme massa di persone brulicanti, animali, forme meccaniche e organiche, organizzandole in un sistema rigoroso. Tutto qui è connesso e naturale. Le forme bizzarre delle rocce delle ali sinistra e centrale continuano con le forme delle strutture in fiamme sullo sfondo degli inferi; la fontana della vita in paradiso è in contrasto con il marcio "albero della conoscenza" all'inferno.

Questo trittico è senza dubbio l'opera più misteriosa e simbolicamente complessa di Bosch, che ha dato origine al massimo diverse interpretazioni ipotesi riguardanti l'orientamento religioso e sessuale dell'artista. Molto spesso, questa immagine viene interpretata come un giudizio allegorico-moralizzante della lussuria. Bosch dipinge l'immagine di un falso paradiso, letteralmente pieno di simboli di lussuria, tratti principalmente dal simbolismo tradizionale, ma in parte dall'alchimia: una falsa dottrina che, come il peccato carnale, blocca il percorso di una persona verso la salvezza.

Questo altare impressiona con innumerevoli scene e personaggi e un incredibile ammasso di simboli dietro i quali si nascondono nuovi significati, spesso indecifrabili. Probabilmente, quest'opera non era destinata al grande pubblico che veniva in chiesa, ma a borghesi colti e cortigiani che apprezzavano gli studiosi e le intricate allegorie di contenuto moralistico.

E lo stesso Bosch? Hieronymus Bosch è un cupo scrittore di fantascienza, proclamato dai surrealisti del XX secolo come suo predecessore, padre spirituale e maestro, creatore di paesaggi sottili e lirici, profondo conoscitore della natura umana, satirico, scrittore morale, filosofo e psicologo , un combattente per la purezza della religione e un feroce critico dei burocrati della chiesa, che molti consideravano un eretico: questo artista davvero geniale è riuscito a farsi capire anche durante la sua vita, a ottenere il rispetto dei suoi contemporanei e ad essere molto in anticipo sui tempi .

Alla fine del XIV secolo, Jan Van Aken, bisnonno dell'artista, si stabilì nella cittadina olandese di 's-Hertogenbosch. Gli piaceva la città, le cose andavano bene e ai suoi discendenti non venne mai in mente di partire da qualche parte in cerca di una vita migliore. Divennero mercanti, artigiani, artisti, costruirono e decorarono 's-Hertogenbosch. C'erano molti artisti nella famiglia Aken: nonno, padre, due zii e due fratelli Jerome. (Al nonno Jan Van Aken è attribuita la paternità dei murales sopravvissuti fino ad oggi nella chiesa di San Giovanni a 's-Hertogenbosch).

La data esatta della nascita di Bosch non è nota, ma si ritiene che sia nato intorno al 1450. La famiglia viveva in abbondanza: il padre dell'artista aveva molti ordini e la madre, figlia di un sarto locale, probabilmente riceveva una buona dote. Successivamente, il loro figlio Hieronymus Van Aken, grande patriota della sua città natale, iniziò a chiamarsi Hieronymus Bosch, prendendo come pseudonimo il nome abbreviato di 's-Hertogenbosch. Si firmava Jheronimus Bosch, anche se il suo vero nome è Jeroen (la versione latina corretta è Hieronymus) Van Aken, cioè di Aquisgrana, da dove pare provenissero i suoi antenati.

Lo pseudonimo "Bosch" deriva dal nome della città di 's-Hertogenbosch (tradotto come "la foresta ducale"), una piccola città olandese situata vicino al confine belga, e in quei giorni - uno dei quattro maggiori centri di il Ducato di Brabante, possedimento dei Duchi di Borgogna. Jerome ha vissuto lì tutta la sua vita. Hieronymus Bosch ha avuto la possibilità di vivere in un'epoca travagliata alla vigilia di grandi cambiamenti. Il dominio indiviso della Chiesa cattolica nei Paesi Bassi, e con esso e tutto il resto della vita, giunge al termine. L'aria era piena di anticipazione dei disordini religiosi e degli sconvolgimenti ad essi associati. Nel frattempo, esteriormente, tutto sembrava al sicuro. Fiorirono il commercio e l'artigianato. I pittori nelle loro opere hanno glorificato un paese ricco e orgoglioso, ogni angolo del quale è stato trasformato in un paradiso terrestre dal duro lavoro.

E così, in una piccola città nel sud dei Paesi Bassi, è apparso un artista, riempiendo i suoi dipinti di visioni dell'inferno. Tutti questi orrori sono stati scritti in modo così colorato e dettagliato, come se il loro autore avesse guardato negli inferi più di una volta.

's-Hertogenbosch era una prospera città commerciale nel XV secolo, ma si distingueva dai grandi centri d'arte. A sud di esso c'erano le città più ricche delle Fiandre e del Brabante - Gand, Bruges, Bruxelles, dove all'inizio del XV secolo si formarono le grandi scuole del "secolo d'oro" olandese della pittura. I potenti duchi borgognoni, che unirono le province olandesi sotto il loro dominio, patrocinarono la vita economica e culturale delle città dove lavoravano Jan Van Eyck e il Maestro di Flemal. Nella seconda metà del XV secolo, nelle città a nord di 's-Hertogenbosch, Delft, Harlem, Leiden, Utrecht, lavorarono brillanti maestri, e tra loro i brillanti Rogier van der Weyden e Hugo van der Goes, nuove idee revivaliste sul mondo e sul posto dell'uomo in esso stavano prendendo forma. L'uomo, sostenevano i filosofi dei tempi moderni, è la corona della creazione, il centro dell'universo. Queste idee furono brillantemente incarnate in quegli anni nel lavoro di artisti italiani, i grandi contemporanei di Bosch Botticelli, Raffaello, Leonardo da Vinci. Tuttavia, la provinciale 's-Hertogenbosch non somigliava affatto a Firenze, capoluogo libero e fiorente della Toscana, e per qualche tempo questa rottura cardinale di tutte le tradizioni e fondazioni medievali consolidate non la riguardò. In un modo o nell'altro, Bosch ha assorbito nuove idee, gli storici dell'arte suggeriscono che abbia studiato a Delft o ad Harlem.

La vita di Bosch giunse a un punto di svolta nello sviluppo dei Paesi Bassi, quando, con la rapida crescita dell'industria e dell'artigianato, le scienze e l'istruzione divennero sempre più importanti e, allo stesso tempo, come spesso accade, le persone, anche le più istruite, cercavano rifugio e sostegno nelle oscure superstizioni medievali, nell'astrologia, nell'alchimia e nella magia. E Bosch, testimone di questi processi cardinali di transizione dall'oscuro Medioevo al leggero Rinascimento, rifletteva brillantemente nel suo lavoro l'incoerenza del suo tempo.

Nel 1478 Bosch sposò Aleid van Merwerme, una famiglia che apparteneva al vertice dell'aristocrazia urbana. I Bosch vivevano in una piccola tenuta di proprietà di Aleyd, non lontano da 's-Hertogenbosch. A differenza di molti artisti, Bosch era finanziariamente sicuro (il fatto che fosse tutt'altro che povero è dimostrato dalle elevate tasse che pagava, le cui registrazioni sono conservate nei documenti d'archivio) e poteva fare solo ciò che voleva. Non dipendeva dagli ordini e dall'ubicazione dei clienti e si dava libero sfogo nella scelta dei soggetti e dello stile dei suoi dipinti.

Chi era lui, Hieronymus Bosch, questo, forse, l'artista più misterioso dell'arte mondiale? Un eretico sofferente o un credente, ma con una mentalità ironica, che prende in giro cinicamente le debolezze umane? Un mistico o un umanista, un cupo misantropo o un allegro compagno, un ammiratore del passato o un saggio veggente? O forse solo un eccentrico solitario, che mostra i frutti della sua folle immaginazione su tela? C'è anche un tale punto di vista: Bosch ha assunto droghe ei suoi dipinti sono il risultato di una trance da droga

Si sa così poco della sua vita che è del tutto impossibile farsi un'idea della personalità dell'artista. E solo i suoi dipinti possono dire che tipo di persona fosse il loro autore.

Innanzitutto colpisce l'ampiezza degli interessi e la profondità delle conoscenze dell'artista. Le trame dei suoi dipinti si svolgono sullo sfondo di edifici di architettura contemporanea e antica. Nei suoi paesaggi c'è tutta la flora e la fauna allora conosciute: gli animali delle foreste settentrionali vivono tra piante tropicali e elefanti e giraffe pascolano nei campi olandesi. Nel dipinto di un altare riproduce la sequenza della costruzione di una torre secondo tutte le regole dell'arte ingegneristica dell'epoca, e in un altro luogo raffigura il raggiungimento della tecnologia del XV secolo: mulini ad acqua e a vento, forni fusori, fucine, ponti, carri, navi. Nei dipinti raffiguranti l'inferno, l'artista mostra armi, utensili da cucina, strumenti musicali, e questi ultimi sono scritti in modo così accurato e dettagliato che questi disegni potrebbero servire da illustrazione per un libro di testo sulla storia della cultura musicale.

Bosch era ben consapevole delle conquiste della scienza contemporanea. Medici, astrologi, alchimisti, matematici sono frequenti eroi dei suoi dipinti. Le idee dell'artista sul mondo oltre la tomba, su come appare il mondo sotterraneo, si basano su una profonda conoscenza dei trattati teologici, teologici e delle vite dei santi. Ma la cosa più sorprendente è che Bosch aveva un'idea degli insegnamenti delle sette eretiche segrete, delle idee degli scienziati ebrei medievali, i cui libri a quel tempo non erano ancora stati tradotti in nessuno lingua europea! E, inoltre, il folklore, il mondo delle fiabe e delle leggende del suo popolo, si riflette anche nei suoi dipinti. Sicuramente Bosch lo era vero uomo nuovo tempo, uomo del Rinascimento, era eccitato e interessato a tutto ciò che accadeva nel mondo. Il lavoro di Bosch consiste condizionatamente in quattro livelli: letterale, trama; allegorico, allegorico (espresso in parallelismi tra gli eventi dell'Antico e del Nuovo Testamento); simbolico (usando il simbolismo delle rappresentazioni folcloristiche medievali) e segreto, associato, come credono alcuni ricercatori, agli eventi della sua vita oa vari insegnamenti eretici. Giocando con simboli e segni, Bosch compone le sue grandiose sinfonie pittoriche, in cui risuonano i temi di una canzone popolare, gli accordi maestosi delle sfere celesti o il folle ruggito di una macchina infernale.

Il simbolismo di Bosch è così vario che è impossibile cogliere una chiave comune per i suoi dipinti. I simboli cambiano il loro scopo a seconda del contesto e possono provenire da una varietà di fonti, a volte distanti tra loro, dai trattati mistici a magia pratica, dal folklore alle rappresentazioni rituali.

Tra le fonti più misteriose c'era l'alchimia, un'attività volta a trasformare i metalli di base in oro e argento e, inoltre, a creare la vita in un laboratorio, che rasentava chiaramente l'eresia. In Bosch, l'alchimia è dotata di proprietà demoniache negative e i suoi attributi sono spesso identificati con simboli di lussuria: l'accoppiamento è spesso raffigurato all'interno di un fiasco di vetro o in acqua - un accenno di composti alchemici. Le transizioni di colore a volte assomigliano alle prime fasi della trasformazione della materia; torri frastagliate, alberi cavi all'interno, i fuochi sono entrambi simboli dell'inferno e della morte e un accenno al fuoco degli alchimisti; un vaso ermetico o un forno fusorio sono anche emblemi della magia nera e del diavolo. Di tutti i peccati, la lussuria ha forse le designazioni più simboliche, a cominciare dalle ciliegie e altri frutti “voluttuosi”: uva, melograni, fragole, mele. È facile riconoscere i simboli sessuali: gli uomini sono tutti oggetti appuntiti: un corno, una freccia, una zampogna, spesso alludendo a un peccato contro natura; femminile - tutto ciò che assorbe: un cerchio, una bolla, una conchiglia, una brocca (che denota anche il diavolo che ne salta fuori durante il sabato), una falce di luna (che allude anche all'Islam, che significa eresia).

C'è anche un intero bestiario di animali "impuri", tratti dalla Bibbia e da simboli medievali: un cammello, una lepre, un maiale, un cavallo, una cicogna e tanti altri; non si può non nominare un serpente, sebbene non sia così comune in Bosch. Il gufo è il messaggero del diavolo e allo stesso tempo un'eresia o un simbolo di saggezza. Il rospo, che in alchimia indica lo zolfo, è un simbolo del diavolo e della morte, come tutto ciò che è secco: alberi, scheletri di animali.

Altri simboli comuni sono: una scala, che indica il percorso verso la conoscenza in alchimia o che simboleggia il rapporto sessuale; un imbuto invertito è un attributo di frode o falsa saggezza; una chiave (cognitiva o organo sessuale), spesso sagomata per non essere aperta; una gamba mozzata è tradizionalmente associata alla mutilazione o alla tortura, e in Bosch è anche associata all'eresia e alla magia. Per quanto riguarda tutti i tipi di spiriti maligni, la fantasia di Bosch non conosce limiti. Nei suoi dipinti, Lucifero assume una miriade di sembianze: si tratta di diavoli tradizionali con corna, ali e coda, insetti, metà umani - metà animali, creature con una parte del corpo trasformata in un oggetto simbolico, macchine antropomorfe, mostri senza corpo con un'enorme testa su gambe, risalenti all'antichità in modo grottesco. Spesso i demoni sono raffigurati con strumenti musicali, per lo più strumenti a fiato, che a volte entrano a far parte della loro anatomia, trasformandosi in un flauto nasale o in una tromba nasale. Infine lo specchio, attributo tradizionalmente diabolico associato rituali magici, Bosch diventa uno strumento di tentazione nella vita e ridicolo dopo la morte.

Al tempo di Bosch, gli artisti dipingevano principalmente quadri di soggetto religioso. Ma già nelle sue prime opere, Bosch si ribella alle regole stabilite: è molto più interessato alle persone viventi, alle persone del suo tempo: maghi erranti, guaritori, giullari, attori, musicisti mendicanti. Viaggiando per le città d'Europa, non solo hanno ingannato i creduloni creduloni, ma hanno anche intrattenuto rispettabili borghesi e contadini, raccontando cosa stava succedendo nel mondo. Nessuna fiera, nessun carnevale o festa in chiesa potrebbe fare a meno di loro, questi vagabondi, coraggiosi e astuti. E Bosch scrive queste persone, conservando per i posteri il sapore del suo tempo.

Immaginiamo una piccola città olandese con le sue strade strette, le chiese appuntite, i tetti di tegole e l'indispensabile municipio sulla piazza del mercato. Certo, l'arrivo di un mago è un grande evento nella vita dei comuni borghesi, che, in generale, non hanno intrattenimenti speciali, forse solo un servizio festivo in chiesa e una serata con gli amici nella taverna più vicina. La scena della performance di un tale mago in visita prende vita in un dipinto di Bosch. Eccolo, questo artista, che dispone sul tavolo gli oggetti del suo mestiere, ingannando con grande piacere le persone oneste. Vediamo come una rispettabile signora, trascinata dalle manipolazioni del mago, si sporse sul tavolo per vedere meglio cosa stesse facendo, mentre un uomo in piedi dietro di lei le tirava fuori un portafoglio dalla tasca. Sicuramente un mago e un ladro intelligente sono una compagnia, ed entrambi hanno così tanta ipocrisia e ipocrisia sui loro volti. Sembrerebbe che Bosch stia scrivendo una scena assolutamente realistica, ma all'improvviso vediamo una rana uscire dalla bocca di una donna curiosa. È noto che nelle fiabe medievali la rana simboleggiava l'ingenuità e la creduloneria, al limite della totale stupidità.

Negli stessi anni, Bosch creò il grandioso dipinto I sette peccati capitali. Al centro dell'immagine è posta la pupilla - "God's Eye". Su di essa c'è un'iscrizione in latino: "Attenti, attenti: Dio vede". Intorno ci sono scene che rappresentano i peccati umani: gola, pigrizia, lussuria, vanità, rabbia, invidia e avarizia. L'artista dedica una scena separata a ciascuno dei sette peccati capitali, e il risultato è una storia della vita umana. Questa immagine, scritta su una lavagna, serviva dapprima come superficie del tavolo. Da qui l'insolita composizione circolare. Le scene dei peccati sembrano simpatiche battute sul tema della bassezza morale di una persona, è più probabile che l'artista scherzi piuttosto che condannare e indignarsi. Bosch ammette che la stupidità e il vizio prosperano nelle nostre vite, ma questa è la natura umana e non si può fare nulla al riguardo. Nella foto compaiono persone di tutte le classi, di tutti i ceti sociali: aristocratici, contadini, mercanti, clero, borghesi, giudici. Sui quattro lati di questa grande composizione, Bosch ha raffigurato "Morte", "Giudizio universale", "Paradiso" e "Inferno" - ciò che, come credevano ai suoi tempi, pone fine alla vita di ogni persona.

Nel 1494 fu pubblicata a Basilea la poesia di Sebastian Brant "La nave dei folli" con illustrazioni di Dürer. "Nella notte e nell'oscurità il mondo è immerso, rifiutato da Dio - gli sciocchi sciamano su tutte le strade", ha scritto Brant.

Non si sa con certezza se Bosch abbia letto le creazioni del suo brillante contemporaneo, ma nel suo dipinto "Ship of Fools" vediamo tutti i personaggi del poema di Brant: festaioli ubriachi, fannulloni, ciarlatani, giullari e mogli scontrose. Senza timone e senza vele, naviga una nave con pazzi. I suoi passeggeri si abbandonano a grossolani piaceri carnali. Nessuno sa quando e dove finirà il viaggio, su quali coste sono destinati ad approdare, e a loro non importa: vivono nel presente, dimenticando il passato e non pensando al futuro. I posti migliori sono occupati da un monaco e una suora che urlano canzoni oscene; l'albero maestro si è trasformato in un albero con una chioma lussureggiante, in cui la Morte sorride malvagiamente, e sopra tutta questa follia sventola una bandiera con l'immagine di una stella e una mezzaluna, simboli musulmani, a significare un allontanamento dalla vera fede, dal cristianesimo, sventola .

Nel 1516, il 9 agosto, secondo gli archivi di 's-Hertogenbosch, " artista famoso» Hieronymus Bosch è deceduto. Il suo nome divenne famoso non solo in Olanda, ma anche in altri paesi europei. Il re spagnolo Filippo II raccolse le sue opere migliori e collocò persino i sette peccati capitali nella sua camera da letto all'Escorial e il carro di fieno sopra la sua scrivania. Sul mercato dell'arte è apparso un numero enorme di "capolavori" di numerosi seguaci, copisti, imitatori e semplici truffatori che hanno contraffatto le opere del grande maestro. E nel 1549, ad Anversa, il giovane Pieter Brueghel organizzò la "Bottega di Hieronymus Bosch", dove, insieme ai suoi amici, realizzò incisioni nello stile di Bosch, e le vendette con grande successo. Tuttavia, già alla fine del XVI secolo, la vita delle persone è cambiata così radicalmente che il linguaggio simbolico dell'artista è diventato incomprensibile. Gli editori, stampando incisioni delle sue opere, furono costretti ad accompagnarle con lunghi commenti, parlando solo del lato moralizzante del lavoro dell'artista. Gli altari di Bosch scomparvero dalle chiese, entrando nelle collezioni di collezionisti intellettuali che si divertivano a decifrarli. Nel XVII secolo Bosch fu praticamente dimenticato proprio perché tutte le sue opere erano piene di simboli.

Passarono gli anni e, naturalmente, nel galante XVIII e nel pratico XIX secolo, Bosch si rivelò del tutto inutile, inoltre, alieno. L'eroe Gorky Klim Samgin, guardando una foto di Bosch nella vecchia Pinakothek di Monaco, è stupito: "È strano che questa immagine fastidiosa abbia trovato posto in uno dei migliori musei della capitale tedesca. Questo Bosch ha agito con la realtà come un bambino con un giocattolo - l'ha rotto e poi ha incollato i pezzi come desiderava. Senza senso. Questo è adatto per un feuilleton di un giornale provinciale. Le opere dell'artista stavano raccogliendo polvere nei magazzini del museo e gli storici dell'arte hanno menzionato solo brevemente nei loro scritti questo strano pittore medievale che ha dipinto una sorta di fantasmagoria.

Ma poi è arrivato il XX secolo, con le sue terribili guerre che hanno trasformato tutta la comprensione dell'uomo sull'uomo, il secolo che ha portato l'orrore dell'Olocausto, la follia del lavoro continuamente aggiustato delle fornaci di Auschwitz, l'incubo del fungo atomico. E poi c'è stata l'apocalisse americana dell'11 settembre 2001, e il Nord-Ost di Mosca, quanti vecchi valori vengono sfatati e scartati in nome di qualcosa di nuovo e sconosciuto, ai nostri tempi è diventato di nuovo sorprendentemente moderno e fresco. E le sue riflessioni dolorose e le sue dolorose intuizioni, i risultati dei suoi pensieri sugli eterni problemi del bene e del male, sulla natura umana, sulla vita, la morte e la fede, che non ci lascia qualunque cosa accada, diventano incredibilmente preziosi e veramente necessari. Ecco perché guardiamo ancora e ancora alle sue tele brillanti e senza età.

Le opere di Bosch nel loro simbolismo assomigliano alle opere di Robert Campin, ma il confronto tra il realismo di Campin e la fantasmagoria di Hieronymus Bosch non è del tutto appropriato. Nelle opere di Campin c'è il cosiddetto "simbolismo nascosto", il simbolismo di Campin è ben consolidato, più comprensibile, come se la glorificazione del mondo materiale. Il simbolismo di Bosch è più una presa in giro del mondo che ci circonda, dei suoi vizi e non una glorificazione di questo mondo. Bosch interpretava le storie bibliche con troppa libertà.

Conclusione.

Molti artisti del XV secolo divennero famosi per lodare la religione e il mondo materiale nelle loro opere. La maggior parte di loro ha usato il simbolismo per questo, un significato nascosto nella rappresentazione di oggetti quotidiani. Il simbolismo di Kampin era in qualche modo ordinario, ma nonostante ciò non era sempre possibile capire se il simbolismo segreto fosse nascosto nell'immagine di un oggetto o se l'oggetto fosse solo una parte dell'interno.

Le opere di Jan van Eyck contenevano simbolismo religioso, ma passava in secondo piano, nelle sue opere Jan van Eyck raffigurava scene elementari della Bibbia, e il significato e le trame di queste scene erano chiare a tutti.

Bosch ha deriso il mondo che lo circonda, ha usato il simbolismo a modo suo e ha interpretato gli eventi circostanti e le azioni delle persone. Nonostante l'estremo interesse del suo lavoro, furono presto dimenticati e si trovavano per lo più in collezioni private. L'interesse per esso è ripreso solo all'inizio del XX secolo.

La cultura olandese ha raggiunto il suo apice negli anni '60. XVI secolo. Ma nello stesso periodo si verificarono eventi che fecero cessare di esistere i vecchi Paesi Bassi: il sanguinoso dominio di Alba, che costò al paese molte migliaia vite umane, portò a una guerra che rovinò completamente le Fiandre e il Brabante, le principali regioni culturali del paese. Gli abitanti delle province settentrionali, pronunciandosi nel 1568 contro il re spagnolo, non abbassarono le armi fino alla vittoria stessa nel 1579, quando fu proclamata la creazione di un nuovo stato, le Province Unite. Comprendeva le regioni settentrionali del paese, guidate dall'Olanda. I Paesi Bassi meridionali rimasero sotto il dominio spagnolo per quasi un secolo.

La ragione più importante della morte di questa cultura fu la Riforma, che divise per sempre il popolo olandese in cattolici e protestanti. Proprio nel momento in cui il nome di Cristo era sulle labbra di entrambe le parti in guerra, le belle arti cessarono di essere cristiane.

Nelle aree cattoliche, dipingere su soggetti religiosi è diventato un affare pericoloso: sia seguire gli ingenui e colorati ideali medievali sia la tradizione della libera interpretazione dei temi biblici proveniente da Bosch potrebbe ugualmente portare gli artisti a sospettare di eresia.

Nelle province settentrionali, dove il protestantesimo aveva trionfato alla fine del secolo, la pittura e la scultura furono "espulse" dalle chiese. I predicatori protestanti denunciavano con veemenza l'arte della chiesa come idolatria. Due ondate distruttive di iconoclastia: 1566 e 1581. - ha distrutto molte meravigliose opere d'arte.

All'alba della New Age, l'armonia medievale tra il mondo terreno e quello celeste fu spezzata. Nella vita di una persona alla fine del XVI secolo, il senso di responsabilità delle proprie azioni di fronte a Dio ha lasciato il posto al rispetto delle norme della moralità pubblica. L'ideale della santità fu sostituito dall'ideale dell'integrità borghese. Gli artisti hanno raffigurato il mondo che li circondava, dimenticandosi sempre più del suo Creatore. Il realismo simbolico del Rinascimento settentrionale è stato sostituito da un nuovo realismo mondano.

Oggi gli altari dei grandi maestri si prestano a restauri, proprio perché tali capolavori di pittura sono degni di essere conservati per secoli.

Sebbene ci sia pervenuto un numero significativo di monumenti eccezionali dell'arte olandese del XV e XVI secolo, è necessario, quando si considera il suo sviluppo, tener conto del fatto che molto perì sia durante il movimento iconoclasta, che si manifestò in un certo numero di luoghi durante la rivoluzione del XVI secolo, e successivamente, in particolare in connessione con la poca attenzione loro prestata in epoche successive, fino all'inizio del XIX secolo.
L'assenza nella maggior parte dei casi di firme d'artista nei dipinti e la scarsità di dati documentali hanno richiesto notevoli sforzi da parte di molti studiosi per ricostruire il patrimonio dei singoli artisti attraverso un'approfondita analisi stilistica. La principale fonte scritta è il Libro degli artisti pubblicato nel 1604 (traduzione russa, 1940) dal pittore Karel van Mander (1548-1606). Compilate sul modello delle "Biografie" del Vasari, le biografie degli artisti olandesi del XV-XVI secolo di Mander contengono materiale ampio e prezioso, il cui significato speciale risiede nelle informazioni sui monumenti direttamente familiari all'autore.
Nel primo quarto del XV secolo, nello sviluppo della pittura dell'Europa occidentale ebbe luogo una rivoluzione radicale: apparve un dipinto da cavalletto. La tradizione storica collega questa rivoluzione con le attività dei fratelli van Eyck, i fondatori della scuola di pittura dei Paesi Bassi. Il lavoro di van Eycks è stato in gran parte preparato dalle conquiste realistiche dei maestri della generazione precedente: lo sviluppo della scultura tardogotica e soprattutto l'attività di un'intera galassia di maestri fiamminghi di miniature di libri che hanno lavorato in Francia. Tuttavia, nell'arte raffinata e raffinata di questi maestri, in particolare dei fratelli Limburg, il realismo dei dettagli si unisce all'immagine condizionale dello spazio e della figura umana. Il loro lavoro completa lo sviluppo del gotico e appartiene a un'altra fase dello sviluppo storico. L'attività di questi artisti si è svolta quasi interamente in Francia, ad eccezione di Bruderlam. L'arte creata sul territorio degli stessi Paesi Bassi tra la fine del XIV e l'inizio del XV secolo era di natura secondaria e provinciale. Dopo la sconfitta della Francia ad Agincourt nel 1415 e il trasferimento di Filippo il Buono da Digione alle Fiandre, l'emigrazione degli artisti cessò. Gli artisti trovano numerosi committenti, oltre alla corte borgognona e alla chiesa, tra i ricchi cittadini. Oltre a creare dipinti, dipingono statue e rilievi, dipingono stendardi, eseguono vari lavori decorativi e decorano feste. Con poche eccezioni (Jan van Eyck), gli artisti, come gli artigiani, erano uniti in corporazioni. La loro attività, limitata ai confini cittadini, contribuì alla formazione di scuole d'arte locali, che però erano meno isolate a causa delle piccole distanze che in Italia.
Altare di Gand. L'opera più famosa e più grande dei fratelli van Eyck, L'Adorazione dell'Agnello (Gand, Chiesa di San Bavone) appartiene ai grandi capolavori dell'arte mondiale. Questa è una grande immagine d'altare piegata a due livelli, composta da 24 dipinti separati, 4 dei quali sono posti sulla parte centrale fissa e il resto sulle ali interne ed esterne). Il livello inferiore del lato interno costituisce un'unica composizione, sebbene sia divisa in 5 parti dai telai delle ante. Al centro, in un prato ricoperto di fiori, su una collina si erge un trono con un agnello, il cui sangue dalla ferita scorre nella coppa, a simboleggiare il sacrificio espiatorio di Cristo; poco più in basso batte la fontana della "fonte dell'acqua viva" (cioè della fede cristiana). Folle di persone si sono radunate per adorare l'agnello - a destra c'erano apostoli inginocchiati, dietro di loro c'erano rappresentanti della chiesa, a sinistra - i profeti e sullo sfondo - i santi martiri che emergevano dai boschi. Qui si recano anche gli eremiti ei pellegrini raffigurati sulle ali laterali di destra, guidati dal gigante Cristoforo. Sulle ali sinistre sono posti i cavalieri - difensori della fede cristiana, indicati dalle iscrizioni come "Soldati di Cristo" e "Giudici giusti". Il complesso contenuto della composizione principale è tratto dall'Apocalisse e da altri testi biblici ed evangelici ed è associato alla festa in chiesa di tutti i santi. Sebbene i singoli elementi risalgano all'iconografia medievale di questo tema, non solo sono significativamente complicati e ampliati dall'inserimento di immagini sulle porte non previste dalla tradizione, ma anche tradotti dall'artista in immagini completamente nuove, concrete e viventi. Particolare attenzione merita, in particolare, il paesaggio, tra il quale si snoda lo spettacolo; numerose specie di alberi e arbusti, fiori, rocce coperte di fessure e il panorama della distanza che si apre sullo sfondo sono trasmessi con sorprendente precisione. Davanti allo sguardo acuto dell'artista, come per la prima volta, si rivelava la deliziosa ricchezza delle forme della natura, che trasmetteva con riverente attenzione. L'interesse per la diversità degli aspetti è chiaramente espresso nella ricca varietà di volti umani. Con sorprendente sottigliezza vengono trasmesse le mitre dei vescovi decorate con pietre, i ricchi finimenti dei cavalli e le scintillanti armature. Nei "guerrieri" e nei "giudici" prende vita il magnifico splendore della corte e della cavalleria borgognona. Alla composizione unificata del livello inferiore si contrappongono grandi figure del livello superiore poste in nicchie. La rigorosa solennità distingue le tre figure centrali: Dio Padre, la Vergine Maria e Giovanni Battista. Un netto contrasto con queste immagini maestose sono le figure nude di Adamo ed Eva, separate da loro da immagini di angeli che cantano e suonano. Nonostante tutto l'arcaismo del loro aspetto, la comprensione da parte degli artisti della struttura del corpo è sorprendente. Queste figure attirarono l'attenzione di artisti nel XVI secolo, come Dürer. Le forme spigolose di Adamo si contrappongono alla rotondità del corpo femminile. Con molta attenzione, viene trasferita la superficie del corpo, che copre i suoi peli. Tuttavia, i movimenti delle figure sono limitati, le pose sono instabili.
Di particolare rilievo è la chiara comprensione dei cambiamenti derivanti da un cambio di punto di vista (basso per i capostipiti e alto per le altre figure).
La monocromaticità delle porte esterne è studiata per esaltare la ricchezza dei colori e la festosità delle porte aperte. L'altare veniva aperto solo nei giorni festivi. Nell'ordine inferiore si trovano le statue di Giovanni Battista (a cui la chiesa era originariamente dedicata) e Giovanni Evangelista, che imitano la scultura in pietra, e le figure inginocchiate dei donatori Iodokus Feit e sua moglie che si stagliano in rilievo nelle nicchie ombreggiate. L'aspetto di immagini così pittoresche è stato preparato dallo sviluppo della scultura del ritratto. Le figure dell'arcangelo e di Maria nella scena dell'Annunciazione che si dispiegano in un unico interno, seppur separato da telai a ghigliottina, si distinguono per la stessa plasticità statuaria. Si richiama l'attenzione sul trasferimento amorevole degli arredi delle abitazioni borghesi e sulla vista della strada cittadina che si apre dalla finestra.
Un'iscrizione in versi posta sull'altare dice che fu iniziata da Hubert van Eyck, "il più grande di tutti", terminata dal fratello "il secondo in arte" per conto di Jodocus Feit, e consacrata il 6 maggio 1432. L'indicazione della partecipazione di due artisti, naturalmente, ha portato a numerosi tentativi di distinguere la quota di partecipazione di ciascuno di essi. Tuttavia, è estremamente difficile farlo, poiché l'esecuzione pittorica dell'altare è uniforme in tutte le sue parti. La complessità del compito è aggravata dal fatto che, mentre disponiamo di informazioni biografiche attendibili su Jan e, cosa più importante, abbiamo un certo numero di sue opere indiscusse, non sappiamo quasi nulla di Hubert e non abbiamo una sola opera documentata della sua . I tentativi di dimostrare la falsità dell'iscrizione e dichiarare Hubert una "figura leggendaria" dovrebbero essere considerati non provati. L'ipotesi sembra essere la più ragionevole, secondo la quale Jan utilizzò e mise a punto le parti dell'altare iniziate da Hubert, cioè l'“Adorazione dell'Agnello”, e le figure dell'ordine superiore che inizialmente non formavano un tutt'uno con lui, ad eccezione di Adamo ed Eva, interamente giustiziati da Jan; l'appartenenza di tutte le valve esterne a quest'ultima non ha mai fatto discutere.
Hubert van Eyck. La paternità di Hubert (?-1426) in relazione ad altre opere a lui attribuite da un certo numero di ricercatori rimane controversa. Solo un dipinto "Tre Marie alla tomba di Cristo" (Rotterdam) può essere lasciato alle sue spalle senza troppe esitazioni. Il paesaggio e le figure femminili in questo dipinto sono estremamente vicini alla parte più arcaica dell'altare di Gand (la metà inferiore del dipinto centrale del livello inferiore), e la peculiare prospettiva del sarcofago è simile all'immagine prospettica della fontana nell'Adorazione dell'Agnello. Non c'è dubbio, tuttavia, che all'esecuzione del quadro abbia preso parte anche Jan, al quale vanno attribuite le restanti figure. Il più espressivo tra loro è il guerriero addormentato. Hubert, rispetto a Jan, agisce come un artista il cui lavoro è ancora associato alla precedente fase di sviluppo.
Jan van Eyck (c. 1390-1441). Jan van Eyck iniziò la sua carriera all'Aia, alla corte dei conti olandesi, e dal 1425 fu artista e cortigiano di Filippo il Buono, per conto del quale fu inviato come parte di un'ambasceria nel 1426 in Portogallo e nel 1428 alla Spagna; dal 1430 si stabilì a Bruges. L'artista godeva delle attenzioni speciali del duca, che in uno dei documenti lo definisce "ineguagliabile nell'arte e nella conoscenza". Le sue opere parlano vividamente dell'alta cultura dell'artista.
Vasari, probabilmente attingendo a una tradizione precedente, descrive in dettaglio l'invenzione della pittura a olio da parte del "sofisticato in alchimia" Jan van Eyck. Sappiamo però che i semi di lino e gli altri oli essiccativi erano già noti come leganti nell'alto medioevo (trattati di Eraclio e Teofilo, X secolo) ed erano piuttosto diffusi, secondo fonti scritte, nel XIV secolo. Tuttavia il loro uso era limitato alle opere decorative, dove si ricorreva per la maggiore durabilità di tali pitture rispetto alla tempera, e non per le loro proprietà ottiche. Così, M. Bruderlam, la cui pala d'altare di Digione era dipinta a tempera, usava l'olio per dipingere gli stendardi. I dipinti dei van Eycks e dei vicini artisti olandesi del XV secolo sono notevolmente diversi dai dipinti realizzati con la tradizionale tecnica della tempera, con uno speciale scintillio di colori simile allo smalto e profondità di toni. La tecnica di van Eycks si basava sull'uso coerente delle proprietà ottiche dei colori ad olio applicati in strati trasparenti sulla pittura di fondo traslucida attraverso di essi e sul fondo di gesso altamente riflettente, sull'introduzione di resine disciolte in oli essenziali e l'uso di pigmenti di alta qualità. La nuova tecnica, nata in connessione diretta con lo sviluppo di nuovi metodi di rappresentazione realistici, ha notevolmente ampliato le possibilità di una trasmissione pittorica veritiera delle impressioni visive.
All'inizio del XX secolo, in un manoscritto noto come Libro d'Ore Torino-Milano, furono rinvenute alcune miniature stilisticamente vicine all'altare di Gand, 7 delle quali si distinguono per l'eccezionale qualità. Particolarmente notevole in queste miniature è il paesaggio, reso con una comprensione sorprendentemente sottile delle relazioni di luce e colore. Nella miniatura "Preghiera in riva al mare", raffigurante un cavaliere circondato da un seguito su un cavallo bianco (quasi identico ai cavalli delle ali sinistre dell'altare di Gand), che ringrazia per una traversata sicura, il mare in tempesta e il cielo nuvoloso sono incredibilmente trasmessi. Non meno sorprendente per la sua freschezza è il paesaggio fluviale con il castello, illuminato dal sole della sera ("San Giuliano e Marta"). L'interno della sala borghese nella composizione "La Natività di Giovanni Battista" e la chiesa gotica nella "Messa da requiem" sono trasmessi con sorprendente persuasività. Se i risultati dell'artista innovativo nel campo del paesaggio non trovano paralleli fino al XVII secolo, allora le figure sottili e leggere sono ancora interamente associate all'antica tradizione gotica. Queste miniature risalgono al 1416-1417 circa e caratterizzano quindi la fase iniziale del lavoro di Jan van Eyck.
La significativa vicinanza all'ultima delle miniature citate dà motivo di considerare uno dei primi dipinti di Jan van Eyck "Madonna nella chiesa" (Berlino), in cui la luce che filtra dalle finestre superiori è sorprendentemente trasmessa. In un trittico in miniatura scritto poco dopo, con al centro l'immagine della Madonna, S. Michele con il cliente e S. Caterina sulle ali interne (Dresda), l'impressione della navata della chiesa che si addentra nello spazio raggiunge un'illusione quasi completa. Il desiderio di dare all'immagine un carattere tangibile di un oggetto reale è particolarmente pronunciato nelle figure dell'arcangelo e di Maria sulle ali esterne, che imitano statuette in osso scolpito. Tutti i dettagli nella foto sono scritti con tale cura che assomigliano gioielleria. Questa impressione è ulteriormente accresciuta dallo scintillio dei colori, luccicanti come pietre preziose.
Alla leggera eleganza del trittico di Dresda si contrappone il pesante splendore della Madonna del canonico van der Pale. (1436, Bruges), con grandi figure spinte nello spazio angusto di una bassa abside romanica. L'occhio non si stanca di ammirare la veste episcopale di S. Donaziano, la preziosa armatura e soprattutto la cotta di maglia di S. Michael, un magnifico tappeto orientale. Con la stessa cura dei più piccoli anelli di cotta di maglia, l'artista trasmette le pieghe e le rughe del viso flaccido e stanco di un vecchio cliente intelligente e bonario: Canon van der Pale.
Una delle caratteristiche dell'arte di van Eyck è che questo dettaglio non oscura il tutto.
In un altro capolavoro, realizzato poco prima, “Madonna del cancelliere Rolen” (Parigi, Louvre), particolare attenzione è riservata al paesaggio, che si osserva da un'alta loggia. La città sulle rive del fiume si apre a noi in tutta la diversità della sua architettura, con figure di persone nelle strade e nelle piazze, come viste attraverso un cannocchiale. Questa chiarezza cambia notevolmente man mano che si allontana, i colori svaniscono: l'artista ha una comprensione prospettiva aerea. Con caratteristica obiettività, vengono trasmessi i tratti del viso e lo sguardo attento del cancelliere Rolen, uno statista freddo, prudente ed egoista che ha guidato la politica dello stato borgognone.
Un posto speciale tra le opere di Jan van Eyck appartiene al minuscolo dipinto “St. Barbara ”(1437, Anversa), o meglio, un disegno realizzato con il pennello più fine su una tavola innescata. Il santo è raffigurato seduto ai piedi della torre della cattedrale in costruzione. Secondo la leggenda, S. Barbara fu racchiusa in una torre, che divenne il suo attributo. Van Eyck, conservando il significato simbolico della torre, le conferì un carattere reale, rendendola l'elemento principale del paesaggio architettonico. Esempi simili dell'intreccio del simbolico e del reale, così caratteristico del periodo di transizione dalla visione del mondo teologico-scolastica al pensiero realistico, nell'opera non solo di Jan van Eyck, ma anche di altri artisti dell'inizio del secolo, se ne potrebbero citare parecchi; numerosi dettagli-immagini sui capitelli delle colonne, decorazioni di mobili, vari oggetti domestici hanno in molti casi un significato simbolico (ad esempio, nella scena dell'Annunciazione, un lavabo e un asciugamano fungono da simbolo della purezza verginale di Maria).
Jan van Eyck è stato uno dei grandi maestri del ritratto. Non solo i suoi predecessori, ma anche gli italiani del suo tempo aderirono allo stesso schema dell'immagine del profilo. Jan van Eyck gira il viso di ¾ e lo illumina fortemente; nel modellare il volto usa il chiaroscuro in misura minore rispetto ai rapporti tonali. Uno dei suoi ritratti più notevoli raffigura giovanotto con una brutta faccia, ma attraente per la sua modestia e spiritualità, in abiti rossi e un copricapo verde. Il nome greco "Timoteo" (probabilmente riferito al nome del famoso musicista greco), indicato sulla balaustra in pietra, insieme alla firma e alla data 1432, funge da epiteto per il nome del raffigurato, pare uno dei maggiori musicisti che erano al servizio del duca di Borgogna.
Il "Ritratto di uno sconosciuto con turbante rosso" (1433, Londra) si distingue per la migliore resa pittorica e la nitida espressività. Per la prima volta nella storia dell'arte mondiale, lo sguardo del raffigurato si fissa intensamente sullo spettatore, come se entrasse in comunicazione diretta con lui. È altamente plausibile supporre che si tratti di un autoritratto dell'artista.
Per il "Ritratto del cardinale Albergati" (Vienna) si conserva un notevole disegno preparatorio a matita d'argento (Dresda), con note sul colore, realizzato pare nel 1431 durante un breve soggiorno di questo importante diplomatico a Bruges. Il ritratto pittorico, apparentemente eseguito molto più tardi, in assenza di un modello, si distingue per una caratterizzazione meno netta, ma per un significato più accentuato del personaggio.
L'ultimo ritratto dell'artista è l'unico ritratto femminile nella sua eredità: "Ritratto di sua moglie" (1439, Bruges).
Un posto speciale non solo nell'opera di Jan van Eyck, ma anche in tutta l'arte olandese del XV-XVI secolo spetta al "Ritratto di Giovanni Arnolfini e sua moglie" (1434, Londra. Arnolfini è un rappresentante di spicco del colonia commerciale italiana a Bruges). Le immagini sono presentate nell'ambiente intimo di un accogliente interno borghese, ma la rigorosa simmetria della composizione e dei gesti (la mano dell'uomo alzata, come per prestare giuramento, e le mani giunte della coppia) conferiscono alla scena un carattere enfaticamente solenne. L'artista spinge i confini di un'immagine puramente ritratto, trasformandola in una scena di matrimonio, in una sorta di apoteosi della fedeltà coniugale, il cui simbolo è il cane raffigurato ai piedi della coppia. Non troveremo un ritratto così doppio all'interno nell'arte europea fino a quando i "Messaggeri" di Holbein non saranno scritti un secolo dopo.
L'arte di Jan van Eyck ha gettato le basi su cui l'arte olandese si è sviluppata in futuro. In esso, per la prima volta, un nuovo atteggiamento nei confronti della realtà ha trovato la sua vivida espressione. Era il fenomeno più avanzato nella vita artistica del suo tempo.
Maestro fiammingo. Le basi della nuova arte realistica, tuttavia, non furono poste solo da Jan van Eyck. Contemporaneamente a lui lavorava il cosiddetto maestro Flemalsky, il cui lavoro non solo si sviluppò indipendentemente dall'arte di van Eyck, ma, a quanto pare, ebbe una certa influenza sui primi lavori di Jan van Eyck. La maggior parte dei ricercatori identifica questo artista (dal nome di tre dipinti del Museo di Francoforte, provenienti dal villaggio di Flemal vicino a Liegi, a cui sono allegate numerose altre opere anonime secondo le caratteristiche stilistiche) con il maestro Robert Campin (c. 1378-1444 ) menzionato in diversi documenti della città di Tournai.
Nelle prime opere dell'artista - "La Natività" (1420-1425 circa, Digione), sono chiaramente evidenti gli stretti legami con le miniature di Jacquemart di Esden (nella composizione, il carattere generale del paesaggio, la colorazione chiara e argentea) rivelato. Tratti arcaici - nastri con iscrizioni nelle mani di angeli e donne, una sorta di prospettiva "obliqua" del baldacchino, caratteristica dell'arte del XIV secolo, sono qui combinati con nuove osservazioni (tipi di pastori popolari brillanti).
Nel trittico L'Annunciazione (New York), il tradizionale tema religioso si dispiega in un interno borghese dettagliato e amorevolmente caratterizzato. Nell'ala destra - la stanza accanto, dove il vecchio falegname Joseph fabbrica trappole per topi; Attraverso la finestra a traliccio si apre una vista sulla piazza del paese. A sinistra, alla porta che conduce alla stanza, figure inginocchiate di clienti: i coniugi Ingelbrechts. Lo spazio angusto è quasi completamente riempito da figure e oggetti raffigurati in una netta riduzione prospettica, come da un punto di vista molto alto e ravvicinato. Ciò conferisce alla composizione un carattere piatto-decorativo, nonostante il volume di figure e oggetti.
La conoscenza di Jan van Eyck con quest'opera del maestro fiammingo lo ha influenzato quando ha creato l '"Annunciazione" della pala d'altare di Gand. Un confronto di questi due dipinti caratterizza chiaramente le caratteristiche delle fasi precedenti e successive nella formazione di una nuova arte realistica. Nell'opera di Jan van Eyck, che era strettamente associato alla corte borgognona, un'interpretazione così puramente borghese della trama religiosa non riceve ulteriore sviluppo; al maestro Flemalsky, la incontriamo più di una volta. "Madonna al camino" (1435 circa, San Pietroburgo, Hermitage) è percepita come un'immagine puramente quotidiana; una madre premurosa si scalda la mano davanti al camino prima di toccare il corpo nudo del bambino. Come l'Annunciazione, l'immagine è illuminata da una luce forte e costante ed è sostenuta da una cromia fredda.
Le nostre idee sull'opera di questo maestro, tuttavia, sarebbero tutt'altro che complete se non ci fossero pervenuti frammenti di due delle sue grandi opere. Dal trittico "Discesa dalla Croce" (la sua composizione è nota da un'antica copia a Liverpool), la parte superiore dell'ala destra con la figura di un ladro legato a una croce, vicino al quale stanno in piedi due romani (Francoforte), è stato conservato. In questa immagine monumentale, l'artista ha mantenuto il tradizionale sfondo dorato. Il corpo nudo che vi si staglia è reso in maniera nettamente diversa da quella in cui è scritto Adamo dell'altare di Gand. Le figure della Madonna e di S. Veronica" (Francoforte) - frammenti di un altro grande altare. Il trasferimento plastico delle forme, quasi a sottolinearne la materialità, si coniuga qui con la sottile espressività dei volti e dei gesti.
L'unica opera datata dell'artista è la fascia, con l'immagine a sinistra di Heinrich Werl, professore all'Università di Colonia e Giovanni Battista, e a destra - San Giovanni Battista. Barbari, seduti su una panca accanto al caminetto e immersi nella lettura (1438, Madrid), si riferisce al periodo tardo della sua opera. Stanza di S. Varvara è molto simile in una serie di dettagli agli interni già familiari dell'artista e allo stesso tempo si differenzia da essi per un trasferimento di spazio molto più convincente. Lo specchio rotondo con figure riflesse in esso sull'ala sinistra è preso in prestito da Jan van Eyck. Più chiaramente, però, sia in quest'opera che nelle ali di Francoforte, ci sono tratti di vicinanza con un altro grande maestro della scuola olandese, Roger van der Weyden, che fu allievo di Kampen. Questa vicinanza ha portato alcuni studiosi che contestano l'identificazione del maestro di Flémalle con Campin a ritenere che le opere a lui attribuite siano in realtà opere del primo periodo di Ruggero. Questo punto di vista, tuttavia, non sembra convincente e le caratteristiche enfatizzate dell'intimità sono del tutto spiegabili dall'influenza di uno studente particolarmente dotato sul suo insegnante.
Ruggero van der Weyden. Questo è il più grande, dopo Jan van Eyck, un artista della scuola dei Paesi Bassi (1399-1464). Documenti d'archivio contengono indicazioni del suo soggiorno negli anni 1427-1432 presso la bottega di R. Campin a Tournai. Dal 1435 Ruggero lavorò a Bruxelles, dove ricoprì la carica di pittore cittadino.
La sua opera più famosa, realizzata in gioventù, è la Deposizione dalla Croce (1435 circa, Madrid). Dieci figure sono poste su fondo oro, in uno spazio angusto del primo piano, come un rilievo policromo. Nonostante modello complesso, la composizione è estremamente chiara; tutte le figure che compongono i tre gruppi sono unite in un insieme inscindibile; l'unità di questi gruppi si costruisce sulle ripetizioni ritmiche e sull'equilibrio delle singole parti. La curva del corpo di Maria ripete la curva del corpo di Cristo; lo stesso rigoroso parallelismo contraddistingue le figure di Nicodemo e della donna che sorregge Maria, nonché le figure di Giovanni e Maria Maddalena che chiudono la composizione su entrambi i lati. Questi momenti formali servono al compito principale: la rivelazione più vivida del momento drammatico principale e, soprattutto, del suo contenuto emotivo.
Mander dice di Roger che ha arricchito l'arte dei Paesi Bassi trasmettendo movimenti e "soprattutto sentimenti, come dolore, rabbia o gioia, secondo la trama". Rendendo i singoli partecipanti a un evento drammatico portatori di varie sfumature di sentimenti di dolore, l'artista si astiene dall'individuare le immagini, così come rifiuta di trasferire la scena in un ambiente reale e concreto. La ricerca dell'espressività prevale nel suo lavoro sull'osservazione oggettiva.
Agendo come artista, nettamente diverso nelle sue aspirazioni creative da Jan van Eyck, Roger ha sperimentato, tuttavia, l'impatto diretto di quest'ultimo. Alcuni dei primi dipinti del maestro ne parlano in modo eloquente, in particolare L'Annunciazione (Parigi, Louvre) e L'evangelista Luca che dipinge la Madonna (Boston; ripetizioni - San Pietroburgo, l'Ermitage e Monaco). Nel secondo di questi dipinti, la composizione ripete con lievi modifiche la composizione della Madonna del cancelliere Rolin di Jan van Eyck. La leggenda cristiana che si sviluppò nel IV secolo vedeva in Luca il primo pittore di icone a raffigurare il volto della Madre di Dio (gli furono attribuite numerose icone “miracolose”); nei secoli XIII-XIV fu riconosciuto come patrono delle botteghe dei pittori sorte in quel periodo in numerosi paesi dell'Europa occidentale. In accordo con l'orientamento realistico dell'arte olandese, Roger van der Weyden ha raffigurato l'evangelista come un artista contemporaneo, disegnando un ritratto dalla natura. Tuttavia, nell'interpretazione delle figure, spiccano chiaramente i tratti caratteristici di questo maestro: il pittore inginocchiato è pieno di riverenza, le pieghe degli abiti si distinguono per gli ornamenti gotici. Dipinto come pala d'altare per la cappella dei pittori, il dipinto fu molto apprezzato, come testimoniano diverse ripetizioni.
Il flusso gotico nell'opera di Ruggero è particolarmente pronunciato in due piccoli trittici: il cosiddetto "Altare di Maria" ("Compianto", a sinistra - "Sacra Famiglia", a destra - "L'apparizione di Cristo Maria" ) e successivamente - "L'altare di S. John" ("Battesimo", a sinistra - "La nascita di Giovanni Battista", a destra - "L'esecuzione di Giovanni Battista", Berlino). Ognuna delle tre ali è incorniciata da un portale gotico, pittoresca riproduzione di una cornice scultorea. Questa cornice è organicamente legata allo spazio architettonico qui raffigurato. Le sculture poste sulla trama del portale completano le scene principali che si svolgono sullo sfondo del paesaggio e all'interno. Mentre nel trasferimento dello spazio Roger sviluppa le conquiste di Jan van Eyck, nell'interpretazione delle figure con le loro proporzioni aggraziate e allungate, curve e curve complesse, si unisce alle tradizioni della scultura tardogotica.
L'opera di Roger, in misura molto maggiore dell'opera di Jan van Eyck, è associata alle tradizioni dell'arte medievale ed è intrisa dello spirito del rigoroso insegnamento della chiesa. Al realismo di Van Eyck, con la sua deificazione quasi panteistica dell'universo, ha opposto l'arte, capace di incarnare immagini canoniche in forme chiare, rigorose e generalizzate. religione cristiana. Il più indicativo a questo proposito è il Giudizio Universale - un polittico (o meglio, un trittico in cui la parte centrale fissa ne ha tre, e le ali, a loro volta, due divisioni), scritto nel 1443-1454 per ordine del Cancelliere Rolen per l'ospedale da lui fondato nella città di Bon (che si trova lì). Questa è l'opera in scala maggiore (l'altezza della parte centrale è di circa 3 m, la larghezza totale è di 5,52 m) dell'artista. La composizione, identica per tutto il trittico, si compone di due ordini: la sfera “celeste”, dove la figura ieratica di Cristo e le schiere di apostoli e santi sono poste su uno sfondo dorato, e quella “terrena” con la risurrezione dei morti. Nella costruzione compositiva del quadro, nella piattezza dell'interpretazione delle figure, c'è ancora molto medievale. Tuttavia, i diversi movimenti delle figure nude dei risorti sono trasmessi con una tale chiarezza e persuasività che parlano di un attento studio della natura.
Nel 1450 Roger van der Weyden si recò a Roma e fu a Firenze. Lì, su commissione dei Medici, realizzò due dipinti: "La Deposizione" (Uffizi) e "Madonna con S. Pietro, Giovanni Battista, Cosma e Damiano" (Francoforte). Nell'iconografia e nella composizione recano tracce di familiarità con le opere del Beato Angelico e di Domenico Veneziano. Tuttavia, questa conoscenza non ha in alcun modo influito sulla natura generale del lavoro dell'artista.
Nel trittico realizzato subito dopo il rientro dall'Italia con immagini semifigurate, nella parte centrale - Cristo, Maria e Giovanni, e sulle ali - Maddalena e Giovanni Battista (Parigi, Louvre), non ci sono tracce di influenza italiana. La composizione ha un carattere simmetrico arcaico; la parte centrale, costruita secondo la tipologia della deesis, si distingue per un rigore quasi iconico. Il paesaggio è trattato solo come sfondo per le figure. Quest'opera dell'artista differisce dalle precedenti per l'intensità del colore e la sottigliezza delle combinazioni colorate.
Le novità dell'opera dell'artista sono ben visibili nella Pala di Bladelin (Berlino, Dahlem), un trittico con un'immagine nella parte centrale della Natività, commissionata da P. Bladelin, capo delle finanze dello stato borgognone, per la chiesa di la città di Middelburg fondata da lui. In contrasto con la costruzione in rilievo della composizione, caratteristica del primo periodo, qui l'azione si svolge nello spazio. Il presepe è intriso di un'atmosfera gentile e lirica.
L'opera più significativa del periodo tardo è il trittico dell'Adorazione dei Magi (Monaco di Baviera), con l'immagine sulle quinte dell'Annunciazione e della Presentazione. Qui, le tendenze emerse nell'altare di Bladelin continuano a svilupparsi. L'azione si svolge nel profondo dell'immagine, ma la composizione è parallela al piano dell'immagine; la simmetria si armonizza con l'asimmetria. I movimenti delle figure hanno acquisito maggiore libertà: a questo proposito, la graziosa figura di un elegante giovane stregone con i tratti del viso di Carlo il Temerario nell'angolo sinistro e l'angelo, che tocca leggermente il pavimento nell'Annunciazione, attirano particolarmente l'attenzione. Gli abiti mancano completamente della materialità caratteristica di Jan van Eyck: sottolineano solo la forma e il movimento. Tuttavia, come Eick, Roger riproduce con cura l'ambiente in cui si svolge l'azione e riempie gli interni di chiaroscuri, abbandonando l'illuminazione nitida e uniforme caratteristica del suo primo periodo.
Roger van der Weyden era un eccezionale ritrattista. I suoi ritratti differiscono da quelli di Eyck. Individua caratteristiche particolarmente rilevanti in termini fisionomici e psicologici, sottolineandole e rafforzandole. Per fare questo, usa il disegno. Con l'aiuto delle linee delinea la forma del naso, del mento, delle labbra, ecc., dando poco spazio alla modellazione. L'immagine del busto in 3/4 risalta su uno sfondo colorato - blu, verdastro o quasi bianco. Con tutte le differenze nelle caratteristiche individuali dei modelli, i ritratti di Roger ne hanno alcune caratteristiche comuni. Ciò è in gran parte dovuto al fatto che quasi tutti raffigurano rappresentanti della più alta nobiltà borgognona, il cui aspetto e comportamento erano fortemente influenzati dall'ambiente, dalle tradizioni e dall'educazione. Questi sono, in particolare, "Karl the Bold" (Berlino, Dahlem), il militante "Anton of Burgundy" (Bruxelles), "Unknown" (Lugano, collezione Thyssen), "Francesco d" Este "(New York)," Ritratto di una giovane donna "(Washington). Diversi ritratti simili, in particolare "Laurent Fruamont" (Bruxelles), "Philippe de Croix" (Anversa), in cui quello raffigurato è raffigurato con le mani giunte in preghiera, formavano originariamente il giusto ala dei successivi dittici sparsi, sulla cui ala sinistra era solitamente il busto della Madonna col Bambino. Un posto speciale appartiene al "Ritratto di una donna sconosciuta" (Berlino, Dahlem) - una bella donna che guarda lo spettatore, scritta intorno 1435, in cui appare chiaramente la dipendenza dalla ritrattistica di Jan van Eyck.
Roger van der Weyden ha avuto un'influenza estremamente grande sullo sviluppo dell'arte dei Paesi Bassi nella seconda metà del XV secolo. Il lavoro dell'artista, con la sua tendenza a creare immagini tipiche e sviluppare composizioni complete caratterizzate da una rigida logica di costruzione, in misura molto maggiore rispetto al lavoro di Jan van Eyck, potrebbe servire come fonte di prestiti. Ha contribuito all'ulteriore sviluppo creativo e allo stesso tempo in parte lo ha ritardato, contribuendo allo sviluppo di tipi ripetitivi e schemi compositivi.
Petrus Cristo. A differenza di Roger, che dirigeva una grande bottega a Bruxelles, Jan van Eyck ebbe un solo seguace diretto nella persona di Petrus Christus (c. 1410-1472/3). Sebbene questo artista non sia diventato un borghese della città di Bruges fino al 1444, ha senza dubbio lavorato in stretta collaborazione con Eyck prima di quel momento. Sue opere come Madonna con S. Barbara and Elisabeth and a Monk Customer” (collezione Rothschild, Parigi) e “Jerome in a Cell” (Detroit), forse, secondo alcuni ricercatori, furono iniziati da Jan van Eyck e completati da Christus. La sua opera più interessante è St. Eligius” (1449, raccolta di F. Leman, New York), apparentemente scritto per la bottega degli orefici, il cui santo patrono era considerato questo santo. Questa piccola immagine di una giovane coppia che sceglie gli anelli in una gioielleria (l'aureola intorno alla sua testa è quasi invisibile) è uno dei primi quadri quotidiani della pittura olandese. Il significato di quest'opera è ulteriormente accresciuto dal fatto che nessuno dei dipinti su soggetti quotidiani di Jan van Eyck, citati nelle fonti letterarie, è pervenuto fino a noi.
Di notevole interesse sono le sue opere di ritratto, in cui un'immagine semifigurata è collocata in un vero e proprio spazio architettonico. Particolarmente degno di nota a questo proposito è il "Ritratto di Sir Edward Grimeston" (1446, collezione Verulam, Inghilterra).
Barche Diriche. Il problema del trasferimento dello spazio, in particolare del paesaggio, occupa un posto particolarmente ampio nell'opera di un altro artista molto più grande della stessa generazione: Dirik Boats (c. 1410 / 20-1475). Nativo di Harlem, si stabilisce a Lovanio alla fine degli anni Quaranta, dove prosegue la sua ulteriore attività artistica. Non sappiamo chi fosse il suo maestro; i primi dipinti che ci sono pervenuti sono segnati dalla forte influenza di Roger van der Weyden.
La sua opera più famosa è "L'altare del Sacramento della Comunione", scritta nel 1464-1467 per una delle cappelle della Chiesa di S. Pietro a Lovanio (che si trova lì). Si tratta di un polittico, la cui parte centrale raffigura " ultima cena”, ai lati, sulle ali laterali, sono presenti quattro scene bibliche, le cui trame sono state interpretate come prototipi del sacramento della comunione. Secondo il contratto che ci è pervenuto, il tema di questo lavoro è stato sviluppato da due professori dell'Università di Lovanio. L'iconografia dell'Ultima Cena differisce dall'interpretazione di questo tema comune nei secoli XV e XVI. Invece di una drammatica storia sulla predizione di Cristo del tradimento di Giuda, viene raffigurata l'istituzione del sacramento della chiesa. La composizione, con la sua rigorosa simmetria, sottolinea il momento centrale e sottolinea la solennità della scena. Con piena persuasività viene trasmessa la profondità dello spazio della sala gotica; questo obiettivo è servito non solo dalla prospettiva, ma anche da una ponderata trasmissione dell'illuminazione. Nessuno dei maestri olandesi del XV secolo è riuscito a raggiungere quella connessione organica tra figure e spazio, come ha fatto Boats in questo meraviglioso quadro. Tre delle quattro scene sui pannelli laterali si svolgono nel paesaggio. Nonostante la scala relativamente ampia delle figure, il paesaggio qui non è solo uno sfondo, ma l'elemento principale della composizione. Nel tentativo di raggiungere una maggiore unità, Boats rinuncia alla ricchezza di dettagli nei paesaggi di Eik. In "Ilya in the Wilderness" e "Gathering Manna from Heaven" per mezzo di una strada tortuosa e la disposizione della scena di tumuli e rocce, riesce per la prima volta a collegare i tradizionali tre piani: anteriore, centrale e posteriore. La cosa più notevole di questi paesaggi, tuttavia, sono gli effetti di luce e la colorazione. In Gathering Manna, il sole nascente illumina il primo piano, lasciando in ombra la terra di mezzo. Elijah in the Desert trasmette la fredda chiarezza di una trasparente mattina d'estate.
Ancora più sorprendenti a questo proposito sono gli affascinanti paesaggi delle ali di un piccolo trittico, che raffigura l '"Adorazione dei Magi" (Monaco di Baviera). Questa è una delle ultime opere del maestro. L'attenzione dell'artista in questi piccoli dipinti è tutta rivolta al trasferimento del paesaggio, e le figure di Giovanni Battista e S. Cristoforo sono di secondaria importanza. Particolarmente degna di nota è la trasmissione della luce soffusa della sera con i raggi del sole che si riflettono dalla superficie dell'acqua, leggermente increspata in un paesaggio con S. Cristoforo.
Boats è estraneo alla rigorosa obiettività di Jan van Eyck; i suoi paesaggi sono intrisi di uno stato d'animo consono alla trama. Un debole per l'elegia e il lirismo, la mancanza di drammaticità, una certa staticità e rigidità delle pose sono i tratti caratteristici di un artista così diverso sotto questo aspetto da Roger van der Weyden. Sono particolarmente brillanti nelle sue opere, la cui trama è piena di drammaticità. In "Il supplizio di S. Erasmus ”(Lovanio, Chiesa di San Pietro), il santo sopporta dolorose sofferenze con stoico coraggio. Anche il gruppo di persone presenti contemporaneamente è pieno di calma.
Nel 1468, Boates, che era stato nominato pittore cittadino, fu incaricato di dipingere cinque dipinti per la decorazione del magnifico edificio del municipio appena completato. Si sono conservate due grandi composizioni raffiguranti episodi leggendari della storia dell'imperatore Ottone III (Bruxelles). Uno mostra l'esecuzione del conte, calunniato dall'imperatrice, che non ha raggiunto il suo amore; sul secondo - la prova del fuoco davanti alla corte dell'imperatore della vedova del conte, a dimostrazione dell'innocenza del marito, e sullo sfondo l'esecuzione dell'imperatrice. Tali "scene di giustizia" furono collocate nelle aule dove sedeva il tribunale cittadino. Dipinti di natura simile con scene della storia di Traiano furono eseguiti da Roger van der Weyden per il municipio di Bruxelles (non conservati).
La seconda delle "scene della giustizia" di Boates (la prima è stata realizzata con una significativa partecipazione degli studenti) è uno dei capolavori per l'abilità con cui è risolta la composizione e la bellezza del colore. Nonostante l'estrema avarizia dei gesti e l'immobilità delle pose, l'intensità dei sentimenti è trasmessa con grande persuasività. Attira l'attenzione in modo superbo immagini ritratto seguiti. Uno di questi ritratti è giunto fino a noi, appartenente indubbiamente al pennello dell'artista; questo "Ritratto di uomo" (1462, Londra) può essere definito il primo ritratto intimo nella storia della pittura europea. Un viso stanco, preoccupato e pieno di gentilezza è sottilmente caratterizzato; Dalla finestra si ha una vista sulla campagna.
Hugo van der Goes. Nella metà e nella seconda metà del secolo, un numero significativo di studenti e seguaci di Weiden e Bouts ha lavorato nei Paesi Bassi, il cui lavoro è di natura epigono. Su questo sfondo spicca la potente figura di Hugo van der Goes (c. 1435-1482). Il nome di questo artista può essere affiancato a Jan van Eyck e Roger van der Weyden. Ammesso nel 1467 alla corporazione dei pittori della città di Gand, raggiunse ben presto grande fama, prendendo parte immediata, e in alcuni casi protagonista, a grandi lavori decorativi sulla decorazione festiva di Bruges e Gand in occasione del ricevimento di Carlo il grassetto. Tra i suoi primi dipinti da cavalletto di piccole dimensioni, i più significativi sono il dittico La caduta e il Compianto di Cristo (Vienna). Le figure di Adamo ed Eva, raffigurate nel mezzo di un lussuoso paesaggio meridionale, ricordano le figure dei progenitori dell'altare di Gand nella loro elaborazione della forma plastica. Lamentation, simile a Roger van der Weyden nel suo pathos, si distingue per la sua composizione audace e originale. Pare che un trittico d'altare raffigurante l'Adorazione dei Magi sia stato dipinto poco dopo (San Pietroburgo, l'Ermitage).
Nei primi anni settanta Tommaso Portinari, rappresentante dei Medici a Bruges, commissiona a Hus un trittico raffigurante la Natività. Questo trittico si trova da quasi quattro secoli in una delle cappelle della chiesa di Site Maria Novella a Firenze. Il trittico Pala Portinari (Firenze, Uffizi) è il capolavoro dell'artista e uno dei più importanti monumenti della pittura olandese.
All'artista è stato affidato un compito insolito per la pittura olandese: creare un'opera grande e monumentale con figure di grandi dimensioni (la dimensione della parte centrale è 3 × 2,5 m). Mantenendo gli elementi principali della tradizione iconografica, Hus ha creato una composizione completamente nuova, approfondendo notevolmente lo spazio del quadro e disponendo le figure lungo le diagonali che lo attraversano. Avendo aumentato la scala delle figure alla dimensione della vita, l'artista le ha dotate di forme potenti e pesanti. I pastori irruppero in un silenzio solenne dalle profondità a destra. I loro volti semplici e ruvidi sono illuminati da una gioia e da una fede ingenue. Queste persone del popolo, raffigurate con sorprendente realismo, hanno la stessa importanza di altre figure. Anche Maria e Giuseppe sono dotati delle sembianze della gente comune. Questo lavoro esprime una nuova idea di persona, una nuova comprensione dignità umana. Lo stesso innovatore è Gus nella trasmissione dell'illuminazione e del colore. La sequenza con cui viene trasmessa l'illuminazione e, in particolare, le ombre delle figure, parla di un'attenta osservazione della natura. L'immagine è sostenuta da colori freddi e saturi. Le ali laterali, più scure della parte centrale, completano felicemente la composizione centrale. I ritratti dei membri della famiglia Portinari posti su di essi, dietro i quali si ergono le figure dei santi, si distinguono per grande vitalità e spiritualità. Il paesaggio dell'ala sinistra è notevole, trasmettendo l'atmosfera fredda di una mattina d'inverno.
Probabilmente, l '"Adorazione dei Magi" (Berlino, Dahlem) è stata eseguita poco prima. Come nell'altare Portinari, l'architettura è troncata da una cornice, che realizza un più corretto rapporto tra essa e le figure ed esalta il carattere monumentale dello spettacolo solenne e grandioso. L'Adorazione dei pastori di Berlin, Dahlem, scritta più tardi della pala Portinari, ha un carattere significativamente diverso. La composizione allungata si chiude su entrambi i lati con mezze figure dei profeti, aprendo il sipario, dietro il quale si svolge una scena di culto. La corsa impetuosa dei pastori che accorrono da sinistra, con i loro volti eccitati, ei profeti, colti da un'eccitazione emotiva, conferiscono al quadro un carattere inquieto e teso. Si sa che nel 1475 l'artista entrò in monastero, dove però si trovò in una posizione privilegiata, mantenendo stretti contatti con il mondo e continuando a dipingere. L'autore della cronaca del monastero racconta il difficile stato d'animo dell'artista, insoddisfatto del suo lavoro, che ha tentato il suicidio in preda alla malinconia. In questa storia, ci troviamo di fronte a un nuovo tipo di artista, nettamente diverso dall'artigiano corporativo medievale. Lo stato spirituale depresso di Hus si rifletteva nel dipinto “La morte di Maria” (Bruges), intriso di uno stato d'animo ansioso, in cui i sentimenti di dolore, disperazione e confusione che attanagliavano gli apostoli sono trasmessi con grande forza.
Memling. Entro la fine del secolo, c'è un indebolimento dell'attività creativa, il ritmo dello sviluppo rallenta, l'innovazione lascia il posto all'epigonismo e al conservatorismo. Queste caratteristiche sono chiaramente espresse nel lavoro di uno dei più artisti significativi questa volta - Hans Memling (c. 1433-1494). Nativo di una cittadina tedesca sul Meno, ha lavorato alla fine degli anni Cinquanta nella bottega di Roger van der Weyden, e dopo la morte di quest'ultimo si è stabilito a Bruges, dove ha diretto la locale scuola di pittura. Memling prende molto in prestito da Roger van der Weyden, usando ripetutamente le sue composizioni, ma questi prestiti sono di natura esterna. La drammatizzazione e il pathos dell'insegnante sono lontani da lui. Puoi trovare caratteristiche prese in prestito da Jan van Eyck (rendering dettagliato di ornamenti di tappeti orientali, tessuti broccati). Ma le basi del realismo di Eik gli sono estranee. Senza arricchire l'arte con nuove osservazioni, Memling introduce tuttavia nuove qualità nella pittura olandese. Nelle sue opere troviamo una raffinata eleganza di posture e movimenti, attraente bellezza dei volti, tenerezza dei sentimenti, chiarezza, ordine ed elegante decoratività della composizione. Queste caratteristiche sono particolarmente chiaramente espresse nel trittico "Fidanzamento di S. Caterina" (1479, Bruges, Ospedale San Giovanni). La composizione della parte centrale si distingue per una rigorosa simmetria, ravvivata da una varietà di pose. Ai lati della Madonna sono le figure di S. Caterina e Barbara e due apostoli; il trono della Madonna è affiancato dalle figure di Giovanni Battista e Giovanni Evangelista in piedi sullo sfondo delle colonne. Sagome aggraziate, quasi incorporee, esaltano l'espressività decorativa del trittico. Questo tipo di composizione, ripete con alcune modifiche la composizione di più primi lavori trittico d'artista con la Madonna, santi e committenti (1468, Inghilterra, collezione del Duca di Devonshire), sarà più volte ripetuto e variato dall'artista. In alcuni casi, l'artista ha introdotto nell'insieme decorativo singoli elementi presi in prestito dall'arte italiana, ad esempio putti nudi che reggono ghirlande, ma l'influenza dell'arte italiana non si è estesa alla raffigurazione della figura umana.
Anche l'Adorazione dei Magi (1479, Bruges, St. John's Hospital), che si rifà a un'analoga composizione di Roger van der Weyden, ma sottoposta a semplificazione e schematizzazione, distingue frontalità e staticità. La composizione del "Giudizio Universale" di Ruggero è stata rielaborata in misura ancora maggiore nel trittico di Memling "Il Giudizio Universale" (1473, Danzica), commissionato dal rappresentante dei Medici a Bruges - Angelo Tani (eccellenti ritratti di lui e di sua moglie sono collocati su le ali). L'individualità dell'artista si è manifestata in quest'opera in modo particolarmente luminoso nella rappresentazione poetica del paradiso. Con indubbio virtuosismo vengono eseguiti graziosi nudi. La minuziosità miniaturizzata dell'esecuzione, caratteristica del Giudizio Universale, era ancora più evidente in due dipinti, che sono un ciclo di scene della vita di Cristo (La Passione di Cristo, Torino; Le sette gioie di Maria, Monaco). Il talento del miniaturista si ritrova anche nei pittoreschi riquadri e medaglioni che ornano il piccolo “S. Ursula" (Bruges, Ospedale San Giovanni). Questa è una delle opere più popolari e famose dell'artista. Molto più significativo, invece, il trittico artisticamente monumentale "Santi Cristoforo, Moro e Gilles" (Bruges, Museo della città). Le immagini dei santi in esso contenute si distinguono per concentrazione ispirata e nobile moderazione.
I suoi ritratti sono particolarmente preziosi nel patrimonio dell'artista. "Ritratto di Martin van Nivenhove" (1481, Bruges, St. John's Hospital) è l'unico dittico di ritratti del XV secolo che è sopravvissuto intatto. La Madonna col Bambino raffigurata sull'ala sinistra rappresenta un ulteriore sviluppo del tipo di ritratto all'interno. Memling introduce un'altra innovazione nella composizione del ritratto, ponendo l'immagine del busto o incorniciata dalle colonne di una loggia aperta, attraverso la quale è visibile il paesaggio ("Ritratti accoppiati del borgomastro Morel e sua moglie", Bruxelles), poi direttamente contro il sfondo del paesaggio ("Ritratto di un uomo in preghiera", L'Aia; "Ritratto di una medaglia sconosciuta", Anversa). I ritratti di Memling trasmettevano indubbiamente una somiglianza esterna, ma con tutta la differenza di caratteristiche, troveremo in essi molto in comune. Tutte le persone da lui raffigurate si distinguono per moderazione, nobiltà, morbidezza spirituale e spesso pietà.
G. Davide. Gerard David (c. 1460-1523) fu l'ultimo grande pittore della scuola di pittura dei Paesi Bassi meridionali nel XV secolo. Originario dei Paesi Bassi settentrionali, si stabilì a Bruges nel 1483, e dopo la morte di Memling divenne la figura centrale della locale scuola d'arte. Il lavoro di G. David per molti aspetti differisce nettamente dal lavoro di Memling. Alla leggera eleganza di quest'ultima contrapponeva il pesante sfarzo e la festosa solennità; le sue figure tozze in sovrappeso hanno un volume pronunciato. Nella sua ricerca creativa, David si è affidato al patrimonio artistico di Jan van Eyck. Va notato che in questo momento l'interesse per l'arte dell'inizio del secolo diventa un fenomeno piuttosto caratteristico. L'arte del tempo di Van Eyck acquista il significato di una sorta di "eredità classica", che, in particolare, trova espressione nella comparsa di un numero significativo di copie e imitazioni.
Il capolavoro dell'artista è il grande trittico "Il battesimo di Cristo" (1500 circa, Bruges, Museo della città), che si distingue per un ordine calmo, maestoso e solenne. La prima cosa che salta all'occhio qui è l'angelo che si staglia in rilievo in primo piano in una casula di broccato superbamente dipinta, realizzata secondo la tradizione dell'arte di Jan van Eyck. Particolarmente notevole è il paesaggio, in cui le transizioni da un piano all'altro sono date in sfumature sottili. La convincente trasmissione dell'illuminazione serale e la magistrale rappresentazione dell'acqua trasparente attirano l'attenzione.
Di grande importanza per la caratterizzazione dell'artista è la composizione Madonna tra le Sante Vergini (1509, Rouen), che si distingue per la rigorosa simmetria nella disposizione delle figure e per l'attenta combinazione di colori.
Intrisa di un rigoroso spirito di chiesa, l'opera di G. David era generalmente, come l'opera di Memling, di natura conservatrice; rifletteva l'ideologia dei circoli patrizi della Bruges in declino.

Raccontiamo come gli artisti olandesi del XV secolo hanno cambiato l'idea di pittura, perché i soliti soggetti religiosi sono stati inscritti nel contesto moderno e come determinare ciò che l'autore aveva in mente

Enciclopedie di simboli o libri di riferimento iconografici danno spesso l'impressione che nell'arte del Medioevo e del Rinascimento il simbolismo sia organizzato in modo molto semplice: il giglio rappresenta la purezza, il ramo di palma rappresenta il martirio e il teschio rappresenta la fragilità di tutto. Tuttavia, in realtà, tutto è ben lungi dall'essere così chiaro. Tra i maestri olandesi del XV secolo, spesso possiamo solo indovinare quali oggetti hanno un significato simbolico e quali no, e le controversie su cosa significhino esattamente non si placano fino ad ora.

1. Come le storie bibliche si sono trasferite nelle città fiamminghe

Hubert e Jan van Eycky. Pala d'altare di Gand (chiusa). 1432Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Hubert e Jan van Eycky. Altare di Gand. Frammento. 1432Sint-Baafskathedraal/closertovaneyck.kikirpa.be

Sull'enorme altare di Gand Con le porte completamente aperte, è alto 3,75 m e largo 5,2 m. Hubert e Jan van Eyck, all'esterno è dipinta la scena dell'Annunciazione. Fuori dalla finestra della sala dove l'arcangelo Gabriele annuncia la buona novella alla Vergine Maria, si possono vedere diverse strade con case a graticcio Fachwerk(Fachwerk tedesco - costruzione a telaio, costruzione a graticcio) - una tecnica di costruzione popolare in Europa settentrionale nel tardo medioevo. Le case a graticcio sono state erette con l'ausilio di un telaio di travi verticali, orizzontali e diagonali di legno robusto. Lo spazio tra di loro era riempito con una miscela di adobe, mattoni o legno, e poi il più delle volte imbiancato sopra., tetti di tegole e guglie affilate di templi. Questa è Nazareth, raffigurata nelle vesti di una cittadina fiamminga. In una delle case nella finestra del terzo piano è visibile una camicia appesa a una corda. La sua larghezza è di soli 2 mm: un parrocchiano della cattedrale di Gand non l'avrebbe mai visto. Una tale straordinaria attenzione ai dettagli, che si tratti di un riflesso sullo smeraldo che adorna la corona di Dio Padre, o di una verruca sulla fronte del committente dell'altare, è uno dei segni principali della pittura fiamminga del XV secolo.

Negli anni Venti e Trenta del Quattrocento nei Paesi Bassi ebbe luogo una vera e propria rivoluzione visiva, che ebbe un enorme impatto su tutta l'arte europea. Gli artisti fiamminghi della generazione innovativa — Robert Campin (circa 1375-1444), Jan van Eyck (circa 1390-1441) e Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) — raggiunsero un'impareggiabile maestria nel rendere l'esperienza visiva reale nella sua autenticità quasi tattile. Le immagini religiose, dipinte per i templi o per le case di ricchi clienti, creano la sensazione che lo spettatore, come attraverso una finestra, guardi dentro Gerusalemme, dove Cristo è giudicato e crocifisso. Lo stesso senso di presenza è dato dai loro ritratti con un realismo quasi fotografico, lontano da ogni idealizzazione.

Hanno imparato a rappresentare oggetti tridimensionali su un piano con persuasività senza precedenti (e in modo tale da volerli toccare) e trame (sete, pellicce, oro, legno, maiolica, marmo, pile di tappeti preziosi). Questo effetto della realtà è stato potenziato dagli effetti di luce: ombre dense, appena percettibili, riflessi (in specchi, armature, pietre, pupille), rifrazione della luce nel vetro, foschia blu all'orizzonte ...

Abbandonando gli sfondi dorati o geometrici che hanno dominato a lungo l'arte medievale, gli artisti fiamminghi iniziarono sempre più a trasferire l'azione delle trame sacre in spazi realisticamente scritti e, soprattutto, riconoscibili dallo spettatore. La stanza in cui l'Arcangelo Gabriele apparve alla Vergine Maria o dove allattò il bambino Gesù potrebbe assomigliare a una casa borghese o aristocratica. Nazareth, Betlemme o Gerusalemme, dove si sono svolti gli eventi evangelici più importanti, hanno spesso acquisito le caratteristiche di una specifica Bruges, Gand o Liegi.

2. Cosa sono i simboli nascosti

Tuttavia, non dobbiamo dimenticare che lo straordinario realismo dell'antica pittura fiamminga era permeato di simboli tradizionali, ancora medievali. Molti degli oggetti quotidiani e dei dettagli del paesaggio che vediamo nei pannelli di Campin o Jan van Eyck hanno contribuito a trasmettere un messaggio teologico allo spettatore. Lo storico dell'arte tedesco-americano Erwin Panofsky definì questa tecnica "simbolismo nascosto" negli anni '30.

Roberto Campin. Santa Barbara. 1438 Museo Nazionale del Prado

Roberto Campin. Santa Barbara. Frammento. 1438 Museo Nazionale del Prado

Ad esempio, nell'arte medievale classica, i santi erano spesso raffigurati con i loro. Quindi, Barbara di Iliopolskaya di solito teneva tra le mani una piccola torre simile a un giocattolo (per ricordare la torre, dove, secondo la leggenda, il suo padre pagano la imprigionò). Questo è un chiaro simbolo: lo spettatore di quel tempo difficilmente intendeva che la santa durante la sua vita o in paradiso camminasse davvero con un modello della sua camera di tortura. Di fronte, su uno dei pannelli di Kampin, Barbara siede in una stanza fiamminga riccamente arredata, e fuori dalla finestra è visibile una torre in costruzione. Così, in Campin, l'attributo familiare è realisticamente incorporato nel paesaggio.

Roberto Campin. Madonna col Bambino davanti al camino. Intorno al 1440 La Galleria Nazionale, Londra

Su un altro pannello, Campin, raffigurante la Madonna col Bambino, invece di un'aureola dorata, pone dietro la sua testa un paravento di paglia dorata. L'oggetto quotidiano sostituisce il disco d'oro o la corona di raggi che si irradiano dal capo della Madre di Dio. Lo spettatore vede un interno realistico, ma capisce che lo schermo rotondo raffigurato dietro la Vergine Maria ricorda la sua santità.

Vergine Maria circondata dai martiri. 15 ° secolo Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Ma non si deve pensare che i maestri fiamminghi abbiano abbandonato completamente il simbolismo esplicito: hanno semplicemente iniziato a usarlo meno spesso e con inventiva. Qui un maestro anonimo di Bruges, nell'ultimo quarto del XV secolo, ha raffigurato la Vergine Maria, circondata da vergini martiri. Quasi tutti tengono in mano i loro attributi tradizionali. Lucia - un piatto con gli occhi, Agatha - una pinza con il petto strappato, Agnes - un agnello, ecc.. Tuttavia, Varvara ha il suo attributo, la torre, in uno spirito più moderno, ricamato su un lungo mantello (come sui vestiti in mondo reale stemmi davvero ricamati dei loro proprietari).

Il termine stesso "simboli nascosti" è un po' fuorviante. In effetti, non erano affatto nascosti o camuffati. Al contrario, l'obiettivo era che lo spettatore li riconoscesse e attraverso di essi leggesse il messaggio che l'artista e/o il suo committente cercavano di trasmettergli - nessuno giocava a nascondino iconografico.

3. E come riconoscerli

Bottega di Robert Campin. Trittico Merode. Intorno al 1427-1432

Il trittico di Merode è una di quelle immagini su cui gli storici della pittura olandese hanno praticato i loro metodi per generazioni. Non sappiamo chi esattamente l'abbia scritto e poi riscritto: lo stesso Kampen o un suo allievo (compreso il più famoso di loro, Rogier van der Weyden). Ancora più importante, non comprendiamo appieno il significato di molti dettagli e i ricercatori continuano a discutere su quali oggetti degli interni fiamminghi del Nuovo Testamento portino un messaggio religioso e quali siano trasferiti lì dalla vita reale e siano solo decorazioni. Migliore è il simbolismo nascosto nelle cose di tutti i giorni, più difficile è capire se esiste.

L'Annunciazione è scritta sul pannello centrale del trittico. Sull'ala destra, Giuseppe, marito di Maria, lavora nella sua bottega. A sinistra, il cliente dell'immagine, inginocchiato, dirige lo sguardo attraverso la soglia nella stanza dove si svolge il sacramento, e dietro di lui la moglie riordina devotamente il rosario.

A giudicare dallo stemma raffigurato sulla vetrata dietro la Madre di Dio, questo cliente era Peter Engelbrecht, un ricco commerciante di tessuti di Mechelen. La figura di una donna dietro di lui è stata aggiunta in seguito: questa è probabilmente la sua seconda moglie Helwig Bille È possibile che il trittico sia stato ordinato durante il periodo della prima moglie di Peter: non sono riusciti a concepire un figlio. Molto probabilmente l'immagine non era destinata alla chiesa, ma alla camera da letto, al soggiorno o alla cappella domestica dei proprietari..

L'Annunciazione si svolge nello scenario di una ricca casa fiamminga, che forse ricorda l'abitazione degli Engelbrecht. Il trasferimento della trama sacra in un interno moderno ha accorciato psicologicamente la distanza tra i credenti e i santi a cui si rivolgevano, e allo stesso tempo ha sacralizzato il loro stesso modo di vivere, poiché la stanza della Vergine Maria è così simile a quella in cui pregano a lei.

gigli

Giglio. Frammento del trittico di Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

Hans Memling. Annunciazione. Intorno al 1465-1470Il Museo Metropolitano d'Arte

Medaglione con scena dell'Annunciazione. Paesi Bassi, 1500-1510Il Museo Metropolitano d'Arte

Per distinguere gli oggetti che contenevano un messaggio simbolico da quelli che servivano solo a creare un'”atmosfera”, bisogna trovare cesure logiche nell'immagine (come un trono regale in una modesta dimora) o dettagli ripetuti da diversi artisti in uno complotto.

L'esempio più semplice è , che nel trittico di Merode si trova in un vaso di maiolica su un tavolo poligonale. Nell'arte tardo medievale - non solo tra i maestri del nord, ma anche tra gli italiani - i gigli compaiono su innumerevoli immagini dell'Annunciazione. Questo fiore ha simboleggiato a lungo la purezza e la verginità della Madre di Dio. cistercense Cistercensi(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), "monaci bianchi" - un ordine monastico cattolico fondato alla fine dell'XI secolo in Francia. il mistico Bernardo di Chiara nel XII secolo paragonò Maria alla "viola dell'umiltà, al giglio della castità, alla rosa della misericordia e alla radiosa gloria del cielo". Se in una versione più tradizionale lo stesso arcangelo teneva spesso il fiore tra le mani, a Kampen esso si erge sulla tavola come una decorazione d'interni.

Vetro e raggi

Spirito Santo. Frammento del trittico di Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

Hans Memling. Annunciazione. 1480–1489Il Museo Metropolitano d'Arte

Hans Memling. Annunciazione. Frammento. 1480–1489Il Museo Metropolitano d'Arte

Jan van Eyck. Madonna di Lucca. Frammento. Intorno al 1437

A sinistra, sopra la testa dell'arcangelo, un minuscolo bambino vola nella stanza in sette raggi dorati attraverso la finestra. Questo è un simbolo dello Spirito Santo, dal quale Maria ha dato alla luce un figlio immacolato (è importante che ci siano esattamente sette raggi - come doni dello Spirito Santo). La croce, che il bambino tiene tra le mani, ricorda la Passione che fu preparata per l'uomo-Dio, venuto a espiare il peccato originale.

Come immaginare l'incomprensibile miracolo dell'Immacolata Concezione? Come può una donna partorire e rimanere vergine? Secondo Bernardo di Chiaravalle, così come la luce del sole attraversa un vetro senza romperlo, così il Verbo di Dio è entrato nel grembo della Vergine Maria, preservandone la verginità.

A quanto pare, quindi, sulle tante immagini fiamminghe della Madonna Ad esempio, nella Madonna lucchese di Jan van Eyck o nell'Annunciazione di Hans Memling. nella sua stanza puoi vedere una caraffa trasparente, in cui gioca la luce della finestra.

Panca

Madonna. Frammento del trittico di Merode. Intorno al   1427–1432  Il Museo Metropolitano d'Arte

Panca in noce e rovere. Paesi Bassi, XV secoloIl Museo Metropolitano d'Arte

Jan van Eyck. Madonna di Lucca. Circa 1437  Museo Stadel

C'è una panchina accanto al camino, ma la Vergine Maria, immersa nella pia lettura, non si siede su di essa, ma sul pavimento, o meglio su uno stretto sgabello. Questo dettaglio sottolinea la sua umiltà.

Con una panchina, tutto non è così semplice. Da un lato, sembrano vere panchine che si trovavano nelle case fiamminghe dell'epoca - una di queste è ora conservata nello stesso Museo dei Chiostri del trittico. Come la panchina, accanto alla quale si sedette la Vergine Maria, è decorata con figure di cani e leoni. D'altra parte, gli storici, alla ricerca di simbolismi nascosti, hanno a lungo supposto che il banco dell'Annunciazione con i suoi leoni simboleggiasse il trono della Madre di Dio e richiamasse il trono del re Salomone, descritto nell'Antico Testamento: sei gradini per il trono; la parte superiore nella parte posteriore del trono era rotonda, e c'erano braccioli su entrambi i lati vicino al sedile, e due leoni stavano ai braccioli; e altri dodici leoni stavano lì su sei gradini su entrambi i lati. 3 Re 10:19-20..

Certo, la panca raffigurata nel trittico di Merode non ha né sei gradini né dodici leoni. Tuttavia, sappiamo che i teologi medievali paragonavano regolarmente la Vergine Maria al più saggio re Salomone, e in The Mirror of Human Salvation, uno dei più popolari "libri di riferimento" tipologici del tardo Medioevo, si dice che "il trono di il re Salomone è la Vergine Maria, nella quale ha dimorato Gesù Cristo, vera sapienza... I due leoni raffigurati su questo trono simboleggiano che Maria ha custodito nel suo cuore... due tavolette con i dieci comandamenti della legge. Pertanto, nella Lucca Madonna di Jan van Eyck, la Regina del Cielo siede su un alto trono con quattro leoni - sui braccioli e sullo schienale.

Ma dopotutto, Campin non ha raffigurato un trono, ma una panchina. Uno degli storici ha richiamato l'attenzione sul fatto che, inoltre, è stato realizzato secondo lo schema più moderno per quei tempi. Lo schienale è progettato in modo tale da poter essere ribaltato da una parte o dall'altra, consentendo al proprietario di scaldarsi le gambe o la schiena davanti al caminetto senza riorganizzare la panca stessa. Una cosa così funzionale sembra essere troppo lontana dal maestoso trono. Quindi, nel trittico di Merode, era piuttosto richiesta per sottolineare la confortevole prosperità che regna nella casa fiamminga del Nuovo Testamento della Vergine Maria.

Lavandino e asciugamano

Lavandino e asciugamano. Frammento del trittico di Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

Hubert e Jan van Eycky. Altare di Gand. Frammento. 1432Sint-Baafskathedraal/closertovaneyck.kikirpa.be

Un vaso di bronzo appeso a una catena in una nicchia e anche un asciugamano con strisce blu, molto probabilmente, non erano solo utensili domestici. Una nicchia simile con un vaso di rame, una piccola bacinella e un asciugamano appare nella scena dell'Annunciazione sull'altare di van Eyck Gand - e lo spazio in cui l'arcangelo Gabriele proclama la buona novella a Maria non assomiglia affatto all'accogliente interno borghese di Kampen, assomiglia piuttosto a una sala nelle sale celesti.

La Vergine Maria nella teologia medievale era correlata con la Sposa del Cantico dei Cantici, e quindi trasferita a lei molti epiteti rivolti dall'autore di questo poema dell'Antico Testamento alla sua amata. In particolare, la Madre di Dio era paragonata a un "giardino chiuso" ea un "pozzo di acque vive", e quindi i maestri olandesi la raffiguravano spesso in un giardino o accanto a un giardino dove l'acqua sgorgava da una fontana. Quindi Erwin Panofsky un tempo suggerì che il vaso appeso nella stanza della Vergine Maria fosse una versione domestica della fontana, la personificazione della sua purezza e verginità.

Ma esiste anche una versione alternativa. La critica d'arte Carla Gottlieb ha notato che in alcune immagini di chiese tardo medievali, lo stesso vaso con un asciugamano era appeso all'altare. Con il suo aiuto il sacerdote eseguiva le abluzioni, celebrava la messa e distribuiva ai fedeli i Santi Doni. Nel 13 ° secolo, Guillaume Durand, vescovo di Mende, nel suo colossale trattato sulla liturgia, scrisse che l'altare simboleggia Cristo, e il vaso per le abluzioni è la sua misericordia, in cui il sacerdote si lava le mani - ciascuna delle persone può lavare via la sporcizia del peccato attraverso il battesimo e il pentimento. Questo è probabilmente il motivo per cui la nicchia con il vaso rappresenta la stanza della Madre di Dio come santuario e costruisce un parallelo tra l'incarnazione di Cristo e il sacramento dell'Eucaristia, durante il quale il pane e il vino vengono transustanziati nel corpo e nel sangue di Cristo .

Trappola per topi

Ala destra del trittico di Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

Il Museo Metropolitano d'Arte

Frammento dell'ala destra del trittico di Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

L'ala destra è la parte più insolita del trittico. Sembra che qui sia tutto semplice: Giuseppe era un falegname, e davanti a noi c'è la sua bottega. Tuttavia, prima di Campin, Joseph era un ospite raro sulle immagini dell'Annunciazione e nessuno raffigurava la sua arte in modo così dettagliato. In generale, a quel tempo, Giuseppe era trattato in modo ambivalente: erano venerati come la moglie della Madre di Dio, il devoto capofamiglia della Sacra Famiglia, e allo stesso tempo venivano ridicolizzati come un vecchio cornuto.. Qui, davanti a Giuseppe, tra gli attrezzi, per qualche motivo c'è una trappola per topi, e un'altra è esposta fuori dalla finestra, come merce in vetrina.

Il medievalista americano Meyer Shapiro ha attirato l'attenzione sul fatto che Aurelio Agostino, vissuto nel IV-V secolo, in uno dei testi chiamava la croce e la croce di Cristo una trappola per topi tesa da Dio per il diavolo. Dopotutto, grazie alla morte volontaria di Gesù, l'umanità ha espiato il peccato originale e il potere del diavolo è stato schiacciato. Allo stesso modo, i teologi medievali hanno ipotizzato che il matrimonio di Maria e Giuseppe abbia contribuito a ingannare il diavolo, che non sapeva se Gesù fosse davvero il Figlio di Dio che avrebbe schiacciato il suo regno. Pertanto, la trappola per topi, realizzata dal padre adottivo del Dio-uomo, può ricordare l'imminente morte di Cristo e la sua vittoria sulle forze dell'oscurità.

Scheda con fori

San Giuseppe. Frammento dell'ala destra del trittico di Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

Schermo del camino. Frammento dell'ala centrale del trittico di Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

L'oggetto più misterioso dell'intero trittico è la tavola rettangolare in cui Joseph pratica dei fori. Cos'è questo? Gli storici hanno diverse versioni: un coperchio per una scatola di carboni che serviva per scaldare i piedi, la parte superiore di una scatola per le esche da pesca (qui funziona la stessa idea della trappola del diavolo), un setaccio è uno dei le parti di un torchio Poiché il vino è transustanziato nel sangue di Cristo nel sacramento dell'Eucaristia, il torchio è servito come una delle principali metafore della Passione., uno sbozzato per un blocco con chiodi, che, in molte immagini tardo medievali, i romani appesero ai piedi di Cristo durante la processione al Golgota per aumentarne le sofferenze (altro ricordo della Passione), ecc.

Tuttavia, soprattutto, questa tavola ricorda uno schermo installato davanti a un camino spento nel pannello centrale del trittico. Anche l'assenza di fuoco nel focolare può essere simbolicamente significativa. Jean Gerson, uno dei più autorevoli teologi a cavallo tra XIV e XV secolo e ardente propagandista del culto di S. fiamma ardente”, che Giuseppe seppe spegnere. Pertanto, sia il camino spento che lo schermo del camino, che sta realizzando l'anziano marito di Mary, potrebbero personificare la natura casta del loro matrimonio, la loro immunità dal fuoco della passione carnale.

Clienti

Ala sinistra del trittico di Merode. Intorno al 1427–1432Il Museo Metropolitano d'Arte

Jan van Eyck. Madonna del Cancelliere Rolin. Intorno al 1435Musée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be

Jan van Eyck. Madonna con Canon van der Pale. 1436

Figure di committenti compaiono accanto a personaggi sacri nell'arte medievale. Sulle pagine dei manoscritti e sulle tavole d'altare, possiamo spesso vedere i loro proprietari o donatori (che hanno donato questa o quell'immagine della chiesa), che stanno pregando Cristo o la Vergine Maria. Tuttavia, lì sono molto spesso separati dalle persone sacre (ad esempio, sui fogli delle ore della Natività o della Crocifissione sono collocati in una cornice in miniatura e la figura dell'orante viene portata nei campi) o raffigurati come minuscole figure ai piedi di enormi santi.

I maestri fiamminghi del XV secolo iniziarono a rappresentare sempre più i loro clienti nello stesso spazio in cui si svolge la trama sacra. E di solito in crescita con Cristo, la Madre di Dio ei santi. Ad esempio, Jan van Eyck in "Madonna del cancelliere Rolin" e "Madonna con Canon van der Pale" raffigurava donatori inginocchiati davanti alla Vergine Maria, che tiene in ginocchio il suo divino figlio. Il committente dell'altare si presentava come testimone di eventi biblici o come visionario, chiamandoli davanti al suo occhio interiore, immerso in una meditazione orante.

4. Cosa significano i simboli in un ritratto secolare e come cercarli

Jan van Eyck. Ritratto dei coniugi Arnolfini. 1434

Il ritratto dei Arnolfini è un'immagine unica. Ad eccezione delle lapidi e delle figure di donatori che pregano davanti ai santi, prima di lui nell'arte medievale olandese ed europea in generale, non ci sono ritratti di famiglia (e nemmeno in piena crescita), dove la coppia verrebbe catturata nella propria casa.

Nonostante tutto il dibattito su chi sia qui raffigurato, la versione base, anche se tutt'altro che indiscutibile, è questa: si tratta di Giovanni di Nicolao Arnolfini, un ricco mercante lucchese che viveva a Bruges, e sua moglie Giovanna Cenami. E la scena solenne che van Eyck ha presentato è il loro fidanzamento o matrimonio stesso. Ecco perché l'uomo prende la mano della donna: questo gesto, iunctio Letteralmente "connessione", cioè che un uomo e una donna si prendono per mano., a seconda della situazione, significava o una promessa di sposarsi in futuro (fides pactionis), o il voto matrimoniale stesso - un'unione volontaria in cui gli sposi entrano qui e ora (fides conjugii).

Tuttavia, perché ci sono arance vicino alla finestra, una scopa appesa in lontananza e una sola candela accesa nel lampadario in pieno giorno? Cos'è questo? Frammenti del vero interno di quel tempo? Articoli che sottolineano specificamente lo stato di coloro raffigurati? Allegorie legate al loro amore e matrimonio? O simboli religiosi?

scarpe

Scarpe. Frammento del "Ritratto degli Arnolfini". 1434The National Gallery, Londra / Wikimedia Commons

Le scarpe di Giovanna. Frammento del "Ritratto degli Arnolfini". 1434The National Gallery, Londra / Wikimedia Commons

In primo piano, davanti agli Arnolfini, ci sono degli zoccoli di legno. Numerose interpretazioni di questo strano dettaglio, come spesso accade, vanno dall'alto religioso al pratico pragmatico.

Panofsky credeva che la stanza in cui avviene l'unione matrimoniale appaia quasi come uno spazio sacro - quindi Arnolfini è raffigurato a piedi nudi. Dopotutto, il Signore, che apparve a Mosè nel roveto ardente, gli comandò di togliersi le scarpe prima di avvicinarsi: “E Dio disse: non venire qui; togliti i calzari dai piedi, perché il luogo sul quale stai è terra santa». Rif. 3:5.

Secondo un'altra versione, i piedi nudi e le scarpe tolte (le scarpe rosse di Giovanna sono ancora visibili in fondo alla stanza) sarebbero piene di associazioni erotiche: gli zoccoli lasciavano intendere che gli sposi stavano aspettando la prima notte di nozze, e ha sottolineato la natura intima della scena.

Molti storici obiettano che tali scarpe non erano affatto indossate in casa, solo per strada. Non c'è quindi nulla di sorprendente nel fatto che gli zoccoli siano sulla soglia: nel ritratto di una coppia di sposi ricordano il ruolo del marito come capofamiglia della famiglia, persona attiva, rivolta al mondo esterno. Ecco perché è raffigurato più vicino alla finestra e sua moglie è più vicina al letto - dopotutto, il suo destino, come si credeva, era prendersi cura della casa, dare alla luce figli e pia obbedienza.

Sul dorso ligneo alle spalle di Giovanna è scolpita la figura di un santo che emerge dal corpo di un drago. Si tratta molto probabilmente di Santa Margherita d'Antiochia, venerata come protettrice delle donne incinte e delle partorienti.

Scopa

Scopa. Frammento del "Ritratto degli Arnolfini". 1434The National Gallery, Londra / Wikimedia Commons

Roberto Campin. Annunciazione. Intorno al 1420-1440Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Jos van Klève. Sacra Famiglia. Intorno al 1512-1513Il Museo Metropolitano d'Arte

Una scopa è appesa sotto la statuina di Santa Margherita. Sembra che questo sia solo un dettaglio domestico o un'indicazione dei doveri domestici della moglie. Ma forse è anche un simbolo che ha ricordato la purezza dell'anima.

In un'incisione olandese della fine del XV secolo, una donna che personifica il pentimento tiene tra i denti una scopa simile. Una scopa (o un piccolo pennello) a volte appare nella stanza della Madonna - sulle immagini dell'Annunciazione (come in Robert Campin) o dell'intera Sacra Famiglia (ad esempio, in Jos van Cleve). Lì, questo oggetto, come suggeriscono alcuni storici, potrebbe rappresentare non solo le pulizie e la cura della pulizia della casa, ma anche la castità nel matrimonio. Nel caso di Arnolfini, questo era poco appropriato.

Candela

Candela. Frammento del "Ritratto degli Arnolfini". 1434 The National Gallery, Londra / Wikimedia Commons

Più il dettaglio è insolito, più è probabile che sia un simbolo. Qui, per qualche motivo, una candela brucia su un lampadario nel bel mezzo della giornata (e i restanti cinque candelabri sono vuoti). Secondo Panofsky simboleggia la presenza di Cristo, il cui sguardo abbraccia il mondo intero. Ha sottolineato che le candele accese sono state utilizzate durante la pronuncia del giuramento, compreso quello coniugale. Secondo un'altra sua ipotesi, un unico cero ricorda i ceri che venivano portati prima del corteo nuziale, e poi accesi nella casa degli sposi. In questo caso il fuoco rappresenta un impulso sessuale piuttosto che la benedizione del Signore. Tipicamente, nel trittico di Merode, il fuoco non arde nel camino vicino al quale siede la Vergine Maria - e alcuni storici lo vedono come un promemoria che il suo matrimonio con Giuseppe era casto..

arance

arance. Frammento del "Ritratto degli Arnolfini". 1434The National Gallery, Londra / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. "LuccaMadonna". Frammento. 1436Museo Stadel / closetovaneyck.kikirpa.be

Ci sono arance sul davanzale e sul tavolo vicino alla finestra. Da un lato, questi frutti esotici e costosi - dovevano essere portati nel nord Europa da molto lontano - nel tardo medioevo e nella prima età moderna potevano simboleggiare la passione amorosa e talvolta venivano citati nelle descrizioni dei rituali matrimoniali. Questo spiega perché van Eyck li abbia collocati accanto a una coppia di fidanzati o di sposi novelli. Tuttavia, l'arancia di van Eyck appare anche in un contesto fondamentalmente diverso, ovviamente poco amorevole. Nella sua Lucca Madonna, il Cristo bambino tiene tra le mani un frutto arancione simile, e altri due giacciono vicino alla finestra. Qui - e quindi, forse, nel ritratto dei coniugi Arnolfini - ricordano il frutto dell'Albero della conoscenza del bene e del male, l'innocenza dell'uomo prima della caduta e della sua successiva perdita.

Specchio

Specchio. Frammento del "Ritratto degli Arnolfini". 1434The National Gallery, Londra / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. Madonna con Canon van der Pale. Frammento. 1436Groeningemuseum, Bruges / closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert e Jan van Eycky. Altare di Gand. Frammento. 1432Sint-Baafskathedraal/closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert e Jan van Eycky. Altare di Gand. Frammento. 1432Sint-Baafskathedraal/closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert e Jan van Eycky. Altare di Gand. Frammento. 1432Sint-Baafskathedraal/closertovaneyck.kikirpa.be

Teschio allo specchio. Miniatura dalle ore di Juana la pazza. 1486-1506La British Library / Aggiungi MS 18852

Sulla parete di fondo, esattamente al centro del ritratto, è appeso uno specchio rotondo. La cornice raffigura dieci scene della vita di Cristo: dall'arresto nell'orto del Getsemani alla crocifissione fino alla risurrezione. Lo specchio riflette le schiene degli Arnolfini e le due persone che stanno sulla soglia, una in azzurro, l'altra in rosso. Secondo la versione più comune, si tratta di testimoni presenti al matrimonio, uno dei quali è lo stesso van Eyck (ha anche almeno un autoritratto allo specchio - nello scudo di San Giorgio, raffigurato in Madonna con Canon van Der Pale).

La riflessione espande lo spazio del ritratto, crea una sorta di effetto 3D, getta un ponte tra il mondo nella cornice e il mondo dietro la cornice, e quindi attira lo spettatore nell'illusione.

Sull'altare di Gand pietre preziose, che decora le vesti di Dio Padre, Giovanni Battista e uno degli angeli cantanti, si riflette nella finestra. La cosa più interessante è che la sua luce dipinta cade con la stessa angolazione della luce reale che cade dalle finestre della cappella della famiglia Veidt, per la quale è stato dipinto l'altare. Quindi, raffigurando il bagliore, van Eyck ha tenuto conto della topografia del luogo in cui avrebbero installato la sua creazione. Inoltre, nella scena dell'Annunciazione, cornici reali proiettano ombre dipinte all'interno dello spazio raffigurato: la luce illusoria si sovrappone a quella reale.

Lo specchio appeso nella stanza di Arnolfini ha dato adito a molte interpretazioni. Alcuni storici vedevano in esso un simbolo della purezza della Madre di Dio, perché lei, usando una metafora del Libro della Sapienza di Salomone dell'Antico Testamento, era chiamata "uno specchio puro dell'azione di Dio e l'immagine della sua bontà". Altri hanno interpretato lo specchio come la personificazione del mondo intero, redento dalla morte di Cristo in croce (un cerchio, cioè l'universo, incorniciato da scene della Passione), ecc.

È quasi impossibile confermare queste congetture. Sappiamo però per certo che nella cultura tardo medievale lo specchio (speculum) era una delle principali metafore della conoscenza di sé. Il clero ha ricordato instancabilmente ai laici che ammirare il proprio riflesso è la più chiara manifestazione di orgoglio. Invece, hanno chiesto di rivolgere lo sguardo all'interno, allo specchio della propria coscienza, scrutando instancabilmente (contemplando mentalmente e concretamente le immagini religiose) nella Passione di Cristo e pensando alla propria inevitabile fine. Ecco perché in molte immagini dei secoli XV-XVI, una persona, guardandosi allo specchio, vede un teschio invece del proprio riflesso - un promemoria che i suoi giorni sono finiti e che ha bisogno di avere il tempo di pentirsi mentre è ancora possibile. Groeningemuseum, Bruges / closetovaneyck.kikirpa.be

Sopra lo specchio sul muro, come graffiti, gotico A volte indicano che i notai hanno utilizzato questo stile durante la stesura dei documenti.è visualizzata l'iscrizione latina "Johannes de eyck fuit hic" ("John de Eyck era qui"), e sotto la data: 1434.

Apparentemente, questa firma indica che uno dei due personaggi impressi nello specchio è lo stesso van Eyck, che era presente come testimone al matrimonio di Arnolfini (secondo un'altra versione, il graffito indica che fu lui, il ritratto dell'autore, a catturare questa scena ).

Van Eyck fu l'unico maestro olandese del XV secolo che firmò sistematicamente la propria opera. Di solito lasciava il suo nome sulla cornice e spesso stilizzava l'iscrizione come se fosse solennemente scolpita nella pietra. Tuttavia, il ritratto dei Arnolfini non ha conservato la sua cornice originale.

Come era consuetudine tra scultori e artisti medievali, le firme dell'autore venivano spesso messe in bocca all'opera stessa. Ad esempio, sul ritratto di sua moglie, van Eyck ha scritto dall'alto "Mio marito ... mi ha completato il 17 giugno 1439". Naturalmente, queste parole, come implicito, non provenivano dalla stessa Margarita, ma dalla sua copia dipinta.

5. Come l'architettura diventa commento

Per costruire un ulteriore livello semantico nell'immagine o per fornire un commento alle scene principali, i maestri fiamminghi del XV secolo usavano spesso la decorazione architettonica. Presentando trame e personaggi del Nuovo Testamento, nello spirito della tipologia medievale, che vedeva nell'Antico Testamento una prefigurazione del Nuovo, e nel Nuovo - la realizzazione delle profezie dell'Antico, includevano regolarmente immagini delle scene dell'Antico Testamento - i loro prototipi o tipi - all'interno delle scene del Nuovo Testamento.

Tradimento di Giuda. Miniatura dalla Bibbia dei poveri. Paesi Bassi, circa 1405 La Biblioteca Britannica

Tuttavia, a differenza dell'iconografia medievale classica, lo spazio dell'immagine di solito non era diviso in compartimenti geometrici (ad esempio, al centro c'è il tradimento di Giuda, e ai lati ci sono i suoi prototipi dell'Antico Testamento), ma cercava di inscrivere paralleli tipologici nello spazio dell'immagine per non violarne la credibilità.

In molte immagini di quel tempo, l'Arcangelo Gabriele proclama la buona novella alla Vergine Maria nelle mura della cattedrale gotica, che personifica l'intera Chiesa. In questo caso, gli episodi dell'Antico Testamento, in cui vedevano un'indicazione della nascita futura e dell'agonia di Cristo, erano posti sui capitelli delle colonne, sulle vetrate o sulle piastrelle del pavimento, come in un vero tempio.

Il pavimento del tempio è ricoperto di piastrelle raffiguranti una serie di scene dell'Antico Testamento. Ad esempio, le vittorie di Davide su Golia e le vittorie di Sansone su una folla di filistei simboleggiavano il trionfo di Cristo sulla morte e sul diavolo.

Nell'angolo, sotto uno sgabello su cui giace un cuscino rosso, vediamo la morte di Assalonne, figlio del re Davide, ribellatosi al padre. Come si racconta nel Secondo libro dei Re (18,9), Absalom fu sconfitto dall'esercito di suo padre e, fuggendo, rimase appeso a un albero: rimase sospeso tra cielo e terra, e la mula che era sotto di lui fuggì. I teologi medievali vedevano nella morte di Absalom nell'aria un prototipo dell'imminente suicidio di Giuda Iscariota, che si impiccò, e quando rimase sospeso tra cielo e terra, "il suo ventre si aprì e tutte le sue viscere caddero" Atti. 1:18.

6. Simbolo o emozione

Nonostante gli storici, armati del concetto di simbolismo nascosto, siano abituati a smantellare in elementi l'opera dei maestri fiamminghi, è importante ricordare che l'immagine - e soprattutto l'immagine religiosa, necessaria per il culto o la preghiera solitaria - non è un puzzle o un rebus.

Molti oggetti quotidiani portavano chiaramente un messaggio simbolico, ma non ne consegue affatto che qualche significato teologico o moralistico sia necessariamente codificato nei minimi dettagli. A volte una panchina è solo una panchina.

Per Kampen e van Eyck, van der Weyden e Memling, il trasferimento di trame sacre in interni moderni o spazi urbani, l'iperrealismo nella rappresentazione del mondo materiale e una grande attenzione ai dettagli erano necessari, prima di tutto, per coinvolgere lo spettatore nell'azione raffigurata ed evocare in lui la massima risposta emotiva (compassione per Cristo, odio per i suoi carnefici, ecc.).

Il realismo della pittura fiamminga del XV secolo era allo stesso tempo intriso di uno spirito secolare (un interesse curioso per la natura e il mondo degli oggetti creati dall'uomo, il desiderio di catturare l'individualità dei ritratti) e uno spirito religioso. Le istruzioni spirituali più popolari del tardo Medioevo, come le Meditazioni sulla vita di Cristo dello Pseudo-Bonaventura (1300 circa) o la Vita di Cristo di Ludolfo di Sassonia (XIV secolo), invitavano il lettore a immaginarsi testimone della Passione e la crocifissione per salvargli l'anima e, spostandoti con l'occhio della mente sugli eventi evangelici, immaginali nel modo più dettagliato possibile, nei minimi dettagli, conta tutti i colpi che i torturatori hanno inferto a Cristo, vedi ogni goccia di sangue ...

Descrivendo il ridicolo di Cristo da parte dei romani e degli ebrei, Ludolfo di Sassonia fa appello al lettore:

“Cosa faresti se vedessi questo? Non ti precipiteresti dal tuo Signore con le parole: "Non fargli del male, stai fermo, eccomi, colpisci me invece di lui? .." Abbi compassione di nostro Signore, perché sopporta tutti questi tormenti per te; versò lacrime abbondanti e lavò via con esse quegli sputi con cui questi farabutti gli macchiarono il volto. Qualcuno che sente o pensa a questo... può trattenersi dal piangere?

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Sebbene in molti luoghi, è vero, in modo incoerente, si sia già discusso delle opere di alcuni ottimi pittori fiamminghi e delle loro incisioni, non tacerò ora i nomi di alcuni altri, poiché non ho potuto prima ottenere informazioni esaustive sulle creazioni di questi artisti che hanno visitato l'Italia, per imparare la maniera italiana, e la maggior parte dei quali ho conosciuto personalmente, poiché mi sembra che le loro attività e le loro fatiche a beneficio delle nostre arti lo meritino. Tralasciando dunque Martino d'Olanda, Jan Eyck di Bruges e suo fratello Uberto, che, come si è già detto, resero pubblica nel 1410 la sua invenzione della pittura a olio e il metodo della sua applicazione, e lasciò molte delle sue opere in Gand, Ypres e Bruges, dove visse e morì onorevolmente, dirò che furono seguiti da Roger van der Weyde di Bruxelles, che ha creato molte cose in luoghi diversi, ma principalmente nella sua città natale, in particolare nel suo municipio, quattro magnifiche tavole dipinte a olio con storie relative alla giustizia. Fu suo allievo un certo Hans, di cui abbiamo in Firenze un quadretto della Passione del Signore, che è in possesso del duca. I suoi successori furono: Ludovico di Lovanio, il fiammingo di Lovanio, Petrus Christus, Giusto di Gand, Ugo di Anversa e molti altri che non lasciarono mai il loro paese e aderirono alla stessa maniera fiamminga, e sebbene Albrecht venne in Italia una volta Dürer, di cui si parlava a lungo, tuttavia, mantenne sempre i suoi modi di prima, mostrando però, soprattutto nelle sue teste, una spontaneità e vivacità non inferiore alla vasta fama di cui godeva in tutta Europa.

Tuttavia, lasciandoli tutti da parte, e con loro anche Luca d'Olanda ed altri, nel 1532 conobbi a Roma Michele Coxius, che aveva buona padronanza della maniera italiana e dipinse molti affreschi in questa città e, in particolare, dipinse due cappelle della chiesa di Santa Maria de Anima. Tornato dopo questo in patria e dopo essersi guadagnato la fama di maestro del suo mestiere, come ho sentito, dipinse su un albero per il re spagnolo Filippo una copia di un dipinto su un albero di Jan Eyck, situato a Gand. Fu portato in Spagna e raffigurava il trionfo dell'Agnello di Dio.

Poco dopo studiò a Roma Martin Geemskerk, buon maestro di figure e di paesaggi, che realizzò nelle Fiandre molti quadri e molti disegni per incisioni su rame, che, come già detto altrove, furono incisi da Hieronymus Cock, che conobbi quand'ero in al servizio del cardinale Ippolito dei Medici. Tutti questi pittori erano i più eccellenti scrittori di storie e severi fanatici della maniera italiana.

Conobbi anche, nel 1545, a Napoli, Giovanni di Calcar, pittore fiammingo, che era un mio grande amico, e che aveva imparato a tal punto la maniera italiana che era impossibile riconoscere la mano del fiammingo nel suo cose, ma morì giovane a Napoli, mentre su di lui c'erano grandi speranze. Ha realizzato disegni per l'Anatomia di Vesalio.

Tuttavia, apprezzavano ancora di più Diric di Lovanio, eccellente maestro in questa maniera, e Quintan delle stesse regioni, che nelle sue figure aderiva il più possibile alla natura, come suo figlio, il cui nome era Jan.

Allo stesso modo, Jost di Cleve fu un grande colorista e un raro ritrattista, in cui servì molto il re francese Francesco, scrivendo molti ritratti di vari gentiluomini e dame. Divennero famosi anche i seguenti pittori, alcuni dei quali provenienti dalla stessa provincia: Jan Gemsen, Mattian Cook di Anversa, Bernard di Bruxelles, Jan Cornelis di Amsterdam, Lambert della stessa città, Hendrik di Dinan, Joachim Patinir di Bovin e Jan Skoorl , da Utrecht un canonico che trasferì nelle Fiandre molte nuove tecniche pittoriche che portò dall'Italia, così come: Giovanni Bellagamba da Douai, Dirk da Haarlem della stessa provincia e Franz Mostaert, che era fortissimo nel raffigurare paesaggi, fantasie, ogni sorta di capricci, sogni e visioni. Hieronymus Hertgen Bosch e Pieter Brueghel di Breda erano i suoi imitatori, e Lencelot eccelleva nella resa del fuoco, della notte, delle luci, dei diavoli e simili.

Peter Cook ha mostrato una grande ingegnosità nelle storie e ha realizzato il cartone più magnifico per arazzi e tappeti, aveva buone maniere e molta esperienza in architettura. Non a caso ha tradotto in tedesco le opere architettoniche del bolognese Sebastian Serlio.

E Jan Mabuse è stato quasi il primo a trapiantare dall'Italia alle Fiandre il vero modo di rappresentare storie con molte figure nude, oltre a rappresentare la poesia. Dipinse la grande abside dell'abbazia di Midelburg in Zelanda. Di questi artisti ho avuto notizie dal maestro pittore Giovanni della Strada di Bruges e dallo scultore Giovanni Bologna di Douai, i quali sono entrambi fiamminghi ed eccellenti artisti, come si dirà nel nostro trattato degli accademici.

Quanto a quelli di costoro che, essendo della stessa provincia, sono ancora vivi e stimati, il primo per qualità di dipinti e per numero di fogli da lui incisi su rame è Franz Floris di Anversa, allievo del già citato Lambert Lombarde. Venerato, quindi, come il più eccellente maestro, ha lavorato così duramente in tutti i campi della sua professione che nessun altro (così dicono) ha espresso meglio i suoi stati d'animo, dolore, gioia e altre passioni con l'aiuto del suo più bello e idee originali, tanto che, equiparandolo all'Urbiano, viene chiamato il Raffaello fiammingo. È vero, i suoi fogli stampati non ci convincono del tutto di questo, poiché l'incisore, sia esso un maestro del suo mestiere, non sarà mai in grado di trasmettere pienamente né l'idea, né il disegno, né il modo di colui che ha realizzato il disegno per lui.

Suo compagno di studi, formatosi sotto la guida dello stesso maestro, fu Wilhelm Kay di Breda, anch'egli operante ad Anversa, uomo sobrio, severo, ragionevole, che nella sua arte imitava con zelo la vita e la natura, e possedeva anche un'immaginazione flessibile e capace fare meglio di chiunque altro, per ottenere un colore fumoso nei suoi dipinti, pieni di tenerezza e fascino, e sebbene sia privato della loquacità, leggerezza e imponenza del suo compagno di classe Floris, è comunque considerato un maestro eccezionale .

Michael Coxlet, che ho menzionato sopra e che si dice abbia portato lo stile italiano nelle Fiandre, è molto famoso tra gli artisti fiamminghi per la sua severità in tutto, comprese le sue figure, piene di una sorta di arte e severità. Non per nulla il fiammingo Messer Domenico Lampsonio, che in luogo suo si menzionerà, parlando dei due detti artisti e dell'ultimo li paragona ad un bel pezzo di musica a tre voci, nel quale ciascuno esegue la sua parte con perfezione. Tra questi, Antonio Moro di Utrecht in Olanda, pittore di corte del re cattolico, gode di grande riconoscimento. Si dice che la sua colorazione nell'immagine di qualsiasi natura scelga sia in competizione con la natura stessa e inganni lo spettatore nel modo più magnifico. Mi scrive il detto Lampsonio che Moreau, il quale si distingue per nobilissimo carattere e gode di grande amore, dipinse la più bella tavola raffigurante Cristo risorto con due Angeli e Santi Pietro e Paolo, e che questa è cosa maravigliosa.

Martin de Vos è anche famoso per le buone idee e la buona colorazione, scrive in modo eccellente dalla natura. Per quanto riguarda la capacità di dipingere i paesaggi più belli, Jacob Grimer, Hans Bolz e tutti gli altri maestri anversani del loro mestiere, di cui non sono riuscito a ottenere informazioni esaustive, non hanno eguali. Pieter Aartsen, soprannominato Pietro il Lungo, dipinse nella sua nativa Amsterdam una pala d'altare con tutte le sue porte e con l'immagine della Madonna e di altri santi. Il tutto nel suo insieme è costato duemila corone.

Anche Lambert di Amsterdam è lodato come un bravo pittore, che visse per molti anni a Venezia e padroneggiò molto bene lo stile italiano. Fu padre di Federigo, il quale, come nostro Accademico, sarà ricordato in sua vece. Sono noti anche l'ottimo maestro Pieter Bruegel di Anversa, Lambert van Hort di Hammerfoort in Olanda, e come buon architetto Gilis Mostaert, fratello del già citato Francis, e, infine, il giovanissimo Peter Porbus, che si preannuncia come ottimo pittore .

E per sapere qualcosa sui miniaturisti di queste parti, ci viene detto che tra loro erano eminenti: Marino di Zirksee, Luca Gourembut di Gand, Simon Benich di Bruges e Gerard, oltre a diverse donne: Susanna, la sorella del detto Luca, invitato per questo da Enrico Vili, re d'Inghilterra, e ivi visse con onore tutta la sua vita; Clara Keyser di Gand, che morì all'età di ottant'anni conservando, si dice, la sua verginità; Anna, figlia di un medico, mastro Seger; Levina, figlia del suddetto maestro Simone di Bruges, che fu sposata con un nobile dal già citato Enrico d'Inghilterra, e fu stimata dalla regina Maria, così come la stima la regina Elisabetta; similmente Katharina, la figlia del mastro Jan di Gemsen, andò a tempo debito in Spagna per un servizio ben pagato sotto la regina d'Ungheria, in una parola, e molti altri da queste parti erano eccellenti miniaturisti.

Per quanto riguarda il vetro colorato e il vetro colorato, c'erano anche molti maestri del loro mestiere in questa provincia, come Art van Gort di Nimwengen, il borghese di Anversa Jacobe Felart, Dirk Stae di Kampen, Jan Eyck di Anversa, la cui mano ha realizzato le vetrate nella cappella S. Doni nella chiesa di St. Gudula, e qui in Toscana, per il duca di Firenze e secondo i disegni del Vasari, molte delle più magnifiche vetrate di vetro fuso furono fatte dai fiamminghi Gualtver e Giorgio, maestri di questa arte.

In architettura e scultura, i fiamminghi più famosi sono Sebastian van Oye di Utrecht, che fece alcuni lavori di fortificazione al servizio di Carlo V e poi re Filippo; Guglielmo di Anversa; Wilhelm Kukuur dall'Olanda, bravo architetto e scultore; Jan di Dale, scultore, poeta e architetto; Iacopo Bruna, scultore ed architetto, che fece molte opere per l'ormai regnante Regina d'Ungheria e fu maestro di Giovanni Bologna di Douai, nostro Accademico, del quale diremo poco oltre.

Anche Giovanni di Menneskeren da Gand è venerato come buon architetto, e Matthias Mennemaken da Anversa, che è sotto il re di Roma, e, infine, Cornelius Floris, fratello del suddetto Francesco, è anche scultore ed eccellente architetto, il primo ad introdurre nelle Fiandre il metodo di fare grottesche.

Scultore è anco con suo grande onore Guglielmo Palidamo, fratello del detto Enrico, scultore dottissimo e diligente; Jan de Sart di Niemwegen; Simon di Delft e Jost Jason di Amsterdam. E Lambert Souave di Liegi è un eccellente architetto e incisore con uno scalpello, in cui è stato seguito da Georg Robin di Ypres, Divik Volokarts e Philippe Galle, entrambi di Harlem, così come Luke di Leiden e molti altri. Studiarono tutti in Italia e vi dipinsero opere antiche, solo per tornare, come la maggior parte di loro, alle loro case come eccellenti artigiani.

Ma il più significativo di tutti fu Lambert Lombard di Liegi, grande scienziato, pittore intelligente ed eccellente architetto, maestro di Francis Floris e Wilhelm Kay. Messer Domenico Lampsonio di Liegi, uomo di eccellentissima educazione letteraria e molto versato in tutti i campi, che fu con il cardinale inglese Polo mentre era in vita, ed è ora segretario del Monsignore del Vescovo - Principe della Città, informato me nelle sue lettere degli alti meriti di questo Lambert e di altri Liegi. Fu lui, dico, che mi mandò la vita del detto Lambert, originariamente scritta in latino, e più d'una volta mi mandò inchini per molti nostri artisti di questa provincia. Una delle lettere che ho ricevuto da lui e spedita il 30 ottobre 1564 recita quanto segue:

“Da quattro anni vado costantemente a ringraziare Vostro Onore per le due più grandi benedizioni che ho ricevuto da voi (so che questa vi sembrerà una strana introduzione a una lettera di una persona che non vi ha mai visto né conosciuto ). Questo, ovviamente, sarebbe strano se davvero non ti conoscessi, il che è stato fino a quando la fortuna, o meglio il Signore, mi ha mostrato una tale misericordia che sono caduti nelle mie mani, non so in che modo, I tuoi più eccellenti scritti su architetti, pittori e scultori. Però allora non conoscevo una parola di italiano, mentre ora, pur non avendo mai visto l'Italia, io, leggendo i vostri scritti sopra citati, grazie a Dio, ho imparato in questa lingua quel poco che mi dà il coraggio di scriverti questa lettera... Tale desiderio di apprendere questa lingua è stato suscitato in me da questi tuoi scritti, che, forse, nessun altro scritto potrebbe mai fare, poiché il desiderio di comprenderli è stato causato in me da quell'amore incredibile e innato che ho avuto fin dall'infanzia per queste bellissime arti., ma soprattutto alla pittura, la tua arte, gradita ad ogni sesso, età e condizione e non arrecando ad alcuno il minimo danno. A quel tempo, tuttavia, ancora non lo sapevo affatto e non potevo giudicarlo, ma ora, grazie alla persistente e ripetuta lettura dei tuoi scritti, ho acquisito così tanta conoscenza in esso che, per quanto insignificante possa essere questa conoscenza, o anche quasi inesistenti, tuttavia, mi bastano abbastanza per una vita piacevole e gioiosa, e apprezzo quest'arte soprattutto gli onori e le ricchezze che esistono solo in questo mondo. Questa conoscenza insignificante, dico, è tuttavia così grande che potrei benissimo Dipinti ad olio, non peggiori di qualsiasi mazilka, raffigurano la natura, e soprattutto il corpo nudo e tutti i tipi di vestiti, non osando però andare oltre, cioè scrivere cose meno definite e che richiedono una mano più esperta e ferma, come: paesaggi, alberi, acque, nuvole, luci, luci, ecc. Tuttavia, in questo, come nel regno della finzione, potrei, in una certa misura e se necessario, forse mostrare che ho fatto dei progressi grazie a questa lettura. Tuttavia, mi sono limitato ai limiti di cui sopra e dipingo solo ritratti, tanto più che numerose occupazioni, necessariamente legate alla mia posizione ufficiale, non me ne consentono di più. E per testimoniarti almeno in qualche modo la mia gratitudine e il mio apprezzamento per le tue buone azioni, cioè che grazie a te ho imparato la lingua più bella e imparato la pittura, ti manderei, insieme a questa lettera, una piccola auto- ritratto, che ho dipinto guardando il mio viso allo specchio, se non avessi dubbi se questa lettera ti avrebbe trovato a Roma o no, poiché potresti essere attualmente a Firenze o nella tua terra ad Arezzo.

Inoltre, la lettera contiene ogni sorta di altri dettagli che non sono rilevanti per il caso. In altre lettere mi pregò, a nome di tante brave persone che abitano da queste parti e che avevano sentito parlare della seconda tiratura di queste biografie, che scrivessi per loro tre trattati di scultura, pittura e architettura con illustrazioni, che, come modelli, di caso in caso, sarebbero spiegate disposizioni separate di queste arti, come fecero Albrecht Dürer, Serlio e Leon Battista Alberti, tradotte in italiano dal nobile e accademico fiorentino Messer Cosimo Bartoli. L'avrei fatto più che volentieri, ma la mia intenzione era solo quella di descrivere la vita e le opere dei nostri artisti, e in nessun modo insegnare attraverso i disegni le arti della pittura, dell'architettura e della scultura. Per non parlare del fatto che il mio lavoro, che per tanti motivi è cresciuto sotto le mie mani, risulterà probabilmente troppo lungo senza altri trattati. Tuttavia, non potevo e non avrei dovuto agire diversamente da come ho fatto, non potevo e non dovevo privare la dovuta lode e l'onore di nessuno degli artisti e privare i lettori del piacere e del beneficio che spero trarranno da queste mie fatiche.

Se il centro della produzione artistica nel XV e XVI secolo fu forse più nelle Fiandre, nel sud dei Paesi Bassi, dove Jan van Eyck e Rogier van der Weyden, Bernart van Orley, Jos van Cleve e Hans Bol, dove Koninksloo, Herri incontrato de Bles e le famiglie di pittori Brueghel, Winckbons, Walkenborch e Momper, nel XVII secolo non solo si era stabilito un equilibrio tra le province settentrionali e meridionali, ma, per quanto riguardava molti centri, pendeva a favore dell'Olanda. Tuttavia, a cavallo tra il XVI e il XVII secolo, osserviamo i risultati più interessanti dello sviluppo della pittura tra i fiamminghi.

Nell'arte, nonostante i rapidi cambiamenti nella struttura e nella vita dei Paesi Bassi nella seconda metà del XVI secolo, non ci furono particolari salti bruschi. E nei Paesi Bassi ci fu un cambio di potere, seguito dalla soppressione della Riforma, che causò resistenza da parte della popolazione. Iniziò una rivolta, il cui risultato fu il ritiro dalla Spagna nel 1579 delle province settentrionali unite nell'Unione di Utret. Impariamo di più su questo periodo dal destino degli artisti, molti dei quali sono stati costretti a lasciare la loro terra natale. Nel XVII secolo, la pittura diventa più connessa con gli eventi politici.

I fiamminghi hanno dato un contributo decisivo allo sviluppo del paesaggio come genere pittorico indipendente. Dopo i primi inizi nei dipinti religiosi del XV secolo, dove il paesaggio serve solo da sfondo, Paternir, venerato da Dürer, ha fatto molto per sviluppare questo genere. Ai tempi del manierismo il paesaggio destò nuovamente interesse e trovò un definitivo riconoscimento, che si consolidò solo in epoca barocca. Almeno dalla metà del XVI secolo, i paesaggi olandesi divennero un importante oggetto di esportazione.

Dal 1528 visse a Roma Paul Bril, che per decenni fu conosciuto come specialista in questo campo. Impressionato dai paesaggi di Annibale Carracci, seguendo Elsheimer, supera la frammentazione manieristica nella costruzione dei dipinti e, utilizzando un piccolo formato, si avvicina all'ideale di un paesaggio classico. Dipinse vedute ideali della Compagnia Romana, piene di poesia, con antiche rovine e personale idilliaco.

Roeland Saverey fu allievo di suo fratello Jacob, ma probabilmente la scuola di Brueghel e Gillis van Connixloo ebbe su di lui un'influenza decisiva. I suoi paesaggi sono spesso caratterizzati da una nota selvaggiamente romantica, le rovine ricoperte di vegetazione incise in modo pittoresco sono un simbolo di fragilità, le sue immagini di animali hanno qualcosa di fantastico. Severei portò le tendenze manieriste nel profondo del XVII secolo.

Dipinto fiammingo del XVII secolo

La pittura fiamminga del XVII secolo può essere intesa come l'incarnazione del concetto di barocco. Un esempio di ciò sono i dipinti di Rubens. È allo stesso tempo un grande ispiratore e incarnatore, senza di lui Jordaens e van Dyck, Snyders e Wildens sarebbero inconcepibili, non ci sarebbe quello che oggi intendiamo per pittura barocca fiamminga.

Lo sviluppo della pittura neerlandese si articola in due linee, che nel tempo acquisteranno il carattere di scuole nazionali in accordo con la divisione politica del paese, che all'inizio sembrava esistere solo temporaneamente. Le province settentrionali, chiamate semplicemente Olanda, si svilupparono rapidamente e ebbero un fiorente commercio e un'importante industria. Intorno al 1600, l'Olanda era lo stato più ricco d'Europa. Le province meridionali, l'attuale Belgio, erano sotto il dominio spagnolo e rimasero cattoliche. La stagnazione è stata osservata nel campo dell'economia e la cultura era cortesemente aristocratica. L'arte qui conobbe una grandiosa fioritura; molti talenti brillanti, guidati da Rubens, crearono la pittura barocca fiamminga, i cui risultati furono pari al contributo degli olandesi, il cui genio eccezionale è Rembrandt.

La divisione del suo paese è stata particolarmente vissuta da Rubens, come diplomatico ha cercato di ottenere la riunificazione del paese, ma presto ha dovuto rinunciare alla speranza in questo settore. I suoi dipinti e l'intera scuola mostrano chiaramente quanto fosse grande la differenza tra Anversa e Amsterdam anche allora.

Tra gli artisti fiamminghi del XVII secolo, insieme a Rubens, Jordaens e van Dyck furono i più famosi; Jordanes ha mantenuto una posizione relativamente indipendente, ma senza l'esempio di Rubens è inconcepibile, sebbene non fosse suo allievo. Jordaens ha creato un mondo di forme e immagini, rude in modo popolare, più banale di quello di Rubens, non così brillantemente colorato, ma comunque tematico non meno ampio.

Van Dyck, che aveva 20 anni meno di Rubens e cinque anni meno di Jorden, portò qualcosa di nuovo, soprattutto nella ritrattistica, allo stile barocco fiammingo sviluppato da Rubens. Nella caratterizzazione del ritratto, è caratterizzato non tanto dalla forza e dalla sicurezza interiore quanto da un certo nervosismo e raffinata eleganza. In un certo senso, ha creato l'immagine moderna dell'uomo. Van Dyck ha trascorso tutta la sua vita all'ombra di Rubens. Ha dovuto competere costantemente con Rubens.

Rubens, Jordaens e van Dyck possedevano un repertorio tematico completo della pittura. Impossibile dire se Rubens fosse più propenso agli incarichi religiosi o mitologici, al paesaggio o al ritratto, alla pittura da cavalletto o alle scenografie monumentali.Oltre alla sua abilità artistica, Rubens ebbe una profonda formazione umanistica. Molti dei dipinti più straordinari del maestro sono nati grazie agli ordini della chiesa.