Проекти ідеальних міст Італії доби відродження. Архітектурні ансамблі Парижа
Сергій Хромов
Нехай не було втілено в камені жодного ідеального міста, їхні ідеї набули життя в реальних містах епохи Відродження.
П'ять століть відокремлює нас від того періоду, коли архітектори вперше звернулися до перебудови міста. І ці питання гостро стоять для нас сьогодні: як створювати нові міста? Як перебудовувати старі – вписувати в них окремі ансамблі чи зносити та наново будувати все? А головне – яку ідею закладати у нове місто?
Майстри Відродження втілювали ті ідеї, які вже звучали в античній культурі та філософії: ідеї гуманізму, гармонії природи та людини. Люди знову звертаються до мрії Платона про ідеальну державу та ідеальне місто. Новий образ міста народжується спочатку як образ, як формула, як задум, що є зухвалою заявкою на майбутнє, – подібно до багатьох інших винаходів італійського кватроченто.
Побудова теорії міста була тісно пов'язана з вивченням спадщини античності і, насамперед, трактату «Десять книг про архітектуру» Марка Вітрувія (друга половина І ст. до н.е.) – архітектора та інженера у війську Юлія Цезаря. Цей трактат було виявлено 1427 р. в одному з абатств. Авторитет Вітрувія наголошували на Альберті, Палладіо, Вазарі. Найбільшим знавцем Вітрувія був Данієле Барбаро, який у 1565 р. випустив його трактат зі своїми коментарями. У роботі, присвяченій імператору Августу, Вітрувій узагальнив досвід архітектури та містобудування Греції та Риму. Він розглядав питання вибору сприятливої місцевості, що стали вже класичними, для заснування міста, розміщення головних міських площ і вулиць, типології будівель. З естетичної точки зору Вітрувій радив дотримуватися ординації (дотримання архітектурних ордерів), розумного планування, дотримання рівномірності ритму та ладу, симетрії та пропорційності, відповідності форми призначення та розподілу ресурсів. |
У містобудуванні Відродження теорія та практика розвиваються паралельно. Будуються нові будівлі та перебудовуються старі, формуються архітектурні ансамблі та одночасно пишуться трактати, присвячені архітектурі, планування та зміцнення міст. Серед них знамениті роботиАльберті та Палладіо, схеми ідеальних містФіларете, Скамоцці та інших. Думка авторів далеко випереджає потреби практичного будівництва: ними описуються не готові проекти, якими можна спланувати конкретне місто, а графічно зображена ідея, концепція міста. Наводяться міркування щодо розміщення міста з погляду економіки, гігієни, оборони, естетики. Ведуться пошуки оптимальних планів житлових кварталів та міських центрів, садів та парків. Вивчаються питання композиції, гармонії, краси, пропорції. У цих ідеальних побудовах планування міста властиві раціоналізм, геометрична ясність, центричність композиції та гармонія між цілим та частинами. І, нарешті, те, що відрізняє архітектуру Відродження з інших епох, – людина, що стоїть у центрі, основу всіх цих побудов. Увага до людської особистостібуло настільки велике, що навіть архітектурні спорудиуподібнювалися людському тілуяк еталону досконалих пропорцій та краси.
Теорія
У 50-ті роки XV ст. з'являється трактат "Десять книг про архітектуру" Леона Альберті. Це була, по суті, перша теоретична праця нової епохи на цю тему. У ньому розглядаються багато питань містобудування, починаючи від вибору місця та планування міста та закінчуючи типологією будівель та декором. Особливий інтерес становлять його міркування про красу. Альберті писав, що «краса є сувора пропорційна гармонія всіх частин, що об'єднуються тим, чому вони належать, - така, що ні додати, ні зменшити, ні змінити нічого не можна, не зробивши гірше». Фактично Альберті перший проголосив основні засади міського ансамблю Відродження, пов'язавши античне почуття міри з раціоналістичним початком нової доби. Задане співвідношення висоти забудови до розташованого перед нею простору (від 1:3 до 1:6), узгодженість архітектурних масштабів головних та другорядних будівель, врівноваженість композиції та відсутність дисонувальних контрастів – такі естетичні принципи містобудівників Ренесансу.
Ідеальне місто хвилювало багатьох великих людей епохи. Роздумував про нього і Леонардо да Вінчі. Його ідея полягала у створенні дворівневого міста: верхній рівень був призначений для пішохідних та наземних доріг, а нижній – для пов'язаних із підвалами будинків тунелів та каналів, якими рухається вантажний транспорт. Відомі його плани реконструкції Мілана та Флоренції, а також проект веретеноподібного міста.
Іншим видатним теоретиком міста був Андреа Палладіо. У своєму трактаті «Чотири книги про архітектуру» він розмірковує про цілісність міського організму та взаємозв'язок його просторових елементів. Він каже, що «місто – не що інше, як якесь великий будинок, і назад, будинок – якесь мале місто». Про міський ансамбль він пише: «Краса є результатом гарної формита відповідності цілого частинам, частин між собою і також частин цілому». Помітне місце в трактаті приділяється питанням інтер'єру будівель, їх габаритам та пропорціям. Палладіо намагається органічно поєднати зовнішній простір вулиць з інтер'єром будинків та дворів.
Ближче до кінця XVI ст. багатьох теоретиків залучили питання торгових площ та оборонних споруд. Так, Джорджо Вазарі-молодший у своєму ідеальному місті багато уваги приділяє забудові площ, торговим пасажам, лоджіям, палаццо. А в проектах Віченцо Скамоцці та Буанаюто Лоріні значне місце посідають питання фортифікаційного мистецтва. Це було відповіддю на замовлення часу – з винаходом розривних снарядів на зміну фортечним стінам та вежам прийшли земляні бастіони, винесені за міські кордони, а місто за своїми контурами стало нагадувати багатопроменеву зірку. Ці ідеї втілилися у реально побудованій фортеці Пальманова, створення якої приписують Скамоцці.
Практика
Хоча й не було втілено в камені жодного ідеального міста, за винятком невеликих міст-фортець, багато принципів його побудови втілилися в реальність уже у XVI столітті. У цей час в Італії та інших країнах прокладалися прямі широкі вулиці, що сполучали важливі елементи міського ансамблю, створювалися нові площі, перебудовувалися старі, а пізніше з'явилися парки та палацові ансамблі з регулярною структурою.
| Ідеальне місто Антоніо Філарете Місто являло собою у плані восьмикутну зірку, утворену перетином під кутом в 45° двох рівних квадратів зі стороною 3,5 км. У виступах зірки розташовувалися вісім круглих веж, а «кишенях» – вісім міських воріт. Ворота та вежі з'єднувалися з центром радіальними вулицями, частина з яких була судноплавними каналами. У центральній частині міста на височині розташовувалися головна, прямокутна в плані площа, по коротким сторонам якої мали знаходитися княжий палац і міський собор, а по довгих - судові та міські установи. У центрі площі розміщувалися водоймище та дозорна вежа. До головної площі примикали дві інші, з будинками найвідоміших мешканців міста. На перетині радіальних вулиць з кільцевою розташовувалися ще шістнадцять площ: вісім торгових та вісім для парафіяльних центрів та церков. |
Незважаючи на те, що мистецтво Відродження достатньо протиставлялося мистецтву середньовіччя, воно легко і органічно вписалося в середньовічні міста. У своїй практичній діяльності архітектори Відродження використовували принцип "будувати нове, не руйнуючи старе". Їм вдалося створити напрочуд гармонійні ансамблі не тільки з будівель одного стилю, як це можна бачити в площах Аннуціати у Флоренції (проект Філіппо Брунеллескі) та Капітолію в Римі (проект Мікеланджело), а й об'єднати в одну композицію споруди різних часів. Так, на майдані св. Марка у Венеції середньовічні споруди об'єднані в архітектурно-просторовий ансамбль із новою забудовою XVI ст. А у Флоренції з площі Синьорії із середньовічним палаццо Веккіо гармонійно витікає вулиця Уффіці, збудована за проектом Джорджо Вазарі. Більш того, ансамбль флорентійського собору Санта Марія дель Фіоре (реконструкція Брунеллескі) чудово поєднує в собі одразу три архітектурні стилі: романський, готичний та ренесанс.
Місто середньовіччя та місто Відродження
Ідеальне місто Відродження з'явилося як свого роду протест проти середньовіччя, що виразилося у розвитку античних містобудівних принципів. На відміну від середньовічного міста, яке сприймалося як якесь, хай і недосконале, подібність «Небесного Єрусалима», втілення не людського, але божественного задуму, місто Відродження було створено людиною-творцем. Людина не просто копіювала вже існуюче, вона творила більш досконале і робила це у згоді з «божественною математикою». Місто Відродження було створено для людини і мало відповідати земному світопорядку, його реальній соціальній, політичній та побутовій структурі.
Середньовічне місто оточене потужними стінами, відгороджене від світу, його будинки більше схожі на фортеці з нечисленними вікнами-бійницями. Місто Відродження відкрите, воно не захищається від зовнішнього світу, він контролює, підпорядковує. Стіни будівель, розмежовуючи, поєднують простори вулиць та площ з внутрішніми двориками та приміщеннями. Вони проникні – у них багато отворів, аркад, колонад, проїздів, вікон.
Якщо середньовічне місто – це розміщення архітектурних обсягів, то місто Відродження – переважно розподіл архітектурних просторів. Центром нового міста є не будівля собору або ратуші, а вільний простір головної площі, розкритий як угору, так і в сторони. До будівлі входять, а на вулицю та площу виходять. І якщо середньовічне місто композиційно стягнуте до свого центру – доцентрове, то місто Відродження центробіжне – воно спрямоване у зовнішній світ.
| Ідеальне місто Платона У плані центральна частина міста була чергуванням водних і земляних кілець. Зовнішнє водне кільце було з'єднане з морем каналом завдовжки 50 стадій (1 стадій – бл. 193 м). Земляні кільця, що розділяли водяні, мали поблизу мостів підземні канали, пристосовані для проходу суден. Найбільше по колу водне кільце мало завширшки три стадія, таким же було і земляне, що йшло за ним; наступні два кільця, водне та земляне, були шириною у два стадія; нарешті, водне кільце, що оперізує острів, що знаходився в середині, було в стадій шириною. |
Середньовічний місто слідує природному ландшафту, використовуючи його у своїх цілях. Місто Відродження - це, швидше, витвір мистецтва, «гра в геометрію». Архітектор видозмінює місцевість, наклавши на неї геометричну сітку розкреслених просторів. Таке місто має чітку форму: кола, квадрата, восьмикутника, зірки; навіть річки у ньому спрямовані.
Середньовічний місто вертикальне. Тут усе спрямоване вгору, у небеса – далекі та недоступні. Місто Відродження обрійне, тут головне - перспектива, спрямованість в далечінь, до нових горизонтів. Для середньовічної людини шлях на Небо – це піднесення, яке можна досягти через покаяння і смирення, зречення всього земного. Для людей Відродження – це сходження через здобуття власного досвіду та осягнення Божественних законів.
Мрія про ідеальне місто дала імпульс для творчих пошуків багатьох архітекторів не тільки епохи Відродження, а й пізнішого часу, вона вела за собою та висвітлювала шлях до гармонії та краси. Ідеальне місто завжди існує всередині міста реального, так само відмінне від нього, як світ думки від світу фактів, як світ уяви від світу фантазії. І якщо вміти мріяти так, як це робили майстри Ренесансу, то можна побачити це місто – Місто Сонця, Місто Золоте.
Оригінал статті знаходиться на сайті журналу Новий Акрополь.
Класицизм в архітектурі Західної Європи
Залишимо італійцям
Порожню мішуру з її фальшивим глянцем.
Усього важливіший сенс, Але, щоб до нього прийти,
Доведеться здолати перешкоди та шляхи,
Наміченої стежки дотримуватися суворо:
Часом у розуму лише одна дорога...
Обміркувати треба сенс і лише потім писати!
М. Буало. "Поетичне мистецтво".
Переклад В. Липецької
Так повчав своїх сучасників одне із головних ідеологів класицизму поет Нікола Буало (1636—1711). Суворі правила класицизму втілилися в трагедіях Корнеля і Расіна, комедіях Мольєра і сатирах Лафонтена, музиці Люлі та живопису Пуссена, архітектурі та оздобленні палаців та ансамблів Парижа.
Найбільш яскраво проявився класицизм у творах архітектури, орієнтованих на кращі досягнення античної культури - ордерну систему, сувору симетрію, чітку співрозмірність частин композиції та їх підпорядкованість загальному задуму. «Суворий стиль» архітектури класицизму, здавалося, покликаний був наочно втілити його ідеальну формулу «благородної простоти та спокійної величі». В архітектурних спорудах класицизму панували прості та ясні форми, спокійна гармонія пропорцій. Перевага надавалася прямим лініям, ненав'язливому декору, що повторює обриси предмета. У всьому позначалися простота і шляхетність оздоблення, практичність і доцільність.
Спираючись на уявлення архітекторів епохи Відродження про «ідеальне місто», архітектори класицизму створили новий типграндіозного палацово-паркового ансамблю, строго підпорядкованого єдиному геометричному плану. Однією з видатних архітектурних споруд цього часу стала резиденція французьких королів у передмісті Парижа - Версальський палац.
«Казковий сон» Версаля
Марк Твен, який відвідав Версаль у середині ХІХ ст.
«Я лаяв Людовіка XIV, який витратив на Версаль 200 мільйонів доларів, коли людям не вистачало на хліб, але тепер я його вибачив. Це надзвичайно красиво! Ти дивишся, дивишся очі і намагаєшся зрозуміти, що ти на землі, а не в садах Едему. І ти майже готовий повірити, що це обман, тільки казковий сон».
Справді, «казковий сон» Версаля і сьогодні вражає масштабами регулярного планування, пишною пишністю фасадів та блиском декоративного оздоблення інтер'єрів. Версаль став зримим втіленням парадно-офіційної архітектури класицизму, який висловив ідею раціонально влаштованої моделі світу.
Сто гектарів землі у надзвичайно короткий час(1666-1680) були перетворені на райський куточок, призначений для французької арис-тократії. У створенні архітектурного вигляду Вер-саля брали участь архітектори Луї Лево (1612—1670), Жуль Ардуен-Мансар (1646—1708) та Андре Ленотр(1613-1700). Протягом ряду років вони багато перебудовували і змінювали в його архітектурі, так що в даний час він є складним сплавом декількох архітектурних пластів, що вбирають характерні риси класицизму.
Осередком Версаля є Великий дво-рець, до якого ведуть три східні промені під'їзні проспекти. Розташований на деякому піднесенні, палац займає панівне положення над місцевістю. Його творці розділили майже півкілометрову протяжність фасаду на центральну частину і два бічні крила - ризаліта, що надають йому особливу урочистість. Фасад представлений трьома поверхнями. Перший, що виконує роль масивної основи, оформлений рустом на зразок італійських палаців-палаццо епо-хи Відродження. На другому, парадному, знаходяться високі арочні вікна, між якими розташовуються іонічні колони та пілястри. Вінчаючий будинок ярус повідомляє вигляду палацу монументальність: він укорочений і завершується скульптурними групами, що надають будівлі особливу ошатність і легкість. Ритм вікон, пілястр і колон на фасаді підкреслює його класичну строгість та пишність. Невипадково Мольєр сказав про Великому палаці Версаля:
«Художнє оздоблення палацу настільки гармонує з досконалістю, яку надає йому природа, що його можна назвати чарівним замком».
Інтер'єри Великого палацуоформлені в бароковому стилі: вони рясніють скульптурними прикрасами, багатим декором у вигляді позолоченої ліпнини та різьблення, безліччю дзеркал та вишуканими меблями. Стіни та стелі вкриті кольоровими мармуровими плитами з чіткими геометричними малюнками: квадратами, прямокутниками та колами. Мальовничі панно та гобелени на міфологічні теми прославляють короля Людовіка XIV. Масивні бронзові люстри з позолотою довершують враження багатства та розкоші.
Зали палацу (їх близько 700) утворюють нескінченні анфілади та призначені для проходження церемоніальних походів, пишних свят та балів-маскарадів. У найбільшому парадному залі палацу - Дзеркальній галереї (довжина 73 м) - наочно продемонстровані пошуки нових просторових і світлових ефектів. Вікнам на одному боці зали відповідали дзеркала на іншій. При сонячному чи штучному освітленні чотириста дзеркал створювали винятковий просторовий ефект, передаючи чарівну гру відбитків.
Вражали своєю парадною пишністю декоративні композиції Шарля Лебрена (1619-1690) у Версалі та Луврі. Проголошений ним «метод зображення пристрастей», що передбачав помпезне вихваляння високопоставлених осіб, приніс художнику запаморочливий успіх. У 1662 р. він став першим живописцем короля, а потім директором королівської мануфактури гобеленів (витканих вручну килимів-картин, або шпалер) і керівником всіх декоративних робіт у Версальському палаці. У Дзеркальній галереї палацу Лебрен розписав
золочений плафон безліччю алегоричних композицій на міфологічні теми, що прославляли царювання «Короля-сонце» Людовіка XIV. Нагромаджені мальовничі алегорії та атрибути, яскраві фарби та декоративні ефекти бароко явно контрастували з архітектурою класицизму.
Спальня короля розташована у центральній частині палацу і звернена вікнами убік сонця, що сходить. Саме звідси відкривався вид на три магістралі, що розходяться з однієї точки, що символічно нагадувало про головне осередок державної влади. З балкона погляду короля відкривалася вся краса Версальського парку. Його головному творцю Андре Ленотру вдалося пов'язати воєдино елементи архітектури та садово-паркового мистецтва. На відміну від пейзажних (англійських) парків, що виражали ідею єднання з природою, регулярні (французькі) парки підпорядковували природу волі і задумам художника. Версальський парк вражає чіткістю та раціональною організацією простору, його малюнок точно вивірений архітектором за допомогою циркуля та лінійки.
Алеї парку сприймаються як продовження залів палацу, кожна їх завершується водоймою. Безліч басейнів мають правильну геометричну форму. У гладких водних дзеркалах у передзахідний годинник відбиваються промені сонця і химерні тіні, що відкидаються кущами та деревами, підстриженими у формі куба, конуса, циліндра або кулі. Зелень утворює то суцільні, непроникні стіни, то широкі галереї, у штучних нішах яких розставлені скульптурні композиції, герми (чотиригранні стовпи, увінчані головою або бюстом) та численні вази з каскадами тонких струменів води. Алегорична пластика фонтанів, виконаних відомими майстрами, покликана прославляти царювання абсолютного монарха. "Король-сонце" поставав у них то в обліку бога Аполлона, то Нептуна, що виїжджав з води на колісниці або відпочивав серед німф в прохолодному гроті.
Рівні килими газонів вражають яскравими і строкатими фарбами з химерним орнаментом із квітів. У вазах (їх було близько 150 тис.) стояли живі квіти, які змінювали таким чином, щоб Версаль був у постійному кольорі в будь-який час року. Доріжки парку посипані кольоровим піском. Деякі з них вистилали фарфоровою крихтою, що виблискувала на сонці. Все це пишність природи доповнювали запахи мигдалю, жасмину, гранату і лимона, що поширювалися з теплиць.
Була природа у цьому парку
Начебто неживий;
Ніби з виспріним сонетом,
Вовтузилися там із травою.
Ні танець, ні малини солодкої,
Ленотр та Жан Люллі
У садах і танцях безладдя
Стерпіти б не могли.
Застигли тиси, точно в трансі,
Рівняли лад кущі,
І присідали у реверансі
Завчені квіти.
В. Гюго Переклад Е. Л. Липецької
Н. М. Карамзін (1766-1826), який відвідав Версаль в 1790 р., розповів про свої враження в «Листах російського мандрівника»:
«Великість, досконала гармонія елементів, дія цілого: ось чого і живописцю не можна зобразити пензля!
Підемо в сади, творіння Ленотра, якого сміливий геній скрізь садив на трон горде Мистецтво, а смиренну Натуру, як бідну невільницю, кидав до ніг його...
Отже, не шукайте Природи в Версальських садах; але тут на кожному кроці Мистецтво полонить погляди...»
Архітектурні ансамбліПариж. Ампір
Після закінчення основних будівельних робіт у Версалі, на рубежі XVII-XVIII ст., Андре Ленотр розгорнув активну діяльністьз перепланування Парижа. Він здійснив розбивку парку Тюїльрі, чітко фіксуючи центральну вісь на продовженні поздовжньої осі Луврського ансамблю. Після Ленотра було остаточно перебудовано Лувр, створено площу Згоди. Велика вісь Парижа давала зовсім інше трактування міста, що відповідало вимогам величі, грандіозності та парадності. Композиція відкритих міських просторів, система архітектурно оформлених вулиць та площ стали визначальним фактором планування Парижа. Чіткість геометричного малюнка пов'язаних у єдине ціле вулиць та площ на довгі роки стане критерієм оцінки досконалості міського плану та майстерності містобудівника. Багатьом містам світу згодом доведеться випробувати на собі вплив класичного паризького зразка.
Нове розуміння міста як об'єкта архітектурного впливу на людину знаходить виразне вираження у роботі над міськими ансамблями. У процесі їх зведення були намічені головні та фундаментальні принципи містобудування класицизму - вільний розвиток у просторі та органічний зв'язок з навколишнім середовищем. Подолаючи хаотичність міської забудови, архітектори прагнули створити ансамблі, розраховані на вільний і безперешкодний огляд.
Ренесансні мрії про створення «ідеального міста» знайшли втілення у формуванні площі нового типу, межами якої виявлялися вже не фасади тих чи інших будівель, а простір прилеглих до неї вулиць і кварталів, парки чи сади, набережна річки. Архітектура прагне пов'язати в певній ансамблевій єдності не тільки безпосередньо сусідні один з одним споруди, але і дуже віддалені точки міста.
Друга половина XVIII ст. та перша третина XIX ст. у Франції знаменують новий етапрозвитку класицизму та його поширення в країнах Європи - неокласицизм. Після Великої французької революції та Вітчизняної війни 1812 р. у містобудуванні з'являються нові пріоритети, співзвучні духу свого часу. Найбільш яскравий вираз вони знайшли у ампірі. Для нього були характерні такі риси: парадний пафос імператорської величі, монументальність, звернення до мистецтва імператорського Риму та Стародавнього Єгипту, використання атрибутів римської військової історії як основні декоративні мотиви.
Суть нового художнього стилю дуже точно була передана у знаменних словах Наполеона Бонапарта:
«Я люблю владу, але як художник... Я люблю її, щоб витягувати з неї звуки, акорди, гармонію».
Стиль ампірстав уособленням політичного могутності і військової слави Наполеона, послужив своєрідним проявом його культу. Нова ідеологія цілком відповідала політичним інтересам і художнім уподобанням нового часу. Скрізь створювалися великі архітектурні ансамблі відкритих площ, широких вулиць і проспектів, зводилися мости, монументи і громадські будівлі, що демонстрували імператорську велич і силу влади.
Наприклад, міст Аустерліц нагадував про велику битву Наполеона і був споруджений з каменів Бастилії. На площі Каррузельбула споруджена Тріумфальна аркана честь перемоги при Аустерліці. Дві площі (Злагоди та Зірки), віддалені один від одного на значній відстані, були з'єднані архітектурними перспективами.
Церква Святої Женев'єви., зведена Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном - місцем упокою великих людей Франції. Один із найефектніших монументів на той час — колона Великої армії на Вандомській площі. Уподібнена давньо-римській колоні Траяна, вона повинна була, за задумом архітекторів Ж. Гондуена і Ж. Б. Лепера, висловити дух Нової імперії і спрагу величі Наполеона.
У внутрішньому яскравому оздобленні палаців і громадських споруд особливо високо цінувалися урочистість і велична помпезність, їх декор був нерідко перевантажений військовою атрибутикою. Домінуючими мотивами стали контрастні поєднання кольорів, елементи римського та єгипетського орнаментів: орли, грифони, урни, вінки, смолоскипи, гротески. Найбільш яскраво стиль ампір проявився в інтер'єрах імператорських резиденцій Лувру і Мальмезона.
Епоха Наполеона Бонапарта завершилася до 1815 р., дуже швидко стали активно викорінювати її ідеологію та смаки. Від «зниклої як сон» Імперії залишилися витвори мистецтва в стилі ампір, наочно свідчать про її колишню велич.
Запитання та завдання
1.Чому Версаль можна віднести до видатних творів?
Як містобудівні ідеї класицизму XVIII ст. знайшли своє практичне втілення в архітектурних ансамблях Парижа, наприклад площі Згоди? Що відрізняє її від італійських барокових площ Риму XVII ст., Наприклад площі дель Пополо (див. с. 74)?
2. У чому знайшла вираз зв'язок між архітектурою бароко та класицизму? Які ідеї успадкував класицизм від бароко?
3. Які історичні причини виникнення стилю ампір? Які нові ідеї свого часу він прагнув висловити у витворах мистецтва? На які художні принципивін спирається?
Творча майстерня
1. Проведіть для своїх однокласників заочну екскурсію Версалем. Для її підготовки можна використовувати відео з Інтернету. Нерідко порівнюють парки Версаля та Петергофа. Як ви вважаєте, які підстави є для таких порівнянь?
2. Спробуйте порівняти образ «ідеального міста» епохи Відродження з класицистичними ансамблями Парижа (Петербурга чи його передмість).
3. Порівняйте оформлення внутрішнього оздоблення (інтер'єри) галереї Франциска I у Фонтенбло та Дзеркальної галереї Версаля.
4. Познайомтеся з картинами російського художника А. Н. Бенуа (1870-1960) із циклу «Версаль. Прогулянка короля» (див. с. 74). Як у них передана загальна атмосфера придворного життя французького короля Людовіка XIV? Чому їх можна розглядати як своєрідні картини-символи?
Теми проектів, рефератів чи повідомлень
«Формування класицизму у французькій архітектурі XVII-XVIII ст.»; «Версаль як модель гармонії та краси світу»; «Прогулянка по Версалю: зв'язок композиції палацу та планування парку»; "Ше-деври архітектури західноєвропейського класицизму"; «Наполеонівський ампір в архітектурі Франції»; «Версаль та Петергоф: досвід порівняльної характеристики»; « Художні відкриттяв архітектурних ансамблях Парижа»; «Площі Парижа та розвиток принципів регулярного планування міста»; «Ясність композиції та врівноваженість обсягів собору Будинку інвалідів у Парижі»; «Площа Згоди - новий ступінь у розвитку містобудівних ідей клас-сицизму»; «Сувора виразність обсягів і скнарість декору церкви Святої Женев'єви (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особливості класицизму в архітектурі західноєвропейських країн»; «Видатні архі-тектори західноєвропейського класицизму».
Книги для додаткового читання
Аркін Д. Є. Образи архітектури та образи скульптури. М., 1990. Кантор А. М. та ін. Мистецтво XVIII століття. М., 1977. (Мала історія мистецтв).
Класицизм та романтизм: Архітектура. Скульптури. Живопис. Малюнок/під ред. Р. Томана. М., 2000.
Кожина Є. Ф. Мистецтво Франції XVIII ст. Л., 1971.
ЛенотрЖ. Повсякденне життя Версаля за королів. М., 2003.
Мірецька Н. В., Мірецька Є. В., Шакірова І. П. Культура епохи Просвітництва. М., 1996.
Уоткін Д. Історія західноєвропейської архітектури. М., 1999. Федотова О.Д. Наполеоновський ампір. М., 2008.
Під час підготовки матеріалу використано текст підручника «Світова художня культура. Від XVIII століття до сьогодення» (Автор Данилова Г. І.).
Епоха Ренесансу є одним з найважливіших періодів у культурний розвитоклюдства, бо саме в цей час виникають основи принципово нової культури, виникає багатство ідей, думок, символів, які надалі активно використовуватимуться наступними поколіннями. У XV ст. в Італії народжується новий образ міста, яке розробляється швидше як проект, майбутня модель, ніж реальне архітектурне втілення. Звичайно, в ренесансній Італії багато займалися благоустроєм міст: випрямляли вулиці, вирівнювали фасади, багато коштів витрачали на створення бруківок тощо. буд. будівель. В цілому ж італійське містонасправді залишався за своїм архітектурним ландшафтом середньовічним. Це не був період активного містобудування, проте саме в цей час урбаністична проблематика стала усвідомлюватись як одна з найважливіших галузей культурного будівництва. З'явилося безліч найцікавіших трактатів у тому, що таке місто і як як політичний, а й як соціокультурний феномен. Яким же постає в очах ренесансних гуманістів нове місто, відмінне від середньовічного?
У всіх їхніх містобудівних моделях, проектах та утопіях місто насамперед звільнялося від свого сакрального прообразу - небесного Єрусалима, ковчега, що символізує простір порятунку людини. В епоху Відродження виникла ідея ідеального міста, яке створювалося не божественному первообразу, а в результаті індивідуально-творчої діяльності архітектора. Знаменитий Л. Б. Альберті, автор класичних «Десяти книг про архітектуру», стверджував, що оригінальні архітектурні ідеї приходять йому часто вночі, коли його увага виявляється розсіяною і сняться сни, в яких виникають речі, які не виявляють себе під час неспання. Це секуляризоване опис процесу творчості дуже від класичних християнських актів бачення.
Нове містопостав у працях італійських гуманістів відповідним не небесному, а земному регламенту у його соціальному, політичному, культурному та побутовому призначенні. Він будувався не за принципом сакрально-просторового придбання, а виходячи з функціонального, цілком світського просторового розмежування, і ділився на простори площ, вулиць, які групувалися навколо важливих житлових чи громадських будівель. Подібна реконструкція, хоча реально і здійснювалася певною мірою, наприклад, у Флоренції, але більшою мірою виявилася реалізованою в образотворчому мистецтві, у побудові ренесансних картин та в архітектурних проектах. Місто епохи Відродження символізувало перемогу людини над природою, оптимістичну віру в те, що «виділення» людської цивілізації з природи в її новий рукотворний світ мало розумні, гармонійні та прекрасні підстави.
Ренесансна людина - це прообраз цивілізації підкорення простору, який своїми власними руками доробляв те, що виявилося незавершеним у творця. Саме тому під час планування міст архітектори захоплювалися створенням гарних проектів, з естетичної значимості різних комбінацій геометричних постатей, у яких потрібно було розмістити всі будівлі, необхідних життєдіяльності міського співтовариства. Утилітарні міркування йшли другого план, і вільна естетична гра архітектурних фантазій підпорядковувала собі свідомість містобудівників на той час. Ідея вільної творчості як основи існування індивіда одна із найважливіших культурних імперативів епохи Ренесансу. Архітектурна творчість у даному випадкутакож втілювало цю ідею, що виражалося у створенні проектів споруд, схожих, швидше, на деякі хитромудрі орнаментальні фантазії. Насправді ці ідеї виявилися реалізованими передусім у створенні різного виду кам'яних бруківок, які покривалися плитами правильної форми. Саме ними, як головними новаціями, пишалися городяни, називаючи їх «алмазними».
Місто спочатку мислилося як штучне твір, що протистоїть природності світу, бо він, на відміну середньовічного, підпорядковував і освоював життєвий простір, а чи не просто вписувався в рельєф місцевості. Тому ідеальні міста Ренесансу мали строгу геометричну форму у вигляді квадрата, хреста чи восьмикутника. За влучним висловом І. Є. Данилової, архітектурні проекти на той час хіба що накладалися зверху місцевість як печатка панування людського розуму, якому все підвладно. В епоху Нового часу людина прагнула зробити світ передбачуваною, розумною, позбутися незбагненної гри випадку чи удачі. Так, Л. Б. Альберті у своїй роботі «Про сім'ю» стверджував, що розум грає у цивільних справах та в людського життянабагато більшу роль, ніж удача. Знаменитий теоретик архітектури та містобудування говорив про необхідність перевірити та підкорити світ, поширюючи на нього правила прикладної математики та геометрії. З цього погляду ренесансне місто являло собою вищу форму підкорення світу, простору, бо містобудівні проекти передбачали переоблаштування природного ландшафту в результаті накладання на нього геометричної сітки розкреслених просторів. Він, на відміну від Середньовіччя, був відкритою моделлю, центром якої служив не собор, а вільний простір площі, що відкривалася з усіх боків вулицями, з видами в далечінь, за межі міських стін.
Сучасні спеціалістив галузі культури приділяють все більше уваги проблемам просторової організації ренесансних міст, зокрема, тема міської площі, її генезис та семантика активно обговорюються на різноманітних міжнародних симпозіумах. Р. Барт писав: «Місто - це тканина, що складається не з рівнозначних елементів, в яких можна перерахувати їх функції, але з елементів, значущих і незначних ... До того ж, повинен помітити, що все більше значення починають надавати значній порожнечі замість порожнечі значного. Іншими словами, елементи стають все більш значущими не власними силами, а залежно від їхнього розташування».
Середньовічний місто, його будівлі, церква втілювали у собі феномен закритості, необхідності подолання деякого фізичного чи духовного бар'єру, чи то собор чи подібний до маленької фортеці палац, це особливий, відокремлений від зовнішнього світу простір. Проникнення туди завжди символізувало прилучення до якоїсь прихованої таємниці. Площа ж була символом зовсім іншої епохи: вона втілювала в собі ідею відкритості не тільки вгору, а й убік, через вулиці, провулки, вікна і т.д. На площу завжди виходили із закритого приміщення. Будь-яка площа створювала за контрастом відчуття миттєво розкритого і розкритого простору. Міські площі хіба що символізували процес звільнення від містичних таємниць і втілювали у собі відверто десакралізоване простір. Л. Б. Альберті писав, що найголовнішу прикрасу містам надавали становище, напрям, відповідність, розміщення вулиць та площ.
Ці ідеї підкріплювалися реальною практикою боротьби звільнення міських просторів з-під контролю окремих сімейних кланів, що у Флоренції у XIV і XV в. Ф. Брунеллески у цей час проектує у місті три нових площі. З площ прибирають надгробки різних почесних осіб, перебудовують відповідним чином ринки. Ідея відкритості простору втілюється у Л. Б. Альберті у відношенні до стін. Він радить використовувати якнайчастіше колонади для того, щоб підкреслити умовність стін як того, що є перепоною. Саме тому арка у Альберті усвідомлюється як протилежність міським воротам, що замикаються. Арка завжди відкрита, вона як би служить рамою для видів, що відкриваються і з'єднує тим самим міський простір.
Ренесансна урбанізація передбачає не закритість та замкнутість міського простору, а навпаки, його поширення поза містом. Агресивний наступальний пафос «підкорювача природи» демонструють проекти Франческо ді Джорджіо Мартіні. Про цей просторовий порив, характерний для його трактатів, писав Ю. М. Лотман. Фортеці Мартіні здебільшого мають форму зірки, яка ощірюється на всі боки кутами сильно винесених назовні стін з бастіонами. Таке архітектурне рішення багато в чому пов'язане з винаходом гарматного ядра. Гармати, які були встановлені на далеко висунуті в простір бастіони, давали можливість активно протидіяти ворогам, вражати їх на великій відстані і не допускати до основних стін.
У Леонардо Бруні в його хвалебних роботах, присвячених Флоренції, перед нами постає швидше не реальне місто, а втілена соціокультурна доктрина, бо він намагається «виправити» міське планування та по-новому описати розташування будівель. В результаті в центрі міста виявляється палаццо Синьорії, від якого, як від символу міської могутності, розходяться ширші, ніж насправді, кільця стін, укріплень тощо. У цьому описі Бруні відходить від замкнутої моделі середньовічного міста і намагається втілити нову ідею¦ ідею урбаністичної експансії, що є своєрідним символом нової епохи. Флоренція захоплює довколишні землі та підпорядковує собі великі території.
Таким чином, ідеальне місто у XV ст. мислиться над вертикальної сакралізованої проекції, а горизонтальному соціокультурному просторі, яке розуміється не як сфера порятунку, бо як зручне місце існування. Саме тому ідеальне місто зображується художниками XV ст. не як далека мета, а зсередини, як прекрасна і гармонійна сфера людської життєдіяльності.
Однак необхідно відзначити і певні протиріччя, які були присутні в образі ренесансного міста. Незважаючи на те, що в цей період виникають чудові та зручні для життя комфортабельні житла нового типу, створені насамперед «заради людей», саме місто вже починає сприйматися і як кам'яна клітина, яка не дає можливості розвитку вільної творчої людської особистості. Урбаністичний пейзаж може сприйматися як те, що суперечить природі, а як відомо, саме природа (як людська, так і позалюдська) є предметом естетичного милування художників, поетів і мислителів того часу.
Урбанізація соціокультурного простору, що почалася, навіть у своїх первинних, зародкових і з ентузіазмом сприйманих формах вже пробуджувала почуття онтологічної самотності, занедбаності в новому, «горизонтальному» світі. Надалі ця двоїстість буде розвиватися, перетворюючись на гостру суперечність культурної свідомості Нового часу та призводячи до виникнення утопічних антиміських сценаріїв.
У нас найбільша інформаційна база в рунеті, тому Ви завжди можете знайти походите запити
Ця тема належить розділу:
Культурологія
Теорія культури. Культурологія у системі соціогуманітарного знання. Основні культурологічні теорії та школи сучасності. Динаміка культури. Історія культури. Антична цивілізація - колиска європейської культури. Культура європейського Середньовіччя. Актуальні проблеми сучасної культури. Національні лики культури в світі, що глобалізується. Мови та коди культури.
До цього матеріалу відносяться розділи:
Культура як умова існування та розвитку суспільства
Культурологія як самостійна галузь знання
Концепції культурології, її об'єкт, предмет, завдання
Структура культурологічного знання
Методи культурологічних досліджень
Єдність історичної та логічної у розумінні культури
Античні уявлення про культуру
Розуміння культури у Середньовіччі
Осмислення культури у європейській філософії Нового часу
Загальна характеристика культурологічних досліджень ХХ ст.
Культурологічна концепція О. Шпенглера
Інтеграційна теорія культури П. Сорокіна
Психоаналітичні концепції культури
Основні підходи до аналізу сутності культури
Морфологія культури
Норми та цінності культури
Функції культури
Мистецтво епохи Відродження
Епоха Відродження- це час розквіту всіх мистецтв, у тому числі і театру, і літератури, і музики, але, безсумнівно, головним серед них, що найбільш повно виразив дух свого часу, було образотворче мистецтво.
Невипадково існує теорія, що Відродження почалося з того, що художники перестали задовольнятися рамками «візантійського» стилю, що панував, і в пошуках зразків для своєї творчості першими звернулися. до античності. Термін «Renissance» (Відродження) був запроваджений мислителем і художником самої епохи Джорджо Вазарі («Життєпис знаменитих живописців, скульпторів та архітекторів»). Так він назвав час із 1250 по 1550 роки. На його думку це був час відродження античності. Для Вазарі античність постає ідеальним чином.
Надалі зміст терміна еволюціонував. Відродження стало означати емансипацію науки та мистецтва від богослов'я, охолодження до християнської етики, зародження національних літератур, прагнення людини до свободи від обмежень католицької церкви. Тобто Відродження по суті стало означати гуманізм.
ВІДРОДЖЕННЯ, РЕНЕССАНС(фр. renais sance – відродження) – одна з найбільших епох, переломний етапу розвитку світового мистецтва між середніми віками та новим часом. Епоха Відродження охоплює XIV-XVI ст. в Італії, XV-XVI ст. інших країнах Європи. Свою назву – Відродження (або Ренесанс) – цей період у розвитку культури отримав у зв'язку з відродженням інтересу до античного мистецтва. Однак художники цього часу не лише копіювали старі зразки, а й вкладали у них якісно новий зміст. Ренесанс годі було вважати художнім стилем чи напрямом, оскільки у цю епоху існували різні художні стилі, напрями, течії. Естетичний ідеал епохи Відродження складався з урахуванням нового прогресивного світогляду – гуманізму. Реальний світ і людина проголошувалися найвищою цінністю: Людина – міра всіх речей. Особливо зросла роль творчої особистості.
Гуманістичний пафос епохи якнайкраще втілився в мистецтві, яке, як і в попередні століття, ставило за мету дати картину світобудови. Новим було те, що матеріальне та духовне намагалися об'єднати в одне ціле. Важко було знайти людину, байдужу до мистецтва, але перевагу віддавали образотворчому мистецтву та архітектурі.
Італійський живопис XV ст. переважно монументальна (фрески). Живопис посідає чільне місце серед видів образотворчого мистецтва. Вона найповніше відповідає ренесансному принципу «наслідувати природу». Нова образотворча система складається з урахуванням вивчення натури. У розвиток розуміння обсягу, його передачі за допомогою світлотіні зробив гідний внесок художник Мазаччо. Відкриття та наукове обґрунтування законів лінійної та повітряної перспективизначною мірою вплинули на подальшу долю європейського живопису. Формується нова пластична мова скульптури, її основоположником був Донателло. Він відродив круглу статую, що вільно стоїть. Його найкращий твір – скульптура Давида (Флоренція).
В архітектурі відновлюються принципи античної ордерної системи, піднімається значення пропорцій, складаються нові типи будівель (міський палац, заміська вілла та ін), розробляються теорія архітектури та концепція ідеального міста. Архітектор Брунеллескі збудував будівлі, в яких поєднав античне розуміння архітектури та традиції пізньої готики, домагаючись нової образної одухотвореності архітектури, невідомої стародавнім. У період високого Відродження нове світогляд найкраще втілилося у творчості художників, що з повним правом називають геніями: Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Мікеланджело, Джорджоне і Тициана. Останні дві третини XVI ст. називають пізнім Відродженням. В цей час криза охоплює мистецтво. Воно стає регламентованим, придворним, втрачає теплоту та природність. Проте окремі великі художники – Тіціан, Тінторетто продовжують створювати шедеври у період.
Італійське Відродження вплинуло на мистецтво Франції, Іспанії, Німеччини, Англії, Росії.
Підйом у розвитку мистецтва Нідерландів, Франції та Німеччини (XV-XVI ст.) називають північним Відродженням. Творчість художників Ян ван Ейка, П. Брейгеля Старшого – вершини цього періоду розвитку мистецтва. У Німеччині найбільшим художником німецького Відродження був А. Дюрер.
Відкриття, здійснені за доби Відродження у сфері духовної культури та мистецтва, мали величезне історичне значення у розвиток європейського мистецтва наступних століть. Інтерес до них зберігається й у час.
Епоха Відродження Італії пройшла кілька етапів: раннє Відродження, високе Відродження, пізніше Відродження. Батьківщиною Відродження стала Флоренція. Основи нового мистецтва розробляли художник Мазаччо, скульптор Донателло, архітектор Ф. Брунеллескі.
Першим картини замість ікон уперше став створювати найбільший майстер Проторенесансу Джотт.Він першим прагнув християнські етичні ідеї передавати через зображення реальних людських почуттів та переживань, замінив символіку зображенням реального простору та конкретних предметів. На знаменитих фресках Джотто в капелі дель Арена в Падуїможна побачити поряд зі святими зовсім незвичайні персонажі: пастухів чи пряху. Кожна окрема особа у Джотто виражає цілком певні переживання, певний характер. 
В епоху раннього Відродження мистецтво відбувається освоєння античної художньої спадщини, формуються нові етичні ідеали, художники звертаються до досягнень науки (математики, геометрії, оптики, анатомії). Провідну роль формуванні ідейних і стильових принципів мистецтва раннього Відродження грає Флоренція. В образах, створених такими майстрами, як Донателло, Верроккьо, домінують кінна статуя кондотьєра Гаттамелати Давид» Донателло героїчні та патріотичні засади («Св. Георгій» і «Давид» Донателло та «Давид» Верроккьо). 
Основоположником ренесансного живопису є Мазаччо(Розписи капели Бранкаччі, «Трійця»), Мазаччо вмів передавати глибину простору, пов'язував фігуру та пейзаж єдиним композиційним задумом, надавав окремим особам портретну виразність.
Але становлення та еволюція мальовничого портрета, що відображав інтерес культури відродження до людини, пов'язані з іменами художників Умрбійської школи: П'єро делла Франческа, Пінтуріккіо.
Особняком в епоху раннього Відродження стоїть творчість художника Сандро Боттічеллі.Створені ним образи одухотворені та поетичні. Дослідники відзначають абстрактність і витончений інтелектуалізм у роботах художника, його прагнення до створення міфологічних композицій з ускладненим і зашифрованим змістом («Весна», «Народження Венери»). Відчуття незабутньої печалі... Одні з них втратили небо, інші – землю. 
"Весна" "Народження Венери"
Кульмінацією у розвитку ідейно-мистецьких принципів італійського Ренесансу стає Високе Відродження. Основоположником мистецтва Високого Відродження вважається Леонардо да Вінчі. великий художникта вчений.
Він створив цілу низку шедеврів: «Мона Ліза» («Джоконда») Строго кажучи, саме обличчя Джоконди відрізняється стриманістю і спокоєм, у ньому ледь помітна та посмішка, яка створила їй світову славу і пізніше стала неодмінною приналежністю творів школи Леонардо. Але в м'яко танучій серпанку, що огортає обличчя і постать, Леонардо вдалося дати відчути безмежну мінливість людської міміки. Хоча очі Джокони уважно і спокійно дивляться на глядача, завдяки затінку її очних западин можна подумати, ніби вони трохи хмуряться; губи її стиснуті, але біля їхніх куточків намічаються ледь помітні тіні, які змушують повірити, що кожну хвилину вони розімкнуться, посміхнуться, заговорять. Найбільш контраст між пильним поглядом та напівусмішкою на вустах дає поняття про суперечливість її переживань. Недаремно Леонардо мучив свою модель довгими сеансами. Як ніхто інший, він зумів передати в цій картині тіні, відтінки та півтони, і вони народжують відчуття трепетного життя. Недарма Вазарі здавалося, що на шиї Джоконда видно, як б'ється жилка.
У портреті Джоконди Леонардо не тільки досконало передав тіло і повітряне середовище, що його огортає. Він вклав у нього ще розуміння того, що потрібно оку, щоб картина справляла гармонійне враження, ось чому все виглядає так, ніби форми закономірно народжуються одна з одною, як це буває в музиці, коли напружений дисонанс дозволяється милозвучним акордом. Джоконда чудово вписана в строго пропорційний прямокутник, підлозі фігура її утворює щось ціле, складені руки надають її образу завершеності. Тепер, звичайно, не могло бути й мови про химерні завитки раннього "Благовіщення". Втім, як не пом'якшені всі контури, хвилясте пасмо волосся Джоконди співзвучне прозорій вуалі, а кинута через плече тканина, що звисала, знаходить собі відгук у плавних звивах далекої дороги. У цьому Леонардо виявляє своє вміння творити відповідно до законам ритму і гармонії. «З погляду техніки виконання, Мона Ліза завжди вважалася чимось незрозумілим. Тепер, гадаю, я можу відповісти на цю загадку», – каже Франк. За його словами, Леонардо використав розроблену ним техніку «сфумато» (італійське «sfumato», що буквально – «зник, як дим»). Прийом полягає в тому, що предмети на картинах повинні не мати чітких кордонів, все повинно бути плавно переходить одне в інше, обриси предметів пом'якшені за допомогою світло-повітряного серпанку, що оточує їх. Основна складність цієї техніки полягає в найдрібніших мазках (близько чверті міліметрів), не доступних для розпізнавання під мікроскопом, ні за допомогою рентгена. Таким чином, для написання картини да Вінчі знадобилося кілька сотень сеансів. Джоконди складається приблизно з 30 шарів рідкої, майже прозорої масляної фарби. Для такої ювелірної роботи художнику, мабуть, доводилося використовувати лупу. Можливо, застосування такої трудомісткої техніки пояснює довгий час роботи над портретом – майже 4 роки. 
, "Таємна вечеря"справляє незабутнє враження. На стіні, ніби долаючи її і відносячи глядача у світ гармонії та величних видінь, розгортається давня євангельська драма ошуканої довіри. І драма ця знаходить свій дозвіл у загальному пориві, спрямованому до головної дійової особи – чоловіка зі скорботною особою, який приймає те, що відбувається, як неминуче. Христос щойно сказав своїм учням: «Один із вас зрадить мене». Зрадник сидить разом із іншими; старі майстри зображували Юду сидячим окремо, але Леонардо виявив його похмуру відокремленість куди переконливіше, тінню огорнувши його риси. Христос підкорений своїй долі, сповнений свідомості жертовності свого подвигу. Його нахилена голова з опущеними очима, жест рук нескінченно прекрасні та величні. Чарівний краєвид відкривається через вікно за його фігурою. Христос – центр усієї композиції, всього того виру пристрастей, які вирують навколо. Печаль його і спокій ніби одвічні, закономірні – і в цьому глибокий зміст показаної драми.
Класичній гармонії живопис досягає у творчості Рафаеля.Його мистецтво еволюціонує від ранніх холоднувато-відсторонених умбрійських образів мадонн («Мадонна Конестабіліз») до світу «щасливого християнства» флорентійських та римських творів. «Мадонна з щілинкою» та «Мадонна в кріслі» м'які, людяні і навіть повсякденні у своїй людяності. 
Але величний образ «Сікстинської мадонни», що символічно поєднує небесний і земний світи. Найбільше Рафаель відомий як творець ніжних образів мадонн. Але в живопису він втілив і ідеал універсального відродження людини (портрет Кастільйоне), і драматизм історичних подій. «Сікстинська мадонна» (бл. 1513, Дрезден, Картинна галерея) - один із найнатхненніших творів художника. Написана як вівтарний образ церкви монастиря св. Сікста в П'яченці, картина ця за задумом, композицією та інтерпретацією образу істотно відрізняється від «Мадонн» флорентійського періоду. Замість інтимного і земного зображення прекрасної юної діви, яка поблажливо стежить за забавами двох малюків, тут перед нами немовби раптово виникло в небесах через відсмикнуту кимось завісу чудове бачення. Оточена золотистим сяйвом, урочиста і велична ходить хмарами Марія, тримаючи перед собою немовля Христа. Ліворуч і праворуч перед нею схиляють коліна св. Сикст та св. Варвара. Симетрична, суворо врівноважена композиція, чіткість силуету та монументальна узагальненість форм надають «Сікстинській мадонні» особливої величі.
У цій картині Рафаелю, можливо, більшою мірою, ніж будь-де, вдалося поєднати життєву правдивість образу з рисами ідеальної досконалості. Образ мадонни складний. Зворушлива чистота та наївність зовсім ще юної жінки поєднуються в ньому з твердою рішучістю та героїчною готовністю до жертви. Ця героїка ріднить образ мадонни з найкращими традиціями італійського гуманізму. Поєднання в цій картині ідеального та реального змушує згадати відомі слова Рафаеля з листа до його друга Б. Кастільйона. «І я скажу Вам, - писав Рафаель, - що для того, щоб написати красуню, мені треба бачити багатьох красунь... але через брак... у гарних жінках, я користуюся деякою ідеєю, яка спадає мені на думку. Чи має вона якусь досконалість, я не знаю, але дуже намагаюся її досягти». Ці слова проливають світло творчий метод художника. Виходячи з реальності та спираючись на неї, він разом з тим прагне підняти образ над усім випадковим і минущим.
Мікеланджело(1475-1564) - безсумнівно одне із найбільш натхненних художників історія мистецтва і, поруч із Леонардо Да Вінчі, найпотужніша постать італійського високого відродження. Як скульптор, архітектор, живописець і поет, Мікеланджело вплинув на своїх сучасників і наступне Західне мистецтво взагалі.
Він вважав себе флорентійцем – хоча народився 6 березня 1475 року в маленькому селі Капрезі біля міста Ареццо. Мікеланджело глибоко любив своє місто, його мистецтво, культуру і проніс це кохання до кінця своїх днів. Він провів більшу частину зрілих років у Римі, працюючи на замовлення римських пап; проте залишив заповіт, відповідно до якого його тіло було поховано у Флоренції, в прекрасній гробниці в церкві Санта Кроче.
Мікеланджело виконав мармурову скульптуру Пієта(Оплакування Христа) (1498-1500), яка досі перебуває у первісному місці – у Соборі Св. Петра. Це одна з найвідоміших робіт в історії світового мистецтва. Пієта була, ймовірно, закінчена Мікеланджело, перш ніж йому виповнилося 25 років. Це єдина робота, яку він підписав. Молоду Марію зображено з мертвим Христом навколішки - образ, запозичений з північноєвропейського мистецтва. Погляд Марії не настільки сумний, наскільки урочистий. Це найвища точка творчості молодого Мікеланджело. 
Не менш значущою роботою молодого Мікеланджело стало гігантське (4.34 м) мармурове зображення Давида(Академія, Флоренція), виконане між 1501 та 1504, після повернення до Флоренції. Герой Старого Завітузображено Мікеланджело у вигляді красивого, м'язистого, оголеного юнака, який з тривогою дивиться в далечінь, ніби оцінюючи свого ворога - Голіафа, з яким йому належить битися. Живе, напружене вираз обличчя Давида притаманно багатьох робіт Мікеланджело - це ознака його індивідуальної скульптурної манери. Давид, найвідоміша скульптура Мікеланджело, стала символом Флоренції і спочатку була поміщена на П'яцца делла Синьйорія перед Палаццо Веккйо, флорентійською ратушею. Цією статуєю Мікеланджело довів своїм сучасникам, що він не тільки перевершив усіх сучасних художників, але також майстрів античності.
Розпис склепіння Сикстинської КапелиУ 1505 Мікеланджело був викликаний в Римі до Римського Папи Юлію II для виконання двох замовлень. Найбільш важливим був фресковий розпис склепіння Сікстинської Капели. Працюючи лежачи на високих лісах прямо під стелею, Мікеланджело в період з 1508 по 1512 створив найпрекрасніші ілюстрації до деяких біблійних сказань. На склепіння папської каплиці він зобразив дев'ять сюжетів з Книги Буття, починаючи з Відділення Світла від Темряви і включаючи Створення Адама, Створення Єви, Спокуса та гріхопадіння Адама та Єви та Вселенський потоп. Навколо основних картин чергуються зображення пророків і сивілл на мармурових тронах, інші старозавітні персонажі та предки Христа.
Для підготовки до цієї великої роботи Мікеланджело виконав величезну кількість ескізів і картонів, на яких зобразив фігури натурників у різних позах. Ці царські, могутні образи доводять майстерне розуміння художником людської анатомії та руху, що дало поштовх новому напрямку у західноєвропейському мистецтві. 
Дві інші чудові статуї, Скований бранець і Смерть Раба(обидві близько 1510-13) знаходяться в Луврі, Париж. Вони демонструють підхід Мікеланджело до скульптури. На його думку, фігури просто укладені всередині мармурового блоку, і завдання художника – звільнити їх, вилучивши надлишок каменю. Часто Мікеланджело залишав скульптури незакінченими - або тому, що вони не потрібні, або просто тому, що вони втрачали для художника свій інтерес. 
Бібліотека Сан Лоренцо Проект гробниці Юлія II вимагав архітектурного опрацювання, але серйозна робота Мікеланджело на архітектурній ниві почалася лише у 1519 році, коли йому було замовлено фасад Бібліотеки Св. Лаврентія у Флоренції, куди художник знову повернувся (проект цей так і не було здійснено). У 1520-х роках він також розробив і витончений вхідний зал Бібліотеки, що примикає до церкви Сан Лоренцо. Ці споруди були закінчені лише через кілька десятиліть після смерті автора.
Мікеланджело, прихильник республіканської фракції, брав участь у 1527-29 роках у війні проти Медічі. До його обов'язків входили будівництво та реконструкція фортифікаційних укріплень Флоренції. 
Капели Медічі.Проживши у Флоренції протягом досить тривалого періоду, Мікеланджело виконав між 1519 та 1534 роками замовлення сімейства Медічі на зведення двох гробниць у новій ризниці церкви Сан Лоренцо. У залі з високим купольним склепінням художник спорудив біля стін дві чудові усипальниці, призначені для Лоренцо Де Медічі, герцога Урбіно та для Джуліано Де Медічі, герцога Немурського. Дві складні могили замислювалися як уявлення протилежних типів: Лоренцо - особистість, укладена сама в собі, людина задумлива, замкнена; Джуліано, навпаки, активний, відкритий. Над могилою Лоренцо скульптор помістив алегоричні скульптури Ранку та Вечора, а над могилою Джуліано – алегорії Дня та Ночі. Робота над гробницями Медічі тривала і після того, як 1534 Мікеланджело повернувся до Риму. Більше він ніколи не бував у своєму улюбленому місті.
Страшний суд
З 1536 по 1541 Мікеланджело працював у Римі над розписом вівтарної стіни Сикстинської капели у Ватикані. Найбільша фреска Епохи Відродження зображує день Страшного суду. Христос, з вогненною блискавкою в руці, невблаганно поділяє всіх мешканців землі на врятованих праведників, зображених у лівій частині композиції, і грішників, що спускаються в Дантове пекло (ліва частина фрески). Строго дотримуючись своєї традиції, Мікеланджело спочатку намалював усі цифри оголеними, але десятиліттям пізніше якийсь художник-пуританин "одяг" їх, оскільки культурний клімат став більш консервативним. Мікеланджело залишив на фресці власний автопортрет - його обличчя легко вгадується на шкірі, здерте зі Св. Мученика Апостола Варфоломія.
Хоча в цей період Мікеланджело мав інші живописні замовлення, як, наприклад, розпис капели Св. Апостола Павла (1940), в першу чергу він намагався віддавати всі сили архітектурі.
Купол Собору Св. Петра.У 1546 Мікеланджело був призначений головним архітектором будується Собору Св. Петра у Ватикані. Будівля була побудована згідно з планом Донато Браманте, але Мікеланджело зрештою став відповідальним за спорудження вівтарної абсиди та за розробку інженерного та художнього рішення купола собору. Завершення будівництва Собору Св. Петра стало найвищим досягненням флорентійського майстра в галузі архітектури. Протягом свого довгого життя Мікеланджело був близьким другом принців та римських пап, від Лоренцо Де Медічі до Лева X, Климента VIII, та Пія III, а також багатьох кардиналів, живописців та поетів. Характер художника, його життєву позицію важко однозначно зрозуміти через його твори – настільки вони різноманітні. Хіба що у поезії, у своїх віршах Мікеланджело частіше й глибше звертався до питань творчості та свого місця мистецтво. Велике місце в його віршах відведено тим проблемам і труднощам, з якими йому довелося зіткнутися у своїй роботі, і особистим стосункам з найпомітнішими представниками тієї епохи. найвідоміших поетівЕпохи Відродження Лодовико Аріосто написав епітафію для цього відомого художника: "Мікеле більше смертного, він - божественний ангел". 
