Lenskys sista ariaanalys. Lenskys aria - det mest intressanta i bloggar

Det finns operor som utgör mänsklighetens gyllene fond. Bland dem finns "Eugene Onegin" på en av de första platserna.

Vi kommer att ta en av de största ariorna och lyssna på hur den låter framförd av olika sångare.

Operan Eugene Onegin skrevs av Pjotr ​​Iljitj Tjajkovskij i maj 1877 (Moskva) - februari 1878 i San Remo. Kompositören arbetade också med den i Kamenka. I maj 1877 föreslog sångaren E. A. Lavrovskaya att kompositören skulle skriva en opera baserad på handlingen i Pushkins "Eugene Onegin". Tjajkovskij togs snart med erbjudandet och skrev manus och tonsatte på en natt. I ett brev till kompositören S. I. Taneyev skrev Tjajkovskij: "Jag letar efter ett intimt, men starkt drama baserat på konflikten mellan positioner som jag har upplevt eller sett, som kan skada min själ." Första produktion den 17 mars (29), 1879 på Maly Theatre av studenter från Moskvas konservatorium, dirigent N. G. Rubinstein, Lenskys del - M. E. Medvedev. Produktion vid Bolsjojteatern i Moskva den 11 januari (23), 1881 (dirigent E.-M. Beviniani).

1999 sjöng Baskov i den restaurerade föreställningen av Bolshoi Theatre "Eugene Onegin" av Lensky. Så här skrev tidningarna om denna händelse: "Det är osannolikt att någon kommer att förneka att den berömda aria Lensky" Where, where has you gone ", framförd av Nikolai Baskov, är föreställningens sångpärla. Han sitter ensam på scen - liten och ensam. Han behöver inga gester, inga ansiktsuttryck, inga scentävlingar med mer erfarna partners. Här regerar hans röst och hans lyrisk själ. Och inget "Bravo!" klackar, inget minne av Jester's rader från " Kungliga spel"På TVC ("Det är coolt!") Kommer inte längre att överskugga våra ömma minnen av en charmig ung tenor mot bakgrund av vintern "Pushkins" Black River innan en dödlig duell på Bolsjojteatern ... "Men det fanns andra uttalanden Baskovs härkomst började med den här rollen. Lyssna först på honom och låt oss sedan ta reda på hur baskerna visade sig vara onödiga på operascenen i Ryssland?

Hur kom baskerna till ett sådant liv? 1999 introducerades Spiegel för Baskov av G. Seleznev, ordförande i vår stat. Duma.

Baskov själv sa att "... Faktum är att min karriär började tack vare honom (Seleznev). Alexander Morozov, kompositören, hörde mig på ett militärsjukhus och bestämde att en sångare med en klassisk röst skulle sjunga hans sånger. Vi började att prova något och så uppträdde jag på Teatern sovjetiska armén, där Gennady Seleznev och min framtida producent Boris Shpigel var. Och sedan, på begäran av Gennady Nikolayevich, bestämde sig Boris Isaakovich för att fortsätta min kreativa karriär.

Spiegels dotter, Svetlana, gillade baskerna, och år 2000 dök det upp en serie nyfikna recensioner av Tjajkovskijs opera "Eugene Onegin" restaurerad av B. Pokrovsky på Bolsjojteatern

I en av dem skrev tidningen Kommersant "De återställde produktionen 1944 i Pyotr Williams landskap. I denna produktion blev Lemeshev och Kozlovsky kända 1944. Idag är praktikanten vid Bolsjojteatern Nikolai Baskov, mer känd som en box-office popsångare, sjöng rollen som Lensky.

Landskapet återställdes, men det var svårare att återställa den musikaliska delen till samma nivå. Även om Nikolai Baskov sitter i samma ställning och i samma kostym som Lemeshev satt, slutar likheten där. På ung sångare det finns bra sångmaterial och distinkt diktion, men det finns inte tillräckligt med skola, som inte kan ersättas av framträdanden med mikrofon. Hans kollegor sjunger varken bättre och inte sämre; alla saknar elementär precision, ljusstyrka, briljans, agerande energi; undantaget är den oklanderliga Hayk Martirosyan som Gremin. En erfaren dirigent Mark Ermler leder operan på ett mycket inkonsekvent sätt: han tar antingen bort klangen i orkestern till det yttersta, eller dränker sångarna; stickningstakten, och kontrasterna är för uppriktiga.

"Eugene Onegin", säsongens första semi-premiär, går helt enligt avdelningen för det tidigare ledarskapets meriter. Gennady Rozhdestvensky, som blev teaterns konstnärliga ledare i september, tog inte bort denna produktion från säsongens planer. Det betyder att "Onegin" kommer att fortsätta, tilltalande för ögat och stör örat. Nivå operatrupp kommer snart att bli huvudsakligt problem nya ägare av landets första etapp."

Anteckningen hade rubriken - "Onegins klänning reparerades, men de kunde inte sätta in en röst."

"Jag studerade lite på arkitektinstitutet, innan dess - på förberedande kurser, det är allt ..."

Utexaminerad från Ryska akademin teaterkonst(GITIS), huvudämne i regi.

"Jag har aldrig haft något med opera att göra. Varken jag eller mina föräldrar. Men det hände så av en slump att jag vid någon medveten ålder, redan i början av 1980-talet, ständigt gick på operaföreställningar. Och, tydligen, på något sätt deponerades det i mig.

Premiären av Tjajkovskijs opera Eugene Onegin uppsatt av Chernyakov på Bolsjojteatern 2006 orsakade en stor skandal. Sångerskan Galina Vishnevskaya blev upprörd över denna produktion och vägrade att fira sin 80-årsdag på Bolsjojteatern, där hon först sjöng i Onegin.

Med hjälp av exemplet med Nikolai Baskov såg vi till det

Dagens operavärlden ofta grym och orättvis. Att bryta sig in i det, särskilt utan inflytelserika beskyddare, är nästan omöjligt. Enbart röstdata räcker inte här. Du måste ha en bra figur, snyggt utseende och samtidigt ha en stålstark karaktär och stor viljestyrka.

Och hur baskiska började bra med L. Kazarnovskaya 2000 (Webers Phantom of the Opera)!

Fantastiskt baskiska sjöng Canios aria i Pagliacci-operan 2008 i Grekland. (Vi uppfattar honom bara i showen som en clown)

Om Baskov har tillräckligt med viljestyrka för att motstå vulgaritet, så kommer han mer än en gång att sjunga i Wien i min favorit Musikverein hall

Efter att Baskov blev programledare för tv-programmet "Marriage Agency" kommer han ALDRIG ifrån vulgaritet. Och han borde ALDRIG sjunga i denna stora sal. Hur svag är människan!

Men han tog med den mest okonventionella produktionen av Eugene Onegin till Moskva på scenen i Bolsjojteatern Lettlands nationella operahus. Men det är okej. Letterna har alltid hatat allt ryskt, ja, de förändrade Tjajkovskijs mästerverk på ett modernt sätt.

Det är äckligt att leva när istället för kultur ... politik! - skrev vår humorist M. Zadornov i sin blogg. , talar om denna produktion av LNO.

Den moderna tolkningen av Tjajkovskijs opera på Bolsjojteaterns scen är ett beprövat drag. Produktionen av "Eugene Onegin" av Dmitry Chernyakov är slutsåld redan för sjunde året. Den lettiska versionen i Riga är inte mindre populär, folk från hela Baltikum kommer för att se den. Den är inte mindre original: Evgeny goes till modepresentationer håller Tatiana en blogg. huvudpersonen är ett bord, sedan är huvudbilden av lettisk scenografi en enorm förvandlande säng, som kan vara ett bord, en träplattform eller ett slagfält. Det är på den duellen av Onegin och Lensky äger rum." En person tillbringar en betydande del av sitt liv i sängen, - förklarade regissören. – Där får de barn, föder barn, sover, ser goda och onda drömmar, det här är en plats för glädje, men samtidigt för ensamhet. Och det är också en plats för döden. Sängen i vår "Onegin" är en symbolisk bild". säger Andrejs Žagaris, chef för LNO. En intressant personlighet, han var både filmskådespelare och entreprenör, och nu har han blivit regissör för en operaföreställning.

Intressant nog drivs Mikhailovsky-teatern nu av "banankungen" Kekhman. Teater, universitet, nanoteknik, medicin är nu i händerna på chefer. Vart tar de vår kultur?

Enligt direktören för den lettiska versionen Andrejs Žagars, om 50 år kommer utseendet på scenen i Bolshoi Theatre Onegin med den senaste modellen av telefonen i händerna att vara ganska naturligt. Detta kommer att innebära att ytterligare en sida i "encyclopedia of Russian life" har vänts. (Det vore trevligt om den ryska kulturen överhuvudtaget skulle gå under - Andrejs menade det) Även om hans "Eugene Onegin" lever på 2000-talet upplever han samma sak som på 1800-talet. "Vi pratar om Tatyana och Onegin som lever nu. Jag tror att det i samhället finns en sådan bild av Onegin, för vilken föräldrar skapade en materiell miljö så att en person kunde studera någonstans i London, Paris, Amerika, inte insåg sig själv där, återvände, "förklarar regissören.

När det gäller den uppträdande personalen är det helt underbart i Onegin i Riga. I en av de första produktionerna i Riga teatern sjöngs Tatyana av en stjärna från Azerbajdzjan, Dinara Aliyeva.

Du kan lyssna på hela operan framförd av artister Lettlands nationalopera och sen pratar vi.

En mycket intressant skådespelare fördes till Moskva från Riga. Stjärnan i världsklass Christina Opolais, som precis har gjort sin framgångsrika debut på Metropolitan Opera, kommer att uppträda som Tatiana. I titeldelen - en ung lettisk sångare Janis Apeinis. Lensky sjungs av den tjeckiske tenoren Pavel Chernokh, vars internationella karriär har blivit mer och mer imponerande de senaste åren. Rollen som Olga spelas av den polska sångerskan Małgorzata Panko.

Den här föreställningen föddes på scenen i New Riga Theatre, den sattes upp av Alvis Hermanis, en regissör av ett nytt slag, som förklarar: "Shakespeare är inte en auktoritet för mig alls. Han är bara intresserad av manifestationen av den mänskliga naturen på nivån av instinkter. Han höjer sig inte över de tre lägre chakran. Hämnd, avund, döda-kärlek - allt är inblandat i djurinstinkter. Vad han för historier? Om en pojkes mamma gifte sig, varför börja döda släktingar om tjugo minuter? Eller "Othello"? Allt kallas "hemlig brottslighet". Det är vettigt att göra föreställningar om honom i en fängelsedramaklubb. Kanske dessa pjäser där karaktärerna stryper och dödar varandra när de hamnar i trubbel. Oftast beter sig inte folk så. Jag förstår inte logiken i deras beteende. Det är helt främmande för mig." Så varför ta och förstöra klassikerna? Vilka mål eftersträvar dessa människor från kulturen? I framförandet av Alvis Hermanis "Onegin" - är detta inte en klassisk och inte nyskapande produktion av Pushkins roman på vers, utan ironiska skisser som störtar den stora klassikern från piedestalen. Alexander Sergeevich framstår som en sexuellt orolig primat med polisonger. Men ingen gjorde intrång i Pushkins dikter - de låter i den lettiska teatern på ryska. Allt är inte ofarligt! Alvis Hermanis är en mästare på provokationer. Han jobbar för en tittare som är äcklad av malpåse. Djärva, ironiska, ofta avskräckande tolkningar – så här fungerar de i den här teatern. Varför skulle den annars kallas ny? Det är klart att en akademisk läsning av klassikerna är uteslutet här. Harry Gailit, teaterkritiker från Lettland, skriver i sin recension av Hermanis pjäs att det är en parodi på ryssar. Ja, RÖR INTE RYSSK KULTUR, tack.

Den 29 juli (premiärdagen) 2007 presenterades en annan festival-squalor i Salzburg. Det var Eugene Onegin. Skådespelare: Onegin - Peter Mattei Tatiana - Anna Samuil Lensky - Josef Kaiser Olga - Ekaterina Gubanova Larina - Rene Morlok Filippievna - Emma Sargsyan Gremin - Feruccio Furlanetto of Vienna filharmoniska orkester Dirigent - Daniel Barenboim Regi Andrea Bret

Musikaliskt ser föreställningen bra ut. Anna Samuil är väldigt bra som Tatyana, Ekaterina Gubanova låter övertygande som Olga. Onegin – den svenske barytonen Peter Mattei – är kanske den bästa utlänningen i dag som vågar sjunga denna del. Den berömda basen Ferruccio Furlanetto, som sjunger Gremin i uniformen av en sovjetisk general, är väldigt färgstark.

När det gäller regi och scenografi... Det är så de ser oss. Det enda som saknas är en björn som dricker vodka från en samovar, och allt annat finns i överflöd. Man tror att operans handling överfördes till 70-talet av 1900-talet. Se och bedöm själv

Tja, en helt okonventionell tolkning av operan "Eugene Onegin" föreslogs av den polske regissören Krystof Warlikowski, känd för sitt ordspråk om samtida teater : ." Konst kommer att räddas av homosexuella och judar: de ser på allt som från utsidan, detta är väldigt kreativt fruktbart. Det finns dramatik i detta – inte i psykiatrisk, utan i rent teatralisk mening.".

Den polske regissören Krzysztof Warlikovsky, efter att ha tagit upp produktionen av "Eugene Onegin", antingen av personlig övertygelse eller för att väcka uppmärksamhet, försåg Pushkins hjälte med en icke-traditionell sexuell läggning.

Nu, för den tyska tittaren, borde det "omhuldade monogrammet" OE betyda initialerna på en rysk gay som dödade sin älskare i en duell.

Det är på grund av denna olyckliga detalj som Onegin och Tatiana inte har ett förhållande på den bayerska operan. Medan den stackars jungfrun sörjer sin ouppfyllda dröm om en längtande homosexuell, är hjälten i hennes roman uppenbarligen inte heller glad, plågad av minnen av sin älskade man Lensky, som var tvungen att dödas för att, som regissören berättade för en NTV-korrespondent, utföra en "handling av självbekräftelse". "Han typ skriker: Jag är inte homosexuell!" – förklarar den polske regissören för den ryske mannen sann mening, införlivad i "Eugene Onegin". Jag undrar om han vill kalla sig den idealläsare för vilken den store ryske poeten skrev sin roman på vers? Och föreställde sig Alexander Sergeevich en beundrare av sitt arbete på 2000-talet (om han överhuvudtaget föreställde sig honom)?

Tydligen, lyckligtvis, kunde Pushkin inte ens föreställa sig situationen där en kärlekstriangel skulle utvecklas (!) Nästan två århundraden efter att boken skrevs.

Förutom moderna kläder och en tv på scenen, som ska skapa en avslappnad atmosfär, bidrar även interiören av herrstripklubben på Larins bal till den avslappnade stämningen. Och allt detta - under Tjajkovskijs "gay" musik.

Tja, varför inte en vacker och korrekt tolkning av verket om den mystiska ryska själen?

Men det är inte allt. Den andra akten, enligt olyckliga ögonvittnen, inkluderar bland annat en polonaise utförd av cowboys, som hänvisar tittaren till den gay western Brokeback Mountain. Uppenbarligen, enligt Varlikovsky, är det detta mästerverk som helt borde förklara för tyskarna innebörden av "Eugene Onegin".

Krzysztof Warlikowski skapar en värld som just har smakat frukterna av den sexuella revolutionen och som genomsyras av dess strömningar (vilket är i perfekt harmoni med Tjajkovskijs sensuella musik). Tatyana, drömmer om Onegin, bokstavligen rullar på golvet och pillar med ett kort nattlinne. Hon förklarar sig själv för Onegin i trädgården, inte metaforiskt, utan bokstavligen hänger sig själv runt hans hals och virar benen runt hans överkropp. För att underhålla gästerna som har samlats för Tatyanas namnsdag bjuder Larina-mama in en ensemble strippor. Deras stripplag tänder på kvinnor (husets älskarinna lägger avgiften i artisternas shorts och klappar dem gillande) och har en spännande effekt på Onegin.

Krzysztof Warlikowski i Eugene Onegin erbjuder kärlek mellan Onegin och Lensky med en duell i dubbelsäng och Tatiana, som är besatt av sex och röker marijuana (den senaste premiären i München).

I den tyska pjäsen avvisar Eugene (Michael Fole) Tatianas kärlek, inte för att han är trött på kvinnliga charm, utan för att han attraheras av män. Han är uppriktigt sagt avundsjuk på Lensky för Olga, och försöker rubba sin väns passion. Och i ögonblicket av en avgörande förklaring sticker Onegin en ivrig och lång kyss på Lenskys läppar. Duellen utspelar sig på en dubbelsäng. Utanför fönstret roar modiga cowboys sig med en uppblåsbar kvinna. Duellanterna tar av sig jackor och skjortor länge och sätter sig på sängen. Lensky sträcker sig obekvämt efter sin vän. Skott. Och Onegin undersöker under lång tid med förvirring kroppen av sin mördade vän, som klämde ihop hans knä i den sista milda omfamningen. Enorma genomskinliga fönster dras av blå sammetsgardiner. Och runt Onegin dansar barbröstade cowboys till tonerna av en polonaise. Sedan ska de reta hjälten genom att arrangera en erotisk modevisning i damkläder – från aftonklänningar till baddräkter.

Detta är scenen för "duellen" av Onegin och Lensky.

Lenskij blev Onegins älskare innan operan började, och hoppade sedan av någon anledning till Olga, som han tänker gifta sig med. Av svartsjuka tappar Onegin helt sitt huvud och bestämmer sig för att hämnas genom att ta hand om Olga. Det är tydligt att han i en sådan situation inte bryr sig om Tatyanas känslor alls. Duellen, om man kan kalla det så, utspelar sig på ett hotellrum, precis bredvid sängen.

Är det värt att undra varför Onegin avvisade "själen av en förtroendefull bekännelse, ett oskyldigt utflöde av kärlek"? Den lokala Eugene (Michael Volle) - rödhårig, välvårdad, med polisonger - med en grimas av äkta avsky knuffar Tatiana som hoppade på honom, och till och med ackompanjerar detta med heliga läror: "Lär dig att styra dig själv." Under ett bråk i Larins hus försöker Onegin försonas med Lensky (Christoph Strehl) med en passionerad kyss, och en duell mellan vänner äger rum på en dubbelsäng på ett hotellrum.

Efter mordet på Lenskij ändrar Onegin sin sexuella läggning och blir kär i Tatyana.

Och det här är berusade cowboys direkt efter duellen. Skildra, med all sannolikhet, Onegins samvete.

Skott. Och Onegin undersöker under lång tid med förvirring kroppen av sin mördade vän, som klämde ihop hans knä i den sista milda omfamningen. Enorma genomskinliga fönster dras av blå sammetsgardiner. Och runt Onegin dansar barbröstade cowboys till tonerna av en polonaise. Sedan ska de reta hjälten genom att arrangera en erotisk modevisning i damkläder – från aftonklänningar till baddräkter.

Så vi har sett att bland kulturens "mördare" har Chernyakov fortfarande inte den högsta positionen.

Musikteater upphör idag att vara musikalisk - det här är en annan, redan uppenbar, allvarlig sjukdom. Detta kommer särskilt tydligt till uttryck i kritiska artiklar, där dirigenter nu bara nämns och kvaliteten på produktionen bestäms, först och främst, av regissörens namn och närvaron av spektakulärt upprörande scenaction. Regissören kommer inte från musiken. Musiken är bara i vägen ibland. Han bryr sig inte om vem som sjunger och hur. Och allmänheten började gå till regissörerna, inte artisterna. Regissören-chefen blev huvudregissören på teatern. Och operahuset förvandlas från repertoar till företag. Det är också tecken på att kritiker välkomnar situationen när sceniska och musikaliska tolkningar inte har någon gemensam grund alls och existerar parallellt. Den likgiltighet som i dag visas för det musikaliska innehållet och kulturen i operaföreställningen fick dirigenterna till ödmjukhet och retirera in i skuggorna.

Vi har pratat om tenorer, men jag tycker att det är på sin plats att avsluta med att visa er min favoritscen från Eugene Onegin framförd av Dmitri Hvorostovsky och René Fleming på Metropolitan Opera. Ingen kan göra det bättre.

Rene Fleming, Dmitri Hvorostovsky, Ramon Vargas i Tjajkovskijs opera "Eugene Onegin" Inspelad av Metropolitan Opera (2007). Skådespelare: kör och orkester för teatern "Metropolitan Opera". I huvudpartierna: Onegin - Dmitry Hvorostovsky. Tatyana - Rene Fleming, Lensky - Ramon Vargas. introduktion Svyatoslav Belza.

Och blev kär i Tjajkovskijs musik tack vare filmen "Eugene Onegin" i slutet av 50-talet. Sedan lyssnade jag på denna opera i Odessa, i det berömda operahuset, där den oförglömliga Lemeshev sjöng Lensky.

Idag handlar allt prat om operahusets framtid ofta om problemet med att locka en ung publik till operan. Och här är ytterligare en sjukdom i den moderna operateatern tydligt tecknad, uttryckt i den ihärdiga önskan att behaga de unga, och på något sätt. Om vi ​​summerar alla trender inom mode och handel, inom underhållningsbranschen, inom tv- och radiosändningar, så har det länge varit uppenbart att allt idag är inriktat på ålder upp till 25 år och mycket yngre, som om alla andra har redan dött och behöver inte kläder, mat och uppmärksamhet. Tonåringens "outfit" trängde in i intonation och ordförråd, plasticitet och ansiktsuttryck. Kommunikation har blivit tonårssnabb: slang, speciell terminologi, sms, chatt - allt saknar "komplexitet" och "komplex underordning". Och allt detta tillsammans kännetecknas av ett slående snobberi, baserat endast på en känsla av ungdomens prioritet. Även om kunskap fram till modern tid ansågs vara grunden för snobbism, först och främst. På något sätt blev det till och med skamligt och oanständigt att hålla tillbaka sina instinkter och önskningar, att växa upp och bli klokare, att operera med kunskap och känslomässiga erfarenheter. Utbudet av ämnen och idéer minskade till en energisk och glad tonåring, utan vibrationer från chiaroscuro, en känsla av liv. Mot bakgrund av alla typer av branscher ändrade teatern också sin inriktning - meningsfull (inte för att utbilda, utan för att underhålla) och formell (i inget fall prata inte om något svårt, långt, långt). Huvudsaken är attraktiv, underhållande, extravagant och igenkännbar, som varumärken från välkända företag. Scenformen för en fashionabel operaföreställning, inklusive scenografi, liknar idag ett meddelande till allmänheten i stil med inte ens ett sms, utan en chatt som inte kräver ett svar, och i form liknar det en modebutik. Och ännu oftare blir produktionen ett tillfälle för en levande självpresentation, inte inriktad på dialog och ett livligt gensvar från allmänheten, utan mot en önskan att bli omedelbart igenkännbar, enligt glansens lagar. Det är sorgligt. Ofrivilligt kommer Spenglers Decline of Europe att tänka på, där han säger det när en ny civilisation föds går den gamla kulturen under.:-(

Pushkin är aktivt närvarande i "Eugene Onegin". Förutom alla hjältar i romanen finns karaktären "författare". Berättare. Han ger betyg, ringer Onegin min gode vän. retas Lensky. Kommer du ihåg att Lensky kvällen före duellen ägnar sig åt att skriva? Så här pratar Pushkin om det: Tar en penna; hans dikter, / Är fulla av kärleksdumt, / Ljud och häll. Han läser dem / Han högt, i lyrisk hetta, /Som Delvig full på en fest. / Dikter i fall bevarade; /Jag har dem; här är de:"Vidare text från Lensky. Och återigen berättarens bedömning:" Så han skrev mörkt och trögt / (Vad vi kallar romantik, /Fast det finns inte lite romantik / jag ser inte; vad är det för oss?) / Och slutligen, före gryningen, / Böjer sitt trötta huvud, / På det moderiktiga ordet ideal / Lenskij slumrade tyst;"Då väcks Lenskij och han går för att skjuta. Ja, en duell är en vanlig sak för Pusjkin, han sköt sig själv många gånger. Du kan sova.

Tjajkovskij omtolkade Lenskijs poesi och lyfte den till nya höjder genom musik. Han skrev operan efter författarens död. Mordet på poeten Lensky i operan förknippas av lyssnaren med mordet på poeten Pushkin. Berättarbetyg innan ("nonsens") Och efter ("trög") det finns inga dikter av Lensky i librettot. Pushkins ironi över den romantiska poeten försvann, verserna blev verkligen tragiska. Ja, Lenskij, ur Pusjkins synvinkel, är inte den starkaste poeten, men Tjajkovskijs briljanta musik satte så många känslor i den döende aria! Dikterna kom in i operan nästan oförändrade, bara några ord upprepas, istället för "Och att tänka: han älskade mig" i repriset "Ah, Olga, jag älskade dig!" (Lensky drömmar hur Olga kommer till hans grav). Det faktum att Lensky hänvisar till poetiska bilder som "genomborrad av en pil" (väl medveten om att en duell med pistoler) talar bara om hans upphetsning inför döden - och andehöghet, om man så vill. Så, Lenskys aria. I operan sjunger han precis vid platsen för duellen.

Ord av Lenskij - musik av Tjajkovskij.

(kort introduktion först)

Mina gyllene vårdagar?

(långsam lyrisk sång, i stil med en romans)

Vad har den kommande dagen att erbjuda för mig?

Min blick fångar honom förgäves,

Han lurar i djupt mörker.

Behövs inte; ödets lag.

Kommer jag att falla, genomborrad av en pil,

Eller så flyger hon förbi,

Allt gott: vakenhet och sömn

Timmen kommer,

Välsignad är bekymmers dag,

Välsignad är mörkrets ankomst!

(stor melodi, trots "gravar")

På morgonen kommer morgonljuset att lysa

Och den ljusa dagen kommer att spela;

Och jag - jag kanske är graven

Jag kommer att stiga ner i den mystiska baldakinen,

Och minnet av den unge poeten

Svälj den långsamma Leta,

Världen kommer att glömma mig; men du, du, Olga.

Säg mig om du vill komma, skönhetsjungfru,

Fällde en tår över en tidig urna

Och tänk: han älskade mig!

Han dedikerade en till mig

Åh, Olga, jag älskade dig!

tillägnad dig ensam

Början av ett sorgligt stormigt liv!

Åh, Olga, jag älskade dig!

(musiken intensifieras, når en klimax)

En kär vän, en kär vän.

Kom kom! Kära vän, kom, jag är din man!
Kom, jag är din man!

Kom kom! Jag väntar på dig, kära vän.

Kom kom; Jag är din man!

(och återigen hopplöst de två första raderna)

Vart, vart, vart har du tagit vägen,

Min vår, mina vårens gyllene dagar?

Penetrerande prestation av Lemeshev. Lyrisk och tragisk.

nov. 5:e 2015 17:49 (UTC)

Tar en penna; hans poesi,
Fullt av kärleksdumt
De låter och flödar. Läser dem
Han är högljudd, i lyrisk hetta,
Som Delvig full på en fest.

Dikter har bevarats i fall;
Jag har dem; här är de:
"Vart, vart tog du vägen,
Mina gyllene vårdagar?
Vad har den kommande dagen att erbjuda för mig?
Min blick fångar honom förgäves,
Han lurar i djupt mörker.
Behövs inte; ödets lag.
Kommer jag att falla, genomborrad av en pil,
Eller så flyger hon förbi,
Allt gott: vakenhet och sömn
Timmen kommer,
Välsignad är bekymmers dag,
Välsignad är mörkrets ankomst!

"Strålen av morgonljus kommer att lysa på morgonen
Och den ljusa dagen kommer att spela;
Och jag - kanske är jag graven
Jag kommer att stiga ner i den mystiska baldakinen,
Och minnet av den unge poeten
Svälj den långsamma Leta,
Världen kommer att glömma mig; anteckningar
Kommer du, skönhetsjungfru,
Fällde en tår över en tidig urna
Och tänk: han älskade mig,
Han dedikerade en till mig
Början av ett sorgligt stormigt liv.
Kära vän, kära vän,
Kom, kom, jag är din man. "

Så han skrev mörkt och trögt
(Vad vi kallar romantik,
Även om det inte finns tillräckligt med romantik
Jag ser inte; vad är det för oss?)
Och till sist innan gryningen
Böjer ditt trötta huvud
På modeordet ideal
Tyst slumrade Lensky till;

Men bara sömnig charm
Han glömde, redan en granne
Kontoret går in i det tysta
Och väcker Lensky med en vädjan:
"Det är dags att gå upp: klockan är redan sju.
Onegin väntar verkligen på oss."

(Det är sant att Onegin försov sig - det var därför han var sen och Zaretsky var indignerad: "Nå, det verkar som om din fiende inte dök upp?" Lenskij svarar melankoliskt: "Han kommer att dyka upp nu." Zaretskij går därifrån och muttrar. Lenskij sjunger en aria .)

"Huvudsaken är inte ord, utan intonation.
Ord blir gamla och glömda
men den mänskliga själen glömmer aldrig ljud.
Från en intervju med filmregissören A. Sokurov.

"... Alla s-s-s-s-s-s-s-s-s-s inte-helveten-ah! .."
MI. Glinka. Den andra låten av Bayan från operan "Ruslan och Lyudmila"
framförd av S. Ya. Lemeshev

”Det finns sådana konstverk ... som man kan skriva om litterära böcker stimuleras av deras intellektuellt mänskliga innehåll, kringgå analys, kringgå allt formellt ... "(Asafiev B.V. "Eugene Onegin". Lyriska scener av P.I. Tchaikovsky" // B. Asafiev. Om Tchaikovskys musik. Selected. "Music" , L., 1972, s. 155). Boris Vladimirovich Asafiev, till vilken dessa ord hör, kallade operan "Eugene Onegin" för den ryska musikteaterns "sju blad", med hänvisning till den naturliga tillväxten av var och en av de sju lyriska scener: frånvaron av någon estetisk pose - "sanningslöst, helt enkelt, fräscht." I repertoaren på den ryska operascenen finns det inte mer populärt arbete. Det verkar som om det är känt till sista ton. Man behöver bara säga: "Vad förbereder den kommande dagen för mig?..." eller "Jag älskar dig...", "Låt mig dö", när samma ljud av musik som är "hjärtligt" bekant från barndomen börjar ljuda i minnet. Samtidigt, "... många orsaker i sinnet och mycket inspirerar till att tänka på musiken till "Eugene Onegin", och i detta perspektiv av dess inflytande är ett av de väsentliga incitamenten för dess livskraft", avslutar akademikern Asafiev sin studie (Ibid., s. 156).

... Från ett brev från P.I. Tjajkovskij till sin bror Modest daterat den 18 maj 1877 om manuset till Eugene Onegin: ”Här är manuset för dig i korthet: Handling 1. Scen 1. När ridån öppnas, går den gamla kvinnan Larina och barnskötaren minns gamla dagar och gör sylt. Duett av gamla kvinnor. Sång hörs från huset. Detta är Tatyana och Olga, till ackompanjemang av en harpa, som sjunger en duett till Zhukovskys text ”(Tchaikovsky P.I. Komplett samling av verk. T.VI. M., 1961, s. 135). Uppmärksamhet dras till två detaljer som inte motsvarar den slutliga versionen av operan: 1) ordningen för karaktärernas musikaliska egenskaper (duetten av gamla kvinnor - duetten av Tatiana och Olga); 2) författaren till texten i duetten av systrarna Larin är Zhukovsky. Som du vet blev duetten av systrar till Pushkins text senare början på bilden. Att döma av kompositörens korrespondens är om mindre än en månad "hela första akten i tre scener klar" (Ibid., s. 142). Följaktligen gjordes ändringar i manuset redan i början av arbetet. Vilken roll spelade dessa till synes obetydliga ändringar i bildandet av operan som en organisk helhet? Låt oss försöka svara på denna fråga.

I den slutliga versionen av Onegin användes Pushkins dikt "Sångaren" som texten till duetten, eller snarare två av hans strofer - den första och sista:

Har du hört nattens röst bortom lunden

När fälten var tysta på morgonen,
Flöjtsoundet är matt och enkelt
Har du hört?

Suckade du och lyssnade på den tysta rösten
Kärlekens sångare, din sorgs sångare?
När du såg en ung man i skogarna,
Att möta blicken från hans utdöda ögon,
Har du andats?

Den skrevs 1816 av en sjuttonårig poet och är ett typiskt exempel på en elegi från den tidiga kreativitetens tid. Frågan om närheten mellan stilen och språket i Pushkins tidiga dikter, i synnerhet "Sångaren", till Zjukovskijs poesi är tillräckligt täckt i litterär kritik (se till exempel: Grigoryan K.N. Pushkins elegi: nationellt ursprung, föregångare, evolution . L., 1990, s. 104: "Efter Zjukovsky fortsätter Pushkin att utveckla linjen för den så kallade "tråkiga" elegin ... Under de kommande två eller tre åren intensifieras sorgliga och drömska motiv. Pushkins elegier i humör , språket och landskapets natur blir mer och mer lik Zhukovskys elegier: "Från den magiska mörka natten ..." ("Drömaren", 1815), "De gångna dagarnas drömmar gick ut" (" Elegy", 1817). Dikten "Sångaren" (1816) avslutar Pushkins första elegiska cykel, i vars djup bilden föds "kärlekens sångare, hans sorgs sångare"). Det verkade som att i det här fallet, att ersätta Zjukovskys opera med Pushkins libretto inte kunde introducera något fundamentalt nytt? Tjajkovskij påpekade i originalmanuset - "en duett till Zjukovskijs text" - gav den nödvändiga konturen av bilden - känslig, sentimental (I ett brev till N.G. Rubinstein kallade han denna romans för en "sentimental duett". Se: Tchaikovsky P.I. Kompletta samlingsverk, V.6, M., 1961, s.206). Förmodligen kan det vara något nära duetten från den andra bilden av The Queen of Spades (Det är redan kväll), som, som ni vet, skrevs specifikt till Zhukovskys text. Men trots den konstnärliga övertygande kraften i ett sådant beslut, föredrog kompositören att använda Pushkins tidiga elegi som en "utgångspunkt" för sin Onegin. Tydligen förde "Sångaren" med sig, förutom den figurativa strukturen och tillståndet, något annat som var väsentligt för författarens avsikt.

En av anledningarna till att välja Tjajkovskij kan vara önskan att bevara den "pusjkinska miljön" i hans komposition, vilket bidrog till att den bildades som en "mental enhet" (B. Asafiev, op. cit. s. 156). Viktigt här är den framväxande bågen från den sjuttonårige poetens elegi till toppen av hans verk - "romanen på vers".

Lika viktigt i den semantiska undertexten till The Singer är dess historiska öde. Trots sin uppenbara koppling till bilderna och själva andan i Pushkin-eran förblev den sedan en av de mest eftertraktade romantexterna. Endast för perioden från 1816 (året då det skrevs) till 1878 (året då Tjajkovskijs opera skrevs) av olika författare, inklusive Alyabyev, Verstovsky, Rubinstein, skrevs 14 vokalkompositioner baserade på texten i Pushkins "Sångaren". " (Se: Rysk poesi i rysk musik, sammanställd av M., 1966). Det råder knappast någon tvekan om att han var välkänd både för Tjajkovskij själv och för de första lyssnarna på hans opera. Ekon av en svunnen tid sammanflätade i den med de nyanser som introducerats av många senare tolkningar. Denna typ av tvetydiga uppfattning skulle också kunna locka tonsättarens uppmärksamhet.

Det är dags att uppmärksamma Tjajkovskijs musik direkt. Duetten "Har du hört" anses vara en musikalisk pastisch. Det finns ingen enighet bland forskarna när det gäller att fastställa dess stilistiska källa. Vanligtvis kallas stilarna för Varlamov, Alyabyev, Genishta, Gurilev, tidiga Glinka, Field, Chopin och även Saint-Saens som en modell (Se: Laroche G. Selected articles, nummer 2, L., 1982, s. 105- 109; Prokofiev S. Autobiography, M., 1973, s. 533; Asafiev B.V. Citerad op. s. 105). Namnet på Alexander Yegorovich Varlamov verkar vara centralt i den här serien. Förutom många uppenbara innationella ekon av duetten med melodin från Varlamovs romanser, finns det bland dem en som kan kallas "prototypen" av Onegin-duetten. Detta är en romans från 1842 baserad på texten av G. Golovachev "Vill du andas". Här är hans text i sin helhet:

Kommer du att andas när helig kärlek
Kommer ljudet att röra dina öron?
Och det här ljudet, inspirerat av dig,
Kommer du att förstå, kommer du att uppskatta det?

Kommer du att andas när du är i ett avlägset land
Sångaren som beundrar dig kommer att dö.
Och främmande för alla, tyst, ensam,
Kommer han att åberopa din vackra bild?
Kommer du att andas?

Kommer du att andas när minnet
Kommer han någonsin att flyga till dig om honom?
Vill du hedra hans lidande med en tår,
Lutar du huvudet mot en darrande bröstkorg?
Kommer du att andas, kommer du att andas

Även för en utomstående betraktare är det tydligt att Golovachevs text är förvånansvärt lik texten till The Singer. Innan blicken grumlad av en sentimental tår finns det återigen en "kärlekssångare". Ett eko av Pushkins "har du suckat" låter mer uppriktigt "kommer du att sucka". Det är något mystiskt med närheten till dessa två texter. Även om det är möjligt att det inte fanns någon mystik, och vi har att göra med en rehashing, en fri version av Pushkins text, kanske inte den första och inte den mest subtila tolkningen av den. Men det var inte av en slump vi pratade om prototypen. Om Golovachevs text associativt hänvisar oss till det förflutna, för 26 år sedan, till tiden för Pushkins ungdom, så ger den musikaliska serien av Varlamovs romantik också upphov till direkta associationer, men bara med "framtiden" med Larin-systrarnas duett. Det räcker med att säga att intonationen av den fallande femman med en intilliggande sjätte (d-es-d-g), som är bekant för alla musikälskare som den stora intonationen "Har du hört", Varlamov låter i slutet av varje vers på ord "skulle du sucka" (i e-moll låter det som h-c-h-e).

I och för sig kunde det märkliga faktumet att det fanns en prototypromantik klassificeras som "tankar om", om det inte kastade ljus över den verkliga kopplingen till duetten "Har du hört" med ett annat nyckelnummer i operan - Lenskys döende aria från den femte bilden. (Förresten, den var skriven i samma tonart som aria - e-moll.) Dess pianointroduktion är byggd på ett självständigt tema, med dess konturer som påminner om huvuddelen av aria "Vad den kommande dagen förbereder för jag” - samma ”nakna” tredje ton-utrop , toppen av den toniska sjätten, i början och sedan samma fallande serie av ljud, i undergiven impotens ”glidande” ner.

I romansens allra första vokalfras (det är märkligt att notera dess slående likhet med melodin i "Separation" - Glinkas pianonocturne) blir tonalitetens femte ton centrum för innationell attraktion, vilket frammanar Lenskys korta inledande recitativ. "Var, var, vart har du tagit vägen."

Observera att operan "Eugene Onegin" föddes 35 år efter att romansen skrevs och 30 år efter Varlamovs död. "Hörde" Pjotr ​​Iljitj Varlamov-romanen? Troligtvis Ja. En av kompositörens nära bekanta, Alexander Ivanovich Dubuc, arrangerade den för piano bland många andra romanser. Det är känt att Tjajkovskij var bekant med sina pianotranskriptioner - 1868 gjorde han ett arrangemang för piano fyra händer av en sådan transkription av Dubuc. (Det var hans arrangemang av E. Tarnovskayas romans "Jag minns allt"). Baserat på dessa fakta kan vi tala med en hög grad av tillförsikt om medveten stilisering.

Men ett geni, oavsett om det är Pusjkins eller Tjajkovskijs geni, nöjer sig sällan med enbart imitation. Så i det här fallet har vi att göra med en mycket komplex, mättad med olika semantiska nyanser, ett komplex av intonationer. Bland dem skulle jag vilja fästa läsarens uppmärksamhet på en till synes mycket avlägsen parallell – till temat Bachs fuga i g-moll från första volymen av Det vältempererade klaveret.

Denna parallell kommer inte att verka så långt borta om vi kommer ihåg att Olga och Tatyana beordras att inte eka varandra i den sjätte, som Lisa och Polina senare kommer att göra, utan att tävla i imitation, som rösterna från en uppfinning eller en fuga. Sergei Vladimirovich Frolov ger en lysande kommentar till denna process i sin studie av Tjajkovskijs dramaturgi: "Här står vi inför en fantastisk musikalisk och dramatisk anordning av den "startande" operahandlingen, när i de första numren, i frånvaro av någon scenisk handling , publiken är involverad i ett kraftfullt händelsepsykologiskt område som höll henne i oöverträffad spänning under resten. ... Från de allra första ljuden av numret är nocturne-barcarolle-genren och begravningsmarschens utrop på femte tonen i ackompanjemanget av duetten "Har you heard", förutsatt att de "bucolic girls" börjar att sjunga nästan i imitationsteknik i en tvåtaktssats i åttondelar mot bakgrund av tretaktspulseringar i orkestern, och i andra versen kompletteras deras redan röriga rytmiska tyg av ett imitativt organiserat mönster sextondelar i forna tiders parti kvinnor. Och allt detta slutar med det harmoniska schemat från början av Mozarts Reqium gömt i det vulgära texturerade "gitarr"-ackompanjemanget till orden "Vanan från ovan är given till oss." ...Är det inte för mycket för byn att inte göra någonting? (Pyotr Iljitsj Tjajkovskij. Forskning och material, St. Petersburg, 1997, s.7). Svaret är uppenbart. Sålunda, ursprungligen tänkt som en oskyldig pastisch, växer duon av systrar gradvis ur gränserna för sentimental stil, får djup och gravitas.

Men låt oss återvända till jämförelsen av duetten och aria. Sambandet mellan dem manifesteras i närvaron av figurativa och lexikaliskt-grammatiska ledmotiv: texterna i duetten och arien förenas av bilden av den sörjde "unga poeten" - "kärlekens sångare" och intonationen av frågan -tvivel "har du hört" - "har du suckat" i duetten och "du kommer är du" i Lenskys döende aria.

Säg till mig om du kommer att bli skönhetsjungfru
Fällde en tår över en tidig urna
Och tänk: han älskade mig -
Han dedikerade en till mig
Början av ett sorgligt stormigt liv! ..
En kär vän, en kär vän.
Kom, kom, jag är din man!

Den rytmiska läsningen av båda texterna - en tvådelad mätare med en triplettinkludering - för också dessa två nummer samman. Intonationellt kan duetten och aria jämföras enligt komplementaritetsprincipen. Temat för duetten (eller snarare, den del av den som anförtros sopranen) är allt, med några få undantag, tonat inom det toniska femte g-d. Det är en slags ljudkapsel, inuti vilken den "centripetala" intonationsutvecklingen motarbetas av den "centrifugala" kompressionen, så att säga över det etablerade femte området. Det måste erkännas att det är väldigt lite riktigt romantik i det. Temat för aria, tvärtom, är fyllt av romantiska intonationer, varav den mest uttrycksfulla är den toniska sjätte h-g. Sålunda kompletterar dessa teman, som intoneras i olika zoner av mollskalan, som existerar olika i olika "territorier", ändå varandra och bildar en sorts symbolisk enhet. Du kan "höra" det i verkligheten genom att jämföra ett fragment av Tatyanas och Olgas imiterande upprop på orden "har du hört - har du hört" och reprisdelen av arien med orden "säg mig om du kommer, jungfru av skönhet” (för enkelhetens skull transponeras det andra fragmentet till g-moll).

Vi har en klassisk summeringsstruktur. Motiven flyter in i varandra så flexibelt att man glömmer avståndet som skiljer dem åt: från operans början till själva punkten i det gyllene snittet. Detta är knappast en ren tillfällighet. Precis som det inte är vanligt att betrakta den fullständiga innationella identiteten för Tatyanas fras från scenen för brevet "Vem är du, min skyddsängel" och samma fragment av Lenskys aria som en slump. Troligtvis är detta ett verkligt bevis på noggrant, för att matcha Beethovens motiviska verk, dramatikern Tjajkovskijs verk. Värdet på resultatet är svårt att överskatta. Mikhail Ivanovich Glinka löste en gång en liknande konstnärlig uppgift briljant, men på ett helt annat sätt i den berömda scenen av Susanins farväl till barnen, där ledmotivstekniken hjälper hjältens "klärvoajans". Susanin och Lensky? .. Varför inte, för "... huvudsaken är inte ord, utan intonation. Ord glöms bort, men den mänskliga själen glömmer aldrig ljud. Jag minns här en annan välkänd aforism - musikalisk och poetisk: "... O hjärtats minne, du är starkare än det sorgliga minnets sinne ...". Poeten, som säger adjö till livet, vädjar till de hjärtan som älskade honom, släktingar, ljudande unisont, .. i en duett, i en tercet ... Och vad händer härnäst?

Poetens minne svepte
Som rök över den blå himlen
Det finns kanske två hjärtan om honom
Fortfarande ledsen...

Inte i dessa Pushkin-rader från det sjunde kapitlet i romanen ligger den sanna innebörden av duetten "Har du hört"? Har du hört, har du suckat, kommer du att sucka, kommer du - alla dessa musikaliska och poetiska motiv, förenade av en bisarr ligatur av associationer, verkar vara absolut åtskilda i tid och rum av intonation. En rad från Pushkins elegi från 1816; titeln och refrängen på Golovachev-Varlamovs sentimentala romans från 1842; versen som författaren, Pusjkin, lägger i munnen på sin hjälte Lenskij med ett ironiskt leende i en roman färdig 1831; och slutligen samma vers, upphöjd till en tragisk höjd i en annan Lenskijs aria - hjälten i Tjajkovskijs opera från 1877. Men trots all deras inkonsekvens är de nära i en sak - i var och en av dem, ibland skyggt, ibland mer auktoritativt (säg mig, kommer du, skönhetsjungfru - så här hörs Sergei Yakovlevich Lemeshevs röst) en uppmana till känslighet, en begäran om minne, en suck för evigheten.

Så, dåtid, nutid och framtid blandas hopplöst ihop i dessa "lyriska scener", där vår "sentimentala" duett spelade en viktig roll. Föreställ dig hur det kunde uppfattas av de första lyssnarna på operan i mars 1879 (Det första försöket att samla in och sammanfatta material relaterade till de första föreställningarna av Onegin gjordes av A.E. Sholp. Se: Sholp A.E. "Eugene Onegin" av Tjajkovskij. , s. 5). Den allmänna opinionen upprördes då av tal om hädelse mot den nationella helgedomen. Det gick rykten om I. S. Turgenevs brev till L. N. Tolstoy, där det i synnerhet sades: "Eugene Onegin" av Tjajkovskij anlände till Paris i ett pianopartitur. Utan tvekan underbar musik: de lyriska melodiska passagerna är särskilt bra. Men vilket libretto! Föreställ dig: Pushkins dikter om karaktärer läggs i munnen på karaktärerna själva. Till exempel sägs det om Lenskij: "Han sjöng det vissna livets färg", i librettot står "Jag sjunger det vissna livets färg" och så nästan ständigt" (Citat ur: Sholp A.E. "Eugene Onegin" // Turgenev I.S. Full. vol.12, M.-L., 1966. Vi måste hylla Ivan Sergeevich, även om han i det här fallet överdrev (det finns inga sådana ord i Lenskys del), men i huvudsak hade han rätt - med Pushkins ironi i operan var Tjajkovskij färdig. Hjältinnan var fortfarande Tatyana (en gång ville tonsättaren till och med döpa hela operan efter henne. Men hjälten var inte längre Onegin, fokus flyttades. Tjajkovskij tror att den verkliga hjälten är Lensky - "kärlekens sångare, hans sorgs sångare." Inte värt det, glöm inte att det bara har gått 40 år sedan den ödesdigra Pushkin-duellen.Pyotr Ilyichs krets inkluderade människor som kände Alexander Sergeevich personligen.Count Pyotr Andreevich Vyazemsky, som fram till den slutet av hans dagar sörjde poetens tidiga död, var en äldre samtida med Tjajkovskijs - han levde inte för att se premiäroperorna på några månader. Vilken ironi kunde skrik?

Minnet av premiärdagen tillhör Modest Tjajkovskij: "Librettistens mod, imitation av musik, reduktion och ännu värre, tillägget av Pushkins makalösa text med vanliga librettverser - tillsammans, den stora majoriteten av allmänheten , vars talesman var Turgenev i ett av hans brev, föreställde sig innan de mötte själva musiken vågat, framåtriktat mot kompositionen, och ordet "hädning" svepte genom salen (Sholp A.E. "Eugene Onegin", s. 9). Det är inte svårt nu att föreställa sig allmänhetens tillstånd innan ridån går upp. Alla väntar på att den odödliga Pushkins dikter ska höras. De första raderna i dikten - Min farbror av de ärligaste reglerna.. - är på allas läppar. Låter som ett intro. Äntligen har ridån lyfts. Och vad? En duett bakom kulisserna på en text som inte har med romanen att göra, även om texten är Pushkins, välkända, hörd många gånger i en mängd olika musikaliska tolkningar. Under dessa förhållanden kunde den mycket väl uppfattas som operans epigraf.

"En epigraf är en inskription som placeras av författaren framför texten i en uppsats eller en del av den och som representerar ett citat från en välkänd text, som regel uttrycker huvudkonflikten, temat, idén eller stämningen för den förhandsgranskade arbete, vilket bidrar till att läsaren uppfattar det”, berättar Brief litterärt uppslagsverk(KLE, M., 1972, vol. 8, sid. 915). Det är märkligt att idén om epigrafen kunde "föranledas" av Pushkins egen roman på vers. Dessutom kan romanens text, med dess otaliga reminiscenser, citat, anspelningar, epigrafier och slutligen dedikation inspirera kompositören att introducera en dold dedikation till Pushkin i hans opera, som blev duetten "Hörde du". Prejudikat av detta slag har redan hänt i rysk opera - låt oss minnas Bayans andra sång från Glinkas Ruslan och Lyudmila:

Men århundraden kommer att gå, och till den fattiga kanten
En underbar andel kommer att sjunka.
Det finns en ung sångare i moderlandets glans
Kommer att sjunga på guldsträngar...
Och Lyudmila till oss med sin riddare
Rädda från glömskan.
Men sångarens tid på jorden är inte lång
All-e-sme-e-erty in not-e-devils-ah!

Handlingen som Tjajkovskij letat efter så länge fann han till slut i maj 1877. Kompositören satt med sin gamla vän, den berömda artist-sångaren Lavrovskaya. Samtalet handlade om operalibretton, och Tjajkovskij lyssnade med ångest till de mest omöjliga intriger som Lavrovskajas make på ett finurligt sätt föreslog. Elizaveta Andreevna var tyst och log bara vänligt, kvavt; då sa hon plötsligt: ​​"Och varför ta Eugene Onegin? Tanken på att förvandla Pushkins poetiska roman till en opera verkade absurd för Tchaikovsky, och han svarade inte. Sedan, medan han åt ensam på en krog, kom han plötsligt ihåg Onegin, blev eftertänksam och blev plötsligt upprörd. Utan att gå hem skyndade han för att leta efter en volym Pusjkin; När han hittade den skyndade han till sin plats och läste den igen med förtjusning; sedan tillbringade han en sömnlös natt med att skriva manuset till denna underbara, som han nu var helt övertygad om, opera.

De viktigaste berättelserna i romanen bestämdes av sig själva i hans uppfattning, och bildade de sju bilderna som kunde "ge en uppfattning om vändpunkterna i huvudkaraktärernas öde: 1) En kväll i Larins hus och Tatyanas första möte med Onegin, 2) Tatyanas nattliga samtal med barnskötaren och hennes brev till Onegin, 3) Onegins stränga tillrättavisning i trädgården, 4) Larins födelsedagsbal och det plötsliga grälet mellan Lenskij och Onegin, 5) Duellen och döden av Lensky, 6) Tatyanas nya möte med Onegin i St Petersburgs "stora samhälle", 7 ) Det sista tragiska datumet.
Dessa scener passar musiken naturligt och gav den logiska utvecklingen av den romantiska linjen.
Nästa dag gick Tjajkovskij till sin vän Shilovskij och började övertala honom att omedelbart skriva ett libretto enligt detta scenario. "Ni kommer inte att tro hur jag ska komma in i den här historien. Så glad jag är över att bli av med etiopiska prinsessor, faraoner, förgiftningar, alla typer av styltor! Vilken avgrund av poesi i Onegin! Jag har inte fel; Jag vet att sceneffekter och rörelse kommer att vara få i den här operan. Men den allmänna poesin, mänskligheten, enkelheten i handlingen, i kombination med en lysande text, kommer mer än att ersätta dessa brister”, skrev han till sin bror.

Dessa dagar verkade Tjajkovskij återupptäcka Pushkin för sig själv. Allt som hittills gladde honom i Pushkins poesi, allt som påverkade honom genom verken av Glinka och Dargomyzhsky, som kom genom Davydovs berättelser och memoarer, allt detta avslöjades i bilderna av romanen, vilket belyste nya kreativa vägar för kompositör.
I detta fantastiskt livliga verk, där poeten berör vardagen mycket nära, för att sedan plötsligt övergå till de mest komplexa filosofiska och psykologiska generaliseringarna, fann Tjajkovskij nyckeln till modernitetens förkroppsligande. Pushkin beskrev sina karaktärers liv och relationer med en nästan hemtrevlig lätthet, med den krävande uppriktighet som de ser på nära, välkända människor. Men hur långt var denna syn från den vanliga vardagliga inställningen till omvärlden! Efter att ha fångat särdragen i sitt århundrade kunde poeten skildra det ryska samhällets grundläggande egenskaper, lyckades förkroppsliga i sina hjältar den stora början av folkets liv, att i deras andliga strävan fånga utvecklingen av samma mäktiga källa som gav näring åt de ädla bilderna från det historiska förflutna. Han drömde om detta, Tjajkovskij själv strävade efter detta när han skapade sina Vinterdrömmar, kvartetter, romanser; kompositören kände en liknande förmåga att se, känna och generalisera omgivningen i sig själv, men han kunde ännu inte gestalta det i operabilder. Nu öppnades äntligen det område av dramatisk konst, som hade varit så nödvändigt för honom i många år, äntligen för honom.
Tjajkovskijs föregångare och samtida inspirerades av tragiska och fantastiska verk Pusjkin; Tjajkovskijs tanke befruktades av den odödliga Onegins lyriskt-filosofiska och lyriskt-vardagliga ström.
Arbetet med operan lade allt åt sidan ett tag. Glada och svåra upplevelser löstes upp i en känsla av enorm andlig upplyftning, i en känsla av den fullheten, den passionerade koncentrationen av känslor som vanligtvis följer med inspiration. Detta tillstånd lämnade nästan inte Tjajkovskij under dessa få månader medan Onegin skapades.
I händerna på kompositören fanns material som var helt ovanligt för en opera: trots all sin enkelhet och konstlöshet överväldigades det med en mängd tankar, känslor, nyanser, ibland till synes motsägelsefulla.
Med ett genis mod tänjde Pushkin gränserna för romanen och kombinerade godtyckligt lyriska, episka, filosofiska och vardagliga skisser; oväntat flyttade författarens synvinkel, belyste han händelserna från insidan, sedan från utsidan - ibland så att säga flyttade han bort från handlingen i utvikningar, ibland förde hans karaktärer nära läsaren och noterade de subtilaste nyanserna i ansiktsuttryck, konversationer och sinnestillstånd. Med dessa lätta inslag gav poeten en så livlig charm till sina bilder, förde in så mycket rörelse och liv i berättelsen att musiken tycktes födas ofrivilligt under själva läsningen av romanen.
Men i verkligheten var det en mycket svår uppgift att skapa musikaliska och dramatiska bilder på denna grund, att koppla ihop och kombinera talintonationer till generaliserade melodiska konstruktioner, att ge en ny scenenhet åt det fria flödet av kapitel.
"Endast genom att läsa Pushkins roman, den mest uppmärksamma, känsliga," sympatiska ", bara av passion. Pushkin och önskan att musikaliskt förmedla sina intryck av ett litterärt verk till kompositören, skulle det ha varit omöjligt, utan att stilisera romanens era, utan att ta det som en generaliserad reinkarnation i förhållandena för Tjajkovskijs modernitet, att skapa bilder av Tatyana och Lensky så spännande med deras intonationstestning, åtminstone de ensamma!. Asafiev skriver och analyserar operan.
Tjajkovskij uppfattade och överförde faktiskt Pushkins roman inte bara som en entusiastisk läsare, utan också som en oberoende konstnär-tänkare på 70-talet. "Han lyckades i operan förkroppsliga sina tankar om den samtida ryska kvinnans öde och hennes kamp i livet, att avslöja hennes andliga värld, hennes förståelse av lycka, hennes etiska principer; han lyckades hitta i Pushkin att "upplevt och återskapat -känns av honom själv", vilket han längtat efter de föregående åren.
Att läsa "Onegin" genom ögonen på en man från en annan tid återspeglades redan i det faktum att från enormt material, som lika aktivt "bad om musik", valde kompositören bara det mest grundläggande, exklusive mycket som var för nära kopplat till Pushkins tid och miljö, till exempel den underbara scenen med flickors spådom eller scenen för Tatianas dröm. Sådana episoder var en skatt för alla operakompositör, speciellt för Tjajkovskij, som lyckades bevisa sin förmåga att förkroppsliga det vardagliga och fantastiska inslaget i Smeden Vakul. Men han undvek frestelsen att överföra dessa scener till operan; eller kanske föll det honom aldrig in att uppehålla sig vid dem, och det kom inte just för att han inte skrev illustrationer till Pushkins roman, utan skapade utifrån dess en självständig dramatisk berättelse om det ryska samhället.
Av de vardagliga scenerna kom bara de som inte motsade kompositörens önskan att föra verket närmare nutiden in i operan: situationer, möten, vardagliga relationer tog inte lyssnaren in i det avlägsna förflutna; allt som hände på operascenen kunde i själva verket ha hänt på Tjajkovskijs tid. Sålunda förblev bybalen på godset Larin, som Tjajkovskij överförde till operan med alla de karaktäristiska drag av vardagslivet som beskrivs i romanen, ett lika oföränderligt tecken på godsägarlivet på 70-talet som, låt säga, att laga sylt; han gick in i operan och en lysande bal i S:t Petersburgs högsamhälle - hans traditionella drag förblev också orubbliga under lång tid. Scenen för debuten i Moskva
Tatyana, hennes möten med otaliga tanter, Tjajkovskij, efter viss tvekan, avvisade
Det är sant att på kompositörens insisterande, när man iscensatte föreställningen, återgavs funktionerna i Pushkin-eran exakt i kostymer och landskap. Men herrgårds- och huvudstadsarkitekturen och till och med 20-talets dräkter på den tiden uppfattades mer som barndoms- eller ungdomsminnen än som tecken på en svunnen tid; de var fortfarande i kontakt med 70-talets vardag och gav liksom Pushkins dikter en speciell charm till scenhandlingen.
Så Tjajkovskij skrev operan och kompletterade de oförgängliga bilderna av Pushkin med sina egna tankar och observationer, sin egen erfarenhet och kunskap om det ryska livet, förkroppsligande i konsten den betydelsefulla sak som lockade och fängslade honom i moderna människor.
Precis som Pushkins roman fångade karaktärsdragen hos hans samtida, egenskaperna hos ryska flickor och kvinnor som poeten kände både under deras tidiga ungdom och vid tiden för deras mogna storhetstid (bilderna av Raevsky-systrarna, grannar i Trigorsky) , Zinaida Volkonskaya), så i opera förenade bilderna av Tchaikovsky idéer om de personer som spelade en framträdande roll i kompositörens liv. Kamensky-invånarnas generaliserade utseende, så besläktat med Pushkins Tatyana (minnen från de äldres ungdom, fungerade tydligen som en levande länk mellan kompositörens och poetens avsikter), de människor som kompositören mötte under sin sekulära och konstnärliga livet, äntligen, kvinnliga typer och karaktärer i romanerna från samtida författare - Turgenev, Tolstoy, Goncharov - alla dessa intryck verkliga livet och litteratur, skiktad på varandra, smälte samman med Pushkins bilder och skapade så att säga en ny undertext som lät i sedan länge välbekanta strofer. Så här uppstod Tatyana en andra gång, Lenskij och Onegin uppstod en andra gång - inte bara Pushkin, utan också Tjajkovskij.
Det är mycket svårt att avsäga sig, även i små saker, originalet när man har att göra med ett sådant verk som Pushkins Onegin; men Tjajkovskij var absolut tvungen att göra detta för att på operascenen bevara det mest oförgängliga och levande i romanen - känslan av sambandet mellan konst och modernitet. Ja, han skapade en ny Tatyana, även om den unga kvinnan sjunger en duett i stil med 20-talet och bär en kostym från den / eran. Och ändå är detta Tatyana från 70-talet, utan vidskepelse och söt "vildhet" av Pushkins Tatyana, men med samma törst efter ett aktivt liv och upplyftande kärlek. Det som fortfarande var ett omedvetet ideal för en flicka på 1920-talet avslöjades för Tjajkovskijs samtida i full kraft och avslöjade den ryska kvinnliga karaktärens heroiska beslutsamhet. Pushkins lysande insikt, som senare togs upp av Tolstoj, Nekrasov och Turgenev, förkroppsligades också i Tjajkovskijs musikaliska karaktärisering.
I vår teater- och forskningspraktik görs ofta ett misstag: när man analyserar och tolkar operan "Eugene Onegin", jämförs dess bilder bokstavligen med bilderna i romanen, och glömmer att musiken inte skrevs av en samtida till poeten, men av en man från slutet av 70-talet.
Detta för operan tillbaka till vad Tjajkovskij övervann med djärvheten i sitt koncept – stiliserar sitt verk i Pushkin-tidens anda, inte bara när det gäller kostymer, vardagliga, arkitektoniska och bildmässiga ögonblick (vilket är både tillåtet och nödvändigt), utan även i tolkningen av tankar, känslor och karaktärer. . Således tolkas det lysande temat som kännetecknar Tatyana i orkesterinledningen av de flesta musiker som drömmande, suckande, romantisk. Men denna tolkning avser till sin essens inte alls Tjajkovskijs musik, utan Pushkins beskrivning av Tatyanas tonårstid:

Dika, ledsen, tyst,
Som en skogsdoe är blyg,
Hon är i sin familj
Verkade som en främmande tjej.
Hon älskade på balkongen
Varna gryning gryning
När i den bleka himlen
Stjärnor försvinner runt dans.
Hon gillade romaner tidigt,
De ersatte allt för henne;
Hon blev kär i bedrägerier
Och Richardson och Rousseau.

Det är sant att Tjajkovskij, som skrev manuset, själv strök ut linjer i Pushkins volym som kännetecknar Tatyanas drömskhet och förtvivlan. Men när allt kommer omkring var detta en följd av endast den initiala tankegången, den initiala impulsen, varefter konstnärens plan vände i en annan riktning. Är det möjligt att inte redan i inledningens första fras känna dess dolda spänning, effektivitet, som om önskan att bryta sig ur den onda cirkeln av förnimmelser? Speglar det inte det ihärdiga tankearbetet snarare än grundlösa drömmar? Och finner inte denna andliga rastlöshet bekräftelse i den passionerade uppriktighet, med vilken samma tema presenteras i inledningens vidareutveckling? Här kan man hellre tala om livsviktig aktivitet, vilja än om skygga flickdrömmar, och hela inledningen bär på en känsla av försiktig, otålig förväntan om en vändpunkt.
Detta blir särskilt tydligt när man jämför med det musikaliska material som kännetecknar det patriarkala livet på Larins gods. En elegisk duett som kommer från huset, ett lugnt samtal mellan mamma och barnskötare, upptagen med att laga sylt - trots allt är detta den tillgivna och inaktiva världen som länge har blivit trång för de andliga behoven hos en rysk flicka. Det är ingen slump att Tatyana på den första bilden är nästan stum. De få fraser som hon uttalar som svar på sin mor och syster skisserar knappt scenkonturen av en ung flicka som ännu inte känner till sig själv och sina krafter.
Men precis som orkestern talade för henne i ouvertyren, så talar nu kören: dramatiken och strängheten i en utdragen folk sång majestätiskt sprider sig i fjärran ("Mina ben från jobbet gör snart ont"), och det våldsamma nöjet i dansen som följer den ("Det är som en bro över en bro") stör kvartettens fridfulla frid ("Vanan" ges till oss från ovan”); bondelivet med sitt arbete, sorg och nöje bryter för ett ögonblick in i den inhägnade världen av Larins gods, vilket ger upphov till en idé om andra livsskalor och därigenom så att säga förutse utvecklingen av ytterligare en musikalisk och psykologisk konflikt. Så sammanfattar Tjajkovskij Pushkins långa beskrivning av hjältinnan: en beskrivning av Tatyanas barndom, hennes tonårsdrömmar och en omedveten känsla av andlig förbindelse med folket;
den komplexa processen av poetisk karaktärsavslöjande återspeglades i scenbildernas kontrasterande förändring - tankens och känslornas rastlösa jäsning i inledningen, gårdens patriarkala, till synes orubbliga liv.
Allt som kompositören är med i! denna handling förde till Pushkins idé, betonar bara betydelsen av den centrala bilden. En rysk kvinnas öde, tankar om möjligheten till fri utveckling av hennes andliga egenskaper låg Tjajkovskijs ovanligt nära hjärtat; han var attraherad och upphetsad av kombinationen av ett frågvis sinne, en barnslig tro på godhet och oräddhet inför livets prövningar, som han kan ha observerat i sina samtidas karaktärer. Allt detta strävade han efter att uttrycka i den där "huvudstadsscenen" från vilken han började skriva operan, i scenen för Tatyanas brev.
När det tredje kapitlet av Onegin först publicerades av Pushkin, orsakade hjältinnans brev spänning och kontrovers; Tatyana älskade inte bara, tänkte hon, och allt som under de långa åren av andlig ensamhet hade samlats i hennes själ, hon trodde på den utvalde. Detta gav kärleksbudskapet det där djupet, ädelheten och enkelheten, det sigill på själens storhet som fängslade Pushkins samtida.
Nu, på 70-talet, slog den andra "födelsen" av denna scen i operan återigen lyssnaren: Tjajkovskijs musik förkroppsligade brevets text med sådan renhet, med en så flexibel intonation och rytm, som om melodierna föddes samtidigt med text; Samtidigt reflekterade deras aktiva, häftiga teckning några nya egenskaper som förändrade den vanliga idén om bilden av Pushkins Tatyana.
Tjajkovskijs musik var inte bara ädel i sin uppriktighet, upplyst, poetisk och sublim, den var aktiv, dramatisk, till och med dominerande. Episoderna, kontrasterande i stämningen, förkroppsligade en skarp förändring av tankar, rörliga och föränderliga, framställda med ständigt ökande känslomässig kraft. Det var en ström av melodier, nu rastlös, nu som berusad av beslutsamhet, nu full av tillitsfull smekning och högtidlig stränghet.
Fritt utvecklande recitativ kopplade Tatyanas första passionerade bekännelse till sig själv ("Låt mig dö"), hennes högtidliga, fasta förtroende för betydelsen av hennes känslor ("Det finns ingen annan, ingen i världen.") och tillitsfulla, upplysta vädjande till en älskad (“Du visade sig för mig i drömmar.”), vilket skapar känslan av en enda, ständigt utvecklande musikalisk konstruktion; och Tatyanas höga tankar och stormiga förvirring löstes i finalen av hennes monolog, fantastisk till sin dramatiska natur; den blygsamma bönen från Pushkins Tatyana - "Tänk dig, jag är här ensam" - fick här drag av heroisk upphöjelse, och kärleksbekännelsen på operahjältinnans läppar lät inte bara som en uppmaning till lycka, utan som en uppmaning till ett nytt liv; Tjajkovskij betonade detta ännu mer i slutet av scenen, och kombinerade den sista introduktionen av temat kärlek i orkestern med en högtidlig bild av den kommande morgonen. I beskrivningen av kärlek och kärleksbekännelser har operan länge ägt en rik arsenal av uttrycksfulla medel; hon hade tillgång till många nyanser av passion, ömhet, extas, berusning, slarv, förtjusning, plåga. Men aldrig tidigare har operascenen med sådan realism avslöjat den inspirerande, upplyftande process som äger rum i den mänskliga själen under kärlekens inflytande. Även i jämförelse med Glinkas Ruslan och Lyudmila – med Gorislavas inspirerade elegi och Ratmirs aria berusad av passion – även i jämförelse med Natashas förtvivlansscen i Rusalka var författarscenen oerhörd ny.
Man kan hävda att vi i all operalitteratur före Onegin inte kommer att stöta på en sådan tolkning av en kärleksbekännelse. Före Tjajkovskij, i allmänhet, skulle en lyrisk solo-scen av en sådan volym ha verkat otänkbar, särskilt eftersom kompositören vägrade någon extern animering av handlingen och koncentrerade all styrka i sin talang på att förmedla sinnesstämningen hos en flicka som föll. kär för första gången. Men precis som Mussorgskij i Boris, som Dargomyzhsky i Rusalka, som Rimskij-Korsakov i hans sagooperor, i Mozart och Salieri, lyckades Tjajkovskij, efter Pusjkins text, inte bara förkroppsliga karaktärens upplevelser, inte bara att förmedla scenens stämning, utan för att avslöja den etiska innebörden av det som händer.
I denna tolkning, ovanlig för ett operahus, kan man inte låta bli att se reflektionen av Tjajkovskijs samtida begrepp och synpunkter: drömmar om kärlek och tankar om aktivitet, aktivt socialt liv, inre frihet och mognad var nästan oskiljaktiga för 70-talets flickor . Och mycket av denna ideologiska passion, av en medveten önskan att förändra sitt liv, investerade Tjajkovskij i utseendet på sin hjältinna.
Kanske kan man förstå förvirringen Ny Opera framkallade bland eldsjälarna av "okränkbarheten" i Pushkins poesi, och de attackerna mot kompositörens "oceremoniella" behandling av Pushkins text, som så ofta lät på den kritiska pressens sidor. Romanen uppfattades redan av många som ett "museivärde" och Tjajkovskijs försök att i operan fånga livets ständigt utvecklande början kunde verka hädiskt.
Men om du noggrant läser om romanen kan det fastställas att Tjajkovskij inte alls godtyckligt försåg Pushkins bild med den nya tidens drag, inte mekaniskt underordnade poetens idé till behoven i hans tid, utan fann en mycket subtil , men samtidigt stark koppling mellan Pushkins tid och hans egen direkt i själva verkets text.
Från den rikaste karaktäriseringen av Pushkin valde han de betydelsefulla egenskaperna som visade sig vara de mest vitala och gav de starkaste skotten till framtiden, och något försvagade funktionerna som begränsade bilden av Tatyana som ett fenomen på 20-talet. Så, i sin musikaliska karaktärisering, berörde han knappt den naiva förmågan att hänge sig åt illusioner, typiska för utseendet på en tjej från Pushkin-eran, och, säg, en passion för franska romaner. Den andra sidan av Pushkins karaktärisering visade sig vara avgörande för honom, inte så konkret vardaglig, men oväntat starkt belysande hjältinnans inre värld. Vi pratar om de raderna där Pushkin försöker skydda sin oerfarna hjältinna från attacker:

Varför är Tatyana mer skyldig?
För det faktum att i söt enkelhet
Hon känner inga lögner
Och tror den utvalda drömmen?
För vad älskar utan konst,
Lydig mot attraktionen av känslor,
Vad tillitsfull hon är
Vad är skänkt från himlen
upprorisk fantasi,
Sinne och vilja leva,
Och egensinnigt huvud
Och med ett eldigt och ömt hjärta?

Dessa sista rader, detta egensinniga huvud och upproriska fantasi, det vill säga karaktärens originalitet och oberoende, brinnande tankar och känslor, livliga sinne och vilja, gav Tjajkovskij den främsta stimulansen för den musikaliska tolkningen av bilden.
I detta nya ljus kom de dramatiska dragen i hjältinnans utseende fram tydligare, de psykologiska färgerna tjocknade; kanske är det därför Tatyana i Tjajkovskijs opera verkar vara något äldre än Pusjkins. Hennes kärlek uttrycks mer strävande än kärleken till Pushkins hjältinna, hennes mål och idéer om livet verkar mer bestämda, hennes handlingar mer medvetna. Det här är inte en flicka, utan en flicka i all sin andliga styrka.
Detta ska inte ses som en förlust av poetisk omedelbarhet, så fängslande i Pushkins hjältinna.
Hos Tatyana Tjajkovskij uppträdde drag från en annan era, till och med en annan social miljö: hennes medvetande var redan väckt, och mycket av vad Pushkins "icke-sovande" (Belinskys uttryck) Tatyana förstod med en blind instinkt och först senare förklarade för sig själv , efter att ha läst böcker i Onegins bibliotek, avslöjades för Tatyana Tchaikovsky från de första stegen. Detta återspeglas tydligt i tolkningen av hennes förhållande till Onegin - inte bara i scenen för brevet, utan också i det tragiska ögonblicket för henne, när Tatyana, kvävd av spänning, väntar på Onegins dom. I romanen sprang en förvirrad, rädd flicka in i trädgården och kastade sig på en bänk; hon väntar förgäves, "så att hjärtats darrande i henne avtar, så att de flammande kinderna försvinner."

Så den stackars malen lyser
Och slår med en regnbågsvinge,
Fängslad av skolans stygg;
Så kaninen darrar på vintern.
Ser plötsligt på långt håll
I buskarna på den fallne skytten.

Denna nästan barnsliga rädsla ersätts i operan av ett modigt "lidandes förebådande". I Tatyanas underbara adagio "Ah, varför, efter att ha lyssnat till den sjuka själens stönande.", Efter hennes impulsiva utseende och det första upphetsade utropet: "Åh, här är han, här Eugene!" ödet, hur grymt det än kan vara. vara. Det verkar svårt att här hitta en beröringspunkt med Pusjkins tolkning, men en antydan om möjligheten till en sådan tolkning ligger just i Pusjkins ord: "men till sist suckade hon och reste sig från sin bänk." - de ger upphov till idén om en inre vändpunkt, att den barnsliga rädslan för det okända har ersatts av andlig koncentration.
I all vidareutveckling av bilden följer Tchaikovsky samma princip: där Tatyanas karaktärisering inte riktigt sammanfaller med utseendet på en flicka som är modern för honom, letar han efter de nyanser som är nödvändiga för sig själv i undertexten till Pushkins roman. Där Pusjkins text gör det möjligt att avslöja bilden i sin helhet exakt i den riktning som kompositörens dramatiska känsla utvecklade den, använder Tjajkovskij ivrigt allt och formar sin musikaliska karaktärisering nästan bokstavligt efter Pusjkins plan.
Så uppstod Tatianas innerliga samtal med sin barnflicka - en scen där hjältinnans blygsamma framtoning går in i en komplex kombination med spänningen i hennes inre värld, och där det dramatiska temat om uppvaknande kärlek invaderar den gamlas mätta, finurliga tal. kvinna, som om att behålla komforten och värmen i det omgivande livet.
Så uppstod valsen, charmig i sin återhållsamhet, som ackompanjerar Tatyanas framträdande på en högsamhällesbal: själva jämförelsen av detta nya avsnitt med den tidigare dansmusiken, kontrasten mellan styrkan i klang, orkesterfärger och rytmisk teckning, som det var, ritar med sina egna ögon scenen som Pushkin beskrev:

Men publiken tvekade
En viskning gick genom hallen.
Damen gick fram till värdinnan,
Bakom henne finns en viktig general.
Hon hade ingen brådska
Inte kall, inte pratsam.
Allt är tyst, bara var i det.

Valsens avslappnade, världsvänliga melodi skiljer sig så slående från Tatianas tidigare häftiga musikaliska karaktär som i sig kan ge lyssnaren en uppfattning om den djupgående förändring som har ägt rum med hjältinnan. Tatyanas möte med Onegin förkroppsligas i samma lakoniska, medvetet återhållsamma toner. Också här betonar Tjajkovskij, lydigt efter poeten, kontrasten mellan den forna Tanya och den nya, sekulära Tatyana med de finaste psykologiska drag:

Prinsessan tittar på honom.
Och vad som än bekymrade hennes själ,
Hur hårt hon än är
Förvånad, förvånad
Men ingenting förändrade henne.
Hon höll samma ton.
Hennes pilbåge var lika tyst.
Hon frågade,
Hur länge har han varit här, var kommer han ifrån?
Och inte från deras håll?
Sedan vände hon sig till sin man
Trött utseende; halkade ut.
Och han förblev orörlig.

Denna scen, skulptural i sin uttrycksfullhet, vågade kompositören inte förändra, eller stärka eller ens använda, införa en mer omfattande, mer traditionell operakontur av mötet. Med undantag för en, tillagd av honom, Tatyanas upphetsade fras, överförde Tjajkovskij vördnadsfullt den försiktiga och sorgliga alienationen av intonationerna i Pushkins text till det musikaliska tyget.
I kombination med denna fantastiska överföringsnoggrannhet kan det tyckas konstigt att det mod med vilket Tchaikovsky i samma bild bestämde sig för en radikal förändring i karaktäriseringen av en ny karaktär - Tatyanas man: Gremin, som bekänner Onegin sin kärlek till sin fru, talar om henne med en känsla av respekt, beundran och gränslös hängivenhet, kunde inte vara den person som Tatyana gifte sig ofrivilligt, för för henne "var alla lotter lika." Gremin av Tchaikovsky, som lyckades förstå och uppskatta Tatyanas andliga värld, kunde inte vara "
!bara en betitlad nonentity - en general som, efter sin fru, "höjde alla högre och hans näsa och axlar." Själva motivet för Tatyanas äktenskap i Tjajkovskijs tolkning får en speciell betydelse, som skiljer sig från den i Pushkins roman. Inte passiv underkastelse under ödet, utan medvetet beslut kunde motivera sitt val och göra Tatyanas familjeliv, om inte lyckligt, så meningsfullt. Denna omständighet spelar en viktig roll i kompositörens avsikt. Efter att ha stärkt och betonat i bilden av Tatyana de egenskaper som förde henne närmare sin samtid, kunde Tjajkovskij tydligen inte stanna vid slutsatsen som Pushkin föreslog: över 50 år har kraven på en rysk kvinna vuxit, hennes syn på kärnan i familjerelationer har blivit mognare, hennes roll har dramatiskt förändrat henne i det offentliga livet och utan att utveckla Pushkins koncept kunde kompositören inte ha förmedlat bilden av sin hjältinna den känslomässiga fullständighet som romanens slutscener hade i romanen. 1920-talets perspektiv. Inte bara det uppgivna pliktuppfyllandet, utan också medvetandet om tillvarons inre berättigande borde ha hjälpt till nya Tatyana att förbli självsäker, lugn och ståtlig i den sekulära miljö hon föraktade, borde ha hjälpt henne att klara sig själv i det ögonblick då hennes flickaktiga passion för Onegin blossade upp med samma kraft.
Denna nya lösning på handlingen föranleddes kompositören inte av Pushkin, utan snarare av romantiska kollisioner i verk av Goncharov, Turgenev, Tolstoy ("Cliff", "Nov", "Rudin", "Krig och fred"), där läsaren i de sista kapitlen blir ett vittne till en skarp men logisk vändning i hjältemodernas personliga öde. Detta slut förklarades av konstnärers önskan att motsätta verkliga relationer och verkliga uppgifter till poetiska drömmar, impulser och sökningar.
Genom att låna denna opposition som är karakteristisk för hans tid, begick Tjajkovskij samtidigt inte våld mot 1920-talet.
Det ryska samhället under Pushkin-eran kände människor som var öppna, ärliga, ihärdiga, vars namn uttalades med respekt av ättlingar. Sådana var de modiga deltagarna Fosterländska kriget, - de "stympade i strider" hjältar från 1812, som återvände till det civila livet, beväpnade med mognad och oberoende av åsikter. De bästa av dem uttryckte öppet sitt hat mot det reaktionära hovlivet. Sådana var Pushkins favorit Nikolai Nikolaevich Raevsky och Vasily Davydov, sådana var Orlov och Volkonsky, makarna till Raevskys döttrar.
Så här kunde Tjajkovskij och hans Gremin se. Det är ingen slump att kompositören lade anklagande rader från slutet av det sjätte kapitlet i munnen (dessa rader fanns i den första upplagan av Onegin, senare uteslöts de av författaren).

Och du, unga inspiration,
Väck min fantasi
Återuppliva hjärtats sömn,
Kom till mitt hörn oftare,
Låt inte poetens själ svalna,
härda, härda
Och slutligen förvandlas till sten
I ljusets dödliga extas.
Bland de själlösa stolta,
Bland de briljanta dårarna
Bland de listiga, fega,
Galna, bortskämda barn,
Skurkar och roliga och tråkiga
Dumma, tillgivna domare,
Bland de fromma koketterna.
Bland frivillighetens slavar
Bland vardagliga modescener,
Artiga, tillgivna svek,
Bland de kalla meningarna
grym fåfänga,
Mitt i ett ödsligt tomrum.
Beräkningar, tankar och samtal,
I den här poolen, där jag är med dig
Simma, kära vänner.

Tjajkovskij lockades tydligen av kontrasten mellan poetens innerliga vädjan till "ung inspiration" och den onda, exakta uppräkningen av det offentliga livets fula aspekter; denna kontrast låg till grund för Gremins aria: Tatiana i den liknas vid inspiration ("Hon lyser som en stjärna i nattens mörker på en klar himmel, och hon visar sig alltid för mig i strålglansen av en strålande ängel"), och - en entusiastisk beskrivning av hennes andliga renhet motsätter sig den arga och föraktfulla fördömelsen av sekulär pöbel.
Fängslande med den ädla mjukheten i den melodiska linjen, lugnet och ljudbredden, Gremins monolog, som kännetecknar prinsens utseende, skapar samtidigt en atmosfär av I betydelse kring Tatyana.
Den dramatiska rollen av denna aria i föreställningen är oerhört viktig: den tillhandahåller den preliminära psykologiska förberedelsen, den där "stämningen", utan vilken Onegins oväntade förälskelse skulle ha verkat onaturlig i operan; en komplex analys av en plötsligt väckt känsla, utplacerad av Pushkin över flera strofer, kunde knappast passa in i strukturen av en kort dramatisk scen, och om det inte vore för Gremins aria, skulle hans motivation oundvikligen komma ner till det enklaste - att Onegin , som såg Tatiana som drottningen av det höga samhället, kände svartsjuk och girig önskan att återfå sin själ.
I den sjunde scenen spelar det melodiska materialet i denna aria återigen en avgörande roll när det gäller att beskriva Tatyanas utseende: i den stora orkesterinledningen som föregår hennes monolog, låter samma tema stadigt, vilket tydligt avslöjar en djup släktskap med starttema Gremins arior är temat för hans kärlek ("Alla åldrar är undergivna kärleken"). Det är sant, här visas det i en moll, och ett något modifierat slut, som stadigt återställer melodin till sitt ursprungliga ljud, ger den en smärtsamt sorglig ton. Den saknar också den greminska melodins bredd, dess fria, öppna flöde - den är klämd, stängd i ett trångt utrymme, och det omvända melodiska draget förstärker bara detta intryck av tvång; uppmätt ackompanjemang, som ger Gremins aria så mycket självförtroende och värdighet, understryker här konstruktionens monotoni. Och ändå känner vi igen Gremins tema om kärlek, även om det låter som en sorglig men envis tanke här.
När Tatyana, som om ofrivilligt, uttalar sina första ord: "Åh, vad svårt det är för mig!", verkar det som om vi redan har följt henne genom en lång och smärtsam cirkel av reflektion: här är medvetenheten om vårt ansvar, och tanken på omöjligheten att kliva över känslorna hos en älskad, en person i jakten på självisk lycka och smärta för den som hon uttalar sin dom till.
Tjajkovskij hittade temat för dessa reflektioner i monologen av Pushkins hjältinna, med de ord som Tatyana riktar till Onegin vid det senaste mötet: "Hur man är en liten slav med ditt hjärta och sinne."
Pushkins realistiska metod i denna scen uttrycktes i det faktum att han istället för abstrakta argument om plikt och heder visade hur dessa begrepp naturligt bryts i själen och tankarna hos en rysk kvinna, hur stabil hennes känsla av ansvar gentemot den person med vem. hennes öde hänger samman, hur djupt medvetandet om familjens okränkbarhet slog rot. Redan under dessa avlägsna dagar, när Tatyana Larina naivt avslöjade sina dolda tankar i ett brev till Onegin, verkade hon förutse sitt öde:

Själar av oerfaren spänning
Försonad med tiden (vem vet?),
Utantill skulle jag hitta en vän,
Skulle vara en trogen hustru
Och en bra mamma.

Tjajkovskijs tolkning förändrades inte, utan förde bara närmare, gjorde mer visuellt för samtida Pusjkins avskedsord, lysande i sin enkelhet: ”... men jag är given till en annan; Jag kommer att vara honom trogen för alltid.
Så till och med Tjajkovskijs själva avvikelser från den litterära prototypen uppstod undantagslöst som ett resultat av kreativ "vänjning vid" Pushkins text.
Detsamma kan sägas om andra hjältar i Pushkins roman och först och främst om Lensky, denna dubbel av bilden av Tatyana. Pushkins karaktärisering av den unge poeten, en idealistisk drömmare som av misstag dog i en duell, krävde den största konstnärliga takten när den överfördes till scenen. Vilken känslig detalj som helst, vilken överdrift som helst, skulle kunna göra Lenskys roll överdrivet patetisk, sentimental eller rent idealistisk. Varje "lättnad" av Pushkins bild kunde bara lägga till kretsen av häftiga och upphöjda unga män som, med början med Mozarts Cherubino, etablerade sig i den lyriska operan.
Men Tjajkovskijs enorma dramatiska talang, hans förmåga att skulptera en bild klart och koncist, samtidigt som han bibehåller det rikaste antalet nyanser, hjälpte honom att klara av denna svåraste psykologiska uppgift.
Kärlek till Pushkin, förmågan att penetrera hemligheterna bakom hans tänkande, språk och stil, förmågan att hitta den ledande principen i otaliga motsägelsefulla, kort övergivna detaljer räddade kompositören från fel steg och fick honom att känna Pusjkins sanna inställning till sin hjälte, ofta gömd bakom ironi.
Det verkar som om poeten överväger Lensky något på långt håll, samtidigt som han beundrar den romantiska glöden hos unga känslor och samtidigt avvisar den ironiskt nog. En sådan dualitet av skildringen i operan var otänkbar; det var nödvändigt att välja en synvinkel, men samtidigt bevara vitaliteten i detaljerna som uppstod i den komplexa täckningen av Pushkin.
Avgörande för Tjajkovskij här var inte heller de yttre vardagliga tecknen på en romantiker - "alltid entusiastisk tal och svarta lockar till axlarna", utan den extrema godtrogenheten, omedelbarheten i Lenskijs ungdomliga utseende:

Han var kär i hjärtat, okunnig;
Han omhuldades av hopp
Och mra ny glans och buller
Fortfarande fängslade det unga sinnet.
Syftet med vårt liv för honom
Var ett frestande mysterium;
Han bröt huvudet över henne
Och jag misstänkte mirakel.

Törsten efter kärlek och vänlighet, öppenheten i alla andliga rörelser blev grunden för den dramatiska tolkningen av rollen och avslöjades med all sin kraft redan i den första kärleksförklaringen med Olga. Inte bara den känslomässiga strukturen, utan också den häftiga rytmen i Pushkins vers - den ständiga strängningen av rader, av vilka endast den sista gör det möjligt att känna avslutningen av en tanke - överfördes av Tjajkovskij till Lenskijs arioso, förmedlande till melodin en speciell omedelbarhet och lyrisk upprymdhet:

Ah, han älskade, som i våra somrar
De älskar inte längre; som en
Poetens galna själ
Dessutom är kärleken fördömd:
Alltid, överallt drömmer man,
En vanlig önskan
En bekant sorg.
Inte heller kylavståndet
"Inte heller de långa somrarna av separation,
Inte heller till muserna denna klocka.
Inte heller utländsk skönhet.
Inget brus av skoj, ingen vetenskap
Själar har inte förändrats i dem,
Uppvärmd av jungfrulig eld.

Lensky framträder i operan i endast tre scener, som tillsammans skapar, så att säga, kort historia om ett stressigt och tragiskt liv. Hans roll är lakonisk, men i den oöverträffade melodin från detta parti verkade de viktigaste dragen som Pushkin beskrev sin hjältes andliga struktur förena:

Alltid höga känslor
Vindbyar av en jungfrulig dröm
Och skönheten i viktig enkelhet.

Det är denna kombination - charmen av viktig enkelhet med drömskhet och exaltation - som ger musiken som kännetecknar Lensky en så extraordinär fängslande. Det skulle vara värt att förstärka tillgivenheten något, att göra Lenskys melodi lite mer "vuxen" och sensuell (scenen med Olga i första akten), eftersom ett ungdomligt erkännande skulle förlora den extraordinära renhet och godtrogenhet som lyser upp hela scenen i Larins gods med sitt ljus. / Det skulle vara värt att göra Lenskys intonation lite mer maskulin eller patetisk i hans förklaring med Onegin vid balen, för att jämna ut den pojkaktigt passionerade karaktären av hans anklagelser, som bildens fantastiska realism skulle göra. försvinna.som Pusjkin ackompanjerar allt som rör Lenskij i romanen.
Det bör noteras att när man skapade bilden av Lensky stod Tchaikovsky inför en särskilt svår uppgift - behovet av att dramatisera inte bara texten utan också handlingen. När han utvecklade relationen mellan Tatyana och Onegin använde han nästan helt Pushkins dramatiserade scener, de där handlingen avgörs i dialoger eller lakoniska beskrivningar av karaktärernas tillstånd. Det fanns dock inga sådana dialoger och monologer i Lenskys karaktärisering; förutom duellscenen ges alla andra växlingar i förhållandet mellan Lenskij och Olga, Lenskij och Onegin på ett berättande sätt. Tjajkovskij var tvungen att hitta dramatiska inslag i dessa narrativa linjer och koncentrera spridda detaljer i flera scener placerade sida vid sida.
Man kan bara förundras över Tjajkovskijs briljanta intuition, som gjorde det möjligt för honom att modifiera strukturen i Pushkins kapitel i manuset, samtidigt som han behöll både psykologiska motiv och de minsta detaljerna i beteendet som gör romanens bilder så levande. Så, till exempel, beskrivningen av grälet mellan Lenskij och Onegin och deras beteende före duellen i romanen upptar en del av det femte och hela sjätte kapitlet: utmaningen mot duellen inträffar efter bollen, Lenskij lyckas fortfarande se och försona sig med Olga före duellen; Pushkin beskriver i detalj de timmar som båda vännerna spenderade innan den dödliga kollisionen. Lagarna på operascenen krävde lösningen av konflikten mellan vänner just där, under balen. Frånkopplade detaljer, beskrivningar av karaktärernas tankar och känslor fick Tjajkovskij sätta ihop.
Det mesta av det sjätte kapitlet (det som beskriver dagen efter namnsdagen och utmaningen som gavs till Onegin av Zaretsky) inkluderade Tjajkovskij i scenen för Larinskijbalen. Han kontrasterade Lenskys upphetsade tillstånd, hans rasande behov av att tvätta bort förolämpningen med blod, till Onegins förlägenhet och missnöje med sig själv; han samlade mödosamt på allt som psykologiskt kunde styrka svartsjuka och gräl.

…. kvickt.
Onegin följde med Olga;
Leder henne, glider slarvigt,
Och böjer sig ner viskar hon försiktigt
Någon vulgär madrigal
Och han skakar sin hand - och flammade
I hennes själviska ansikte
Rouget är ljusare. min Lensky
Jag såg allt: jag blossade upp, inte jag själv;
I svartsjuk indignation
Poeten väntar på slutet av mazurkan
Och kallar henne till kotillionen.
Men det kan hon inte. är det förbjudet? Men vad?
Ja, Olga hade redan gett Onegin sitt ord.
Åh gud gud!
Vad hör han?
Det kunde hon.
Är det möjligt?

Denna beskrivning av Lenskys svartsjuka misstankar resulterade i ett direkt samtal med Olga i operan: "Åh, Olga, vad grym du är mot mig!"
Den snabba ändringen av tankar, förvirring, nästan rädsla för den lätthet med vilken vännen och bruden hånade hans känslor förmedlas enkelt och upphetsat i musiken. Talmässigt utgör uttrycksfulla och samtidigt ovanligt melodiska recitativa fraser en av de mest attraktiva aspekterna av Onegins vokalstil. Dessa sorgliga fraser är invävda i mönstret av en snabb och självsäker mazurka, och detta understryker ytterligare känslan av förvirring och ensamhet som grep Lensky. Det verkar som om en glad och likgiltig ström av liv rusar förbi honom och trycker ut honom mitt ibland honom. Allt som Lensky ser omkring honom - en brokig, dansande skara, som inte märker, som det verkar för honom, faran med Olgas mor och syster - allt förefaller honom fientligt:

Han tänker: ”Jag kommer att vara hennes räddare.
Jag kommer inte att tolerera en korrumperare
Eld och suckar och lovsång
Frestade ett ungt hjärta;
Så att den avskyvärda, giftiga masken
Slipade lileilskaftet;
Till en tvåmorgonblomma
Vissna fortfarande halvöppen.
Allt detta innebar, vänner:
Jag fotar med en vän.

I det sjätte kapitlet i Pushkins roman kan Lenskij inte längre tänka på något annat än en duell:
Han var rädd att skojaren
Blev inte rädd på något sätt.

Och operamannen Lenskij i den fjärde scenen upprepar flera gånger sitt försök att fördöma Onegin, och blir allt mer enträget; han stöds av indignation, han känner sig som den enda försvararen av Olgas ära.
Denna rädsla, denna passionerade otålighet med vilken Lensky omedelbart försöker klippa den knutna knuten, förmedlas med extrem dramatik i musiken - från de första replikerna, fortfarande genomsyrade av bitterhet, till mer och mer indignation, och slutligen till den andlösa frasen - "Du är en ohederlig förförare", varefter det inte längre kan finnas en återgång till det tidigare förhållandet.
Tjajkovskij kontrasterade Lenskijs öppna, offensiva linje med Onegins defensiva position. Onegins beteende och hans vokala text är baserade på de Pushkin-raderna som beskriver Onegins sinnestillstånd efter att Zaretsky överlämnade honom en utmaning till en duell på morgonen:
Eugene
Ensam med din själ
Han var missnöjd med sig själv.
Och med rätta: i en strikt analys
kallar sig själv till en hemlig domstol,
Han skyllde sig själv för många saker:
Först och främst hade han fel
Vad är över kärlek, skyggt, ömt
Så kvällen skämtade slentrianmässigt.
Och för det andra: låt poeten
Skoja runt; vid arton
Det är förlåtande.
Eugene Av hela mitt hjärta älskar den unge mannen,
Det var meningen att jag skulle återge mig själv
Inte en boll av fördomar,
Inte en ivrig pojke, en kämpe,
Men en man med heder och intelligens.

I samma morgonreflektioner av Onegin, efter ett gräl, träder en ny motivation för duellen i kraft - den allmänna opinionen; Det var denna motivering som Tjajkovskij dramatiserade genom att göra bråket offentligt. Kören, som blandar sig i operan i förhållandet mellan båda vännerna, är anledningen till en kraftig förändring i Onegins humör: först försöker han hålla tillbaka Lenskys ilska, kyla ner sin spänning, men så snart bråket offentliggörs, så snart När han upptäcker omkring honom det kinkiga och illvilliga intresset hos människor som han föraktar, tar den vanliga stoltheten och stoltheten över - Onegin känner inget annat än ilska. Så kören utför i operan den funktion som i Pushkins roman tilldelas Onegins reflektioner över Zaretsky:

Dessutom - tror han - i denna fråga
Den gamle duellisten ingrep;
Han är arg, han är en skvaller, han är en snackare.
Självklart: det måste finnas förakt
På bekostnad av hans roliga ord.
Men viskningen, dårarnas skratt.
Och så allmän åsikt!
Hedersvåren, vår idol!
Och det är vad världen kretsar kring!

I slutet av scenen fokuserade Tjajkovskij all uppmärksamhet från publiken på Lenskijs sorgliga upplevelse. Anledningen till uppkomsten av Lenskys sista arioso var Pushkins rader dedikerade till Olgas svek:

Coquette, blåsigt barn!
Hon kan tricket
Har redan lärt mig att förändra!
Lensky är oförmögen att bära slaget.

Genom att förkroppsliga dem på operascenen kunde Tjajkovskij fortsätta dialogen mellan Lenskij och Olga, ge Lenskij en rad indignerade korta recitativa fraser; men han behövde återuppliva i lyssnarens sinne en känsla av den obefläckade andliga helheten och rättframheten hos sin kärleksfulla hjälte. Och precis som i scenen för att vänta på Tatyana i trädgården, ritar kompositören, istället för ett förvirrat och upprört tillstånd, "något djupare - han avslöjar den generaliserade innebörden av Pushkins ord i arioso-melodin "I ditt hus", slående i djup av ljud, återupplivande lyckliga minuter av Lenskijs liv, det verkar stråla ljus över hans korta och passionerade romantik.Det dramatiska särdraget i denna arioso (dess text komponerades av Tjajkovskij) är besvikelsens bitterhet, den första kollisionen av en orörd poetik själ med det omgivande livets vulgaritet. Detta är kulmen på hela grälscenen: till Lenskys röst ansluter sig gradvis rösterna från de närvarande. Bland dem lockar det melodiska temat Tatyana uppmärksamhet med sin lidande passion.Ljudet av dessa två röster - Lensky och Tatyana - sticker ut bland de andra delarna av ensemblen genom bredden och fullständigheten av den melodiska linjen och förenar dem i en gemensam upplevelse - kollapsen av hopp om lycka.
En av operans toppar var duellscenen, skapad av Tjajkovskij som en generalisering av ett antal betydande avsnitt av romanen. Hennes manus inkluderade allt som kännetecknar Lenskijs tillstånd i Pushkins roman och hans inställning till Olga efter bråket - hans sömnlösa natt, hans dikter och, nästan helt, beskrivningen av själva duellen. Det enorma psykologiska material som Tjajkovskij täcker är här inneslutet i lakoniska och effektiva dramatiska former. Kompositören fann stöd i den kontrasterande sammanställningen av de tragiska och vardagliga planerna, som är så tydligt synlig i Pushkins roman: å ena sidan ett högt, upphöjt system sinnesro Lenskij och författarens filosofiska bevakning av hans död, å andra sidan, trohet mot brevets realistiska detaljer - en bild av en duell, återgiven i stor detalj av Pushkin.
På den här bilden visade Tjajkovskij Lenskij på ett annat sätt än tidigare. Framför oss finns inte längre en ung man - ivrig, tillitsfull, något hänsynslös i handlingar och tankar - utan en mogen, formad karaktär. Det verkar som om hans drag, som ännu inte var helt definierade i den första bilden, här har fått fullständig fullständighet. Denna oväntade och samtidigt så naturliga personlighetsblomning förkroppsligas i Lenskys döende aria.
Hur kom denna aria, perfekt i känsla och tanke, till, vad fick tonsättaren att dramatisera Lenskys karaktärisering, att ge den på ett nytt sätt? Vad förlitade han sig på i sitt sökande efter nytt uttrycksmedel kapabel att förmedla sin avsikt till lyssnaren? Svaret på allt detta hittar vi i Pushkins text, men man bör komma ihåg att kompositörens scenkoncept ändå var en självständig generalisering av poetiskt material.
Den skarpa linje som vi känner i operan mellan duellscenen och de föregående scenerna är en återspegling av den välkända interna vändpunkten som skisseras i Pushkins repliker tillägnade Lenskijs sinnestillstånd efter bråket. Morgonmötet med Olga, verkar det som, gav trygghet:

Avundsjuka och irritation borta
Innan denna klarhet i synen,
Innan denna milda enkelhet,
Före denna pigga själ!
Han ser i ljuv ömhet;
Han ser: han är fortfarande älskad.

Men det var just i detta ögonblick som Pushkin introducerade duellens psykologiska motiv som ett försvar mot varje intrång i kärlekens renhet: vad Lenskij uttryckte i ett tillstånd av ilska och indignation i ögonblicket av grälet konfronterar honom nu som ett liv plikt, som princip, som han inte kan ändra på. En ännu djupare känsla av en allvarlig andlig vändning kunde ha framkallats av beskrivningen av den sömnlösa natt som den unge poeten tillbringade på tröskeln till duellen. Lenskijs inspirerande elegi här motsvarar Tatyanas brev; dess innebörd är inte uttömd vare sig av en kärleksbekännelse, eller av klagomål över ungdomsdrömmar eller av önskan att se bortom dödslinjen - dess dramatiska väsen är annorlunda, och det är hon som förkroppsligas av Tjajkovskij i arien: kompositören avslöjade i den processen för inre tillväxt av personligheten, dess självbekräftelse, filosofiska medvetenhet om livet.

Det verkar som om det aldrig har förekommit någon dispyt om innebörden och innehållet i denna elegiska aria av Lensky ("Var, var har du tagit vägen"): baserat på den ironiska karaktäriseringen som Pushkin släppte: "Så skrev han mörkt och trögt," de brukade se det som något slags villkorligt farväl till ungdomens gyllene drömmar. Därför karakteriseras dess melodi oftast som hopplös, tråkig, dödlig. En sådan tolkning får ofta postdansare att känna behovet av att betona de dystra färgerna som dikteras av scensituationen och inledningens formidabla musik. Därav den tjocka blåaktiga skymningen, den knappt synliga gestalten av Lenskij som sitter på en sten, de vitt fallande klädvecken, hans bleka ansikte – allt detta borde inspirera lyssnaren med tanken på ett oundvikligt tragiskt utfall. Faktum är att tolkningen av Tjajkovskij för tillfället motsäger detta koncept, och kompositören föreställde sig Lenskijs aria inte som en bekräftelse av döden, utan som en bekräftelse av livet.
Vad är förhållandet mellan Lenskijs aria och texten skapad av Pushkin? - I romanen kommer vi åter att möta den där dubbla dimensionen som Pushkin så ofta använder i förhållande till sina hjältar, och till Lenskij i synnerhet. I det här fallet handlar det om själva genren elegi: Pushkin berör två gånger frågan om elegi i samband med Lenskijs skrifter, och varje gång, ironiskt nog attackerar denna genre, hyllar han den ändå med rörande ömhet. I hans yngre år stod elegin honom ovanligt nära, och de elegiska dikterna skrivna i Kamenka visar hur viktig denna genre var för utvecklingen av hans lyriska talang. Pushkin hånar inte och liknar Lensky med den "inspirerade" Yazykov:
Lensky skriver inte madrigaler I Olgas album, ung; Hans penna andas kärlek, Ej kallt lyser med skärpa; Vad han än märker eller hör om Olga, så skriver han om det Och elegier flyter som en flod full av levande sanning. Så du, Inspirerad av tungor, I ditt hjärtas impulser, Sjung, Gud vet vem, Och en dyrbar uppsättning elegier Kommer en gång att presentera för dig Hela berättelsen om ditt öde.
Han uppskattade i elegin dess förmåga att förmedla uppriktiga, inspirerade "hjärtats vindar", uppskattade hos dess skapare det outrotliga behovet av att anförtro en annan sin egen smärta, glädje och sorg. Han berikade också elegins innehåll och form till det yttersta, och försåg den med specifika handlingsdrag.
Önskan om sällskaplighet, för vänligt intresse gjorde elegin till favoritmaterialet i de romantiska texterna av Glinka och Dargomyzhsky, Varlamov och Gurnlev. Vid Tjajkovskijs tid, elegin oberoende genre, har nästan upphört att existera, men den elegiska stämningen, som en speciell uppriktig ton i en intervju med en älskad, har bevarats under lång tid både i poetiska texter och i musik, vilket utgör ett av de mest charmiga dragen i ryska konst. Tjajkovskij, som gav genren elegi i romanser en helt annan psykologisk riktning ("Inte ett ord, min vän", "Twilight föll på jorden", etc.), i Onegin för första gången efter att Glinka och Dargomyzhsky visade det båda i en ”ren” form och i en dramatiserad Den första duetten av Tatyana och Olga är en äkta elegi från det tidiga 1800-talet, som förmedlar charmen från Pushkin-eran och lägger en omtänksam och mjuk färg på allt som följer. I duellscenen är det en dramatisk bekännelse av hjärtat, ett subjektivt uttalande som avslöjar för betraktaren källorna till Lenskys andliga tillväxt. Texten till denna elegi är i sig ett komplett verk, och kanske är det just, som erkänner dess ultimata konstnärliga övertygelse, som Pushkin ger en lätt ironisk ram som kontrast:
hans dikter.
Full av kärleksdumt, Sound and pour. Han läser dem högt, i lyrisk hetta Som D[elvig] full på en fest.
Dessa rader föregår elegin, och Pushkin avslutar den med följande ord:
Så han skrev mörkt och håglöst [Vad vi kallar romantik.]
Ironisk final i beskrivningen av Lenskys inspirerade tillstånd:
Och till sist innan gryningen. Lenskij böjde sitt trötta huvud och slumrade till vid idealets modeord. —
ett något arrogant leende, orden "mörkt", "trögt", det fashionabla ordet "ideal", "kärleksdumt" - allt detta tycks visa poetens oförsiktiga inställning till den väg han sedan länge övergivit. Men efter att ha läst mer noggrant och känt musiken i Pushkins vers, kan man höra en inre melodi som avslöjar något helt annat: dikter som "ljuder och flyter", ett poetiskt minne av Delvig, alltid kärt för Pushkin, den lyriska glöd med vilken Lenskij läser hans dikter, - allt detta ger en annan känslomässig färgning till Pushkins repliker, en spänd, dramatisk färgsättning, som i sin helhet motsäger påståendet om kärleksdumt och tröghet i hans dikter. Det var denna melodi som Tjajkovskij hörde och faktiskt förkroppsligade i Lenskijs aria.

Tankar om livets och kärlekens betydelse, dödens förkastande - det är vad som låter i elegin, som Lensky improviserar i operan i ett ögonblick av intensiv förväntan. Inte ens Zaretskys hushållsrepliker kan störa detta tillstånd av högtidlig koncentration.
Arian är liksom en fortsättning på en hel rad av Lenskys tankar, en slutsats från dem. Det är därför frågan "Vart, vart har du tagit vägen?" låter så naturlig. - och så enkelt uppstår temat - "Vad den kommande dagen förbereder för mig"; börjar med ett högt, gradvis blekande ljud, det sjunker långsamt. (Det är detta tema som vanligtvis tolkas som undergångstemat. Det förefaller oss felaktigt - detta motsvarar inte initialljudens lugna, till och med upplysta natur, den fallande rörelsens mjukhet; i kombination med väl- känd utvecklingssnabbhet ger detta inte alls melodin en sorglig karaktär).
Känslan av liv finns också i orkesterstämman som föregår aria, där temat för uppvaknande morgonen är lätt skisserat, och i den aktiva förändringen av tankar och i den upphetsade melodin som förekommer på orden ”I morgon ska bågskytten blixt”, och i det temperamentsfulla, passionerade sluttemat ”Hjärtvän, välkommen vän, kom, kom: jag är din man. (den sista inledningen av detta tema låter nästan triumferande). Arians dynamik, dess enorma energi, som smälter samman olika melodiska formationer till en enda ström och når sin största styrka i slutsatsen, gör Lenskys elegi i kompositörens tolkning till en bekräftelse på en optimistisk början av livet och utgör en skarp kontrast till det dystra. ljudet av tromboner i den orkestrala inledningen av scenen. Arien står också i kontrast till den vanliga planen, i KOTOPJM ges kommentarer av Zaretsky och Onegin, som ber om ursäkt för att de kommit för sent; denna kontrast understryker det meningslösa i Lenskys död.
Duetten efter aria ökar spänningen ännu mer: pianissimo och långsamma rörelser av båda rösterna, kanoniskt följa varandra, den oväntade föreningen av fienderna med en tanke, en stämning - allt detta uppmärksammar dramatiken i vad som händer på scenen, får en med spänning att förvänta sig den ödesdigra upplösningen. Bådas tysta men oåterkalleliga vägran att försona sig markerar den sista sista delen av scenen.
Här, där Pusjkin tecknar direkt dramatisk handling, följer Tjajkovskij honom helt. Här är han "ibland faktiskt en illustratör - en inspirerad, men bokstavlig tolkare av Pushkins dramaturgi.
"Kom ner nu."
Kallblodigt, siktar fortfarande inte, två fiender Gå fast, tyst, exakt Fyra korsade steg, Fyra dödliga steg. Sedan blev Eugene, utan att upphöra att avancera, den första som tyst höjde sin pistol. Här är fem steg till, och Lensky, som skruvar på sitt vänstra öga. Han började också sikta – men just Onegin sköt. Timklockan har slagit: poeten släpper tyst sin pistol.
"Fyra dödliga steg", bestämt förbi båda, ett fruktansvärt ögonblick när Onegin börjar höja en pistol, fragmentariska tankar om kärlek, förvirrat och klagande rusar genom Lenskys hjärna, en känsla av extrem spänning - allt detta återskapas med sådan realism i Tjajkovskijs orkestermusik som det lät skott uppfattade med nästan fysisk skärpa. För sista gången, med all orkesterkraft, låter nu protesterande melodin av Lenskys inspirerade elegi, som smälter samman med marschens "sorgram".
Vilka känslor lade kompositören in i musiken i de sista takterna, vad ville han förmedla till publiken i sitt korta efterord om poetens död? - De där Pushkins rader, där känslan av orörlighet och förödelse bildligt förmedlas, kunde också fånga hans uppmärksamhet:
Luckor stängda, fönster kritade
Vitkalkade. Det finns ingen värdinna.
Var vet Gud. Tappat ett spår.
och andra där poeten protesterar mot livets förstörelse.
Var är den heta spänningen, Var är den ädla strävan Och de ungas känslor och tankar. Lång, mild, vågad? Var är kärlekens stormiga begär, Och törsten efter kunskap och arbete, Och fruktan för last och skam, Och de älskade drömmarna. Du, det ojordiska livets spöke. Ni, dessa diktens helgon!
Dynamiken i scenen skapad av kompositören, livskraften som kokade i hans hjälte - allt detta övertygar oss om att Tjajkovskij inspirerades av de ord där en protest mot dödens rättigheter låter, där känslan av liv vinner.

När han sa adjö till Lensky, talade Pushkin också om två sätt på vilka en ung mans liv kunde utvecklas: han kunde bli en poet och visa styrkan i sin själ, sinne och talang; men kanske väntade ett annat öde honom, och efter att ha överlevt tiden för ungdomliga drömmar och impulser, skulle han ha använt sig i vardagen, förlorat känslornas renhet och ljusstyrka. Tjajkovskij lämnar oss inget val. Den unge Lenskij, som i de första scenerna ännu inte förlorat tonårens oskuld, ges i sista stund, före sin död, sin fulla höjd, till full styrka av sina enastående andliga och poetiska egenskaper. Således ledde Tjajkovskij resolut sin hjälte bort från den väg som hans briljanta litterära prototyp förmodas kunna befinna sig på.
Den mest kontroversiella, "mystiska" i tolkningen av Tjajkovskij förblir Onegin. Denna bild, den enda i operan, har ännu inte avslöjats helt på scenen heller (i motsats till bilderna av Lenskij och Tatiana, som omedelbart fann den rätta tolkningen). Vi känner inte till en enda Onegin som skulle komma in i sceninkarnationens historia på samma sätt som Lenskij-Sobinov gjorde. Kanske är det därför som karakteriseringen av den minst uttrycksfulla av alla delar av operan sedan länge är etablerad för Onegins del; även en så djup kännare av Tjajkovskijs dramaturgi som Asafjev, noterar i yen bara nyanser av artighet, kyla, ironi. Det är faktiskt extremt svårt att inte bara utföra, utan till och med beskriva denna roll, att analysera det musikaliska materialet i Onegins del. Tjajkovskij lyckades lösa den svåraste uppgiften här - han förkroppsligade på operascenen en ung, charmig, intelligent, full av styrka och samtidigt andligt förkrossad man. Och han förkroppsligade det på ett sådant sätt att lyssnaren tror på Tatyanas kärlek till Onegin - inte för att han länge har varit van vid att tro henne i Pushkins roman, utan på grund av de ibland oförklarliga musikaliska intrycken som ger organiskt till själva karaktärernas sida. av Tatyana och Onegin. Om operahjälten verkligen bara var den där kalla, sofistikerade, slarviga och artiga personen, som artister ofta skildrar honom, skulle Tatyanas kärlek verka falsk för betraktaren, skulle inte väcka sympati. Detta är särskilt viktigt att notera i förhållande inte till Pushkins Tatyana, utan till Tatyana av Tjajkovskijs opera, mer mogen och mer målmedveten i sina drömmar.

Vilken var Tjajkovskijs dramatiska metod i detta fall? Onegins andliga tomhet visas i romanen inte alls genom att förneka allt attraktivt mänskligt i den - nej, vi konfronteras snarare här med underlägsenheten hos attraktiva mänskliga drag; Onegin älskar Lensky, förstår honom, skyddar till och med hans själ från alltför grymma motsägelser, men älskar inte så mycket att denna känsla visar sig vara högre än hans stolthet. Onegin är kapabel till rena andliga rörelser: efter att ha dykt upp på Larins känner han omedelbart skillnaden mellan de båda systrarnas inre värld, föredrar tydligt Tatyana och hittar en väg till denna slutna flickas själ. Tatyana rör vid honom, väcker en känsla i honom, men detta uppvaknande är inte tillräckligt starkt för att en vändning i hans egoistiska attityd ska ske, och flickans brinnande kärlek orsakar rädsla i honom och som ett resultat avvisar. Det är denna djupa pusjkinska metod som Tjajkovskij implementerade i Onegins musikaliska inkarnation. Även i de lättaste skisserna av sitt utseende får kompositören lyssnaren att känna sin hjältes originalitet. Vi hittar Onegin, liksom Lensky, i ögonblicket av en viss andlig förändring - ögonblicket för mötet med Tatyana. Det är knappt skisserat av kompositören: ett flytande och till synes obetydligt samtal mellan Onegin och Tatyana döljs av ljuset i Lenskys bekännelse. Och ändå, i denna nästan akvarellrena teckning, märks samtalen mellan människor som fortfarande är långt från varandra tydligt "? och Onegins tillgivna intresse och Tatyanas plötsliga" uppriktighet. Vidare, i scenen i trädgården, när Onegin tillrättavisar Tatyana med avundsvärt lugn, verkar han minst av allt okänslig. Hans tal är inte bara ädelt, det finns ärlighet och mod i det; bakom avsiktlig återhållsamhet kan man se en ovilja att förråda sin egen, kanske redan övervunna, förvirring; men det faktum att denna förvirring upplevdes av Onegin avslöjas tydligt i melodins oväntade passionerade uppgång i orden: "Det finns ingen återgång till drömmar och år." Det verkar som om Onegins huvuduppgift är önskan att ärligt berätta för Tatyana: "Känslor hos en katt." Men Tjajkovskijs musik motsäger detta - det finns en känsla, men en känsla som omedelbart blossar upp och lika omedelbart släcks; snarare sympati för hennes kärlek, det vill säga en reflekterad känsla.
Hade Tjajkovskij rätt att förstå Pusjkins avsikt på detta sätt? Ja, det gjorde han, och det finns många bevis för detta i romanen, mer! opera libretto. Vi kommer inte att beröra de kapitel där Pushkin ger en preliminär karaktärisering av sin hjälte, och beskriver den väg som han gick igenom i sin andliga utveckling. Låt oss gå direkt till ögonblicket när hjälten träder in på operascenen: bakom oss finns åren som spenderas på stormiga vanföreställningar, otyglade passioner och "själens eviga sorl". Onegin är en av de människor som "inte har mer charm"; kärleken, som en gång var för honom "och möda och plåga och glädje", fängslar nu inte och upphetsar honom inte. När han bor i byn accepterar han likgiltigt dess välsignelser och sorger, och endast Lensky fungerar som en länk mellan honom och resten av världen. I detta halvtomma tillstånd, utan att veta var och hur han ska applicera sin styrka, träffar Onegin Tatyana. Hennes brev kunde inte ha varit oväntat för honom: i kommunikationen var han inte alls den kallblodiga, lata egoist han kände sig vara; Pushkin ägnade många rader åt den väckelse som han upplevde när han träffade människor och särskilt kvinnor.
Onegin kunde förutse att hans sinnes beprövade charm, förmågan att inte verka, utan faktiskt att vara uppmärksam.
mild, dominerande eller lydig kommer att vara ödesdigert för Tatyana. Men för honom gick mötet med denna spontana, ivriga tjej inte spårlöst.
. efter att ha fått Tanjas meddelande,
Onegin blev livligt berörd:

Språket för flickdrömmar
I mina tankar gjorde svärm uppror;
Och han mindes Tatyana kärt
Och en blek färg och en matt blick;
Och i en söt, syndfri dröm
Han var nedsänkt i själen.
Kanske känner det gamlas glöd
Han tog honom i besittning ett ögonblick;
Men han ville inte fuska.
En oskyldig själs förtroende.

Det dramatiska korn som Tjajkovskij alltid letade efter, som förkroppsligar de kulminerande ögonblicken i hans hjältes tillstånd, läggs just här, i beskrivningen av den interna kamp som Onegin upplevde, i frestelsen av känslor som väcktes för ett ögonblick. Stolthet, ärlighet, medfödd adel tillät honom inte att lura Tatyanas godtrogenhet och inte svara på hennes kärlek med samma fullhet. Men han hittade inte, kunde inte hitta tillräckligt med styrka i sin förkrossade själ för att plötsligt öppna en ny källa till liv. Spåren av denna inre kamp finns förkroppsligade i musiken i Onegins aria. Om vi ​​tar hänsyn till denna omständighet, inte bara scenen för förklaringen, utan också ytterligare utveckling förhållandet mellan Onegin och Tatyana. Pushkin "trampar" kontinuerligt, om än lätt, detta kärlekstema som knappt har dykt upp i Onegins själ: det dyker upp flyktigt även i scenen med Larin-balen, där den förbittrade Jevgenij hämnas på Lenskij för allt besvär med hans framträdande på balen. Larins. Hans oväntade ankomst och möte med Tanya verkar åter binda tråden till ett brutet förhållande:
Hennes förlägenhet, trötthet I hans själ födde medlidande: Han böjde sig tyst för henne, Men på något sätt var hans ögons blick underbart öm. Är det för att han blev riktigt berörd. Eller han, kokett, stygg, ofrivilligt eller av god vilja,
Men denna ömhet uttryckte: Han återupplivade Tanjas hjärta.

Tjajkovskij utnyttjade inte denna detalj i förhållandet - scenen var för dynamisk och bullrig för det - men om vi föreställer oss hans känslighet för Pushkins text, för alla tankar, för varje blick som kastas av poeten, kan vi anta att det gick in som en undertext i karaktäriseringen av hans av hjälten och att de känsloskott som knappt uppstod i Onegins hjärta och nästan omedelbart dog ut, i Tjajkovskijs koncept hölls vid liv till den sista scenen, när ett nytt möte under helt andra förhållanden plötsligt återupplivades dem och fick dem att blomma vilt.
Pushkin, som avslöjar sin hjälte, försvarar honom samtidigt i läsarens ögon; han försöker vara objektiv, inte förringa Onegins verkliga förtjänster, och i motsättning till det sekulära samhällets militanta medelmåttighet betonar han varje gång originaliteten i hans andliga egenskaper. Tjajkovskij skyddade honom också. Musiken som kännetecknar Onegin i slutscenerna kännetecknas av en sådan uppriktig passionskraft, sådan renhet och känslointegritet och strävan av alla begär mot ett enda mål, vilket ofrivilligt framkallar lyssnarnas ömsesidiga sympati; vi förlåter Onegin och den tidigare grymheten mot Tatyana och Lenskijs död. j Inte en svartsjuk törst efter att äga det som nu är otillgängligt för honom, lockar honom till Tatiana, utan en passionerad önskan att bevara fullheten av den livskänsla som han upplevde när han blev kär i henne; hon är målet för alla hans strävanden och drömmar, hon innehåller hoppet om frälsning. Överväldigad av kärlek, att se ingen och ingenting, kastar han sig för hennes fötter med en önskan, ett hopp - att bli frälst, att rädda sina känslor, sitt liv från fruktanslös förstörelse fasa. Minnet av hennes forna kärlek och groddar egen känsla, som han en gång skoningslöst dränkte, ge honom rätt till det, och Onegin försvarar denna rätt med all uppriktighet av en man, som varit sjuk och förtvivlad. Den våglika, häftiga rörelsen i hans melodi kan inte annat än fånga lyssnaren - ivrig, upprymd, till och med kraftfull i sin passion; hon lämnar inget utrymme för tvivel i hans uppriktighet;
det verkar som att hans enda rädsla är att inte kunna uttrycka allt han vill, att inte kunna övertyga. Liksom Herman i scenen med Lisa hypnotiserar han nästan Tatyana med denna häftiga "manifestation av känslor, som väcker en ömsesidig passion i hennes själ. Tjajkovskij visste inte hur och gillade inte att endast skildra sensuell passion; kärlek i hans sinne har alltid varit en enorm andliggörande kraft. Det är mot henne som han inte kan motstå Tatiana när hon erkänner för Onegin att hon aldrig slutade älska honom. Men detta är det enda ögonblicket i hennes svaghet: i kärleken förstår hon meningslösheten i hans hopp, grundlösheten i hans kärlek.Styrka av nya familjeband, andlig upplevelse, en medveten etisk början på livet ger Tatiana stöd i kampen mot den nyligen blossade passionen.De tragiska orden om separation, hennes "Farväl för alltid" avbröt den sista kopplingen mellan Tatyana och Onegin .

Efter att ha löst problemet med att implementera dessa tre de mest komplexa karaktärerna, Tjajkovskij löste i princip problemet med hela operans dramatiska plan. Episodiska ansikten - barnskötaren, mamman, Olga - reste sig framför honom från sidorna i Pushkins roman med så distinkt klarhet att han nästan inte behövde motsätta sig sitt eget koncept.
De största svårigheterna att förvandla Onegin till ett dramatiskt verk, och än mer till ett operalibretto, torde ha orsakats av massscener, som på ett berättande sätt har ett helt annat syfte än i ett dramatiskt. Men Pushkins roman gav kompositören enorma möjligheter – hela hans scener verkade vara designade för dramatisk rekreation. Noggrannheten i beskrivningarna, mängden detaljer som kännetecknar och; livets struktur och individers relationer, den ovanligt dynamiska överföringen av händelser, förmågan i det allmänna utvecklingsförloppet av berättelsen att peka ut karakteristiska episoder, ibland sekundära, men ändå extremt färgstarka - allt detta upphetsade scenen kompositörens fantasi och föranledde honom det mest organiska sättet att dramatisera verket. Pushkins verser i sig, arrangemanget av fraser, dynamiken i den verbala texten skapade en viss rytmisk och koloristisk atmosfär och kunde hjälpa kompositören att hitta ett antal musikaliska drag som var framträdande på scenen.
Så här uppstod den underbara scenen med Larin-balen. Valsen, som för oss tycks vara förkroppsligandet av naivt nöje, valsen, med sin studsande, något kinkiga melodi, oskuld och uppriktiga glädje, kunde inte ha fötts utan Pushkins beskrivning av det festliga liv och rörelse:
På morgonen var Larinas hus gäster
Alla fulla; hela familjer
Grannar samlade i vagnar,
I vagnar, kärror och slädar.
I fronten krossning, ångest;
Möter nya ansikten i vardagsrummet
Lay mosek, smackande flickor,
Buller, skratt, folksamling vid tröskeln,
Bukar, blandar gäster,
Sjuksköterskor skriker och gråter av barn.
Med samma scenljusstyrka ger Pushkin utseendet av en kompanichef med en militärorkester, och samtalen från grupper av gäster, så levande förmedlade av Tjajkovskij i körpartier—
Nöjd med en festlig middag nosar Granne framför sssed; Damerna satte sig till elden; Flickorna viskar i ett hörn;
Tjajkovskij gjorde scenen helt klar i stroferna i det femte kapitlet, som beskrev Triquets ankomst och hans tal till Tatyana:
Trike,
Vänder sig till henne med ett löv i handen,
Sjungit osams. stänk, klickar
Han hälsas välkommen. Hon
Sångaren tvingas sitta ner; —
i dessa rader, verkar det som, själva de söta fraserna i Triquets kupletter och ropen om "bravo, bravo" som överöses av hans beundrande unga damer i Tjajkovskijs opera låter.
Den rytmiska strukturen i verserna kunde inte annat än påverka färgspraket i de dansepisoder som Tjajkovskij introducerade. Det är värt att jämföra åtminstone Pusjkins beskrivning av valsen och mazurkan i Larinsky-bollscenen för att föreställa sig vilka rent musikaliska impulser, för att inte tala om sceniska, som Tjajkovskij uppstod i samband med texten.
Plötsligt, bakom en dörr i den långa salen, hördes en fagott och en flöjt. Förtjust av musikens åska, lämnar en kopp te med rom, Paris i distriktsstäderna. Närmar sig Olga Petushkov, till Tatyana Lensky; Kharlikov, bruden av övermogna år. Tar Tambov min poet. Buyanov rusade iväg till Pustyakova Och alla strömmade ut i hallen, Och bollen lyser i all sin glans.
Denna ironiska, kantiga och glada "inledning" följs av själva beskrivningen av valsen, som utmärker sig genom sin utomordentliga mjukhet och ljudsammanhang:
Monotont och vansinnigt, Som en virvelvind av ungt liv, En bullrig virvelvind av en vals snurrar; Paret blinkar av paret.
Och efter det - en beskrivning av mazurka med en skarp separation av fraser i mitten av raden, med en fri överföring av accenter, med ett dånande ljud av bokstaven p, med ungdomlighet i rytm, i valet av ord:

Mazurkan ringde. brukade
När mazurkan åskade,
Allt i den stora salen skakade.
Parketten sprack under hälen,
Ramarna skakade och skramlade;
Nu är det inte det: och vi, som damer,
Vi glider på lackade brädor.
Men i städerna, i byarna,
Ännu en mazurka räddad
Inledande färger:
Hoppar, klackar, mustascher
Alla likadana.

Att minnas Tjajkovskijs musik, den öronbedövande upptakten av hans mazurka, mot vilken grälet mellan Lenskij och Onegin äger rum i framtiden, dess oförställda temperament, lakoniskt, men smittande av sin energimelodi, kan man förstå att denna melodi föddes i närmast anslutning till Pushkins text.
Tydligen uppstod polonen på samma sätt i scenen för S:t Petersburgbalen - i närmaste anslutning till den visuellt-auditiva bilden av högsamhällets rutten, återgiven av Pusjkin. I en av de lyriska avvikelserna, i det åttonde kapitlet, tar poeten med sig sin musa från Moldaviens vilda stäpp till S:t Petersburgs högsamhälles prime värld:

Genom den nära raden av aristokrater,
Militära dandies, diplomater
Och stolta damer glider hon;
Här sitter hon tyst och tittar.
Beundra den bullriga trångheten,
Blinkande klänningar och tal.
Uppenbarelse av långsamma gäster
Innan den unga älskarinnan,
Och mäns mörka ram.
Runt damerna, som runt bilderna.

Hon gillar den ordnade ordningen av oligarkiska samtal, Och kylan av lugn stolthet, Och denna blandning av led och år.
Låt oss slutligen notera ytterligare ett inslag i operan, organiskt förknippat med den kreativa läsningen av romanen, känslan av natur, som fann en mycket märklig och subtil förkroppsligande i Tjajkovskijs musik: den känns i allt - i kvällens mjukhet. duetten av Tatyana och Olga, i Lenskys mysiga kopia - "Jag älskar jag är den här trädgården, avskild och skuggig", i känslan av djupet i denna trädgård, som uppstår tack vare flickornas körsång, som nu låter nära , sedan i fjärran, i den underbara friskheten av en tidig sommarmorgon - i scenen för Tatyanas brev, och, slutligen, i en annan morgon - vinter, dyster, sträng - i duellscenen.
Det finns ingen anledning att prata om detaljerade naturbilder här – romanens episka strofer höll sig utanför operans dramaturgi. Tjajkovskij utvecklade inte operaorkesterns bildmässiga möjligheter så brett som han kunde ha gjort, efter Pushkins landskap: den blygsamma konstruktionen av hans lyriska scener och den subtila modelleringen av karaktärer skulle inte ha förenats med en sådan självförsörjande pittoreska. Kompositören hittade den enda rätta lösningen - han förmedlade en känsla av natur i direkt anslutning till det psykologiska tillståndet hos hans karaktärer.

Ju mer du lyssnar på partituret av Onegin, desto mer slående verkar djupet av avslöjandet av idéerna och bilderna från romanen i den. Ibland är det nästan omöjligt att skilja kompositörens och poetens avsikter åt — stora konstnärers tankar och känslor har förenat sig så fullständigt, så organiskt; i musiken till "Onegin" känner du inte bara hjältarna i romanen, utan också deras skapare själv. Det verkar som om Pushkins röst, hans poetiska tänkande återspeglas i den höga lyriska atmosfären i operan, i de subtila förändringarna i den musikaliska strukturen, som så att säga utför funktionen av lyriska avvikelser i romanen. Det är omöjligt att bevisa i vilket ögonblick sådana musikaliska "avvikelser" träder i kraft, men en av dem skulle jag vilja uppmärksamma: varje fördomsfri lyssnare kommer att känna en förtjockning och samtidigt en viss förenkling av det musikaliska tyget i de två sista scenerna i operan. Var och en av episoderna i dessa målningar har lakonism, fullständighet, klarhet, som vanligtvis är inneboende i mogna, stabila fenomen i konst och liv. Slutscenerna står i samma relation till allt tidigare, som valsen som ackompanjerar Tatyanas framträdande på en högsocietetbal, i förhållande till det tema som kännetecknade hjältinnan i inledningen.
Denna förändring i den allmänna emotionella strukturen innebär början ny tid i hjältarnas medvetande finns porerna av mänsklig mognad, och det är svårt att komma ifrån tanken att denna anordning, kanske omedvetet, uppstod i Tjajkovskij i samband med det optimistiska farväl till ungdomen som Pushkin avslutade det vändande sjätte kapitlet med. av hans roman:

Så, min middag har kommit, och jag behöver
Jag erkänner det, jag förstår.
Men så var det: låt oss säga adjö tillsammans,
O min lätta ungdom!
Tack för nöjet
För sorg, för ljuv plåga,
För buller, för stormar, för fester.
För allt, för alla dina gåvor;
Tack. av dig,
Mitt i ångest och i tystnad,
Jag njöt. och ganska;
Tillräckligt! Med en klar själ
Jag går nu in på en ny väg.

Lenskys aria "Where, where has you gone..." ("Wohin, wohin bist du entschwunden...") från Pjotr ​​Tjajkovskijs opera "Eugene Onegin". Framförd av Fritz Wunderlich. 1962

Fritz Wunderlich är en av efterkrigsgenerationens mest anmärkningsvärda sångare. Hans liv avbröts vid 35 års ålder på grund av en absurd olycka: han knöt sina skosnören illa och snubblade i trappan. Trots hans tidiga död var Wunderlichs diskografi och repertoar mycket omfattande: operor, operetter, andliga oratorier, framträdanden i kammargenren – hans sångmästarskap är universellt. Här är kanske den bästa inspelningen av Tjajkovskijs Eugene Onegin tillgänglig på video: en produktion från 1962 av den bayerska operan med Wunderlich som Lenskij. Lenskijs grafo-maniska epitafium till sig själv i Tjajkovskijs opera, tänkt av Pushkin som en parodi, blir hela operans tragiska kulmen. Tjajkovskij vänder på Pushkins text - berövar honom hans varumärkesironi, författarens borttagande. Den löjliga Lensky håller på att förvandlas till lyrisk hjälte, huvudexponenten i operan för ledmotivet för allt arbete av Pyotr Iljitj - omöjligheten av personlig lycka.