Основні течії та напрямки нової епохи естетики. Основні тенденції розвитку естетики XIX - XX ст.

У першій половині XX століття сформувалася одна з найпопулярніших культурологічних та естетичних шкіл нашого століття – фрейдизм. Її засновник - австрійський філософ і психіатр Зигмунд Фрейд (1856-1939) в інтуїтивістські теорії своїх колег вніс пояснення підсвідомого з погляду сексуального життялюдини. І хоча у працях філософа немає систематизованого викладу естетичної теорії, окремі судження з питань естетики та художньої культури містяться в його «Лекціях із введення в психоаналіз» (1918), у книзі «Незадоволеність культурою» (1930), а також у статтях «Леонардо так Вінчі. Етюд із психосексуальності» (1910), «Достоєвський і батьковбивство» (1928), «Поет і фантазія» (1911). Вчення Фрейда про вроджені несвідомі структури-інстинкти справило величезний вплив на практику так званої «масової культури», що формувалося на початку XX століття. Адже у своїй теорії несвідомого філософ виходив із того, що сутність людини виражається у свободі від інстинктів. Головний вплив фрейдизму на « масову Культуру» криється у використанні його інстинктів страху, сексу та агресивності. Психоаналіз Фрейда створив вельми представницьку школу, що існує й досі. Особлива роль розробці фрейдистського вчення належить О. Ранку, Р. Саксу і особливо К.Г. Юнгу. У XX столітті ідеї мислителів минулого століття А. Шопенгауера та Ф. Ніцше були резюмовані в елітарній естетичній концепції іспанського філософа Хосе Ортегі-і-Гассета (1883–1955). У 1925 р. у Європі виходить у світ найвідоміший його твір, що отримав назву «Дегуманізація мистецтва», присвячене проблемі відмінності старого та нового мистецтва. Основна відмінність нового мистецтва від старого, за Ортегою-і-Гассетом, полягає в тому, що воно звернене до еліти суспільства, а не до його маси.

Книга Ортегі-і-Гассета «Дегуманізація мистецтва» стала справжнім маніфестом авангардизму. Філософ стає на бік тієї частини європейської творчої інтелігенції на початку століття, яка намагалася створити нове мистецтво. У цьому слід проаналізувати найяскравіші художні напрями, течії і стилі, які заявили себе у цей історичний період.

Авангард (від франц. avant-garde передовий загін) - поняття, що об'єднало на принципах корінного оновлення художньої практики різні школи та напрями європейського мистецтва 10-20-х років XX ст. Термін "авангард" утвердився в естетиці художньої критикиу 20-ті роки. Основна група авангардистських шкіл (футуризм, дадаїзм, кубізм, експресіонізм, супрематизм) заявила себе крайнім нігілізмом, граничним ступенем заперечення попередньої культурної традиції класичного художнього досвіду. Практична реалізація авангарду була характерна для різних видів мистецтва: літератури (Л. Арагон, В. Хлєбніков, В. Маяковський), театру (В. Мейєрхольд, Б. Брехт, Г. Кайзер), музики (М. Чюрленіс, А. Шенберг, А. Скрябін). Однак найбільш очевидно авангард реалізувався в образотворчому мистецтві. Живописи різних течій авангарду були властиві відмова від художнього життєподібності. Мистецтво авангарду, за рідкісним винятком (кубізм, що умовно геометризує природу, абстракціонізм з його суто фантастичною геометрією), нефігуративно. Відмова від предметності та перетворення на самоціль таких мистецьких засобів як колір, композиція, фактура було продиктовано відчуттям кризи сучасної цивілізації.

У другій половині XX століття у європейській естетиці та мистецтві продовжуються творчі пошуки, зухвалі експерименти, з'являються впливові ідеї, нові художні школи, значні перспективні відкриття. По-новому починають звучати екзистенціалістичні, структуралістичні, соціокультурні естетичні напрями, які представлені іменами Ж.-П. Сартра, А. Камю, К. Леві-Строс, Р. Барта, Т. Адорно та іншими. Найбільш значна естетична школа, що сформувалася у 40-50-ті роки у Франції, належала до екзистенціалістського спрямування і проявила себе особливо яскраво у творчості Ж. П. Сартра та А. Камю. Слід нагадати, що родоначальник філософського екзистенціалізму Серен К'єркегор (1813-1855) розглядав філософію як міркування про буття на основі особистого існування - «екзистенції». Естетична концепція екзистенціалізму також визнавала істинним лише індивідуальне існування людини та можливість пізнання «екзистенції» за допомогою людської уяви та емоцій, які у свою чергу є найважливішою стороною художньої творчості.

Французький філософ і літератор Жан-Поль Сартр (1905-1980) у своїх творах «Уява» (1936), «Нарис теорії емоцій» (1939), «Уявна» (1940) досить ґрунтовно розмірковує про різні властивості людської свідомості. Сартр трактує свідомість людини як трансцендентне, тобто що виходить межі будь-якого досвіду і є джерелом, життєвої основою, зокрема, і творчої активності людини. У поданні філософа витвори мистецтва не є безпосереднім відображенням реальної дійсності, тому так звана «уявна свідомість» будь-якого художника несе в собі творчий характер, бо воно виникає саме по собі та вільне від усіх проявів дійсності. Виразом естетичних поглядів Альбера Камю(1913-1960) є фінальний розділ його філософського твору"Міф про Сізіфа" (1942), в якій він розвиває головну думку своєї творчості - про абсурдність існування людини у світі. «Абсурд», відчуття самотності та відчуження від зовнішнього світу, всевладдя смерті стають постійними у драматургії, прозі та естетиці Камю. До абсурдного, на думку Камю, належить і художній твір. Проте сам акт художньої творчості дозволяє людині зберегти свідомість у світі хаосу. Згодом "Естетика абсурду" переростає у філософа в "естетику бунту". У 1951 р. виходить політичне есе «Бунтуюча людина», в якому Камю виступає проти крайнощів у мистецтві як ідеологічних, так і суто формалістичних. І в «Бунтуючій людині», і у виступах при врученні йому Нобелівської премії (1957) Камю наголошує, що справжнє мистецтвовідображає людську долю і прагне опанувати долю.

У 50-ті роки інтуїтивістські та екзистенціалістські концепції у західноєвропейській естетиці йдуть на другий план, поступаючись місцем структуралізму. Сутність структуралізму висловив його головний теоретик Клод Леві-Стросс (нар. 1908). Він сформулював основні етапи структуралістичного дослідницького аналізу: «читання» тексту, його мікроаналіз, інтерпретація, розшифровка та кінцеве моделювання Структуралізм став основою дуже популярного літературного та естетичного спрямування у 60-ті роки, що отримав назву «Нова критика» на чолі з паризьким професором Роландом Бартом (1915-1980). У книзі «Критика та істина» (1966) він висуває положення про те, що наука про літературу не повинна займатися з'ясуванням сенсу творів, а має створити універсальні закони побудови літературної форми.

У 60-70-ті роки у Європі і США широко поширюються соціологічні концепції, представлені іменами Т. Адорно, Р. Маркузе, Еге. Фромма. Пояснює ці імена прагнення дослідити відповідність внутрішніх іманентних структур художніх творів певним типам суспільних відносин, що склалися.

Новий час включає і день художні епохи: авангардизм та реалізм. Своєрідністьцих епох у тому, що вони розвиваються не послідовно, а історично паралельно.

Авангардистські групи художніх напрямків ній ( передмодернізм, модернізм, неомодернізм, пост-модернізм)розвиваються паралельно до реалістичної групи (Критичний реалізм XIX о., Соціалістичний реалізм, сільська проза, неореалізм, чарівний реалізм, психологічний реалізм, інтелектуальний реалізм).У цьому паралельному розвитку епох проявляєтьсязагальне прискорення руху історії.

Одне з основних положень художньої концепції авангардистських напрямів: хаос, безлад "Закон сучасного життя людського суспільства.Мистецтво стає хаосологією, що вивчає закони світового безладдя.

Усі авангардистські напрями згортають свідоме і збільшують несвідоме початок у творчому і в рецепційному процесі. Ці напрями приділяють велику увагу мас-мистецтву і проблемам формування свідомості особистості.

Особливості, що поєднують авангардистські художні напрямки: новий погляд на становище і призначення людини у всесвіті, відмова від правил і норм, що раніше встановилися, від традицій і ус-

ловностей, експерименти в галузі форми та стилю, пошуки нових художніх засобів та прийомів.

Передмодернізм -перший (початковий) період художнього розвитку доби авангардизму; група художніх напрямів у культурі другої половини ХІХ ст., що відкриває цілу стадію (стадію втрачених ілюзій) новітнього художнього розвитку.

Натуралізм – художній напрям, інваріантом художньої концепції якого стало утвердження людини плоті у речово-матеріальному світі; людина, навіть узятий лише як високоорганізована біологічна особина, заслуговує на увагу у кожному своєму прояві; при всій своїй недосконалості світ стійкий, і всі подробиці про нього загальноцікаві.У художній концепції натуралізму врівноважені бажання та можливості, ідеали та реальність, відчувається відоме самовдоволення суспільства, його задоволеність своїм становищем та небажання щось змінювати у світі.

Натуралізм стверджує, що весь видимий світ - частина природи і може бути пояснений її законами, а не надприродними чи паранормальними причинами. Натуралізм народився з абсолютизації реалізму та під впливом дарвінівських біологічних теорій, наукових методіввивчення суспільства та детерміністських ідей Тена та інших позитивістів.

Імпресіонізм - художній напрямок (друга половина XIX - початок XX ст.), інваріантом художньої концепції якого стало утвердження витонченої, лірично чуйної, вразливої ​​особистості, що захоплюється красою світу.Імпресіонізм відкрив новий тип сприйняття реальності. На відміну від реалізму, зосередженого передачі типового, імпресіонізм зосереджений особливому, одиничному та його суб'єктивному баченні художником.

Імпресіонізм - майстерне володіння кольором, світлотінню, вміння передати строкатість, багатобарвність життя, радість буття, зафіксувати швидкоплинні моменти освітленості та загального стану навколишнього мінливого світу, передати пленер - гру світла і тіней навколо людини та речей, повітряне середовище, природне освітлення, що надає ест предмету, що зображується.

Імпресіонізм проявив себе в живописі (К. Моне, О. Ренуар, Е. Дега, А. Сіслей, В. Ван Гог, П. Гоген, А. Матісс, Утрілло, К. Коровін) та в музиці (К. Дебюссі та М .Равель, А. Скрябін), і в літературі (почасти Г. Мопассан, К. Гамсун, Г. Келлерман, Гофмансталь, А. Шніцлер, О. Уайльд, А. Саймоне).

Еклектизм- художній напрям (що проявив себе головним чином в архітектурі), що передбачає при створенні творів будь-які поєднання будь-яких форм минулого, будь-яких національних традицій, відвертий декоративізм, взаємозамінність та рівнозначність елементів у творі, порушення ієрархії у художній системі та ослаблення системності та цілісності.

Еклектизму властиві: 1) надлишок прикрас; 2) рівна значимість різних елементів, всіх стильових форм; 3) втрата різниці між масовою та унікальною спорудою у міському ансамблі або твором літератури та іншими творами літературного процесу; 4) відсутність єдності: фасад відривається від тіла будівлі, деталь – від цілого, стиль фасаду – від стилю інтер'єру, стилі різних просторів інтер'єру – один від одного; 5) необов'язковість симетрично-осьової композиції (відхід від правила непарного числа вікон на фасаді), однорідність фасаду; 6) принцип "non-finito" (незакінченість твору, відкритість композиції); 7) зусилля-

ня асоціативності мислення автора (художника, писати ля,архітектора) та глядача; 8) звільнення від античної традиції та опора на культури різних епох та різних народів; потяг до екзотики; 9) багатостилля; 10) нерегламентованість особистості (на відміну класицизму), суб'єктивізм, вільний прояв особистісної стихії; 11) демократизм: тенденція створення універсального, внесословного типу міського житла.

Функціонально еклектизм у літературі, архітектурі та інших мистецтвах спрямовано обслуговування «третього стану». Ключова будова бароко – церква чи палац, ключова будова класицизму – державна будівля, ключова будова еклектизму – прибутковий будинок («для всіх»). Декоративізм еклектики - ринковий фактор, що виник заради залучення широкої клієнтури в прибутковий будинок, де квартири здаються в оренду. Прибутковий будинок – масовий тип житла.

Модернізм- художня епоха, що поєднує художні напрями, художня концепція яких відображає прискорення історії та посилення її тиску на людину (символізм, лучизм, фовізм, примітивізм, кубізм, акмеїзм, футуризм); період найповнішого втілення авангардизму.У період модернізму розвиток та зміна художніх напрямів відбувалися стрімко.

Модерністські художні напрями будуються шляхом деконструкції типологічної структури класичного твору - ті чи інші елементи стають об'єктами художніх експериментів. У класичному мистецтві ці елементи збалансовані. Модернізм порушив цю рівновагу, посиливши одні елементи та послабивши інші.

Символізм- художній напрямок епохи модернізму, що стверджує художню концепцію: мрія поета - лицарство та прекрасна дама.Мрії про

лицарстві, поклоніння прекрасній дамі наповнюють поезію символізму.

Символізм винику Франції. Його метрами стали Бодлер, Малларме, Верлен та Рембо.

Акмеїзм - художній напрямок російської літератури початку XX ст., що виник у «срібному столітті», що існував головним чином у поезії та стверджував: поет- чародій і гордий володар світу, який розгадує його таємниці і долає його хаос.

До акмеїзму належали: Н. Гумільов, О. Мандельштам, А. Ахматова, С. Городецький, М. Лозінський, М. Зенкевич,Ст Нарбуг, Г. Іванов, Г. Адамович та ін. Футуризм- художній напрямок епохи модернізму, що стверджує агресивно-войовничу особистість в урбаністично організованому хаосі світу.

Визначальний художнійфактор футуризму – динаміка. Футуристи здійснювали принцип безмежного експериментаторства та досягали новаторських рішень у літературі, живописі, музиці, театрі.

Примітивізм- художній напрямок, що спрощує людину і світ, прагне побачити світ дитячими очима, радісно і просто, поза «дорослою»» складності.Таке прагнення породжує сильні та слабкі сторони примітивізму.

Примітивізм - атавістична ностальгія про минуле, туга за доцивілізованим способом життя.

Примітивізм прагне відобразити головні контури складного світу, шукаючи в ньому радісні та зрозумілі фарби та лінії. Примітивізм – протидія реальності: світ ускладнюється, а художник його спрощує. Втім, художник потім і спрощує світ, щоб упоратися з його складністю.

Кубізм - геометризований різновид примітивізму, що спрощує реальність, сприймаючи її дитячими або "дикунськими" очима. Кубізму властивий осо-

Був характер примітивізації: бачення світу через форми геометрично правильних фігур.

Кубізм у живописі та скульптурі розвивали італійські художники Д. Северіні, У. Боччіоне, К. Kappa; німецькі – Е.Л. Кірхнер, Г. Ріхтер; американські - Дж. Поллок, І. Рей, М. Вебер, мексиканський Дієго Рівера, аргентинський Е. Петторуті та ін.

У кубізмі відчуваються архітектурні побудови; маси механічно сполучаються одна з одною, причому кожна маса зберігає свою самостійність. Кубізм відкрив принципово новий напрямок у фігуративному мистецтві. Умовні роботи кубізму (Шлюбу, Гриса, Пікассо, Леже) зберігають зв'язок із моделлю. Портрети відповідають оригіналам і впізнаються (один американський критик у паризькому кафе впізнав людину, відому йому лише за портретом пензля Пікассо, складеним з геометричних фігур).

Кубісти не зображують дійсність, а створюють «іншу реальність» і передають не вигляд предмета, яке конструкцію, архітектоніку, структуру, сутність. Вони не відтворюють «оповідальний факт», а візуально втілюють свої знання про предмет, що зображається.

Абстракціонізм- художній напрямок мистецтва XX ст., художня концепція якого стверджує необхідність втечі особистості від банальної та ілюзорної дійсності.

Твори абстракціонізму відхилені від форм самого життя та втілюють суб'єктивні кольорові враження та фантазії художника.

В абстракціонізмі склалися дві течії. Перший перебіг лірично-емоційний, психологічний абстракціонізм - симфонія фарб, гармонізація безформних колірних поєднань.Ця течія народилася з імпресіоністської строкатості вражень про світ, які знайшли втілення в полотнах Анрі Матісса.

Творцем першого твору психологічного абстракціонізму став В. Кандинський, який написав картину "Гора".

Друга течія - геометричний (логічний, інтелектуальний) абстракціонізм («неопластицизм») – це нонфігуративний кубізм.У народженні цієї течії істотну роль зіграли П. Сезанн та кубісти, які створили новий типухудожнього простору шляхом поєднання різних геометричних форм, кольорових площин, прямих та ламаних ліній.

Супрематизм(автор терміна та відповідного мистецького явища Казимир Малевич) - течія абстракціонізму, що загострила і поглибила його особливості.Перебіг «супрематизм» Малевич відкрив 1913 р. картиною «Чорний квадрат». Пізніше Малевич сформулював свої естетичні принципи: мистецтво неминуче завдяки своїй позачасовій цінності; чиста пластична чуттєвість – «гідність творів мистецтва». Естетика та поетика супрематизму стверджує універсальні (супрематичні) живописні формули та композиції – ідеальні конструкції з геометрично правильних елементів.

Промінь - один з навколоабстракціоністських напрямів, що стверджували труднощі і радість людського буття і невизначеність світу, в якому всі предмети, освітлені різними джереламисвітла виявляються розчленованими променями цього світла і втрачають ясну фігуративність.

Промінь виник у 1908 - 1910 мм. у творчості російських художників Михайла Ларіонова та його дружини Наталії Гончарової.

В період неомодернізму всі авангардистські художні напрями виходятьз такого розуміння дійсності: людина не витримує тиску світу і стає нелюдом.У цей період розвивається

ються авангардистські художні напрями, що стверджують безрадісні, песимістичні художні концепції світу та особистості. Серед них дадаїзм, конструктивізм, сюрреалізм, екзистенціалізм, неоабстракціонізм та ін.

Дадаїзм - художній напрямок, що стверджує художню концепцію; мир- безглузде безумство, що піддає ревізії розум і віру.

Принципами дадаїзму стали; розрив із традиціями світової культури, у тому числі і з традиціями мови; втеча від культури і від реальності, уявлення про світ як про хаос безумства, в який обрушена беззахисна особистість; песимізм, безвір'я, заперечення цінностей, відчуття загальної втраченості та безглуздості буття, руйнація ідеалів та мети життя. Дадаїзм - вираз кризи класичних цінностей культури, пошуки нової мови та нових цінностей.

Сюрреалізм - це художній напрямок, що ставить у центр своєї уваги збентежену людину в таємничому та непізнаваному світі.Концепцію особистості у сюрреалізмі можна було б коротко висловити у формулі агностицизму: «Я людина, але межі моєї особистості та світу розпливлися. Я не знаю, де починається моє "я" і де воно закінчується, де світ і що він таке?

Сюрреалізм як художній напрямок розвивали: Поль Елюар, Робер Деснос, Макс Ернст, Роже Віт-ран, Антонен Арто, Рене Шар, Сальвадор Далі, Раймон Кено, Жак Превер.

Сюрреалізм виник на основі дадаїзму спочатку як літературний напрямок, яке пізніше знайшло своє вираження у живопису, а також у кіно, театрі та частково в музиці.

Для сюрреалізму людина і світ, простір і час текучі та відносні. Вони втрачають межі. Проголошується естетичний релятивізм: все тече, все ви-

говориться, змішається» розпливається; немає нічого певного. Сюрреалізм стверджує відносність миру та йогоцінностей. Немає меж між щастям та нещастям, особистістю та суспільством. Хаос світу викликає і хаос художнього мислення- це принцип естетики сюрреалізму.

Художня концепція сюрреалізму стверджує загадковість і непізнаваність світу, в якому зникають час та історія, а людина живе підсвідомістю і виявляється безпорадною перед труднощами.

Експресіонізм- художній напрямок, який стверджує: відчужена людина живе у ворожому світі.Як герой часу експресіонізм висунув метушливу, захльостувану емоціями особистість, [не здатну внести гармонію в світ, що розривається пристрастями. -

Експресіонізм як художній напрямок виник на основі взаємин з різними сферами наукової діяльності: з психоаналізом Фрейда, феноменологією Гуссерля, неокантіанською гносеологією, філософією «Віденського гуртка» та гештальтпсихологією.

Експресіонізм виявив себе у різних видах мистецтва: М. Шагал, О. Кокотка, Е. Мунк – у живописі; А. Рембо, А. Ю. Стріндберг, Р. М. Рільке, Е. Толлер, Ф. Кафка – у літературі; І. Стравінський, Б. Барток, А. Шенберг – у музиці.

Експресіонізм на ґрунті культури XX ст. відроджує романтизм. Експресіонізмувластиві страх перед світом та протиріччя між зовнішнім динамізмом тауявленням про незмінну сутність світу (невіра у можливість його вдосконалення). Відповідно до художньоїконцепції експресіонізму, сутнісні сили особистості відчужені в протилежних людині таворожих йому громадських інститутах: все безвихідно. Експресіонізм - вираження болю художника-гуманіста,

заподіяної йому недосконалістю світу. Концепція особистості експресіонізму: людина- істота емоційна, «природна», чужа індустріальному та раціональному, урбаністичному світу, в якому він змушений жити.

Конструктивізм- художній напрямок (20-ті роки XX ст.), концептуальний інваріант якого ідея- буття людини протікає серед відчужених від нього індустріальних сил; а герой часу- раціоналіст індустріального суспільства.

Неопозитивістські принципи кубізму, народившись у живопису, були в перетвореній формі поширені на літературу та інші мистецтва і консолідувалися в новому напрямі, що змикався з ідеями техніцизму - конструктивізмі. Останній розглядав товари індустрії як самостійні, відчужені від особистості і протистоять їй цінності. Конструктивізм виник на зорі науково-технічної революції та ідеалізував ідеї техніцизму; він цінував машини та його продукцію вище особистості. Навіть у найталановитіших і гуманістичних творахконструктивізму відчужувальні чинники технічного прогресу сприймаються як належне. Конструктивізм сповнений пафосу промислового прогресу, економічної доцільності; він орієнтований технократичность.

Естетика конструктивізму розвивалася між крайнощами (іноді впадаючи в одну з них) - утилітаризму, що вимагає знищити естетику, та естетизму. В образотворчому мистецтві та в архітектурі творчі принципи конструктивізму максимально наближені до інженерії та включають: математичний розрахунок, лаконізм художніх засобів, схематизм композиції, логізування.

У літературі конструктивізм як художній напрямок розвивався (1923 - 1930) у творчості групи

ЛЦК (Літературний центр конструктивістів): І.Л. Сельвінський, Б.М. Агапов, В.М. Інбер, H.A. Адуєв, Е.Х. Багрицький, Б.І. Габрилович, К.Л.Зелінський (теоретик групи) та ін. Конструктивізм вплинув і на театр (режисерську творчість Всеволода Мейєрхольда, який розробляв принципи біомеханіки, театральної інженерії та вводив у сценічна діяелементи циркового видовища. Ідеї ​​конструктивізму охопили своїм впливом різні види мистецтва, проте найбільший вплив зробили на архітектуру. Особливо це позначилося творчості Ле Корбюзьє, І. Леонідова, В.А. Щуко та В.Г. Гельфрейх.

Екзистенціалізм- концепція існування людини, її місця та ролі у цьому світі, ставлення до Бога. Суть екзистенціалізму- примат існування над сутністю (людина сама формує своє існування і, обираючи, що робити і чого не робити, привносить сутність у існування). Екзистенціалізм стверджує самотню егоїстичну самоцінну особистість у світі абсурду. Для екзистенціалізму особистість вища за історію.

У своїй художній концепції екзистенціалізм (Ж. П. Сартр, А. Камю) стверджує, що самі основи людського буття абсурдні хоча б тому, що людина смертна; історія рухається від поганого до гіршого та знову повертається до поганого. Висхідного руху немає, є лише білизна колесоісторії, у якому безглуздо обертається життя людства.

Принципова самотність, що утверджується художньою концепцією екзистенціалізму, має зворотне логічне наслідок: життя не абсурдне там, де людина продовжує себе в людстві. Але якщо людина - одинак, якщо вона єдина цінність у світі, то вона суспільно знецінена, вона не має майбутнього, і тоді смерть абсолютна. Вона перекреслює людину, і життя стає безглуздим.

Неоабстракціонізм(Абстракціонізм другої хвилі) - стихійно-імпульсивне самовираження; важлива відмова від фігуративності, від зображення реальності, в ім'я чистої виразності; потік свідомості, відображений у кольорі.

Неоабстракціонізм створило нове покоління абстракціоністів: Дж. Пол лак, Де Кун та іг, А. Манісірер та ін. Вони освоїли сюрреалістичну техніку та принципи «психічного автоматизму». У Пол лаку акцентується у творчому акті не твір, а процес його створення. Цей процес стає самоціллю і тут формуються витоки «живопису-дії».

Принципи неоабстракціонізму доводили М. Бріон, Р. Рід, Ш.-П. Брю, М. Ратон. Італійський теоретик Д. Северіні закликав забути реальність, оскільки вона впливає пластичне вираз. Інший теоретик, М. Зефор, заслугою абстрактного живопису вважає те, що він несе в собі нічого від нормального середовища людського життя. Фотографія забрала у живопису образотворчість, залишивши останньої лише виразні можливості розкриття суб'єктивного світу художника.

Слабка ланка теорії абстракціонізму та неоабстракціонізму – відсутність ясних ціннісних критеріїв відхилення творчості від спекуляції, серйозності від жарту, таланту від бездарності, майстерності від трюкацтва.

Художні рішення абстракціонізму та неоабстракціонізму (гармонізація кольору та форми, створення «рівноваги» різних за величиною площин за рахунок інтенсивності їх забарвлення) використовуються в архітектурі, в дизайні, в оформлювальному мистецтві, в театрі, кіно, на телебаченні.

Постмодернізмяк художня епоха несе у собі художню парадигму, яка стверджує, що людина не витримує тиску світу і стає постлюдиною.Усі художні напрямки цього

періодупронизані цією парадигмою, виявляючи та заломлюючи її через свої інваріантні концепції світу та особистості: поп-арт, сонopucmuка, алеаторика, музичний пуантилізм, гіперреалізм, хепенінг та ін.

Поп-арт- Нове фігуративне мистецтво. Абстракціоністській відмові від реальності поп-арт протиставив брутальний світ матеріальних речей, якому приписується художньо-естетичний статус.

Теоретики поп-арту стверджують, що у певному контексті кожен предмет втрачає своє первісне значення і стає витвором мистецтва. Тому завдання художника розуміється не як створення художнього предмета, а як надання повсякденному предмету художніх якостей шляхом організації певного контексту його сприйняття. Естетизація речового світу стає принципом поп-арту. Художники прагнуть досягти помітності, наочності, дохідливості своїх творінь, використовуючи при цьому поетику етикетки і реклами. Поп-арт – це композиція побутових предметів, іноді у поєднанні з муляжем чи скульптурою.

Зім'яті автомобілі, вицвілі фотографії, уривки газет та афіш, наклеєні на ящики, опудало курки під скляним ковпаком, пофарбований білою масляною фарбою рваний черевик, електромотори, старі шини чи газові плити – такі мистецькі експонати поп-арту.

Серед художників поп-арту можна назвати: Еге. Уорхола, Д, Чемберлена, Дж. Дайна та інших.

Поп-арт як художній напрямок має низку різновидів (теч): оп-арт (художньоорганізовані оптичні ефекти, геометризовані комбінації ліній та плям), окр-apm(композиції, художня організація навколишнього глядача середовища), ел-ат(Двигуни за допомогою електромоторів предмети

і конструкції, ця течія поп-арту виділилася в самостійний художній напрям - кінетизм).

Поп-арт висунув концепцію особи споживача суспільства «масового споживання». Ідеальна особистість поп-арту – людина-споживач, якій естетизовані натюрморти товарних композицій мають замінити духовну культуру. Слова, підмінені товарами, література, витіснена речами, краса, замінена корисністю, жадібність матеріального, товарного споживання, що замінює духовні потреби, характерні для поп-арту. Цей напрямок принципово орієнтований на масову, нетворчу особистість, позбавлену самостійності мислення та запозичуючу «свої» думки з реклами та засобів масової комунікації, особистість, що маніпулюється телебаченням та іншими ЗМІ. Ця особа програмується поп-артом на виконання заданих ролей набувача і споживача, які покірно зносять відчужувальну дію сучасної цивілізації. Особистість поп-арту – зомбі мас-культури.

Гіперреалізм ~ художній напрям, інваріант художньої концепції якого: знеособлена жива системау жорстокому та грубому світі.

Гіперреалізм - створює мальовничі наднатуралістичні твори, що передають найдрібніші подробиці об'єкта, що зображається. Сюжети гіперреалізму навмисне банальні, образи – підкреслено «об'єктивні». Цей напрямок повертає художників до звичних форм та засобів образотворчого мистецтва, зокрема до мальовничого полотна, відкинутого поп-артом. Головними темами своїх картин гіперреалізм робить мертву, рукотворну, «другу» природу міського середовища: бензоколонки, автомобілі, вітрини, житлові будинки, телефонні будки, що подаються як відчужені від людини.

Гіперреалізм показує наслідки надмірної урбанізації, руйнування екології середовища, доводить, що мегаполіс створює протилюдське довкілля. Головна темагіперреалізму – знеособлене механізоване життя сучасного міста.

Теоретична основа гіперреалізму - філософські ідеї франкфуртської школи, що стверджує необхідність уникнення ідеологізованих форм образного мислення.

Твори фотореалізмуґрунтуються на сильно збільшеній фотографії та часто ототожнюються з гіперреалізмом. Однак і за технологією створення образу і, головне, за інваріантом художньої концепції світу та особистості – це хоч і близькі, але різні художні напрямки. Гіперреалісти імітували фото мальовничими засобами на полотні, фотореалісти імітують мальовничі твори, опрацьовуючи (фарбами, колажними засобами) фотографії.

Фотореалізм затверджує пріоритет документальності та художню концепцію: достовірний, звичайна людина у достовірному, буденному світі.

Мета фотореалізму - зображення сучасної повсякденності. Вулиці, перехожі, вітрини, автомобілі, світлофори, будинки, предмети побуту відтворюються у творах фотореалізму достовірно, об'єктивно та схоже.

Основні особливості фотореалізму: 1) фігуративність, що протистоїть традиціям абстракціонізму; 2) тяжіння до сюжетності; 3) прагнення уникати «реалістичних штампів» та документалізму; 4) опора на мистецькі досягнення фототехніки.

Сонористика- напрям у музиці: гра тембрів, що виражає «Я» автора.Для його представників важливою є не висота звуку, а тембр. Вони шукають нові музичніфарби, нетрадиційне звучання: грають на палиці, на

пилці, паличками по струнах роялю, ляскають по деці, по пульту,витягують звук шляхом протирання мундштука хусткою.

У чистій сонорній музиці мелодія, гармонія та ритм особливої ​​ролі не відіграють, значення має лише темброве звучання. Потреба його фіксації викликала до життя спеціальні графічні форми запису тембру як тонких, жирних, хвилястих, конусоподібних ліній. Іноді вказується і діапазон, у якому виконавцю треба грати.

Родоначальником сонорної музики став польський композитор К. Пендерецький, а його почин продовжили К. Сероцький, С. Буссотті та ін.

Музичний пуантилізм- напрям у мушці* особливістю якого є розірваність музичної тканини, розкиданість її по регістрах, складність ритміки та тактових розмірів, розмаїтість пауз.

Музичний пуантилізм відмовляється від створення виразної художньої реальності (від реальності, яку можна було б зрозуміти, спираючись на світову музично-мистецьку традицію та користуючись традиційними музично-семіотичними кодами). Пуантилізм орієнтує особистість на еміграцію у світ своєї душі і стверджує осколковість навколишнього світу.

Алеаторика- художній напрямок літератури та музики, що ґрунтується на філософському уявленні, що в житті панує випадковість, і стверджує художню концепцію: людина- гравець у світі випадкових ситуацій.

Представники алеаторики: К. Штокхаузен, П. Бульоз, С. Буссотті, Дж. Кейдж, А. Пуссер, К. Сероцький та інші. Випадковість вторгається в літературні або музичні твори механічно: за допомогою кидання фішок (кісток), гри в шахи, перетасовування сторінок або варіювання фрагментів, а також за допомогою

імпровізація: музичний текст пишеться «знаками-символами», а потім вільно інтерпретується.

Хепенінг- це один із видів сучасної художньої культури на Заході. Автором перших постановок хепенінгу "Двір", "Творіння" був А. Кепроу. Постановки хепенінгу припускають загадкові, часом алогічні дії виконавців і характеризуються великою кількістю реквізиту з речей, що були у вжитку і навіть узятих на звалищі. Учасники хепенінгу надягають яскраві, перебільшено безглузді костюми, що підкреслюють неживість виконавців, їх схожість то на ящики, то на відра. Деякі уявлення складаються, наприклад, з болісного вивільнення з-під брезенту. При цьому індивідуальна поведінка акторів є імпровізаційною. Деколи актори звертаються до глядачів із проханням допомогти їм. Таке включення глядача у дію відповідає духу хепенінгу.

Концепцію світу та особистості, що висувається хепенінгом, можна сформулювати наступним чином: світ- ланцюг випадкових подій, особистість має суб'єктивно відчувати повну свободу, але насправді підкорятися єдиній дії, бути маніпулюваною.

У хепенінгу використовується світловий живопис: світло постійно змінює колір і силу, прямує безпосередньо на актора або просвічує крізь ширми з різного матеріалу. Часто він супроводжується звуковими ефектами (людські голоси, музика, брязкіт, тріск, скрегіт). Звук іноді буває сильним, несподіваним, розрахованим на шоковий ефект. До вистави включаються діапозитиви та кінокадри. Лорою використовуються і ароматичні речовини. Виконавець одержує від режисера завдання, проте тривалість дій учасників не обумовлена. Кожен може вийти із гри, коли хоче.

Хепенінг влаштовується у різних місцях: на автостоянках, дворах, оточених висотними будинками, в під. валах, на горищах. Простір хепенінгу, згідно з принципами цього дійства, не повинен обмежувати уяву художника та глядача.

Теоретик хепенінгу М. Кербі відносить цей вид видовищ до галузі театру, хоч і зазначає, що хепенінг відрізняється від театру відсутністю традиційної структури вистави: сюжету, характерів та конфлікту. Інші дослідники пов'язують природу хепенінгу з живописно та скульптурою, а не з театром.

Своїми витоками хепенінг перегукується з художнім пошукам початку XX в., до спроб деяких живописців і скульпторів перенести акцент з картини чи скульптури сам процес їх створення, Іншими словами, хепенінг бере витоки й у «живопису дії»: в «каплеразбрызгивании» Дж. Поллока, в «хльоплячих» ударах пензлем Де Кунінга, в костюмованих мальовничих дійствах Ж. Матьє.

Саморуйнівне мистецтво- це один із дивних феноменів постмодернізму. Картини, написані фарбою, що вицвітає на очах у глядачів. Книга «Ніщо», випущена США 1975 р. і перевидана Англії. У ній 192 сторінки, і на жодній немає ні рядка. Автор стверджує, що він висловив думку: мені нема чого вам сказати. Все це зразки мистецтва, що саморуйнується. Воно має свій вислів і в музиці: виконання твору на роялі, що розвалюється, або на скрипці, що розпадається, і т.д.

Концептуалізм- це художній напрям у західному мистецтві, який у своїй художній концепції стверджує людину, відчуженого від прямого (безпосереднього) сенсу культури і що знаходиться в оточенні естетизованих продуктів інтелектуальної діяльності.

Твори концептуалізму непередбачено різні за своєю фактурою та виглядом: фото, ксерокопії з текстів, телеграми, репродукції, графіки, колонки цифр, схеми. Концептуалізм вживає за прямим призначенням інтелектуальний продукт людської діяльності: реципієнт повинен читати й інтерпретувати зміст тексту, а сприймати його як суто естетичний продукт, цікавий своїм зовнішнім виглядом.

представники концептуалізму; американські художники Т. Аткінсоні, Д. Байнбрідж, М. Балдуін, X. Харрелл, Джозеф Кошут, Лоуренс Вейнер, Роберт Беррі, Дуглас Хьюблер та ін.

Критичний реалізм ХІХ ст.- художній напрям», що висуває концепцію: світ і людина недосконалі; вихід- непротивлення злу насильством та самовдосконалення.

M Соціалістичний реалізм- художній напрямок, що стверджує художню концепцію: особистість соціально активна і включена до створення історії насильницькими засобами»

Селянський реалізм- художній напрям, який стверджує, що селянин - головний носій моральності та опора національного життя.

Селянський реалізм (сільська проза) - літературний напрямок російської прози (60-х - 80-х рр.); центральна тема - сучасне село, головний герой- Селянин - єдиний істинний представник народу і носій ідеалів.

Неореалізм- художній напрямок реалізму XX ст., що проявив себе в повоєнному італійському кінематографі та частково в літературі. Особливості: пильний інтерес неореалізм виявив до людини з народу, до життя простих людей: гостра увага до деталей, спостережливість та фіксування елементів, що увійшли в життя після Другої світової війни.Вироб-

ведення неореалізму стверджують ідеї гуманізму, значущість простих життєвих цінностей, доброту і справедливість у людських відносинах, рівноправність людей та їхню гідність, незалежно від майнового стану.

Магічний реалізм- художній напрямок реалізму, що стверджує концепцію: людина живе в реальності, що поєднує в собі сучасність та історію, надприродне і природне, паранормальне і повсякденне.

Особливість магічного реалізму- фантастичні епізоди розвиваються за законами життєвої логіки як звичайна реальність.

Психологічний реалізм- художній напрямок XX ст., що висуває концепцію: особистість відповідальна; духовний світ має заповнювати культура, що сприяє братерству людей і подолання їх егоцентризму та самотності.

Інтелектуальний реалізм- це художнє напрям реалізму, у творах якого розгортається драма ідей і- персонажі в особах «розігрують» думки автора, висловлюють різні сторони його художньої концепції.Інтелектуальний реалізм передбачає концептуально-філософський склад мислення художника. Якщо психологічний реалізм прагне передати пластику руху думок, розкриває діалектику душі людини, взаємодії світу та свідомості, то інтелектуальний реалізм прагне художньо-доказово вирішувати актуальні проблеми, давати аналіз стану світу.

Подібна інформація.

Раціоналістичні основи культури

Неможливо провести точний кордон між культурами XVI і XVII століття. Вже у XVI столітті у навчанні італійських натурфілософів починають складатися нові ставлення до світі. Але справжній перелом у науці про всесвіт відбувається на рубежі XVI і XVII століть, коли Джордано Бруно, Галілео Галілей і Кеплер, розвиваючи геліоцентричну теорію Коперника, приходять до висновку про множинність світів, про нескінченність всесвіту, в якій земля є не центром, а маленькою частинкою , коли винахід телескопа та мікроскопа відкрило перед людиною існування нескінченно далекого та нескінченно малого.

У XVII столітті змінилося розуміння людини, її місця у світі, ставлення між особистістю та суспільством. Особистість людини Відродження характеризується абсолютною єдністю та цілісністю, вона позбавлена ​​складності та розвитку. Особистість - епохи Відродження - утверджує себе у згоді з природою, яка є доброю силою. Енергія людини, а також фортуна визначають її життєвий шлях. Однак цей «ідилічний» гуманізм уже не годився для нової доби, коли людина перестала усвідомлювати себе центром світобудови, коли він відчув усю складність та протиріччя життя, коли йому довелося вести жорстоку боротьбу проти феодально-католицької реакції.

Особа XVII століття - не самоцінна, як особистість Ренесансу, вона завжди залежить від оточення, від природи, і від людської маси, якою вона хоче себе показати, вразити її та переконати. Ця тенденція, з одного боку, вразити уяву маси, з другого боку, переконати її є однією з основних особливостей мистецтва XVII століття.

Мистецтві XVII століття як і, як і мистецтву Відродження, властивий культ героя. Але це – герой, якого характеризують не події, а почуття, переживання. Про що свідчить як мистецтво, а й філософія XVII століття. Декарт створює вчення про пристрасті, а Спіноза розглядає людські бажання, «ніби це лінії, площини та тіла».

Це нове сприйняття світу та людини могло отримати у XVII столітті двояку спрямованість, залежно від того, як воно використовувалося. У цьому складному, суперечливому, багатоплановому світі природи та людської психіки могла бути підкреслена його хаотична, ірраціональна, динамічна та емоційна сторона, його ілюзорність, його чуттєві якості. Такий шлях вів до стилю бароко.

Але акцент міг бути поставлений і на ясних, виразних уявленнях, які прозрівають істину і порядок у цьому хаосі, на думці, що бореться з його конфліктами, на розумі, що долає пристрасті. Такий шлях вів до класицизму.

Бароко та класицизм, отримавши своє класичне оформлення відповідно в Італії та у Франції, поширилися тією чи іншою мірою по всіх країнах Європи і були панівними напрямками у художній культурі 17-го століття.

Естетичні принципи бароко

Стиль бароко виникає в Італії, в країні роздробленої на дрібні держави, в країні, що зазнала контрреформації і найсильнішої феодальної реакції, де багаті городяни перетворилися на земельну аристократію, в країні, де пишним кольором розцвіли теорія і практика маньєризму і де разом з тим у всій збереглися найбагатші традиції художньої культури Відродження. У маньєризму бароко взяв його суб'єктивність, у Ренесансу - його захоплення реальною дійсністю, а й те й інше у новому стилістичному заломленні. І хоча пережитки маньєризму продовжують позначатися і першому і навіть у другому десятилітті XVII століття, сутнісно, ​​подолання маньеризма Італії можна вважати завершеним до 1600 року.

Однією з проблем, характерних для естетики бароко, є проблема здатності переконання, яка бере свій початок у риториці. Риторика не відрізняє правди від правдоподібності; як засоби переконання вони видаються рівноцінними - а звідси випливає ілюзорність, фантастичність, суб'єктивізм мистецтва бароко, що поєднується із засекречуванням техніки «мистецтва» твори ефекту, що створює суб'єктивне враження правдоподібності, що вводить в оману.

Виходячи з того, що головним поняттям естетики бароко є здатність переконання, вона розуміється як уміння переконувати глядача за допомогою специфічного інструмента впливу, яким є витвір мистецтва. Риторика прикрашає мовлення, надає поняттям і предметам форми, що більш легко сприймаються. Риторика нерозривно пов'язана з літературою та поезією, яка нерідко ототожнює себе з риторикою. Здатність переконання має переконати, торкнутися, здивувати того, кому призначено. Автор тому повинен знати до дрібниць того, кому призначено його твір, повинен вивчати їх та керуватися цим знанням, створюючи свої твори.

Чи існують якісь визнані та обов'язкові через свою ефективність методи переконання глядача, читача, слухача? Підходять всі методи за умови, що вони досягають своєї основної мети, - переконують того, кому призначені. У зв'язку з цим відсувається на задній план, стає несуттєвою проблема істинності чи хибності твору мистецтва. Ілюзорність стає принципом. Читача та глядача слід перш за все приголомшити, здивувати, а зробити це можна за допомогою вмілого підбору дивних та незвичайним чином складених картин.

Більшість теоретиків бароко були літераторами, однак у їхніх висловлюваннях ясно відчувається головна тенденція доби бароко - до зближення різних видів мистецтва. Всі мистецтва взаємопов'язані і мають єдину сутність. Вони відрізняються лише способами вираження.

Раціоналізм та нормативизм естетики класицизму

Класицизм - один із найважливіших напрямів мистецтва. Утвердивши себе у працях та творчості багатьох поколінь, висунувши блискучу плеяду поетів та письменників, живописців та музикантів, зодчих, скульпторів та акторів, класицизм залишив такі віхи на шляху художнього розвитку людства, як трагедії Корнеля, Расіна, Мільтона, Вольтера,комедії Мольєра,музика Люлі,поезія Лафонтена, парковий та архітектурний ансамбль Версаля, картини Пуссена

Класицизм починає своє літочислення з XVI століття, панує в XVII, владно та наполегливо заявляє про себе у XVIII та на початку XIX століття. Сама історія підтверджує життєздатність традицій класицистичної художньої системи та цінність концепцій світу та людської особистості, що лежать в її основі, насамперед характерного для класицизму морального імперативу.

Слово "класицизм" (від латинського classicus - зразковий) втілювало стійку орієнтацію нового мистецтва на античний "зразок". Проте вірність духу античності не означала для класицистів ні простого повторення цих античних зразків, ні прямого копіювання античних теорій. Класицизм був відображенням епохи абсолютної монархії та дворянсько-чиновницького ладу, на якому монархія була заснована. Звернення до мистецтва Греції та Риму, що було також характерною ознакоюепохи Ренесансу, саме по собі ще не може бути названо класицизмом, хоча воно вже мало багато рис цього напряму.

У Франції абсолютна монархія грала двоїсту роль. Тієї ж двоїстістю відрізнялася культурна політика абсолютної монархії та її естетична доктрина - класицизм. Для монархічних дворів характерне прагнення підпорядкувати всі художні сили централізує організації. Кардинал Рішельє створив офіційний центр у галузі літератури та мови – Французьку академію. За Людовіка XIV було створено Академію мистецтв. У цих центрах художньої культури відбувалася велика робота зі створення єдиної літературної мови, звільнення її від провінційних особливостей та залишків старовини, розробці правильної літературної мови, класифікації жанрів тощо. Аналогічною діяльністю була зайнята Академія мистецтв, що об'єднала найвидатніших художників і теоретиків мистецтва. У цілому нині ця діяльність мала прогресивне значення.

Відповідно до кодексів мистецтва, від художника передусім вимагалося «шляхетність задуму». Сюжет картини обов'язково мав мати повчальну цінність. Тому особливо високо цінувалися різноманітних алегорії, у яких більш менш умовно взяті способи життя безпосередньо висловлювали загальні ідеї. Найвищим жанром вважався «історичний», куди входили антична міфологія, сюжети зі знаменитих літературних творів, Біблії тощо. Портрет, пейзаж, сцени реального життя вважалися малим жанром. Найменшим жанром був натюрморт.

У поезії класицизм висував першому плані раціональну розробку теми відповідно до відомих правил. Найбільш яскравим прикладом цього є «Поетичне мистецтво» Буало- Трактат, викладений у прекрасних віршах і що містить у собі багато цікавих ідей. Буало висував вимогу першості змісту у поетичному мистецтві, хоча цей принцип виражений у нього в надто односторонній формі - у формі абстрактного підпорядкування почуття розуму.

Естетика європейського Просвітництва

Естетичні теорії епохи Просвітництва сформувалися під час ранніх буржуазних революцій XVII-XVIII століть і є частиною ідеології та культури свого часу. Просвітителі вважали, що перебудова суспільної системи, що віджила, має бути здійснена шляхом поширення передових ідей, за допомогою боротьби з невіглаством, релігійним дурманом, середньовічної схоластикою, з антигуманною феодальною мораллю, з мистецтвом і естетикою, які відповідали запитам верхівкових верств феодально-абсолют.

За всієї прогресивності просвітителі було неможливо вийти межі своєї епохи. У підступах гармонійного суспільства просвітителі спиралися на якогось абстрактного «громадянина», на його політичну та моральну свідомість, а зовсім не на ту реальну людину, яка насправді формувалася за капіталізму.

Просвітителі шляхом морально-політичного та естетичного виховання намагалися досягти перетворення суспільства на засадах рівності та справедливості. Вони досить чітко усвідомлювали той факт, що існують протиріччя між приватними та суспільними інтересами, між особистими устремліннями та боргом, між особистістю та суспільством. Вирішити ці протиріччя вони сподівалися значною мірою завдяки естетичному вихованню. Звідси вони виникло переконання, що естетичне початок здатне пом'якшити вроджений егоїзм людей, перетворити людину на «індивіда».

З погляду виховання «громадянина», нову людину просвітителі розглядали основні поняття: прекрасне, піднесене, гармонія, грація, смак ( Берк, Дідро ); у тому ж дусі трактувалися проблеми сутності та соціальних функцій мистецтва, художнього конфлікту, характеру, правди у мистецтві тощо. Лейтмотивом естетичних концепцій Просвітництва став захист мистецтва високого громадянського пафосу, принципів реалізму та гуманізму. Про співвідношення прекрасного та морального міркував Шефтсбері .

У трактуванні категорій естетики просвітителі виходили з принципів сенсуалізму, який виступає таким напрямом у теорії пізнання, за яким чуттєвість є головною формою достовірного знання. Класична формула, що характеризує сенсуалізм, належить стоїкам: «Немає нічого в розумі, чого раніше не було б у почуттях».

Теоретичне оформлення предмета естетики

Зачинателем німецької естетики Просвітництва та «хрещеним батьком» самостійного розділу філософського знання з'явився Баумгартен . Його гносеологічна система розпадалася на два розділи: естетику та логіку. Перша була теорією «нижчого», чуттєвого пізнання, друга – вищого, «інтелектуального». Для позначення нижчого знання і обрав термін «естетика», що одночасно трактувалося як відчуття, почуття і пізнання. Отже, якщо логіка є наукою про інтелектуальне пізнання, тобто закони та форми мислення, то естетика – наука про чуттєве пізнання. Відповідно існують два види суджень: «логічні» та «сенситивні» (чуттєві). Перші спочивають на виразних уявленнях, другі – на невиразних. Ті, які спочивають на ясних уявленнях, він називає судженнями розуму, а що ґрунтуються на невиразних уявленнях – судженнями смаку. Судження розуму дають нам істину, судження смаку – прекрасне. Об'єктивною основою судження розуму та судження смаку є досконалість, тобто відповідність предметів своєму поняттю.

Сутність та громадське призначення мистецтва в епоху Просвітництва

Сутність мистецтва вбачав у наслідуванні природи німецький просвітитель Вінкельман. Наслідування прекрасному в природі може бути або спрямоване на якийсь одиничний предмет, або збирає воєдино спостереження над цілим рядом одиничних предметів. У першому випадку виходить схожа копія, портрет, у другому ідеальне зображення. Другий шлях Вінкельман вважає більш плідним. Тут художник виступає не в ролі копіїста, а справжнього творця, бо перш, ніж створювати зображення, він складає загальне поняття про красу і потім слідує її прообразу. Ідеальна краса перевершує звичайні форми матерії, долає їхню обмеженість.

ЕСТЕТИКА ¦ наука про чуттєве пізнання, що осягає і створює прекрасне і що виражається в образах мистецтва.

Поняття «естетика» ввів у науковий побут у середині 18 ст. німецький філософ-просвітитель Олександр Готліб Баумгартен ( Естетика, 1750). Термін походить від грецького слова

aisthetikos ¦ що відчуває, що відноситься до чуттєвого сприйняття. Баумгартен ж виділив естетику як самостійну філософську дисципліну. ПРЕДМЕТ ЕСТЕТИКИ Мистецтво та прекрасне здавна були предметом вивчення. Протягом понад двох тисячоліть естетика розвивалася у рамках філософії, теології, художньої практики та художньої критики.

У процесі розвитку ускладнювався та збагачувався предмет естетики. У період античності естетика порушувала філософські питання природи краси та мистецтва; теологія істотно впливала на середньовічну естетику, що служила одним із інструментів пізнання Бога; в епоху Відродження естетична думка розвивалася в основному у сфері художньої практики, і її предметом стає художня творчість та її зв'язок із природою. На початку Нового часу естетика прагнула формувати норми мистецтва. Політика мала величезний вплив на естетику Просвітництва, акцентувавши увагу на громадському призначенні художньої творчості, її моральної та пізнавальної значущості.

Класик німецької філософії Іммануїл Кант традиційно розглядав предмет естетики як прекрасне мистецтво. Але естетика, по Канту, вивчає предмети прекрасного, лише судження про прекрасне, тобто. є критикою естетичної здібності судження. Георг Гегель визначав предмет естетики як філософію мистецтва чи філософію художньої діяльності та вважав, що естетика займається визначенням місця мистецтва у системі світового духу.

Надалі предмет естетики звужувався до теоретичного обґрунтування певного напряму у мистецтві, аналізу художнього стилю, наприклад, романтизму (Новаліс), реалізму (В. Бєлінський, Н. Добролюбов), екзистенціалізму (А. Камю, Ж.-П. Сартр). Марксисти визначали естетику як науку про природу та закономірності естетичного освоєння дійсності та художньої культури суспільства.

А.Ф.Лосєв розглядав предмет естетики як світ виразних форм, створених людиною та природою. Він вважав, що естетика вивчає як прекрасне, а й потворне, і трагічне, і комічне тощо., тому вона є наукою про вираженні взагалі. Виходячи з цього, естетику можна визначити як науку про чуттєве сприйняття виразних форм навколишнього світу. У цьому сенсі поняття мистецької форми є синонімом витвору мистецтва. З усього сказаного можна дійти невтішного висновку, що предмет естетики рухливий і мінливий, й у історичної перспективі ця проблема залишається відкритою.

ЕСТЕТИЧНА ДІЯЛЬНІСТЬ Твори мистецтва створюються в результаті художньої діяльності, що є найвищою формою естетичної діяльності людини. Але сфера естетичного освоєння світу набагато ширша за власне мистецтво. Вона стосується і аспектів, що мають практичний характер: дизайн, садово-паркову культуру, культуру побуту тощо. Цими явищами займаються технічна та практична естетики. Технічна естетика - це теорія дизайну, освоєння світу за законами краси промисловими засобами. Ідеї ​​технічної естетики зародилися у середині 19 в. в Англії. Джон Рескін у своїх роботах Прерафаелітизм(1851) та Політична економія мистецтва(1857) запровадив поняття естетично цінних продуктів. Вільям Морріс теоретично (роботи Декоративні мистецтва, їхнє ставлення до сучасного життя, 1878;Вести нізвідки, або Епоха щастя, 1891 та ін.) та практичному (створенні художньо-промислової компанії) рівнях розробляв проблеми естетики праці, статусу художньої промисловості, дизайну, декоративно-ужиткового мистецтва, естетичної організації середовища. Німецький архітектор і теоретик мистецтва Готфрід Земпер в 1863 опублікував «досвід практичної естетики» Стиль у технічних та тектонічних мистецтвах, де він на противагу філософському ідеалізму свого часу наголосив на базисному стилетворчому значенні матеріалів і техніки.

Естетика побуту, людської поведінки, наукової творчості, спорту тощо. перебуває у полі зору практичної естетики. Ця галузь естетичного знання поки що мало розроблена, але має велике майбутнє, оскільки її сфера інтересів широка і різноманітна.

Таким чином, естетична діяльність є складовоюпрактично-духовного освоєння людиною дійсності.

Естетична діяльність містить у собі важливі творчі та ігрові засади і пов'язана з несвідомими елементами психіки ( Див. такожБЕЗСВІДОМЕ). Поняття «гри» як однієї з суттєвих характеристик естетичної діяльності було введено в естетику І.Кантом та розвинене Ф.Шіллером. Кант сформулював два найважливіші естетичні поняття: «естетична видимість» та «вільна гра». Під першим він розумів сферу існування краси, під другим її існування одночасно в реальному і умовному планах. Розвиваючи цю думку, Шіллер у Листи про естетичне виховання людей(1794) писав, що краса, існуючи в об'єктивному світі, може бути відтворена, може стати «об'єктом спонукання до гри». Людина, за словами Шіллера, буває цілком людиною лише тоді, коли грає. Гра не скута природною необхідністю або соціальним обов'язком, це втілення свободи. У процесі гри створюється «естетична видимість», яка перевершує дійсність, є більш досконалою, витонченою та емоційною, ніж навколишній світ. Але, насолоджуючись мистецтвом, людина стає співучасником у грі і ніколи не забуває про подвійний характер ситуації. Див. такожГРА.

Художня діяльність . Вищим, концентрованим, вільним від утилітарного початку видом естетичної діяльності є мистецька діяльність. Мета художньої творчості - створення конкретного твору мистецтва. Його створює особлива особистість - творець, що володіє художніми здібностями ( Див. такожОСОБИСТІСТЬ ТВОРЧА). В естетиці визнається ієрархія художніх здібностей, яка має такий вигляд: обдарованість, талановитість, геніальність.

Геніальність. В античності геніальність розумілася як явище ірраціональне. Наприклад, Плотін пояснював геній художника потоком творчої енергії, що йде з ідей, що лежать в основі світу. У період Відродження існував культ генія як творчої индивидуальности. Раціоналізм утверджував ідею поєднання природної геніальності художника з дисципліною розуму. Своєрідне трактування геніальності викладено в трактаті абата Жана-Батиста Дюбо (1670?1742) Критичні роздуми про поезію та живопис(1719). Автор трактату розглядав проблему на естетичному, психологічному та біологічному рівнях. Геній, у його уявленні, як володіє кипучим духом і ясним уявою, а й сприятливим складом крові. Передбачаючи основні положення культурно-історичної школи Іполита Тена, Дюбо писав, що для виникнення геніальності велике значення мають час та місце, а також клімат. Особливий зміст у поняття «геній» вкладав Кант. Геній у Канта - це духовна винятковість, це художній талант, через який природа впливає на мистецтво, виявляючи свою мудрість. Геній не дотримується жодних правил, але створює зразки, виходячи з яких можна вивести певні правила. Кант визначає геніальність як сприйняття естетичних ідей, тобто. образів, недоступних мисленню.

Натхнення. Історичні погляди на природу генія постійно розвивалися відповідно до розвитку розуміння самого творчого процесу та одного з його основних елементів натхнення. Ще Платон у діалозі Іонговорив у тому, що у момент творчого акту поет перебуває у стані несамовитості, їм рухає божественна сила. Ірраціональний момент творчості наголошував Кант. Він наголошував на непізнаваності творчого акту. Метод роботи художника, писав він у Критиці можливості судженьнезрозумілий, є загадкою для більшості людей, а часом і для самого художника.

Якщо ірраціональні теорії творчості усвідомлювали природу творчого акту як особливий вияв духу, то позитивістсько орієнтована естетична традиціярозглядала натхнення як явище пізнаване, яке містить у собі нічого містичного і надприродного. Натхнення - це результат напруженої попередньої праці, тривалого творчого пошуку. В акті натхнення поєднуються талант та майстерність художника, його життєвий досвід та знання.

Художня інтуїція. Для натхнення важливим елементом є художня інтуїція. Цю проблему розробляв французький учений Анрі Бергсон. Він вважав, що художня інтуїція є безкорисливим містичним спогляданням і повністю позбавлена ​​утилітарного початку. Вона спирається на несвідоме у людині. В роботі Творча еволюція(рус. Пер. 1914) Бергсон писав, що мистецтво за допомогою художньої інтуїції споглядає світ цілісно, ​​у його безперервному становленні в унікальній одиничності явищ. Творча інтуїція дає можливість художнику вкладати у свою творчість максимум виразності. Безпосередність сприйняття допомагає йому передавати свої відчуття. Творчість, як безперервне народження нового, становить, за Бергсоном, сутність життя на протилежність діяльності інтелекту, не здатного створювати нове, лише комбінувати старе.

В інтуїтивістській естетиці Бенедетто Кроче, найповніше представленій у роботі Естетика, як наука про вираження та як загальна лінгвістика(1902) мистецтво є не що інше, як лірична інтуїція. Наголошується на творчому, формотворчому характері алогічної інтуїції, що схоплює (на противагу поняттям), унікальне, неповторне. Мистецтво у Кроче байдуже до інтелектуального знання, а художність не залежить від ідеї твору.

Художній образ. У процесі художнього творчості, у якому беруть участь думка, уяву, фантазія , переживання, натхнення, інтуїція художника, народжується художній образ. Створюючи художній образ, творець свідомо чи несвідомо передбачає його на публіку. Одним з елементів такого впливу можна вважати багатозначність та недомовленість художнього образу.

Недоказаність стимулює думку сприймає, дає простір творчої фантазії. Подібна думка була висловлена ​​Шеллінгом в курсі лекцій Філософія мистецтва(1802?1805), де вводиться поняття «нескінченність несвідомості». На його думку, художник вкладає у свій твір окрім задуму «якусь нескінченність», недоступну ні для якого «кінцевого розуму». Будь-який витвір мистецтва допускає нескінченну кількість тлумачень. Таким чином, повне буття художнього образу є не тільки реалізацією художнього задуму в закінченому творі, але і його естетичне сприйняття, що є складним процесом співучасті та співтворчості суб'єкта, що сприймає.

Сприйняття. Питання рецепції (сприйняття) перебували у зору теоретиків «констанцської школи» (Х.Р.Яусс, В.Ізер та інших.), що виникла ФРН наприкінці 1960-х. Завдяки їхнім зусиллям були сформульовані принципи рецептивної естетики, головні ідеї якої полягають в усвідомленні історичної мінливості сенсу твору, який є результатом взаємодії суб'єкта, що сприймає (реципієнта) та автора.

Творча уява. Необхідною умовою як створення, так і сприйняття художнього твору є творча уява. Ф.Шиллер наголошував, що мистецтво може бути створене лише вільною силою уяви, і тому мистецтво є шлях до подолання пасивності.

Крім практичних та художніх форм естетичної діяльності існують внутрішні, духовні її форми: емоційно-інтелектуальні, що виробляють естетичні враження та уявлення, естетичні уподобання та ідеали, а також теоретичні, що виробляють естетичні концепції та погляди. Ці форми естетичної діяльності безпосередньо співвідносяться з поняттям «естетичне свідомість».

Естетична свідомість. Специфіка естетичної свідомості в тому, що вона є сприйняттям буття та всіх його форм та видів у поняттях естетики через призму естетичного ідеалу. Естетичне свідомість кожної епохи вбирає у собі всі існуючі у ній рефлексії з приводу прекрасного мистецтва. До його складу входять існуючі уявлення про природу мистецтва та його мови, художні уподобання, потреби, ідеали, естетичні концепції, художні оцінки та критерії, що формуються естетичною думкою.

Початковим елементом естетичної свідомості є естетичне почуття. Його можна як здатність і емоційну реакцію індивіда, що з переживанням від сприйняття естетичного предмета. Розвиток естетичного почуття призводить до естетичної потреби, тобто. до потреби сприймати та примножувати прекрасне у житті. Естетичні почуття та потреби отримують вираз у естетичний смакЗдібності відзначати естетичну цінність чого-небудь. Проблема смаку займає центральне місце у естетиці Просвітництва. Дідро, заперечуючи одне з найважливіших положень картезіанської естетики про вродженість смаку, вважав, що смак набувається у повсякденній практиці. Смак як естетична категорія докладно розглядається і у Вольтера. Він визначає його як здатність розпізнавати прекрасне та потворне. Ідеалом художника є людина, геній якої поєднується зі смаком. Смак - це не виключно суб'єктивна якість. Судження смаку загальнозначущі. Але якщо смак має об'єктивний зміст, то отже він піддається вихованню. Дозвіл антиномії доброго та поганого смаку Вольтер бачив у просвітництві суспільства.

Психологічні особливості суджень смаку досліджував англійський філософ Девід Юм. У більшості своїх творів ( Про норму смаку,Про трагедію,Про витонченість смаку та афектута ін) він стверджував, що смак залежить від природної, емоційної частини живого організму. Він протиставляв розум і смак, вважаючи, що розум дає знання істини та брехні, смак дає розуміння краси та неподобства, гріха та чесноти. Юм припускав, що краса твору не в ньому самому, а почутті чи смаку сприймає. І коли людина позбавлена ​​цього почуття, вона не здатна розуміти красу, хоча б і була всебічно освічена. Смак відрізняється відомою закономірністю, яка може бути вивчена та видозмінена за допомогою доводів та роздумів. Краса вимагає активності інтелектуальних здібностей людини, яка має «прокладати шлях» для правильного почуття.

Особливе місце проблема смаку посідала в естетичній рефлексії Канта. Він помітив антиномію смаку, протиріччя, яке, на його думку, властиве будь-якій естетичній оцінці. З одного боку, про смаки не сперечаються, оскільки судження смаку дуже індивідуальне, і жодні докази не можуть його спростувати. З іншого боку, він вказує на щось спільне, що існує між смаками і дозволяє обговорювати їх. Таким чином, він висловив протиріччя між індивідуальним та суспільним смаком, яке принципово нерозв'язне. На його думку, окремі судження про смак, що суперечать один одному, можуть існувати разом і однаково бути вірними.

У 20 ст. проблема естетичного смаку розроблялася Х.-Г.Гадамером. В роботі Істина та метод(1960) він пов'язує поняття «смак» із поняттям «мода». У моді, на думку Гадамера, момент суспільного узагальнення, що міститься у понятті смаку, стає певною дійсністю. Мода створює суспільну залежність, яку неможливо уникнути. Тут криється відмінність моди та смаку. Хоча смак і діє у подібній громадській сфері, як і мода, але він їй не підкоряється. У порівнянні з тиранією моди смак зберігає стриманість та свободу.

Естетичний смак є узагальнення естетичного досвіду. Але це багато в чому суб'єктивна здатність. Більш глибоко узагальнює естетичну практику естетичний ідеал. Проблема ідеалу як теоретична проблема естетики вперше було поставлено Гегелем. У Лекції з естетикивін визначив мистецтво як вияв ідеалу. Естетичний ідеал - це втілюваний у мистецтві абсолют, якого мистецтво прагне і поступово сходить. Значення естетичного ідеалу в творчий процесдуже велике, оскільки на його основі формується смак художника, смак публіки.

ЕСТЕТИЧНІ КАТЕГОРІЇ Фундаментальною категорією естетики є категорія "естетична". Естетичне виступає як всеосяжне родове універсальне поняття для естетичної науки, як «метакатегорія» по відношенню до решти її категорій.

Найближче до категорії «естетичне» знаходиться категорія «прекрасне». Прекрасне є зразок чуттєво споглядається форми, ідеал, відповідно до якого розглядаються інші естетичні феномени. Під час розгляду піднесеного, трагічного, комічного та інших. прекрасне виступає мірою. ВисокеТе, що цей захід перевищує. ТрагічнеТе, що свідчить про розбіжність ідеалу і дійсності, що часто призводить до страждань, розчарувань, загибелі. КомічнеТе, що також свідчить про розбіжність ідеалу і дійсності, тільки це розбіжність дозволяється сміхом. У сучасній естетичній теорії поряд з позитивними категоріями виділяють їх антиподи - потворне, низинне, жахливе. Це робиться на тій підставі, що виділення позитивного значення будь-яких якостей передбачає існування протилежних. Отже, наукове дослідженнямає розглядати естетичні поняття у тому співвідносності.

ОСНОВНІ ЕТАПИ РОЗВИТКУ ЕСТЕТИЧНОЇ ДУМКИ. Елементи естетичної рефлексії виявляються у культурах Стародавнього Єгипту, Вавилону, Шумеру та інших народів Стародавнього Сходу. Систематичний розвиток естетична думка отримує лише у давніх греків.

Перші зразки естетичної доктрини створили піфагорійці (6 ст. до н.е.). Їхні естетичні погляди розвивалися у традиції космологічної філософії, заснованої на тісному взаємозв'язку людської особистості та всесвіту. Піфагор вводить поняття космосу як упорядкованої єдності. Основна його властивість - гармонія. Від піфагорійців йде уявлення про гармонію як про єдність різноманітного, згоду протилежностей.

Піфагор та її послідовники створили так зване вчення «про гармонію сфер», тобто. музиці, створюваної зірками та планетами. Вони також розробляли вчення про душу, що є гармонією, точніше співзвуччя, засноване на цифровому співвідношенні.

Вчення софістів, що сприяло зародженню естетики, виникло 5 ст. до н.е. Остаточно сформульоване Сократом і викладене його учнями, воно мало антропологічний характер.

Виходячи з переконання, що знання доброчесне, він розуміє красу як красу сенсу, свідомості, розуму. Найважливішими передумовами краси предметів є їхня доцільність і функціональна виправданість.

Йому належить думка, що прекрасне саме собою відрізняється від окремих прекрасних предметів. Сократ вперше відрізняє прекрасне як ідеальне загальне реально-життєвого його прояви. Він уперше торкнувся проблеми наукової гносеології в естетиці і сформулював питання: що означає саме собою поняття «прекрасне».

Як принцип художньої творчості Сократ висуває наслідування ( мімесис), яке мислиться як наслідування людського життя.

Антропологічна естетика поставила перед філософією питання, відповіді які ми знаходимо у Платона і Аристотеля. Розгорнуте естетичне вчення Платона представлено у його творах, як Бенкет,Федр,Іон, Гіппій Більший,Державата ін. Важливим моментом платонівської естетики є розуміння прекрасного. Краса в його розумінні – це особливого виду духовна сутність, ідея. Абсолютна, надчуттєва ідея прекрасного знаходиться поза часом, простором, поза змінами. Оскільки прекрасна ідея (ейдос), то вона не може бути осягнута почуттям. Прекрасне осягається за допомогою розуму, інтелектуальної інтуїції. У ПіріПлатон говорить про своєрідні сходи краси. За допомогою енергії ероса людина походить від тілесної краси до духовної, від духовної до краси вдач і законів, потім до краси вчення і наук. Краса, що відкривається в кінці цієї подорожі - це абсолютна краса, яка не може бути виражена звичайними словами. Вона знаходиться за межами буття та пізнання. Розгортаючи таким чином ієрархію краси, Платон приходить до висновку, що прекрасний - це прояв у людині божественного початку. Особливість прекрасного у Платона у тому, що його винесено межі мистецтва. Мистецтво, на його думку, є наслідування світу чуттєвих речей, а не істинному світуідей. Оскільки реальні речі самі є копіями ідей, то мистецтво, наслідуючи чуттєвий світ, є копією копій, тінь тіней. Платон доводив слабкість та недосконалість мистецтва на шляху до прекрасного.

Аристотель, попри наступність естетичних поглядів, створив власну, відмінну від платонізму естетичну теорію. У його трактатах Про поетичне мистецтво (Поетика),Риторика,Політика,Метафізикапредставлені тексти, які пов'язані з естетикою. Вони він дає визначення краси, універсальними ознаками якої є величина і порядок. Але прекрасне у Аристотеля не зводиться лише до цих ознак. Вони прекрасні не власними силами, але тільки стосовно людського сприйняття, коли пропорційні людському оку і слуху. Поділяючи людську діяльність на вивчення, дію та творення, відносить мистецтво до творення, заснованого на правилах. Порівняно з Платоном, він значно розширив вчення про наслідування (мімесис), яке розуміє як зображення загального.

Катарсіс(грец.

kátharsis очищення). Сходить до стародавнього піфагорійства, яке рекомендувало музику для очищення душі. Геракліт, за свідченням стоїків, говорив про очищення вогнем. Платон висунув вчення про катарсис як звільнення душі від тіла, від пристрастей, від насолод. Аристотель розвиває вчення про катарсис як основу естетичного переживання. Художня творчість, за Аристотелем, за допомогою наслідування досягає свого призначення у прекрасних формах, яке воно створює. Форма, створена творцем, стає предметом насолоди для сприйнятливого глядача. Енергія, вкладена у твір, що задовольняє всім вимогам справжньої майстерності та прекрасної форми, породжує нову енергію, емоційну активність сприйнятливої ​​душі. Проблема задоволення важлива частина естетики Аристотеля. Задоволення у мистецтві відповідає розумній ідеї та має розумні підстави. Задоволення та емоційне очищення - це кінцева мета мистецтва, катарсис.

Калокагатія. Аристотель розробляє і характерне для античності вчення про калокагатію (від грец.

kalos ¦ прекрасний і agathos хороший, морально досконалий) єдності етично «хорошого» і естетично «прекрасного». Калокагатія мислиться як щось ціле та самостійне. Філософ розуміє «хороше» як зовнішні життєві блага (влада, багатство, слава, шана), а «прекрасне» як внутрішні чесноти (справедливість, мужність тощо). , то між ними губиться різниця. Калокагатія, за Арістотелем, є внутрішнім об'єднанням моралі та краси на основі створення, використання та вдосконалення матеріальних благ.

Ентелехія(Від грец.

entelecheia ¦ закінчений, завершений). Ентелехія - це процес перетворення безформної матерії на щось цілісне і впорядковане. Все, що оточує людину, вважав філософ, перебуває у стані хаосу. Механізм ентелехії дозволяє у процесі творчої діяльності трансформувати невпорядковане «речовина життя» у впорядковане «речовина форми». Мистецтво здійснює цей процес у вигляді художньої форми, порядку та гармонії, врівноваження пристрастей, катарсису. Багато ідей, висловлені Аристотелем, знайшли свій розвиток у наступних європейських естетичних теоріях.

На заході античності нову концепцію прекрасного мистецтва висунув Плотін . Його неоплатонізм у поздеантичній естетиці став сполучною ланкою між античністю і християнством. Зібрання творів філософа отримало назву Еннеади.Естетика Гребля у його творах який завжди виражена відкрито. Вона розкривається у загальній філософській концепції мислителя. Для Гребля прекрасне міститься у зорових і слухових сприйняттях, у поєднанні слів, мелодій та ритмів, у вчинках, знаннях, чеснотах людини. Але одні предмети прекрасні самі собою, інші лише завдяки своїй участі у чомусь іншому. Краса не виникає в самій матерії, а є нематеріальна сутність, або ейдос (ідея). Цей ейдос з'єднує розрізнені частини і приводить їх до єдності, не зовнішньої та механічної, а внутрішньої. Ейдос є критерієм будь-яких естетичних оцінок.

Гребель вчив, що людина походить з першоджерела всього буття, абсолютного блага, першоєдиного. З цього джерела відбувається еманація (витікання) безмежної енергії першоєдиного до індивідуальності, яка поступово слабшає, тому що на своєму шляху зустрічає опір темної інертної матерії, безформного небуття. Індивідуальна людина є істотою, відірваною від належного їй місця в першоєдиному. Тому він постійно відчуває бажання повернутися додому, туди, де енергія сильніша. Цей метафізичний шлях мандрівника служить у філософії Плотіна поясненням морального та естетичного досвіду. Любов до краси розуміється як метафізична туга душі за колишнім своїм житлом. Вона прагне своєї колишньої обителі ¦ до добра, до Бога і до істини. Таким чином, основна думка естетичного вчення Плотіна полягає в тому, щоб піти в розумінні краси від чуттєвих насолод до злиття з незбагненним першоєдиним. Краса досягається лише внаслідок боротьби духу із чуттєвою матерією. Його ідея про мандрівку неспокійної душі, що залишає своє житло, і про її повернення вплинула на праці Августина, Фоми Аквінського, творчість Данте і на всю філософсько-естетичну думку середньовіччя.

Естетика Візантії. Формування візантійської естетики відбувається у 4?6 ст. В її основі лежать вчення представників східної патристики Григорія Назіанзіна, Афанасія Олександрійського, Григорія Ніського, Василя Великого, Іоанна Златоуста, а також твори Псевдо-Діонісія Ареопагіта Ареопагітики, які справили величезний вплив на середньовічну естетика як Сходу, і Заходу. Абсолютною трансцендентною красою в цих естетичних вченнях представляв Бог, який тягне до себе, викликає любов. Пізнання Бога здійснюється любов'ю. Псевдо-Діонісій писав, що прекрасне як кінцева причина є межа всього і предмет любові. Воно також є зразком, бо відповідно до нього все набуває визначеності. Візантійські мислителі поділяли поняття трансцендентної та земної краси, співвідносячи його з ієрархією небесних та земних істот. За Псевдо-Діонісією, на першому місці знаходиться абсолютна божественна краса, на другому краса небесних істот, на третьому краса предметів матеріального світу. До матеріальної, чуттєво сприйманої краси ставлення візантійців було двоїстим. З одного боку, вона шанувалася, як результат божественного творіння, з іншого, осуджувалася як джерело чуттєвої насолоди.

Однією із центральних проблем візантійської естетики була проблема образу. Вона набула особливої ​​гостроти у зв'язку з іконоборчими суперечками (8?9 ст.). Іконоборці вважали, що образ має бути єдиносущ першообразу, тобто. бути його ідеальною копією. Але оскільки первообраз є ідею божественного початку, він може бути зображений з допомогою антропоморфних образів.

Іоанн Дамаскін у проповіді Проти тих, хто відкидає святі ікониі Федір Студит (759 826) в Спростування іконоборцівнаполягали на розрізненні образу і первообраза, доводячи, що зображення божественного архетипу має тотожно йому не «сутнісно», лише «на ім'я». Ікона - це зображення ідеального видимого вигляду (внутрішнього ейдосу) первообраза. Це трактування співвідношення образу і первообраза ґрунтувалася на розумінні умовного характеру зображення. Образ розумівся як складна художня структураяк «неподібна подоба».

Світло. Однією з найважливіших категорій візантійської естетики є категорія світла. У жодній іншій культурі світу не надавалося такого значення. Проблема світла переважно розроблялася у межах естетики аскетизму, що склалася серед візантійського чернецтва. Ця інтеріорна естетика (від лат.

interior ¦ внутрішній) мала етико-містичну орієнтацію і проповідувала відмову від чуттєвих насолод, систему особливих духовних вправ, націлених на споглядання світлових та інших видінь. Основними її представниками були Макарій Єгипетський, Ніл Анкірський, Іоан Ліствичник, Ісаак Сиріянин. Відповідно до їхнього вчення, світло є благом. Розрізняються два види світла: видимий та духовний. Видиме світло сприяє життю органічному, духовне поєднує духовні сили, звертає душі до істинного буття. Духовне світло не видно саме по собі, воно ховається під різними образами. Він сприймається очима розуму, уявним поглядом. Світло у візантійській традиції постає більш загальною і духовнішою категорією, ніж прекрасне.

Колір. Інший модифікацією прекрасного в естетиці Візантії є колір. Культура кольору стала наслідком суворої канонічності візантійського мистецтва. У церковному живописі була розроблена багата символіка кольору та дотримувалася строга кольорова ієрархія. Кожен колір таїв у собі глибоке релігійне значення.

Візантійська естетика переглядає систему естетичних категорій, інакше, ніж антична, розставляє акценти у цій сфері. Вона меншою мірою приділяє увагу таким категоріям, як гармонія, міра, прекрасне. У той самий час у системі ідей, поширених у Візантії, велике місце посідає категорія піднесеного, і навіть поняття «образ» і «символ».

Символізмодна із найхарактерніших явищ середньовічної культури як Сходу, і Заходу. Символами мислили у теології, літературі, мистецтві. Кожен предмет розглядався як зображення чогось відповідного у сфері вищої, ставав символом цього вищого. У середні віки символізм був універсальним. Думати означало вічно відкривати приховані значення. Згідно з патристичною концепцією, Бог трансцендентен, а Універсум є системою символів і знаків (знамень), що вказують на Бога і духовну сферу буття. У естетичному середньовічному свідомості відбулася підміна чуттєвого світу світом ідеальним, символічним. Середньовічний символізм приписує живому світові властивість відбивності, ілюзорності. Звідси походить і тотальний символізм християнського мистецтва.

Традиційна естетика Сходу. Індія. Основою естетичних уявлень Стародавньої Індії послужила міфопоетична традиція, яка знайшла вираз у образній системі брахманізму. Вчення про Брахмане універсальному ідеалі розроблялося в Упанішадах, найбільш ранні з яких датуються 86 ст. до. н.е. «Пізнати» Брахмана можна лише за допомогою найсильнішого переживання буття (естетичного споглядання). Це надчуттєве споглядання є найвищим блаженством і має пряме відношення до естетичної насолоди. Естетика та символіка Упанішад вплинула на образність та естетику індійських епічних поем Махабхаратиі Рамаяниі на подальший розвиток естетичної думки Індії.

Характерною рисою естетичної рефлексії середньовічної Індії є відсутність інтересу до питань про естетичне природу та життя. Предметом роздумів стає лише мистецтво, переважно література і театр. Головна мета витвору мистецтва – емоція. Естетичне виводиться із емоційного. Центральним поняттям усіх естетичних навчань є поняття «раса» (буквально «смак»), що означає в мистецтвознавстві художню емоцію. Особливо це вчення про расу розроблялося теоретиками кашмірської школи, серед яких найбільш відомі Анандавардхана (9 ст.), Шанкука (10 ст.), Бхатта Наяка (10 ст.) та Абхінавагупта (10?11 ст.). Їх цікавила специфіка естетичної емоції, яку не можна поєднувати зі звичайним почуттям. Раса, не будучи конкретним почуттям, є переживання, що виникає у суб'єкта, що сприймає, і доступне лише внутрішньому пізнанню. Вищою стадією естетичного переживання є смак раси, або інакше заспокоєння в її свідомості, тобто естетична насолода.

Китай.Розвиток традиційної естетичної думки Китаю перебував під безпосереднім впливом двох основних течій китайської філософії: конфуціанства та даосизму . Естетичне вчення Конфуція (552/551?479 е.) та її послідовників складалося у межах їх соціально-політичної теорії. Центральне місце у ній займали поняття «гуманність» і «ритуал», втілені у поведінці «шляхетної людини». Метою цих моральних категорій було підтримання етичних засад у суспільстві та організація гармонійного світопорядку. Велике значення надавалося мистецтву, яке розглядалося як шлях морального вдосконалення та виховання гармонії духу. Конфуціанство підкорило естетичні вимоги етичним. Саме «прекрасне» Конфуція є синонімом «доброго», а естетичний ідеал розглядався як єдність прекрасного, доброго і корисного. Звідси йде сильний дидактичний початок у традиційній естетиці Китаю. Ця естетична традиція виступала за достовірність та барвистість мистецтва. Вона розглядала творчість як вершину професійної майстерності, а художника як творця мистецтва.

Інша лінія пов'язана з даоським вченням. Його родоначальниками вважаються Лао-цзи (6 в. до н.е.) та Чжуан-цзи (4?3 ст. до н.е.). Якщо конфуціанці головну увагу у своєму навчанні приділяли етичному початку, то даоси початку естетичному. Центральне місце в даосизмі займала теорія «Дао», шляху, або вічної мінливості світу. Однією з атрибутів Дао, мають естетичний сенс, було поняття «цзижань» природність, спонтанність. Даоська традиція стверджувала спонтанність художньої творчості, природність художньої форми та її відповідність природі. Звідси йде нероздільність естетичного та природного у традиційній естетиці Китаю. Творчість у даосизмі розглядалося як одкровення і натхнення, а художник як інструмент, що здійснює «самотворчість» мистецтва.

Японія.Розвиток традиційної естетики Японії відбувався під впливом дзен-буддизму. Це віровчення надає великого значення медитації та іншим способам психотренінгу, що служать для досягнення саторі стану внутрішнього просвітлення, душевного спокою і рівноваги. Для дзен-буддизму характерний погляд на життя та матеріальний світ як на щось недовговічне, мінливе та сумне за своєю природою. Традиційна японська естетика, що поєднує конфуціанські віяння, що прийшли з Китаю, і японську школу дзен-буддизму, виробила особливі принципи, що є основоположними для японського мистецтва. Серед них найбільш важливим є «вабі» - естетичний і моральний принципнасолоди спокійним і неспішним життям, вільним від мирських турбот. Він означає просту і чисту красуі ясний, споглядальний стан духу. На цьому принципі засновано чайну церемонію, мистецтво аранжування квітів, садово-паркове мистецтво. До дзен-буддизму сходить ще один принцип японської естетики - «сабі», що асоціюється з екзистенційною самотністю людини в нескінченному всесвіті. Згідно з буддійською традицією, стан людської самотності слід приймати з тихою смиренністю і знаходити в ній джерело натхнення. Поняття "юген" (краса самотньої печалі) у буддизмі пов'язане з глибоко прихованою істиною, яку неможливо зрозуміти інтелектуальним шляхом. Воно переосмислюється як естетичний принцип, що означає таємничу «тойбічну» красу, наповнену загадковістю, багатозначністю, спокоєм і натхненням.

Естетика західноєвропейського середньовіччя глибоко теологічна. Усі основні естетичні поняття знаходять своє завершення у Бозі. У естетиці раннього середньовіччя найбільш цілісну естетичну теорію представляє Августин Аврелій. Перебуваючи під впливом неоплатонізму, Августин розділяв ідею Плотіна про красу світу. Світ прекрасний, тому що створений Богом, який і сам є найвищою красою, і є джерелом будь-якої краси. Мистецтво створює не реальні образи цієї краси, лише її речові форми. Тому, вважає Августин, має подобатися не сам витвір мистецтва, а укладена у ньому божественна ідея. Наслідуючи античність, св. Августин давав визначення прекрасного, відштовхуючись від ознак формальної гармонії. У творі Про місто Божевін говорить про красу як про пропорційність частин у поєднанні з приємністю забарвлення. З поняттям краси в нього пов'язані також поняття пропорційності, форми та порядку.

Нова середньовічна інтерпретація краси полягала в тому, що гармонія, стрункість, порядок предметів прекрасні не власними силами, а як відображення вищої богоподібної єдності. Поняття «єдність» одна із центральних в естетиці Августина. Він пише, що форма всякої краси єдність. Що досконаліша річ, то більше в ній єдності. Прекрасне єдине, бо й саме буття єдине. Поняття естетичної єдності неспроможна виникнути з чуттєвих сприйняттів. Навпаки, воно саме зумовлює сприйняття краси. Приступаючи до естетичної оцінки, людина вже має у глибині душі поняття єдності, яке потім шукає у речах.

Великий вплив на середньовічну естетику справило вчення Августина про контрасти та протилежності. У трактаті Про місто Божевін писав, що світ створений як поема, оздоблена антитезами. Відмінність та різноманітність надає краси кожної речі, а контраст надає особливої ​​виразності гармонії. Щоб сприйняття краси було повним і досконалим, правильне співвідношення повинно пов'язувати красу, що споглядає, з самим видовищем. Душа відкрита для відчуттів, які узгоджуються з нею, і відкидає відчуття, що не підходять для неї. Для сприйняття краси необхідна згода між прекрасними предметами та душею. Потрібно, щоб у людині була безкорислива любов до краси.

Фома Аквінський у своєму головному творі Сума теологійПрактично підбив підсумок західної середньовічної естетиці. Він систематизував погляди Аристотеля, Неоплатоніка, Августина, Діонісія Ареопагіта. Першим характерним ознакою краси, вторить за своїми попередниками Хома Аквінський, є форма, сприймається високими людськими почуттями (зором, слухом). Краса впливає на почуття людини своєю організованістю. Він досить повно доводить такі поняття, пов'язані з об'єктивною характеристикою краси, як «ясність», «цілісність», «пропорція», «узгодженість». Пропорція, у його поданні, це співвідношення духовного і матеріального, внутрішнього і зовнішнього, ідеї та форми. Під ясністю він розумів як видиме сяйво, блиск речі, і її внутрішнє, духовне сяйво. Досконалість означала відсутність вад. Християнським світоглядом до поняття краси обов'язково включається поняття блага. Новим в естетиці Хоми Аквінського було запровадження різницю між ними. Цю відмінність він бачив у тому, що благо предмет і мета постійних людських прагнень, краса досягнута мета, коли інтелект людини звільнений від усіх прагнень волі, коли він починає відчувати задоволення. Мета, характерна для блага, у красі вже ніби перестає бути метою, а є чистою формою, взятою сама по собі, безкорисливо. Таке розуміння краси Фомою Аквінським дозволяє Ф.Лосєву дійти невтішного висновку, що таке визначення предмета естетики є вихідним початком всієї естетики Відродження.

Естетика Відродження естетика індивідуалістична. Специфіка її полягає у стихійному самоствердженні людини, що мислить і діє артистично, що розуміє навколишню природу та історичне середовище як об'єкт насолоди та наслідування. Естетична доктрина Відродження перейнята життєстверджуючими мотивами та героїчним пафосом. У ній переважає антропоцентрична тенденція. З антропоцентризмом пов'язане в естетиці Відродження та розуміння прекрасного, піднесеного, героїчного. Зразком краси стає людина, її тіло. У людині вбачають прояв титанічного, божественного. Він має безмежні можливості пізнання і займає виняткове становище у світі. Програмним твором, який дуже вплинув на художню думку епохи, став трактат Піко справи Мірандоли Про гідність людини(1487). Автор формулює зовсім нову концепцію людської особистості. Він свідчить, що людина сама є творцем, майстром свого власного образу. Цим обґрунтовується нове ставлення до художника. Це вже не середньовічний ремісник, а всебічно освічена особистість, конкретний вираз ідеалу універсальної людини.

У період Відродження стверджується погляд мистецтво як у творчість. Антична і середньовічна естетика розглядали мистецтво як додаток до матерії вже готової форми, що заздалегідь є у душі художника. В естетиці Ренесансу зароджується ідея, що художник сам творить, заново створює цю форму. Одним із перших цю думку сформулював Микола Кузанський (1401?1464) у трактаті Про розум. Він писав, що мистецтво не тільки наслідує природу, але носить творчий характер, створюючи форми всіх речей, доповнюючи та виправляючи природу.

Багата художня практика Ренесансу породила численні трактати мистецтво. Такі твори Про живопис, 1435; Про створення, 1464; Про архітектуру, 1452 Леона-Баттісти Альберті; Про божественну пропорціюЛуки Пачолі (1445?1514); Книга про живописЛеонардо Да Вінчі. Вони мистецтво визнавалося виразом розуму поета і художника. Важливою рисою цих трактатів є розробка теорії мистецтва, проблем лінійної та повітряної перспективи, світлотіні, пропорційності, симетрії, композиції. Все це допомагало зробити зір художника стереоскопічним, а предмети, що їх зображують, рельєфними і відчутними. Інтенсивна розробка теорії мистецтва стимулювалася ідеєю створення у творі мистецтва ілюзії реального життя.

17?18 ст, Просвітництво. Для 17 ст. характерне домінування філософської естетики над практичною. У цей період виникають філософські вчення Френсіса Бекона, Томаса Гоббса, Рене Декарта, Джона Локка, Готфріда Лейбніца, які дуже вплинули на естетичну рефлексію Нового часу. Найбільш цілісну естетичну систему представляв класицизм, світоглядною основою якому послужив раціоналізм Декарта, який стверджував, що основою пізнання є розум. Класицизм - це, перш за все, панування розуму. Однією з характерних рис естетики класицизму можна назвати встановлення суворих правил творчості. Художній твір розумілося не як природно виник організм, бо як явище штучне, створене людиною за планом, з певним завданням і метою. Зведенням норм та канонів класицизму є трактат у віршах Нікола Буало Поетичне мистецтво(1674). Він вважав, що з досягнення ідеалу мистецтво треба користуватися суворими правилами. В основу цих правил покладено античні принципи краси, гармонії, піднесеного, трагічного. Головна цінність художнього твору - ясність ідеї, шляхетність задуму і точно вивірена форма. У трактаті Буало знаходять своє обґрунтування вироблені естетикою класицизму теорія ієрархії жанрів, правило «трьох єдностей» (місця, часу та дії), орієнтація на моральне завдання ( Див. такожЄДНОСТІ (ТРИ): ЧАСУ, МІСЦЯ, ДІЇ).

В естетичній думці 17 ст. виділяється барочний напрямок, не оформлений у струнку систему. Естетика бароко представлена ​​такими іменами, як Бальтасар Грасіан-і-Маралес (16011658), Еммануеле Тезауро (15921675) і Маттео Перегріні. В їх творах ( Дотепність, або Мистецтво швидкого розуму(1642) Грасіана; Підзорна труба Арістотеля(1654) Тезауро; Трактат про дотепність(1639) Перегрині) розробляється одне з найважливіших понятьбарокової естетики «дотепність», або «швидкий розум». Воно сприймається як основна творча сила. Баркове дотепність - це вміння зводити несхоже. Основою дотепності є метафора, що пов'язує предмети чи ідеї, які здаються нескінченно далекими. Естетики бароко підкреслюють, що мистецтво - це не наука, воно не засноване на законах логічного мислення. Дотепність є ознакою геніальності, яка дається Богом, і ніяка теорія не може допомогти його знайти.

Естетика барокостворює систему категорій, у якій ігнорується поняття прекрасного, а замість гармонії висувається поняття дисгармонії та дисонансів. Відмовляючись від ставлення до гармонійному устрої Всесвіту, бароко відбиває світогляд людини початку Нового часу, що спіткало суперечливість буття. Особливо гостро це світовідчуття представлене у французького мислителя Блеза Паскаля. Філософська рефлексія Паскаля, його літературні твори займають важливе місце у естетиці 17 в. Він не поділяв прагматизм та раціональність сучасного суспільства. Його бачення світу набувало глибоко трагічного забарвлення. Це пов'язано з ідеями «прихованого Бога» та «безмовності світу». Між двома цими явищами укладено у своїй самотності людина, природа якої трагічно подвійна. З одного боку, він великий у своїй розумності і долученні до Бога, з іншого — нікчемний, у його фізичній і моральній крихкості. Ця ідея виражена в його знаменитому визначенні: «людина – це очерет, що мислить». Паскаль у цій формулі відобразив не лише своє бачення світу, а й передав загальний настрій століття. Його філософія пронизує мистецтво бароко, яке тяжіє до драматичних сюжетів, що відтворюють хаотичну картину світу.

Англійська естетика 1718 ст. відстоювала сенсуалістичні принципи, спираючись на вчення Джона Локка про чуттєву основу мислення. Емпіризм і сенсуалізм Локка сприяли розвитку ідей про «внутрішнє відчуття», почуття, пристрасть, інтуїцію. Також була обґрунтована ідея про принциповий тісний зв'язок мистецтва та моральності, що стала домінуючою в естетиці Просвітництва. Про спорідненість краси та добра писав у роботі Характеристики людей, вдач, думок та часів(1711) представник так званої «моралізує естетики» А.Е.К.Шефтсбері. У своїй моральній філософії Шефтсбері спирався сенсуалізм Локка. Він думав, що ідеї добра і краси мають чуттєву основу, виходять із закладеного в людині морального почуття.

Ідеї ​​англійської Просвітництва вплинули на французького мислителя Дені Дідро. Так само, як і його попередники, він пов'язує красу з моральністю. Дідро є автором теорії просвітницького реалізму, яка отримала обґрунтування у його трактаті Філософське дослідження про походження та природу прекрасного(1751). Він розумів художню творчість як свідому діяльність, що має розумну мету і спирається на загальні правиламистецтва. Призначення мистецтва Дідро бачив у пом'якшенні та поліпшенні вдач, у вихованні чесноти. Характерною рисою естетичної теорії Дідро є її єдність із художньою критикою.

Розвиток естетики німецького Просвітництва пов'язане з іменами Олександра Баумгартена, Йоганна Вінкельмана, Готхольда Лессінга, Йоганна Гердера . У їхніх працях вперше естетика визначається як наука, формується принцип історичного підходу до творів мистецтва, звертається увага на вивчення національної своєрідності художньої культури та фольклору (І.Гердер У гаях критики, 1769;Про вплив поезії на звичаї народів у давні та нові часи, 1778;Калігона, 1800), намічається тенденція порівняльного вивчення різних видів мистецтв (Г.Лессінг Лаокоон, або про межі живопису та поезії, 1766;Гамбурзька драматургія, 1767 1769), створюються основи теоретичного мистецтвознавства (І. Вінкельман Історія мистецтва давнини, 1764).

Естетика у німецькій класичній філософії. Німецькі просвітителі вплинули на подальший розвиток естетичної думки в Німеччині, особливо її класичного періоду. Німецька класична естетика (кінець 18 початку 19 ст) представлена ​​Іммануїлом Кантом, Йоганном Готлібом Фіхте, Фрідріхом Шіллером, Фрідріхом Вільгельмом Шеллінгом, Георгом Гегелем.

Естетичні погляди І.Кант виклав у Критиці можливості судження, де розглянув естетику як частину філософії Він докладно розробив найважливіші проблеми естетики: вчення про смак, основні естетичні категорії, вчення про генія, поняття мистецтва та його ставлення до природи, класифікацію видів мистецтва. Кант пояснює природу естетичного судження, яке на відміну від логічного судження. Естетичне судження є судженням смаку, логічне має на меті пошук істини. Особливим виглядоместетичного судження смаку є прекрасне. Філософ виділяє кілька моментів у сприйнятті прекрасного. По-перше, це безкорисливість естетичного почуття, яке зводиться до чистого милування предметом. Другою особливістю прекрасного є те, що воно є предметом загального милування без допомоги категорії розуму. Він також уводить у свою естетику поняття «доцільність без мети». На його думку, краса, будучи формою доцільності предмета, повинна сприйматися без уявлення про якусь мету.

Одним із перших Кант дав класифікацію видів мистецтва. Він поділяє мистецтва на словесні (мистецтво красномовства та поезія), образотворчі (скульптура, архітектура, живопис) та мистецтва витонченої гри відчуттів (музика).

Проблеми естетики займали важливе місце у філософії Г.Гегеля. Систематичний виклад гегелівської естетичної теорії міститься в його Лекції з естетики(Видані в 1835?1836). Естетика Гегеля - це теорія мистецтва. Він визначає мистецтво як щабель у розвитку абсолютного духу поряд із релігією та філософією. У мистецтві абсолютний дух пізнає себе у формі споглядання, у релігії у формі уявлення, у філософії поняття. Краса мистецтва вища за природну красу, оскільки дух перевершує природу. Гегель зазначав, що естетичне ставлення завжди антропоморфне, краса завжди людяна. Свою теорію мистецтва Гегель представив у вигляді системи. Він пише про три форми мистецтва: символічну (Схід), класичну (античність), романтичну (християнство). З різними формами мистецтв він пов'язує систему різних мистецтв, що розрізняються за матеріалом. Початком мистецтва Гегель вважав архітектуру, що відповідає символічному ступеню розвитку художньої творчості. Для класичного мистецтвахарактерна скульптура, а для романтичного ¦ живопис, музика та поезія.

Спираючись на філософсько-естетичне вчення Канта, створює свою естетичну теорію Ф.В.Шеллінг. Вона представлена ​​у його творах Філософія мистецтва, Вид. 1859 та Про ставлення образотворчих мистецтв до природи, 1807. Мистецтво, у розумінні Шеллінга, є ідеї, які як «вічні поняття» перебувають у Богу. Отже, безпосереднім початком будь-якого мистецтва є Бог. Шеллінг бачить у мистецтві еманацію абсолютного. Художник зобов'язаний своєю творчістю вічної ідеї людини, втіленої в бозі, який пов'язаний із душею і становить із нею єдине ціле. Ця присутність божественного початку в людині і є «генієм», який дозволяє індивіду уречевити ідеальний світ. Він стверджував ідею переваги мистецтва над природою. У мистецтві він бачив завершення світового духу, об'єднання духу та природи, об'єктивного та суб'єктивного, зовнішнього та внутрішнього, свідомого та несвідомого, необхідності та свободи. Мистецтво для нього – це частина філософської істини. Він ставить питання про створення нової галузі естетики - філософії мистецтва і має в своєму розпорядженні її між божественним абсолютом і філософствуючим розумом.

Шеллінг був одним із головних теоретиків естетики романтизму. Зародження романтизму пов'язане з ієнською школою, представниками якої були брати Август Шлегель і Фрідріх Шлегель, Фрідріх фон Гарденберг (Новаліс), Вільгельм Генріх Ваккенродер (1773 1798), Людвіг Тік.

Витоки філософії романтизму перебувають у суб'єктивному ідеалізмі Фіхте, який сповістив як спочатку суб'єктивне «Я». Виходячи з концепції Фіхте про вільну, нічим не обмежену творчої діяльності, романтики обґрунтовують автономію художника по відношенню до зовнішнього світу Зовнішній світу них підмінюється внутрішнім світомпоетичного генія В естетиці романтизму розроблялася ідея креативності, згідно з якою художник у своїй творчості не відображає світ таким, яким він є, а створює його таким, яким він має бути в його уявленні. Відповідно до цього зростала роль самого художника. Так, у Новаліса поет виступає як віщун і маг, що оживляє неживу природу. Для романтизму характерним є заперечення нормативності художньої творчості, оновлення художніх форм. Романтичне мистецтво метафорично, асоціативно, багатозначно, воно тяжіє до синтезу, до взаємодії жанрів, видів мистецтва, до поєднання з філософією та релігією.

19?20 ст. Із середини 19 ст. західноєвропейська естетична думка розвивалася у двох напрямках. Перше пов'язано з філософією позитивізму Огюста Конта , автора Курс позитивної філософії(1830?1842). Позитивізм проголошував пріоритет конкретно-наукового знання над філософією, прагнув пояснити естетичні явища у вигляді категорій та уявлень, запозичених з природознавства. У межах позитивізму складаються такі естетичні напрями як естетика натуралізму та соціального аналізу.

Другий напрямок позитивістськи орієнтованої естетики представлений у роботах Іполита Тена, який став одним із перших фахівців у галузі соціології мистецтва. Він розробляв питання взаємозв'язку мистецтва та суспільства, впливу середовища, раси, моменту на художню творчість. Мистецтво, у розумінні Тена, є породженням конкретних історичних умов, а витвір мистецтва він визначає як продукт середовища.

З позицій позитивізму виступає марксистська естетика. Марксизм розглядав мистецтво як складову частину загальноісторичного процесу, основу якого вони бачили у розвитку способу виробництва. Співвідносячи розвиток мистецтва з розвитком економіки, Маркс та Енгельс розглядали його як щось вторинне по відношенню до економічного базису. Основними положеннями естетичної теорії марксизму є принцип історичної конкретності, пізнавальна роль мистецтва, його класовий характер. Проявом класового характеру мистецтва є, як вважали марксистські естетики, його тенденційність. Марксизмом було закладено основні принципи, які знайшли свій розвиток у радянській естетиці.

Опозиційним напрямом позитивізму у європейській естетичній думці другої половини 19 ст. виступив рух митців, які висунули гасло «мистецтво для мистецтва». Естетика «чистого мистецтва» розвивалася під сильним впливом філософської концепції Артура Шопенгауера. В роботі Світ як воля та вистава (1844) він виклав основні елементи елітарної концепції культури. Вчення Шопенгауера ґрунтується на ідеї естетичного споглядання. Він поділяв людство на «людей генія», здатних на естетичне споглядання та художню творчість, та «людей користі», орієнтованих на утилітарну діяльність. Геніальність має на увазі видатну здатність споглядання ідей. Людині-практику завжди притаманні бажання, художник-геній спокійний спостерігач. Замінюючи розум спогляданням, філософ тим самим замінює поняття духовного життя концепцією витонченої естетичної насолоди і є предтечею естетичної доктрини «чистого мистецтва».

Ідеї ​​«мистецтва мистецтва» формуються у творчості Едгара Алана По, Густава Флобера, Шарля Бодлера, Оскара Уайльда. Продовжуючи романтичну традицію, представники естетизму стверджували, що мистецтво існує заради себе і виконує своє призначення тим, що воно прекрасне.

Наприкінці 19 ст. у європейській філософсько-естетичній думці відбуваються процеси радикального перегляду класичних форм філософствування. З запереченням та переглядом класичних естетичних цінностей виступив Фрідріх Ніцше. Він підготував аварію традиційної трансцендентної естетичної концепції і значною мірою вплинув на становлення посткласичної філософії та естетики. В естетиці Ніцше розроблялася теорія аполлонічного та діонісійського мистецтва. У творі Народження трагедії з духу музики (1872) він вирішує антиномію аполлонічного і діонісійського як два протилежні, але нерозривно пов'язані з один з одним початку, що лежать в основі будь-якого культурного явища. Аполлонічне мистецтво прагне впорядкувати світ, зробити його гармонійно пропорційним, ясним і врівноваженим. Але аполонічний початок стосується лише зовнішньої сторони буття. Це ілюзія та постійний самообман. Аполонічному структуру хаосу протистоїть діонісійське сп'яніння екстазу. Діонісійський принцип мистецтва - це не творення нових ілюзій, а мистецтво живої стихії, надмірності, спонтанної радості. Діонісійське шаленство в інтерпретації Ніцше виявляється шляхом до подолання відчуження людини у світі. Вихід межі індивідуалістичної замкнутості є справжньою творчістю. Найбільш істинними формами мистецтва є не ті, які створюють ілюзію, а ті, які дозволяють зазирнути у прірви світобудови.

Естетичні та філософські концепції Ніцше знайшли широке застосування в теорії та практиці естетики модернізму кінця 19 початку 20 ст. Оригінальний розвиток цих ідей спостерігається в російській естетиці «срібного віку». Насамперед у Володимира Соловйова, у його філософії «всесвітньої єдності», заснованої на спокійній урочистості вічної перемоги світлого початку над хаотичним сум'яттям. а Ніцшеанська естетика приваблювала російських символістів. Після Ніцше, вони сприймали світ як естетичний феномен, створений художником-теургом.

Естетичні теорії 20 ст. Естетична проблематика 20 в. розробляється не так у спеціальних дослідженнях, як у контексті інших наук: психології, соціології, семіотики, лінгвістики.

Серед найвпливовіших естетичних концепцій виділяється феноменологічна естетика, що спирається на філософське вчення Едмунда Гуссерля. Основоположником феноменологічної естетики вважатимуться польського філософа Романа Інгардена (1893?1970). Ключовим поняттям феноменології виступає інтенціональність (від лат. intentio ? Прагнення, намір, спрямованість), яка розуміється як конструювання об'єкта пізнання свідомістю.

Феноменологія розглядає витвір мистецтва як самодостатній феномен інтенційного споглядання поза будь-яким контекстом, виходячи з нього самого. Все, що можна з'ясувати про твор, укладено в ньому самому, він має свою самостійну цінність, автономне існування і побудовано за власними законами.

З феноменологічних позицій виступав Микола Гартман (18821950). Основна категорія естетики – прекрасне – осягається у стані екстазу та мрійливості. Розум ж, навпаки, не дозволяє долучитися до сфери прекрасного. Тому пізнавальний акт із естетичним спогляданням несумісний.

Мішель Дюфренн (1910?1995) критикував сучасну західну цивілізацію, що відчужує людину від природи, власної сутності та вищих цінностей буття. Він прагне виявити фундаментальні підстави культури, які б встановити гармонійні відносини людини зі світом. Сприйнявши пафос хайдеггерівської концепції мистецтва як «істини буття», Дюфрен шукає такі підстави в багатстві естетичного досвіду, що трактується з позицій феноменологічної онтології.

Феноменологічний метод дослідження лежить в основі методології російського формалізму, французького структуралізму та англо-американської "нової критики", що виникла як опозиція позитивізму. У працях Дж.К. Ренсома ( Нова критика, 1941), А. Тейта ( Реакційні нариси, 1936), К.Брукса та Р.П.Уоррена ( Розуміння поезії, 1938; Розуміння прози, 1943) було закладено основні засади неокритичної теорії: за основу дослідження береться ізольовано взятий текст, що існує як об'єкт незалежно від художника-творця. Цей текст має органічну та цілісну структуру, яка може існувати як особлива організація образів, символів, міфів. За допомогою такої органічної форми здійснюється пізнання дійсності (неокритична концепція «поезії як знання»).

До інших найважливіших напрямів естетичної думки 20 в. відносяться психоаналітичні концепції З. Фрейда і Г. Юнга, естетика екзистенціалізму (Ж.-П. (К.Леві Стросс, Р.Барт, Ж.Дерріда), соціологічні естетичні концепції Т.Адорно та Г.Маркузе.

Сучасна естетична думка розвивається і в руслі постмодернізму (І. Хасан, Ж. Ф. Ліотар). Для естетики постмодернізму характерне свідоме ігнорування будь-яких правил та обмежень, вироблених попередньою культурною традицією, і, як наслідок цього, іронічне ставлення до цієї традиції.

Понятійний апарат естетики зазнає значних змін, основні категорії естетики піддаються змістовній переоцінці, наприклад піднесене витісняється дивовижним, потворне набула свого статусу як естетична категорія поряд із прекрасним і т.д. Те, що традиційно розглядалося як неестетичне, стає естетичним або визначається естетично. Ця визначає і дві лінії розвитку сучасної культури: одна лінія спрямована на продовження традиційної естетики (естетизація повсякденності розглядається як її крайній прояв, звідси походять, наприклад, гіперреалізм, поп-арт і т.д.), інша більше відповідає епістемологічній естетизації (кубізм , сюрреалізм, concept art)

p align="justify"> Особливе місце в сучасній естетиці відводиться традиції порушення, виходу в "поза естетичних і художніх норми", тобто. маргінальної чи наївної творчості, яка часто набуває статусу естетичного через довгий час (прикладами такої творчості художників, музикантів, літераторів історія культури рясніє).

Різноманітність естетичних теорій та концепцій сучасної естетичної науки свідчить про якісно новий, порівняно з класичним періодом, розвиток естетичної думки. Використання досвіду багатьох гуманітарних наук у сучасній естетиці свідчить про велику перспективу цієї науки.

Людмила Царкова

ЛІТЕРАТУРА Історія естетичної думки, ТТ. 1 5. М., 19851990
Лосєв А.Ф. Форма. Стиль. Вираз. М., 1995
Бранський В.П. Мистецтво та філософія. Калінінград, 1999
Бичков В.В. 2000 років християнської культури sub specie aesthetica . Тт. 1 2. М. СПб, 1999
Гільберт К.Е., Кун Г. Історія естетики. СПб, 2000
Гулига О.В. Естетика у світлі аксикології. СПб, 2000
Кроче Би. Естетика як наука про вираження та як загальна лінгвістика. М., 2000
Маньківська Н. Естетика постмодернізму. СПб, 2000
Адорно Т. Естетична теорія. М., 2001
Кривцун О.О. Естетика. М., 2001
Яковлєв Є.Г. Естетика. М., 2001
Борєв Ю.Б. Естетика.М., 2002

Розвиток естетичної науки країн Західної Європи та США першої половини нашого століття висловив цей суперечливий період у багатьох своїх концепцій та теорій, насамперед нереалістичного характеру, для позначення багатьох з яких утвердився термін «модернізм».

Модернізм (від франц. Modern Новий, Сучасний) - загальне умовне позначення напрямів мистецтва XX ст., Для яких характерна відмова від традиційних методів художнього відображення світу.

Модернізм як художня система був підготовлений двома процесами свого розвитку: декадентством (тобто втечею, неприйняттям реального життя, культом краси як єдиної цінності, відторгненням соціальних проблем) та авангардом (маніфести якого закликали порвати зі спадщиною минулого і створити щось нове, що суперечить традиційним художнім настановам).

Всі основні напрямки та течії модернізму - кубізм, експресіонізм, футуризм, конструктивізм, імажинізм, сюрреалізм, абстракціонізм, поп-арт, гіперреалізм та ін або відкинули, або до невпізнанності перетворили всю систему художніх засобів і прийомів. Конкретно, у різних видах мистецтва це виразилося: у зміні просторових зображень та відмові від художньо-образних закономірностей у образотворчому мистецтві; у перегляді мелодійної, ритмічної та гармонійної організованості в музиці; у появі «потоку свідомості», внутрішнього монологу, асоціативного монтажу в літературі тощо. буд. Фройда та К. Г. Юнга, екзистенціалізм М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра та А. Камю, теорії соціальної філософії Франкфуртської школи Т. Адорно та Г. Маркузе.

Загальний емоційний настрій творів художників-модерністів можна висловити наступною фразою: хаос сучасного життя, його дезінтеграція сприяють невлаштованості та самотності людини, її конфлікти - нерозв'язні та безвихідні, а обставини, в які він поставлений, непереборні.

Після Другої світової війни більшість модерністських течій мистецтво втратило колишні авангардні позиції. У післявоєнній Європі та Америці починає активно проявляти себе «масова» та «елітарна» культури з відповідними ним різними естетичними течіями та напрямками, а також заявляють про себе естетичні школи немарксистського характеру. Загалом повоєнний етап розвитку зарубіжної естетики можна визначити як постмодерністський.

Постмодернізм - поняття, що означає новий, останній на сьогоднішній день надетап у ланцюзі, що закономірно змінюють один одного протягом історії напрямків культури. Постмодернізм як парадигма сучасної культури є загальним напрямом розвитку європейської культури, що сформувалося в 70-ті роки. XX ст.

Виникнення постмодерністських тенденцій у культурі пов'язані з усвідомленням обмеженості соціального прогресу і страхом суспільства, що його результати ставлять під загрозу знищення саме час і простір культури. Постмодернізм ніби має встановити межі втручання людини у процеси розвитку природи, суспільства та культури. Тому постмодернізму властиві пошуки універсальної художньої мови, зближення та зрощування різних художніх напрямів, більше того – «анархізм» стилів, їхнє нескінченне різноманіття, еклектизм, колажність, царство суб'єктивного монтажу.

Характерними рисамипостмодернізму є:

Орієнтація постмодерної культури і на «масу», і на «еліту» суспільства;

Істотний вплив мистецтва на позахудожні сфери людської діяльності (на політику, релігію, інформатику тощо);

Стильовий плюралізм;

Широке цитування у своїх творах творів мистецтва попередніх епох;

Іронізування над мистецькими традиціями минулих культур;

Використання прийому гри під час створення творів мистецтва.

У постмодерній художній творчості відбувається свідома переорієнтація з творчості на компіляцію та цитування. Для постмодернізму творчість не дорівнює добутку. Якщо в допостмодерністських культурах працює система «художник – витвір мистецтва», то в постмодернізмі акцент переноситься на ставлення «твор мистецтва – глядач», що свідчить про принципову зміну самосвідомості художника. Він перестає бути «творцем», оскільки сенс твору народжується у акті його сприйняття. Постмодерністський художній твір має бути обов'язково побачений, виставлений напоказ, без глядача він існувати не може. Можна говорити, що в постмодернізмі здійснюється перехід від «художнього твору» до «художньої конструкції».

Постмодернізм як теорія отримав істотне обґрунтування в роботах Ж. Бодрійяра «Система речей» (1969), Ж. Ф. Ліотара «Постмодерністське знання» (1979) та «Суперечка» (1984), П. Слотердійка «Чарівне дерево» (1985) ін.

У цьому параграфі буде проаналізовано лише найважливіші естетичні напрями та школи немарксистської орієнтації, а також вузлові проблеми естетичної науки XX століття.