Головна › Салон › Місто в епоху відродження. Архітектурні ансамблі Парижа

Місто в епоху відродження. Архітектурні ансамблі Парижа

В епоху Відродження поступово в середовищі архітекторів формується ставлення до споруди як до частини цілого, яке необхідно вміти пов'язати з навколишнім простором, вміти знайти контрастне взаємовигідне поєднання різнохарактерних споруд. Культура містобудування епохи Відродження складалася поступово й у різних ансамблях – у площі Сан Марко у Венеції, в ансамблі Виховного будинку цеху шовкопрядів арх. Брунеллески та ін. Велике значеннявідіграло застосування аркад і колонад уздовж вулиць, що надавало міській забудові помітні риси спільності (вулиця Уфіцці у Флоренції арх. Вазарі).

Значним внеском у формування прикладів архітектурного ансамблю єплоща Капітолію в Римі,створена за задумом Мікеланджело. Розкриття площі місто при одночасному підпорядкуванні простору площі головному будинку - це нова риса, внесена Мікеланджело в архітектуру міських ансамблів.

Поступово в розумінні архітекторів визрівало уявлення про місто як про єдине ціле, в якому всі частини взаємопов'язані. Нова вогнепальна зброя зробила беззахисними середньовічні кам'яні укріплення. Це зумовило появу по периметру міст стін із землянимибастіонамита зумовило зірчасту форму лінії міських укріплень. Міста такого типу виникають у 2/3 16 в. Формується відродження уявлення про«ідеальному місті» -місті найбільш зручне для проживання.

В організації міської території архітектори епохи Відродження наслідували три основні принципи:
1. класове розселення (для знатних - центральні та найкращі частини міста);
2. професійно-групове розселення решти населення (ремісники родинних професій - поруч);
3. розподіл території міста на житлові, виробничі, торгові та громадські комплекси.
Планування «ідеальних міст» має бути обов'язково регулярним або радіально-кільцевим, але вибір планування повинен бути обумовлений природними умовами: рельєф, водоймище, річка, вітри і т.д.

Пальма Нуова, 1593 р

Зазвичай у центрі міста розташовувалася головна громадська площа із замком або з ратушею та церквою посередині. Торгові чи культові площі районного значення у радіальних містах розміщувалися на перетині радіальних вулиць з однією з кільцевих магістралей міста.
Ці проекти також передбачали значний благоустрій – озеленення вулиць, створення каналів для стоку дощових вод та каналізації. Будинки повинні були мати певні співвідношення висоти та відстані між ними для найкращої інсоляції та провітрювання.
Незважаючи на свою утопічність, теоретичні розробки «ідеальних міст» епохи Відродження мали певний вплив на практику містобудування, особливо при зведенні невеликих кріпосних споруд у стислі терміни.(М. Валетта, Пальма Нуова, Гранмікеле- К. 16 -17 ст.).

Італійська архітектура епохи Раннього Відродження (Кватроченто) відкрила новий період у розвитку європейської архітектури, відмовившись від домінуючого в Європі готичного мистецтвата затвердивши нові принципи, що були засновані на ордерній системі.

У цей час цілеспрямовано та свідомо вивчалися антична філософія, мистецтво та література. Так, античність нашаровувалась на міцні багатовікові традиції епохи Середньовіччя, особливо на християнське мистецтво, завдяки чому специфічно складний характер культури епохи Відродження ґрунтується на трансформації та переплетенні язичницьких та християнських сюжетів.

Кватроченто – це час експериментальних пошуків, коли першому плані висувалась не інтуїція, як у епоху Проторенесанса, а точні наукові знання. Тепер мистецтво відігравало роль універсального пізнання навколишнього світу, про що було написано безліч наукових трактатів XV ст.

Першим теоретиком архітектури та живопису був Леон Батіста Альберті, який розробив теорію лінійної перспективи, що ґрунтується на правдивому зображенні на картині глибини простору. Ця теорія лягла основою нових принципів архітектури та містобудування, вкладених у створення ідеального міста.

Майстри Відродження почали знову звертатися до мрії Платона про ідеальному містіта ідеальній державі і втілювали ті ідеї, які вже були головними в античній культурі та філософії – ідеї гармонії людини та природи, ідеї гуманізму. Так, новий образ ідеального міста був спочатку якоюсь формулою, задумом, зухвалою заявкою на майбутнє.

Теорія та практика містобудування епохи Відродження розвивалися паралельно один до одного. Перебудовувалися старі будинки, будувалися нові, при цьому одночасно писалися трактати про архітектуру, зміцнення та перепланування міст. Автори трактатів (Альберті та Палладіо) далеко випереджали потреби практичного будівництва, не описуючи готові проекти, а репрезентуючи графічно зображену концепцію, ідею ідеального міста. Також вони наводили міркування про те, як має бути розміщене місто з погляду оборони, економіки, естетики та гігієни.

Альберті фактично був першим, хто проголосив основні засади ідеального міського ансамблю епохи Відродження, розроблені шляхом синтезу античного почуття міри та раціоналістичного підходу нової ери. Так, естетичними принципами містобудівників Ренесансу були:

узгодженість архітектурних масштабів головного та другорядних будівель;
співвідношення висоти забудови та простору, розташованого перед нею (від 1:3 до 1:6);
відсутність дисонувальних контрастів;
врівноваженість композиції.

Ідеальне місто дуже хвилювало багатьох великих майстрів доби Відродження. Про нього міркував і Леонардо да Вінчі, ідея якого полягала у створенні дворівневого міста, де нижнім рівнем рухався вантажний транспорт, але в верхньому рівні розташовувалися наземні і пішохідні дороги. Плани да Вінчі також були пов'язані з реконструкцією Флоренції та Мілана, а також з написанням проекту веретеноподібного міста.

До кінця XVI століття багато теоретиків містобудування спантеличилися питанням оборонних споруд і торгових площ. Так, на зміну фортечним вежам та стінам прийшли винесені за міські кордони земляні бастіони, завдяки чому за своїми контурами міста стали нагадувати багатопроменеву зірку.

І хоча жодне ідеальне місто так і не було зведено в камені (не рахуючи невеликі міста-фортеці), багато принципів побудови такого міста втілилися в реальність вже в XVI столітті, коли в Італії та багатьох інших країнах почали прокладатися прямі широкі вулиці, які з'єднували важливих елементів міського ансамблю.

Містобудування та місто як об'єкт спеціального дослідження привертали інтерес багатьох передових архітекторів. Менш значним прийнято вважати внесок Італії у сферу практичного містобудування. На початку XV в. Міста-комуни Середньої та Північної Італії являли собою вже давно сформовані архітектурні організми. Крім того, республіки та тиранії XV та XVI ст. (за винятком найбільших - як Флоренція, Мілан, Венеція і, звичайно, папський Рим) не мали достатніх засобів для створення нових великих ансамблів, тим більше, що вся увага продовжувала приділятися будівництву або добудові соборів, як головного релігійного центру міста. Небагато цілісних містобудівних починань, як, наприклад, центр міста Пієнці, поєднують у собі нові тенденції з середньовічними будівельними традиціями.

Все ж таки загальноприйнята думка дещо недооцінює змін, що відбулися в XV-XVI ст. у містах Італії. Разом із спробами теоретичного осмислення того, що вже було практично зроблено в галузі містобудування, можна відзначити і спроби здійснити теоретичні містобудівні уявлення, що склалися насправді. Так, наприклад, у Феррарі було збудовано новий районз регулярною вуличною мережею; спробу одноразового створення цілісного міського організму було зроблено у містах Барі, Терра дель Соле, Кастро, соціальній та деяких інших.

Якщо в епоху середньовіччя архітектурний вигляд міста складався в процесі творчості та будівельної діяльності всього населення міста, то в епоху Відродження міське будівництво дедалі більше відображало устремління окремих замовників та архітекторів.

Зі зростанням впливу найбагатших родин їх особисті вимоги та смаки все сильніше позначалися на архітектурному образі міста загалом. Велике значення у будівництві палаців, вілл, церков, усипальниць, лоджій мало прагнення або увічнити і прославити себе, або змагання в багатстві та пишноті з сусідами (Гонзага - д'Есте, д'Есте - Сфорца і т. д.) та незмінне бажання жити розкішно. Поряд із цим замовники виявляли відому турботу і про благоустрій міста, відпускаючи кошти на реконструкцію його ансамблів, на зведення громадських будівель, фонтанів та ін.

Значна частина палацово-храмового будівництва падала на роки економічної кризи, пов'язаної зі втратою східних ринків і велася за рахунок вже зібраних багатств, що були в період занепаду ремесла та торгівлі непродуктивним капіталом. До будівництва залучалися найбільш відомі та уславлені архітектори, художники, скульптори, які отримували великі кошти на здійснення доручених їм робіт і могли, задовольняючи особисті вимоги замовників, більшою мірою виявити свою творчу індивідуальність.

Тому італійські містаепохи Відродження багаті своєрідними, несхожими друг з одним архітектурними ансамблями. Однак, будучи творами однієї епохи з естетичними поглядами, що цілком склалися, ці ансамблі мали в основі своєї загальні принципи композиції.

Нові вимоги об'ємно-просторової організації міста та його елементів лежали на осмисленому, критичному сприйнятті середньовічних традицій, вивчення пам'яток і композицій античності. Основними критеріями були ясність просторової організації, логічне поєднання головного та другорядного, пропорційна єдність споруд та просторів, їх оточуючих, взаємозв'язок окремих просторів, і все це у пропорційних людині масштабах. Нова культураепохи Відродження спочатку трохи, а потім все активніше проникала у містобудування. Середньовічний місто, що було основою міст Відродження, було значно видозмінено, тому його території велися лише реконструктивні роботи, споруджувалися окремі громадські і приватні будівлі, які вимагали часом деяких планувальних робіт; зростання ж міста, дещо сповільнився XVI в., зазвичай йшов рахунок розширення його території.

Епоха Відродження не внесла явних змін у планування міст, але значно змінила їх об'ємно-просторовий вигляд, вирішивши низку містобудівних проблем по-новому.

Рис.1. Феррара. Схематичний план міста: 1 - замок д'Есте; 2 – площа Аріосто; 3 – картезіанський монастир; 4 - церква Санта Марія Нуова дельї Альдіг'єрі; 5 – церква Сан Джуліано; в – церква Сан Бенедетто; 7 – церква Сан Франческо; 8 - палаццо деї Діаманті; 9 - собор

Рис.2. Верона. Схематичний план міста: 1 - церква Сан Дзено; 2 – церква Сан Бернардіно; 3 - район госпіталів та форту Сан Спіріто; 4 - Гран Гвардіа Веккіа; 5 - Кастелло Веккіо; 6 – палаццо Мальфатті; 7 - площа делле Ербе; 8 - площа деї Синьйорі; 9 – площа Санта Анастасія; 10 – собор; 11 – палац єпископа; 12 – античний амфітеатр; 13 – палаццо Помпеї; 14 - палаццо Бевілаква

Одним із перших прикладів нового планування на рубежі XV-XVI ст. може служити Феррара (рис. 1). Її північна частина забудовувалася за проектом Бьяджо Россетті (пом. 1465-1516). Головні лінії нової вуличної мережі з'єднували в'їзні ворота збудованих ним укріплень. Перетин вулиць були акцентовані палацами (палаццо деї Діаманті та ін) і церквами, зведеними тим же зодчим або під його безпосереднім керівництвом. Середньовічний центр із оточеним ровом замком д'Есте, палаццо дель Комуне та іншими спорудами XII-XV ст., як і прилегла до нього ремісничо-торгівельна частина міста, залишилися недоторканими. Нова частина міста, що забудовувалася за вказівкою д'Есте будинками певної поверховості, набула більш світського, аристократичного характеру та її прямі широкі вулиці з ренесансними палацами та церквами надали Ферраре відмінного від середньовічного міста вигляду. Недарма Буркхардт писав, що Феррара є першим сучасним містом Європи.

Але і без планування нових районів будівельники епохи Відродження найбільшим мистецтвомкористувалися всіма елементами благоустрою та малих архітектурних форм міста, починаючи з каналів та закінчуючи аркадами, фонтанами та мощенням ( Характерний приклад, що відноситься до XV ст., - Криниця на соборній площі в Пієнці; у XVI ст. роль фонтану в ансамблях ускладнюється (так, наприклад, фонтани, встановлені Віньолою в Римі, Вітербо та в розташованих в околицях віллах ) - для загального поліпшення та естетичного збагачення архітектурного вигляду навіть крихітних містечок або окремих ансамблів. У ряді міст, таких як Мілан, Рим, були спрямовані та розширені вулиці.

Канали споруджувалися як зрошення полів, а й у містах (для оборони, транспорту, водопостачання, захисту від паводків, виробництва - промивання вовни та інших.), де вони становили планировочно продуману систему (Мілан), нерідко включала греблі і шлюзи, та пов'язану з міськими оборонними спорудами (Верона, Мантуя, Болонья, Ліворно та ін., рис. 2, 3, 5, 21).

Вуличні аркади, що траплялися й у середні віки, тяглися іноді вздовж цілих вулиць (Болонья, рис. 4) чи з боків площі (Флоренція, Віджевано, рис. 7).

Відродження залишило нам чудові міські комплекси та ансамблі, які можна розділити на дві основні групи: ансамблі, що склалися історично (вони відносяться головним чином до XV ст.), та ансамблі, створені одноразово або протягом ряду будівельних періодів, але за задумом одного зодчого , іноді повністю завершені в епоху Відродження (переважно в XVI ст.).

Чудовим прикладом ансамблів першої групи є ансамбль площ сан Марко та Пьяццетти у Венеції.

У першій половині XV ст. будувалися частини палаццо Дожів, що виходять як у Пьяццетту, і канал Сан Марко. На початку цього століття сходить мармурове мощення площі Сан Марко, об'єднав її пізніше з Пьяццеттой. На початку XVI ст. реконструктивні роботи центральної площі міста привертають до себе найвидатніших архітекторів: Бартоломео Бон збільшує висоту кампанили з 60 до 100 м і вінчає її шатровим покриттям; П'єтро Ломбардо та ін. будують Старі Прокурації та годинну вежу; в 1529 р. з Пьяццетти прибирають кіоски, завдяки чому відкривається вид на лагуну і монастир Сан Джорджо Маджоре. П'яццетта відіграє важливу роль просторового переходу від просторів лагуни до центральної площі, підкреслюючи її розміри та композиційне значення у структурі міста. Потім Сансовіно розширює площу на південь, розташувавши будівлю спорудженої ним на П'яццетті Бібліотеки, за 10 м від кампанили, і будує біля підніжжя вежі Лоджетту. Наприкінці XVI в. Скамоцції будує Нові Прокурації. Однак західна сторона площі була завершена лише на початку ХІХ ст.

Розвиток площі Сан Марко на березі лагуни біля гирла Великого Каналу обумовлено як функціонально - зручність доставки товарів до місця головних венеціанських ярмарків та висадки почесних гостей перед палацом та собором, - так і художньо: головна, парадна площа міста урочисто розкривається під'їжджаючим з боку моря та є як би приймальною залою міста; подібно до ансамблю площ античного Мілета, площа Сан Марко показувала прибулим, як багата і прекрасна столиця Венеціанської республіки.

Нове ставлення до споруди як до частини цілого, вміння пов'язати будівлі з навколишнім простором і знайти контрастне, взаємно вигідне поєднання різнохарактерних споруд призвели до створення однієї з найкращих ансамблів не тільки Відродження, а й світової архітектури.

Висока архітектурна культура Венеції виявилася і в ансамблях площі Санті Джованні е Паоло (з пам'ятником Коллеоні роботи Вероккіо) і торгового центру міста.

Прикладом послідовної забудови ансамблю може бути площа Синьорії у Флоренції, і навіть комплекс центральних площ у Болоньї, де на той час склалися цікаві містобудівні традиції.

Рис.5. Болонья. Схематичний план міста: 1 - площа Мальпіги; 2 – площа Равеньяна; 3 – площа Маджоре; 4 – площа Нептуна; 5 - площа Аркіджіннасіо; 6 – церква Сан Петроніо; 7 - палаццо Публіко; 8 – палаццо Легата; 9 - палаццо дель Подеста; 10 - портико деї Банки; 11 - палаццо деї Нотаї; 12 - палаццо Аркіджіннасіо; 13 - палаццо дель Ре Енцо; 14 - Мерканція; 15 – палаци Ізолані; 16 – церква Сан Джакомо; 17 - коза Грассі; 18- палаццо Фава; 19 - палаццо Арморіні; 20-Коледжо ді Спанья; 21 - палаццо Бевілаква; 22 - палаццо Танарі

Планування Болоньї зберегло відбитки її багатовікової історії (рис. 5). Центр міста сягає часу римського військового табору. Променево розходилися вулиці східного і західного районів виросли в середні віки, з'єднавши античні ворота (не збереглися) з воротами нових (XIV ст) укріплень.

Ранній розвиток цехового виробництва прекрасної темно-червоної цегли та будівельних деталей з теракоти, а також поширення аркад, що тяглися по сторонах багатьох вулиць (вони будувалися до XV ст.), надали міській забудові помітних рис спільності. Ці риси розвивалися і в епоху Відродження, коли Рада міста приділяла велику увагу будівництву (див. розроблені за рішенням Ради типові проекти будинків для передмість, з примітивними портиками, які повинні були складатися у вуличні аркади - рис. 6).

Площа Маджоре, розташована в самому серці старого міста, з величезним замкоподібним палаццо Публіко, що виходили на неї, об'єднував ряд громадських споруд середньовічної комуни, і собором - протягом XV і XVI ст. отримала органічний зв'язок з головною вулицею через площу Нептуна (фонтан, що дав їй назву, споруджений Дж. та Болонья в XVI ст.) І значно змінила свій вигляд у дусі нового стилю: у XV ст. тут працював Фіораванте, який перебудував палаццо дель Подеста, а в XVI ст. - Віньйола, що об'єднав будівлі на східній стороні площі спільним фасадом з монументальною аркадою (портіко деі Банки).

До другої групи ансамблів, повністю підпорядкованих єдиному композиційному задуму, належать головним чином архітектурні комплекси XVI та наступних століть.

Площа Сантиссима Аннунциата у Флоренції, попри одноманітний характер її забудови, є прикладом ансамблю проміжного типу, оскільки була задумана одним майстром. Проте проста, легка і водночас монументальна аркада Виховного будинку Брунеллеско (1419-1444 рр.) визначила вигляд площі; подібна аркада була повторена на західній стороні перед монастирем Серві ді Марія (Сангалло Старший і Баччо д'Аньоло, 1517-1525гг.). Пізніший портик перед церквою Сантісіма Аннунціата (Джованні Каччіні, 1599-1601 рр.) вище двох бічних і разом з кінним пам'ятником Фердинанду I (Дж. да Болонья, 1608 р.) та фонтанами (1629 р.) свідчить про нової тенденціїу побудові ансамблів: підкреслити роль церкви та виявити панівну композиційну вісь.

З накопиченням багатства найвпливовіші представники молодої буржуазії прагнули заслужити визнання співгромадян, прикрашаючи рідне місто, і заразом висловити свою могутність за допомогою архітектури, будуючи собі величні палаци, але також і жертвуючи гроші на реконструкцію і навіть повну перебудову своєї парафіяльної церкви, а потім і зводячи в своїй парафії інші споруди. Так, наприклад, виникали своєрідні групи споруд навколо палаців Медічі та Ручеллаї у Флоренції; перша включала, крім палацу, церква Сан Лоренцо з капеллою - усипальницею Медічі та бібліотекою Лауренціаною, друга складалася з палацу Ручеллаї з лоджією навпроти нього та капели Ручеллаї у церкві Сан Панкраціо.

Від зведення групи споруд такого роду залишався один крок до створення коштом «батька міста» цілого ансамблю, що прикрашає рідне місто.

Прикладом такої реконструкції може бути центр Фабріано, куди під час епідемії чуми у Римі переїхав тато Микола V зі своїми наближеними. Реконструкція Фабріано була доручена в 1451 Бернардо Росселіно. Не змінюючи конфігурації центральної площі, яка, як і раніше, залишалася по середньовічному замкнутому, Росселіно намагається дещо впорядкувати її забудову, обносячи бічні сторони портиками. Обрамлення площі галереями, що акцентують увагу глядачів на увінчаному зубцями суворому палаццо Подеста, свідчить про те, що головним на ній, незважаючи на приїзд тата в місто, залишається ця давня цивільна будівля. Реконструкція центру Фабріано – одна з перших містобудівних спроб епохи Відродження організувати простір площі за принципом регулярності.

Іншим прикладом одноразової реконструкції центральної площі та й усього міста є Пієнца, де здійснено лише частину передбачених тим самим Бернардо Росселіно робіт.

Площа Пієнці, з чітким підрозділом споруд, там розташованих, на головні і другорядні, з регулярним обрисом і навмисним розширенням території площі у бік собору для створення навколо нього вільного простору, з візерунковим мощенням, що відокремлює власне трапецієподібну площу від вулиці, що проходить уздовж неї, продуманим колірним рішенням всіх будівель, що обрамляють площу, є одним з найбільш характерних та широко відомих ансамблів XV ст.

Цікавим є приклад регулярної забудови площі у Віджевано (1493-1494 рр.). Площа, на якій стоїть собор і розташовувався головний в'їзд у замок Сфорца, була оточена безперервною аркадою, над якою тягнувся єдиний фасад, прикрашений розписами та кольоровою теракотою (рис. 7).

Подальший розвиток ансамблів йшло у бік дедалі більшої ізоляції їхню відмінність від громадського життя міста, оскільки кожен із новачків був підпорядкований приватної задачі і вирішено з різко вираженою індивідуальністю, що обособлює його від оточення. Площі XVI ст. не були вже більш громадськими площами міст-комун раннього Відродження, призначеними для парадних ходів та свят. Незважаючи на складність просторових композицій, на далеко відкриті перспективи, вони насамперед відігравали роль відкритого вестибюлю перед головною спорудою. Як і в середні віки, хоч і з іншою просторовою організацією та композиційними прийомами побудови, площа знову була підпорядкована споруді - провідній будівлі ансамблю.

До перших ансамблів XVI в., у яких композиційні прийоми, що намітилися раніше, отримали свідоме застосування в єдиному задумі, відносяться комплекс Бельведера в папському Ватикані, потім - площа перед палацом Фарнезе в Римі (задум ансамблю включав і нездійснений міст через Тибр), і римський Капітол комплекс розширеного палаццо Пітті із садами Боболі у Флоренції.

Прямокутна площа Фарнезе, здійснена в середині XVI ст., так само як і палац, започаткований Антоніо де Сангалло Молодшим і завершений Мікеланджело, цілком підпорядковані ще не доведеному в ансамблі Сантисими Аннунціати принципу осьової побудови.

До площі Фарнезе ведуть три короткі паралельні вулиці від Кампо ді Фьорі, середня з яких ширша за бічні, що ніби вже визначає симетрію ансамблю. Портал палацу Фарнезе збігається з віссю садового порталу та центром задньої лоджії. Композицію ансамблю було завершено постановкою двох фонтанів (Віньола взяв для них бронзові ванни з терм Каракали), розміщених симетрично до головного входу та кілька зрушених до східної сторони площі. Таке розташування фонтанів як би звільняє простір перед палацом, перетворюючи міську площу на своєрідний атрій перед резиденцією могутньої сім'ї (порівн. центральну площу у Віджевано).

Одним із найчудовіших прикладів архітектурного ансамблю не лише XVI ст. в Італії, але і в усьому світовому зодчестві є площа Капітолію в Римі, створена за задумом Мікеланджело і висловила суспільно-історичне значення цього місця (рис. 9).

Центральне розташування палацу Сенаторів з його вежею та подвійними сходами, трапецієподібна форма площі та провідна на неї сходи-пандус, симетрія бічних палаців, нарешті, малюнок замощення площі та центральне розташування кінної скульптури – все це посилювало значення головної споруди та домінуючої осі ансамблю. і самодостатнє становище цієї площі в місті, з якої відкривався широкий вид на Рим, що розкинувся біля підніжжя пагорба. Розкриття однієї сторони площі, її чітко виражена орієнтація на місто за одночасного підпорядкування простору площі головній будівлі - ось нова риса, внесена Мікеланджело в архітектуру міських ансамблів.

Роботи, які значно видозмінили Рим, воскресивши його з руїн середньовіччя, справили значний вплив і на архітектуру Італії та всієї Європи. Ансамблі епохи Відродження, розкидані територією стародавньої столиці, набагато пізніше були охоплені містом і включені як його елементи в єдину систему, але вони і з'явилися кістяком, що визначило подальшу архітектурно-просторову організацію Риму в цілому.

Руїни стародавнього міста визначили масштаб і монументальність вулиць, що прокладаються, і споруд провідних ансамблів. Зодчі вивчали та освоювали принципи регулярних античних містобудівних композицій. Нові шляхи у містобудуванні ґрунтувалися на свідомих пошуках кращих, зручніших та раціональніших планувань, на розумних реконструкціях старих споруд, на продуманому синтезі образотворчих мистецтв та архітектури (рис. 9, 10).

Визначними архітекторами Відродження - Брунеллеско, Альберті, Росселіно, Леонардо да Вінчі, Браманте, Мікеланджело - було задумано ряд грандіозних перетворень міст. Ось деякі з цих проектів.

У 1445 до ювілейного 1450 в Римі були намічені значні роботи з реконструкції району Борго. Авторами проекту (Росселіно і, можливо, Альберті) були, мабуть, передбачені оборонні споруди та благоустрій міста, реконструкція кварталів Борго та низки церков. Але проект вимагав великих витрат і залишився нездійсненим.

Леонардо да Вінчі був свідком Мілан, що спіткав нещастя - епідемії чуми 1484-1485 рр., що забрала більше 50 тис. жителів. Поширенню хвороби сприяли скупченість, перенаселення та антисанітарія міста. Зодчий запропонував нове планування Мілана всередині міських стін, що розширюються, де мали залишитися тільки важливі городяни, зобов'язані перебудувати свої володіння. Водночас, на думку Леонардо, слід було недалеко від Мілана заснувати двадцять дрібніших міст із 30 тис. мешканців та 5000 будинків кожен. Леонардо вважав за необхідне: «Розділити це величезне скупчення людей, які, наче вівці в стаді, поширюють поганий запах і є сприятливим грунтом для епідемій і смерті». Малюнки Леонардо передбачали дороги у двох рівнях, віадуки на підходах від сільської місцевості, розгалужену мережу каналів, що забезпечують постійне постачання міст свіжою водою та багато іншого (рис. 11).

У ті ж роки Леонардо да Вінчі працював над планом реконструкції, вірніше корінної перебудови Флоренції, укладаючи її в правильний десятигранник стін і прокладаючи її діаметром, використовуючи річку, грандіозний канал, по ширині рівний Арно (рис. 12). Проект цього каналу, що передбачав низку гребель та відвідних менших проток, що служать для промивання всіх вулиць міста, мав явно утопічний характер. Незважаючи на пропоноване Леонардо соціальне (станове) розселення у місті, зодчий прагнув створити всім жителям Флоренції здорові та зручні умови життя.

Після пожежі, що знищила 1514 р. ринок біля мосту Ріальто у Венеції, Фра Джокондо створив проект реконструкції цього району. Чотирьохкутний острів, обрамлений каналами, мав чотирикутну форму і мав забудовуватись по периметру двоповерховими лавками. У центрі було намічено площу з чотирма арочними воротами на всі боки. Центричність композиції наголошувалося на розміщеній у середині церкві Сан Маттео.

Пропозиції Фра Джокондо з містобудівної точки зору були цікавими і новими, але залишилися нездійсненими.

Мікеланджело, обстоюючи свободу улюбленої ним Флоренції та бажаючи, мабуть, зберегти дух демократизму, настільки їй властивий раніше, пропонував проект реконструкції її центру. Ймовірно, прообразом нової площі служили громадські центри давнини, які були перистилями поліса.

Мікеланджело припускав оточити площу Синьорії галереями, що приховують раніше споруджені палаци, торгові палати, гільдійські і цехові будинки і підкреслюють своєю однорідністю велич палацу Синьорії. Гігантський масштаб лоджії деї Ланці, яка мала служити мотивом аркади цих галерей, і монументальні аркові перекриття вулиць, що виходили на площу, відповідали розмаху римських форумів. Герцогам Флоренції такі перебудови були потрібні, важливіше було будівництво Уффици з переходами від управління герцогством - палаццо Веккіо - до особистих покоїв правителів - палаццо Пітті. Проект великого майстра також не було здійснено.

Наведені приклади проектів, так само як і здійснені роботи, свідчать про те, що поступово дозрівало нове уявлення про місто як про єдине: ціле, у якому всі частини взаємопов'язані. Уявлення про місто розвивалося паралельно із зародженням ідеї про централізовану державу, про єдиновладдя, яке могло б у нових історичних умовахпровести в життя розумне перепланування міст. У розвитку містобудування яскраво виразилася специфіка культури Відродження, де мистецтво та наука були нерозривно спаяні між собою, що визначало реалізм мистецтва нової доби. Будучи одним із найважливіших видів громадської діяльності, містобудування вимагало від зодчих Відродження значних науково-технічних та специфічно-художніх знань. Перепланування міст значною мірою була пов'язана з технікою бою, що змінилася, введенням вогнепальної зброї та артилерії, що змушувало перебудовувати оборонні споруди майже всіх середньовічних міст. Простий пояс стін, який зазвичай прямував рельєфу місцевості, замінювали стінами з бастіонами, що зумовлювало зірчасту форму периметра міських стін.

Міста такого типу з'являються починаючи з другої третини XVI ст. і свідчать про успішний розвиток теоретичної думки.

Внесок майстрів італійського Відродженняу теорію містобудування дуже значний. Незважаючи на неминучу в тодішніх умовах утопічність у постановці цих проблем, вони все ж таки розроблялися з великою сміливістю і повнотою у всіх трактатах і теоретичних документах XV ст., не кажучи про містобудівні фантазії в образотворчому мистецтві. Такими є трактати Філарете, Альберті, Франческо ді Джорджо Мартіні і навіть фантастичний роман Поліфіло «Гіпнеротомахія» (опубл. 1499 р.) зі своїми схемами ідеального міста, такі й численні записи та малюнки Леонардо да Вінчі.

Трактати епохи Відродження з питань архітектури та містобудування виходили з необхідності задовольнити потреби перебудови міст та спочивали на наукових та технічних досягненнях та естетичних поглядахсвого часу, а також на вивченні новостворених праць античних мислителів, насамперед Вітрувія.

Вітрувій розглядав питання планування та забудови міст з погляду зручностей, здоров'я та краси, що цілком відповідало новим поглядам епохи Відродження.

Здійснені реконструкції та нездійснені проекти перетворень міст також стимулювали розвиток містобудівної науки. Проте труднощі корінних перетворень у містах Італії надавали містобудівним теоріям утопічний характер.

Містобудівні теорії та проекти ідеальних міст епохи Відродження можуть бути поділені на два основні етапи: з 1450 до 1550 (від Альберті до П'єтро Катанео), коли проблеми містобудування розглядалися дуже широко і всебічно, і з 1550 до 1615 (від Бартоломео Амманаті до Вінченцо Скамоцці), коли стали переважати питання оборони та водночас естетики.

Трактати та проекти міст у перший період приділяють багато уваги питанням вибору місцевості для розташування міст, завданням їх загальної реорганізації: розселення мешканців за професійно-соціальною ознакою, плануванням, благоустроєм та забудовою. Не менше значення у цей період мало вирішення естетичних проблем та архітектурно-просторової організації як усього міста загалом, і його елементів. Поступово, до кінця XV ст., все більшого значення приділяється питанням загальної оборони та будівництву фортифікацій.

Розумні та переконливі міркування про вибір місця розташування на практиці були абсолютно не застосовні, бо нові міста зводилися рідко, до того ж у місцях, зумовлених економічним розвитком чи стратегією.

Трактати архітекторів та його проекти висловлюють нове світогляд епохи, що їх породила, де головне - турбота про людину, але людину обраному, знатному і багатому. Класове розшарування суспільства епохи Відродження відповідно породило науку, що служила на благо майбутньому класу. Для розселення «знатні» відводилися найкращі райони ідеального міста.

Другим принципом організації міської території є професійно-групове розселення решти населення, що свідчить про суттєвий вплив середньовічних традицій на судження архітекторів XV століття. Ремісники родинних професій мали жити у безпосередній близькості друг від друга, які місце проживання визначалося «шляхетністю» їх ремесла чи професії. Торговці, міняли, ювеліри, лихварі могли жити у центральному районі біля головної площі; корабельники та канатники мали право селитися лише у зовнішніх кварталах міста, за кільцевою вулицею; муляри, ковалі, шорники та ін. мали будуватися біля в'їзних воріт у місто. Ремісники ж, необхідні всім верствам населення, якось: перукарі, аптекарі, кравці мали бути розселені по всій території міста рівномірно.

p align="justify"> Третім принципом організації міста було розподіл території на житлові, виробничі, торгові, громадські комплекси. Передбачали їх розумний зв'язок між собою, а часом і поєднання для найбільш повноцінного обслуговування міста в цілому та використання його економічних та природних даних. Такий проект ідеального міста Філарете – «Сфорцинда».

Планування міст, за міркуваннями теоретиків містобудування, мало бути обов'язково регулярним. Іноді автори обирали радіально-кільцеву (Філарете, Ф. ді Джорджо Мартіні, Фра Джокондо, Антоніо да Сангалло Мл., Франческо де Маркі, рис. 13), іноді ортогональну (Мартіні, Марки, рис. 14), а ряд авторів пропонували проекти , що поєднують і ту і іншу системи (Перуцці, П'єтро Катанео). Проте вибір планування зазвичай був чисто формальним, механічним заходом, оскільки більшість авторів зумовлювали його передусім природними умовами: рельєфом місцевості, наявністю водойм, річки, панівних вітрів та інших. (рис. 15).

Зазвичай у центрі міста розташовувалась головна громадська площа, спочатку із замком, а потім із ратушею та собором посередині. Торгові, культові площі районного значення у радіальних містах розміщувалися на перетині радіальних вулиць з однією з кільцевих або обвідних магістралей міста (рис. 16).

Територія міста мала бути упорядкована, на думку архітекторів, які створювали ці проекти. Скученість та антисанітарія середньовічних міст, поширення епідемій, що знищували тисячі городян, змушували думати про реорганізацію забудови, про елементарне водопостачання та дотримання чистоти в місті, про його максимальне оздоровлення, хоча б у межах міських стін. Автори теорій та проектів пропонували розрядити забудову, випрямити вулиці, провести головними з них канали, рекомендували всіляко озеленяти вулиці, площі та набережні.

Так, у уявній «Сфорцинді» Філареті вулиці мали мати ухил до околиць міста для стоку дощової води та промивання водою з водоймища в центрі міста. 8 головними радіальними вулицями і навколо площ передбачалися судноплавні канали, що забезпечувало тишу центральної частини міста, куди в'їзд колісного транспорту мав бути заборонений. Радіальні вулиці мали бути озелененими, головні ж з них (шириною 25 м) обрамлені галереями вздовж каналів.

Містобудівні ідеї Леонардо да Вінчі, виражені в його численних нарисах, говорять про винятково широкий і сміливий підхід до проблем міста та одночасно вказують на конкретні технічні розв'язання цих проблем. Так, він встановив співвідношення висоти будівель та розривів між ними для найкращої інсоляції та провітрювання, розробив вулиці з рухом у різних рівнях (причому верхні – освітлені сонцем та вільні від транспорту – призначалися для «багатих»).

Антоніо да Сангалло Молодший у своєму проекті пропонував периметральну забудову кварталів із добре провітрюваним озелененим внутрішнім простором. Тут, мабуть, набули розвитку ідеї благоустрою та оздоровлення міської території, висловлені ще Леонардо да Вінчі.

Малюнки будинків в ідеальному місті Франческо де Марки мають явний вплив попередніх епох або, вірніше, зберігають характер забудови, що панує в містах Відродження, успадкованої від середньовіччя, - вузькі, багатоповерхові будинкиз верхніми поверхами, винесеними наперед (див. рис. 16).

Поряд із зазначеними функціонально-утилітарними проблемами чимале місце у проектах ідеальних міст зодчих XV та початку XVI ст. займають та естетичні питання об'ємно-просторової організації міста. У трактатах автори неодноразово повертаються до того, що місто має бути прикрашене гарними вулицями, площами та окремими спорудами.

Говорячи про будинки, вулиці та площі, Альберті не раз згадував, що вони мають бути як за розмірами, так і за своїми. зовнішньому виглядуузгоджені між собою. Ф. ді Джорджо Мартіні писав, що всі частини міста слід організувати розсудливо, що вони повинні знаходитися один до одного у співвідношеннях, подібних до частин людського тіла.

Вулиці ідеальних міст обрамляли часто аркадами зі складними арочними переходами на їх перехрестях, що мало, крім функціонального (укриття від дощу та палючого сонця), і суто художнє значення. Про це свідчать пропозиції Альберті, проект овального міста та центральної прямокутної площі міста Ф. де Марки та ін. (Див. рис. 14).

З кінця XV століття прийом центричної композиції міст (Фра Джокондо) поступово завойовував дедалі більшого значення у творчості архітекторів, які працювали над схемами ідеальних міст. Уявлення про місто як про єдиний організм, підпорядкований загальному задуму, до XVI ст. панує теоретично містобудування.

Прикладом такого рішення може бути ідеальне місто Перуцці, оточене двома стінами та побудоване за радіальною схемою, зі своєрідно вирішеною обвідною магістраллю у формі квадрата. Оборонні вежі, розташовані як у кутках, і у центрі композиції, посилюють центричність розташування як найголовнішого будинку, а й усього міста загалом.

Малюнок ідеального міста Антоніо да Сангалло Молодшого своїми зіркоподібними стінами та радіальними вулицями із загальною кільцеподібною магістраллю нагадує місто Філарете. Однак кругла площа з круглим будинком у центрі є подальшим розвиткомзадум попередників Антоніо і Сангалло Мл. і продовжує ідею центричної композиції стосовно міста. Цього не було ні в радіальному місті Філареті (центр - комплекс несиметрично розташованих прямокутних площ), ні в радіальному та серпантинному містах Франческо ді Джорджо Мартіні.

Останнім представником теоретиків епохи Відродження, що охоплюють комплексно всі питання містобудування, був П'єтро Катанео, відомий будівельник укріплень, який з 1554 р. почав випускати частинами свій трактат про архітектуру. Катанео перераховує п'ять основних умов, які, на його думку, необхідно враховувати під час проектування та спорудження міста: клімат, родючість, зручність, можливість зростання та найкращу оборону. З погляду оборони автор трактату вважає найбільш доцільними міста багатокутної форми, стверджуючи, що форма міста є похідною від розмірів займаної ними території (що менше місто, то простіше його конфігурація). Однак внутрішній простір міста безвідносно до зовнішньої конфігурації Катанео компонує з прямокутних і квадратних житлових блоків. Ідея єдиновладдя тяжить і над ним: для володаря міста Катанео передбачав створення спокійного і добре захищеного, як від внутрішніх, так і від зовнішніх ворогів замку.

Починаючи із середини XVI ст. питання містобудування та ідеальних міст не становили більше предмета спеціальних праць, але висвітлювалися в трактатах із загальних питань архітектури. У цих трактатах варіюються вже відомі прийоми планування та об'ємної композиції. У другій половині XVI ст. Суто зовнішня сторона оформлення проекту та промальовування деталей стають чи не самоціллю (Буонаюто Лоріні, Вазарі). Іноді розроблялися лише окремі елементи міста без урахування його загальної схеми(Амманаті). Ті самі тенденції намічаються до середини XVI в. та у практиці містобудування.

Трактат Палладіо про архітектуру (1570 р.) - остання теоретична праця XV ст., що містить багато цікавих і глибоких суджень також і містобудування. Так само, як і Альберті, Палладіо не залишив після себе проекту ідеального міста і у своєму трактаті він висловлює лише побажання про те, як мають бути сплановані та забудовані вулиці, якими мають бути площі міста та яке враження мають справляти його окремі споруди та ансамблі.

Останніми представниками італійських теоретиків містобудівників були Вазарі Молодший та Скамоцці.

Джорджо Вазарі Молодший при створенні свого проекту міста (1598 р.) на чільне місце ставив завдання естетичні. У його генеральному плані рельєфно виступають принципи регулярності та суворої симетрії (рис. 17).

На початку XVII ст. (1615 р.) до проектування ідеальних міст звернувся Вінченцо Скамоцці. Можна припустити, що з проектуванні міста він, на відміну Вазарі, виходив з фортифікаційних міркувань. Автор регламентує до певної міри і заселення міста, та його торгово-ремісничу організацію. Проте планування Скамоцці все ж таки механістична, не пов'язана органічно ні з формою дванадцятикутного плану, ні зі схемою оборонних споруд. Це лише красиво намальована схема генерального плану. Співвідношення розмірів площ, кожної окремо та порівняно один з одним, не знайдено. У малюнку відсутнє те тонке пропорціонування, яке є у проекті Вазарі. Площі міста Скамоцці надто великі, завдяки чому вся схема втрачає масштабність, проти чого застерігав Палладіо, говорячи, що площа у місті не повинна бути надто просторою. Слід зазначити, що у містечку Саббіонета, у плануванні та забудові якого Скамоцці, за дорученням Гонзаго, брав активну участь, масштаби вулиць та площ обрані дуже переконливо. Скамоцци дотримується того ж прийому композиції центральної площі, що намітився у Лупичіні та Лоріні. Він не забудовує її, а ставить головні будинки на території кварталів, що примикають до площі, тож на площу вони виходять головними фасадами. Подібний прийом типовий для Відродження і він узаконений теоретиками містобудування та схемах ідеальних міст.

У період загального економічного занепаду та соціальної кризи середини XVI ст. у містобудівній теорії починають превалювати другорядні питання. Всебічний розгляд проблем міста поступово йде з поля зору майстрів. Вони вирішували окремі питання: композиція периферійних площ (Амманаті), нова системазабудови центру (Лупичини, Лоріні), ретельна розробка малюнка оборонних споруд та генерального плану (Маджі, Лоріні, Вазарі) тощо. що позначався в естетичному формалізмі та довільності деяких планувальних рішень.

Теоретичні вчення епохи Відродження про містобудування, незважаючи на їх утопічність, все ж таки надали деякий вплив на практику містобудування. Особливо воно було помітно при зведенні кріпосних споруд у невеликих за розміром портових та прикордонних містах-фортецях, що будувалися в Італії у XVI і навіть у XVII ст. у вкрай стислий термін.

У будівництві цих фортець брали участь майже всі видні архітектори цього періоду: Джуліано і Антоніо да Сангалло Старший, Санмікелі, Мікеланджело та багато інших. Серед численних фортець, зведених Антоніо да Сангалло Молодшим, слід відзначити місто Кастро біля Больсенського озера, побудоване в 1534-1546 роках. за наказом папи Павла III (Алессандро Фарнезе). Сангалло запроектував та здійснив повністю все місто, виділивши та розмістивши особливо палаци тата та його наближених, громадські споруди з просторими галереями, церкву, монетний двір. Для інших, за словами Вазарі, він також зумів створити достатні зручності. Кастро був зруйнований в 1649 р. і відомий головним чином за начерками майстра.

Центрична композиція ідеальних міст була залишена поза увагою зодчими, створювали великі архітектурні комплекси, де мала панувати резиденція феодала. Так було створено Віньолою містечко Капрарола, фактично - лише підступ до палацу Фарнезе. Вузькі вулиці, низенькі будинки, невеликі церкви - як підніжжя чудового замку Фарнезе. Утиск і скромність міста підкреслюють велич і монументальність палацу. У цій логічно простій схемі з граничною ясністю виражений задум автора, який зумів на контрастному поєднанні, настільки поширеному в архітектурі Відродження, показати головне і другорядне.

Майже одночасно на Мальті, що належала з 1530 ордену Мальтійських лицарів, була побудована італійцями місто-фортеця Ла Валлетта, заснована на честь перемоги над турками (1566). Місто було закладено на мисі, що омивається затоками, що глибоко врізаються в територію острова, і захищеному фортами, що обрамляють входи в гавані. З погляду оборони територія міста була обрана дуже розумно. Пояс укріплень складався з потужних стін та високих бастіонів, оточених глибокими ровами, вирубаними у скелі, на якій лежало місто. В оборонних спорудах були влаштовані виходи безпосередньо в море, а в північно-східній частині було створено штучну внутрішню гавань, укладену в кільце міських стін. Спочатку задуманий прямокутний план не було здійснено повністю, оскільки місто мало скельну основу, що ускладнювало трасування вулиць та будівництво самих будинків (рис. 18).

З північного сходу на південний захід місто прорізала головна поздовжня вулиця, що йде від головних материкових воріт до площі перед цитаделлю Валлетти. Паралельно цій головній магістралі з обох боків симетрично було прокладено ще по три поздовжні вулиці, що перетинаються поперечними вулицями, розташованими перпендикулярно основним; вони були проїжджими, оскільки були сходовими, вирубаними в скелі. Розбивка вулиць була зроблена таким чином, що з поздовжніх магістралей можна було з кожного перехрестя спостерігати по чотирьох вулицях, що перетинаються під прямим кутом, за появою ворога, тобто тут був повністю дотриманий один з основних принципів, покладених в основу проектування ідеальних міст, зокрема , висловлений Альберті.

Геометрична жорсткість плану пом'якшувалась складною формою оборонних споруд та розміщенням низки невеликих кварталів, величина яких залежала від вільного простору в периферійних районах міста, обумовлених складністю прибережного рельєфу та розташуванням міських стін. Валлетта була майже одночасно забудована дуже подібними між собою житловими будинками рівної висоти, з незначною кількістю вікон у вигляді бійниць. Забудова йшла по периметру кварталів, а решта території житлових блоків була озеленена. Кутові будинки обов'язково мали житлові вежі, забезпечені оборонними майданчиками, де зберігався запас каменів та інших засобів захисту проти ворога, який увірвався до міста.

Фактично Валлетта була одним із перших, майже повністю здійснених ідеальних міст Відродження. Її загальний вигляд свідчить про те, що конкретні природні умови, завдання конкретної стратегії, зручного сполучення з гаванями та багато інших умов, продиктованих безпосередньо життям, змусили побудувати місто не у вигляді абстрактної схеми з химерним візерунком площ та перехресть, а у вигляді раціональної, економної схеми, що значно відкоригована вимогами дійсності в процесі будівництва.

У 1564 р. Бернардо Буонталенті збудував на північному кордоні Романьї (неподалік Форлі) місто-фортеця Терра дель Соле - приклад здійснення ідеального міста Відродження з регулярним планом. Обриси фортечних споруд, план самого міста, розташування центру близькі до малюнків Катанео (рис.19).

Бернардо Буонталенті був одним із найвизначніших містобудівників і фортифікаторів свого часу, що зуміли комплексно вирішити проблему зведення міста-фортеці. Цей його всебічний погляд на місто як на єдиний організм підтверджують також його роботи в Ліворно.

Зірчаста форма фортеці, обвідні канали, ортогональне планування, осьова побудова головної площі, обрамленої галереями і переддень кафедрального собору, - все це говорить за те, що Ліворно є втілення в життя ідеального міста Відродження. Лише наявність звивистої лінії берега та влаштування порту дещо порушують геометричну правильність ідеальної схеми (рис. 20, 21).






Рис.22. Зліва - Пальма Нуова, 1595; праворуч - Грамікеле (аерофотозйомка)

Одним із останніх здійснених у натурі ідеальних міст Відродження є північно-східне венеціанське місто-фортеця Пальма Нуова. Автор проекту невідомий (імовірно Лоріні або Скамоцці). За свідченням Меріана, німецького географа XVII ст., Пальма Нуова була закладена венеціанцями в 1593 році і завершена в 1595 році.

Генеральний план міста, оточеного потужними оборонними спорудами, виявляє радіальну схему ідеальних міст епохи Відродження (рис. 22) і на малюнку найближче проекту Лоріні 1592 р.

План Пальма Нуова є дев'ятикутником з вісімнадцятьма радіальними вулицями, що ведуть до кільцевої магістралі, розташованої в безпосередній близькості від центру; шість із них виходять на головну площу шестикутної форми. Майстерність автора проекту дається взнаки у розміщенні вулиць, завдяки якому поєднання дев'ятикутника зовнішнього периметра стін та шестикутника центральної площі міста здається абсолютно органічним.

Перед кожним бастіоном та в'їзною брамою було запроектовано дванадцять площ, а на перетині третьої кільцевої магістралі з радіальними вулицями, що не виходять до центральної площі, було створено ще шість додаткових внутрішньорайонних площ.

Якщо трасування вулиць Пальма Нуова було здійснено майже точно за проектом, то оборонні споруди були споруджені значно сильніші, ніж передбачалося. Забудова міста не цілком регулярна і дуже різноманітна, проте це не порушує властивий Пальма Нуова внутрішній порядок.

Центричність композиції підкреслена найпростішими засобами: шестигранна площа обсаджена зеленню і мала в центрі замість не спорудженого головного будинку флагшток, на який орієнтувалися осі всіх радіальних вулиць, що виходять на площу.

Під впливом містобудівних теорій Відродження створено і планування Граммікеле у Сицилії, закладеного у вигляді шестигранника в 1693 р. (рис. 22).

В цілому історія італійського містобудування XV-XVI ст., що залишила нам ряд архітектурних ансамблів світового значення і безліч дрібніших комплексів і міських центрів повних неповторної чарівності, представляє все ж таки досить строкату картину.

До другої половини XV ст., Поки міста користувалися ще деякою самостійністю, в містобудуванні були сильні традиції середньовіччя, хоча і містам, що склалися, зодчі намагалися надати новий, зазвичай більш регулярний вигляд.

Із середини XV ст. поряд із громадським замовником в особі міста все більшого значення набуває індивідуальний замовник, який володіє коштами, владою, індивідуальним смаком та вимогами. Виконавцем став уже не цех, а архітектор. Він ще більшою мірою, ніж замовник, мав власну індивідуальність, своєрідний обдарування, певне творче кредо і значні повноваження від замовника. Тому, незважаючи на більшу, ніж у середні віки, економічну, соціальну та культурну єдність, міста Італії того періоду дуже індивідуальні та несхожі.

З другої чверті XVI ст. з розвитком централізованих держав, з упорядкуванням думки про єдиновладдя, дедалі чіткіше описуються вимоги до міста, як до цілісного організму.

Весь цей час паралельно практичної діяльності архітекторів, які будували тільки на замовлення синьйорів, розвивається наука про містобудування, що виражалася, як правило, в трактатах про ідеальні міста, їх фортифікації, про красу їхньої композиції та про багато інших суміжних питань. Однак ці ідеї далеко не завжди перетворювалися на дійсність, тому містобудування практично розвивалося у двох напрямках: зведення ряду великих ансамблів вже існуючих містахта будівництво міст-фортець на найбільш уразливих територіях окремих держав та герцогств Італії.

З початку епохи Відродження кожен елемент міста та ансамблю продумувався комплексно, як з функціональної, а й з художнього боку.

Простота та ясність просторової організації – прямокутні площі часто кратних співвідношень, обрамлені галереями (Карпі, Віджевано, Флоренція – п'яцца Сантіссіма Аннунціата); логічне виділення головного, коли, не втрачаючи своєї індивідуальності, всі споруди ансамблю складалися цілісну композицію (Пієнца, Болонья, Венеція); пропорційна та масштабна однаковість споруд та просторів їх оточуючих, що підкреслюють значення тієї чи іншої споруди (постановка собору в Пієнці, трапецієподібна площа перед собором у Венеції); поділ та поєднання окремих просторів, пов'язаних між собою та підлеглих один одному (центральні площі Болоньї, площа Синьйорії у Флоренції, Пьяццетта, площа Сан Марко у Венеції); широке використання фонтанів, скульптури та малих форм (колони на Пьяццетті, щогли перед собором та пам'ятник Коллеоні – у Венеції, пам'ятник Гаттамелаті у Падуї, фонтан Нептуна у Болоньї, монумент Марка Аврелія на Капітолії у Римі) – ось основні прийоми композиції архітектурного що застосовувалися в епоху Відродження в Італії. І, хоча життя не допускала корінної ломки і перебудови міст, центральні ансамблі багатьох з них отримали новий, справді ренесансний образ.

Поступово майстри епохи Відродження почали прагнути одноманітності у забудові цілих комплексів (Флоренція, Віджевано, Карпі, Венеція, Рим) і йшли далі, ускладнюючи архітектурно-просторову композицію та вирішуючи складні завдання включення до забудови міста нових представницьких ансамблів (Капітолій, собор Св. Собору). ).

У другій половині XVI ст. з'явилося нове розуміння ансамблю: він виникає навколо однієї споруди, як правило, із симетричною побудовою. Простота та ясність колишніх композицій поступово змінюється ускладненими прийомами архітектурно-просторової організації. Площа все частіше сприймається як відкритий вестибюль, як підлеглий простір, що розкривається перед представницькими спорудами феодальної знаті чи церкви. Нарешті, намічається прагнення врахувати рух глядача і внести нові елементи динамічного розвитку на ансамбль (Капітолій у Римі) - прийом, розвинений у наступну епоху.

У містобудівних теоріях, які розробляли архітектори Відродження, також відбуваються зміни. Якщо XV і першій половині XVI в. ці теорії висвітлювали проблему міста всебічно, то у другій половині XVI ст. автори зосереджують увагу насамперед приватних питаннях, не втрачаючи, проте, ставлення до місті, як про єдиному організмі.

Ми, що епоха Відродження дала поштовх як розвитку містобудівних ідей, а й практичному будівництву зручніших і здорових міст, підготувала міста до нового періоду існування, до періоду капіталістичного розвитку. Але короткочасність цієї епохи, швидкий економічний занепад та посилення феодальної реакції, становлення монархічного режиму у ряді областей та іноземні завоювання перервали цей розвиток.

Глава «Підсумки розвитку італійської архітектури в XV-XVI ст.», Розділ «Архітектура епохи Відродження в Італії», енциклопедія «Загальна історія архітектури. Том V. Архітектура Західної Європи XV-XVI століть. Епоха Відродження". Відповідальний редактор: В.Ф. Маркузон. Автори: В.Ф. Маркузон (Підсумки розвитку архітектури), Т.М. Козіна (Містобудування, ідеальні міста), А.І. Опочинська (Вілли та сади). Москва, Будвидав, 1967

Класицизм в архітектурі Західної Європи

Залишимо італійцям

Порожню мішуру з її фальшивим глянцем.

Усього важливіше значення, проте, щоб до нього прийти,

Доведеться здолати перешкоди та шляхи,

Наміченої стежки дотримуватися суворо:

Часом у розуму лише одна дорога...

Обміркувати треба сенс і лише потім писати!

М. Буало. "Поетичне мистецтво".

Переклад В. Липецької

Так повчав своїх сучасників одне із головних ідеологів класицизму поет Нікола Буало (1636—1711). Суворі правила класицизму втілилися в трагедіях Корнеля і Расіна, комедіях Мольєра і сатирах Лафонтена, музиці Люлі та живопису Пуссена, архітектурі та оздобленні палаців та ансамблів Парижа.

Найбільш яскраво проявився класицизм у творах архітектури, орієнтованих на кращі досягнення античної культури - ордерну систему, сувору симетрію, чітку співрозмірність частин композиції та їх підпорядкованість загальному задуму. «Суворий стиль» архітектури класицизму, здавалося, покликаний був наочно втілити його ідеальну формулу «благородної простоти та спокійної величі». В архітектурних спорудах класицизму панували прості та ясні форми, спокійна гармонія пропорцій. Перевага надавалася прямим лініям, ненав'язливому декору, що повторює обриси предмета. У всьому позначалися простота і шляхетність оздоблення, практичність і доцільність.

Спираючись на уявлення архітекторів епохи Відродження про «ідеальне місто», архітектори класицизму створили новий типграндіозного палацово-паркового ансамблю, строго підпорядкованого єдиному геометричному плану. Однією з видатних архітектурних споруд цього часу стала резиденція французьких королів у передмісті Парижа - Версальський палац.

«Казковий сон» Версаля

Марк Твен, який відвідав Версаль у середині ХІХ ст.

«Я лаяв Людовіка XIV, який витратив на Версаль 200 мільйонів доларів, коли людям не вистачало на хліб, але тепер я його вибачив. Це надзвичайно красиво! Ти дивишся, дивишся очі і намагаєшся зрозуміти, що ти на землі, а не в садах Едему. І ти майже готовий повірити, що це обман, тільки казковий сон».

Справді, «казковий сон» Версаля і сьогодні вражає масштабами регулярного планування, пишною пишністю фасадів та блиском декоративного оздоблення інтер'єрів. Версаль став зримим втіленням парадно-офіційної архітектури класицизму, який висловив ідею раціонально влаштованої моделі світу.

Сто гектарів землі у надзвичайно короткий час(1666-1680) були перетворені на райський куточок, призначений для французької арис-тократії. У створенні архітектурного вигляду Вер-саля брали участь архітектори Луї Лево (1612—1670), Жуль Ардуен-Мансар (1646—1708) та Андре Ленотр(1613-1700). Протягом ряду років вони багато перебудовували і змінювали в його архітектурі, так що в даний час він є складним сплавом декількох архітектурних пластів, що вбирають характерні риси класицизму.

Осередком Версаля є Великий дво-рець, до якого ведуть три східні промені під'їзні проспекти. Розташований на деякому піднесенні, палац займає панівне положення над місцевістю. Його творці розділили майже півкілометрову протяжність фасаду на центральну частину і два бічні крила - ризаліта, що надають йому особливу урочистість. Фасад представлений трьома поверхнями. Перший, що виконує роль масивної основи, оформлений рустом на зразок італійських палаців-палаццо епо-хи Відродження. На другому, парадному, знаходяться високі арочні вікна, між якими розташовуються іонічні колони та пілястри. Вінчаючий будинок ярус повідомляє вигляду палацу монументальність: він укорочений і завершується скульптурними групами, що надають будівлі особливу ошатність і легкість. Ритм вікон, пілястр і колон на фасаді підкреслює його класичну строгість та пишність. Невипадково Мольєр сказав про Великому палаці Версаля:

«Художнє оздоблення палацу настільки гармонує з досконалістю, яку надає йому природа, що його можна назвати чарівним замком».

Інтер'єри Великого палацу оформлені в бароковому стилі: вони рясніють скульптурними прикрасами, багатим декором у вигляді позолоченої ліпнини та різьблення, безліччю дзеркал та вишуканими меблями. Стіни та стелі вкриті кольоровими мармуровими плитами з чіткими геометричними малюнками: квадратами, прямокутниками та колами. Мальовничі панно та гобелени на міфологічні темипрославляють короля Людовіка XIV. Масивні бронзові люстри з позолотою довершують враження багатства та розкоші.

Зали палацу (їх близько 700) утворюють нескінченні анфілади та призначені для проходження церемоніальних походів, пишних свят та балів-маскарадів. У найбільшому парадному залі палацу - Дзеркальній галереї (довжина 73 м) - наочно продемонстровані пошуки нових просторових і світлових ефектів. Вікнам на одному боці зали відповідали дзеркала на іншій. При сонячному чи штучному освітленні чотириста дзеркал створювали винятковий просторовий ефект, передаючи чарівну гру відбитків.

Вражали своєю парадною пишністю декоративні композиції Шарля Лебрена (1619-1690) у Версалі та Луврі. Проголошений ним «метод зображення пристрастей», що передбачав помпезне вихваляння високопоставлених осіб, приніс художнику запаморочливий успіх. У 1662 р. він став першим живописцем короля, а потім директором королівської мануфактури гобеленів (витканих вручну килимів-картин, або шпалер) і керівником всіх декоративних робіт у Версальському палаці. У Дзеркальній галереї палацу Лебрен розписав

золочений плафон безліччю алегоричних композицій на міфологічні теми, що прославляли царювання «Короля-сонце» Людовіка XIV. Нагромаджені мальовничі алегорії та атрибути, яскраві фарби та декоративні ефекти бароко явно контрастували з архітектурою класицизму.

Спальня короля розташована у центральній частині палацу і звернена вікнами убік сонця, що сходить. Саме звідси відкривався вид на три магістралі, що розходяться з однієї точки, що символічно нагадувало про головне осередок державної влади. З балкона погляду короля відкривалася вся краса Версальського парку. Його головному творцю Андре Ленотру вдалося пов'язати воєдино елементи архітектури та садово-паркового мистецтва. На відміну від пейзажних (англійських) парків, що виражали ідею єднання з природою, регулярні (французькі) парки підпорядковували природу волі і задумам художника. Версальський парк вражає чіткістю та раціональною організацією простору, його малюнок точно вивірений архітектором за допомогою циркуля та лінійки.

Алеї парку сприймаються як продовження залів палацу, кожна їх завершується водоймою. Багато басейнів мають правильну геометричну форму. У гладких водних дзеркалах у передзахідний годинник відбиваються промені сонця і химерні тіні, що відкидаються кущами та деревами, підстриженими у формі куба, конуса, циліндра або кулі. Зелень утворює то суцільні, непроникні стіни, то широкі галереї, у штучних нішах яких розставлені скульптурні композиції, герми (чотиригранні стовпи, увінчані головою або бюстом) та численні вази з каскадами тонких струменів води. Алегорична пластика фонтанів, виконаних відомими майстрами, покликана прославляти царювання абсолютного монарха. "Король-сонце" поставав у них то в обліку бога Аполлона, то Нептуна, що виїжджав з води на колісниці або відпочивав серед німф в прохолодному гроті.

Рівні килими газонів вражають яскравими і строкатими фарбами з химерним орнаментом із квітів. У вазах (їх було близько 150 тис.) стояли живі квіти, які змінювали таким чином, щоб Версаль був у постійному кольорі в будь-який час року. Доріжки парку посипані кольоровим піском. Деякі з них вистилали фарфоровою крихтою, що виблискувала на сонці. Все це пишність природи доповнювали запахи мигдалю, жасмину, гранату і лимона, що поширювалися з теплиць.

Була природа у цьому парку

Начебто неживий;

Ніби з виспріним сонетом,

Вовтузилися там із травою.

Ні танець, ні малини солодкої,

Ленотр та Жан Люллі

У садах і танцях безладдя

Стерпіти б не могли.

Застигли тиси, точно в трансі,

Рівняли лад кущі,

І присідали у реверансі

Завчені квіти.

В. Гюго Переклад Е. Л. Липецької

Н. М. Карамзін (1766-1826), який відвідав Версаль в 1790 р., розповів про свої враження в «Листах російського мандрівника»:

«Великість, досконала гармонія елементів, дія цілого: ось чого і живописцю не можна зобразити пензля!

Підемо в сади, творіння Ленотра, якого сміливий геній скрізь садив на трон горде Мистецтво, а смиренну Натуру, як бідну невільницю, кидав до ніг його...

Отже, не шукайте Природи в Версальських садах; але тут на кожному кроці Мистецтво полонить погляди...»

Архітектурні ансамбліПариж. Ампір

Після закінчення основних будівельних робіт у Версалі, на рубежі XVII-XVIII ст., Андре Ленотр розгорнув активну діяльністьз перепланування Парижа. Він здійснив розбивку парку Тюїльрі, чітко фіксуючи центральну вісь на продовженні поздовжньої осі Луврського ансамблю. Після Ленотра було остаточно перебудовано Лувр, створено площу Згоди. Велика вісь Парижа давала зовсім інше трактування міста, що відповідало вимогам величі, грандіозності та парадності. Композиція відкритих міських просторів, система архітектурно оформлених вулиць та площ стали визначальним фактором планування Парижа. Чіткість геометричного малюнка пов'язаних в єдине ціле вулиць та площ на довгі рокистане критерієм оцінки досконалості міського плану та майстерності містобудівника. Багатьом містам світу згодом доведеться випробувати на собі вплив класичного паризького зразка.

Нове розуміння міста як об'єкта архітектурного впливу на людину знаходить виразне вираження у роботі над міськими ансамблями. У процесі їх зведення були намічені головні та фундаментальні принципи містобудування класицизму - вільний розвиток у просторі та органічний зв'язок з довкіллям. Подолаючи хаотичність міської забудови, архітектори прагнули створити ансамблі, розраховані на вільний і безперешкодний огляд.

Ренесансні мрії про створення «ідеального міста» знайшли втілення у формуванні площі нового типу, межами якої виявлялися вже не фасади тих чи інших будівель, а простір прилеглих до неї вулиць і кварталів, парки чи сади, набережна річки. Архітектура прагне пов'язати в певній ансамблевій єдності не тільки безпосередньо сусідні один з одним споруди, але і дуже віддалені точки міста.

Друга половина XVIII ст. та перша третина XIX ст. у Франції знаменують новий етапрозвитку класицизму та його поширення в країнах Європи - неокласицизм. Після Великої французької революції та Вітчизняної війни 1812 р. у містобудуванні з'являються нові пріоритети, співзвучні духу свого часу. Найбільш яскравий вираз вони знайшли у ампірі. Для нього були характерні такі риси: парадний пафос імператорської величі, монументальність, звернення до мистецтва імператорського Риму та Стародавнього Єгипту, використання атрибутів римської військової історії як основні декоративні мотиви.

Суть нового художнього стилюдуже точно була передана в знаменних словах Наполеона Бонапарта:

«Я люблю владу, але як художник... Я люблю її, щоб витягувати з неї звуки, акорди, гармонію».

Стиль ампірстав уособленням політичного могутності і військової слави Наполеона, послужив своєрідним проявом його культу. Нова ідеологія цілком відповідала політичним інтересам і художнім уподобанням нового часу. Скрізь створювалися великі архітектурні ансамблі відкритих площ, широких вулиць і проспектів, зводилися мости, монументи і громадські будівлі, що демонстрували імператорську велич і силу влади.

Наприклад, міст Аустерліц нагадував про велику битву Наполеона і був споруджений з каменів Бастилії. На площі Каррузельбула споруджена Тріумфальна аркана честь перемоги при Аустерліці. Дві площі (Злагоди та Зірки), віддалені один від одного на значній відстані, були з'єднані архітектурними перспективами.

Церква Святої Женев'єви., зведена Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном - місцем упокою великих людей Франції. Один із найефектніших монументів на той час — колона Великої армії на Вандомській площі. Уподібнена давньо-римській колоні Траяна, вона повинна була, за задумом архітекторів Ж. Гондуена і Ж. Б. Лепера, висловити дух Нової імперії і спрагу величі Наполеона.

У внутрішньому яскравому оздобленні палаців і громадських споруд особливо високо цінувалися урочистість і велична помпезність, їх декор був нерідко перевантажений військовою атрибутикою. Домінуючими мотивами стали контрастні поєднання кольорів, елементи римського та єгипетського орнаментів: орли, грифони, урни, вінки, смолоскипи, гротески. Найбільш яскраво стиль ампір проявився в інтер'єрах імператорських резиденцій Лувру і Мальмезона.

Епоха Наполеона Бонапарта завершилася до 1815 р., дуже швидко стали активно викорінювати її ідеологію та смаки. Від «зниклої як сон» Імперії залишилися витвори мистецтва в стилі ампір, наочно свідчать про її колишню велич.

Запитання та завдання

1.Чому Версаль можна віднести до видатних творів?

Як містобудівні ідеї класицизму XVIII ст. знайшли своє практичне втілення в архітектурних ансамблях Парижа, наприклад площі Згоди? Що відрізняє її від італійських барокових площ Риму XVII ст., Наприклад площі дель Пополо (див. с. 74)?

2. У чому знайшла вираз зв'язок між архітектурою бароко та класицизму? Які ідеї успадкував класицизм від бароко?

3. Які історичні причини виникнення стилю ампір? Які нові ідеї свого часу він прагнув висловити у витворах мистецтва? На які мистецькі принципи він спирається?

Творча майстерня

1. Проведіть для своїх однокласників заочну екскурсію Версалем. Для її підготовки можна використовувати відео з Інтернету. Нерідко порівнюють парки Версаля та Петергофа. Як ви вважаєте, які підстави є для таких порівнянь?

2. Спробуйте порівняти образ «ідеального міста» епохи Відродження з класицистичними ансамблями Парижа (Петербурга чи його передмість).

3. Порівняйте оформлення внутрішнього оздоблення (інтер'єри) галереї Франциска I у Фонтенбло та Дзеркальної галереї Версаля.

4. Познайомтеся з картинами російського художника А. Н. Бенуа (1870-1960) із циклу «Версаль. Прогулянка короля» (див. с. 74). Як у них передана загальна атмосфера придворного життя французького короля Людовіка XIV? Чому їх можна розглядати як своєрідні картини-символи?

Теми проектів, рефератів чи повідомлень

«Формування класицизму у французькій архітектурі XVII-XVIII ст.»; «Версаль як модель гармонії та краси світу»; «Прогулянка по Версалю: зв'язок композиції палацу та планування парку»; "Ше-деври архітектури західноєвропейського класицизму"; «Наполеонівський ампір в архітектурі Франції»; "Версаль і Петергоф: досвід порівняльної характеристики"; « Художні відкриттяв архітектурних ансамблях Парижа»; «Площі Парижа та розвиток принципів регулярного планування міста»; «Ясність композиції та врівноваженість обсягів собору Будинку інвалідів у Парижі»; «Площа Згоди - новий ступінь у розвитку містобудівних ідей клас-сицизму»; «Сувора виразність обсягів і скнарість декору церкви Святої Женев'єви (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особливості класицизму в архітектурі західноєвропейських країн»; «Видатні архі-тектори західноєвропейського класицизму».

Книги для додаткового читання

Аркін Д. Є. Образи архітектури та образи скульптури. М., 1990. Кантор А. М. та ін. Мистецтво XVIIIстоліття. М., 1977. (Мала історія мистецтв).

Класицизм та романтизм: Архітектура. Скульптури. Живопис. Малюнок/під ред. Р. Томана. М., 2000.

Кожина Є. Ф. Мистецтво Франції XVIII ст. Л., 1971.

ЛенотрЖ. Повсякденне життя Версаля за королів. М., 2003.

Мірецька Н. В., Мірецька Є. В., Шакірова І. П. Культура епохи Просвітництва. М., 1996.

Уоткін Д. Історія західноєвропейської архітектури. М., 1999. Федотова Є.Д. Наполеоновський ампір. М., 2008.

Під час підготовки матеріалу використано текст підручника «Світова художня культура. Від XVIII століття до сьогодення» (Автор Данилова Г. І.).

Після закінчення основних будівельних робіт у Версалі, на рубежі XVII-XVIII ст., Андре Ленотр розгорнув активну діяльність із перепланування Парижа. Він розбив парк Тюїльрі, чітко фіксуючи центральну вісь на продовженні поздовжньої осі Луврського ансамблю. Після Ленотра було остаточно перебудовано Лувр, створено площу Згоди. Велика вісь Парижа давала зовсім інше трактування міста, що відповідало вимогам величі, грандіозності та парадності. Композиція відкритих міських просторів, система архітектурно оформлених вулиць та площ стали визначальним чинником планування Парижа. Чіткість геометричного малюнка пов'язаних у єдине ціле вулиць та площ на довгі роки стане критерієм оцінки досконалості міського плану та майстерності містобудівника. Багатьом містам світу згодом доведеться випробувати на собі вплив класичного паризького зразка.

Нове розуміння міста як об'єкта архітектурного на людини знаходить виразне вираження у роботі над міськими ансамблями. У процесі їх будівництва були намічені головні та фундаментальні принципи містобудування класицизму - вільний розвиток у просторі та органічний зв'язок з навколишнім середовищем. Подолаючи хаотичність міської забудови, архітектори прагнули створити ансамблі, розраховані на вільний та безперешкодний огляд.

Ренесансні мрії про створення «ідеального міста» знайшли втілення у формуванні площі нового типу, межами якої виявлялися вже не фасади тих чи інших будівель, а простір прилеглих до неї вулиць та кварталів, парки чи сади, набережна річки. Архітектура прагне пов'язати в певній ансамблевій єдності не тільки споруди, що безпосередньо сусідять одна з одною, а й дуже віддалені точки міста.

Друга половина XVIII ст. та перша третина XIX ст. у Франції знаменують новий етап розвитку класицизму та його поширення у країнах Європи - неокласицизм. Після Великої французької революції та Великої Вітчизняної війни 1812 р. у містобудуванні з'являються нові пріоритети, співзвучні духу свого часу. Найбільш яскравий вираз вони знайшли у ампірі. Для нього були характерні такі риси: парадний пафос імператорської величі, монументальність, звернення до мистецтва імператорського Риму та Стародавнього Єгипту, використання атрибутів римської військової історії як основні декоративні мотиви.

Суть нового художнього стилю дуже точно була передана у знаменних словах Наполеона Бонапарта:

«Я люблю владу, але як художник... Я люблю її, щоб витягувати з неї звуки, акорди, гармонію».

Стиль ампірстав уособленням політичної могутності та військової слави Наполеона, послужив своєрідним виявом його культу. Нова ідеологія цілком відповідала політичним інтересам та художнім уподобанням нового часу. Скрізь створювалися великі архітектурні ансамблі відкритих площ, широких вулиць та проспектів, зводилися мости, пам'ятники та громадські будівлі, що демонстрували імператорську велич та силу влади.

Наприклад, міст Аустерліц нагадував про велику битву Наполеона і був споруджений з каменів Бастилії. На площі Каррузельбула споруджена тріумфальна арка на честь перемоги при Аустерліці. Дві площі (Злагоди та Зірки), що віддалялися один від одного на значній відстані, були з'єднані архітектурними перспективами.

Церква Святої Женев'єви., зведена Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном - місцем упокою великих людей Франції. Один із найефектніших монументів на той час - колона Великої армії на Вандомській площі. Уподібнена до давньоримської колони Траяна, вона мала, за задумом архітекторів Ж. Гондуена і Ж. Б. Лепера, висловити дух Нової імперії і спрагу величі Наполеона.

У внутрішньому яскравому оздобленні палаців та громадських споруд особливо високо цінувалися урочистість та велична помпезність, їхній декор був нерідко перевантажений військовою атрибутикою. Домінуючими мотивами стали контрастні поєднання кольорів, елементи римського та єгипетського орнаментів: орли, грифони, урни, вінки, смолоскипи, гротески. Найбільш яскраво стиль ампір проявився в інтер'єрах імператорських резиденцій Лувру та Мальмезону.

Епоха Наполеона Бонапарта завершилася до 1815, дуже скоро стали активно викорінювати її ідеологію і смаки. Від «зниклої як сон» Імперії залишилися витвори мистецтва в стилі ампір, які наочно свідчать про її колишню велич.

Запитання та завдання

1.Чому Версаль можна зарахувати до видатних творів?

Як містобудівні ідеї класицизму XVIII ст. знайшли своє практичне втілення у архітектурних ансамблях Парижа, наприклад площі Згоди? Що відрізняє її від італійських барокових площ Риму XVII ст., Наприклад площі дель Пополо (див. с. 74)?

Творча майстерня

2. Спробуйте порівняти образ «ідеального міста» епохи Відродження із класицистичними ансамблями Парижа (Петербурга чи його передмість).

4. Познайомтеся з картинами російського художника А. Н. Бенуа (1870-1960) із циклу «Версаль. Прогулянка короля» (див. с. 74). Як у них передано загальну атмосферу придворного життя французького короля Людовіка XIV? Чому їх можна розглядати як своєрідні картини-символи?

Теми проектів, рефератів чи повідомлень

«Формування класицизму у французькій архітектурі XVII-XVIII ст.»; «Версаль як модель гармонії та краси світу»; «Прогулянка по Версалю: зв'язок композиції палацу та планування парку»; "Шедеври архітектури західноєвропейського класицизму"; "Наполеоновський ампір в архітектурі Франції"; "Версаль і Петергоф: досвід порівняльної характеристики"; "Художні відкриття в архітектурних ансамблях Парижа"; «Площі Парижа та розвиток принципів регулярного планування міста»; «Ясність композиції та врівноваженість обсягів собору Будинку інвалідів у Парижі»; «Площа Згоди - новий ступінь у розвитку містобудівних ідей класицизму»; «Сувора виразність обсягів і скнарість декору церкви Святої Женев'єви (Пантеона) Ж. Суффло»; "Особливості класицизму в архітектурі західноєвропейських країн"; «Видатні архітектори західноєвропейського класицизму».

Книги для додаткового читання

Аркін Д. Є. Образи архітектури та образи скульптури. М., 1990. Кантор А. М. та ін. Мистецтво XVIII століття. М., 1977. (Мала історія мистецтв).

Класицизм та романтизм: Архітектура. Скульптури. Живопис. Малюнок/під ред. Р. Томана. М., 2000.

Кожина Є. Ф. Мистецтво Франції XVIII ст. Л., 1971.

ЛенотрЖ. Повсякденне життя Версаля за королів. М., 2003.

Мірецька Н. В., Мірецька Є. В., Шакірова І. П. Культура епохи Просвітництва. М., 1996.

Уоткін Д. Історія західноєвропейської архітектури. М., 1999. Федотова О.Д. Наполеоновський ампір. М., 2008.

Популярне в рубриці: