Rosenkavalier. Stora Teatern

RichardStrauss skrev en opera"Der Rosenkavalier"1909-1910 till ett libretto av Hugo von Hofmannsthal. Den första produktionen ägde rum den 26 januari 1911 på Royal Opera House (Dresden). I Ryssland ägde premiären rum 1928 på Leningrads opera- och balettteater (nu Mariinsky). Senare hördes verken av Richard Strauss sällan i Sovjetunionen, några av dem förbjöds till och med. Lyckligtvis förändras situationen, till exempel i decemberMoskvas kammare Musikteater uppkallad efter B.A. Pokrovsky sattes upp för första gången i Ryssland "Idomeneo" av W.-A. Mozartredigerad av Richard Strauss ( ).

I Bolsjojteaternöver operan"Der Rosenkavalier", vars premiärföreställningar ägde rum den 3, 4, 6, 7, 8 och 10 april, framfördes av ett internationellt team: regissör-producent - Stephen Lawless, x produktionsdesigner - Benoit Dugardin, kostymdesigner - Sue Willmington, ljusdesigner - Paul Payant, koreograf - Lynn Hockney, iI huvudrollen utfördes huvudrollerna av Melanie Diener (Marshalsha) och Stephen Richardson (Baron Ochs, Marshalshas kusin). Jag valde själv"hemma" andra lineup den 10 april 2012, men även där är de alla "varanger":
Marskalkens fru — Ekaterina Godovanets, examen från Paris National Conservatory, sedan 2012 solist vid Nürnberg State Opera (Tyskland);
Baron Ochs von Lerchenau - Österrikisk Manfred Hemm, känd för sin Mozart-repertoar;
Faninal - Tysk baryton Michael Kupfer, specialist på den österrikisk-tyska repertoaren (Mozart, Lortzing, Beethoven, Wagner och, naturligtvis, Richard Strauss);
Octavianus — Alexandra Kadurina, examen från Bolshoi Youth Opera-programmet;
Sophie — Alina Yarovaya, utexaminerad ungdom operaprogram Bolsjojteatern;
Valzacchi— Princeton-examen Jeff Martin;
Annina — Folkets konstnär Ryssland Irina Dolzhenko.

Handlingen utspelar sig i Wien, under de första åren av Maria Theresias regeringstid (1740-talet).
Libretto av Hugo von Hofmannsthal.
Musik - Richard Strauss.
Scenledare - Vasilij Sinaisky.
Operan framförs på tysk(går i tre akter — 4 timmar 15 minuter).

På grund av operans långa längd (och i motsats till den vanliga förseningen på cirka tio minuter för Bolshoi) började föreställningen minut för minut: det var därför åskådarna som var sena och dröjde sig kvar vid buffén blev förvånade! De övertitlar som åtföljer föreställningen med besvärliga siffror orsakade ännu större förvåning hos publiken: "Går inte det här bort dig?" (i betydelsen ”tycker du inte?”), ”Ta bort den här hästen i sorg” (om Annina i förklädnad), ”Jag är charmad av sådan sofistikering” (d.v.s. förtrollad)... Faktum är att Hofmannsthals mästerligt skrivet libretto vimlar inte bara av pärlor belles letters, men också på den vardagliga wienska dialekten. Och baron Ochs von Lerchenaus citerade "misstag" karakteriserar mycket exakt hans nivå av "kultur": under hela operan blev denna komiska karaktär "på rätt sätt" hånad inte bara av marskalken som föraktade honom (naturligtvis tillsammans med librettisten) , men också av kompositören själv.
Hugo von Hofmannsthal skrev: "Det måste erkännas att mitt libretto har en betydande nackdel: mycket av det som utgör dess charm går förlorat i översättningen."

Operadirigent och chefsdirigent Bolsjojteatern Vasily Sinaisky: " Detta är musik av fantastisk skönhet, full av magnifika melodier, främst valser. Denna opera har en extremt underhållande intrig och en mycket stark komisk och lekfull aspekt. Och karaktärerna ser ut som absolut levande människor, eftersom alla är skrivna väldigt tydligt och var och en har sin egen psykologi. Under repetitionerna säger jag ständigt till orkestern: spela den som Mozarts operor - med charm, charm och samtidigt med ironi. Även om detta partitur förkroppsligar både lätt, ironisk Mozart och dramatisk, intensiv Wagner" .

Det finns dock en vältalig "operaberättelse" om detta ämne: en gång viskade kompositören, stående vid dirigentens läktare, i tredje akten av operan "Der Rosenkavalier" till violinackompanjatören: "Detta är så fruktansvärt långt, är' inte det?” - "Men, maestro, du skrev det själv!" "Jag vet, men jag trodde aldrig att jag skulle behöva uppföra mig."
Så vissa avsnitt kunde ha förkortats, precis som Richard Strauss själv i sin tur redigerade Mozarts "Idomeneo" och reducerade partituret till två timmars ljud. I I första akten, till exempel, är Marshalshas filosofiska resonemang för utdraget (eller fallet med "Tatianas brev" i "Eugene Onegin" - både kortfattat och innerligt).
Även om operan som helhet tack vare valserna, ironisk stämning och lätt handling (med en hänvisning till " kärlekstriangel"Grevinnan-Cherubino-Fanchette från Beaumarchais komedi "En galen dag, eller Figaros bröllop") mottogs positivt av Moskvapubliken. Vad kan vi säga om Österrike och Tyskland, där "Der Rosenkavalier" är lika populär som vår. "Eugene Onegin" eller "Spade" dam"!

"Der Rosenkavalier" är en tätbefolkad opera, och dess handling har många sekundära linjer: det finns intrikat sammanflätade kärleksaffärer och utklädningen av en ung älskare till piga (och Baron Ochs föll omedelbart för "en sådan skönhet"). och bedrägerierna från förhärdade svindlare och intrigerna Valzacchi och Annina, som så småningom ställde sig på Octavianus sida och spelade en viktig roll för att uppnå ett framgångsrikt resultat... Men, viktigast av allt, blev operan ett riktigt monument över Wien, valsarnas världshuvudstad , som publiken ständigt påminns om av Marshals alkov med en förgylld genombruten kupol (precis som på byggnaden av Wienmuseet secession), sedan baron Ochs valsande i en omfamning med en kopia av Wienermonumentet över Johann Strauss, och ställde sig sedan upp som deltagare i den berömda Wienkören pojkar, tio dummy "baronens barn", under ledning av den "övergivna" Annina, sjunger den ändlösa "papA-papA-papA".

Dessutom motsvarar varje handling i operan kostymer och scenerier från en viss era (och på scenbakgrunden "hela tiden" finns en lysande urtavla - för att informera publiken om realtid, regissörens ironi: det finns... . timmar kvar till slutet av föreställningen).
I första akten är detta år 1740, Maria Theresas aristokratiska era och hennes namne fältmarskalk, prinsessan Werdenberg (handlingen utspelar sig i ett enormt furstligt sovrum, där alkoven i sin storlek liknar ett tält och kan förvandlas till ett tält. miniatyrscen för uppträdanden av inbjudna musiker, dansare och italiensk tenor, och till och med Luciano Pavarotti själv älskade att uppträda i detta ljusa avsnitt av operan). Andra akten är mitten av 1800-talet, borgarklassens storhetstid, handlingen utvecklas i Faninals hus, en förmögen medlem av medelklassen som drömmer om att gifta sig med en aristokratisk familj genom att gifta sin dotter Sophie med den arrogante baronen Ochs . Det är här, mot bakgrund av lyxiga vitrinskåp med porslin, som operans centrala händelse äger rum - ceremonin för att presentera en silverros, en traditionell gåva från brudgummen (på uppdrag av och på uppdrag av baronen) hans fästmö Sophie en prydnadssak doftad med rosenolja presenteras av sjuttonåriga Octavian, rekommenderad av Marshal för det hedervärda uppdraget "Der Rosenkavalier"), en scen som blev början på kärlek vid första ögonkastet för båda unga karaktärer. För den tredje akten, början av 1900-talet och den demokratiska offentliga parken i Wien - Prater, som utjämnade alla klasser, valdes. Finalen återför publiken åter till Marshalshas aristokratiska lägenheter: operans handling går mot en känslig upplösning, och det är allt mindre karaktärer lämnar denna enorma hall. Men efter Octavians farväl till Marshalsha, som ger vika för sin unga rival Sophie (den berömda trion, ofta framförd som ett separat konsertnummer), är allt allt teckenåtervänder högljutt och glatt till scenen igen - denna gång för pilbågar.

Det var på denna scen som Richard Mayr, så önskad av Strauss, först uppträdde i nyckelrollen som Baron Ochs, som inte kunde erhållas i Dresden, där denna roll sjöngs av Karl Perron, som inte riktigt uppfyllde författarnas idéer. om denna karaktär. Även Basel, Prag, Budapest och Romoperan reagerade snabbt på evenemanget. Och på hösten samma år ägde premiären rum i Amsterdam, där författaren själv dirigerade operan för första gången. Den viktigaste händelsen var produktionen i Londons Covent Garden. Där öppnade den tyska "Thomas Beecham Opera Season" med "Der Rosenkavalier" den 29 januari 1913 (åtta föreställningar av "Der Rosenkavalier" gavs på en och en halv månad). Slutligen, den 9 december, var det New York Metropolitan Operas tur (dirigenten Alfred Hertz). Avslutar den korta översikten nationella premiärministrar"Der Rosenkavalier" noterar vi produktioner i Ljubljana (1913), Buenos Aires och Rio de Janeiro (1915), Zagreb och Köpenhamn (1916), Stockholm (1920), Barcelona (1921), Warszawa (1922), Helsingfors (1923) ) . Slutligen, 1927, nådde operan Frankrike, där den framfördes den 11 februari på Paris Grand Opera under ledning av Philippe Gobert. Den 12 augusti 1929 framfördes verket första gången på Salzburgfestivalen under ledning av K. Kraus.

Den ryska premiären ägde rum den 24 november 1928 på scenen i Leningrads opera- och balettteater (dirigent V. Dranishnikov, regissör S. Radlov).

Scenhistorien för "Der Rosenkavalier" genom århundradet är enorm. Låt oss notera två historiska händelser, till vilken produktionen av denna opera var tidsinställd. Sommaren 1960 framfördes den under ledning av G. von Karajan vid Salzburgfestivalen för att fira invigningen av det nya Festspielhaus, och vintern 1985 ingick den i programmet tillsammans med nationalhelgedomen - Weber's Free Shooter premiär byggnaden av Dresden Semperoper, restaurerad efter kriget.

Operan tolkades briljant av sådana dirigenter som K. Kraus, E. Kleiber, G. von Karajan, K. Böhm, K. Kleiber, G. Solti, B. Haitink m.fl.. Bland de framstående artisterna i Marchalchi-rollerna finns Lotte Lehmann, V. Ursulyak, M. Reining, E. Schwarzkopf, K. Te Kanawa; Octaviana - S. Jurinac, K. Ludwig, B. Fassbender, A. S. von Otter; Sophie – M. Cebotari, H. Gudin, E. Köth, A. Rothenberger, L. Popp; Baron Ochs - K. Boehme, O. Edelman, K. Mol. Många av kända sångare spelade flera roller i Der Rosenkavalier. Så, Lisa della Casa hade fyra roller i denna opera i sin repertoar (Annina, Sophie, Octavian och Marshalsha). Många framstående tenorer "noterades" i den italienska sångarens del - R. Tauber, H. Roswenge, A. Dermot, N. Gedda, F. Wunderlich, L. Pavarotti och andra.

Den första studioinspelningen av operan var en förkortad version av R. Heger 1933 (solisterna Lotte Lehmann, M. Olszewska, E. Schumann och R. Mayr, så älskad av Strauss själv). De mest framstående studioinspelningarna av operan inkluderar versioner av Kraus 1944 (solisterna Ursulyak, G. von Milinkovic, A. Kern, L. Weber, etc.), Karajan 1956 (solisterna Schwarzkopf, Ludwig, T. Stich-Randall, Edelman, etc. .), Haitink 1990 (solister Te Kanawa, Otter, B. Hendrix, K. Riedl, etc.).

Sovjetiska lyssnare kunde bekanta sig med det underbara framförandet av Wienoperan under dess turné i Moskva hösten 1971 (dirigenten J. Krips, solisterna L. Rizanek, Ludwig, H. de Groot, M. Jungwirth, etc.).

Nu, efter denna korta historiska utflykt, presenterar vi för våra läsare en artikel om operan tillägnad detta jubileum och berör de mer allmänna musikaliska och estetiska aspekterna av R. Strauss och i synnerhet Der Rosenkavaliers verk.

Metamorfoser av en "briljant proffs"

Vid ett tillfälle anmärkte Svyatoslav Richter, efter att ha lyssnat på Schreckers "Distant Ringing", "Richard Strauss, naturligtvis, är en briljant proffs, och Schrecker öser ut sina personliga tankar..." Så med två ord, stor musiker kännetecknade på ett träffande sätt Strauss konst och definierade dess plats i paletten av kreativa principer för de största mästarna på 1900-talet. Någon kommer naturligtvis inte att hålla med om denna bedömning. Tja, det här är en personlig fråga för alla. Men jag skulle till och med stärka denna idé om Richter. Enligt min mening är Strauss den typ av artist för vem extern viktigare inre vem är mer sannolikt skildrar, hellre än uttrycker. Och de där metamorfoserna som inträffade med honom kreativ metod hela livet bevisar de exakt detta.

Låt oss titta på denna väg objektivt och utan påtvingade stereotyper. Redan Strauss-perioden symfoniska dikter alla "fixerade" på att nå framgång, viljan att överraska. Han reser oändligt, dirigerar mycket och är upptagen med att organisera "Föreningen av tyska kompositörer", vars huvuduppgift är idén att skapa någon form av byrå som tar hand om upphovsrätten till skaparen, hans arvoden och avdrag från konserter. Strauss visade sig vara en begåvad konstchef, vilket i viss mån gör honom lik Händel under sin operaperiod, för vilken denna aspekt av konstnärlig verksamhet var mycket betydelsefull.

Efter att snabbt ha uttömt sin potential i nio symfoniska dikter, fortsatte Strauss, liksom alla skapare av hans typ, att ständigt sträva efter nyhet och nyhet till varje pris. Som han vände blicken mot Opera teater, var helt naturligt och självklart. Ja, faktiskt, hans dikter, skrivna i senromantisk anda, hade i viss mån programmatiska opera- och teatraliska egenskaper, bara utan sång och ord. Operans briljans och "skådespeleri", möjligheten att kombinera din "extroverta" i den musikalisk talang med en imponerande litterär "ram" var mycket attraktiva för maestro. Efter en del sökande i två tidiga opusor fann kompositören äntligen den glada idén om "Salome" från den skandalösa Oscar Wilde, och kände att det var med en så dekadent erotisk handling som han effektivt kunde chocka den respektabla borgaren. Efter Salome (1905) markerade den lika radikala Electra (1909) kvintessensen av den sk. Strauss "expressionistisk" stil. Det finns tillräckligt med anledning att tro att dessa operor blev en av de högsta manifestationerna av kompositörens gåva. Visst är det många som inte tycker det, men en rad tungt vägande argument gör det ändå möjligt att dra sådana slutsatser. Först och främst var det i dessa opus som Strauss, som gradvis komplicerade det musikaliska språket, så att säga gick längs "huvudlinjen" för utvecklingen av musikkonsten, som gick in i 1900-talet med avgörande steg. För det andra, som i inget annat av hans verk, var det här som maestro lyckades uppnå uttrycksfullhet från djupet av sitt konstnärliga jag. Och även om han, återigen, inspirerades av några "externa" impulser, lyckades han förvandla dem till inre förnimmelser som obönhörligen får ett tacksamt svar från en eftertänksam lyssnare. Det musikaliska språket i dessa verk är extremt skärpt av dissonanser och polytonala tekniker, som dock i allmänhet inte går utöver det generella ramverket för dur-mollsystemet. Förtjusningarna av orkesterljud och klang, som han var en mästare av, når också sitt maximala här (särskilt i Electra, som med rätta kan betraktas som en sorts "symfonopera"). Dessutom ersätts de mest vågade harmoniska och melodiska svängarna ofta i kompromiss med ganska välbekanta, om inte banala, "upplösningar" (kadenser). Kompositören verkar "leka" med publiken på gränsen till ett regelbrott, men flirtar inte – det här är allt Strauss! Han kontrollerar alltid sig själv och sina känslor och ser liksom utifrån – hur det uppfattas! Detta förhållningssätt till skrivandet gör honom till viss del lik Meyerbeer (naturligtvis rent estetiskt, justerad för de historiska skillnaderna i deras plats i den världsoperatiska processen). Hur som helst, i sina expressionistiska målningar nådde Strauss den gräns över vilken det var nödvändigt att bestämma vart han skulle gå härnäst? Ska vi rusa tillsammans med New Vienna-skolan in i det okända av nya radikala prestationer och riskera att bli utfrysta och förbli missförstådda, eller ska vi ödmjuka vår innovativa och chockerande impuls och nå en kompromiss med det mysiga och välbekanta borgarestetiska tänkandet? Strauss valde den andra vägen. Fast han förstod förstås att detta val inte borde ha varit så primitivt att det glider in i salongsstil och operett. Idéerna om neoklassisk "förenkling" och stilisering kom väl till pass här...

Låt oss ta en paus och summera några delresultat. Så en sådan oöverträffad explosion av uppriktig expressionism kunde inte vara länge. Den konstnärliga naturens natur, som vi nämnde ovan, tog ut sin rätt. Impulsen var uttömd, och likaså de konstnärliga och professionella medlen, eftersom kompositörens rent musikaliska talang, hans förmåga att generera i grunden nya idéer inom området musikaliskt språk, rensade från den åtföljande utsökta ornamentiken och teatralisk-litterära inramningen, var ganska begränsade och kunde inte jämföras med potentialen hos sina yngre kollegor - Schoenberg, Berg eller, om vi tar det bredare och lite längre, Prokofjev eller Stravinskij. Vi får inte heller glömma att de grundläggande principerna för Strauss konstnärliga tänkande bildades på 1800-talet och "befruktades" av den senromantiska andan, som var mycket svår att utrota. De tio åren som skiljer mellan datumen för hans födelse och Schönberg visade sig vara betydelsefulla! Strauss vidare musikaliska potential visade sig alltså endast kunna utvecklas i en anda av mer och mer virtuos och differentierad behärskning av redan etablerade skrivtekniker, där han, det måste erkännas, uppnådde en aldrig tidigare skådad perfektion.

Strauss skulle dock inte vara Strauss om han inte hade lyckats, även inom dessa ganska begränsade kreativa ramar, att åstadkomma en mirakulös förvandling! Det blev möjligt tack vare egenskaperna hos hans konstnärliga natur som beskrivits ovan, som gjorde det möjligt, utan att fördjupa sig i de andliga inre "kreativitetens plågor", att enkelt demonstrera handlingen av magnifik och, skulle jag säga, elegant konstnärlig "mimik". efter att ha avslutat en "modulering" till nyklassicistisk stilisering av 1910 års anda av "ny-Mozartianism". Resultatet av dessa metamorfoser blev "Der Rosenkavalier". En sådan lätthet gjorde det möjligt för vissa forskare att till och med tvivla på uppriktigheten i den Straussianska expressionismen, vilket enligt min mening inte är helt rättvist.

Det kan inte sägas att han var en ideologisk pionjär inom ett nytt område. Redan 1907 kom Ferruccio Busoni med liknande tankar, designade för att "kyla expressionismens glöd" i en anda av förenkling, klassisk klarhet och balans mellan former. Busoni hade naturligtvis, med utåt sett likartade mål, olika konstnärliga impulser och idéer om operakonst, som vid den tiden stod vid ett vägskäl. Liknande känslor angående sätten att utveckla musikspråket "vibrerade" i fransk musik, särskilt hos Erik Satie, vars verk under denna period började mättas med eleganta melodier och dans-"vardagism". Genombrott i episodisk "vardagsism" användes också som en viktig teknik av Strauss vördade Gustav Mahler, för vilken han spelade många av sina nya kompositioner medan han fortfarande levde.

För att slutligen gå vidare till jubileumsämnet - operan "Der Rosenkavalier" - behöver vi bara konstatera faktum: detta opus visade sig vara den andra toppen, ytterligare en hypostas av vår "tvåfacade Janus", varefter hans hela ytterligare och mycket långa konstnärliga karriär visade sig vara en gradvis nedstigning från de höjder som uppnåtts i självupprepningens empire i den inre akademismens anda. På denna väg, även om den är färgad med individuella "diamanter" av ljusa stilistiska och musikaliska upptäckter av högsta standard (till exempel i "Woman without a Shadow", "Arabella", "Daphne", "Capriccio"), manifestationer av Strauss estetiska "sekundärhet" väcker inga tvivel.

Så, Der Rosenkavalier. Det har sagts för mycket om denna opera, inklusive något som är helt banalt i sin uppenbara korrekthet. Det finns inget behov av att uppfinna dina egna "cyklar", så vi kommer att lista de mest typiska, som vi är helt överens om. Här iakttar vi stilisering i den gamla tidens anda (1700-talet), ett slags "nybarock" och "verklighetsflykt" in i "vardagskomedi-melodramas mysiga värld" (B. Yarustovsky), känner vi också. Mozarts anspelningar i kombination med stilen från Wiens Singspiel. Handlingen spårar semantiska paralleller mellan Octavianus - Cherubino, marskalk - grevinna, etc. (A. Gozenpud, etc.). Forskare uppmärksammar också valselementet i operan (dock extremt raffinerat, fyllt med element av polyrytmi), samtidigt som de gör tankeväckande, men ganska triviala kommentarer om den ohistoriska karaktären hos sådana "pseudo-autentiska" attribut (denna dans gjorde det inte ännu existerar på 1700-talet); om paralleller med I. Strauss och F. Lehárs verk. En annan anmärkning gäller den extraordinära bilden av baron Ochs, som i sin korrespondens Hofmannsthal och Strauss ibland förknippas med Falstaff (D. Marek). Vissa Moliere-motiv är också synliga: Faninal är ett slags Wiener Jourdain. Om vi ​​pratar om musikalisk form är det slående tendensen att återvända till nummersystemet, ensemblers traditionella roll och den buffliga stilen i snabba finaler. En av operans viktigaste anti-Wagner-egenskaper är "vändningen till sång" (B. Yarustovsky), vilket tydligt märks i sångpartierna. Wagner "fick det" också i ett antal nästan parodiska ögonblick av operan, som till exempel i duetten av Octavianus och marskalken från 1:a akten, som får en att minnas Tristan och Isoldes kärleks-"längtan". Och om vi fortfarande talar om positiva Wagner-influenser, så kan man i operans atmosfär känna andan i operan av det tyska geniet närmast "Der Rosenkavalier" - "Die Mastersingers of Nuremberg". Allt detta (och mycket mer) gjorde dock operan extremt populär, vilket orsakade indignation hos vissa musiker och beundrare av Strauss talang som trodde på kompositörens innovativa "messiahism". Därför ansåg sig de senare vara lurade. Men de var en minoritet och kunde ignoreras.

Det finns ingen anledning att återberätta det utmärkta librettot av G. von Hofmannsthal, med vilken Strauss fortsatte sitt kreativa samarbete efter Electra. Det bör dock noteras att hans kvalitet i denna opera är av enorm betydelse, vilket inte är en vanlig företeelse inom operakonsten. På många sätt är det de eleganta och uppfinningsrika dramaturgiska vändningarna som gör denna extra långa opera så raffinerad och varierad och inte alls tråkig.

De vackraste och mest perfekta fragmenten av partituret inkluderar avsnitt av ceremonin för att erbjuda en ros av Octavianus Mir ist die Ehre wiederfahren från akt 2, samt den sista trion (terzetto) av Marchalsha, Octavian och Sophie Marie Theres…Hab mirs gelobt, ihn liebzuhaben, vilket leder till den sista duetten av Octavian och Sophie Är ett trauma. Ett spektakulärt avsnitt är den italienska sångarens aria i första akten Di rigori armato– ett lysande "insert" nummer för tenor (på italienska). Det är också omöjligt att inte nämna slutscenen i akt 2 Da lieg' ich, där Strauss genom subtila musikaliska medel livfullt visar förändringarna i stämningen hos huvudpersonen i detta avsnitt, Baron Ochs - från dyster förtvivlan, ge vika (efter att ha druckit vin och Annina fört honom en anteckning om ett datum från den imaginära Mariandl) till sorglös lekfullhet i väntan på en ny affär. Baronen nynnar på en vals som har blivit känd och kallas "Baron Ochs vals"...

Den moderna eran med dess konstnärlig uppfattning opera, där yttre glamorösa scenografiska kvaliteter dominerar, är extremt mottaglig för Richard Strauss verk och är grogrund för populariteten av hans bästa opus, vilket är vad vi ser. Produktionsbetygen för Der Rosenkavalier är höga och näst efter Puccinis bestående mästerverk bland 1900-talets operor.

Illustrationer:
Robert Sterl. Ernst von Schuch dirigerar en föreställning av Der Rosenkavalier, 1912
Richard Strauss

Sovrum av hustru till marskalk Werdenberg. Greve Octavianus (en sjuttonårig ungdom) knäböjer framför marskalken och förklarar passionerat sin kärlek till henne. Plötsligt hörs ett ljud utanför. Det här är marskalkens kusin, baron Ochs auf Lerchenau. Hon ber greven att fly. Octavian hinner knappt byta om till en jungfruklänning förrän dörren öppnas. Baron Ochs ber prinsessan att rekommendera honom en ung aristokrat, som enligt sedvänja skulle ta en silverros till Ochs brud Sophie, dotter till den rike mannen Faninal, som nyligen blev adelsman. Under tiden uppmärksammar baronen en piga, som det visar sig, som heter Mariandl, som inte hade tid att gömma sig och som han verkligen gillar. Prinsessan rekommenderar Octavian som matchmaker. Det är dags att ta emot morgonbesök. Bland dem finns äventyrarna Valzacchi och Annina. En ädel änka och hennes tre söner ber om hjälp. Medan flöjtisten spelar och sångaren sjunger, kammar frisören marskalkens hår.
Lämnad ensam ser husets älskarinna sorgset på sig själv i spegeln och minns sin ungdom. Octavian återvänder. Han vill trösta sin sorgsna älskade, men hon undviker hans famn: tiden går fort, och hon vet att Octavian snart kommer att lämna henne. Den unge mannen vill inte höra talas om det. Men prinsessan ber honom att gå. Hon minns att hon inte uppfyllde Ox instruktioner och ger en silverros till Octavianus med det svarta barnet.

Akt II

Vardagsrummet i Faninalhuset, där spänningen råder: de väntar på rosens herre och sedan brudgummen. Octavianus kommer in, klädd i en vit och silver kostym. Han har en silverros i handen. Sophie är upprymd. När den unge greven tittar på flickan frågar sig hur han kunde leva utan henne tidigare. Unga människor pratar ömt. Men här kommer brudgummen, baron Ochs. Han skänker vulgära komplimanger till Sophie, sjunger en obscen sång och äcklar bruden fullständigt. Octavian och Sophie lämnas ensamma, flickan ber om att få hjälpa henne: hon vill inte gifta sig med den dumma baronen. Unga människor kramas i ett anfall av kärlek. Valzacchi och Annina, som trädde i tjänst hos Oxus, spionerar på dem och ringer mästaren. Baronen låtsas inte fästa vikt vid det som hände och ber Sophie att skriva under äktenskapskontraktet. Octavianus kastar förolämpningar mot honom, drar sitt svärd och sårar honom lätt i armen. Baronen anser att såret är dödligt. Alla är oroliga, Faninal driver bort rosens herre och hotar att fängsla Sophie i ett kloster. Baronen läggs i säng. Vin ger honom styrka, och ännu mer - en anteckning från marskalk Mariandls kammarjungfru: hon bokar ett möte med honom.

Akt III

Utkanten av Wien. Baronens lottning förbereds. Valzacchi och Annina gick i Octavianus tjänst. Han själv klädde sig i en kvinnoklänning och låtsas vara Mariandl, med fem andra misstänkta karaktärer med sig. Baronen går in med armen i sele. Han har bråttom att vara ensam med den imaginära kammarjungfrun. Octavianus, i förklädnad, låtsas spänning och blyghet. Hans följeslagare, gömda i rummet, dyker med jämna mellanrum upp i mörka hörn och skrämmer baronen. Plötsligt kommer en sörjande dam (Annina) in med fyra barn som rusar till honom och ropar "pappa, pappa", damen kallar honom sin man. Baronen ringer polisen, men befinner sig plötsligt i rollen som att bli förhörd.
I detta ögonblick dyker Faninal och Sophie upp, kallade av Octavian. Lokalen fylls av hotellpersonal, musiker och diverse rabblar. Octavian förvandlas diskret till herrkläder. Allt blir tydligare. Men så uppstår en ny omständighet: marskalkens fru anländer. Baronen, förföljd av pengahungriga tjänare, lämnar, följt av de andra. Marskalken, Octavian och Sophie lämnas ensamma. Prinsessan råder Octavian att följa hans hjärtas föreskrifter. Alla tre är exalterade, Octavian och Sophie svär återigen evig kärlek.

Skriva ut

Komisk opera i 3 akter. Librettot skrevs av G. Hofmannsthal.
Den första föreställningen ägde rum den 26 januari 1911 i Dresden.

Tecken:
Fältmarskalk, grevinna av Werdenberg, sopran
Baron Ochs von Lerchenau, bas
Octavian, ung aristokrat, mezzosopran
Mr Faninal, baryton
Sophie, hans dotter, sopran
Marianna, duena, sopran
Valsacci, intriger, tenor
Anina, hans medbrottsling, mezzosopran
Polischef, bas
Faninals majordomo, tenor
Notarie, bas
Gästgivare, tenor
Sångare, tenor
Lackeyer, musiker, gäster, servitörer

Första åtgärden. Den åldrande fältmarskalken tillbringade natten med den unge greve Octavianus. Älskarnas frukost störs av ljud som kommer på avstånd. Fältmarskalken är orolig - har hennes man, fältmarskalken, oväntat kommit hem från jakt? Medan fotfolket hindrar en tidig besökare från att komma in i sovrummet, gömmer sig Octavian i en alkov. Snart kommer han tillbaka klädd i en kvinnoklänning. Den driftige fältmarskalken bestämde sig för att gifta den unge mannen med hennes nya piga Marianne. Dörrarna öppnas med ett vrål och skjuter undan alla lakejer, fältmarskalkens kusin, baron Ochs von Lerchenau, kommer in i sovrummet. Han kom till Wien från sitt gods för att gifta sig. En ohyfsad oförskämd och okunnig, narcissistisk Oxe är övertygad om sin oemotståndlighet. Han tillhör en av de mest ädla adelsfamiljerna och tror därför att äktenskap med honom är den största äran för någon tjej. Denna åsikt delas till fullo av baronens blivande svärfar, Faninal. En förmögen borgare som först nyligen fått adel, kommer lyckligtvis att gifta sig med sin unga dotter Sophie med Ochs von Lerchenau. För att bli släkt med honom och den allsmäktige fältmarskalken utlovar Faninal en rik hemgift till sin dotter, och detta lockar mest av allt baronen, vars ekonomiska angelägenheter är långt ifrån lysande. Ox ber sin kusin att hjälpa honom att gifta sig. Låt henne hitta en matchmaker - en ädel wiensk adelsman från hennes krets. Han kommer att gå till bruden och, som seden kräver, ge henne silverrosor. Att bry sig om kommande äktenskap hindra inte Ox från att börja uppvakta sin kusins ​​piga. Han är van i byn vid segrar över cowgirls och fjäderflickor under hans kontroll, han slösar ingen tid på att bjuda in den vackra Marianna att gå i tjänst hos sin framtida fru och är ganska förvånad över att höra vägran till ett så frestande erbjudande.

Fältmarskalkens morgontoalett börjar. Många invånare, framställare, en fräsmästare och en frisör kommer för att hälsa på damen. Medan han kammar fältmarskalkens hår, gläder den italienska sångerskan hennes öron med en välljudande aria. Under tiden diskuterar baronen detaljerna i äktenskapskontraktet med den tillkallade notarie.

Äntligen är fältmarskalkens toalett över. Greve Octavianus dyker upp. Fältmarskalken bestämde sig för att skicka honom till Fannnals hus som brudgummens budbärare - "Rose Cavalier". Baronen håller glatt med, han misstänker inte ens att han just har skänkt sin matchmaker, utklädd till piga.

Sovrummet är tomt. Octavianus och fältmarskalken lämnas ensamma. Han vill rusa in i famnen på sin älskade, men hon knuffar honom försiktigt undan. En skarpsinnig kvinna förstår att hon, vars ungdom är borta, inte kan behålla den ivrige unge mannen. Han kommer att träffa en ung flicka och snabbt glömma sin åldrande älskare.

Andra åtgärden. Faninals hus väntar ivrigt på brudgummens ankomst. Unga Sophie är också glatt upprymd. Hon har ingen aning om vem hon förutspås bli hennes man. Octavian visas med silverrosor. Sophie är nöjd med honom. Den korkade och fräcka Ochs von Lerchenau väcker ännu mer avsky hos henne. Genom att utnyttja det faktum att brudgummen har dragit sig tillbaka till ett annat rum för att äntligen komma överens om hemgiften, bekänner de unga sin kärlek till varandra. Deras förklaring hörs av baronens spioner – intrigaren Valsacci och hans medbrottsling Anina. De skyndar sig att berätta för Kos om allt. Rasande springer baronen in i rummet. Hans ilska övergår i raseri när han hör att Sophie vägrar att skriva på äktenskapskontraktet. Baronen vill tvinga henne att göra detta, men Octavian kommer till flickans försvar. Efter att ha utmanat baronen till en duell, sårar han honom lätt i armen. En ringa repa räcker för att Ox von Lerchenau ska larma hela huset med sina höga stön och hjärtskärande skrik. Med stora svårigheter lyckas Faninal lugna sin framtida svärson - flickans envishet kommer att brytas: hon kommer att gifta sig med en baron eller gå till ett kloster. En flaska gammalt gott vin får äntligen baronen på gott humör. Det blir fantastiskt när Ox får reda på lappen han fick att pigan Marianne han gillar ber honom komma till henne på en dejt i morgon kväll. Den fåfänga baronen jublar högljutt över sin nya seger. Dum och misstänker inte att en fälla har lagts för honom.

Tredje åtgärden. Med en generös belöning lockade Octavianus intrigerna till sin sida och med deras hjälp lockade han in baronen i ett separat rum i en tredje klassens krog. Återigen utklädd till piga, slutför den unge greven i hast alla förberedelser som krävs för att träffa Ox. Efter att ha klätt specialanställda personer i fantastiska kostymer gömmer Octavian sina medbrottslingar bakom fönster, möbler och i mörka hörn. Oxen von Jlepxenau dyker upp. Han är ganska nöjd med skymningen som råder i rummet, utan att slösa någon tid, börjar baronen beslutsamt uppvakta Marianne. Men så fort han närmade sig henne hoppar fantastiska gestalter fram från överallt och kastar desperat med armarna mot den olyckliga herren. Den fege baronen skrämdes allvarligt. I rädsla för spöken rusar han runt i rummet. Plötsligt hoppar en kvinna genom fönstret och poserar som Oxs övergivna fru - det här är Anina i förklädnad. Med höga snyftningar rusar hon till Kos och ber honom att återvända till hans familjs sköte. Krogägaren och servitörerna kommer springande till ljudet. I desperation ringer baronen polisen och försvårar därmed situationen ännu mer. Poliskommissarie som dyker upp måste gripa Ochs - han träffade ibland en främling i ett separat rum på krogen på natten: enligt lagen är detta straffbart med fängelse. Baronen tillgriper list. Marianne är ingen främling, utan hans fästmö. Men just vid den här tiden dyker Faninal och Sophie upp, kallade av Octavian. Skandalen växer för varje minut och får allt mer hotfulla dimensioner för baronen. Fältmarskalkens ankomst, som baronens lakej lyckades springa efter, hjälper Ochs von Lerchenau till undsättning. På hennes order går polisen. Fältmarskalken fäller en snabb dom: baronen måste överge sin brud, och Octavian, vad kan han göra, låta honom gifta sig med sin älskade Sophie.

Scen från operan "Der Rosenkavalier" på Bolsjojteatern. Foto - Damir Yusupov

Innan jag går vidare till ögonblickets essens, konstaterar jag att jag inte har hört SÅDAN "Cavalier": är det "fel" av gästmaestro Stefan Soltes eller hände något speciellt med min egen uppfattning den kvällen, men med undantag av en inspark I tredje akten lät Bolshoi-orkestern briljant, ensemblernas sång var bortom beröm, och rösterna...

Min älskade marskalk spelad av Melanie Diener, den oefterhärmliga och förmodligen den bästa Oxen Steven Richardson, den förtjusande Michaela Zelinger! Och vilken magisk kör! Och barnen sjöng fantastiskt i tredje akten! Öppna bara affischen och ge en låg pilbåge till alla på listan utom artisten av låten Italiensk sångare. Nej, jag förstår allt om parodien på den här karaktären, men även karikerad sång borde inte vara hjälplös (både Pavarotti och Kaufman sjöng trots allt den här delen). Men - det här är förresten. Och nu - till saken.

"Der Rosenkavalier" av Richard Strauss och Hugo von Hofmannsthal - det tydligaste exemplet konstens inflytande på att öka bruttonationalprodukten och skapa nya jobb. Vi talar inte om biljettspekulanter, även om Dresden-premiären av detta drama den 26 januari 1911 inte lämnade denna del av de drabbade till allmän utbildning utan inkomst. Vi talar om ytterligare tåg från Berlin till huvudstaden i Sachsen, som riksdirektoratet järnvägar tvingades organisera sig för att ta till platsen alla som ville gå med i en ny titt på den fria moralen i det angränsande "lösa" österrikiska imperiet, och om den ökande efterfrågan på unika smyckesprodukter: trots allt, efter "Cavalier", upphöjd adel insåg plötsligt att göra ett äktenskapsförslag utan en silverblomma som gåva - ja, bara höjden av oanständighet.

Och det som gynnades mest av framträdandet av R. Strauss - H. Hofmannsthals melodrama var psykoanalysen, som växte fram vid den tiden, vars hörnstenar än i dag förblir Oidipuskomplexet och problemen med den infantila sexualiteten.

Man kan argumentera kvickt, långt och värdelöst om varför Richard Strauss inte gillade tenorer. Det huvudsakliga ideologiska genombrottet för denna opera handlar om hur Salome har åldrats, är huvudbild detta mästerverk är bilden av tiden.

Ett stort antal formella anakronismer, som medvetet erkänns av författarna, bekräftar bara det uppenbara faktum att Marie-Therese Werdenbergs (marskalk) centralmonolog "Die Zeit", där hjältinnan berättar hur hon går upp på natten för att stoppa alla klockor i huset, är en monolog, strängt taget, programvara. Jag erkänner att någon kanske bara ser ett komiskt motiv i "Cavalier", men beredskapen att misstänka två tyska genier för sådan ytlig vulgaritet är en grad av okunnighet ännu djupare än en bristande förståelse för orsakerna till mordet på Mozart.

En gång föreföll det mig som om det ideologiska centrumet för "Der Rosenkavalier" var försoning i bilden av Octavianus, manlig och feminin, vilket är tydligt synligt i paradigmet för denna travesti-transsexuella bild, där en kvinna porträtterar en man som porträtterar en kvinna. Idag är den metasexuella bakgrunden till "Cavalier" mer intressant för mig, så jag skulle vilja prata om detta.

Kompositionen av bilder i "Der Rosenkavalier" är genomsyrad av dubbelgångare: Baron von Ochs är dubbelmarskalkarna, marskalkernas mytomspunna pigan Mirandl är dubbelgångare till Octavianus, Octavianus själv är dubbelgångare till Ox, Sophie är dubbelmarskalkarna och den mytomspunna piga marskalk Mirandl. Men skaparna av denna melodrama skulle inte vara genier om de begränsade sig till de banala "två ändar, två ringar" och i mitten ...

Vem är förresten i mitten i denna bildkomposition? Skulle den här handlingen (åtminstone teoretiskt) klara sig utan Faninal, Sophies pappa? Faninal är verkligen "mellan" (mellan Ox och Sophie, mellan Marchalsha och Octavian (efter faktum, men ändå), och eftersom karnevalens dubbla "ångande" av alla karaktärer, är det rimligt att tänka på vilket par denna karaktär är i? Vad som finns i honom har något gemensamt med någon av de andra karaktärerna? Utan att anstränga sig för mycket (det finns få alternativ, om vi inte tar hänsyn till Valzacchi och Annina), kommer vi att se att Faninal är Octavians dubbelgångare! Men – på vilken grund? Men på just detta "mellan"! Och formellt betonar Octavianus androgyna natur bara hans "medialitet." Octavianus är "mellan" Oxe och Sophie, mellan Marshalsha och hennes halvmytiska make, som en gång, tydligen, redan fångade sin fru med en tidig frukost med en ung man (inte den här, inte en annan - inte essensen).

Men min nyfikenhet hade inte varit min om den inte hade fokuserat på det mest händelserika och komiska avsnittet av operan, när Octavianus i tredje akten, som man, liksom befinner sig "mellan" kvinnan han själv porträtterar och baron Ox. Det är detta transcendentala surrealistiska som avslöjar titelkaraktärens verkliga innebörd: trots allt, om dramatikern hade gett efter för kompositören och operan hade kallats "Baron Ox", är det osannolikt att metahändelsernas betydelser av detta mästerverk skulle ha kunnat bryta igenom i evigheten. Men även denna didaktiska komplexitet i operans formella struktur är fortfarande alltför primitiv i förhållande till huvudinnebörden av detta ovan nämnda melodrama. Och bara för att det var just denna innebörd som lästes och förkroppsligades i Stephen Lawless produktion, tillåter det oss att tala om föreställningen som pågår idag på Bolsjojteatern, inte bara som en intressant läsning, utan som den bästa scenförkroppsligandet av detta mästerverk i värld.

Eftersom jag redan analyserade Lawless version för tre år sedan, låt mig bara lista nyckelteknikerna Lawless använde för att dechiffrera "rotkatalogen" till detta verk: arrangemanget av operans tre akter i tre olika epoker(århundraden), olika utformningar av urtavlor, som är den centrala "platsen" i scenografin, användningen av anspelningar från " Trollflöjten» Mozart (fågelfångarens dräkt) och minnen från målningarna av Giuseppe Arcimboldo, vars mest betydelsefulla samling finns i Konsthistoriska museet i Wien, precis vid torget där det finns ett monument över kejsarinnan Maria Theresa, som hela sitt liv kombinerat de rent kvinnliga plikterna för en mor till sexton barn med det rent maskulina ansvaret för regeringen.

Nåväl, och äntligen slutackord- Little Marshalshi, som först växer upp under pjäsens gång, och sedan... Det som händer på scenen med ljuden som fullbordar partituret kan göra en kunnig person galen: en svart yngling i keps förvandlas på några ögonblick till en tonåring, som i sin tur fortfarande på några ögonblick förvandlas till ett barn! Men denna visuella kollaps av ett levt liv från en vuxen kille till en bebis är bara en illustration av vad marskalken är ledsen över, vägrar kärleken till en sjuttonårig pojke och ger honom vidare till unga Sophie. Det är detta som Sophie oroar sig för, som i sista trion säger att Marie-Therese, genom att ge Octavian till henne, verkar ta något tillbaka. Vad?

Att svara på denna fråga innebär att förstå något ovärderligt och gränslöst i det här livet - att förstå vad som gör Der Rosenkavalier till en verklig uppenbarelse, och Strauss och Hofmannsthal till verkliga genier. I mitt hjärta hoppas jag att alla ska hitta sitt eget svar på denna fråga. Men genom prismat av massan av intriganspelningar på Leibniz och Herbarts teorier – föregångarna till freudianismen som ortodox psykoanalys – är detta svar en återgång till tillståndet när handlingar var uppriktiga och träden var stora. I hjärtat av vårt nuvarande vansinne, som är värre än extrem dumhet, finns det inget annat än önskan att framstå som smartare och mer betydelsefull. Men vad ligger bakom denna önskan om inte rädslan för ens "brist på engagemang", medan till en vis man Du ska aldrig vara rädd för din bristande förståelse. Du måste åtminstone vara medveten om det och be om vägledning.

Direkt efter födseln är vi ordentligt laddade, och det är nästan omöjligt att påverka ett barn under 5 år. Och sedan... Sedan börjar föräldrarna blanda sig, sedan börjar främlingar störa (skollärare, först av allt), sedan vänner, och så kommer SAMÄLLETS cyklop över personen med all sin kraft - med sin dumma enögda moral, som hans mytiska prototyp. Och så jag är rädd att fråga: vilken typ av varelse kan motstå sådana långvariga dikter av dumhet, vulgaritet och perversa intressen som syftar till att tillfredsställa deras sexuella och sociala bildbehov? Ingen! Vi vet ingenting om Kristi liv från 12 till 30 år av en anledning. Från 12 till 30 års ålder sker mord i Guds barn. Och sedan - omedelbart det fjärde decenniet, när en person redan har lärt sig att möta andra människors förväntningar, och samhällets cykel, efter att ha fullbordat kastreringen av individen, inträder i gränslöst mod över kvarlevorna av Guds skapelse, och kräver av den ständig bekräftelse rätten att vara en av dess medlemmar.

...Och så kom jag ihåg det i en av en av huvudtänkarnas enastående romaner moderna Ryssland- Boris Akunin - ett recept gavs för att återvända till sig själv, ett recept för befrielse från rädslor och lidande, ett recept vars värde är lika lätt att förstå som att se sanningen: bli barn! Inte "andra barn", utan oss själva som barn. För att återvända till samma jag som uppriktigt älskade och hatade, utan att byta mot "lämplighet", som hörde röster och ansåg att den mest fruktansvärda tragedin var ett föräldrars förbud mot att se tecknade serier för trasiga byxor och utslagna knän. För vad?

Varför ska vi, när vi återvänder till våra barndomsförnimmelser och upplevelser, befria oss från den fastnade skorpan av tomma beroenden och småmål? För att cirkla in de senaste åren i dagens upplevelse, se de lyckligaste ögonblicken och ha tid (FRAMGÅNG!) att förstå vad vi gjorde fel, vilket orsakade smärta för vårt barnsliga jag, för att förstå vad vi som vuxna skulle skämmas för framför oss barn. Utan denna förståelse finns och kan inte finnas insikt. Men alla behöver inte insikt... Men vad behöver alla?

Kraften att vara fri. Fri, först och främst, från de skador som vår själ fick under uppväxten. Våra föräldrar hjälpte oss inte att bli av med dem då, men idag är vi redo att bli våra egna föräldrar och ärligt utvärdera åren vi levt och straffa oss själva för våra knän och trasiga byxor? Att bestraffa just genom att beröva tecknade serier, att beröva godis, att beröva just dessa glädjeämnen, vars värde vi sedan länge upphört att känna, kasta sig in i en värld av eländig värdeminskning.

Och den komiska "formen" av "Der Rosenkavalier" av Richard Strauss och Hugo von Hofmannsthal verkar ropa: "Herre, är det verkligen så svårt?!"

Och om vi vänder på åren vi har levt försöker vi, men vi kan bara inte förstå att den svåraste vägen inte är till Golgata, utan tillbaka. Var? Till dig själv.

Alexander Kurmachev