Karya seni badak. Eugene ionesco badak sumbu
Kursus kuliah
Fitzgerald adalah salah seorang yang pertama dalam kesusasteraan Amerika untuk menangani tema keruntuhan "impian Amerika".
Pengkritik sastera Amerika M. Cowley dengan sangat tepat menggambarkan teknik fitzgerald yang wujud "penglihatan berganda" Bagaimana ciri artis perkataan ini. "Dia mengalami penglihatan berganda. Dia tidak jemu mengagumi perada emas kehidupan Princeton, Riviera, North Shore of Long Island dan studio Hollywood, dia menyelubungi pahlawannya dalam jerebu penyembahan, tetapi dia sendiri menghilangkan jerebu ini. Mengenai kehilangan ilusi dan perlanggaran dengan realiti yang berubah menjadi tragedi dan diceritakan dalam novel, cerpen, dalam eseinya "Crash" (1936), di mana dia bercakap tentang fakta bahawa pada tahun-tahun awal beliau kehidupan dewasa Saya melihat "betapa luar biasa, tidak mungkin, kadang-kadang perkara yang tidak dapat difikirkan menjadi realiti." Jalan pertembungan dengan realiti, jalan malapetaka rohani, kehilangan idea idealistik, pembaziran bakat adalah wira novel"The Great Gatsby"(1925), Tender is the Night (1934), novel yang belum selesai "Tahun Terakhir". Tetapi sudah dalam novel terawal "Sebelah Syurga Ini"(1920) tema "kehilangan" kedengaran, memeluk idealis romantis apabila berhadapan dengan prosa realiti yang keras.
Kematian bakat diceritakan dalam novel"Malam adalah lembut" . Semasa mengusahakan kerja itu, penulis menekankan: "... keruntuhan akan ditentukan bukan oleh ketiadaan tulang belakang, tetapi oleh faktor yang benar-benar tragis, percanggahan dalaman idealis dan kompromi yang dikenakan oleh keadaan kepada wira." Dalam kecenderungan artis yang semakin meningkat untuk memenuhi keperluan pasaran, untuk memberikan seni kepada keperluan perniagaan, Fitzgerald melihat salah satu manifestasi "tragedi Amerika".
Novel Fitzgerald adalah yang paling terkenal dan diiktiraf. "The Great Gatsby". Wira kerja itu, yang menjadi kaya dengan perdagangan haram alkohol, bersedia untuk memberikan seluruh dirinya dan semua kekayaannya kepada Daisy yang dicintainya. Impian cinta dan kebahagiaan hidup dalam jiwanya. Dia taksub dengan mimpi ini. Gatsby menceburkan diri ke dunia kekayaan dan kemewahan, milik Daisy, yang tidak menunggu Gatsby kembali dari perang dan berkahwin dengan Tom Buchanan. Wang tidak menggembirakan Gatsby. Wang melumpuhkan Daisy, menghalangnya daripada sebarang idea tentang cinta sejati tentang kesopanan dan akhlak. Dia dan suaminya bertanggungjawab atas kematian Gatsby. Hidup dalam dunia kemewahan menghilangkan rasa bersalah dan tanggungjawab mereka. Kelembutan, cinta, sifat tidak mementingkan diri Gatsby tidak difahami oleh Daisy, dia tidak dapat menghargai mereka, serta semua orang yang hidup di dunianya. Dalam The Great Gatsby, pemikiran artistik Fitzgerald telah dinyatakan sepenuhnya. M. Cowley menyatakan: “Fitzgerald merasakan pertalian darahnya dengan masa sama seperti yang lain
Sastera asing. abad ke-20
penulis zamannya. Dia cuba sedaya upaya untuk mengekalkan semangat era, keunikan setiap tahunnya: kata-kata, tarian, lagu-lagu popular, nama-nama idola bola sepak, pakaian bergaya dan perasaan bergaya. Sejak awal lagi, dia merasakan bahawa segala-galanya yang tipikal dalam generasinya terkumpul dalam dirinya: dia boleh melihat ke dalam dirinya dan meramalkan apa yang akan disibukkan oleh minda sezamannya tidak lama lagi. Dia sentiasa berterima kasih kepada Zaman Jazz untuk apa, dalam kata-katanya sendiri, bercakap tentang dirinya sebagai orang ketiga, "zaman ini menciptanya, menyanjungnya dan menjadikannya kaya hanya kerana dia memberitahu orang bahawa dia berfikir dan merasakan cara yang sama. , seperti mereka."
1. Shablovskaya, I.V. cerita sastera asing(Abad XX, separuh pertama) / I.V. Shablovskaya. - Minsk: ed. pusat Ekonompress,
1998. - S. 285-323.
2. Kesusasteraan asing abad kedua puluh: buku teks. untuk universiti / L.G. Andreev [dan lain-lain]; ed. L.G. Andreeva. - M .: Lebih tinggi. sekolah: ed. Akademi pusat,
2000, hlm. 356–373.
3. Sastera asing. Abad XX: buku teks. untuk stud. ped. universiti / N.P. Michalskaya [dan lain-lain]; di bawah jumlah ed. N.P. Michalskaya. - M .: Bustard,
2003. - S. 214-252.
Kursus kuliah
Kuliah Bil 14
teater yang tidak masuk akal
1. "Teater Absurd". Ciri umum.
2. Keanehan teknik naratif S. Beckett.
3. Ciri-ciri teknik naratif E. Ionesco.
1. "Teater Absurd". ciri umum
"Teater Absurd" ialah nama umum untuk dramaturgi tempoh pasca-avant-garde 1950-an-1970-an. Letupan pelik ini disediakan secara beransur-ansur, ia tidak dapat dielakkan, walaupun ia berlaku dalam setiap negara Eropah, sebagai tambahan kepada umum, dan prasyarat mereka sendiri, kebangsaan. Umum ialah semangat ketenangan, rasa puas hati borjuasi kecil dan konformisme yang memerintah di Eropah dan Amerika Syarikat selepas Perang Dunia Kedua, apabila pentas dikuasai oleh kehidupan seharian, kebumian, yang menjadi semacam kekakuan dan kesunyian teater semasa "dekad yang ketakutan".
Adalah jelas bahawa teater itu berada di ambang tempoh baru kewujudannya, bahawa kaedah dan teknik menggambarkan dunia dan manusia diperlukan yang akan memenuhi realiti kehidupan baru. Teater pasca-avant-garde adalah yang paling bising dan skandal, mencabar seni rasmi dengan yang mengejutkan teknik artistik, mengetepikan sepenuhnya tradisi dan idea lama. Sebuah teater yang telah mengambil misi bercakap tentang manusia seperti itu, seorang lelaki sejagat, tetapi menganggapnya sebagai sejenis butiran pasir dalam kewujudan kosmik. Pencipta teater ini bermula dari idea pengasingan dan kesepian yang tidak berkesudahan di dunia.
Buat pertama kalinya, teater yang tidak masuk akal mengisytiharkan dirinya di Perancis dengan mengadakan drama E. Ionesco "Penyanyi Botak"(1951). Tiada siapa yang membayangkan bahawa trend baru muncul dalam drama moden. Dalam setahun
Sastera asing. abad ke-20
Istilah "teater yang tidak masuk akal", yang menyatukan penulis pelbagai generasi, diterima oleh kedua-dua penonton dan pembaca. Walau bagaimanapun, penulis drama sendiri menolaknya dengan tegas. E. Ionesco berkata: "Adalah lebih tepat untuk memanggil arah yang saya miliki sebagai teater paradoks, lebih tepat lagi, malah "teater paradoks".
Karya penulis drama teater yang tidak masuk akal adalah paling kerap, menurut T. Proskurnikova, "tindak balas pesimis terhadap fakta realiti pasca perang dan gambaran percanggahannya yang mempengaruhi kesedaran awam separuh kedua abad kita. Ini memanifestasikan dirinya terutamanya dalam rasa kekeliruan, atau lebih tepatnya, kehilangan, yang mencengkam golongan cerdik pandai Eropah.
Pada mulanya, semua yang dibincangkan oleh penulis drama dalam drama mereka seolah-olah karut yang dipersembahkan dalam imej, sejenis "karut bersama". Ionesco dalam salah satu wawancaranya menyatakan: “Bukankah hidup ini paradoks, bukan tidak masuk akal dari sudut pandangan akal sehat? Dunia, kehidupan sangat tidak konsisten, bercanggah, tidak dapat diterangkan oleh akal sehat yang sama... Seseorang yang paling kerap tidak memahami, tidak dapat menjelaskan dengan kesedaran, walaupun dengan rasa keseluruhan sifat keadaan realiti dalam yang dia tinggal. Dan jadi dia tidak faham nyawa sendiri, dirinya sendiri."
Kematian dalam drama adalah simbol azab seseorang, malah ia menggambarkan kemustahilan. Oleh itu, dunia di mana wira teater yang tidak masuk akal hidup adalah alam kematian. Ia tidak dapat diatasi dengan sebarang usaha manusia, dan sebarang rintangan heroik kehilangan maknanya.
Ketidaklogisan yang menakjubkan tentang apa yang sedang berlaku, ketidakkonsistenan yang disengajakan dan kekurangan motivasi luaran atau dalaman untuk tindakan dan tingkah laku watak-watak dalam karya Beckett dan Ionesco mewujudkan tanggapan bahawa pelakon terlibat dalam persembahan, yang tidak pernah bermain. bersama-sama sebelum dan bersedia untuk menjatuhkan satu sama lain pada semua kos, tetapi pada masa yang sama dan mengelirukan penonton. Penonton yang berkecil hati menyambut persembahan sebegitu kadang-kadang dengan teriakan dan wisel. Tetapi tidak lama kemudian akhbar Paris mula bercakap tentang kelahiran teater baru, yang direka untuk menjadi "penemuan abad ini."
Zaman kegemilangan teater yang tidak masuk akal telah lama berlalu, dan masalah yang ditimbulkan oleh S. Beckett dan E. Ionesco, teknik dramatik mereka, kekal relevan hari ini. Minat terhadap teater yang tidak masuk akal bukan sahaja tidak pudar, tetapi, sebaliknya, terus berkembang, termasuk di Rusia, seperti yang dibuktikan oleh produksi drama S. Beckett "Menunggu Godot" di Teater Drama St. Petersburg Bolshoi (musim 2000). Apakah sebab kejayaan teater yang tidak masuk akal, yang masa yang lama Adakah kita diharamkan? Bukankah paradoks bahawa teater menarik,
Kursus kuliah
siapakah yang mengajak hadirin untuk berkenalan dengan makhluk yang hanya secara zahirnya menyerupai seseorang, makhluk yang menyedihkan dan dihina, atau sebaliknya, redha dengan batasan dan kejahilannya?
Dalam karya penulis drama teater yang tidak masuk akal, seseorang dapat merasakan kedalaman persepsi tragis kehidupan dan dunia secara keseluruhan.
Tokoh-tokoh teater ini - S. Beckett, E. Ionesco, J. Genet, G. Pinter - menulis, sebagai peraturan, tentang nasib tragis seseorang, tentang hidup dan mati, tetapi berpakaian tragedi mereka dalam bentuk sandiwara, buffoone.
2. Ciri-ciri teknik naratif S. Beckett
Dalam genre inilah drama oleh S. Beckett (1909–1989) telah ditulis "Menunggu Godot"(1953). Selepas persembahan drama itu, nama pengarangnya menjadi terkenal di dunia. Drama ini adalah penjelmaan terbaik idea-idea teater yang tidak masuk akal.
Asas kerja meletakkan kedua-dua pengalaman tragis peribadi dan awam penulis, yang terselamat daripada kengerian pendudukan fasis Perancis.
Lokasi dalam drama- jalan desa terbiar dengan pokok kering tunggal. Jalan itu merangkumi simbol pergerakan, tetapi tidak ada pergerakan, serta aksi plot. Statik plot itu bertujuan untuk menunjukkan hakikat kehidupan yang tidak logik.
Dua sosok yang kesepian dan tidak berdaya, dua makhluk yang hilang di dunia asing dan bermusuhan, Vladimir dan Estragon, sedang menunggu Encik Godot, mesyuarat yang akan menyelesaikan semua masalah mereka. Wira tidak tahu siapa dia dan sama ada dia boleh membantu mereka. Mereka tidak pernah melihatnya dan bersedia untuk mengambil mana-mana orang yang lalu lalang untuk Godot. Tetapi mereka berdegil menunggunya, mengisi ketakterhinggaan dan kebosanan menunggu dengan bercakap tentang apa-apa, dengan tindakan yang tidak bermakna. Mereka gelandangan dan lapar: mereka membahagikan lobak separuh dan sangat perlahan, menikmatinya, memakannya. Ketakutan dan keputusasaan terhadap prospek untuk terus mengheret kewujudan yang tidak tertanggung lebih daripada sekali membawa mereka kepada pemikiran untuk membunuh diri, tetapi satu-satunya tali telah terkoyak, dan mereka tidak mempunyai yang lain. Setiap pagi mereka datang ke tempat pertemuan yang telah dipersetujui dan setiap petang mereka pergi dengan tangan kosong. Ini adalah plot drama, yang terdiri daripada dua lakonan.
Secara luaran, perbuatan kedua seolah-olah mengulangi yang pertama, tetapi ini hanya dalam penampilan. Walaupun tiada apa yang berlaku, tetapi dalam masa yang sama banyak yang berubah. “Keputusasaan semakin bertambah. Sehari atau setahun sudah berlalu, entahlah. Wira menjadi tua dan akhirnya hilang semangat. Mereka semua berada di tempat yang sama, di bawah pokok. Vladimir masih menunggu Godot, atau sebaliknya, cuba meyakinkan rakannya (dan dirinya sendiri) tentang ini. Estragon telah kehilangan semua kepercayaan."
Wira Becket hanya boleh menunggu, tidak lebih. Ini adalah lumpuh sepenuhnya. Tetapi jangkaan ini semakin tidak bermakna,
Sastera asing. abad ke-20
kerana utusan palsu (budak) sentiasa menangguhkan pertemuan dengan Godot ke "esok", tidak membawa malang selangkah lebih dekat ke matlamat akhir.
Beckett berpegang pada idea bahawa tiada apa-apa dalam dunia yang boleh dipastikan oleh seseorang. Vladimir dan Estragon tidak tahu sama ada mereka benar-benar berada di tempat yang ditetapkan, mereka tidak tahu apa hari dalam minggu dan tahun itu. Ketidakupayaan untuk memahami dan memahami kehidupan sekeliling adalah jelas sekurang-kurangnya dalam aksi kedua, apabila wira, yang datang keesokan harinya, tidak mengenali tempat di mana mereka menunggu Godot sehari sebelumnya. Estragon tidak mengenali kasutnya, dan Vladimir tidak dapat membuktikan apa-apa kepadanya. Bukan sahaja watak, tetapi bersama-sama dengan mereka, penonton secara tidak sengaja mula ragu-ragu, walaupun tempat menunggu masih sama. Tiada apa-apa dalam drama itu boleh dikatakan dengan pasti, semuanya tidak stabil dan tidak pasti. Seorang budak lelaki berlari ke Vladimir dan Estragon dua kali dengan pesanan daripada Godot, tetapi kali kedua budak itu memberitahu mereka bahawa dia tidak pernah ke sini sebelum ini dan melihat wira untuk kali pertama.
Dalam drama itu, perbualan berulang kali timbul bahawa kasut Estragon ditekan, walaupun ia telah usang dan penuh dengan lubang. Dia sentiasa memakainya dan menanggalkannya semula dengan susah payah. Pengarang, seolah-olah, memberitahu kami: anda juga, sepanjang hidup anda tidak dapat membebaskan diri anda daripada belenggu yang menghalang anda daripada bergerak. Episod dengan kasut memperkenalkan unsur-unsur komik, permulaan yang lucu, ini adalah apa yang dipanggil "imej akar umbi" (Koreneva M.), yang dipinjam oleh Beckett daripada tradisi "budaya akar umbi", khususnya dewan muzik dan badut sarkas. Tetapi pada masa yang sama, Beckett menterjemah teknik lawak ke dalam satah metafizik, dan kasut menjadi simbol mimpi ngeri makhluk.
Helah badut tersebar sepanjang kerja: di sini, sebagai contoh, adalah adegan apabila Tarragon yang lapar dengan rakus menggigit tulang ayam yang Pozzo kaya, hamba Pozzo, Lucky, melemparkan kepadanya, dengan penuh rindu melihat bagaimana makan malamnya dimusnahkan. Teknik-teknik ini terdapat dalam dialog dan ucapan watak-watak: apabila mereka meletakkan topi pada Lucky, dia memuntahkan aliran lisan yang tidak jelas, mereka menanggalkan topinya - aliran itu segera kering. Dialog watak-watak selalunya tidak logik dan dibina berdasarkan prinsip bahawa setiap penceramah bercakap tentang dirinya sendiri, tidak mendengar antara satu sama lain; kadangkala Vladimir dan Estragon sendiri berasa seperti berada di persembahan sarkas:
Vl.: Petang yang indah. Estr.: Tidak dapat dilupakan. Vl .: Dan ia masih belum berakhir. Esther: Nampaknya tidak.
Vl.: Ia baru sahaja bermula. Esther: Memang teruk.
Vl.: Kami pasti berada di pameran itu. Estr.: Dalam sarkas.
Vl.: Di dewan muzik.
Kursus kuliah
Estr.: Dalam sarkas.
Perjumpaan perkataan dan frasa yang tidak henti-henti mengisi kekosongan keadaan jangkaan yang tidak tertanggung; permainan kata sebegitu adalah satu-satunya utas yang memisahkan wira daripada ketiadaan. Itu sahaja yang mampu mereka lakukan. Di hadapan kita adalah lumpuh sepenuhnya pemikiran.
Rendah dan tinggi, tragis dan komik hadir dalam drama dalam satu kesatuan yang tidak dapat dipisahkan dan menentukan sifat genre berfungsi.
Siapa Godot? Tuhan (Tuhan?) Kematian (Tod?) Terdapat banyak tafsiran, tetapi satu perkara yang jelas: Godot adalah sosok simbolik, dia sama sekali tidak mempunyai kehangatan dan harapan manusia, dia sangat halus. Apa tunggu Godot? Mungkin sendiri kehidupan manusia yang telah menjadi di dunia ini tidak lebih daripada jangkaan kematian? Sama ada Godot datang atau tidak, tiada apa yang akan berubah, hidup tetap neraka.
Dunia dalam tragedi Beckett adalah dunia di mana "Tuhan telah mati" dan "langit terbiar", dan oleh itu jangkaan adalah sia-sia.
Vladimir dan Estragon adalah pengembara yang kekal, "seluruh umat manusia," dan jalan yang dilalui mereka adalah jalan kewujudan manusia, yang kesemuanya bersyarat dan tidak sengaja. Seperti yang telah disebutkan, tidak ada pergerakan seperti itu dalam permainan, yang ada hanya pergerakan dalam masa: semasa antara aksi pertama dan kedua, daun berbunga di atas pokok. Tetapi fakta ini tidak mengandungi apa-apa yang konkrit - hanya petunjuk aliran masa, yang tidak mempunyai permulaan atau penghujung, sama seperti tiada satu pun dalam permainan, di mana pengakhirannya benar-benar memadai dan boleh ditukar ganti dengan permulaan. Masa di sini hanya "menjadi tua", atau sebaliknya, dalam cara Faulkner: "hidup bukanlah pergerakan, tetapi pengulangan monoton dari pergerakan yang sama. Oleh itu tamat permainan:
VL: Jadi, di sini kita pergi.
Ester: Jom pergi.
Catatan: Mereka tidak bergerak.
Pencipta dramaturgi yang tidak masuk akal memilih yang aneh sebagai cara utama mereka untuk mendedahkan dunia dan manusia, teknik yang menjadi dominan bukan sahaja dalam drama, tetapi juga dalam prosa separuh kedua abad ke-20, seperti yang dibuktikan oleh penyataan penulis drama dan penulis prosa Switzerland F. Dürrenmatt: “Dunia kita telah datang kepada yang mengerikan, begitu juga dengan bom atom, sama seperti imej apokaliptik Hieronymus Bosch yang mengerikan. Yang aneh hanyalah ekspresi sensual, paradoks sensual, bentuk untuk sesuatu yang tidak berbentuk, wajah dunia tanpa sebarang wajah.
Pada tahun 1969, karya S. Beckett telah dianugerahkan Hadiah Nobel.
Sastera asing. abad ke-20
3. Ciri-ciri teknik naratif E. Ionesco
Ionesco Eugene (1912-1994) - salah seorang pencipta "anti-drama" dan
ke Perancis, sehingga umur 11 tahun dia tinggal di kampung Perancis La Chapelle Antenez, kemudian di Paris. Kemudian dia berkata bahawa kesan zaman kanak-kanak tentang kehidupan kampung sebahagian besarnya dicerminkan dalam karyanya sebagai kenangan tentang syurga yang hilang. Pada usia 13 tahun dia kembali ke Romania, ke Bucharest, dan tinggal di sana sehingga umur 26 tahun. Pada tahun 1938 dia kembali ke Paris, di mana dia tinggal sepanjang hayatnya.
Oleh itu, dalam karya Ionesco, sistem pandangan falsafah dan estetik teater yang tidak masuk akal mendapati ungkapannya yang paling lengkap. Tugas teater, menurut Ionesco, adalah untuk memberikan ekspresi aneh kepada kemustahilan kehidupan moden dan manusia moden. Penulis drama menganggap kredibiliti sebagai musuh utama teater. Dia bercadang untuk mencipta beberapa jenis realiti baru, mengimbangi di ambang yang nyata dan tidak nyata, dan dia menganggap bahasa sebagai cara utama untuk mencapai matlamat ini. Bahasa tidak pernah dapat menyatakan pemikiran.
Bahasa dalam drama Ionesco bukan sahaja tidak memenuhi fungsi komunikasi, komunikasi antara manusia, tetapi, sebaliknya, memburukkan lagi perpecahan dan kesunyian mereka. Di hadapan kita hanya kemunculan dialog yang terdiri daripada setem akhbar, frasa dari tutorial bahasa asing, atau pun serpihan perkataan dan frasa yang secara tidak sengaja tersangkut di alam bawah sedar. Watak-watak Ionesco tidak jelas bukan sahaja dalam ucapan, tetapi juga dalam pemikiran itu sendiri. Watak-wataknya mempunyai sedikit persamaan dengan orang biasa, mereka agak robot dengan mekanisme yang rosak.
Ionesco menjelaskan ketagihannya kepada genre komedi dengan fakta bahawa komedi yang paling sepenuhnya menyatakan kemustahilan dan keputusasaan. Ini adalah lakonan pertamanya. "Penyanyi Botak" (1951), walaupun tiada sebarang tanda penyanyi di dalamnya. Sebab untuk menulisnya adalah pengenalan Ionesco dengan manual pengajaran kendiri bahasa Inggeris, frasa yang tidak masuk akal dan cetek yang menjadi asas untuk teks drama itu.
Ia mempunyai sari kata - "anti-play". Tidak ada drama tradisional dalam karya itu. Pasangan Marten datang untuk melawat Smiths, dan sepanjang tindakan terdapat pertukaran ucapan tanpa makna. Tiada peristiwa atau perkembangan dalam drama itu. Hanya bahasa yang berubah: pada akhir kerja, ia bertukar menjadi suku kata dan bunyi yang tidak jelas.
Automatik bahasa adalah tema utama drama The Bald Singer. Ia mendedahkan kesesuaian filistin manusia moden,
Kursus kuliah
hidup dengan idea dan slogan yang sudah siap, dogmatismenya, berfikiran sempit, agresif adalah sifat-sifat yang kemudiannya mengubahnya menjadi badak sumbu.
Dalam tragedi "Kerusi" (1952) ditunjukkan nasib yang tragis dua orang tua, miskin dan kesepian, hidup di pinggir dunia nyata dan khayalan. Psikopat tua itu membayangkan dirinya sebagai sejenis mesias. Dia menjemput tetamu untuk memberitahu mereka tentang perkara itu, tetapi mereka tidak pernah datang. Kemudian orang tua melakonkan adegan resepsi di mana watak-watak fiksyen yang tidak nyata ternyata lebih nyata daripada orang yang hidup. Pada akhirnya, lelaki tua itu menyampaikan ucapan yang disediakan, dan kami sekali lagi mempunyai aliran lisan yang tidak masuk akal - helah kegemaran Ionesco:
Wanita tua: Adakah anda memanggil penjaga? Uskup? Ahli kimia? Kochegarov? Pemain biola? Perwakilan? kerusi? anggota polis? Kuptsov? Portfolio? Kromosom?
Lelaki tua: Ya, ya, dan pegawai pos, dan pemilik penginapan, dan artis ...
Wanita tua: Dan pegawai bank? Lelaki tua: Dijemput.
Wanita tua: Dan pekerja? Pegawai? Tentera? revolusioner? Reaksioner? Pakar psikiatri dan psikologi?
Dan sekali lagi, dialog itu dibina sebagai sejenis montaj perkataan, frasa, di mana makna tidak memainkan peranan. Orang tua bunuh diri, mempercayai penceramah untuk memberitahu kebenaran untuk mereka, tetapi penceramah itu ternyata pekak dan bisu.
Badak (1959) ialah alegori sejagat masyarakat manusia, di mana transformasi manusia menjadi haiwan ditunjukkan sebagai akibat semula jadi asas sosial dan moral (sama seperti bagaimana ia berlaku dalam cerpen "Transformasi" F. Kafka).
Berbanding dengan karya terdahulu, drama ini diperkaya dengan motif baru. Setelah mengekalkan beberapa elemen bekas puisinya, Ionesco menggambarkan dunia yang dihidap penyakit rohani - "rhinitis", dan buat pertama kalinya memperkenalkan seorang wira yang mampu secara aktif menentang proses ini.
Adegan aksi dalam drama itu adalah sebuah bandar wilayah kecil, penduduknya diserang penyakit yang dahsyat: mereka berubah menjadi badak sumbu. Watak utama Berenger berhadapan dengan "penyebaran" umum, dengan penolakan secara sukarela orang terhadap bentuk manusia. Berbeza dengan dakwaannya sebelum ini bahawa karya itu tidak seharusnya berdasarkan realiti sebenar, penulis drama mencipta dalam Rhinos sebagai sindiran terhadap rejim totalitarian. Dia menarik kesejagatan penyakit yang telah mencengkam orang. Berenger kekal sebagai satu-satunya orang yang mengekalkan rupa manusia.
Pembaca dan penonton pertama melihat dalam drama itu terutamanya karya anti-fasis, dan penyakit itu sendiri dibandingkan dengan Nazi.
Sastera asing. abad ke-20
wabak (dan sekali lagi analogi - dengan "Wabak" oleh A. Camus). Kemudian, pengarang sendiri menjelaskan idea permainannya seperti berikut: "Rhinos" tidak diragukan lagi adalah karya anti-Nazi, tetapi pertama sekali ia adalah permainan menentang histeria dan wabak kolektif, bersembunyi di bawah samaran dan idea, tetapi tidak menjadi penyakit kolektif yang kurang serius yang membenarkan pelbagai ideologi. ".
Wira Beranger adalah seorang yang kalah dan idealis, seorang lelaki "bukan dari dunia ini." Dia merendah-rendahkan segala sesuatu yang dihormati sesama warganegaranya dan yang mereka anggap sebagai penunjuk "harga" seseorang: pedantry, ketepatan, kerjaya yang berjaya, satu cara pemikiran, hidup, citarasa dan keinginan yang standard. Ionesco sekali lagi menurunkan kepada penonton aliran kebenaran biasa dan frasa kosong, tetapi kali ini orang cuba menyembunyikan batasan dan kekosongan mereka di belakangnya.
Beranger mempunyai antipoda dalam permainan. Inilah Jean, berpuas hati, sangat yakin akan kemaksuman dan kebenarannya. Dia mengajar wira fikiran dan menawarkan untuk mengikutinya. Di hadapan Beranger, dia berubah menjadi badak, dia mempunyai prasyarat untuk menjadi binatang sebelum ini, kini ia menjadi kenyataan. Pada saat perubahan Jean, perbualan berlaku antara dia dan Berenger, yang mendedahkan intipati misanthropic penduduk yang dihormati ini ("Jangan biarkan mereka menghalang saya," dia berseru, "atau saya akan menghancurkan mereka!"). Dia menyeru kemusnahan tamadun manusia dan menggantikannya untuk memperkenalkan undang-undang kumpulan badak sumbu.
Jean hampir membunuh Béranger. Tom perlu bersembunyi di rumahnya. Di sekelilingnya sama ada badak sumbu, atau orang yang bersedia untuk berubah menjadi mereka. Bekas rakan wira juga menyertai barisan badak sumbu. Pukulan terakhir, yang paling menghancurkan, kepadanya dilakukan oleh Desi yang dikasihinya.
Penyeragaman dan tidak berwajah memungkinkan perubahan cepat dan tidak menyakitkan orang di sekelilingnya menjadi haiwan.. Pemikiran kumpulan, cara hidup dan tingkah laku menyediakan peralihan kumpulan manusia kepada kumpulan haiwan.
Ionesco memberi banyak perhatian kepada gambaran tragedi peribadi wira, yang kehilangan bukan sahaja kawan, tetapi juga teman wanitanya. Adegan perpisahan Beranger dengan Desi ditulis oleh penulis dengan lirik yang hebat. Ia menyampaikan perasaan pahlawan yang tidak dapat berpegang pada makhluk yang paling berharga. Dia dalam keputusasaan, ditinggalkan sepenuhnya keseorangan, dalam keputusasaan dari kemustahilan untuk menjadi seperti orang lain. Monolog dalaman Beranger meninggalkan kesan menyedihkan tentang paradoks tragis dunia di mana seseorang bermimpi menyerahkan dirinya agar tidak bersendirian. Secara lahiriah, dia tetap lelaki, tetapi batinnya dipijak oleh kawanan badak sumbu yang perkasa.
Apabila Perang Dunia Kedua berakhir, orang di seluruh dunia mula tertanya-tanya bagaimana fasisme muncul di tengah-tengah Eropah yang bertamadun. Paling penting, manusia bimbang tentang persoalan betapa pintar, berpendidikan dan orang yang baik membenarkan pemusnahan berjuta-juta sesama warganegara hanya atas alasan mereka berbeza asal usul.
Salah satu percubaan pertama untuk menerangkan pergerakan yang sama dibuat oleh Eugène Ionesco. "Rhinos" (dalam terjemahan lain "Rhinoceros") adalah permainan di mana dia menggambarkan mekanisme kemunculan fenomena asing dalam masyarakat, yang secara beransur-ansur menjadi norma.
Biografi Eugene Ionesco
Penulis drama itu dilahirkan di Romania pada tahun 1909, kerana bapanya berasal dari sana, dan ibunya adalah Perancis. Sejak kecil, budak lelaki itu bercakap beberapa bahasa, termasuk bahasa Perancis. Dengan permulaan Perang Dunia I, hubungan antara ibu bapa budak itu merosot, dan mereka berpisah. Ibu membawa anak-anak dan berangkat ke tanah airnya, di Perancis.
Apabila Eugene Ionesco membesar, dia cuba tinggal bersama bapanya di Romania. Di sini dia memasuki Universiti Bucharest, merancang untuk mengajar bahasa Perancis. Tetapi pada tahun 1938 dia kembali ke tanah air ibunya dan tinggal di Paris selama-lamanya.
Ionesco menulis puisi pertamanya dalam dan selama bertahun-tahun hidupnya di Romania dia mula melupakan bahasa Perancis, sehingga, kembali ke Perancis, dia terpaksa belajar semula bahasa ibunda keduanya.
Menjadi seorang penulis drama
Walaupun semasa belajar di Bucharest, Eugene melihat kemunculan populariti gerakan pro-fasis. Walau bagaimanapun, kepada penulis drama itu sendiri, keghairahan orang lain ini kelihatan liar, dan kemudian pengalaman ini menjadi tema Rhinos dan karyanya yang lain.
Kembali ke Paris, Ionescu menulis disertasi tentang Charles Baudelaire, dan juga terlibat secara aktif dalam menulis karyanya sendiri. Ionesco paling terkenal dengan dramanya, tetapi dia juga menulis cerpen dan esei.
Sebagai seorang penulis drama, Eugene membuat debutnya pada tahun 1950 dengan drama The Bald Singer, yang ditulisnya di bawah pengaruh manual arahan kendiri bahasa Inggeris. Karya inilah yang menjadi contoh klasik "teater yang tidak masuk akal" - arahan sastera yang dipatuhi Ionesco dalam karyanya.
Eugene Ionesco meninggal dunia pada Mac 1994. Yang paling popular di kalangan warisan kreatif Lakonan Ionesco Rhinoceros, The Botak Singer, Chairs, The Disinterested Assassin, Macbeth, Air Passage dan lain-lain.
Asal usul drama "Rhino" ("Rhinoceros")
Selepas kejayaan drama pertamanya, penulis drama itu secara aktif mengasah keupayaannya untuk menulis dalam genre yang tidak masuk akal dan paradoks. Menafikan realisme persembahan teater, dia percaya bahawa adalah perlu untuk kembali kepada asal usul, apabila semua drama penuh dengan simbol tersembunyi dan separuh petunjuk. Pada akhir tahun lima puluhan, apabila Eropah perlahan-lahan pulih daripada perang, ramai yang mula memikirkan sebab-sebab kemunculan fasisme, takut berulangnya tragedi sedemikian. Menjadi penentang mana-mana sistem totalitarian sejak zaman belajar di Romania, Eugene Ionesco lebih biasa dengan topik ini daripada orang lain. "Rhinoceros" ("Rhinoceros") - itulah namanya permainan baru, diterbitkan pada tahun 1959. Pada tahun yang sama, ia dipentaskan di Teater Dusseldorf.
Eugene Ionesco "Rhinos": ringkasan
Drama ini terdiri daripada tiga lakonan. Pada yang pertama, berhampiran kafe di dataran, dua rakan seperjuangan, Jean dan Beranger, duduk. Jean menegur rakannya yang rupa-rupanya banyak minum semalam dan belum sempat pulih. Tiba-tiba, seekor badak sumbu berlari melepasi mereka. Semua orang di sekeliling takut dan membincangkan perkara ini di luar kejadian biasa, meluahkan kemarahan mereka. Hanya Berenger yang acuh tak acuh terhadap segala-galanya, sehingga Daisy yang menawan memasuki kafe, dengan siapa lelaki itu jatuh cinta. Sementara itu, Jean membacakan kepadanya moral tentang cara hidup yang betul dan akhirnya Béranger bersetuju untuk mendedikasikan malam itu kepada pembangunan budaya.
Tiba-tiba kedengaran bunyi dentuman dan rupa-rupanya badak sumbu itu baru sahaja meremukkan kucing pemiliknya. Semua orang bertengkar tentang berapa banyak badak sumbu yang ada dan rupa mereka. Berenger secara tidak disangka-sangka mengisytiharkan bahawa tiada apa yang dapat dilihat dalam debu yang dibangkitkan oleh badak sumbu berlari. Jean tersinggung dengannya, menghinanya dan pergi. Seorang lelaki yang kecewa memesan minuman dan memutuskan untuk meninggalkan program kebudayaan yang dirancang.
Aksi kedua drama Ionesco "The Rhinoceros" berlaku dalam perkhidmatan Beranger di pejabat.
Di sini semua orang sedang aktif membincangkan badak sumbu dan peningkatan yang tidak dapat dijelaskan dalam bilangan mereka. Mereka bertengkar, bergaduh, menyatakan pendapat yang berbeza, sehingga mereka menyedari bahawa rakan sekerja mereka Beth tidak pernah muncul untuk bekerja.
Tidak lama kemudian isterinya datang dan memberitahu mereka dengan seram tentang kehilangan suaminya, dan selepasnya seekor badak sumbu gergasi berlari. Tiba-tiba, Madame mengenalinya sebagai suaminya, dan binatang itu menjawab panggilannya. Duduk di belakangnya, dia pergi ke rumah.
Daisy memanggil anggota bomba untuk membantu pekerja pejabat di tingkat bawah, kerana Beth si badak telah memecahkan tangga. Ternyata sudah terdapat sejumlah besar badak sumbu di bandar, dan bilangannya semakin meningkat.
Salah seorang pekerja Dudar mencadangkan agar Berenger pergi minum bersama, tetapi dia enggan, kerana dia memutuskan untuk pergi ke Jean dan berdamai dengannya.
Tiba di apartmen kawannya, Berenger melihat dia tidak sihat. Secara beransur-ansur, hampir di depan mata wira, kawannya bertukar menjadi badak sumbu. Seorang lelaki yang ketakutan memanggil jirannya untuk meminta pertolongan, tetapi dia sudah menjadi binatang. Menjeling ke luar tingkap, Berenger melihat bahawa banyak badak sumbu sudah memusnahkan bangku di jalan. Dengan ketakutan, dia berlari ke rumahnya.
Lakon ketiga lakonan Eugene Ionesco The Rhinoceros berlaku di pangsapuri Béranger.
Dia berasa sakit, dan rakan sekerjanya Dudar datang kepadanya. Semasa perbualan, Beranger kelihatan sentiasa berubah menjadi badak sumbu. Ini amat menakutkannya. Walau bagaimanapun, pelawat itu meyakinkan lelaki itu, mengatakan bahawa ini adalah perkara biasa, kerana badak sumbu agak comel, walaupun makhluk yang agak tidak sopan. Ternyata ramai penduduk yang dihormati di bandar, khususnya Logik, telah lama menjadi badak dan berasa hebat. Béranger berasa ngeri bahawa rakyat yang mulia dan berakal akan memilih jalan sedemikian.
Sementara itu, Daisy berlari ke apartmen. Dia memberitahu lelaki itu bahawa bos mereka juga telah menjadi badak sumbu, untuk mengikuti fenomena yang kini bergaya ini. Béranger berfikir bahawa badak sumbu entah bagaimana boleh diasingkan daripada manusia untuk menghentikan pertumbuhan populasi mereka, tetapi tetamu meyakinkannya bahawa saudara-mara badak sumbu akan menentangnya, serta aktivis hak haiwan.
Dudar jelas bersimpati dengan Daisy, namun, dia cemburu kepadanya kerana Beranger, jadi dia meninggalkan teman bicaranya dan bertukar menjadi badak sumbu secara sukarela.
Daisy dan Beranger yang ditinggalkan bersendirian, ketakutan, kerana bunyi ngauman haiwan kedengaran dari mana-mana, walaupun di radio. Tidak lama kemudian gadis itu mengubah fikirannya, memutuskan bahawa badak sumbu patut dihormati dan, setelah menerima tamparan di muka dari Beranger yang marah, pergi ke kawanan.
Lelaki itu ditinggalkan sendirian, dia memikirkan sama ada dia perlu menjadi badak sumbu. Akibatnya, dia sedang mencari pistol, bersiap untuk mempertahankan dirinya hingga akhir.
Protagonis drama itu ialah Beranger
Semua aksi yang berlaku dalam drama Ionesco "The Rhinoceros" berpusat di sekitar Beranger.
Dengan latar belakang penduduk terhormat lain di bandar, dia kelihatan seperti orang buangan. Tidak kemas, tidak menepati masa, sering bercakap tidak kena pada tempatnya, orang lain, malah kawan baik Jean. Dengan berbuat demikian, dia sama sekali tidak membahayakan sesiapa pun, kecuali mungkin kepada dirinya sendiri.
Bagaimanapun, apabila tindakan itu berkembang, ternyata kesalahan utama Beranger hanyalah dia tidak berusaha untuk mematuhi norma atau fesyen yang diterima umum. Jadi, apabila semua orang di kafe sibuk menonton badak, seorang lelaki memikirkan tentang teman wanitanya. Di samping itu, dia tidak cuba berbohong untuk menyertai pasukan, dan secara tidak sengaja mendedahkan orang lain dalam pembohongan.
Tidak seperti penduduk bandar yang rasional, Berenger hidup dengan perasaan. Dia jatuh cinta dengan Daisy dan kerana dia tidak perasan akan masalah sekeliling. Di samping itu, seorang lelaki yang jelas kelihatan seperti seorang alkohol menghargai persahabatan lebih daripada Jean, yang betul dalam semua aspek. Lagipun, untuk berdamai dengannya, Berenger enggan keluar untuk minum.
Perbezaan lain ialah perasaan rendah diri. Apabila semuanya masih tenang di bandar, wira itu kelihatan tidak menyenangkan dengan latar belakang orang di sekelilingnya. Dan apabila semua penduduk, atas pelbagai sebab, menjadi haiwan, enggan menjadi badak, Beranger sekali lagi berasa berbeza daripada orang lain.
Eugene Ionesco "Rhinos": analisis
Jika hari ini gaya permainan dan idea yang dinyatakan di dalamnya kelihatan biasa, maka pada masa penampilannya pada tahun enam puluhan ia adalah sesuatu yang baru, menonjol.
Ini difasilitasi oleh fakta bahawa drama ini termasuk semua ciri teater yang tidak masuk akal, yang dibezakan ke arah ini oleh Eugene Ionesco ("Rhinos"). Pengkritik menerima drama itu secara positif, khususnya, mereka menganggap karya ini sebagai anti-fasis. Walau bagaimanapun, pengarang sendiri bertindak balas secara negatif terhadap tafsiran karyanya, dengan alasan bahawa ideanya lebih luas, tetapi setiap orang bebas untuk mentafsirkannya mengikut budi bicara mereka sendiri.
Dalam karyanya, penulis secara aktif memprotes sebarang idea totalitarian yang mengubah orang menjadi jisim kelabu yang tunduk, memusnahkan keperibadian.
Dalam drama ini, ciri-ciri teater yang tidak masuk akal seperti penafian realisme jelas dikesan - semua peristiwa kelihatan hebat dan tidak bermakna. Penonton dan pembaca memahami apa yang berlaku, tetapi mengapa orang tiba-tiba mula berubah menjadi badak (hukuman untuk dosa, helah UFO atau sesuatu yang lain), tiada siapa yang tahu.
Pemikiran rasional dan pragmatik, yang dianggap oleh Ionesco sebagai punca semua masalah, juga dikritik dalam drama itu. Satu-satunya watak Beranger yang tidak rasional kekal kebal terhadap penyakit aneh yang mengubah manusia menjadi badak sumbu.
Menariknya, dalam permainannya, Eugene Ionesco menerangkan semua peringkat teknologi menghalalkan sebarang fenomena asing kepada masyarakat, yang dirumuskan dan dipanggil tingkap Overton hanya pada tahun sembilan puluhan abad kedua puluh. Menurutnya, sebarang idea, walaupun yang paling liar, contohnya, kanibalisme, boleh diterima oleh masyarakat sebagai norma, setelah melalui enam peringkat: tidak dapat difikirkan, radikal, boleh diterima, munasabah, standard dan normal.
Nasib pentas lakonan
Selepas persembahannya yang mengagumkan di teater Odeon di Paris pada tahun 1960, drama Rhinos telah dipentaskan di banyak negara di dunia. Drama itu pada mulanya dianggap sebagai anti-fasis, jadi pada tayangan perdana beberapa watak berpakaian seragam tentera Jerman. Tetapi selama bertahun-tahun, persepsinya telah berubah, dan pengarah baharu telah menggunakan teknik lain untuk menyampaikan visi mereka.
Badak telah dipentaskan di kebanyakan pentas paling terkenal di dunia, dan pelakon teater dan pawagam terhebat telah diberi penghormatan untuk bermain dalam drama ini. Buat pertama kalinya, peranan Beranger dimainkan oleh pelakon Perancis Jean-Louis Barrot. Kemudian watak ini dimainkan oleh sedemikian artis terkenal seperti Victor Avilov, Laurence Olivier, Benedict Cumberbatch dan lain-lain.
Nasib Badak di USSR
Setelah menjadi karya anti-fasis yang diiktiraf, selepas tayangan perdana, Rhinos muncul di USSR hanya lima tahun kemudian. Drama itu diterbitkan dalam Kesusasteraan Asing. Tetapi ia tidak lama kemudian diharamkan, kerana idea-idea yang dinyatakan dalam Rhinos mengkritik komunisme dan sosialisme. Bagaimanapun, ini tidak menghalang penyebaran drama itu. Teksnya disalin, dicetak semula dan dihantar dari tangan ke tangan. Dan larangan itu menambah populariti yang tidak pernah berlaku sebelum ini pada karya ini.
Pada tahun 1982, drama itu dipentaskan oleh salah satu teater amatur Moscow. Walau bagaimanapun, hampir sejurus selepas tayangan perdana, persembahan ditutup, dan mereka tidak dibenarkan mementaskannya sehingga Perestroika. Walau bagaimanapun, selepas Gorbachev berkuasa, Badak Badak memulakan perarakan kemenangan mereka melalui peringkat terbaik USSR, dan kemudian Rusia.
Petikan dari Rhinos
Salah satu elemen penting dalam teater Ionesco yang tidak masuk akal dianggap sebagai permainan kata-kata. "Rhino" (petikan di bawah) mengandungi banyak paradoks lisan. Contohnya, berfikir Logik tentang kucing.
Atau dialog kecil tentang kanak-kanak:
- Saya tidak mahu mempunyai anak. Sebegitu membosankan.
Bagaimana anda akan menyelamatkan dunia kemudian?
"Kenapa awak perlu selamatkan dia?"
Juga mendalam adalah pemikiran para pahlawan tentang kebenaran: "Kadang-kadang anda melakukan kejahatan secara tidak sengaja, tidak menginginkannya sama sekali, atau anda secara tidak sengaja menggalakkannya."
Lebih daripada lima puluh tahun selepas tayangan perdana, drama "Rhinos" Ionesco masih tidak hilang relevannya dan dipentaskan di banyak teater di seluruh dunia.
Dataran di bandar wilayah. Desis pekedai geram selepas wanita bersama kucing - Suri rumah pergi membeli-belah di kedai lain. Jean dan Beranger muncul hampir pada masa yang sama - namun, Jean menegur rakannya kerana terlambat. Kedua-duanya duduk di meja di hadapan kafe. Berenger kelihatan tidak sihat: dia sukar berdiri di atas kakinya, menguap, sutnya kusut, bajunya kotor, kasutnya tidak dibersihkan. Jean dengan penuh semangat menyenaraikan semua butiran ini - dia jelas malu dengan rakannya yang lemah semangat. Tiba-tiba, bunyi bunyi seekor binatang besar yang sedang berlari kedengaran, dan kemudian bunyi raungan yang berlarutan. Pelayan itu menjerit seram - ia adalah badak sumbu! Suri Rumah yang ketakutan berlari masuk, dengan kejang-kejang mencengkam kucing itu ke dadanya. Tuan Tua yang berpakaian anggun bersembunyi di dalam kedai, menolak pemiliknya secara tidak sengaja. Ahli logik bertopi bot ditekan pada dinding rumah. Apabila bunyi deruan dan raungan badak sumbu reda di kejauhan, semua orang beransur-ansur sedar. Ahli logik mengisytiharkan bahawa orang yang munasabah tidak harus tunduk kepada ketakutan. Pekedai menghiburkan Suri Rumah dengan menyindir sambil memuji barang dagangannya sepanjang perjalanan. Jean berasa marah: haiwan liar di jalanan bandar tidak pernah didengari! Hanya Berenger yang lesu dan lesu dengan mabuk, tetapi apabila melihat Daisy berambut perang muda, dia melompat, mengetuk gelasnya ke atas seluar Jean. Sementara itu, Ahli Logik cuba menerangkan kepada Tuan Tua sifat silogisme: semua kucing adalah fana, Socrates adalah fana, oleh itu Socrates adalah kucing. Lelaki tua yang terguncang itu berkata bahawa kucingnya dipanggil Socrates. Jean cuba menjelaskan kepada Beranger intipati cara hidup yang betul: anda perlu membekali diri anda dengan kesabaran, kecerdasan dan, tentu saja, meninggalkan alkohol sepenuhnya - di samping itu, anda perlu bercukur setiap hari, membersihkan kasut anda dengan teliti, berjalan masuk kemeja segar dan sut yang sopan. Terkejut, Beranger berkata bahawa dia akan melawat muzium bandar hari ini, dan pada sebelah malamnya dia akan pergi ke teater untuk melihat lakonan oleh Ionesco, yang kini begitu banyak diperkatakan. Ahli logik meluluskan kejayaan pertama Guru Lama dalam bidang aktiviti mental. Jean menyetujui niat baik Beranger dalam bidang riadah budaya. Tetapi kemudian keempat-empatnya tenggelam oleh bunyi yang dahsyat. Seruan "Oh, badak sumbu!" diulangi oleh semua peserta dalam adegan itu, dan hanya Beranger yang menjerit "Oh, Daisy!". Serta-merta, meow menyayat hati kedengaran, dan Suri Rumah muncul dengan kucing mati dalam tangan. Dari semua pihak ada seruan "Oh, pussy yang malang!", Dan kemudian pertengkaran bermula tentang berapa banyak badak sumbu yang ada. Jean menyatakan bahawa yang pertama adalah Asia - dengan dua tanduk, dan Afrika kedua - dengan satu. Berenger, tanpa diduga untuk dirinya sendiri, membantah rakannya: debu berdiri di lajur, tiada apa yang dapat dilihat, dan lebih-lebih lagi untuk mengira tanduk. Kepada rintihan Suri Rumah, pergaduhan itu berakhir dengan pertengkaran: Jean memanggil Berenger sebagai pemabuk dan mengumumkan putus hubungan sepenuhnya. Perbincangan diteruskan: pekedai mendakwa bahawa hanya badak sumbu Afrika yang mempunyai dua tanduk. Ahli logik membuktikan bahawa makhluk yang sama tidak boleh dilahirkan di dua tempat yang berbeza. Kecewa, Beranger memarahi dirinya sendiri kerana sikap tidak sabarnya - tidak perlu memanjat amuk dan kemarahan Jean! Setelah memesan dua bahagian cognac kerana kesedihan, dia dengan pengecut meninggalkan niatnya untuk pergi ke muzium.
Pejabat undang-undang. Rakan-rakan Beranger sedang rancak berbincang berita terakhir. Daisy menegaskan bahawa dia melihat badak sumbu itu dengan matanya sendiri, dan Dudar menunjukkan nota di bahagian kemalangan. Botar mengisytiharkan bahawa semua ini adalah cerita bodoh, dan bukan untuk seorang gadis yang serius mengulanginya - sebagai seorang lelaki yang mempunyai keyakinan yang progresif, dia tidak mempercayai wartawan korup yang menulis tentang kucing yang hancur dan bukannya mendedahkan perkauman dan kejahilan. Beranger muncul, yang, seperti biasa, lewat ke tempat kerja. Ketua pejabat, Papillon, menggesa semua orang untuk turun ke perniagaan, tetapi Botar tidak boleh bertenang dalam apa cara sekalipun: dia menuduh Dudar sebagai propaganda berniat jahat dengan tujuan menghasut psikosis massa. Tiba-tiba, Papillon menyedari ketiadaan salah seorang pekerja - Beth. Puan Bef yang ketakutan berlari masuk: dia melaporkan bahawa suaminya sakit, dan seekor badak sumbu mengejarnya dari rumah itu. Di bawah berat binatang itu, tangga kayu itu runtuh. Sesak di tingkat atas, semua orang melihat badak sumbu. Bothard mengisytiharkan bahawa ini adalah tipu daya pihak berkuasa, dan Madame Boeuf tiba-tiba menjerit - dia mengenali suaminya dalam haiwan berkulit tebal. Dia menjawabnya dengan raungan lembut. Madame Beth melompat di belakangnya, dan badak sumbu berlari pulang. Daisy menghubungi bomba untuk mengosongkan pejabat. Ternyata pemadam kebakaran sangat memerlukan hari ini: sudah ada tujuh belas badak sumbu di bandar, dan menurut khabar angin - bahkan tiga puluh dua. Botar mengancam untuk mendedahkan pengkhianat yang bertanggungjawab atas provokasi ini. Sebuah trak bomba tiba: pekerja menuruni tangga penyelamat. Dudar menjemput Berenger untuk menarik gelas, tetapi dia enggan: dia mahu melawat Jean dan, jika boleh, berdamai dengannya.
Pangsapuri Jean: dia berbaring di atas katil, tidak bertindak balas terhadap ketukan Beranger. Jiran lama itu menjelaskan bahawa semalam Jean sangat tidak sihat. Akhirnya, Jean membenarkan Berenger masuk, tetapi segera kembali ke katil. Béranger tergagap-gagap memohon maaf untuk semalam. Jean jelas sakit: dia bercakap dengan suara serak, bernafas dengan berat dan mendengar Beranger dengan kerengsaan yang semakin meningkat. Berita perubahan Beth menjadi badak sumbu benar-benar menimbulkan kemarahannya - dia mula tergesa-gesa, bersembunyi di bilik mandi dari semasa ke semasa. Dari tangisannya yang semakin tidak jelas, seseorang dapat memahami bahawa alam semula jadi berada di atas moral - orang perlu kembali kepada kesucian primitif. Beranger perasan dengan ngeri bagaimana rakannya beransur-ansur bertukar hijau dan benjolan seperti tanduk tumbuh di dahinya. Sekali lagi, berlari ke bilik mandi, Jean mula mengaum - tidak syak lagi, ia adalah badak! Dengan kesukaran mengunci binatang yang marah dengan kunci, Berenger meminta bantuan daripada jiran, tetapi bukannya lelaki tua itu dia melihat seekor badak sumbu lain. Dan di luar tingkap sekumpulan keseluruhan memusnahkan bangku boulevard. Pintu bilik mandi berderit, dan Berenger terbang dengan jeritan terdesak "Rhinoceros!"
Pangsapuri Beranger: dia berbaring di atas katil dengan kepala terikat. Dari jalan keluar bunyi gemuruh dan raungan. Terdapat ketukan di pintu - ini adalah Dudar datang melawat rakan sekerja. Soalan bersimpati tentang kesihatan menakutkan Beranger - dia sentiasa membayangkan bahawa benjolan tumbuh di kepalanya, dan suaranya menjadi serak. Dudar cuba meyakinkannya: sebenarnya, tidak ada yang mengerikan untuk berubah menjadi badak - sebenarnya, mereka tidak jahat sama sekali, dan mereka mempunyai semacam sifat tidak bersalah. Ramai orang yang baik benar-benar tidak berminat bersetuju untuk menjadi badak - contohnya, Papillon. Benar, Botar mengutuknya kerana murtad, tetapi ini lebih banyak ditentukan oleh kebencian terhadap atasannya daripada keyakinan yang benar. Berenger bergembira kerana masih ada orang yang tegar- andai saja seseorang dapat mencari Logik yang dapat menjelaskan sifat kegilaan ini! Ternyata Logik sudah berubah menjadi binatang - dia boleh dikenali oleh topi botnya, ditikam oleh tanduk. Berenger berasa sedih: pertama, Jean adalah seorang yang cemerlang, juara humanisme dan gaya hidup sihat, dan kini Logik! Daisy muncul dengan berita bahawa Botar telah menjadi badak - menurutnya, dia ingin mengikuti perkembangan zaman. Berenger mengisytiharkan bahawa adalah perlu untuk melawan kekejaman - sebagai contoh, letakkan badak sumbu dalam kandang khas. Dudar dan Daisy sebulat suara membantah: Persatuan Perlindungan Haiwan akan menentangnya, dan selain itu, setiap orang mempunyai kawan dan saudara terdekat di kalangan badak sumbu. Dudar, jelas tertekan dengan keutamaan Daisy terhadap Béranger, membuat keputusan secara tiba-tiba untuk menjadi badak sumbu. Berenger cuba menghalangnya dengan sia-sia: Dudar pergi, dan Daisy, melihat ke luar tingkap, mengatakan bahawa dia telah menyertai kumpulan itu. Béranger sedar bahawa cinta Daisy boleh menyelamatkan Dudar. Kini hanya tinggal dua daripada mereka, dan mereka mesti menjaga satu sama lain. Daisy ketakutan: raungan kedengaran dari telefon bimbit, raungan dipancarkan di radio, lantai bergegar akibat bunyi deruan penyewa badak. Secara beransur-ansur, raungan menjadi lebih merdu, dan Daisy tiba-tiba mengisytiharkan bahawa badak sumbu itu hebat - mereka sangat ceria, bertenaga, senang melihatnya! Béranger, yang tidak dapat menahan dirinya, memberikan tamparan di mukanya, dan Daisy pergi ke muzik badak sumbu yang indah. Beranger melihat dirinya di cermin dengan seram - betapa hodohnya muka manusia! Sekiranya dia boleh menumbuhkan tanduk, memperoleh kulit hijau gelap yang indah, belajar mengaum! Tetapi lelaki terakhir hanya boleh mempertahankan dirinya, dan Beranger melihat sekeliling untuk mencari pistol. Dia tidak berputus asa.
Kemustahilan yang disengajakan tentang apa yang sedang berlaku, ketidakbermaknaan dialog dalam drama awal Ionesco digantikan dalam Rhinos dengan aksi yang berkembang secara konsisten, teras plot tunggal. Dengan perkaitan antara kenyataan Ionesco sedikit sebanyak "mengkhianati" bentuk statik anti-drama, memperkenalkan aksi dinamik; watak boneka tidak berwajah mempunyai nama: Jean Dudar, Berenger. Namun begitu, watak"Rhinos" terus menjadi topeng, merangkumi pelbagai model kelakuan sosial, yang bersama-sama membentuk, dari sudut pandangan Ionesco, model kemanusiaan sejagat.
Tempat kejadian adalah sebuah bandar wilayah kecil. Tahap kepentingan penduduknya jelas menggambarkan pemikiran stereotaip, rutin kewujudan, pemujaan "akal sehat" dan kesejahteraan peribadi. Di antara "penjaga" kebenaran biasa, sosok Beranger menonjol, hidup bertentangan dengan "akal sehat". Dia meremehkan apa yang dihormati oleh warganegaranya sebagai penunjuk "harga" seseorang: menekankan kekemasan, pedantry, persamaan yang menakjubkan dalam pemikiran. Kata-kata mereka yang bermakna tentang perkara yang paling biasa kedengaran seperti pengulangan membosankan sekali dan untuk semua kebenaran umum yang mengeras. Beranger, tidak seperti rakan senegaranya, tidak berusaha untuk berjaya, untuk membuat kerjaya. Dia jijik dengan praktikal, tabiat patuh tanpa berfikir.
Dari kedudukan "common sense", Berenger adalah seorang yang kalah. Dia miskin kerana mengabaikan piawaian tingkah laku yang diterima umum. Jean adalah bertentangan dengan Berenger. Dari ketinggian kesejahteraannya sendiri, dia mengajar rakannya. Kesakitan "pengajaran" beliau terletak pada kebenaran biasa, "dipakai ke lubang" oleh penggunaan terlalu kerap, dalam kata-kata Beranger.
Pencerobohan penyakit "badak sumbu" dianggap oleh penduduk bandar sebagai satu lagi keperluan yang mesti dipatuhi, jika tidak, mereka mungkin disyaki tidak boleh dipercayai. Setiap orang berusaha untuk menjadi antara yang pertama "menjadi terangsang" untuk memberi keterangan tentang pendidikan mereka. Pegawai adalah antara yang pertama mengubah kulit mereka - kategori sosial yang keupayaan untuk mematuhi tanpa berfikir adalah kebajikan tertinggi. Peraturan "permainan" hanya membenarkan dua pilihan: mereka yang "salah" dalam masa yang makmur, mereka yang tidak mempunyai masa atau tidak mahu akan ditakdirkan untuk kesengsaraan. Beranger tergolong dalam kategori yang terakhir; dia secara aktif menentang wabak itu, menjatuhkan dirinya ke pengasingan dan pengasingan. Berenger berkata: “Kesepian membebani saya. Masyarakat juga." Wira Ionesco membebaskan dirinya daripada rentetan boneka dalam penentangannya terhadap cetusan umum perasaan setia.
"Rhinoceros" ialah simbol luas yang boleh dibaca dalam pelbagai cara: ia juga merupakan bahaya mana-mana pengambilan kolektif yang mengancam kebebasan; ia juga merupakan unsur konformisme, tempat pembiakan semua bentuk totalitarianisme; ia juga merupakan metafora untuk wabak fasis. Ionesco secara tegas menjauhkan diri daripada sebarang tafsiran, memberikan kebebasan sepenuhnya kepada pembaca / penonton dan terutamanya pengarah. Terkenal pengarah Perancis Jean-Louis Barrot dalam salah satu yang pertama produksi Paris 1969 memberikan drama itu watak anti-fasis yang ketara. Dalam deruan badak sumbu yang didengari di sebalik tabir, lagu "Lili Marlene", yang popular pada tahun-tahun Wehrmacht, dan bunyi dentuman but jelas kedengaran.
Hanya selepas persembahan Barro, Ionesco, yang berdiam diri, akhirnya bersuara: "Badak sumbu sudah pasti karya anti-Nazi, tetapi yang paling penting, drama ini menentang histeria kolektif dan wabak yang mewajarkan ideologi yang berbeza."
Dramaturgi E. Ionesco, memparodikan aspek paradoks, tidak masuk akal kewujudan manusia, "mengajar seseorang kebebasan memilih", memahami kehidupannya sendiri dan tempatnya di dunia. "Kami, saya, mula menunjukkan dunia dan kehidupan dalam paradoks mereka yang sebenar, nyata, dan tidak licin, tidak bersalut gula. Teater itu direka untuk mengajar seseorang kebebasan memilih, dia tidak memahami sama ada kehidupannya sendiri atau dirinya sendiri. Dari sini, dari kehidupan manusia ini, teater kita dilahirkan.
Samuel Beckett (1906 - 1989)
Karya S. Beckett sebagai penulis drama bermula hanya pada tahun 50-an. Pada masa itu, di belakangnya adalah kerja keras hingga ke tahap obsesi, diterbitkan pada tahun 1938 novel "Murphy", sebuah esei cemerlang tentang M. Proust (1931) dan D. Joyce (1929). Dalam trilogi novel - "Molloy" (1951), "Malon Dies" (1951), "Nameless" (1953) - garis utama perkembangan dramaturgi Beckett digariskan.
Sehingga 1939, sebelum pemindahan terakhirnya ke Paris, orang Ireland Beckett menulis dalam Bahasa Inggeris. Semasa tempoh pertama tinggal di Paris, dari 1929 hingga 1933, beliau adalah setiausaha peribadi D. Joyce, yang mempunyai pengaruh yang signifikan terhadap perkembangan kreatif penulis. Selepas 1939, Beckett menulis dalam dua bahasa - Inggeris dan Perancis. Dwibahasawan menentukan keaslian gaya Becket: satu giliran khas perkataan, elipsiti, permainan demonstratif pada konsonan dan vokal digunakan oleh penulis sebagai cara inovasi linguistik. Beckett berusaha, dalam kata-katanya, "untuk membosankan bahasa": "Ia memudahkan saya menulis tanpa gaya."
Dramaturgi, yang membawa kemasyhuran penulis di seluruh dunia, menariknya dengan peluang untuk menunjukkan dengan jelas sifat paradoks kewujudan manusia. Kemiskinan perbendaharaan kata, diam dan jeda digunakan oleh Beckett dalam dramanya untuk mendedahkan percanggahan antara "perkara yang dipanggil" dan intipati. Tidak hairanlah dia percaya bahawa "seni tidak semestinya ekspresi."
Bukti konkrit menggantikan perkataan sebagai alat komunikasi. Dalam drama "Bukan Saya" (1972), di atas pentas kosong dalam sorotan, hanya ada satu mulut, dengan tergesa-gesa memuntahkan aliran kata-kata yang tidak jelas: "di sini ... ke dunia ini ... bayi kecil ... pramatang ... di tinggalkan Tuhan. .. apa?... seorang gadis?... ke dalam ini ... lubang yang ditinggalkan Tuhan dipanggil ... dipanggil ... tidak kisah ... ibu bapa yang tahu siapa ... tidak ada patut diberi perhatian sehingga enam puluh , bila apa?... tujuh puluh?... Tuhan Tuhan!... beberapa langkah... kemudian berhenti... lihat ke angkasa... berhenti dan lihat lagi... berenang di mana dia mata memandang... bagaimana tiba-tiba... secara beransur-ansur semuanya padam... semua cahaya pagi April itu... dan dia mendapati dirinya dalam... apa?... siapa?... tidak!... dia ! (jeda dan pergerakan) ... berada dalam kegelapan. Perkataan dan jeda di sini dikira secara matematik, mengaburkan perbezaan antara adegan langsung dan rakaman, antara pertuturan, hingar dan senyap. Kata-kata Beckett wujud untuk dimainkan, mencipta realiti mereka sendiri. Sikap suka bermain terhadap realiti berkait rapat dengan ironi, yang menjejaskan kejelasan pertimbangan dan penilaian.
Dalam drama "Happy Days" (1961), semuanya ironis, bermula dengan tajuk. Wira drama - Winnie dan Willy - secara beransur-ansur terjun ke dalam lubang; pada masa yang sama, Winnie tidak jemu mengulangi: "Oh, hari yang bahagia!", Memandangkan panas terik matahari tengah hari sebagai sejenis rahmat - "Sungguh, belas kasihan besar untuk saya." Perkataan "hari bahagia", berjalan seperti pantang larang sepanjang drama, adalah parafrasa ungkapan bahasa Inggeris yang biasa. Kata-kata dalam drama ini tidak menggambarkan sama ada perasaan gembira dan gembira, atau keindahan saat yang dialami. Tetapi Winnie tidak tahu "apa yang perlu dilakukan sehingga anda menemui kata-kata." Mengelakkan jeda yang tidak diingini, dia mengisi kekosongan dengannya.
Watak-watak Beckett mampu mempersendakan sifat tragikomik keadaan mereka: Winnie dan Willy berada di atas tanah, hangus oleh sinaran matahari tanpa belas kasihan; Nell dan Nugg (Endgame, 1957) - atas kesedihan. Nell memberitahu suaminya, "Tidak ada yang lebih lucu daripada kesedihan. Dan pada mulanya kita ketawakannya, kita ketawa berdekah-dekah...tetapi ia tidak berubah. Macam mana tu jenaka yang baik yang terlalu kerap kita dengar. Kami masih fikir dia cerdik, tetapi kami tidak ketawa lagi."
Dalam drama Beckett tidak ada garis yang jelas antara ketawa dan air mata. Dalam Endgame, Hamm berkata, "Anda menangis dan menangis supaya anda tidak ketawa." Ketawa Beckett adalah topeng tragis di belakangnya yang menyembunyikan keseluruhan kerumitan kehidupan, yang tidak dapat diterima oleh penilaian yang jelas.
Fiksyen Beckett berkembang hanya ke arah kekosongan yang lebih besar, di mana watak-watak, plot, bahasa bertukar menjadi tiada. Mati pucuk untuk mempengaruhi perjalanan peristiwa ditetapkan dalam lakonannya dengan imobilitas sepenuhnya, statik. Paradoks ini terkandung dalam imej visual. Dunia Beckett didiami oleh makhluk lumpuh yang tidak dapat bergerak sendiri. Dalam "Endgame" aksi ditutup oleh empat dinding bilik, watak-wataknya lumpuh dan orang tua: Hamm dirantai pada kerusi roda, ibu bapanya dimasukkan ke dalam tong sampah. Dalam The Game (1963), watak tanpa nama - Zh2, M dan Zh1 - disertakan dalam kapal yang melambangkan "guci keranda". Dalam "Kachi-Kach" (1981), imej "pergerakan pegun" dicipta semula oleh kerusi goyang, yang, tanpa henti seminit, tidak berganjak.
Dunia artistik Beckett ialah dunia pengulangan yang kekal, di mana permulaannya bertepatan dengan penghujungnya. Dari hari ke hari, jangkaan Vladimir dan Estragon diperbaharui ("Menunggu Godot"). Dalam Happy Days, setiap hari baru adalah serupa dengan hari sebelumnya. Winnie perlahan-lahan ditelan bumi, tetapi dia berdegil tenggelam dalam kesombongan kecil tabiat seharian: “...semuanya di sini begitu pelik. Tidak pernah ada perubahan."
Beckett cuba "menyuarakan" kesakitan umum keputusasaan. Dalam Endgame, Hamm memberitahu Clov, "Malam ini saya melihat ke dalam dada saya. Ada satu bobo besar."
"Menunggu Godot" ialah drama Beckett yang paling terkenal, yang ditakdirkan untuk kemasyhuran hebat dan yang mana dia dianugerahkan pada tahun 1969. hadiah Nobel. Dengan segala ketepatan dalam menilai karyanya sendiri, Beckett mengakui dalam temu bual: "Saya menulis semua perkara saya dalam masa yang sangat singkat, antara 1946 dan 1950. Kemudian tiada yang berfaedah, pada pendapat saya, telah hilang.” Dengan "berdiri" bermaksud trilogi novel dan drama tentang Godot.
Kementerian Pendidikan dan Sains Persekutuan Rusia
AKADEMI PEMASARAN DAN TEKNOLOGI MAKLUMAT SOSIAL
Jabatan Filologi Inggeris.
KERJA KURSUS
disiplin: Sejarah sastera asing
mengenai topik: "FUNGSI YANG TIDAK BOLEH DALAM ANTIDRAMAS EUGENE IONESCO"
Kerja selesai:
murid tahun 4
kumpulan 03-zf-01
Dmitrieva M.N.
Penyelia, Calon Sains Filologi, Profesor Madya Blinova Marina Petrovna
Krasnodar, 2006
Pengenalan………………………………………………………………..……3
1. Bab. Maksud istilah "tidak masuk akal". Absurdity dan abad kedua puluh…………………….5
2. Bab. Manifestasi realiti yang tidak masuk akal dalam drama E. Ionesco……….12
2.1. Manifestasi tidak masuk akal dalam cara komunikasi, pertuturan .................. 12
2.2. Kritikan terhadap sistem pendidikan dan sistem politik........... 17
2.3 Ketiadaan makna dan kehidupan seharian………………………………………….. 24
Kesimpulan……………………………………………………………… 28
Senarai kesusasteraan terpakai………………………………………………30
pengenalan.
Abad ke-20, dan kini sudah menjadi abad ke-21, boleh dipanggil abad yang tidak masuk akal, masa ketika manusia merasakan ketiadaan dan kemustahilan dalam kehidupan yang mereka jalani. Kemustahilan untuk mencari makna di dalamnya, kerana nilai dan tradisi lama telah dilanggar, dan yang baru, jika mereka muncul, tidak memuaskan semua orang. Sebagai contoh, Eugene Ionesco adalah penentang mana-mana ideologi, terutamanya dalam beberapa anti-dramanya dia mengkritik fasisme, walaupun pada pertengahan abad ini, mungkin, Itali, Jerman dan lain-lain sangat percaya pada idea-idea fasisme dan dihayati oleh mereka. . Tidak kira betapa peliknya kedengarannya, tetapi fasisme tidak dapat dielakkan.
Masa baru sejarah - penemuan saintifik dan kemajuan teknikal; semua orang berlari laju. Di manakah mereka berlari? Kenapa tergesa-gesa? Dalam pelarian, menangkap aliran maklumat yang mengalir, kita tidak mempunyai masa untuk menyedari dan memikirkan semuanya. Maka ternyata kehidupan kita: “Pagi. kaki. Selipar. Ketik. Sarapan pagi. Masukkan wang ke dalam poket anda. Blazer. pintu. Kerja. Pengangkutan. Jerit. Bos. bising. kepala. Jatuh. Bohong. kaki. tangan. Rumah. Katil. teruk. Malam. Gelap. Datura. Pagi. kaki. Selipar. Kren", dan akibatnya, seseorang berubah menjadi robot yang hidup mengikut corak dan bercakap dalam klise dan klise yang kukuh. Atau mungkin semuanya sudah lama diperkatakan dan mustahil untuk tidak mengulanginya? Atau adakah anda masih mempunyai sesuatu untuk dikatakan? Semua ini menyedihkan dan tidak masuk akal, tetapi Ionesco tidak fikir begitu. Sebagai tindak balas kepada fakta bahawa teaternya dipanggil "teater yang tidak masuk akal", dia berkata: "Saya lebih suka memanggil teater ini" sebagai teater ejekan. Sememangnya watak-watak teater ini iaitu teater saya tidaklah tragis mahupun komik, ianya kelakar. Mereka tidak mempunyai akar transendental atau metafizik. Mereka hanya boleh menjadi badut, tanpa psikologi, dalam apa jua keadaan, psikologi dalam bentuk yang ia telah difahami sehingga kini. Dan, bagaimanapun, mereka, sudah tentu, akan menjadi watak-simbol yang menyatakan era tertentu. Dan sesungguhnya, anda membaca tragedi kehidupan, dan bukannya menangis, anda mentertawakan, sebagai contoh, bagaimana seorang wanita yang baik tercabut dari tangan dan kakinya, dan dia meninggalkan pentas dengan begitu kusut.
Tujuan kerja kami adalah untuk menganalisis lakonan anti-drama Eugene Ionesco. Dan tugasnya adalah untuk mendedahkan fungsi yang tidak masuk akal dalam karyanya, serta cara untuk mencipta situasi yang tidak masuk akal dan lucu. Dalam bab pertama, kita akan mencirikan konsep "tidak masuk akal", dan membiasakan diri dengan estetika "teater yang tidak masuk akal".
Bab 1. Pengertian istilah "absurdity". Absurdity dan abad kedua puluh.
Oleh itu, sebelum meneruskan secara langsung ke analisis antidrama Eugene Ionesco, seseorang harus menjelaskan maksud istilah "tidak masuk akal", menjejaki sejarah kemunculan konsep ini, mengetahui bagaimana pelbagai aliran falsafah (eksistensialisme, misalnya) menafsirkannya.
Istilah itu sendiri dalam bahasa Eropah berasal dari bahasa Latin: ab- "dari", surdus- "pekak", ab-surdus- "sumbang, tidak masuk akal, pelik." Ini adalah dunia sebaliknya, luar dalam, anti-dunia. Konsep "absurdity" timbul walaupun di kalangan ahli falsafah Yunani awal dan bermaksud dalam pembinaan mereka kemustahilan logik, apabila penaakulan membawa penaakulan kepada karut atau percanggahan yang jelas. Absurdity bertentangan dengan Cosmos and Harmony, pada dasarnya, ahli falsafah kuno membandingkan kemustahilan dengan Chaos. Oleh itu, tidak masuk akal difahami sebagai penafian logik, ketidakkonsistenan tingkah laku dan ucapan. Kemudian ia berhijrah ke logik matematik. Juga, konsep ini tergolong dalam bidang muzik dan akustik, dan maknanya dikaitkan dengan bunyi yang tidak selaras, sumbang, tidak masuk akal atau hampir tidak dapat didengari. Di samping itu, dalam bahasa Latin konsep tidak masuk akal mula difahami sebagai kategori falsafah dan agama.
Oleh itu, konsep tidak masuk akal, bermula dari zaman dahulu, muncul dalam tiga makna. “Pertama, sebagai kategori estetik yang menyatakan sifat negatif dunia. Kedua, perkataan ini menyerap konsep kemustahilan logik sebagai penafian komponen utama rasionaliti - logik, dan ketiga - kemustahilan metafizik (iaitu, melampaui fikiran seperti itu). Tetapi dalam setiap era budaya dan sejarah, perhatian tertumpu pada satu atau lain sisi kategori ini.
Sebagai contoh, Friedrich Nietzsche, membincangkan peranan koir dalam tragedi Yunani kuno, membangkitkan isu tidak masuk akal. Nietzsche membuat persamaan antara koir Yunani dan Hamlet dan membuat kesimpulan bahawa mereka disatukan oleh kebolehan melalui refleksi (refleksi ialah "suatu bentuk aktiviti teori manusia yang bertujuan untuk memahami tindakan sendiri dan undang-undang mereka") untuk mendedahkan dan mengenali intipati sebenar pada masa krisis perkara. Hasil daripada pengetahuan ini, seseorang mendapati dirinya dalam situasi tragis kehilangan ilusi, melihat di sekelilingnya kengerian makhluk, yang Nietzsche bandingkan dengan kemustahilan makhluk. Ahli falsafah menunjukkan bahawa kemustahilan menimbulkan peranti teater dan artistik khas "penonton tanpa cermin mata", "penonton untuk penonton", yang akan menjadi salah satu asas untuk estetika teater yang tidak masuk akal, manakala tidak masuk akal. masih belum dianggap oleh beliau sebagai seni. Seni itu sendiri, menurut Nietzsche, adalah ilusi "benar-benar", kekuatan yang mampu membendung kengerian dan, dengan itu, kemustahilan makhluk.
Namun begitu, pengaruh besar terhadap teater yang tidak masuk akal pada separuh kedua abad kedua puluh tidak diberikan secara khusus oleh falsafah Nietzsche, tetapi oleh ajaran eksistensialis yang tidak masuk akal. Kita boleh memanggil wakil pengikut anti-teater eksistensialisme, wakil utamanya ialah Martin Heidegger, Albert Camus dan Jean-Paul Sartre. Dalam tafsiran mereka yang tidak masuk akal, mereka bergantung pada konsep Kierkegaard dan Nietzsche. Eksistensialisme bercakap tentang kemustahilan kewujudan manusia, kehilangan makna, tentang pengasingan individu bukan sahaja dari masyarakat dan sejarah, tetapi juga dari dirinya sendiri, dari tempatnya dalam masyarakat. Menurut eksistensialis, seseorang berusaha untuk mencapai persetujuan dengan dunia, dan dunia ini tetap sama ada tidak peduli atau bermusuhan. Dan ternyata seseorang yang kononnya sesuai dengan realiti sekeliling, sebenarnya, membawa kewujudan yang tidak sahih di dalamnya. Oleh itu, kemustahilan, dalam pemahaman ahli falsafah eksistensialisme, adalah perselisihan antara kewujudan manusia dengan makhluk. Kesedaran yang tidak masuk akal adalah pengalaman individu yang berasingan, dikaitkan dengan kesedaran akut tentang perselisihan ini dan disertai dengan perasaan kesunyian, kebimbangan, kerinduan, ketakutan. Dunia berusaha untuk menyahperibadi setiap keperibadian tertentu, untuk mengubahnya menjadi sebahagian daripada makhluk biasa. Oleh itu, seseorang berasa seperti "orang luar" dalam dunia perkara dan orang yang tidak peduli kepadanya.
Sudah tentu, Camus berusaha bukan sahaja untuk mentakrifkan konsep "absurdity", tetapi untuk menunjukkan hasil perang yang diketuai dan dalam situasi bagaimana Eropah mendapati dirinya. Absurdity telah menjadi topik perbincangan dalam kalangan intelektual Eropah. Tetapi perkataan tidak masuk akal mula digunakan secara kekal bukan sahaja di bawah pengaruh falsafah eksistensialis, tetapi juga berkat beberapa karya teater yang muncul pada awal 1950-an.
Ini adalah wakil teater Eugene Ionesco dan Samuel Beckett yang tidak masuk akal, serta Fernando Arrabal dan lain-lain. Ahli teori pertama yang tidak masuk akal ialah Martin Esslin, pada tahun 1961. Dia menerbitkan buku The Theatre of the Absurd. Menafsirkan yang tidak masuk akal, Esslin mengatakan bahawa seseorang tidak menafikan realiti makna, tetapi, sebaliknya, di sebalik segala-galanya, seseorang cuba memberikan realiti yang tidak masuk akal dengan makna.
Kesedaran yang tidak masuk akal muncul semasa tempoh krisis budaya dan sejarah, tempoh seperti itu adalah era pascamodenisme. Menganalisis kemustahilan, O. Burenina menerangkan bagaimana Ihab Hassan mengklasifikasikan kemustahilan, ia merangkumi beberapa peringkat: 1) Dadaisme (Tristan Tzara) dan surealisme; 2) kewujudan atau tidak masuk akal heroik, membetulkan ketiadaan makna berhubung dengan personaliti yang mencerminkan (Albert Camus); 3) tidak masuk akal bukan heroik: seseorang tidak memberontak di sini, dia tidak berdaya dan bersendirian. Peringkat ini membawa kepada penciptaan teater yang tidak masuk akal (Samuel Beckett); 4) agnostik yang tidak masuk akal, di mana kekaburan semantik, kepelbagaian tafsiran muncul di hadapan (Allen Robbe-Grillet); 5) tidak masuk akal bermain-main, mendedahkan dakwaan bahasa kepada kebenaran dan keaslian, mendedahkan sifat ilusi mana-mana teks yang dianjurkan mengikut peraturan "kod budaya" (Roland Barthes). Menurut paradigma ini, konsep absurditas jelas dikondisikan oleh kesedaran modernis dan postmodernis. Prinsip yang menyatukan semua peringkat yang tidak masuk akal ini adalah anarki artistik; prinsip asas penyusunan teks ialah percampuran fenomena dan masalah peringkat yang berbeza; teknik yang paling bercirikan ialah parodi diri.
Anti-drama menduduki kedudukan pertengahan, peralihan antara modenisme tahun-tahun selepas perang dan "anti-novel". Seperti yang telah kami sebutkan, "anti-drama" yang paling terkenal ialah E. Ionesco dan S. Beckett, kedua-duanya menulis drama dalam bahasa Perancis, yang bukan bahasa ibunda mereka (Ionesco-Romania, Beckett-Irish). Tetapi, seperti yang dinyatakan Sartre, keadaan inilah yang memungkinkan untuk membawa pembinaan bahasa ke titik yang tidak masuk akal. Iaitu, kecacatan yang disengajakan dalam kerangka arah estetik secara paradoks bertukar menjadi kebaikan. Pendahulu golongan absurd ialah komedi aneh karya klasik Perancis Alfred Jarry, yang ditulis dalam giliran XIX dan abad XX. Walau bagaimanapun, agar idea-idea pengasingan dan seram yang tidak masuk akal untuk memperkenalkan diri mereka kepada seluruh dunia, manusia perlu mendapatkan pengalaman tragis malapetaka dan pergolakan pada separuh pertama abad ke-20. Teater yang tidak masuk akal tidak muncul sejurus selepas berakhirnya Perang Dunia Kedua: pertama - kejutan, dan kemudian - kesedaran semua yang telah berlaku. Hanya selepas itu jiwa artis mengubah hasil bencana global menjadi bahan untuk analisis artistik dan falsafah.
Banyak drama teater yang tidak masuk akal ditentukan oleh suasana kebodohan dan kekacauan umum, kita boleh mengatakan bahawa ini adalah alat utama untuk mencipta realiti yang berbeza dalam teater yang tidak masuk akal. Drama sering berlaku di dalam bilik kecil, terpencil sepenuhnya dari dunia luar.
Istilah "teater yang tidak masuk akal" adalah milik pengkritik Amerika Martin Esslin. Ramai penulis drama menolak definisi yang diberikan kepada mereka, dengan alasan bahawa karya mereka tidak lebih tidak masuk akal daripada realiti. Tetapi, walaupun perdebatan yang tidak berkesudahan, genre itu telah mendapat populariti.
Pengasas "teater baru" dianggap tidak rasional dan tidak logik: di dunia ini, seseorang ditakdirkan untuk kesepian, penderitaan dan kematian. Wakil-wakil teater yang tidak masuk akal tidak menerima teater idea, terutamanya teater Bertolt Brecht. Ionesco menyatakan bahawa "dia tidak mempunyai sebarang idea sebelum drama itu mula ditulis." Teaternya adalah "abstrak atau bukan kiasan. Intrik tidak menarik. Anti-tematik, anti-ideologi, anti-realistik. Watak-watak itu tiada watak. Boneka.
Tidak ada katarsis dalam sandiwara absurd, E. Ionesco menolak ideologi politik, tetapi sandiwara itu dihidupkan oleh kebimbangan terhadap nasib bahasa dan penuturnya. Idea "Penyanyi Botak" dan ciptaannya yang seterusnya adalah untuk penonton "mengeluarkan sampah lisan dari hati" dan menolak semua jenis corak - puitis, falsafah, politik - sebagai cara berbahaya untuk meratakan keperibadian.
Sumber ucapan "automatik" yang melumpuhkan minda orang ialah frasa dari buku teks bahasa Inggeris, yang terdiri daripada kata-kata kosong dan set perkataan yang tidak bermakna. Klise pertuturan dan tindakan automatik, di belakangnya adalah pemikiran automatik - dia melihat semua ini dalam masyarakat borjuasi moden, secara sindiran menggambarkan kehidupannya yang tidak seberapa. Watak dalam drama ini ada dua pasangan berkahwin, Smiths dan Martens. Mereka bertemu untuk makan malam dan bercakap kecil sambil memuntahkan perkara yang bukan-bukan. Wira The Bald Singer adalah luar biasa, mereka bukan orang dalam erti kata yang biasa, tetapi boneka. Dunia yang didiami oleh boneka yang tidak berjiwa, tanpa sebarang makna, adalah metafora utama teater yang tidak masuk akal. Anti-permainan "The Bald Singer" cuba menyampaikan idea tentang kemustahilan dunia bukan dengan alasan yang panjang, tetapi dengan tindakan watak dan ucapan mereka dalam komunikasi biasa. Ingin meyakinkan kita bahawa orang sendiri tidak tahu apa yang mereka mahu katakan, dan bercakap untuk tidak mengatakan apa-apa, Ionesco menulis drama di mana watak-watak bercakap karut semata-mata, secara teori ini tidak boleh dipanggil komunikasi. Apa yang bernilai karut yang Puan Smith, dengan pandangan serius, bercakap tentang penjual runcit Popesku Rosenfeld:
“Puan Parker mempunyai kenalan Popesku Rosenfeld, seorang penjual runcit Bulgaria, yang baru tiba dari Constantinople. Pakar yogurt yang hebat. Lulus dari Institut Yogurt di Andrinopol. Esok saya perlu membeli satu periuk besar yogurt rakyat Bulgaria daripadanya. Perkara sebegini jarang dilihat di sini di sekitar London.
Encik Smith mendecakkan lidahnya tanpa mendongak dari akhbarnya.
Yogurt bagus untuk perut, buah pinggang, apendisitis dan apotheosis.”
Mungkin dengan meletakkan omelan tentang institut yogurt ke dalam mulut Puan Smith, Ionesco mahu mengejek ramai dan kebanyakannya tidak berguna institut saintifik, yang tertakluk kepada analisis dan penyelidikan semua yang wujud di dunia yang tidak masuk akal ini.
Orang bercakap, menyebut kata-kata yang indah, tidak mengetahui maknanya (lebih-lebih lagi, di sini "apendisitis dan apotheosis"), semuanya kerana kesedaran mereka sangat sesak dengan ungkapan dan klise yang meretas, bercampur aduk antara satu sama lain, sehingga mereka menggunakannya secara tidak sedar, jika hanya untuk sesuatu katakan. Kemustahilan yang berada di kepala watak utama drama itu tercermin dengan jelas pada penghujungnya, dalam adegan 11, apabila, seolah-olah dalam keadaan histeria umum, mereka mula menarik keluar dari ingatan semua perkataan dan ungkapan. yang pernah mereka ketahui:
"Tuan Smith. Roti adalah pokok, tetapi roti juga pokok, dan setiap pagi pada waktu subuh pokok oak tumbuh dari pokok oak.
Puan Smith. Pakcik saya tinggal di negara ini, tetapi bidan tidak mengambil berat.
Encik Martin. Kertas untuk menulis, kucing untuk tikus, keju untuk pengeringan.
Puan Smith. Kereta berjalan sangat laju, tetapi tukang masak lebih baik.
Cikgu Smith. Jangan jadi orang bodoh, lebih baik cium bangsat itu.
Tuan Martin. Kebajikan bermula di rumah.
Puan Smith. Saya sedang menunggu saluran air untuk datang ke kilang saya.
Encik Martin. Boleh dibuktikan bahawa kemajuan sosial lebih baik dengan gula.
Cikgu Smith. Kurangkan pengilat kasut!”
Perkara utama dalam permainan itu ialah komunikasi menjadi mustahil, jadi persoalan timbul: Adakah kita memerlukan cara komunikasi dijalankan, i.e. bahasa? Watak Ionesco jauh sekali untuk dicari bahasa baharu, menjadi terasing dalam kesunyian bahasa sendiri, yang telah menjadi tandus.
Mengatakan segala macam karut, secara tidak masuk akal dan tidak masuk akal menjawab kata-kata lawan bicara, wira-wira anti-permainan membuktikan bahawa dalam masyarakat moden seseorang itu kesepian, orang lain tidak mendengarnya, dan dia tidak cuba memahami orang yang disayanginya. Sebagai contoh, pada permulaan drama, Puan Smith "membincangkan" malamnya dengan suaminya. Untuk ucapannya, Encik Smith hanya "mengklik lidahnya tanpa melihat ke atas dari akhbar", seseorang mendapat tanggapan bahawa Puan Smith bercakap dalam kekosongan. Dan mereka seolah-olah tidak mendengar diri mereka sendiri, jadi ucapan mereka bercanggah: "Tuan Smith. Raut wajahnya betul, tetapi anda tidak boleh memanggilnya cantik. Dia terlalu tinggi dan gemuk. Raut wajahnya salah, tetapi dia sangat cantik. Dia pendek dan kurus. Dia seorang guru nyanyian. Ionesco tidak menganggap istilah "generasi yang hilang" kepada wiranya, tetapi mereka masih tidak dapat menjawab soalan dengan jelas, menerangkan peristiwa itu, kerana segala-galanya hilang: perang memusnahkan nilai, kehidupan tidak logik dan tidak bermakna. Mereka sendiri tidak tahu siapa mereka, di dalam mereka kosong. Eksistensialisme mempunyai dua konsep "intipati" dan "kewujudan", dan oleh itu wira-wira drama ini hanya wujud, mereka tidak mempunyai intipati, keaslian. Drama ini bermula dengan dialog antara Encik dan Puan Smith, dan berakhir dengan dialog antara Encik dan Puan Martin, walaupun, secara umum, tidak ada perbezaan, mereka tidak berwajah dan sama.
Wira anti-permainan melakukan perbuatan yang tidak dapat difahami dan tidak dapat difahami. Mereka hidup dalam realiti yang tidak masuk akal: mereka lulus dari "institut yogurt", dan gadis dewasa pembantu rumah Mary, ketawa dan menangis, melaporkan bahawa dia membeli sendiri periuk bilik, mayat Bobby Watson ternyata hangat empat tahun selepas kematian, dan mereka mengebumikannya enam bulan selepas kematian, dan Encik Smith berkata bahawa "ia adalah mayat yang cantik. ."
Salah satu teknik yang digunakan oleh Ionesco ialah prinsip memutuskan hubungan sebab-akibat. "Penyanyi Botak" bermula dengan pelanggaran urutan sebab akibat. Jawapan balas daripada Miss Smith:
"Oh, pukul sembilan. Kami makan sup, ikan. Kentang dengan lemak babi, salad Inggeris. Anak-anak minum air Inggeris. Kami makan dengan baik hari ini. Dan semuanya kerana kami tinggal berhampiran London dan menggunakan nama Smith.
Dan selanjutnya dalam permainan teknik ini digunakan secara sistematik. Sebagai contoh, apabila Encik Smith menyatakan: Semuanya tidak berubah - perdagangan, pertanian dan kebakaran ... Tahun sedemikian, ”En. Marten meneruskan: "Tiada roti, tiada api", sekali gus menjadikan perbandingan semata-mata menjadi sebab musabab yang tidak masuk akal. Penyelewengan perkaitan antara sebab dan akibat, paradoks merupakan salah satu sumber komedi. Dalam adegan ketujuh kita melihat paradoks berikut:
Cikgu Smith. Mereka panggil.
Puan Smith. Saya tidak akan membuka.
Cikgu Smith. Tetapi mungkin seseorang melakukannya!
Puan Smith. Kali pertama, tiada siapa. Kali kedua - tiada siapa. Dan di manakah anda mendapat bahawa sekarang seseorang telah datang?
Cikgu Smith. Tetapi mereka memanggil!
Puan Martin. Ini tidak bermakna apa-apa.
Intipati paradoks terletak pada percanggahan yang tidak dijangka antara kesimpulan dan premis, dalam percanggahan mereka, yang diperhatikan dalam ucapan Puan Smith - "Pengalaman telah menunjukkan bahawa apabila mereka menelefon, tiada siapa yang pernah berada di sana."
Ketiadaan hubungan sebab akibat membawa kepada fakta bahawa fakta dan hujah yang sepatutnya mengejutkan semua orang tidak menyebabkan sebarang reaksi daripada lawan bicara. Sebaliknya, fakta yang paling cetek adalah mengejutkan. Jadi, sebagai contoh, selepas mendengar cerita Puan Marten bahawa dia melihat sesuatu yang luar biasa, dan secara khusus "Tuan, berpakaian sopan, pada usia lima puluh tahun", yang mengikat kasutnya untuk segala-galanya, yang lain gembira dengan apa yang telah mereka dengar dan membincangkan "kejadian luar biasa" ini untuk masa yang lama. Di samping itu, wira kehilangan ingatan mereka. "Memori adalah, pada asasnya, koleksi peristiwa yang membolehkan anda memulihkan akibat apa-apa perkara. Jika dunia determinisme tidak dapat difahami tanpa ingatan membetulkan hubungan sebab-akibat, dunia indeterminisme, seperti yang difahami oleh Ionesco, tidak termasuk ingatan umum" . Encik dan Puan Marten hanya mengakui hubungan perkahwinan mereka selepas mereka memastikan bahawa mereka tidur sekatil dan mempunyai anak yang sama. Encik Martin merumuskan:
"Jadi, puan yang dikasihi, tidak ada keraguan bahawa kita bertemu dan anda adalah isteri saya yang sah ... Elizabeth, saya menemui anda lagi!"
Sepanjang drama itu, watak-watak dalam The Bald Singer bercakap pelbagai perkara karut serentak dengan jam dinding Inggeris, yang "menewaskan tujuh belas pukulan Inggeris." Pada mulanya, jam ini mencecah pukul tujuh, kemudian pukul tiga, dan kemudian mereka senyap yang menarik, dan kemudian mereka benar-benar "hilang mahu memberitahu masa." Jam telah kehilangan keupayaan untuk mengukur masa kerana jirim telah hilang sama sekali, dunia luar telah kehilangan sifat realiti. Loceng berbunyi, tetapi tiada sesiapa yang masuk - ini meyakinkan watak-watak dalam drama bahawa tiada sesiapa di sana ketika mereka berdering. Dalam erti kata lain, realiti itu sendiri tidak mampu membuat dirinya dikenali, kerana ia tidak diketahui apa itu.
Semua tindakan yang dilakukan oleh watak-watak The Bald Singer, kemustahilan, kata-kata mutiara yang tidak bermakna yang mereka ulangi - semua ini mengingatkan kita pada era Dadaisme, persembahan Dadaist pada awal abad kedua puluh. Walau bagaimanapun, perbezaan di antara mereka terletak pada fakta bahawa jika Dadais berhujah tentang ketiadaan dunia, maka Ionesco masih mendakwa nada falsafah. Dalam kekasaran "anti-kepingan" beliau kita melihat sedikit realiti yang tidak masuk akal. Dia mengaku bahawa dia memparodikan teater itu, kerana dia mahu memparodikan dunia.
2.2. Kritikan terhadap sistem pendidikan dan sistem politik.
Salah satu tema utama karya Ionesco ialah tema mendedahkan sebarang bentuk penindasan terhadap individu. Dalam "drama komik" "The Lesson" guru membingungkan dan melumpuhkan pelajarnya secara moral, dan, sebagai contoh, dalam "pseudo-drama" "Victims of Duty" anggota polis memalukan penulis drama, yang berpendapat bahawa "teater baru" tidak wujud - adalah ciri bahawa orang yang malang diselamatkan oleh penyair, penyokong teater yang tidak rasional.
8. Ryan Petit "Dari Beckett ke Stoppard: Existentialism, Death and the Absurd"
Lihatlah Nietzsche N. Fedorov. Artikel tentang Nietzsche.
