План ідеальне місто епохи відродження. Містобудування італії епохи відродження

В епоху Відродження поступово в середовищі архітекторів формується ставлення до споруди як до частини цілого, яке необхідно вміти пов'язати з навколишнім простором, вміти знайти контрастне взаємовигідне поєднання різнохарактерних споруд. Культура містобудування епохи Відродження складалася поступово й у різних ансамблях – у площі Сан Марко у Венеції, в ансамблі Виховного будинку цеху шовкопрядів арх. Брунеллески та ін. Велике значення відіграло застосування аркад і колонад уздовж вулиць, що надавало міській забудові помітні риси спільності (вулиця Уфіцці у Флоренції арх. Вазарі).

Поступово в розумінні архітекторів визрівало уявлення про місто як про єдине ціле, в якому всі частини взаємопов'язані. Нова вогнепальна зброя зробила беззахисними середньовічні кам'яні укріплення. Це зумовило появу по периметру міст стін із землянимибастіонамита зумовило зірчасту форму лінії міських укріплень. Міста такого типу виникають у 2/3 16 в. Формується відродження уявлення про«ідеальному місті» -місті найбільш зручне для проживання.

В організації міської території архітектори епохи Відродження наслідували три основні принципи:
1. класове розселення (для знатних - центральні та найкращі частини міста);
2. професійно-групове розселення решти населення (ремісники родинних професій - поруч);
3. розподіл території міста на житлові, виробничі, торгові та громадські комплекси.
Планування «ідеальних міст» має бути обов'язково регулярним або радіально-кільцевим, але вибір планування має бути обумовлений природними умовами: рельєф, водоймище, річка, вітри і т.д.

Пальма Нуова, 1593 р

Зазвичай у центрі міста розташовувалася головна громадська площа із замком або з ратушею та церквою посередині. Торгові чи культові площі районного значення у радіальних містах розміщувалися на перетині радіальних вулиць з однією з кільцевих магістралей міста.
Ці проекти також передбачали значний благоустрій – озеленення вулиць, створення каналів для стоку дощових вод та каналізації. Будинки повинні були мати певні співвідношення висоти та відстані між ними для найкращої інсоляції та провітрювання.
Незважаючи на свою утопічність, теоретичні розробки «ідеальних міст» епохи Відродження мали певний вплив на практику містобудування, особливо при зведенні невеликих кріпосних споруд у стислі терміни.(М. Валетта, Пальма Нуова, Гранмікеле- К. 16 -17 ст.).

Вік міста досяг блискучого розквіту, але вже з'явилися ознаки того, що він вмирає. Вік був бурхливий і жорстокий, але надихаючий. Своє походження він вів від міст-держав Стародавню Грецію(за 3 тисячі років до Ренесансу), що породили ідеал вільної людини, яка сама править собою. Тому що, по суті, таке місто складалося з групи людей, які після багатьох поколінь сварок та усобиць виробили дієву систему самоврядування. Ця система варіювалася від міста до міста. У кожному їх кількість людей, здатних претендувати на повне громадянство, завжди була невелика. Маса жителів залишалася в більш менш рабському становищі і свої права здійснювала лише за допомогою лютих і жорстоких повстань проти вищих верств. Проте по всій Європі, в Італії, Німеччині та Нідерландах особливо існувала певна суспільна домовленість щодо цілей, якщо не методів управління, а саме щодо структури суспільства, в якому правителів обирали деякі з керованих. З цієї громадянської концепції брали початок нескінченні криваві війни. Ціна, яку платили городяни за свою свободу, вимірювалася їхньою готовністю піднімати зброю на захист свого міста проти його суперників.

Істинним голосом міста був великий дзвін на міській ратуші або кафедральний собор, який бив сполох при наближенні озброєних жителів ворожого міста. Він закликав усіх здатних тримати зброю на стіни та до воріт. Італійці перетворили дзвін на рухливий храм, якийсь світський Ковчег, який вів армії в бій. У бій із сусідніми містами за володіння клаптиком орної землі, у бій проти імператора чи короля за громадянські права, у бій проти орд бродячої солдатні… На час цих боїв життя в місті завмирало. Усі здорові чоловіки, від п'ятнадцяти до сімдесяти років без винятку, відривалися від нормальної діяльності, щоб боротися. Так що зрештою заради економічного виживання стали наймати фахівців, які вміли воювати, а громадянська влада тим часом концентрувалася в руках одного з найвизначніших городян. Оскільки він контролював гроші та зброю, цей городянин поступово перетворювався на правителя колись вільного міста. У тих країнах, де визнавали центральну монархію, місто примирялося з троном (просто від знемоги). Деякі міста, такі, як Лондон, зберігали велику автономію. Інші виявилися повністю поглиненими структурою монархії. Проте протягом всієї епохи Відродження міста продовжували існувати як живі одиниці, що діють, виконуючи більшість функцій, які в сучасному суспільствіпідпадають під юрисдикцію центральної влади. Вони були ні промисловими, ні спальними районами, ні парками розваг, які потім перетворилися чимало їх, але органічними структурами, поєднували людську плоть і камінь будинків у свій власний відомий ритм життя.

Міста, якими Європа була втикана, немов парадний одяг дорогоцінним камінням, до епохи Відродження вже були давніми. Вони переходили з століття в століття, зберігаючи напрочуд правильну форму і постійний розмір. Тільки в Англії в них не відчувалося симетрії, тому що, за рідкісним винятком, англійські міста будувалися не за заздалегідь розробленим планом, а розросталися зі скромних поселень, і їхня структура була безформною, так як будівля прилаштовувалась до будівлі безладним чином. На континенті зберігалася тенденція закладати нові міста, а чи не розширювати старі до некерованих пропорцій. В одній Німеччині за 400 років було засновано 2400 міст. Щоправда, за сьогоднішніми мірками важко сказати, маленькі міста це були великі села. Оранж у Франції налічував лише 6 тисяч жителів аж до ХІХ століття. А місто з чвертю мільйона мешканців вважалося просто гігантом, і таких мало. Населення Мілана, столиці герцогства, становило 200 тисяч чоловік, тобто вдвічі перевищувало населення його головної суперниці, Флоренції (див. рис. 53, фото 17), тому розмір зовсім не був мірилом могутності.

Мал. 53. Флоренція наприкінці XV ст. З сучасної гравюри на дереві

Реймс, місце коронацій, великий торговий центр, налічував 100 тисяч жителів, а Париж щось близько 250 тисяч. Населення більшості європейських міст можна було оцінити у 10–50 тисяч осіб. Навіть втрати від чуми не довго позначалися на чисельність населення. Кількість жертв чуми завжди перебільшувала, хоча, мабуть, за кілька місяців вона забирала близько чверті мешканців. Проте вже через покоління місто поверталося до звичного рівня заселеності. Надлишок мешканців перетікав у нові міста. Італійська модель, коли кілька містечок, об'єднаних військовими чи торговими зв'язками, прилаштовуються до великому місту, Тією чи іншою мірою простежується по всій Європі. У такій федерації ревно дотримувалися властиві кожному місту система управління та місцеві звичаї, але збирання податків та захист контролювалися з міста-центру.

Місто росло як дерево: зберігаючи форму, але збільшуючись у розмірах, а міські стіни, наче кільця на зрізі, відзначали віхи його зростання. Відразу за міськими стінами жили бідняки, жебраки, різного роду ізгої, що збудували навколо стін свої хатини, створюють огидну плутанину жалюгідних вуличок. Іноді їх розганяв енергійний муніципалітет, але частіше їм дозволяли залишатися на місці, доки не вимальовувався план. Заможні жителі селилися за містом на віллах серед величезних володінь, захищених своїми стінками. Коли, нарешті, економічна потреба чи громадянська гордість вимагали розширення міста, довкола споруджувалося ще одне кільце стін. Вони захоплювали нову землю та залишали додаткове місце для забудови. А старі стіни продовжували стояти ще кілька століть, якщо їх хижацьки не розбирали на будівництво нових будівель. Міста відновлювали свою форму, але не гналися за новими будівельними матеріалами, так що один і той же уламок цегли або тесаного каменю за тисячу років міг побувати в півдюжині різних будівель. Досі можна розглянути сліди зниклих старих стін, бо згодом вони перетворювалися на окружні дороги або, менш часто, на бульвари.

Кріпаки задавали форму і визначали розмір міста. У Середні віки вони служили потужним захистом для жителів, які мали запаси води та їжі. Воєначальнику, що зібрався брати в облогу місто, слід було приготуватися до багатьох місяців очікування, поки у ворога закінчаться запаси. Стіни підтримували в порядку за громадський рахунок, і, що б інше не занепадало, насамперед дбали про них. стіна, Що Рухнула, була ознакою зруйнованого міста, і першим завданням переможця загарбника було стерти її з лиця землі. Якщо він не збирався там жити. Однак поступово фортечні стіни втратили своє значення, що відбилося у тому, як почали зображати міста. У XVI столітті широко застосовувався вид зверху, план, де особливе значення надавалося вулицям. Їх малювали в оздобленні будинків. Важливі будинки відзначали особливо. Але поступово все формалізувалося, робилося плоским, і план ставав акуратнішим, хоча менш ефектним і мальовничим. Але перш ніж план узвичаївся, місто зображували так, ніби мандрівник, під'їжджаючи, бачить його здалеку. Це було скоріше твором мистецтва, на якому місто поставало, як у житті, зі стінами, вежами, церквами, притиснутими впритул один до одного, немов один величезний замок (див. рис. 54).

Мал. 54. Міська стіна як військова споруда. Нюрнберг 1493 р. З сучасної гравюри

Такі міста існують і донині, наприклад, Верона, розташована на схилі пагорба. У тому плані ясно проглядає малюнок, закладений будівельниками. На півдні, особливо в Італії, домінували великі, схожі на вежі будинки, що надавали міському пейзажу вигляду скам'янілого лісу. Ці будинки були пережитками жорстокішого століття, коли міжусобиці сімей та угруповань роздирали міста. Тоді ті, хто міг будувати вище, вище, ще вище, набували переваги перед сусідами. Умілому міському уряду вдавалося зменшити їх кількість, але багато хто все ще прагнув підняти себе таким чином, створюючи загрозу внутрішній безпеці міста і жадібно позбавляючи вузькі вулички повітря і світла.

Мал. 55. Міські ворота, де збирають мита з усіх товарів, що прибувають до міста.

Міські ворота, що розсікали стіни (див. рис. 55) грали подвійну роль. Вони виконували не тільки оборонну функцію, а й вносили свій внесок у доходи міста. Біля них ставили стражників, які стягували мито з усього, що привозили до міста. Іноді це були продукти сільського господарства, урожай, зібраний з навколишніх полів, садів та городів. А іноді – екзотичні прянощі, привезені за тисячі миль, – біля воріт все підлягало митному огляду та митам. У свій час, коли флорентійські митні збори впали до небезпечної межі, хтось із чиновників запропонував збільшити вдвічі кількість воріт і тим удвічі підвищити їхню прибутковість. На засіданні в міській раді його висміяли, проте ця бездумна пропозиція випливала з впевненості, що місто є незалежною даністю. Селяни ненавиділи ці побори, отримуючи за них лише сумнівні обіцянки збройного захисту. Вони йшли на всякі хитрощі, аби уникнути сплати. У Саккетті є вельми правдива новела про одного селянина, який сховав курячі яйця у своїх мішкуватих штанях, щоб обдурити стражників. Але ті, попереджені ворогом селянина, змусили його сісти, доки оглядали вантаж. Результат зрозумілий.

У містах ворота грали роль очей та вух. Вони були єдиною точкою зіткнення із зовнішнім світом. Саме із зовнішнього світу приходила загроза, і стражники біля воріт скрупульозно доповідали правителю про приїзд та від'їзд іноземців та взагалі всяких чужинців. У вільних містах зачинені ворота були символом незалежності. Пізник, що спізнився, під'їхав після заходу сонця, змушений був ночувати за міськими стінами. Звідси і виник звичай будувати готелі зовні, біля головних воріт. Самі ворота були схожі на маленьку фортецю. У них жив гарнізон, який охороняв місто. Величезні замки, що здіймалися над середньовічними містами, насправді були простим продовженням головних воріт-будинків.

Однак відсутність у середньовічних міст плану забудови була швидше здається, ніж реальною. Вірно: вулиці безцільно вилися, кружляли, робили петлі, навіть розчинялися в якихось дворах, але вони мали не забезпечувати прямий перехід з однієї точки міста в іншу, а створювати оправу, декорації суспільного життя. Чужоземець, пройшовши через міські ворота, легко знаходив дорогу до центру міста, тому що головні вулиці променями розходилися від центральної площі. "П'яцца", "плейс", "плац", "площа", як би її не називали місцевою мовою, була прямою спадкоємицею римського форуму, місця, де збиралися стривожені люди в дні війни і де вони бродили, розважаючись, мирний час. Знову ж таки, тільки в Англії не було подібного місця збіговиськ. Англійці вважали за краще розширити головну вулицю під ринок. Він служив тієї ж мети, але був позбавлений відчуття згуртованості та єдності, а зі збільшенням транспортного потоку втратив значення центрального місця зустрічей. Однак на континенті цей відлуння Стародавнього Риму продовжував існувати.

Мал. 56. П'яцца (площа) Сан-Марко, Венеція

Вона могла бути скромним, немощеним майданчиком, затіненим деревами, можливо, оточеним облупленими хатками. А могла бути величезною, яка вражає уяву, як головні площі в Сієні чи Венеції (див. рис. 56), могла бути спланована так, що здавалася величезною залою без даху. Втім, хоч би як вона виглядала, вона залишалася обличчям міста, місцем, де збиралися жителі, і навколо неї вишиковувалися життєво важливі органи міста, центри управління та правосуддя. Десь ще міг бути інший, природно сформований центр: наприклад, собор з допоміжними будівлями, зазвичай побудований маленькій площі. Від головної брами досить широка пряма і чиста дорога вела до площі, потім до собору. При цьому осторонь центру вулиці ставали ніби периферійними венами, що обслуговують місцеві потреби. Їх навмисно робили вузькими – і щоб забезпечити перехожим захист від сонця та дощу та для того, щоб зберегти простір. Іноді верхні поверхи будинків знаходилися на відстані всього кількох футів один від одного. Вузькість вулиць служила ще й захистом під час воєн, адже першою дією нападників було проскакати ними галопом, поки жителі не встигли звести загородження. Війська було неможливо дотримуватися військовий порядок, маршуючи ними. За таких обставин ворожий натовп, озброєний простими каменями, міг успішно перешкоджати проходженню професійних солдатів. В Італії вулиці почали мостити ще в XIII столітті, а до XVI усі головні вулиці більшості європейських міст були вимощені. Поділу на бруківку та тротуар не існувало, бо всі або їхали верхи, або йшли. Екіпажі почали з'являтися лише у XVI столітті. Поступово колісний транспорт розростався, вулиці випросталися, щоб полегшити йому проїзд, і тоді подбали про пішоходів, ще більше підкресливши різницю між багатими та бідними.

Міста епохи Відродження поєднувала одна загальна риса: вони росли і розвивалися спонтанно, при необхідності. Планували лише міські стіни, які закладали та будували як єдине ціле, а всередині міста лише розмір конкретної будівлі задавав планування прилеглої території. Собор визначав структуру цілого району з сусідніми вулицями та площами, але в інших місцях будинки з'являлися в міру потреби або перебудовувалися з уже існуючих. Навіть саме поняття загальноміського планування було до другої половини XV століття, коли відродилися до життя ідеї римського архітектора Вітрувія Поліо. Вітрувій був архітектором серпневого Риму, і його праця «Про архітектуру» датується приблизно 30 роком до Різдва. Він не належав до знаменитих архітекторів, але його книга була єдиною з цього питання, і вона припала до вподоби світу, що збожеволів на античності. Відкриття в архітектурі відбувалися так само, як і в географії: древній автор давав поштовх розумам, здатним до своєї творчості та досліджень. Люди, впевнені в тому, що слідують завітам Вітрувія, насправді використали його ім'я, щоб осягнути власні теорії. Вітрувій розглядав місто як самодостатню одиницю, яку слід планувати, як будинок, всі частини якого підпорядковані цілому. Каналізація, дороги, площі, громадські будівлі, пропорції будівельних ділянок – все займає у цьому плані своє місце. Перший трактат, заснований на концепції Вітрувія, належав перу флорентійця Леона Баттіста Альберті. Він був опублікований в 1485 році, лише через тринадцять років після його смерті, і очолив довгу низку праць, що тяглася аж до XIX століття, праць, що вплинули на містобудування. Більшість цих робіт були дивовижно, навіть надто вишукано, ілюстровані. Беручи до уваги математичну основу цього культу, годі дивуватися, що послідовники довели все до крайності. Місто вигадували, ніби завдання з геометрії, не звертаючи уваги на людський та географічний чинники. Теоретична досконалість призводила практично до неживої сухості.

Мал. 57. Палма-Нова, Італія: строгий містобудівний план

Просто щастя, що лише небагато міст побудували відповідно до принципів Вітрувія. Раз у раз виникала потреба, частіше військова, у новому місті. Часом його можна було побудувати згідно з цією новою теорією (наприклад, Палма-Нова (див. рис. 57) у Венеціанській державі). Проте в основному архітекторам доводилося задовольнятися частковою забудовою, тому що їм рідко надавалися можливості повністю знести старі будинки та закласти на їхньому місці все заново. Архітектор стикався з пасивним опором, досить згадати, як зустріли пропозицію Леонардо да Вінчі про будівництво поселень-супутників навколо Мілана. Страшна чума 1484 року забрала 50 тисяч жителів, і Леонардо хотів звести десять нових міст з 5 тисячами будинків і поселити там 30 тисяч людей, «щоб розрядити занадто велику скупченість людей, що збилися в череди, як кози… наповнюють кожен куточок простору сморідом і сів насіння зарази та смерті». Але нічого подібного не було зроблено, тому що не передбачалося в цьому ні грошової вигоди, ні військових переваг. І імператор Мілана вважав за краще витратити золото на прикрасу свого двору. Так було у всій Європі. Міста вже сформувалися, і в них не лишилося місця для широкомасштабного планування. Єдиним винятком із цього правила був Рим.

Перше місто християнства в Середні віки занепало. Піком його нещасть став переведення папства на проживання в Авіньйон 1305 року. Більш ніж сто років у Вічному місті не було влади, достатньо сильної, щоб стримувати амбіції великих пологів та звірячу дикість натовпу. Інші міста Італії гарнішали і процвітали, а Рим покривався пліснявою і руйнувався. Місто Августа було збудовано міцно, він вистояв і не піддався атакам часу та набігам варварів, але гинув від рук своїх власних городян. Винні були частково війни, але головним чином та обставина, що потужні стародавні будівлі були джерелом готових будівельних матеріалів. В 1443 великий розкол скінчився, і папство знову утвердилося в Римі. Вперше звернув увагу на плачевний стан Вічного міста папа Микола V. Він зрозумів: щоб визнати Рим столицею світу, його потрібно відновлювати (див. рис. 58). Грандіозне завдання! Колись місто вміщало близько мільйона людей – найбільша кількість жителів аж до XIX століття. До промислової революції, яка призвела до розширення масштабів будівництва, жодне європейське місто не могло зрівнятися за розміром з Римом Августа. А 1377 року в ньому налічувалося лише близько 20 тисяч жителів. Сім його пагорбів стояли занедбаними, населення воліло мешкати на болотистих берегах Тибру. Худоба блукала пустельними вулицями, обрамленими руїнами будинків. Форум втратив минулу славу і носив прізвисько Кампо Ваккіно, тобто Коров'яче поле. Мертвих тварин ніхто не прибирав, і вони гнили там, де подихли, додаючи запах тління та гниль до мерзенної жижі під ногами. Не було в Європі міста, що скотилося так низько з таких великих висот.

Мал. 58. Панорама Риму 1493 р., із собором Святого Петра (нагорі). Із сучасної гравюри у книзі Шеделя «Хроніка світу»

З того моменту, як папа Микола V задумав свою реконструкцію, і до того часу, коли Берніні закінчив колонаду біля собору Святого Петра, минуло понад 160 років. І всі папи, які правили в ці півтора століття, від доброчесних до порочних, від вченого Миколи до розпусного Олександра Борджіа, поділяли пристрасть, яка вдихнула нове життя в перше з усіх міст Ренесансу, любов до мистецтва та архітектури, бажання перетворити давнє містоу гідну столицю християнського світу.

Список імен архітекторів і художників, що працювали там, звучить точно перекличка слави: Альберті, перший з вітрувіанців, Браманте, Сангалло, Берніні, Рафаель, Мікеланджело та багато інших, які потрапили в тінь великих, але здатні прикрасити подвір'я будь-якого володаря. Дещо зі зробленого викликає жаль: наприклад, руйнування старовинного собору Святого Петра заради будівництва нового храму Браманте на його місці викликало шквал протестів. Але абсолютної папської влади вистачило, щоб довести до кінця один із найбільших містобудівних проектів в історії. Результатом виявився не просто чудовий пам'ятник якомусь правителю. Ціла низка благ дісталася і простим городянам: покращилося водопостачання, було відновлено давню систему каналізації, різко зменшилася загроза пожеж та чуми.

Місто було сценою, де при всьому чесному народі відбувалося те, що нині діється в тиші кабінетів. В очі кидалися деталі, що вражають своєю мінливістю: неправильність будівель, ексцентричні фасони та строкатість костюмів, незліченні товари, які виготовлялися прямо на вулицях, – все це надавало ренесансному місту яскравості, яка відсутня в одноманітній монотонності сучасних міст. Але була там і якась однорідність, злиття груп, що проголошувало внутрішня єдністьміста. У XX столітті око вже звик до поділу, створеного розростанням міст: рух пішоходів і машин відбувається у різних світах, промисловість відокремлена від комерції, і обидві вони відокремлені простором від житлових районів, які, своєю чергою, поділяються залежно від спроможності їх мешканців. Містянин може прожити все життя, так і не побачивши, як випікається хліб, який він їсть, або як ховають покійників. Чим більше ставало місто, тим сильніше віддалялася людина від своїх співгромадян, поки парадокс самотності серед натовпу не став звичайним явищем.

В обнесеному стінами місті з населенням, скажімо, 50 тисяч осіб, де більшість будинків були жалюгідними халупами, брак простору заохочував прагнення проводити більше часу на публіці. Крамар продавав товари практично з кіоску, через мале віконце. Віконниці перших поверхів робилися на петлях, щоб швидко відкидатися, утворюючи полицю або столик, тобто прилавок (див. рис. 60). Жив він разом із сім'єю у верхніх кімнатах будинку і, лише значно розбагатівши, міг тримати окремий магазин із прикажчиками, а сам жити у садовому передмісті.

Мал. 60. Міські торговці, у тому числі: торговець одягом та мануфактурою (ліворуч), цирульник (у центрі) та кондитер (праворуч)

Умілий ремісник використовував нижній поверх будинку ще й під майстерню, іноді тут же на місці виставляючи свої вироби на продаж. Ремісники і торговці були дуже схильні виявляти стадність: у кожному місті були свої вулиці Ткацька, М'ясницький ряд, свій провулок Рибников. І якщо не вистачало місця в маленьких скучених кімнатках, а то й просто в хорошу погоду, торгівля переміщалася на вулицю, яка не відрізнялася від ринку. Нечесних людей карали публічно, на площі, там, де вони заробляли собі на життя, тобто на людях. Їх прив'язували до ганебного стовпа, а непридатні товари спалювали біля їхніх ніг чи вішали їм у шию. Виноторговця, що продав погане вино, змушували випити велику його кількість, а решту виливали йому на голову. Рибника змушували нюхати тухлу рибу або навіть обмазували нею його обличчя та волосся.

Вночі місто поринало в повну тишу і морок. Навіть там, де не було встановлено обов'язкової «години гасіння вогнів», мудра людина намагалася не виходити пізно на вулицю і з настанням темряви сиділа в безпеці за міцними дверима із засувами. Перехожий, захоплений стражниками вночі, повинен був приготуватися переконливо пояснити причину своєї підозрілої прогулянки. Не було таких спокус, які могли б виманити чесної людиниз дому вночі, тому що публічні розваги закінчувалися із заходом сонця, а обивателі дотримувалися скапідомської звички лягати спати разом із заходом сонця. Сальні свічки були доступні, але все ж таки досить дорогі. А смердючі гніти, намочені в жирі клапті, також використовувалися економно, тому що жир коштував дорожче за м'ясо. Робочий день, що тривав з світанку до заходу сонця, залишав мало сил для бурхливих нічних веселощів. З широким розвитком друкованої справи у багатьох будинках увійшло звичай читати Біблію. Ще домашньою розвагою було музикування для тих, хто міг собі дозволити придбати музичний інструмент: лютню, або віолу, або флейту, а також спів для тих, хто не мав грошей на це. Більшість людей проводили короткий годинник дозвілля між вечерею та сном у розмовах. Втім, брак вечірніх та нічних розваг з лишком поповнювався вдень за громадський рахунок. Часті церковні свята скорочували кількість робочих днів на рік до цифри, мабуть, нижчої, ніж у наші дні.

Мал. 61. Релігійна процесія

Дні постів дотримувалися суворо і підтримувалися силою закону, а ось святкові розумілися буквально. Вони не тільки включали літургію, але оберталися бурхливими веселощами. У ці дні згуртованість городян виявлялася наочно в багатолюдних релігійних процесіях, хресних ходах(Див. рис. 61). Спостерігачів тоді було мало, бо всі прагнули взяти у них участь. Альбрехт Дюрер був свідком подібної процесії в Антверпені, і його око художника з насолодою вдивлялося в нескінченну низку квітів та форм. Це було в день Успіння Богородиці, «…і все місто, незважаючи на ранги та заняття, там зібралося, кожен одягнений у найкращу сукню відповідно до його рангу. Усі гільдії і стани мали свої знаки, якими їх можна було впізнати. У проміжках несли величезні дорогі свічки та три довгі старофранкські труби зі срібла. Були ще зроблені на німецький манер барабани та дудки. У них голосно й галасливо дуділи і били… Були там златокузнеці та вишивальники, маляри, муляри та скульптори, столяри та теслярі, моряки та рибалки, ткачі та кравці, пекарі та шкіряники… воістину працівники всіх видів, а також безліч ремісників та різних людей, заробляють собі на їжу. За ними йшли стрільці з рушницями та арбалетами, вершники та піхотинці. Але перед усіма ними йшли релігійні ордени… Брав у цій ході участь і великий натовп вдів. Вони підтримували себе своєю працею і дотримувалися особливих правил. Вони були з голови до ніг одягнені в білий одяг, зшитий спеціально на цей випадок, сумно було дивитися на них… Двадцять чоловік несли зображення Діви Марії з Господом нашим Ісусом, розкішно одягнених. У процесі процесії показували багато чудових речей, чудово представлених. Тягнули фургони, на яких стояли кораблі та інші споруди, повні людейу масках. За ними йшла трупа, яка зображала пророків по порядку і сцени з Нового Завіту... З початку і до кінця процесія тривала більше двох годин, поки добралася до нашого дому».

Чудеса, які так захопили Дюрера в Антверпені, зачарували б його і у Венеції, і у Флоренції, тому що італійці ставилися до релігійних свят як до форми мистецтва. На святі Тіла Христового у Вітербо, в 1482 році, вся процесія була поділена на ділянки, за кожну з яких відповідав якийсь кардинал або вищий сановник церкви. І кожен прагнув перевершити іншого, прикрашаючи свою ділянку дорогими драпіруваннями і забезпечивши її сценою, на якій розігрували містерії, так що в цілому це складалося в серію п'єс про смерть і воскресіння Христа. Сцена, яку використовували в Італії для постановки містерій, була такою самою, як у всій Європі: триповерхова споруда, де верхній і нижній поверх служили відповідно Небесами та Адом, а головна середня платформа зображувала Землю (див. рис. 62).

Мал. 62. Сцена для подання містерій

Найбільше уваги привертав складний сценічний механізм, що дозволяв акторам немов ширяти і пливти в повітрі. Була одна сцена у Флоренції, що складалася з підвішеної кулі, оточеної ангелами, з якої в потрібний момент з'являлася колісниця і спускалася на землю. Леонардо да Вінчі виготовив ще складнішу машину для герцогів Сфорца, яка показувала рух небесних тіл, причому кожне несло свого ангела-охоронця.

Світські процесії в Італії відтворювали великі тріумфи класичного Риму та отримували їхні імена. Іноді їх влаштовували на честь приїзду якогось государя чи славнозвісного воєначальника, іноді просто заради свята. Були відроджені у пам'яті славні імена великих римлян, їх представляли в тогах та лаврових вінках і провозили містом у колісницях. Особливо любили зображати алегорії: Віра перемагала Ідолопоклонство, Доброчесність винищувала Порок. Ще одна улюблена вистава – три віки людини. Кожна земна чи надприродна подія розігрувалося у всіх деталях. Італійці не працювали над літературним змістом цих сцен, воліючи витрачати гроші на пишність видовища, так що всі алегоричні постаті були створіннями прямолінійними і поверхневими і лише проголошували пишномовні порожні фрази без будь-якої переконаності, переходячи таким чином зі спектаклю в спектакль. Але пишнота декорацій і костюмів насолоджувала око, і цього було достатньо. У жодному місті Європи не виявлялася настільки яскраво і з таким блиском громадянська гордість, як у щорічному ритуалі вінчання з морем, яке здійснював правитель Венеції, дивна суміш торгової зарозумілості, християнської вдячності та східного символізму. Початок своє це обрядове свято бере з 997 року після Різдва Христового, коли дож Венеціанський перед битвою чинив вилив, виливаючи його в море. А після перемоги її святкували у черговий день Вознесіння. Величезну державну баржу, звану «Буцентавр», виводили на веслах в ту саму точку затоки, і там дож кидав у море перстень, оголошуючи, що цією дією місто одружується з морем, тобто зі стихією, яка зробила його великим (див. 63).

Мал. 63. "Буцентавр" венеціанський

"Буцентавр" величаво брав участь у всіх цивільних церемоніях. Урочисті процесії в інших містах рухалися в пилюці по спеці, а венеціанці ковзали по гладі своєї великої морської дороги. "Буцентавр" був переобладнаний з бойової галери, яка вимела з Адріатики всіх ворогів Венеції. Вона зберегла потужний і злісний таранний ніс військового корабля, але тепер верхня палуба була прибрана червоною червоною парчою, а простягнута вздовж борту гірлянда золотого листя сліпуче сяяла на сонці. На носі височіла виконана в людське зростання фігура Правосуддя з мечем в одній руці і вагами в іншій. Государів, які приїхали в гості, супроводжували на цьому судні на острівне місто в оточенні незліченних дрібних суден, також прибраних багатими тканинами і гірляндами. Гостя підвозили до дверей відведеної йому резиденції. Не дивно, що венеціанські карнавали, влаштовані з тією ж чудовою зневагою до витрат, що виблискують тією ж чуттєвою, майже дикункою пристрастю до яскравих кольорів, приваблювали гостей з усієї Європи. Цими днями населення міста подвоювалося. Очевидно, з Венеції пішла мода на маскаради, яка потім поширилася на всі двори Європи. Інші італійські міста ввели в містерії акторів у масках, але саме люблячі розваги венеціанці з їхньою комерційною хваткою оцінили маску як пікантне додавання до карнавала.

Військові змагання Середньовіччя тривали майже без змін і в епоху Відродження, хоча дещо знизився статус їх учасників. Приміром, рибники Нюрнберга влаштували свій власний турнір. Великою популярністю користувалися змагання лучників, хоча цибуля як зброя зникла з поля битви. Але найулюбленішими залишалися свята, коріння яких сягало дохристиянської Європи. Не зумівши їх викорінити, церква деякі з них, так би мовити, охрестила, тобто привласнила, а інші продовжували жити у незмінній формі, як у католицьких, так і протестантських країнах. Найбільшим із них був травневий день, язичницька зустріч весни (див. рис. 64).

Мал. 64. Святкування Травневого дня

Цього дня і бідні та багаті виїжджали та йшли за місто, щоб нарвати квітів, потанцювати та попирати. Стати травневим лордом було великою честю, але й дорогим задоволенням, бо на нього лягали всі святкові витрати: траплялося, що деякі чоловіки на якийсь час зникали з міста, щоб ухилитися від цієї почесної ролі. Свято привносило до міста частинку сільської місцевості, життя на природі, такої близької і такої далекої. По всій Європі зміну пір року відзначали народними гуляннями. Вони відрізнялися один від одного деталями та назвами, проте подібність була сильнішою за відмінності. Як і раніше, в один із зимових днів правил Лорд Безладдя – прямий спадкоємець римських сатурналій, які, у свою чергу, були пережитком доісторичного свята зимового сонцестояння. Знову і знову намагалися його викоренити, але він відроджувався в місцевих карнавалах з блазнями, воїнами та танцюристами в личинах, які вперше з'явилися світові в печерних малюнках. Настав час, і свята тисячолітньої давнини легко вписалися у життя міст, де гуркіт друкарських верстатів та шум колісних екіпажів знаменували початок нового світу.

Головні міста Європи пов'язувала дуже ефективну поштову систему. Простий обиватель міг вільно нею скористатися... якщо не боявся, що його листи прочитають. Влада, яка організувала пошту, була зацікавлена ​​у шпигунстві майже так само, як у налагодженні сполучення між містами та країнами. Незважаючи на жахливий стан доріг, кількість транспорту зростала. Хвиля паломництва досягла небувалої висоти, а коли потік пілігримів почав спадати, на їхнє місце прийшли купці, бо торгівля активно розвивалася. Державні чиновники були всюдисущі, тупіт солдатських чобіт на марші не стихав ні на мить. Мандрівники, які їдуть у своїх справах, перестали бути рідкістю. Люди, подібні до неспокійного Еразма, переїжджали з одного наукового центру в інший у пошуках місця та засобів існування. Дехто навіть розглядав подорожі як засіб освіти, поєднаного із задоволенням. В Італії виникла Нова школаписьменників-краєзнавців, які рекомендували допитливим відвідати найцікавіші місця. Багато хто подорожував верхи, але вже почали з'являтися карети (див. рис. 65), за чутками вперше винайдені в Котці або Кошице (Угорщина).

Мал. 65. Німецька карета 1563 р. Для далеких подорожей потрібно щонайменше 4 коня

Більшість цих екіпажів робилося напоказ – вони були дуже незручні. Кузов підвішувався на ременях, які теоретично мали служити пружинами, але практично перетворювали поїздку на низку нудотних пірнань і коливань. Середня швидкість становила миль двадцять на день, залежно від якості дороги. Потрібно щонайменше шість коней, щоб тягнути карету по густому зимовому бруду. Вони були дуже чутливі до вибоїн, які часто зустрічалися на шляху. Одного разу в Німеччині утворилася така вибоїна, що в неї провалилися три карети, і це коштувало життя одному нещасному селянинові.

Римські дороги, як і раніше, залишалися головними артеріями Європи, але навіть їх пишнота не могла встояти перед хижацтвом селян. Коли був потрібний матеріал для будівництва комори чи хліва, а то й будиночка, селяни зі звичною готовністю зверталися до великих запасів уже обтесаного каменю, який, власне, і був дорогою. Варто було зняти верхні шари дорожнього покриття, погода та транспорт доробляли інше. У небагатьох краях діяли розпорядження про збереження та підтримання доріг за межами міст. В Англії один мірошник, якому раптом знадобилася глина для ремонту, вирив яму 10 футів у поперечнику та вісім глибиною, а потім кинув її. Яма заповнилася дощовою водою, якийсь мандрівник упав туди і втопився. Покликаний до відповіді мірошник сказав, що не мав наміру нікого вбивати, просто більше не було де взяти глину. Його звільнили з-під варти. Однак стародавній звичай наказував робити дороги мінімальної ширини: в одному місці вона мала дозволяти розминутися двом возам, в іншому – проїхати лицарю з списом наперевагу. У Франції, де римські дороги йшли лісами, ширину їх збільшили з 20 футів приблизно до сімдесяти восьми - запобіжний захід проти розбійників, яких ставало все більше в міру збільшення числа дорогих вантажоперевезень. Мудра людина завжди подорожувала в компанії, причому всі були озброєні. До самотнього мандрівника ставилися з підозрою, і він цілком міг опинитися в місцевій в'язниці, якщо не називав гідних причин свого перебування в краю.

Подорож через всю Європу, навіть за сприятливих обставин, могли зайняти кілька тижнів. Тому таке важливе значення набули придорожні готелі – заїжджі двори (див. рис. 66).

Мал. 66. Головна загальна кімната придорожнього готелю

Це міг бути великий заклад, як, наприклад, знаменитий готель «Бик» у Падуї, де в стайнях розміщувалося до 200 коней, а могла бути й крихітна смердюча таверна для безтурботних та наївних. В Австрії схопили власника готелю, який, як було доведено, за довгі роки вбив понад 185 постояльців і скупчив на цьому чимале багатство. Однак більшість сучасників малюють цілком доброзичливу картину. Славна дама, зображена Вільямом Какстоном у першому путівнику, повинна була справляти на мандрівників приємне враження після утомливого дня, проведеного в дорозі. Какстон надрукував свою книгу у 1483 році.

Окрім інших відомостей, вона забезпечила його мономовних земляків достатньою кількістю французьких фраз, щоб розпитати про те, як виїхати з міста, найняти коня та отримати нічліг. Наведена там розмова в готелі швидше ввічлива, ніж пізнавальна, проте вона показує нам, які ситуації повторювалися щовечора у всіх містах Європи.

« – Благослови вас Господь, пані.

– Ласкаво просимо, хлопче.

- Чи можу я отримати тут ліжко?

- Так, хорошу і чисту, [навіть якщо] вас дюжина.

– Ні, нас троє. А чи можна тут поїсти?

- Так, в достатку, слава богу.

– Принесіть нам їжі та задайте коням сіна і добре обітріть їх соломою».

Мандрівники їли, розважливо перевіряли рахунок за трапезу та просили додати її вартість до ранкового розрахунку. Потім слідує:

- Відведіть нас спати, ми втомилися.

- Жанетт, запали свічку і проведи їх нагору, в ту кімнату. І принеси їм гарячої води помити ноги, і вкрий їх периною».

Судячи з розмови, це готель найвищого класу. Мандрівникам подають вечерю на стіл, вони явно не везли їжу з собою, хоча це було звичаєм. Їх проводять у ліжко зі свічкою та забезпечують теплою водою. Можливо, якби їм пощастило, вони могли б отримати ліжко на кожного, а не ділити його з якимсь незнайомцем. Але чи то розкішний готель, в якому гостям пропонували ще й розваги, чи проста хатина біля міської стіни, мандрівник міг відпочити в ній кілька годин, захищений не лише від негоди та диких звірів, а й від своїх побратимів-людей.

Епоха Ренесансу є одним з найважливіших періодів у культурний розвитоклюдства, бо саме в цей час виникають основи принципово нової культури, виникає багатство ідей, думок, символів, які надалі активно використовуватимуться наступними поколіннями. У XV ст. в Італії народжується новий образ міста, яке розробляється швидше як проект, майбутня модель, ніж реальне архітектурне втілення. Звичайно, в ренесансній Італії багато займалися благоустроєм міст: випрямляли вулиці, вирівнювали фасади, багато коштів витрачали на створення бруківок тощо. буд. будівель. В цілому ж італійське містонасправді залишався за своїм архітектурним ландшафтом середньовічним. Це не був період активного містобудування, проте саме в цей час урбаністична проблематика стала усвідомлюватись як одна з найважливіших сферкультурне будівництво. З'явилося безліч найцікавіших трактатів у тому, що таке місто і як як політичний, а й як соціокультурний феномен. Яким же постає в очах ренесансних гуманістів нове місто, відмінне від середньовічного?

У всіх їхніх містобудівних моделях, проектах та утопіях місто насамперед звільнялося від свого сакрального прообразу - небесного Єрусалима, ковчега, що символізує простір порятунку людини. В епоху Відродження виникла ідея ідеального міста, яке створювалося не божественному первообразу, а в результаті індивідуально-творчої діяльності архітектора. Знаменитий Л. Б. Альберті, автор класичних «Десяти книг про архітектуру», стверджував, що оригінальні архітектурні ідеї приходять йому часто вночі, коли його увага виявляється розсіяною і сняться сни, в яких виникають речі, які не виявляють себе під час неспання. Це секуляризоване опис процесу творчості дуже від класичних християнських актів бачення.

Нове місто постало в роботах італійських гуманістів відповідним не небесному, а земному регламенту у його соціальному, політичному, культурному та побутовому призначенні. Він будувався не за принципом сакрально-просторового придбання, а виходячи з функціонального, цілком світського просторового розмежування, і ділився на простори площ, вулиць, які групувалися навколо важливих житлових чи громадських будівель. Подібна реконструкція, хоча реально і здійснювалася певною мірою, наприклад, у Флоренції, але більшою мірою виявилася реалізованою в образотворчому мистецтві, у побудові ренесансних картин та в архітектурних проектах. Місто епохи Відродження символізувало собою перемогу людини над природою, оптимістичну віру в те, що «виділення» людської цивілізації з природи в її нове рукотворний світмало розумні, гармонійні та прекрасні підстави.

Ренесансна людина - це прообраз цивілізації підкорення простору, який своїми власними руками доробляв те, що виявилося незавершеним у творця. Саме тому під час планування міст архітектори захоплювалися створенням гарних проектів, з естетичної значимості різних комбінацій геометричних постатей, у яких потрібно було розмістити всі будівлі, необхідних життєдіяльності міського співтовариства. Утилітарні міркування йшли другого план, і вільна естетична гра архітектурних фантазій підпорядковувала собі свідомість містобудівників на той час. Ідея вільної творчості як основи існування індивіда одна із найважливіших культурних імперативів епохи Ренесансу. Архітектурне творчість у разі також втілювало цю ідею, що виражалося у створенні проектів споруд, схожих, швидше, на деякі хитромудрі орнаментальні фантазії. Насправді ці ідеї виявилися реалізованими передусім у створенні різного видукам'яних бруківок, які покривалися плитами правильної форми. Саме ними, як головними новаціями, пишалися городяни, називаючи їх «алмазними».

Місто спочатку мислилося як штучне твір, що протистоїть природності світу, бо він, на відміну середньовічного, підпорядковував і освоював життєвий простір, а чи не просто вписувався в рельєф місцевості. Тому ідеальні міста Ренесансу мали сувору геометричну формуу вигляді квадрата, хреста чи восьмикутника. За влучним висловом І. Є. Данилової, архітектурні проекти того часу ніби накладалися зверху на територію як друк панування людського розуму, якому все підвладне. В епоху Нового часу людина прагнула зробити світ передбачуваною, розумною, позбутися незбагненної гри випадку чи удачі. Так, Л. Б. Альберті у своїй роботі «Про сім'ю» стверджував, що розум грає у цивільних справах і в людському житті набагато більшу роль, ніж удача. Знаменитий теоретик архітектури та містобудування говорив про необхідність перевірити та підкорити світ, поширюючи на нього правила прикладної математики та геометрії. З цього погляду ренесансне місто являло собою вищу форму підкорення світу, простору, бо містобудівні проекти передбачали переоблаштування природного ландшафту в результаті накладання на нього геометричної сітки розкреслених просторів. Він, на відміну від Середньовіччя, був відкритою моделлю, центром якої служив не собор, а вільний простір площі, що відкривалася з усіх боків вулицями, з видами в далечінь, за межі міських стін.

Сучасні фахівці в галузі культури приділяють все більше уваги проблемам просторової організації ренесансних міст, зокрема, тема міської площі, її генезис та семантика активно обговорюються на різноманітних міжнародних симпозіумах. Р. Барт писав: «Місто це тканина, що складається не з рівнозначних елементів, в яких можна перерахувати їх функції, але з елементів, значущих і незначних ... До того ж, повинен помітити, що всі більше значенняпочинають надавати значній порожнечі замість порожнечі значного. Іншими словами, елементи стають все більш значущими не власними силами, а залежно від їхнього розташування».

Середньовічний місто, його будівлі, церква втілювали у собі феномен закритості, необхідності подолання деякого фізичного чи духовного бар'єру, чи то собор чи подібний до маленької фортеці палац, це особливий, відокремлений від зовнішнього світу простір. Проникнення туди завжди символізувало прилучення до якоїсь прихованої таємниці. Площа ж була символом зовсім іншої епохи: вона втілювала в собі ідею відкритості не тільки вгору, а й убік, через вулиці, провулки, вікна і т.д. На площу завжди виходили із закритого приміщення. Будь-яка площа створювала за контрастом відчуття миттєво розкритого і розкритого простору. Міські площі хіба що символізували процес звільнення від містичних таємниць і втілювали у собі відверто десакралізоване простір. Л. Б. Альберті писав, що найголовнішу прикрасу містам надавали становище, напрям, відповідність, розміщення вулиць та площ.

Ці ідеї підкріплювалися реальною практикою боротьби звільнення міських просторів з-під контролю окремих сімейних кланів, що у Флоренції у XIV і XV в. Ф. Брунеллески у цей час проектує у місті три нових площі. З площ прибирають надгробки різних почесних осіб, перебудовують відповідним чином ринки. Ідея відкритості простору втілюється у Л. Б. Альберті у відношенні до стін. Він радить використовувати якнайчастіше колонади для того, щоб підкреслити умовність стін як того, що є перепоною. Саме тому арка у Альберті усвідомлюється як протилежність міським воротам, що замикаються. Арка завжди відкрита, вона як би служить рамою для видів, що відкриваються і з'єднує тим самим міський простір.

Ренесансна урбанізація передбачає не закритість та замкнутість міського простору, а навпаки, його поширення поза містом. Агресивний наступальний пафос «підкорювача природи» демонструють проекти Франческо ді Джорджіо Мартіні. Про цей просторовий порив, характерний для його трактатів, писав Ю. М. Лотман. Фортеці Мартіні здебільшого мають форму зірки, яка ощірюється на всі боки кутами сильно винесених назовні стін з бастіонами. Таке архітектурне рішення багато в чому пов'язане з винаходом гарматного ядра. Гармати, які були встановлені на далеко висунуті в простір бастіони, давали можливість активно протидіяти ворогам, вражати їх на великій відстані і не допускати до основних стін.

У Леонардо Бруні у його хвалебних роботах, присвячених Флоренції, маємо скоріш не реальне місто, а втілена соціокультурна доктрина, оскільки він намагається «виправити» міське планування і по-новому описати розташування будинків. В результаті в центрі міста виявляється палаццо Синьорії, від якого, як від символу міської могутності, розходяться ширші, ніж насправді, кільця стін, укріплень тощо. У цьому описі Бруні відходить від замкнутої моделі середньовічного міста і намагається втілити нову ідею ¦ ідею урбаністичної експансії, що є своєрідним символом нової епохи. Флоренція захоплює довколишні землі та підпорядковує собі великі території.

Таким чином, ідеальне місто у XV ст. мислиться над вертикальної сакралізованої проекції, а горизонтальному соціокультурному просторі, яке розуміється не як сфера порятунку, бо як зручне місце існування. Саме тому ідеальне місто зображується художниками XV ст. не як далека мета, а зсередини, як прекрасна і гармонійна сфера людської життєдіяльності.

Однак необхідно відзначити і певні протиріччя, які були присутні в образі ренесансного міста. Незважаючи на те, що в цей період виникають чудові та зручні для життя комфортабельні житла нового типу, створені насамперед «заради людей», саме місто вже починає сприйматися і як кам'яна клітина, яка не дає можливості розвитку вільної творчої людської особистості. Урбаністичний пейзаж може сприйматися як те, що суперечить природі, а як відомо, саме природа (як людська, так і позалюдська) є предметом естетичного милування художників, поетів і мислителів того часу.

Урбанізація соціокультурного простору, що почалася, навіть у своїх первинних, зародкових і з ентузіазмом сприйманих формах вже пробуджувала почуття онтологічної самотності, занедбаності в новому, «горизонтальному» світі. Надалі ця двоїстість буде розвиватися, перетворюючись на гостру суперечність культурної свідомості Нового часу та призводячи до виникнення утопічних антиміських сценаріїв.

У нас найбільша інформаційна база в рунеті, тому Ви завжди можете знайти походите запити

Ця тема належить розділу:

Культурологія

Теорія культури. Культурологія у системі соціогуманітарного знання. Основні культурологічні теорії та школи сучасності. Динаміка культури. Історія культури. Антична цивілізація – колиска європейської культури. Культура європейського Середньовіччя. Актуальні проблеми сучасної культури. Національні лики культури в світі, що глобалізується. Мови та коди культури.

До цього матеріалу відносяться розділи:

Культура як умова існування та розвитку суспільства

Культурологія як самостійна галузь знання

Концепції культурології, її об'єкт, предмет, завдання

Структура культурологічного знання

Методи культурологічних досліджень

Єдність історичної та логічної у розумінні культури

Античні уявлення про культуру

Розуміння культури у Середньовіччі

Осмислення культури у європейській філософії Нового часу

Загальна характеристика культурологічних досліджень ХХ ст.

Культурологічна концепція О. Шпенглера

Мистецтво епохи Відродження

Епоха Відродження- це час розквіту всіх мистецтв, у тому числі і театру, і літератури, і музики, але, безсумнівно, головним серед них, що найбільш повно виразив дух свого часу, було образотворче мистецтво.

Невипадково існує теорія, що Відродження почалося з того, що художники перестали задовольнятися рамками «візантійського» стилю, що панував, і в пошуках зразків для своєї творчості першими звернулися. до античності. Термін «Renissance» (Відродження) був запроваджений мислителем і художником самої епохи Джорджо Вазарі («Життєпис знаменитих живописців, скульпторів та архітекторів»). Так він назвав час із 1250 по 1550 роки. На його думку це був час відродження античності. Для Вазарі античність постає ідеальним чином.

Надалі зміст терміна еволюціонував. Відродження стало означати емансипацію науки та мистецтва від богослов'я, охолодження до християнської етики, зародження національних літератур, прагнення людини до свободи від обмежень католицької церкви. Тобто Відродження по суті стало означати гуманізм.

ВІДРОДЖЕННЯ, РЕНЕССАНС(фр. renais sance – відродження) – одна з найбільших епох, переломний етапу розвитку світового мистецтва між середніми віками та новим часом. Епоха Відродження охоплює XIV-XVI ст. в Італії, XV-XVI ст. інших країнах Європи. Свою назву – Відродження (або Ренесанс) – цей період у розвитку культури отримав у зв'язку з відродженням інтересу до античного мистецтва. Однак художники цього часу не лише копіювали старі зразки, а й вкладали у них якісно новий зміст. Ренесанс годі було вважати художнім стилем чи напрямом, оскільки у цю епоху існували різні художні стилі, напрями, течії. Естетичний ідеал епохи Відродження складався з урахуванням нового прогресивного світогляду – гуманізму. Реальний світ і людина проголошувалися найвищою цінністю: Людина – міра всіх речей. Особливо зросла роль творчої особистості.

Гуманістичний пафос епохи якнайкраще втілився в мистецтві, яке, як і в попередні століття, ставило за мету дати картину світобудови. Новим було те, що матеріальне та духовне намагалися об'єднати в одне ціле. Важко було знайти людину, байдужу до мистецтва, але перевагу віддавали образотворчому мистецтву та архітектурі.

Італійський живопис XV ст. переважно монументальна (фрески). Живопис посідає чільне місце серед видів образотворчого мистецтва. Вона найповніше відповідає ренесансному принципу «наслідувати природу». Нова образотворча система складається з урахуванням вивчення натури. У розвиток розуміння обсягу, його передачі за допомогою світлотіні зробив гідний внесок художник Мазаччо. Відкриття та наукове обґрунтування законів лінійної та повітряної перспективи значною мірою вплинули на подальшу долю європейського живопису. Формується нова пластична мова скульптури, її основоположником був Донателло. Він відродив круглу статую, що вільно стоїть. Його найкращий твір – скульптура Давида (Флоренція).

В архітектурі відновлюються принципи античної ордерної системи, піднімається значення пропорцій, складаються нові типи будівель (міський палац, заміська вілла та ін), розробляються теорія архітектури та концепція ідеального міста. Архітектор Брунеллескі збудував будівлі, в яких поєднав античне розуміння архітектури та традиції пізньої готики, домагаючись нової образної одухотвореності архітектури, невідомої стародавнім. У період високого Відродження нове світогляд найкраще втілилося у творчості художників, що з повним правом називають геніями: Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Мікеланджело, Джорджоне і Тициана. Останні дві третини XVI ст. називають пізнім Відродженням. В цей час криза охоплює мистецтво. Воно стає регламентованим, придворним, втрачає теплоту та природність. Проте окремі великі художники – Тіціан, Тінторетто продовжують створювати шедеври у період.

Італійське Відродження вплинуло на мистецтво Франції, Іспанії, Німеччини, Англії, Росії.

Підйом у розвитку мистецтва Нідерландів, Франції та Німеччини (XV-XVI ст.) називають північним Відродженням. Творчість художників Ян ван Ейка, П. Брейгеля Старшого – вершини цього періоду розвитку мистецтва. У Німеччині найбільшим художником німецького Відродження був А. Дюрер.

Відкриття, здійснені за доби Відродження у сфері духовної культури та мистецтва, мали величезне історичне значення у розвиток європейського мистецтва наступних століть. Інтерес до них зберігається й у час.

Епоха Відродження Італії пройшла кілька етапів: раннє Відродження, високе Відродження, пізніше Відродження. Батьківщиною Відродження стала Флоренція. Основи нового мистецтва розробляли художник Мазаччо, скульптор Донателло, архітектор Ф. Брунеллескі.

Першим картини замість ікон уперше став створювати найбільший майстер Проторенесансу Джотт.Він першим прагнув християнські етичні ідеї передавати через зображення реальних людських почуттів та переживань, замінив символіку зображенням реального простору та конкретних предметів. На знаменитих фресках Джотто в капелі дель Арена в Падуїможна побачити поряд зі святими зовсім незвичайні персонажі: пастухів чи пряху. Кожна окрема особа у Джотто виражає цілком певні переживання, певний характер.

В епоху раннього Відродження мистецтво відбувається освоєння античної художньої спадщини, формуються нові етичні ідеали, художники звертаються до досягнень науки (математики, геометрії, оптики, анатомії). Провідну роль формуванні ідейних і стильових принципів мистецтва раннього Відродження грає Флоренція. В образах, створених такими майстрами, як Донателло, Верроккьо, домінують кінна статуя кондотьєра Гаттамелати Давид» Донателло героїчні та патріотичні засади («Св. Георгій» і «Давид» Донателло та «Давид» Верроккьо).

Основоположником ренесансного живопису є Мазаччо(Розписи капели Бранкаччі, «Трійця»), Мазаччо вмів передавати глибину простору, пов'язував фігуру та пейзаж єдиним композиційним задумом, надавав окремим особам портретну виразність.

Але становлення та еволюція мальовничого портрета, що відображав інтерес культури відродження до людини, пов'язані з іменами художників Умрбійської школи: П'єро делла Франческа, Пінтуріккіо.

Особняком в епоху раннього Відродження стоїть творчість художника Сандро Боттічеллі.Створені ним образи одухотворені та поетичні. Дослідники відзначають абстрактність і витончений інтелектуалізм у роботах художника, його прагнення до створення міфологічних композицій з ускладненим і зашифрованим змістом («Весна», «Народження Венери»). Відчуття незабутньої печалі... Одні з них втратили небо, інші – землю.

"Весна" "Народження Венери"

Кульмінацією у розвитку ідейно-мистецьких принципів італійського Ренесансу стає Високе Відродження. Основоположником мистецтва Високого Відродження вважається Леонардо да Вінчі. великий художникта вчений.

Він створив цілий рядшедеврів: «Мона Ліза» («Джоконда») Строго кажучи, саме обличчя Джоконди відрізняється стриманістю та спокоєм, у ньому ледь помітна та посмішка, яка створила їй світову славу і яка пізніше стала неодмінною приналежністю творів школи Леонардо. Але в м'яко танучій серпанку, що огортає обличчя і постать, Леонардо вдалося дати відчути безмежну мінливість людської міміки. Хоча очі Джокони уважно і спокійно дивляться на глядача, завдяки затінку її очних западин можна подумати, ніби вони трохи хмуряться; губи її стиснуті, але біля їхніх куточків намічаються ледь помітні тіні, які змушують повірити, що кожну хвилину вони розімкнуться, посміхнуться, заговорять. Найбільш контраст між пильним поглядом та напівусмішкою на вустах дає поняття про суперечливість її переживань. Недаремно Леонардо мучив свою модель довгими сеансами. Як ніхто інший, він зумів передати в цій картині тіні, відтінки та півтони, і вони народжують відчуття трепетного життя. Недарма Вазарі здавалося, що на шиї Джоконда видно, як б'ється жилка.

У портреті Джоконди Леонардо не тільки досконало передав тіло і повітряне середовище, що його огортає. Він вклав у нього ще розуміння того, що потрібно оку, щоб картина справляла гармонійне враження, ось чому все виглядає так, ніби форми закономірно народжуються одна з одною, як це буває в музиці, коли напружений дисонанс дозволяється милозвучним акордом. Джоконда чудово вписана в строго пропорційний прямокутник, підлозі фігура її утворює щось ціле, складені руки надають її образу завершеності. Тепер, звичайно, не могло бути й мови про химерні завитки раннього "Благовіщення". Втім, як не пом'якшені всі контури, хвилясте пасмо волосся Джоконди співзвучне прозорій вуалі, а кинута через плече тканина, що звисала, знаходить собі відгук у плавних звивах далекої дороги. У цьому Леонардо виявляє своє вміння творити відповідно до законам ритму і гармонії. «З погляду техніки виконання, Мона Ліза завжди вважалася чимось незрозумілим. Тепер, гадаю, я можу відповісти на цю загадку», – каже Франк. За його словами, Леонардо використав розроблену ним техніку «сфумато» (італійське «sfumato», що буквально – «зник, як дим»). Прийом полягає в тому, що предмети на картинах повинні не мати чітких кордонів, все повинно бути плавно переходить одне в інше, обриси предметів пом'якшені за допомогою світло-повітряного серпанку, що оточує їх. Основна складність цієї техніки полягає в найдрібніших мазках (близько чверті міліметрів), не доступних для розпізнавання під мікроскопом, ні за допомогою рентгена. Таким чином, для написання картини да Вінчі знадобилося кілька сотень сеансів. Джоконди складається приблизно з 30 шарів рідкої, майже прозорої масляної фарби. Для такої ювелірної роботи художнику, мабуть, доводилося використовувати лупу. Можливо, застосування такої трудомісткої техніки пояснює довгий час роботи над портретом – майже 4 роки.

, "Таємна вечеря"справляє незабутнє враження. На стіні, ніби долаючи її і відносячи глядача у світ гармонії та величних видінь, розгортається давня євангельська драма ошуканої довіри. І драма ця знаходить свій дозвіл у загальному пориві, спрямованому до головної дійової особи – чоловіка зі скорботною особою, який приймає те, що відбувається, як неминуче. Христос щойно сказав своїм учням: «Один із вас зрадить мене». Зрадник сидить разом із іншими; старі майстри зображували Юду сидячим окремо, але Леонардо виявив його похмуру відокремленість куди переконливіше, тінню огорнувши його риси. Христос підкорений своїй долі, сповнений свідомості жертовності свого подвигу. Його нахилена голова з опущеними очима, жест рук нескінченно прекрасні та величні. Чарівний краєвид відкривається через вікно за його фігурою. Христос – центр усієї композиції, всього того виру пристрастей, які вирують навколо. Печаль його і спокій ніби одвічні, закономірні – і в цьому глибокий зміст показаної драми.

Класичній гармонії живопис досягає у творчості Рафаеля.Його мистецтво еволюціонує від ранніх холоднувато-відсторонених умбрійських образів мадонн («Мадонна Конестабіліз») до світу «щасливого християнства» флорентійських та римських творів. «Мадонна з щілинкою» та «Мадонна в кріслі» м'які, людяні і навіть повсякденні у своїй людяності.

Але величний образ «Сікстинської мадонни», що символічно поєднує небесний і земний світи. Найбільше Рафаель відомий як творець ніжних образів мадонн. Але в живопису він втілив і ідеал універсального відродження людини (портрет Кастільйоне), і драматизм історичних подій. «Сікстинська мадонна» (бл. 1513, Дрезден, Картинна галерея) - один із найнатхненніших творів художника. Написана як вівтарний образ церкви монастиря св. Сікста в П'яченці, картина ця за задумом, композицією та інтерпретацією образу істотно відрізняється від «Мадонн» флорентійського періоду. Замість інтимного і земного зображення прекрасної юної діви, яка поблажливо стежить за забавами двох малюків, тут перед нами немовби раптово виникло в небесах через відсмикнуту кимось завісу чудове бачення. Оточена золотистим сяйвом, урочиста і велична ходить хмарами Марія, тримаючи перед собою немовля Христа. Ліворуч і праворуч перед нею схиляють коліна св. Сикст та св. Варвара. Симетрична, суворо врівноважена композиція, чіткість силуету та монументальна узагальненість форм надають «Сікстинській мадонні» особливої ​​величі.

У цій картині Рафаелю, можливо, більшою мірою, ніж будь-де, вдалося поєднати життєву правдивість образу з рисами ідеальної досконалості. Образ мадонни складний. Зворушлива чистота та наївність зовсім ще юної жінки поєднуються в ньому з твердою рішучістю та героїчною готовністю до жертви. Ця героїка ріднить образ мадонни з найкращими традиціями італійського гуманізму. Поєднання в цій картині ідеального та реального змушує згадати відомі слова Рафаеля з листа до його друга Б. Кастільйона. «І я скажу Вам, - писав Рафаель, - що для того, щоб написати красуню, мені треба бачити багатьох красунь... але через брак... красивих жінокя користуюся деякою ідеєю, яка спадає мені на думку. Чи має вона якусь досконалість, я не знаю, але дуже намагаюся її досягти». Ці слова проливають світло на творчий методхудожника. Виходячи з реальності та спираючись на неї, він разом з тим прагне підняти образ над усім випадковим і минущим.

Мікеланджело(1475-1564) - безсумнівно одне із найбільш натхненних художників історія мистецтва і, поруч із Леонардо Да Вінчі, найпотужніша постать італійського високого відродження. Як скульптор, архітектор, живописець і поет, Мікеланджело вплинув на своїх сучасників і наступне Західне мистецтво взагалі.

Він вважав себе флорентійцем – хоча народився 6 березня 1475 року в маленькому селі Капрезі біля міста Ареццо. Мікеланджело глибоко любив своє місто, його мистецтво, культуру і проніс це кохання до кінця своїх днів. Він провів більшу частину зрілих років у Римі, працюючи на замовлення римських пап; проте залишив заповіт, відповідно до якого його тіло було поховано у Флоренції, в прекрасній гробниці в церкві Санта Кроче.

Мікеланджело виконав мармурову скульптуру Пієта(Оплакування Христа) (1498-1500), яка досі перебуває у первісному місці – у Соборі Св. Петра. Це одна з найбільш відомих робітісторія світового мистецтва. Пієта була, ймовірно, закінчена Мікеланджело, перш ніж йому виповнилося 25 років. Це єдина робота, яку він підписав. Молоду Марію зображено з мертвим Христом навколішки - образ, запозичений з північноєвропейського мистецтва. Погляд Марії не настільки сумний, наскільки урочистий. Це найвища точка творчості молодого Мікеланджело.

Не менш значущою роботою молодого Мікеланджело стало гігантське (4.34 м) мармурове зображення Давида(Академія, Флоренція), виконане між 1501 та 1504, після повернення до Флоренції. Герой Старого Завітузображено Мікеланджело у вигляді красивого, м'язистого, оголеного юнака, який з тривогою дивиться в далечінь, ніби оцінюючи свого ворога - Голіафа, з яким йому належить битися. Живе, напружене вираз обличчя Давида притаманно багатьох робіт Мікеланджело - це ознака його індивідуальної скульптурної манери. Давид, найвідоміша скульптура Мікеланджело, стала символом Флоренції і спочатку була поміщена на П'яцца делла Синьйорія перед Палаццо Веккйо, флорентійською ратушею. Цією статуєю Мікеланджело довів своїм сучасникам, що він не тільки перевершив усіх сучасних художників, але також майстрів античності.

Розпис склепіння Сикстинської КапелиУ 1505 Мікеланджело був викликаний в Римі до Римського Папи Юлію II для виконання двох замовлень. Найбільш важливим був фресковий розпис склепіння Сікстинської Капели. Працюючи лежачи на високих лісах прямо під стелею, Мікеланджело в період з 1508 по 1512 створив найпрекрасніші ілюстрації до деяких біблійних сказань. На склепіння папської каплиці він зобразив дев'ять сюжетів з Книги Буття, починаючи з Відділення Світла від Темряви і включаючи Створення Адама, Створення Єви, Спокуса та гріхопадіння Адама та Єви та Вселенський потоп. Навколо основних картин чергуються зображення пророків і сивілл на мармурових тронах, інші старозавітні персонажі та предки Христа.

Для підготовки до цієї великої роботи Мікеланджело виконав величезну кількість ескізів і картонів, на яких зобразив фігури натурників у різних позах. Ці царські, могутні образи доводять майстерне розуміння художником людської анатомії та руху, що дало поштовх новому напрямку у західноєвропейському мистецтві.

Дві інші чудові статуї, Скований бранець і Смерть Раба(обидві близько 1510-13) знаходяться в Луврі, Париж. Вони демонструють підхід Мікеланджело до скульптури. На його думку, фігури просто укладені всередині мармурового блоку, і завдання художника – звільнити їх, вилучивши надлишок каменю. Часто Мікеланджело залишав скульптури незакінченими - або тому, що вони не потрібні, або просто тому, що вони втрачали для художника свій інтерес.

Бібліотека Сан Лоренцо Проект гробниці Юлія II вимагав архітектурного опрацювання, але серйозна робота Мікеланджело на архітектурній ниві почалася лише у 1519 році, коли йому було замовлено фасад Бібліотеки Св. Лаврентія у Флоренції, куди художник знову повернувся (проект цей так і не було здійснено). У 1520-х роках він також розробив і витончений вхідний зал Бібліотеки, що примикає до церкви Сан Лоренцо. Ці споруди були закінчені лише через кілька десятиліть після смерті автора.

Мікеланджело, прихильник республіканської фракції, брав участь у 1527-29 роках у війні проти Медічі. До його обов'язків входили будівництво та реконструкція фортифікаційних укріплень Флоренції.

Капели Медічі.Проживши у Флоренції протягом досить тривалого періоду, Мікеланджело виконав між 1519 та 1534 роками замовлення сімейства Медічі на зведення двох гробниць у новій ризниці церкви Сан Лоренцо. У залі з високим купольним склепінням художник спорудив біля стін дві чудові усипальниці, призначені для Лоренцо Де Медічі, герцога Урбіно та для Джуліано Де Медічі, герцога Немурського. Дві складні могили замислювалися як уявлення протилежних типів: Лоренцо - особистість, укладена сама в собі, людина задумлива, замкнена; Джуліано, навпаки, активний, відкритий. Над могилою Лоренцо скульптор помістив алегоричні скульптури Ранку та Вечора, а над могилою Джуліано – алегорії Дня та Ночі. Робота над гробницями Медічі тривала і після того, як 1534 Мікеланджело повернувся до Риму. Більше він ніколи не бував у своєму улюбленому місті.

Страшний суд

З 1536 по 1541 Мікеланджело працював у Римі над розписом вівтарної стіни Сикстинської капели у Ватикані. Найбільша фреска Епохи Відродження зображує день Страшного суду. Христос, з вогненною блискавкою в руці, невблаганно поділяє всіх мешканців землі на врятованих праведників, зображених у лівій частині композиції, і грішників, що спускаються в Дантове пекло (ліва частина фрески). Строго дотримуючись своєї традиції, Мікеланджело спочатку намалював усі цифри оголеними, але десятиліттям пізніше якийсь художник-пуританин "одяг" їх, оскільки культурний клімат став більш консервативним. Мікеланджело залишив на фресці власний автопортрет - його обличчя легко вгадується на шкірі, здерте зі Св. Мученика Апостола Варфоломія.

Хоча в цей період Мікеланджело мав інші живописні замовлення, як, наприклад, розпис капели Св. Апостола Павла (1940), в першу чергу він намагався віддавати всі сили архітектурі.

Купол Собору Св. Петра.У 1546 Мікеланджело був призначений головним архітектором будується Собору Св. Петра у Ватикані. Будівля була побудована згідно з планом Донато Браманте, але Мікеланджело зрештою став відповідальним за спорудження вівтарної абсиди та за розробку інженерного та художнього рішення купола собору. Завершення будівництва Собору Св. Петра стало найвищим досягненням флорентійського майстра в галузі архітектури. Протягом свого довгого життя Мікеланджело був близьким другом принців та римських пап, від Лоренцо Де Медічі до Лева X, Климента VIII, та Пія III, а також багатьох кардиналів, живописців та поетів. Характер художника, його життєву позицію важко однозначно зрозуміти через його твори – настільки вони різноманітні. Хіба що у поезії, у своїх віршах Мікеланджело частіше й глибше звертався до питань творчості та свого місця мистецтво. Велике місце в його віршах відведено тим проблемам і труднощам, з якими йому довелося зіткнутися у своїй роботі, і особистим стосункам з найпомітнішими представниками тієї епохи. відомого художника: "Мікеле більше ніж смертний, він - божественний ангел"

Сергій Хромов

Нехай не було втілено в камені жодного ідеального міста, їхні ідеї набули життя в реальних містахепохи Відродження...

П'ять століть відокремлює нас від того періоду, коли архітектори вперше звернулися до перебудови міста. І ці питання гостро стоять для нас сьогодні: як створювати нові міста? Як перебудовувати старі – вписувати в них окремі ансамблі чи зносити та наново будувати все? А головне – яку ідею закладати у нове місто?

Майстри Відродження втілювали ті ідеї, які вже звучали в античній культурі та філософії: ідеї гуманізму, гармонії природи та людини. Люди знову звертаються до мрії Платона про ідеальну державу та ідеальне місто. Новий образ міста народжується спочатку як образ, як формула, як задум, що є зухвалою заявкою на майбутнє, – подібно до багатьох інших винаходів італійського кватроченто.

У містобудуванні Відродження теорія та практика розвиваються паралельно. Будуються нові будинки та перебудовуються старі, формуються архітектурні ансамбліі одночасно пишуться трактати, присвячені архітектурі, планування та зміцнення міст. Серед них знамениті роботи Альберті та Палладіо, схеми ідеальних міст Філарете, Скамоцці та інших. Думка авторів далеко випереджає потреби практичного будівництва: ними описуються не готові проекти, Якими можна спланувати конкретне місто, а графічно зображена ідея, концепція міста. Наводяться міркування щодо розміщення міста з погляду економіки, гігієни, оборони, естетики. Ведуться пошуки оптимальних планів житлових кварталів та міських центрів, садів та парків. Вивчаються питання композиції, гармонії, краси, пропорції. У цих ідеальних побудовах планування міста властиві раціоналізм, геометрична ясність, центричність композиції та гармонія між цілим та частинами. І, нарешті, те, що відрізняє архітектуру Відродження з інших епох, – людина, що стоїть у центрі, основу всіх цих побудов. Увага до людської особистості була така велика, що навіть архітектурні спорудиуподібнювалися людському тілуяк еталону досконалих пропорцій та краси.

Теорія

У 50-ті роки XV ст. з'являється трактат "Десять книг про архітектуру" Леона Альберті. Це була, по суті, перша теоретична праця нової епохи на цю тему. У ньому розглядаються багато питань містобудування, починаючи від вибору місця та планування міста та закінчуючи типологією будівель та декором. Особливий інтерес становлять його міркування про красу. Альберті писав, що «краса є сувора пропорційна гармонія всіх частин, що об'єднуються тим, чому вони належать, - така, що ні додати, ні зменшити, ні змінити нічого не можна, не зробивши гірше». Фактично Альберті перший проголосив основні засади міського ансамблю Відродження, пов'язавши античне почуття міри з раціоналістичним початком нової доби. Задане співвідношення висоти забудови до розташованого перед нею простору (від 1:3 до 1:6), узгодженість архітектурних масштабів головних та другорядних будівель, врівноваженість композиції та відсутність дисонувальних контрастів – такі естетичні принципи містобудівників Ренесансу.

Ідеальне місто хвилювало багатьох великих людей епохи. Роздумував про нього і Леонардо да Вінчі. Його ідея полягала у створенні дворівневого міста: верхній рівень був призначений для пішохідних та наземних доріг, а нижній – для пов'язаних із підвалами будинків тунелів та каналів, якими рухається вантажний транспорт. Відомі його плани реконструкції Мілана та Флоренції, а також проект веретеноподібного міста.

Іншим видатним теоретиком міста був Андреа Палладіо. У своєму трактаті «Чотири книги про архітектуру» він розмірковує про цілісність міського організму та взаємозв'язок його просторових елементів. Він каже, що «місто – не що інше, як якийсь великий будинок, і назад, будинок – якесь мале місто». Про міський ансамбль він пише: «Краса є результатом гарної формита відповідності цілого частинам, частин між собою і також частин цілому». Помітне місце в трактаті приділяється питанням інтер'єру будівель, їх габаритам та пропорціям. Палладіо намагається органічно поєднати зовнішній простір вулиць з інтер'єром будинків та дворів.

Ближче до кінця XVI ст. багатьох теоретиків залучили питання торгових площ та оборонних споруд. Так, Джорджо Вазарі-молодший у своєму ідеальному місті багато уваги приділяє забудові площ, торговим пасажам, лоджіям, палаццо. А в проектах Віченцо Скамоцці та Буанаюто Лоріні значне місце посідають питання фортифікаційного мистецтва. Це було відповіддю на замовлення часу – з винаходом розривних снарядів на зміну фортечним стінам та вежам прийшли земляні бастіони, винесені за міські кордони, а місто за своїми контурами стало нагадувати багатопроменеву зірку. Ці ідеї втілилися у реально побудованій фортеці Пальманова, створення якої приписують Скамоцці.

Практика

Хоча й не було втілено у камені жодного ідеального міста, за винятком невеликих міст-фортець, багато принципів його побудови втілилися в реальність уже у XVI столітті. У цей час в Італії та інших країнах прокладалися прямі широкі вулиці, що сполучали важливі елементи міського ансамблю, створювалися нові площі, перебудовувалися старі, а пізніше з'явилися парки та палацові ансамблі з регулярною структурою.

Незважаючи на те, що мистецтво Відродження достатньо протиставлялося мистецтву середньовіччя, воно легко і органічно вписалося в середньовічні міста. У своїй практичній діяльності архітектори Відродження використовували принцип "будувати нове, не руйнуючи старе". Їм вдалося створити напрочуд гармонійні ансамблі не тільки з будівель одного стилю, як це можна бачити в площах Аннуціати у Флоренції (проект Філіппо Брунеллескі) та Капітолію в Римі (проект Мікеланджело), ​​а й об'єднати в одну композицію споруди різних часів. Так, на майдані св. Марка у Венеції середньовічні споруди об'єднані в архітектурно-просторовий ансамбль із новою забудовою XVI ст. А у Флоренції з площі Синьорії із середньовічним палаццо Веккіо гармонійно витікає вулиця Уффіці, збудована за проектом Джорджо Вазарі. Більш того, ансамбль флорентійського собору Санта Марія дель Фіоре (реконструкція Брунеллескі) чудово поєднує в собі відразу три архітектурного стилю: романський, готичний та ренесанс.

Місто середньовіччя та місто Відродження

Ідеальне місто Відродження з'явилося як свого роду протест проти середньовіччя, що виразилося у розвитку античних містобудівних принципів. На відміну від середньовічного міста, яке сприймалося як якесь, хай і недосконале, подібність «Небесного Єрусалима», втілення не людського, але божественного задуму, місто Відродження було створено людиною-творцем. Людина не просто копіювала вже існуюче, вона творила більш досконале і робила це у згоді з «божественною математикою». Місто Відродження було створено для людини і мало відповідати земному світопорядку, його реальній соціальній, політичній та побутовій структурі.

Середньовічне місто оточене потужними стінами, відгороджене від світу, його будинки більше схожі на фортеці з нечисленними вікнами-бійницями. Місто Відродження відкрите, воно не захищається від зовнішнього світу, воно його контролює, підкоряє. Стіни будівель, розмежовуючи, поєднують простори вулиць та площ з внутрішніми двориками та приміщеннями. Вони проникні – у них багато отворів, аркад, колонад, проїздів, вікон.

Якщо середньовічне місто – це розміщення архітектурних обсягів, то місто Відродження – переважно розподіл архітектурних просторів. Центром нового міста є не будівля собору або ратуші, а вільний простір головної площі, розкритий як угору, так і в сторони. До будівлі входять, а на вулицю та площу виходять. І якщо середньовічне місто композиційно стягнуте до свого центру – доцентрове, то місто Відродження центробіжнене – воно спрямоване в зовнішній світ.

Середньовічний місто слідує природному ландшафту, використовуючи його у своїх цілях. Місто Відродження - це, швидше, витвір мистецтва, «гра в геометрію». Архітектор видозмінює місцевість, наклавши на неї геометричну сітку розкреслених просторів. Таке місто має чітку форму: кола, квадрата, восьмикутника, зірки; навіть річки у ньому спрямовані.

Середньовічний місто вертикальне. Тут усе спрямоване вгору, у небеса – далекі та недоступні. Місто Відродження обрійне, тут головне - перспектива, спрямованість в далечінь, до нових горизонтів. Для середньовічної людини шлях на Небо – це піднесення, яке можна досягти через покаяння і смирення, зречення всього земного. Для людей Відродження – це сходження через здобуття власного досвіду та осягнення Божественних законів.

Мрія про ідеальне місто дала імпульс для творчих пошуків багатьох архітекторів не тільки епохи Відродження, а й пізнішого часу, вона вела за собою та висвітлювала шлях до гармонії та краси. Ідеальне місто завжди існує всередині міста реального, так само відмінне від нього, як світ думки від світу фактів, як світ уяви від світу фантазії. І якщо вміти мріяти так, як це робили майстри Ренесансу, то можна побачити це місто – Місто Сонця, Місто Золоте.

Оригінал статті знаходиться на сайті журналу Новий Акрополь.