Композитори церковних пісень. Православна церковна музика та російська музична класика

Краса Православного Богослужіння визначається цілою низкою взаємодоповнюючих чинників: церковна архітектура, дзвони, облачення священнослужителів, дотримання давніх Богослужбових статутів і, звичайно ж, церковний спів. Після десятиліть державного атеїзму повертаються до храмів Святої Русі давні піснеспіви, з'являються нові музичні твори. Про композиторську творчість ми попросили розповісти регента Свято-Воскресенського храму міста Майкопа, професора Світлану Хватову.

Про сучасну церковну композиторську творчість

Процес храмобудування та храмоприкраси у пострадянський час пов'язаний із повсюдним відновленням співочої справи та характеризується неоднаковим підходом до його здійснення. Ці роки були благодатні для наповнення храмів, що відновлювалися і знову відкрилися. Дещо раніше, у 60-ті-80-ті роки, повсюдно відкривалися музичні школи та училища (у кожному місті обласного значення), консерваторії (у великих регіональних центрах). У школах реалізовувалася програма Д. Д. Кабалевського, однією з основних ідей якої була «кожен клас – хор». Спеціальність хормейстера була надзвичайно затребувана. Діяли понад десять стандартів хорового профілю (академічного та народного, професійної та самодіяльної спрямованості, середнього та вищого рівня тощо). Хоровий клас включався в навчальні планита інших спеціальностей (наприклад, теорії музики). Після святкування 1000-річчя Хрещення Русі творчий потенціалмузикантів, які обрали церковне служіння, знайшов різноманітний додаток і реалізовувався у різних формах: це регентування, спів у хорі, богослужбове читання, музично-педагогічна діяльність у недільних школах, і – у разі потреби – гармонізація, аранжування, переклади для церковних ансамблів та хорів. Не дивно, що новий вид діяльності став досить популярним. Нові співаки, що не мають богословської підготовки, але володіють хоровою технологією і навчені теоретичним дисциплінам, основам композиції та стилізації з ентузіазмом почали працювати на кліросі. Для храму не писав лише лінивий.

Займаючись дослідженням цієї проблеми, нами зібрано понад 9 тисяч одиниць творів більш ніж ста авторів пострадянського часу, які зверталися до канонічних богослужбових текстів. Інформатизація всіх сфер діяльності призвела до неконтрольованого поширення новоробства. Якість лавиноподібних партитур, що хлинули в храми, м'яко кажучи, різна.

Аналіз виданих останнього двадцятип'ятиліття богослужбових творів показує, що цей часовий відрізок умовно можна поділити на два періоди:

Перший - 90-ті рр. - час значного збільшення числа церковних композиторів, наповнення церковних бібліотек найрізноманітнішим за стилістикою та якістю нотним матеріалом, час «проб та помилок», збільшення частки сучасної авторської музики для ансамблів і хорів, звернення до різних богослужбових текстів - від повсякденних до самих рідкісних Другий‑ 2000-ті рр. - час посиленої роботи над якістю звучить у церковних хорах, роз'яснювальна робота з регентами, організація Інтернет-ресурсів, які мають дидактичну спрямованість, відновлення процедури свого роду «грифування нот», рекомендованих до виконання («За Благословенням…» та ін.). Все це принесло свої плоди: у церковних хорах стали ретельніше ставитися до відбору репертуару та обережніше у творчих експериментах; різко зменшилася кількість пишучих для клироса, виділилася група авторів, що виконуються, видаються і перевидаються ноти творів, які отримали визнання в регентському середовищі. Активізувалися регентські сайти, форуми, у дискусіях кристалізувалася якщо не загальна думка, то, як мінімум, позиція…

Шляхи розвитку богослужбової співочої творчості сьогодні існують як радикально відновлювальні, так і принципово традиційні. Між цими напрямами у тіні відомої стилістики богослужбової музики перебувають десятки композиторів і сотні розспівників-аранжувальників, підпорядковуючи служінню свою авторську індивідуальність, що зігріваються думкою, що творять на славу Божу.

Це музиканти, які здобули як спеціальну музичну, так і духовну освіту, які служать у храмі - співаки, регенти, священнослужителі. Вони працюють самозабутньо, шалено, часом приймаючи чернечий постриг, іноді досягають достатньо високого рівняу церковній ієрархії (серед них - три архієпископи). Ідеальний варіантАле, як відомо, досить рідкісний. Якщо при цьому вони талановиті та обдаровані як композитори – народжуються феномени рівня Чеснокова, Кастальського. Діяльність багатьох із них – О. Грінченко, іг. І. Денисової, архієп. Йонатана (Єлецьких), архім. Матвія (Мормиля), П. Миролюбова, С. Рябченко, дяк. Сергія (Трубачова), С. Толстокулакова, В. Файнера та ін. – це «присвята церковному хору»: регентування, богослужбовий спів та твір – єдина ціла та головна справа життя.

Є також регенти та співочі, для яких спів у церковному хорі - справа святкова (недільна), решта часу присвячена світській роботі, педагогічній, концертній та ін. , стихир, і лише зрідка створюючи оригінальний авторський спів. Це щотижневий обов'язок, своєрідна «виробнича необхідність», що заповнює недоліки традиційної співочої підготовки. Художній рівень їх творчих робіт різний. Усвідомлюючи це, автори публікують лише найбільш вдалі на їх погляд і затребувані співи.

Зустрічаються також композитори та виконавці, які експериментують з канонічним словом, привносять нові техніки, перетекстовують улюблену музику.

Сучасний композитор під час створення духовних піснеспівів для церкви більш-менш усвідомлено обирає художній прототипдля «наслідування», «роботи за моделлю»: побут, «у дусі Візантійських розспівів», відтворення вже знайденого фактурного прийому, що став згодом типовим у творах інших цього ж богослужбовий текст.

Існують у багатьох твори як зразки для наслідування. До них можна віднести піснеспіви в гармонізаціях А. Ф. Львова та С. В. Смоленського, прот. П. І. Турчанінова. «Зразками для наслідування» і сьогодні є зазначені вище стильові моделі, а також конкретні ноти, які іноді використовуються як «цитатники». Часто це Літургія Візантійського розспіву (Літургія древніх наспівів) у викладі І. Сахно, Побут у гармонізації А. Ф. Львова, Побут у гармонізації С. Смоленського, наспіви на голос тропарні, прокімнові, стихирні та ірмолойні Київські, Московські та Петербург парафіях особливо улюблені Київські).

Так сталося з «Ангел вопіяше» П. Чеснокова – у наслідування жанру «хорового романсу була створена маса співів для соло і хору з мелодикою романсового складу, інтимно-ліричного образного плану. Це принципово нове співвідношення голосів для православного храму - не «канонарх - хор», не вигук - відповідь, саме соліст, який висловлює свої глибоко особисті почуття, своє інтимне ставлення і переживання молитви не як соборний акт, у який необхідно «влитися», а як глибоко особисте, індивідуально забарвлене висловлювання.

Зразком наслідування може стати авторський стиль. Колосальний вплив на розвиток церковної музики справила (і продовжує надавати) стилістика творів А. Архангельського, П. Чеснокова, А. Кастальського, А. Нікольського, в наші дні – С. Трубачова, М. Мормиля. Лірико-сентиментальний відтінок деяких церковних творів, їхній «душевний» лад неминуче веде до проникнення в піснеспіви засобів, властивих іншим жанрам, включаючи сучасні пісенні інтонації: І. Денисова, А. Грінченка, Ю. Томчак.

Психологічний ефект «радості впізнавання» знайомих мелодій оцінюється подвійно: з одного боку знову актуалізується вічна проблема«обмирчення» богослужбових піснеспівів, з іншого - саме такі піснеспіви, більшою мірою душевні, ніж духовні, знаходять відгук у парафіян, оскільки це - знайома їм мова. Можна по-різному ставитися до цього явища, але це - об'єктивний факт, що характеризує специфіку процесів, що відбуваються в храмових мистецтвах. Багато священиків такі композиторські досліди припиняють, аргументуючи тим, що автор не повинен нав'язувати свого емоційного ставлення до тексту – у богослужбовому Слові кожен має знайти власний молитовний шлях.

Сьогодні композиторами, що виходять із особистих смакових уподобань, слухового досвіду та співочих традицій конкретного храму, найчастіше обираються стилістичні орієнтири так званого «мелодійного» та «гармонічного» співу. Перше визначається авторами як опора на традиції Свято-Троїцького майстропені (як у С. Трубачова та М. Мормиля), втім, іноді декларативна, коли використовуються зовнішні ознаки розспіву або його окремі елементи, рідше – цитати (як у Ю. Машина, А. А.). Риндіна, Д. Смирнова, В. Успенського, та ін).

Обираючи стиль «гармонічного співу», автори слідують зразкам різних епох: музика класицизму (М. Березовського та Д. Бортнянського, С. Дегтярьова, Ф. Львова А. Львова), романтизму (А. Архангельський, А. Лірін, Г. Орлов) , «Нового напряму» (А. Гречанінов, А. Кастальський, С. Панченко, П. Чесноков, Н. Черепнін).

Багато композиторів вільно поєднують стилістичні прийоми різних епох і напрямів в одному творі (циклі або окремому номері) – «Сугубна ектенія», «Душе моя» С. Рябченко, «Щогодинна молитва Йосафа Білгородського» С. Трубачова та ін. Таким чином, виходячи з конкретного богослужбового та художнього завдання, автор обирає той стилістичний прийом, який, на його погляд, найбільш відповідає задуму.

У сприйнятті ж парафіянина піснеспіви будь-якої стилістики споріднені, в порівнянні, наприклад, з масовою музикою, що звучить звідусіль, або з так званою елітарною, заснованою на новітніх, часом екстремістських композиторських техніках. З цього погляду будь-які церковні піснеспіви - цілком традиційні.

Стилістика світської музики не могла не вплинути на вибір та характер використання стильових кліше. Тому звернемо увагу на те, що арсенал засобів музичної виразності духовних піснеспівів пострадянського періоду постійно змінюється, з більшою обережністю, ніж у «світських» жанрах, але неухильно розширюється. Незважаючи на постійні та наполегливі «стилеохоронні» зусилля діячів церкви, стильова еволюція богослужбових піснеспівів йде практично паралельно до загальномузичної, природно, з табуюванням того, що духовній музиці не властиво.

Не вдаючись до пошуку прихованих знаків фігур, у багатьох творах виявляємо яскраві звукообразотворчі та театральні прийоми, що співвідносяться з відповідними звуковими емблемами. Наприклад, у піснеспівах «Грай, світлі» у Л. Новосьолова та «Ангел вопіяше» А. Кисельова в хоровій фактурі можна виявити прийоми імітації дзвону (а в Великодній збірці за редакцією М. І. Ващенка існує навіть спеціальна виконавська ремарка до Тропаря « Христос воскрес» - «дзвіночок»). А. Н. Захаров у концерті «Вступ до храму Пресвятої Богородиці» в партії хору живописуються кроки Богородиці та поступове сходження сходами (на слова «Ангелі входження…»), на тлі якого сопрано-соло в ліричному романсовому ключі оповідає про подію (« Свіщеносиці діви Приснодіву світло провождаюче»).

Ефект світла і тіні використовується І. Денисової в Кондаку акафіста св. великомучениці Катерині» (високий регістр голосно на слова «ворог видимих» та різка зміна динаміки та перехід у низький регістр на слова «і невидимих»). У концерті Ю. Машина для чоловічого хоруу другій частині («Душе моя») на слова «повстань» октавним висхідним стрибком позначається прохання духовного піднесення, що в контексті розспівної традиційної мелодії сприймається вибухоподібно. У більшості Херувимських на слова «Яко та Царя всіх піднімемо» використовується сходження у верхній регістр, на словах «Ангельськими невидимо» вимикаються нижні голоси, і фраза звучить максимально прозоро.

У канонічних жанрах піснеспівів РПЦ є незмінні богослужбові тексти, які щодня повторюються, а тому знайомі воцерковленому парафіянину. Якщо розглянути явище незмінних піснеспівів із цього погляду, стає зрозумілим, чому вони привертали увагу композиторів - питання полягало у тому, що сказати, а тому як це зробити. Тим більше, що починаючи з XVIII ст. парафіянин був знайомий з іншою музикою - театральною та концертною, яка, можливо, чинила на нього сильніший емоційний вплив.

Традиційність, що оцінюється як тривіальність у світській музиці, у богослужбовій, навпаки, стає необхідною якістю. У контексті церковного вигадування є справедливою думка про те, що «єдність традиційності (канонічності) і варіативності - загальнохудожня закономірність» (Бернштейн), застосовна і до музичного мистецтва.

Додатковими стимулами розвитку церковної музики завжди служили запозичення: «зовнішні» - в основному за рахунок піснеспівів інших напрямів християнства (частіше - католицьких та протестантських) та за рахунок музики світських жанрів (хорових та інструментальних) та «внутрішні», традиційно пов'язані з привнесенням до богослужіння Російська православна церква піснеспіви сербських, болгарських та інших композиторів православного зарубіжжя. Вони можуть бути різною мірою органічними. В одних випадках композитор виховувався в стінах Трійці-Сергієвої Лаври або інших великих духовно-освітніх центрах Росії та знайомий з російськими традиціями, в інших спів співудається з урахуванням місцевих національних традицій та залученням відповідних мовних засобів(А. Діанов, Ст. Мокраньяц, Р. Твардовський, Ю. Толкач).

Ці тенденції відображають (у широкому сенсі) особливість російської культури - її сприйнятливість до чужої, здатність до акумуляції для досягнення необхідного результату необхідних художніх засобів, з метою включення їх у контекст традиційних, не порушивши канонічне молитовне влаштування відповідного чину. Відносна закритість церковного мистецтва стає перешкодою для внутрішніх і зовнішніх запозичень.

У цій відкритості закладено певний конфліктний потенціал, оскільки завжди велика спокуса «радикального оновлення», яке, втім, для людини мирської часом невизначене на слух - настільки органічно новації вписуються в музичний ряд богослужіння.

Наприкінці ХХ століття церковні хори перетворилися на свого роду експериментальний майданчик. Можна припустити, що авторів, які творять богослужбові піснеспіви, було ще більше - не все видано, але дуже заспіване за богослужінням.

Система художньо-естетичних засобів церковних піснеспівів у ряді переломних моментів розвитку богослужбової музики була близька до руйнування, але збереглася завдяки наявності змінних піснеспівів дня, що є стилістичним орієнтиром для композитора і звернення до досвіду аранжування знаменного розспіву, як необхідного ступеня . Авторська музика зазнає впливу загальномузичних процесів, але засоби музичної виразності включаються до арсеналу «дозволених» досить вибірково. Привнесення до музичної палітри богослужбового дня піснеспівів різної стилістики сприяє їх сприйняттю як такої собі «множинної єдності».

Канонічне «твір» ніколи не є продуктом власне авторської творчості, оскільки належить соборній справі церкви. У разі канону свобода авторського самовираження дуже обмежена. Природа творчості сучасних композиторів, що творять для церкви, має свою специфіку, що відрізняється як мотивацією та очікуваними результатами, так і критеріями оцінки створених творів, ставленням до проблеми традиції та новаторства, вибором засобів музичної виразності, застосуванням тієї чи іншої композиторської техніки.

Правила співочого викладу богослужбових текстів для партесного стилю описувалися ще М. П. Ділецьким. Пізніше, у посібниках М. М. Потулова, А. Д. Кастальського, і, у наш час - Є. С. Кустовського, Н. А. Потьомкіної, Н. М. Ковіна, Т. І. Корольової та В. Ю. Перелєшиною докладно роз'яснювалися структурні закономірності мелодико-гармонічних формул тропарів, кондаків, прокімнів, стихир та ірмосів, керуючись якими можна було б «розісти» будь-який богослужбовий текст. І це за всіх часів було чи не головним компонентом професійної компетентності регента.

У XIX - початку XX століття випускники регентського класу отримували досить різнобічну підготовку: програма включала навчання з теоретичних, допоміжних та додаткових дисциплін: елементарної теорії музики, гармонії, сольфеджіо та церковного співу середнього курсу, гри на скрипці та фортепіано, управлінню та церковного статуту.

Указом Священного Синоду 1847 р. відповідно до розробленого А. Ф. Львівським положенням про розряди регентів, «вигадувати нову хорову музику для богослужбового вживання могли лише регенти, що мають атестат 1-го вищого розряду. Атестат вищого розряду видавався у виняткових випадках. Регентів такої кваліфікації у провінції практично не було. І навіть у більш пізній період, коли становище вже втратило чинність (після 1879 р.) відсутність відповідних навичок гальмувало розвиток композиторської творчості. У своїй регенти були практиками, тому їх композиторські досліди не йшли далі перекладів і аранжувань.

І сьогодні в регентсько-співочих семінаріях та школах не навчають композиції, дисципліна «хорова аранжування», яка допускає елементи творчості, спрямована на адаптацію нотного тексту до того чи іншого складу хору (що відповідає суті аранжування). На наш погляд, таке становище пов'язане з тим, що традиційність, спадкоємність репертуару цінувалася набагато більше, ніж його оновлення.

Донедавна був поширений такий вид клиросного послуху, як переписування та редагування богослужбових нот. У процесі роботи музикант знайомився зі стилістикою статутного співу, з нотною графікою, що не могло не позначитися на власних аранжуваннях, що з'являються згодом. Вони є для композитора стилістичним орієнтиром, щоб його піснеспіви не склали дисонанс іншим.

Такі досліди, і пов'язані з ним творчі роботи, що служать у храмі часто вважають своєю творчістю. Автори по-різному розуміють «зречення від власної волі»: багато хто з них не вказує авторство. Серед регентів та співчих позначати авторство на подібних роботахвважається поганим тоном, а найвищою похвалою композитору стає твердження, що піснеспіви непомітно серед інших богослужбових. Таким чином, церковний композитор спочатку мислить свою роль, як роль «другого плану», він вигідно представляє переказ, що звучить, пропонуючи аранжовані статутні наспіви в найбільш зручній і природній для виконання формі.

У ситуації, коли в переважній більшості парафій Росії практикується багатоголосний спів по партіях, практично кожному регенту необхідно володіти навичками гармонізації та аранжування, актуальними є також знання в галузі формоутворення духовної хорової музики.

Оскільки піснеспіви дня, що змінюються, часто відсутні в нотах, а музиканти, які отримали «світську» музичну освіту співом «на голос», не володіють, регенту (або одному зі співочих, які володіють даною «технологією») доводиться заповнювати брак, слідуючи вже наявним зразкам аналогічного жанру . Можливо і «точне дотримання оригіналу», коли богослужбовий текст співається «подібним». Такий вигляд творчої роботи- Дуже часте явище під час підготовки до Всенощного чування («доповнення» відсутніх стихир, тропарів чи кондаків). Процес створення піснеспіви пов'язаний з докладним аналізом синтаксичного будови, ритму вірша аналогів, копіюванням типових мелодико-гармонічних оборотів, «розміщенням» запропонованого тексту в рамках мелодико-гармонічної формули певного голосу. Порівняти це можна зі створенням копії відомої чудотворної іконичи іншого твору стародавнього чи близького до нас за часом церковного мистецтва.

Відомі дбайливці церковної справи, які присвячують своє «музичне служіння» викладу богослужбових текстів «на голос» відповідно до канону, нотного набору, редагування та поширення у православних Інтернет-ресурсах.

Осмогласіє - стильовий орієнтир для будь-якого православного композитора. Саме за рахунок змінних співів співоча система богослужіння залишається здатною до відновлення втраченої рівноваги.

Робота над богослужбовими творами з орієнтацією на зразки різних епох та стилів загалом перебуває у руслі загальнохудожніх тенденцій другої половини ХХ ст. У цей час у музичному мистецтві, поєднуючись у своєрідному надиісторичному контексті, співіснують різні стилістичні пласти. Для церковного співу «множина єдність» традиційно і природно; у другій половині ХХ ст. воно освоювалося композиторами, піддаючись теоретичному осмисленню. Церковно-співоча традиція демонструвала органічне поєднання стилістично різнорідного матеріалу, оскільки подібна практика складання «музичного ряду» богослужіння не нова.

Еволюція стилістики богослужбових піснеспівів утворює свого роду хвилеподібний рух, коли художній початок, то щодо вивільняється, то знову цілком підпорядковується канону. На прикладі творчості церковних композиторів можна спостерігати, як вони працюють у напрямі розширення засобів поетики богослужбової музики, періодично повертаючись до перекладів і аранжувань стародавнього співу, ніби порівнюючи результати своєї творчості з апробованими століттями канонічними зразками.

Звернення до давньоруської культурно-співочої спадщини є стимулом оновлення, зміни богослужбової співочої культури. Октих у ній є цінність, яка залежить від часу появи піснеспіви та її аранжування і містить у собі комплекс істотних рис, визначальних видову приналежність піснеспіви. Варіантне, а не оригінально творче заломлення канонічних піснеспівів зумовлене прагненням зберегти традиційний співочий молитовний устрій богослужіння. Наявність системи норм, правил властиво як церковним, і світським мистецтвам. І ті та інші розраховані на сприйняття мирян, тому при створенні твору неминуче запозичення мовних засобів.

Радикальна відмінність двох типів творчості полягає у вищій меті, яку бачить перед собою автор. Для церковного композитора процес служіння Богу, пов'язаний зі сміливістю, сподіванням, смиренністю та послухом - лише ряд кроків на шляху до спасіння. У той час як служіння Мистецтві, пов'язане з прагненням бути «майстернішим за всіх», стати першим у своїй творчості, зусиллями на шляху досягнення мети, поваленням колишніх авторитетів, створенням нових правил, націлене на здобуття слави, прагнення бути почутим. Можливо, в окремих щасливих випадках«кінцеві цілі» - незалежно від належності тій чи іншій гілки християнства - збігаються, і ці імена залишаються історія мистецтва як недосяжні вершини (І. З. Бах, У. А. Моцарт, З. У. Рахманінов, П. І.). Чайковський).

Світлана Хватова,доктор мистецтвознавства, професор, регент Свято-Воскресенського храму міста Майкоп, заслужений діяч мистецтв Республіки Адигея.

Під сучасною православною музикою ми маємо на увазі релігійну за змістом музику, написану православними композиторами останніми роками. Хронологічно відправною точкоюПравославної сучасності ми вважаємо 1988 рік, рік 1000-річчя Хрещення Русі.

Володимир Файнер - професійний інтерес та творче натхнення композитора віддано питанню застосування контрапунктичних принципів розвитку мелодій та наспівів стосовно прикладних завдань богослужбового виконавства.

Відтворення чи, якщо завгодно, ілюстроване втілення заявленого методу переконливо втілилося у низці капітальних опусів, які мають безсумнівний інтерес до виконання.

«Благослови, душе моя, Господа»- Твір для хору або трьох солістів з розвиненими голосами. Необхідно попрацювати з кожним голосом окремо і потім поєднувати партії у поліфонічному ладі.

«Трисвяте»- Твір для хору або трьох солістів, кожен голос досить розвинений. У партіях багато мелодійних розспівів, які складні інтонаційно та ритмічно.

Ірина Денисова- автор понад 80-ти церковних співів, гармонізацій та обробок. Нотний збірник її творів "Спів всезворушений", випущений видавництвом Свято-Єлисаветинського монастиря, зазнав вже другого видання і має попит серед православних музикантів Білорусі та Росії. Цим же видавництвом нещодавно випущено "авторський" диск І. Денисової під тією самою назвою. Істотну роль творах грає єдина інтонаційність, побудована на синтезуванні «архаїчних» і «сучасних» музичних структур. Такий вид інтонування стає важливою прикметою сучасного мислення у композиторській творчості.

Концерт «Під Твою милість»- дуже виразний концертний спів, що вимагає роботи над гармонійним строєм, оскільки дуже часто зустрічаються відхилення, слід опрацювати хроматичні ходи в партіях. Багатий динамічний ансамбль.

Кондак акафіста «апостолу Андрію»- у піснеспіві зустрічаються відхилення у різні тональності, що може викликати певні труднощі у виконавців. Також необхідно звернути увагу на зміну розміру в середині твору та на темпову драматургію.

III.Висновок

Таким чином, хотілося б підкреслити, що духовна музика - благодатний ґрунт для вокального вихованняхорового колективу, оскільки спочатку вона ґрунтувалася на співочій практиці, а не на абстрактних композиторських дослідженнях.

Простота, одухотвореність, польотність, ніжність звуку – ось основа виконання церковних творів. Занурення в атмосферу духовності, прагнення втілення високих образів, закладених у співах, трепетне ставлення до тексту, природна від серця виразність, виховує душу дитини і позитивно впливає на формування у неї естетичних поглядів. І тому, до репертуару дитячих хорових колективів необхідно включати твори російської духовної музики.

До світських творів видатних російських композиторів органічно увійшли образи православної духовності, і знайшли яскраве втілення інтонації православної церковної музики. Введення дзвону в оперні сценистало традицією у російській опері ХІХ ст.

Припадаючи до витоків

Володіючи високими ціннісними орієнтирами, що несе моральну чистоту і внутрішню гармонію православна духовність, плекала російську музику, на противагу, представляючи і викриваючи нікчемність мирської суєти, низовина людських пристрастей і пороків.

Видатну героїко-трагічну оперу М. І. Глінки «Життя за царя» («Іван Сусанін»), драму « Царська наречена», Народні музичні драми - М. П. Мусоргського, епічні опери Н.А. Римського-Корсакова та ін., осягнути глибоко можливо лише через православну призму релігійної культури. Характеристики героїв цих музичних творів дано з погляду православних морально-етичних уявлень.

Мелос російських композиторів та церковні піснеспіви

Починаючи з ХІХ ст., православна церковна музика проникає рясно російську класичну музику на інтонаційно-тематичному рівні. Нагадує партесний стиль церковних піснеспівів квартет-молитва, яку співають герої опери «Життя за царя» геніального Глінки, заключна сольна сцена Івана Сусаніна є, по суті, молитовним зверненням до Бога перед смертю, епілог опери починається тріумфуючим хором «Славься» жанру «Багатоліття». Сольні партії героїв у відомій музичній народній драмі про царя Бориса Мусоргського, що розкривають образ православного чернецтва (старець Пимен, Юродивий, каліки перехожі), пронизані інтонаціями церковних піснеспівів.

Суворі хори розкольників, витримані в стилі, представлені в опері Мусоргського «Хованщина». На інтонаціях знаменного співу збудовано основні теми перших частин знаменитих фортепіанних концертів С.В. Рахманінова (другого та третього).

Сцена з опери "Хованщина" М.П. Мусоргського

Глибинний зв'язок із православною культурою простежується у творчості видатного майстра вокально-хорового жанру Г.В. Свиридова. Самобутній мелос композитора є синтезом народно-пісенного, церковно-канонічного і кантового начал.

Знаменний розспів панує в хоровому циклі Свиридова «Цар Федір Іоаннович» – за трагедією А.К. Толстого. «Пісня і молитви», написані на церковні тексти, але призначені для світського концертного виконання, є неперевершеними творами Свиридова, в яких старовинні літургійні традиції органічно зливаються з музичною мовою XX ст.

Звучать дзвони

Дзвін вважається невід'ємною частиною православного життя. Більшість композиторів російської школи музичному спадщині присутній образний світ дзвоники.

Вперше в російську оперу ввів сцени з дзвоном Глінка: дзвони супроводжують заключну частину опери «Життя за царя». Відтворення в оркестрі дзвону посилює драматизм образу царя Бориса: сцена коронації та сцена смерті. (Мусоргський: музична драма "Борис Годунов").

Дзвоном наповнено багато творів Рахманінова. Одним з яскравих прикладівє в цьому сенсі Прелюдія до-дієз мінор. Чудові приклади відтворення дзвону представлені в музичних творахкомпозитора XX ст. В.А. Гаврилина («Перезвони»).

А тепер – музичний подарунок. Чудова хорова великодня мініатюра одного із російських композиторів. Вже тут дзвінність проявляє себе більш ніж явно.

М. Васильєв Тропарь Великодня "Дзвіночок"