Kritikan muzik. Apakah kritikan muzik objektif? Karya terpilih guru

KRITIKAN MUZIK DAN SAINS

Proses transformatif yang mendalam yang mencirikan perkembangan budaya muzik Rusia dalam tempoh pasca-reformasi secara langsung dicerminkan dalam kritikan pada tahun 1970-an dan 1980-an. Kritikan berfungsi bukan sahaja sebagai barometer sensitif pendapat umum, tetapi juga sebagai peserta aktif dalam semua acara besar dan kecil dalam bidang muzik. Ia mencerminkan kuasa seni muzik Rusia yang semakin meningkat, memupuk citarasa penonton, membuka jalan untuk pengiktirafan fenomena kreatif baru, menjelaskan makna dan nilainya, cuba mempengaruhi kedua-dua komposer dan pendengar dan organisasi di mana pementasan perniagaan konsert , kerja teater opera bergantung. , institusi pendidikan muzik.

Apabila seseorang berkenalan dengan akhbar berkala dekad ini, perkara pertama yang menarik perhatian ialah sejumlah besar pelbagai bahan tentang muzik, daripada nota kronik ringkas kepada artikel majalah yang besar dan serius atau feuilleton akhbar terperinci. Tidak ada satu pun fakta kehidupan muzik yang menarik perhatian akhbar, banyak peristiwa menjadi topik perbincangan luas dan perdebatan hangat di halaman banyak akhbar dan majalah pelbagai profil dan orientasi sosio-politik yang berbeza.

Bulatan orang yang menulis tentang muzik juga luas. Di antara mereka kita bertemu dengan kedua-dua wartawan akhbar biasa, yang menilai sebarang fenomena kehidupan semasa dengan mudah, dan amatur berpendidikan, yang, bagaimanapun, tidak memiliki pengetahuan yang diperlukan untuk menyatakan penghakiman yang layak sepenuhnya mengenai isu-isu muzik. Tetapi wajah kritikan ditentukan oleh orang yang menggabungkan keluasan pandangan budaya umum dengan pemahaman yang mendalam tentang seni dan kedudukan estetik yang dinyatakan dengan jelas, yang mereka pertahankan secara konsisten dalam ucapan bercetak mereka. Antaranya ialah V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche dan beberapa tokoh lain, tidak begitu besar dan berpengaruh, tetapi sangat profesional dan berminat dengan nasib muzik Rusia.

Seorang penyokong tegar "sekolah muzik Rusia baru" Stasov, yang pandangannya telah ditakrifkan sepenuhnya dalam dekad sebelumnya, terus mempertahankan ideanya dengan tenaga dan perangai yang sama. Dia bersungguh-sungguh menyokong karya Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov dan mengecam inersia dan konservatisme kalangan reaksioner, tidak dapat memahami kepentingan inovatifnya yang hebat. Dalam artikel "Cuttings in Mussorgsky's Boris Godunov," Stasov menulis dengan marah tentang kesewenang-wenangan kejam kepimpinan teater empayar berhubung dengan contoh tertinggi seni opera Rusia. Keengganan pengarah untuk mementaskan Khovanshchina menimbulkan tindak balas kemarahan yang sama. "Nasib baik," tulisnya dalam hubungan ini, "ada mahkamah sejarah. 120 ). Stasov yakin bahawa yang benar-benar hebat akan menemui orang ramai dan masanya akan tiba apabila seni Rusia yang maju akan diiktiraf di seluruh dunia.

Pandangan dan penilaian muzik Stasov paling lengkap dibentangkan dalam satu siri artikel di bawah tajuk umum "Twenty-Five Years of Russian Art", yang bukan sahaja gambaran keseluruhan lukisan, arca, seni bina dan muzik Rusia untuk tempoh suku abad dari separuh kedua tahun 50-an hingga awal tahun 80-an, tetapi juga pengisytiharan agresif trend artistik baharu dalam masa penting ini untuk budaya Rusia. Menggambarkan ciri-ciri utama sekolah muzik Rusia yang baru, Stasov mencatat, pertama sekali, "ketiadaan prasangka dan kepercayaan buta": "Bermula dengan Glinka," dia menulis, "Muzik Rusia dibezakan oleh kebebasan sepenuhnya pemikiran dan pandangan tentang apa yang telah dicipta setakat ini dalam muzik." "Satu lagi ciri besar yang mencirikan sekolah baharu ialah keinginan untuk kewarganegaraan." - "Berkaitan dengan rakyat, unsur Rusia," Stasov mencatat lebih lanjut, "terdapat satu lagi elemen yang membentuk perbezaan ciri sekolah muzik Rusia yang baru. Ini adalah unsur timur." - "Akhirnya, ciri lain yang mencirikan sekolah muzik Rusia baharu ialah kecenderungan yang melampau terhadap muzik program" ( , 150 ).

Perlu ditekankan bahawa, memperjuangkan kemerdekaan muzik Rusia dan hubungan rapatnya dengan tanah rakyat, Stasov adalah asing kepada sebarang jenis pemikiran sempit negara. "... Saya tidak fikir sama sekali," katanya, "untuk meletakkan sekolah kita di atas sekolah-sekolah Eropah yang lain - ia akan menjadi satu tugas yang tidak masuk akal dan lucu. Setiap negara mempunyai orang-orang hebat dan perbuatan yang hebat" ( , 152 . Pada masa yang sama, dalam kerja ini, seperti dalam beberapa ucapan lain yang diterbitkan oleh Stasov, sebuah kumpulan, kecenderungan "arahan" telah menjejaskan. Memandangkan Bulatan Balakirev sebagai pembawa kewarganegaraan sebenar dalam muzik, dia memandang rendah kepentingan Tchaikovsky dalam budaya seni Rusia. Menyedari bakat kreatifnya yang luar biasa, Stasov mencela komposer untuk "eklektikisme dan tulisan poli yang tidak terkawal, tidak pandang bulu," yang, pada pendapatnya, adalah hasil buruk dari latihan konservatori. Hanya beberapa karya simfoni terprogram oleh Tchaikovsky yang mendapat kelulusan tanpa syaratnya.

Cui, yang meneruskan kerjanya sebagai pengulas sehingga akhir abad ini, bercakap dari jawatan yang hampir dalam banyak hal dengan Stasov. Seperti Stasov, dia menolak segala-galanya yang mempunyai cap "semangat konservatif", dan mempunyai sikap negatif yang berat sebelah terhadap kebanyakan karya Tchaikovsky. Pada masa yang sama, Cui tidak mempunyai ketegasan dan ketekalan keyakinan yang wujud dalam Stasov. Dalam kegemarannya untuk penilaian negatif, dia tidak melepaskan rakan-rakannya dalam bulatan Balakirev sama ada. Kajiannya tentang "Boris Godunov" yang penuh dengan pembicaraan kecil dan beberapa ucapan bercetak lain, di mana karya komposer yang dekat dengan "Mighty Handful" dikritik, dianggap oleh Stasov sebagai pengkhianatan terhadap cita-cita sekolah. Dalam artikel "Bencana yang menyedihkan", yang diterbitkan pada tahun 1888, dia menyenaraikan semua fakta "murtad" Cui, menuduhnya "pemberontakan" dan "peralihan ke kem yang bermusuhan." "... Ts. A. Cui," Stasov mengisytiharkan, "menunjukkan bahagian belakang sekolah muzik Rusia yang baru, berpaling menghadap kem bertentangan" (, 51 ).

Tuduhan ini tidak dibuktikan sepenuhnya. Menolak beberapa keterlaluan tahun 60-an, Cui kekal pada keseluruhannya dalam kedudukan "Kuchkist", tetapi kesempitan subjektif pandangannya tidak membenarkannya memahami dan menilai dengan betul banyak fenomena kreatif yang luar biasa dalam bahasa Rusia dan dalam muzik asing. sepertiga terakhir abad ini.

Pada tahun 70-an, personaliti Laroche yang terang dan menarik, tetapi pada masa yang sama sangat kompleks dan bercanggah didedahkan sepenuhnya. Kedudukan ideologi dan estetiknya, jelas dinyatakan dalam artikel awal akhir 60-an - awal 70-an - "Glinka dan kepentingannya dalam sejarah muzik", "Pemikiran tentang pendidikan muzik di Rusia", "Kaedah sejarah mengajar teori muzik", - dia terus bertahan untuk bertahan sepanjang aktiviti seterusnya. Memandangkan kemuncak perkembangan muzik dari Palestrina dan Orlando Lasso ke Mozart, Laroche melayan kebanyakan muzik kontemporari dengan kritikan dan prasangka yang tidak terselindung. "Pada pendapat saya, ini adalah tempoh penurunan ..." - dia menulis berkaitan dengan tayangan perdana St. Petersburg "The Snow Maiden" oleh Rimsky-Korsakov (, 884 ).

Tetapi kemeriahan persepsi, naluri halus pemuzik sering diutamakan dalam dirinya berbanding komitmen dogmatiknya terhadap seni klasik yang jelas, mudah dan integral dari tuan lama. Bukan tanpa sentuhan kepahitan, Laroche mengakui dalam artikel yang sama: "Mengucapkan "zaman kemerosotan", saya tergesa-gesa untuk menambah bahawa saya secara peribadi suka kemerosotan pada tahap tertentu, bahawa saya, seperti orang lain, tunduk kepada daya tarikan yang berwarna-warni dan pakaian yang tidak sopan, pergerakan yang sombong dan menentang, kecantikan palsu, tetapi dipalsukan dengan cekap "(, 890 ).

Artikel Laroche, terutamanya tahun 1980-an, kadangkala dipenuhi dengan renungan nada yang ragu-ragu, kadang-kadang pengakuan tentang laluan seni muzik kontemporari, tentang di mana penemuan inovatif Wagner, Liszt, wakil "sekolah muzik Rusia baharu" memimpin, apa adalah kriteria untuk kemajuan tulen dalam muzik.

Mungkin yang paling jelas percanggahan ini menunjukkan diri mereka dalam tafsiran persoalan muzik program. Tidak pernah jemu menekankan solidariti sepenuhnya dengan pandangan Hanslick, Laroche secara teorinya mengecam muzik program sebagai bentuk seni palsu. Tetapi ini tidak menghalangnya daripada sangat menghargai karya-karya seperti, sebagai contoh, Rimsky-Korsakov's Antar atau Liszt's Faust Symphony. "Tidak kira betapa anda menafikan lukisan muzik dan puisi muzik secara teori," Laroche mengakui, "dalam amalan tidak akan pernah kekurangan komposer yang imaginasinya bergabung dengan kreativiti muzik ... perasaan kami dengan rela hati percaya pada hubungan misteri antara melodi dan watak manusia, gambaran alam semula jadi , mood emosi atau peristiwa bersejarah" ( , 122 . Dalam artikel lain, Laroche berhujah bahawa muzik boleh menyampaikan kedua-dua fenomena luaran dan motif falsafah "dengan cara analogi yang sangat dekat dan boleh difahami" ( , 252 ).

Adalah salah untuk membayangkan Laroche sebagai konservatif lazim yang menolak segala yang baru. Pada masa yang sama, tidak dapat dinafikan bahawa dogmatisme pandangan estetik sering membawanya kepada penilaian berat sebelah dan tidak adil terhadap karya yang mempunyai nilai artistik yang cemerlang. Daripada komposer Rusia, Laroche sepenuhnya dan tanpa sebarang tempahan hanya menerima Glinka, di mana muziknya dia mendapati penjelmaan sempurna dari ideal klasik kejelasan kristal, keseimbangan dan kesucian gaya. Dalam artikel yang dikhaskan untuk penerbitan skor orkestra "Ruslan dan Lyudmila" pada tahun 1879, Laroche menulis: "Glinka adalah Pushkin muzik kami ... Kedua-duanya - Glinka dan Pushkin - dalam keindahan marmar yang jelas, sempurna, damai, membuat kontras yang ketara dengan semangat pergolakan yang ribut dan samar-samar itu, yang tidak lama kemudian mereka memeluk bidang seni di mana mereka memerintah "(, 202 ).

Kami tidak akan memikirkan sejauh mana ciri ini sepadan dengan idea kami tentang pengarang "Eugene Onegin" dan " Penunggang Kuda Gangsa", dan tentang Glinka dengan "Life for the Tsar"nya, "Prince Kholmsky", percintaan dramatik beberapa tahun kebelakangan ini. Kami kini berminat dengan penilaian Larosh tentang zaman pasca Glinka muzik Rusia bukan sebagai kesinambungan dan perkembangan Glinka tradisi, tetapi berbeza dengan karyanya. Dia mengakhiri artikelnya dengan ungkapan harapan bahawa komposer Rusia moden akan mengikuti contoh Glinka dan "sekali lagi mendapati gaya yang sempurna itu, fleksibiliti dan kedalaman kandungan itu, keanggunan ideal itu, yang luhur. penerbangan, yang mana muzik domestik kami pernah memberikan contoh kepada Glinka" (, 204 ).

Di antara orang-orang sezaman Rusia di Laroche, Tchaikovsky paling dekat dengannya, yang kerjanya dia menumpukan sejumlah besar artikel yang dipenuhi dengan simpati yang tulus, dan kadang-kadang dengan cinta yang bersemangat. Dengan semua ini, bukan segala-galanya dalam muzik komposer ini, yang sangat dihargai olehnya, Laroche tanpa syarat boleh menerima dan meluluskan. Sikapnya terhadap Tchaikovsky adalah kompleks, bercanggah, tertakluk kepada turun naik yang berterusan. Kadang-kadang, dengan pengakuannya sendiri, dia kelihatan "hampir lawan Tchaikovsky" (, 83 ). Pada tahun 1876, dia menulis, membantah pendapat Tchaikovsky sebagai artis jenis klasik, berdiri di atas kedudukan yang bertentangan dengan "inovator gila sekumpulan": "G. Tchaikovsky jauh lebih dekat dengan kiri melampau parlimen muzik daripada ke kanan sederhana, dan hanya refleksi yang diputarbelitkan dan rosak yang ditemui oleh parti muzik Barat di kalangan kita di Rusia dapat menjelaskan bahawa Encik Tchaikovsky nampaknya beberapa orang menjadi pemuzik tradisi dan klasikisme" ( , 83 ).

Tidak lama selepas kematian Tchaikovsky, Laroche mengakui dengan terus terang: “... Saya sangat menyayangi Pyotr Ilyich sebagai seorang komposer, tetapi saya sangat menyayanginya; ada orang lain yang atas namanya saya agak dingin terhadapnya" ( , 195 ). Dan sebenarnya, membaca ulasan Laroche pada beberapa karya A. G. Rubinstein, seseorang boleh membuat kesimpulan bahawa karya artis ini lebih sesuai dengan cita-cita estetiknya. Dalam salah satu artikel Laroche, kami mendapati huraian berikut yang sangat mendedahkan karya Rubinstein: "... Dia berdiri agak berbeza daripada gerakan kebangsaan yang telah memeluk muzik Rusia sejak kematian Glinka. Rubinstein kekal bersama kami dan mungkin akan sentiasa kekal wakil unsur manusia sejagat dalam muzik , elemen yang diperlukan dalam seni, tidak matang dan tertakluk kepada semua hobi belia. Semakin bersemangat penulis garis-garis ini mempertahankan, sepanjang kerjayanya, arah Rusia dan kultus Glinka, lebih dia menyedari keperluan untuk mengimbangi yang munasabah kepada keterlaluan yang mana arah boleh jatuh "(, 228 ).

Betapa silapnya Laroche dalam menentang kebangsaan kepada universal telah pun ditunjukkan dalam masa yang tidak lama lagi. Komposer Rusia aliran kebangsaan "kiri melampau" ternyata paling hampir dengan Barat, yang karyanya ditolak sepenuhnya oleh Laroche atau diterima dengan banyak tempahan.

Salah satu halaman penting dalam sejarah pemikiran kritis muzik Rusia ialah aktiviti Tchaikovsky yang pendek, tetapi cerah dan sangat bermakna sebagai pemerhati tetap kehidupan muzik Moscow. Menggantikan dalam mingguan "Modern Chronicle" Laroche, yang pergi ke St. Petersburg, Tchaikovsky kemudian bekerja selama empat tahun di akhbar "Russian Vedomosti". Pernah dia memanggil karya ini sebagai "kehidupan harian muzikal dan konsert Moscow." Walau bagaimanapun, dari segi kedalaman pertimbangannya, keseriusan pendekatannya untuk menilai pelbagai fenomena muzik, aktiviti kritikalnya melangkaui maklumat pengulas biasa.

Sangat menghargai nilai pendidikan dan propagandis kritikan muzik, Tchaikovsky berulang kali mengingatkan bahawa penilaian tentang muzik harus berdasarkan asas falsafah dan teori yang kukuh dan berfungsi untuk mendidik rasa estetik penonton. Penilaiannya sendiri berbeza, sebagai peraturan, dalam keluasan dan objektiviti. Sudah tentu, Tchaikovsky mempunyai suka dan tidak suka, tetapi walaupun berkaitan dengan fenomena yang jauh dan asing, dia biasanya mengekalkan nada yang terkawal dan bijaksana jika dia mendapati sesuatu yang bernilai artistik di dalamnya. Semua aktiviti kritikal Tchaikovsky disemai dengan kecintaan yang mendalam terhadap muzik Rusia dan keinginan untuk mempromosikan pengiktirafannya dalam kalangan masyarakat umum. Itulah sebabnya dia dengan tegas mengutuk sikap pengarah teater Moscow yang tidak dapat diterima terhadap opera Rusia, dan menulis dengan penuh kemarahan tentang persembahan ceroboh karya agung Glinka di pentas opera Moscow.

Di antara pengkritik muzik kontemporari, Tchaikovsky memilih Laroche sebagai yang paling serius dan berpendidikan luas, dengan menyatakan sikapnya yang sangat menghormati warisan klasik, dan mengutuk "kebudak-budakan" Cui dan orang yang berfikiran sama, "dengan keyakinan diri yang naif, menumbangkan Bach dan Handel dari ketinggian yang tidak dapat dicapai, dan Mozart, dan Mendelssohn, dan juga Wagner." Pada masa yang sama, dia tidak berkongsi pandangan Hanslickian tentang rakannya dan keraguannya terhadap trend inovatif zaman kita. Tchaikovsky yakin bahawa dengan semua kesukaran yang menghalang perkembangan budaya muzik Rusia, "namun, masa yang kita alami akan mengambil salah satu halaman cemerlang dalam sejarah seni Rusia" (, 113 ).

Rostislav (F. M. Tolstoy) terus menerbitkan sehingga akhir tahun 70-an, menerbitkannya yang panjang, tetapi berair dan ringan dalam pertimbangan nada dan bahan, Perbualan Muzikal, dalam pelbagai terbitan berkala. Walau bagaimanapun, pada masa itu dia dilihat oleh orang sezamannya sebagai seorang tokoh usang dan tidak boleh mempengaruhi pendapat umum. Dalam aktivitinya, kecenderungan retrograde datang dengan lebih jelas, dan jika dia kadang-kadang cuba bermain-main dengan wakil-wakil trend baru dalam muzik Rusia, maka dia melakukannya dengan kekok dan tidak meyakinkan. "Seseorang Rostislav, kini benar-benar dilupakan, tetapi pada tahun 40-an dan 50-an seorang pengkritik muzik yang sangat terkenal dari St. Petersburg," kata Stasov tentangnya sejurus selepas kematiannya (, 230 ).

Pada tahun 1980-an, nama-nama baru pengkritik muzik menarik perhatian umum, di antaranya kita harus menamakan N. D. Kashkin dan S. N. Kruglikov terlebih dahulu. Artikel dan nota Kashkin muncul dari semasa ke semasa lebih awal di Moskovskiye Vedomosti dan beberapa penerbitan bercetak lain, tetapi aktiviti kritikal muziknya memperoleh watak tetap dan sistematik hanya dari pertengahan 80-an. Tidak dibezakan oleh keaslian pemikiran yang istimewa, penilaian Kashkin sebahagian besarnya adalah objektif dan baik hati, walaupun berhubung dengan beberapa komposer kalangan Balakirei dia membenarkan penilaian negatif yang tidak munasabah.

Kruglikov yang lebih cerah dan lebih temperamental, pada masa yang sama, sering jatuh ke dalam keterlaluan dan keterlaluan polemik. Bercakap pada awal tahun 80-an dalam akhbar Sovremennye Izvestiya dengan nama samaran "Pemuzik Lama", yang tidak lama kemudian digantikannya dengan yang lain - "Pemuzik Baru", Kruglikov adalah sesuatu seperti kuasa penuh "Mighty Handful" dalam akhbar Moscow. Eksperimen kritikal pertamanya ditandai oleh pengaruh bukan sahaja pandangan Cui, tetapi juga gaya sastera Cui itu sendiri. Menyatakan pendapatnya dalam bentuk yang jelas dan tegas, dia dengan tegas menolak muzik zaman pra-Beethoven dan segala-galanya yang membawa kesan "klasikisme", tradisionalisme, kesederhanaan akademik dalam penggunaan alat muzik terkini: "kekeringan klasik kuintet Mozart", "kami dihidangkan dengan simfoni Mozart yang membosankan ", "overture Taneyev kering", "konserto biola Tchaikovsky lemah" - begitulah sifat ayat kritikal Kruglikov pada tahun-tahun awal aktiviti muzik dan sasteranya.

Pada masa kemudian, pandangannya berubah dengan ketara dan menjadi lebih luas. Dia, dalam kata-katanya sendiri, "hampir bersedia untuk bertaubat dari pelanggaran masa lalunya." Dalam artikel 1908 "The Old and the Arch-Old in Music," Kruglikov menulis dengan sedikit ironi diri: "Kira-kira 25 tahun yang lalu, walaupun saya bersembunyi di sebalik nama samaran "Pemuzik Lama", saya menganggapnya sebagai pencapaian yang sangat berani untuk berfikir secara jahat tentang Mozart dan dalam erti kata ini laporkan pemikiran saya kepada pembaca tentang "Don Juan" ... Kini sesuatu yang berbeza berlaku kepada saya ... Saya mengaku - dengan gembira saya pergi mendengar "Don Juan" Mozart di Teater Solodovnikovsky.

Sudah pada penghujung tahun 80-an, pertimbangan Kruglikov menjadi lebih luas dan lebih tidak berat sebelah berbanding ucapan pertamanya yang diterbitkan. Enam tahun kemudian, dia menulis tentang tawaran "Oresteia" oleh Taneyev, yang dia kutuk tanpa syarat pada tahun 1883 sebagai kerja yang kering dan mati: kerja" ( , 133 ). Dia menilai kerja Tchaikovsky secara berbeza: "G. Tchaikovsky, sebagai pengarang Onegin, adalah wakil yang tidak diragui dari aspirasi operatik terkini ... segala-galanya yang menyatakan gudang opera baharu adalah dekat dan boleh difahami oleh Encik Tchaikovsky ”(, 81 ).

Pelbagai nama yang agak luas mewakili satu lagi kumpulan pengkritik kem perlindungan konservatif, dengan permusuhan yang tidak terselindung terhadap trend inovatif yang maju dalam seni muzik Rusia. Tiada seorang pun daripada mereka menceroboh kuasa Glinka; boleh diterima, tetapi tidak lebih, adalah kerja Tchaikovsky untuk mereka. Walau bagaimanapun, segala-galanya yang keluar dari pena komposer "sekolah Rusia baru", mereka memperlakukan dengan kebencian yang kasar, sambil membenarkan ungkapan yang paling keras, sering melampaui batas etika sastera yang dibenarkan.

Salah seorang wakil kumpulan ini, A. S. Famintsyn, muncul dalam cetakan seawal tahun 1867, setelah memenangi kemasyhuran dengan mengisytiharkan bahawa semua muzik "sekolah Rusia baru tidak lebih daripada satu siri trepaks" . Penghakimannya kemudiannya tentang komposer kumpulan yang dibenci ini kekal pada tahap yang sama. Dogmatisme sekolah secara aneh digabungkan dalam pandangan Famintsyn dengan kekaguman terhadap Wagner, walaupun difahami dengan sangat sempit dan dangkal.

Pada tahun 1870–1871 Famintsyn menerbitkan dalam jurnalnya "Musical Season" (1870 - 1871, No. 1, 3, 7, 8, 14, 20) beberapa esei yang dipanggil "Etudes Estetik", yang dalam erti kata mempunyai kepentingan platform artistiknya. Dari esei pertama, pengarang, menurut kenyataan Yu. A. Kremlev, "terjun ke dalam paya truisme" ( , 541 ). Dalam nada yang bermakna, dia melaporkan kebenaran asas yang terkenal, sebagai contoh, bahawa bahan muzik adalah nada muzik, bahawa unsur utamanya adalah melodi, harmoni dan irama, dll. Famintsyn tidak melakukannya tanpa serangan polemik terhadap mereka yang " meletakkan but dan roti lebih tinggi karya hebat Shakespeare dan Raphael", mempersembahkan dalam bentuk karikatur yang kasar kedudukan Chernyshevsky, yang berpendapat bahawa kehidupan lebih tinggi daripada seni.

Jika dalam beberapa pandangannya (contohnya, membandingkan muzik dengan seni bina dalam semangat Hanslick), Famintsyn menghampiri Laroche, maka keterlaluan budak sekolahnya yang sempit dan penghakiman yang terhad adalah kontras yang tajam dengan kebebasan dan kecemerlangan yang dengannya Laroche mempertahankannya, walaupun selalunya paradoks, pemikiran, bahawa sebarang perbandingan kedua-dua angka ini adalah menyalahi undang-undang. Berkenaan dengan fenomena neutral dari segi gaya, Famintsyn kadang-kadang menyatakan pertimbangan kritikal yang agak kukuh, tetapi sebaik sahaja dia menyentuh karya salah seorang "Kuchkist", berat sebelah, salah faham sepenuhnya dan keengganan (atau mungkin ketidakupayaan) untuk menyelidiki niat komposer dengan segera menampakkan diri.

Pada penghujung tahun 1980-an, Famintsyn bersara daripada kritikan muzik dan mengabdikan dirinya dengan kejayaan besar untuk mengkaji asal-usul lagu-lagu rakyat Rusia, sejarah alat muzik rakyat dan kehidupan muzik Rus Purba.

Dalam banyak aspek yang dekat dengan Famintsyn ialah rakan sekerjanya N. F. Solovyov, seorang pemuzik dari jenis akademik, yang untuk masa yang lama menjadi profesor di Konservatori St. Petersburg, seorang komposer yang kurang berbakat dan pengkritik muzik yang terhad dalam pandangannya. Sekiranya dalam kerjanya dia cuba menguasai pencapaian harmonik dan orkestra baru, maka aktiviti kritikalnya adalah contoh inersia konservatif dan kekasaran pertimbangan. Seperti Famintsyn, Solovyov menyerang komposer "sekolah Rusia baru" dengan kepahitan tertentu. Dia memanggil "Segenggam Perkasa" "sekumpulan", muzik "Boris Godunov" - "sampah", "Putera Igor" berbanding dengan pemandangan, ditulis "bukan dengan berus, tetapi dengan mop atau penyapu". Permata kecanggihan sastera ini boleh mencirikan sikap Solovyov dengan cukup meyakinkan terhadap beberapa fenomena utama muzik Rusia kontemporari.

Pengkritik dan komposer prolifik M. M. Ivanov, "pengulas mengarang," seperti yang dipanggil pada zamannya, menjadi orang yang menjijikkan dalam dunia muzik kerana sifat reaksioner yang melampau kedudukannya. Setelah muncul di akhbar pada tahun 1875, Ivanov, pada permulaan aktiviti kritikalnya, mesra dengan "Mighty Handful", tetapi tidak lama kemudian menjadi salah satu lawannya yang paling ganas. Cui menulis tentang giliran tajam yang tidak dijangka ini: “G. Ivanov lebih kepada ahli politik muzik berbanding pengkritik muzik, dan dalam hal ini, dia sangat mengagumkan kerana "peluang"nya, "kesenangan hati" yang mengubah kepercayaannya bergantung pada tuntutan kerjaya politiknya. Dia bermula dengan mengisytiharkan dirinya sebagai penyokong gigih aspirasi "sekolah Rusia baru" dan penyokong fanatik pemimpinnya (lihat banyak bilangan "Lebah"). Apabila, dengan bantuan yang terakhir, yang menganggapnya biasa-biasa saja, tetapi yakin, dia menetap dan menubuhkan dirinya di akhbar di mana dia masih bekerja, Encik Ivanov berpegang pada keyakinan yang bertentangan ... "(, 246 ).

V. S. Baskin juga tergolong dalam kumpulan pengkritik yang sama tentang cara pemikiran konservatif, yang memusuhi "sekolah Rusia baru", berbeza dari orang-orang yang berfikiran sama yang diterangkan di atas, kecuali kekurangan kebebasan dalam penghakiman. Pada pandangannya dia melalui evolusi yang sama seperti Ivanov. Bersimpati memberi respons kepada "Boris Godunov" pada tahun 1874, Baskin tidak lama lagi menjadi salah satu musuh paling teruk "sekolah Rusia baru", selepas Solovyov, dia memanggil "Segenggam Perkasa" - geng, dan perkataan "inovator" hanya menulis dalam petikan. markah. Sepuluh tahun kemudian, beliau menerbitkan esei monografi tentang karya Mussorgsky, yang sebahagian besarnya merupakan kritikan terhadap kedudukan kreatif Mighty Handful (). Pada masa yang sama, Baskin menyamar sebagai pembela realisme sebenar, menentangnya "neorealisme" "Kuchkist" dan menggantikan konsep naturalisme dengan istilah ciptaan ini. "Neorealisme," Baskin menyiarkan, "memerlukan kebenaran dalam erti kata literal, sifat yang ketat, pengeluaran semula realiti tepat pada masanya, iaitu, penyalinan mekanikal realiti ... Neorealis melupakan salah satu elemen utama sebagai perkara yang tidak perlu - kreativiti ... "(, 6) .

Dalam erti kata lain, Baskin, tidak kurang daripada apa-apa, menafikan karya Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov pada permulaan kreatif, iaitu, dia membawa mereka melampaui batas artistik. Laroche mahupun Famintsyn tidak mencapai penegasan sedemikian. Mengagungkan melodi sebagai satu-satunya elemen muzik yang mampu mempengaruhi pendengar yang luas, Baskin percaya bahawa drama dan tragedi yang kuat adalah kontraindikasi dalam muzik dengan sifatnya. Oleh itu, walaupun dalam karya Tchaikovsky, yang sangat dia hargai, dia ditolak oleh saat-saat seperti adegan pembakaran Joanna di pancang di The Maid of Orleans atau penghujung adegan di penjara bawah tanah dari Mazepa, meninggalkan " kesan yang berat, tidak dramatik, menjijikkan, tidak menyentuh" ​​( , 273 ). Perbezaan paling kuat yang dibawa oleh sosok Cossack yang mabuk kepada situasi tragis di tempat pelaksanaan, menurut Baskin, hanyalah sandiwara kasar "yang dicipta untuk menggembirakan realisme terkini" (, 274 ).

Dengan perbezaan pandangan yang begitu ketara antara pengkritik pelbagai pujukan dan arahan, pertikaian dan pergaduhan polemik yang sengit tidak dapat dielakkan. Pelbagai perselisihan pendapat dalam penilaian fenomena kreatif daripada pujian bersemangat mencapai penafian lengkap dan tanpa syarat. Kadang-kadang (contohnya, berkaitan dengan "Boris Godunov" dan karya Mussorgsky yang lain), kedudukan pengkritik ditentukan bukan sahaja oleh estetika, tetapi juga oleh faktor sosio-politik. Tetapi ia akan menjadi penyederhanaan kasar untuk mengurangkan perjuangan sudut pandangan yang berbeza dalam bidang kritikan muzik sepenuhnya kepada konfrontasi kepentingan politik.

Jadi Laroche, yang cita-cita muziknya telah beralih kepada masa lalu, sama sekali bukan kemunduran dalam pandangan sosialnya. Apabila Cui menerbitkan artikel "Anak Belanda kepada Encik Katkov, atau Encik Laroche", menekankan kedekatannya dengan publisiti reaksioner N.M. Katkov, yang dalam jurnalnya Laroche bekerjasama dengan Russkiy Vestnik, ini hanyalah peranti polemik. Kerjasama dalam organ akhbar ini atau itu tidak bermakna perpaduan sepenuhnya dengan pandangan editor atau penerbitnya. Tidak bersimpati dengan idea-idea demokrat revolusioner, Laroche juga jauh dari penerimaan tanpa syarat terhadap realiti Rusia pasca-reformasi. "Siapa yang tidak tahu," dia pernah menulis, "bahawa kebanyakan daripada kita hidup dalam keadaan miskin dan iklim Rusia kejam, bukan sahaja secara langsung, tetapi juga dalam erti kata kiasan?" ( , 277 ). Dia adalah "liberal gradualist tipikal" yang percaya akan kemajuan, tetapi tidak menutup matanya kepada sisi gelap dan sukar realiti.

Kepelbagaian pandangan dan penilaian yang membezakan akhbar muzik pada masa yang ditinjau mencerminkan kelimpahan dan kerumitan laluan seni Rusia, perjuangan dan jalinan pelbagai arus dalam kreativiti itu sendiri. Jika renungan ini tidak selalu tepat, rumit oleh kecenderungan peribadi dan penajaman kecenderungan kedua-dua pertimbangan positif dan negatif, maka secara keseluruhannya, kritikan muzik pada abad ke-19 adalah dokumen paling berharga yang memungkinkan untuk memahami suasana di mana pembangunan muzik Rusia diteruskan.

Seperti dalam dekad sebelumnya, bidang utama aktiviti untuk orang menulis tentang muzik kekal sebagai akhbar berkala umum - akhbar, serta beberapa majalah sastera dan seni, yang menyediakan ruang untuk artikel dan bahan mengenai isu muzik. Percubaan dibuat untuk menerbitkan majalah muzik khas, tetapi kewujudannya ternyata tidak lama. Pada tahun 1871, "Musim Muzik" Famintsyn tidak lagi diterbitkan, setelah diterbitkan kurang daripada dua tahun. Jangka hayat Risalah Muzikal mingguan (1872–1877) agak lebih lama. Peranan utama dimainkan oleh Famintsyn yang sama, pengkritik berwibawa dalam Risalah Muzikal, hanya Laroche yang bekerjasama untuk beberapa waktu. Buletin Muzikal Rusia (1885-1888) mematuhi orientasi yang berbeza, di mana Cui selalu diterbitkan, dan Kruglikov menerbitkan surat-menyurat dari Moscow, menandatanganinya dengan nama samaran "New Muscovite". Majalah "Bayan", yang diterbitkan dari 1880 hingga 1890, juga berdiri di kedudukan "sekolah Rusia baru".

Terdapat juga penerbitan campuran mengenai muzik dan teater. Begitulah Nuvelliste baru, yang dipanggil akhbar, tetapi sejak 1878 hanya diterbitkan lapan kali setahun. Akhbar harian Theater and Life, yang diasaskan pada tahun 1884, juga memberi perhatian kepada muzik. Akhirnya, kita harus menyebut majalah seni umum Art (1883-1884), pada halaman yang kadang-kadang muncul pengkritik muzik yang agak berwibawa.

Walau bagaimanapun, bahan-bahan organ akhbar khas ini hanya membentuk sebahagian kecil daripada keseluruhan artikel, esei, nota muzik, ulasan kehidupan muzik semasa atau laporan mengenai peristiwa individunya, yang dimuatkan dalam majalah berkala Rusia dalam masa dua dekad sahaja ( 1871-1890). Bilangan akhbar dan majalah jenis umum (tidak termasuk penerbitan khas yang jauh dari seni dalam profil mereka) yang diterbitkan di Rusia dalam tempoh masa ini bukanlah puluhan, tetapi ratusan, dan jika tidak semuanya, maka bahagian penting daripada mereka memberi perhatian yang lebih atau kurang kepada muzik.

Kritikan muzik berkembang bukan sahaja di dua pusat terbesar di negara ini, St. Petersburg dan Moscow, tetapi juga di banyak bandar lain, di mana cawangan RMS dicipta, yang menyumbang kepada pembangunan pendidikan muzik dan aktiviti konsert, rumah opera timbul. , dan sekumpulan orang telah dibentuk yang menunjukkan minat yang serius dalam muzik. Akhbar tempatan menyiarkan secara meluas semua peristiwa penting dalam kehidupan muzik. Sejak akhir tahun 70-an, L. A. Kupernik, bapa penulis T. L. Shchepkina-Kupernik, secara sistematik menerbitkan artikel mengenai muzik di akhbar Kievlyanin. Kemudian, V. A. Chechott, yang menerima pendidikan muziknya di St. Petersburg, menjadi penyumbang tetap kepada akhbar yang sama dan memulakan aktiviti kritikal muziknya di sini pada separuh kedua tahun 70-an. P. P. Sokalsky, salah seorang pengasas dan juara opera kebangsaan Ukraine, bekerjasama dalam Odessa Herald, dan kemudian Novorossiysk Telegraph. Anak saudaranya V.I. Sejak pertengahan 1980-an, komposer dan guru Georgia G. O. Korganov, yang memberi perhatian utama kepada produksi Opera Rusia Tiflis, menulis tentang muzik di akhbar terbesar di Transcaucasia, Kavkaz.

Beberapa peristiwa besar yang menandakan permulaan tahun 1970-an dalam muzik Rusia membawa pelbagai masalah besar dan kompleks sebelum kritikan. Pada masa yang sama, beberapa soalan sebelum ini diam dengan sendirinya, hilang ketajaman dan kaitannya; bekerja di sekitar yang kontroversi sehingga baru-baru ini sedang rancak menerima pengiktirafan sebulat suara, dan tiada keraguan dan perselisihan pendapat dalam penilaian mereka.

Cui menulis sehubungan dengan penyambungan semula Ruslan dan Lyudmila di pentas Teater Mariinsky pada tahun 1871: "Apabila pada tahun 1864 saya mencetak bahawa, dari segi merit, kualiti, keindahan muzik, Ruslan adalah opera pertama di dunia, yang kemudian menghujani saya dengan guruh... Dan sekarang... betapa diterimanya dengan penuh simpati oleh semua kewartawanan adalah penyambungan semula "Ruslan", satu hak kewarganegaraan yang tidak dapat dipisahkan oleh muzik Rusia. Sukar untuk mempercayai bahawa revolusi seperti itu, satu langkah besar ke hadapan boleh dibuat dalam masa yang singkat, tetapi ia adalah fakta "().

Dengan kematian Serov, pertikaian antara "Ruslanist" dan "anti-Ruslanists" yang menyebabkan keghairahan ribut seperti itu dalam jurnal pada akhir dekad sebelumnya, berakhir. Hanya sekali sahaja Tchaikovsky menyentuh pertikaian ini, menyertai pendapat Serov bahawa "..." A Life for the Tsar "adalah opera dan yang sangat baik, dan" Ruslan "adalah satu siri ilustrasi yang menawan untuk adegan hebat puisi naif Pushkin. ” (, 53 ). Tetapi tindak balas yang terlewat ini tidak mencetuskan semula kontroversi: pada masa itu kedua-dua opera oleh Glinka telah kukuh di peringkat terkemuka negara, setelah menerima hak kewarganegaraan yang sama.

Perhatian rapat pengkritik tertarik dengan karya baru oleh komposer Rusia, yang sering menerima penilaian yang bertentangan secara mendadak dalam akhbar - dari penuh semangat meminta maaf kepada negatif yang dahsyat. Dalam pertikaian dan perebutan pendapat di sekitar karya individu, persoalan yang lebih umum yang bersifat estetik muncul, pelbagai kedudukan ideologi dan artistik ditentukan.

Penilaian yang agak sebulat suara diterima oleh "Pasukan Musuh" A. N. Serov (dipentaskan selepas kematian pengarang pada April 1871). Dia berhutang kejayaannya terutamanya kepada plot, luar biasa untuk opera pada masa itu, dari kehidupan rakyat sebenar yang sederhana. Cui mendapati plot ini "tidak dapat ditandingi", sangat bersyukur. "Saya tidak tahu plot opera terbaik," tulisnya. "Dramanya ringkas, jujur ​​dan menakjubkan ... Pilihan plot sedemikian menjadikan Serov penghormatan terbesar ... "().

Rostislav (F. Tolstoy) menumpukan seluruh siri artikel untuk "The Enemy Force", serta dua opera sebelumnya Serov. "Kehidupan Rusia berdegup sepanjang opera dan semangat Rusia bernafas dari setiap nota," dia berseru dengan penuh semangat, dan membandingkan orkestrasi dalam detik-detik dramatik dengan Wagner (, No. 112). Walau bagaimanapun, kesimpulan terakhirnya agak samar-samar: "Sebagai kesimpulan, mari kita katakan bahawa opera mendiang A. N. Serov mewakili tiga langkah luas dari segi kemerdekaan dan kewarganegaraan dalam susunan menaik berikut: Judith, Rogneda dan berkaitan dengan kedalaman pemikiran muzik dan sebahagian tekstur dan bentuk dalam susunan terbalik, iaitu, "Judith" berdiri di atas semua, dan kemudian "Rogneda" dan, akhirnya, "Pasukan Musuh" "(, N ° 124). Laroche bercakap lebih tajam, mendapati mungkin satu-satunya merit "The Enemy Force" dalam fakta bahawa komposer "di tempat-tempat yang agak cekap meniru nada muzik rakyat Rusia." Seperti "Rogneda", opera terakhir oleh Serov ini, menurut Laroche, menyerang "yang luar biasa selepas" Judith "kemerosotan dalam daya kreatif dan, lebih-lebih lagi, kemerosotan dalam rasa elegan pengarang" ( , 90 ).

Sifat yang lebih asas ialah pertikaian di sekitar "Tetamu Batu", yang muncul di pentas yang sama setahun kemudian daripada "Pasukan Musuh". Mereka membimbangkan bukan sahaja dan mungkin juga tidak begitu banyak kebaikan dan keburukan karya itu sendiri, tetapi lebih kepada persoalan umum estetika opera, prinsip dramatik dan cara penggambaran muzik imej dan situasi. Bagi wakil "sekolah Rusia baru" "The Stone Guest" adalah kerja program, contoh yang tidak berubah tentang bagaimana opera harus ditulis. Pandangan ini paling banyak dinyatakan dalam artikel Cui "The Stone Guest" oleh Pushkin dan Dargomyzhsky. "Ini adalah pengalaman pertama drama opera," tulis Cui, "dipertahankan dengan ketat dari nota pertama hingga terakhir, tanpa sedikit pun konsesi terhadap pembohongan dan rutin yang dahulu ... contoh yang hebat dan tidak dapat ditiru, dan ia adalah mustahil. untuk melayan perniagaan opera secara berbeza sekarang” (, 197, 205 ). Berkongsi sepenuhnya pandangan yang sama dan Stasov. Dalam artikel "Twenty-five Years of Russian Art", yang ditulis sudah sedekad selepas tayangan perdana, dia menilai "The Stone Guest" sebagai "landasan cerdik dalam tempoh baru drama muzikal yang akan datang" ( , 158 ).

Pengkritik lain mengiktiraf merit kerja yang tidak diragukan - ketepatan bacaan, kehalusan penulisan, banyak penemuan warna yang menarik - tetapi jalan yang diambil Dargomyzhsky dalam opera terakhir ini dianggap palsu dan salah. Yang paling menarik ialah ulasan Laroche, yang mana The Stone Guest berkhidmat sebagai sumber refleksi mendalam tentang sifat genre opera dan cara perkembangannya. Pada pertemuan pertama, dia terpikat dengan kebaharuan idea yang berani dan kekayaan imaginasi kreatif komposer. Sehubungan dengan pengumuman langganan kepada clavier The Stone Guest, Laroche menulis: "Pengarang baris ini bernasib baik untuk berkenalan dengan karya cemerlang ini dalam manuskrip dan dalam lembaran bukti, dan belajar daripada kenalan ini bahawa The Stone Guest adalah salah satu fenomena terbesar dalam kehidupan rohani Rusia dan ia ditakdirkan untuk mempengaruhi dengan ketara nasib masa depan gaya opera di negara kita, dan mungkin di Eropah Barat" ( , 8 ).

Tetapi selepas Laroche mendengar "Tetamu Batu" dari pentas, penilaiannya memperoleh nuansa baru dan menjadi lebih terkawal. Tanpa menafikan merit tinggi murni muzik opera Dargomyzhsky, dia mendapati bahawa banyak merit ini tidak dapat didengari oleh pendengar dalam teater dan boleh dihargai sepenuhnya hanya dengan pemeriksaan yang teliti dari jarak dekat: "Tetamu Batu adalah kerja kerusi berlengan semata-mata; ini ruang muzik secara literal." "Adegan itu wujud bukan untuk sedozen muka, tetapi untuk beribu-ribu ... Pukulan halus dan tajam dengan mana Dargomyzhsky memulakan teks Pushkin; suara keghairahan, kadang-kadang dengan betul diperhatikan olehnya dalam ucapan sehari-hari yang mudah dan disampaikan secara muzik; belokan harmonik yang berani, kadang-kadang sangat gembira; butiran puisi yang kaya (malangnya, beberapa butiran) - itulah yang memberi ganjaran kepada anda untuk kerja kajian yang lebih terperinci "(, 86, 87 ).

Sebagai tambahan kepada ulasan akhbar yang agak ringkas, Laroche menumpukan artikel terperinci kepada The Stone Guest dalam jurnal Moscow Russky Vestnik. Mengulangi pemikiran yang telah dinyatakan sebelum ini bahawa "ini adalah muzik untuk segelintir orang", bahawa Dargomyzhsky adalah "terutamanya bakat untuk butiran dan ciri-ciri", dia pada masa yang sama mengiktiraf kepentingan besar opera bukan sahaja dalam seni, tetapi secara umum. dalam kehidupan intelektual Rusia. Laroche terutamanya menonjolkan pemandangan di tanah perkuburan, dibina di atas satu motif harmonik (penggantian nada keseluruhan), yang dipanggilnya "motif seram". Walaupun Laroche mendapati susulan seperti itu berpura-pura dan menyakitkan, "tetapi dalam kesombongan ini, - pada pendapatnya, ada sejenis kuasa, dan perasaan seram yang membelenggu Leporello dan Don Juan secara tidak sengaja dihantar kepada pendengar ... "(, 894 ).

Sehubungan dengan pementasan The Maid of Pskov karya Rimsky-Korsakov pada tahun 1873, celaan, yang sudah biasa dengan karya Kuchkist, diulangi untuk arah yang melampau, "sipi", "anti-estetika", dan lain-lain. Ulasan Cui berdiri dalam nada yang baik, walaupun tidak tanpa kritikan. Cui menganggap kekurangan utama karya itu adalah ketiadaan "ucapan muzik yang mengalir secara berterusan, seperti dalam The Stone Guest ... pautan yang tidak dapat dipisahkan antara perkataan dan frasa muzik" (, 216 .

Tiada satu pun opera Rusia, tidak termasuk The Stone Guest, membangkitkan ribut keghairahan dan mendedahkan perbezaan pendapat yang tajam seperti Boris Godunov, yang muncul di pentas setahun kemudian (lihat). Semua pengulas mencatat kejayaan tanpa syarat opera Mussorgsky dengan orang ramai, tetapi kebanyakan mereka juga sebulat suara mengisytiharkannya sebagai karya yang tidak sempurna dan tidak dapat menahan kritikan yang ketat dan menuntut. Tidak perlu memikirkan ulasan bermusuhan secara terbuka dari pengkritik reaksioner seperti Solovyov, yang menganggap muzik "Boris" sebagai "satu hiruk-pikuk berterusan", sesuatu yang "liar dan hodoh". Malah Baskin terpaksa mengiktiraf penghakiman ini sebagai "berat sebelah". Famintsyn, tanpa menafikan bakat komposer, dengan kepelbagaian budak sekolah yang wujud, terperangkap dalam Boris selari kelima, percanggahan yang tidak dapat diselesaikan dan pelanggaran lain "tatabahasa muzik" yang mewujudkan "suasana berat, tidak sihat, bau busuk renungan muzik Encik Mussorgsky" .

Lebih bijak dan serius adalah pendapat Laroche, di mana "Boris Godunov" membangkitkan emosi yang bercanggah. Tidak bersimpati dengan hala tuju kerja Mussorgsky, Laroche tidak dapat membantu tetapi tunduk kepada kuasa bakatnya yang sangat besar dan menyedari bahawa dengan kedatangan "Boris" personaliti artistik utama dan kuat baru telah memasuki muzik Rusia. Berkenalan dengan tiga adegan dari "Boris Godunov", yang dilakukan di pentas Teater Mariinsky pada tahun 1873, sebelum pengeluaran opera secara keseluruhan, membuat kesan yang tidak dijangka, hampir mengagumkan kepadanya. "Komposer, yang saya nasihatkan secara mental untuk terbang, mengejutkan saya dengan keindahan petikan operanya yang benar-benar tidak dijangka," Laroche mengakui terus terang, "sehingga selepas adegan yang saya dengar dari Boris Godunov, saya terpaksa mengubah pendapat saya dengan ketara tentang Mussorgsky” (, 120 ). Memperhatikan "keaslian dan keaslian fantasi", "sifat berkuasa" pengarang "Boris", Laroche memberikannya keutamaan yang tidak dapat dinafikan di kalangan ahli bulatan Balakirev, dan memberi perhatian khusus kepada kemahiran orkestra Mussorgsky. Ketiga-tiga adegan yang dipersembahkan, menurut pengkritik, "diperalatkan dengan mewah, pelbagai, terang dan sangat berkesan" ( , 122 ). Rasa ingin tahu paradoks! - persis apa yang dianggap paling lemah oleh Mussorgsky yang kemudiannya, dinilai sangat tinggi oleh pengkritik pertamanya.

Ulasan Laroche berikutnya tentang "Boris Godunov" adalah lebih kritikal. Dalam laporan ringkas mengenai pengeluaran "Boris" yang ditulis beberapa hari selepas tayangan perdana (), dia mengakui kejayaan opera Mussorgsky yang tidak diragukan, tetapi menyifatkan kejayaan ini terutamanya kepada minat dalam plot sejarah negara dan prestasi cemerlang para artis. . Tetapi tidak lama kemudian Laroche terpaksa meninggalkan pendapat ini dan mengakui bahawa "kejayaan Boris Mussorgsky hampir tidak boleh dipanggil masalah seketika." Dalam artikel yang lebih terperinci "The Thinking Realist in Russian Opera" (), walaupun semua tuduhan "amaturisme dan ketidakmampuan", "pembangunan yang lemah", dan lain-lain, dia tidak menafikan bahawa pengarang opera itu adalah komposer utama yang "boleh suka, mungkin juga menghiburkan."

Artikel Laroche adalah pengakuan jujur ​​tetapi jujur ​​dari musuh yang tidak berusaha untuk memperkecilkan artis asing kepadanya, walaupun dia tidak bergembira dengan kejayaannya. "Adalah dikesalkan untuk melihat," dia menulis dengan perasaan kepahitan dan kekecewaan, "bahawa realis muzik kami telah diberikan kebolehan yang hebat. Ia akan menjadi seribu kali lebih menyenangkan jika kaedah mengarangnya diamalkan hanya oleh artis biasa-biasa saja..."

Salah satu tuduhan terhadap Mussorgsky, yang dikemukakan dalam banyak ulasan, adalah pengendalian bebas teks Pushkin: pengurangan dan penyusunan semula, pengenalan adegan dan episod baru, perubahan meter puisi di tempat tertentu, dll. Ini adalah perkara biasa dalam amalan opera dan tidak dapat dielakkan apabila menterjemah plot sastera ke dalam bahasa seni lain, pemikiran semula menjadi alasan bagi penentang Mussorgsky untuk mencelanya kerana tidak menghormati warisan penyair besar itu.

Dari kedudukan ini, pengkritik sastera terkenal N. N. Strakhov mengutuk operanya, mengemukakan pemikirannya pada tafsiran pentas "Boris Godunov" dalam bentuk tiga surat kepada editor majalah-akhbar "Citizen" F. M. Dostoevsky. Tanpa menafikan karya Mussorgsky sebagai merit artistik dan integriti idea yang terkenal, Strakhov tidak dapat mendamaikan dirinya dengan cara plot sejarah ditafsirkan dalam opera, yang tajuknya berbunyi: "Boris Godunov" selepas Pushkin dan Karamzin. "Secara umum, jika anda mempertimbangkan semua butiran opera Encik Mussorgsky, maka anda mendapat beberapa kesimpulan umum yang sangat pelik. Arah keseluruhan opera adalah menuduh, arahan yang sangat lama dan terkenal ... orang ramai adalah terdedah sebagai biadap, mabuk, ditindas dan disakiti" (, 99–100 ).

Semua yang saya ada di sini. Bagi penentang ideologi revolusioner-demokratik Strakhov, yang cenderung ke arah idealisasi Slavophile dari Rus lama, penderitaan menuduh opera Mussorgsky, ketajaman dan keberanian realistik yang dengannya komposer mendedahkan permusuhan rakyat yang tidak dapat didamaikan dan autokrasi , tidak boleh diterima, pertama sekali. Dalam bentuk tersembunyi atau eksplisit, motif ini terdapat dalam kebanyakan ulasan negatif tentang Boris Godunov.

Adalah menarik untuk membezakan pertimbangan kritis Strakhov dengan tindak balas kepada opera Mussorgsky oleh penulis lain, jauh dari peristiwa kehidupan muzik dan pertikaian antara kumpulan dan aliran muzik yang berbeza, publisiti populis terkemuka N.K. Mikhailovsky. Beberapa perenggan yang dikhaskannya untuk "Boris Godunov" dalam "Nota Sastera dan Jurnal" sebenarnya tidak ditulis mengenai karya itu sendiri, tetapi mengenainya. Mikhailovsky mengakui bahawa dia tidak pernah menghadiri mana-mana persembahan opera, tetapi mengenali ulasan Laroche menarik perhatiannya. "Namun, fenomena yang menakjubkan dan indah," katanya, "Saya terlepas, terikat dengan sastera, tetapi lebih kurang mengikuti pelbagai aspek pembangunan rohani tanah air kita. Malah, pemuzik kita setakat ini telah menerima begitu banyak daripada orang ramai, dia telah memberikan mereka banyak motif yang indah, sehingga sudah tiba masanya untuk membayar mereka sekurang-kurangnya sedikit, dalam had muzik, sudah tentu. Sudah tiba masanya untuk akhirnya membawanya ke opera, bukan sahaja dalam bentuk stereotaip "pahlawan, gadis, orang." G. Mussorgsky mengambil langkah ini "(, 199 ).

Pukulan paling berat kepada pengarang "Boris Godunov" telah dikenakan oleh Cui, tepatnya kerana dia berasal dari kemnya sendiri. Ulasan beliau tentang tayangan perdana "Boris", yang diterbitkan dalam "St. Petersburg Vedomosti" bertarikh 6 Februari 1874 (No. 37), berbeza dengan ketara dalam nada daripada artikel tanpa syarat yang dipuji yang muncul setahun sebelumnya mengenai persembahan di Teater Mariinsky daripada tiga adegan dari opera Mussorgsky (). Dalam artikel yang telah disebutkan "A Sad Catastrophe", Stasov memulakan senarai "pengkhianatan" Cui dengan tepat dari ulasan malang ini. Tetapi jika anda berhati-hati mengikuti sikap Cui kepada "Boris Godunov", ternyata giliran ini tidak begitu tidak dijangka. Melaporkan mengenai opera Rusia baru, apabila kerja komposer mengenai skor itu belum siap sepenuhnya, Cui menyatakan bahawa "terdapat kekurangan utama dalam opera ini, tetapi terdapat juga kelebihan yang luar biasa." Sehubungan dengan persembahan adegan pertabalan dalam salah satu konsert RMS, dia juga menulis tentang "kemuzikan yang tidak mencukupi" adegan ini, mengakui, bagaimanapun, bahawa dalam teater, "dengan pemandangan dan pelakon," ia boleh membuat lebih kesan yang memuaskan.

Kajian semula 1874 dicirikan oleh dualiti yang sama. Seperti pada tahun sebelumnya, Cui paling berpuas hati dengan adegan penginapan, yang mengandungi "banyak jenaka asli, banyak muzik". Dia mendapati adegan rakyat berhampiran Kromy sangat baik dalam kebaharuan, keaslian dan kekuatan kesan yang dihasilkannya. Dalam adegan di menara, yang penting dalam kepentingan dramatiknya, yang paling berjaya, menurut Cui, adalah episod "latar belakang" watak genre (cerita tentang Popinka ialah "ketinggian kesempurnaan"). Lebih tegas daripada sebelumnya, Cui bertindak balas terhadap aksi "Poland", hanya menyerlahkan duet akhir yang penuh semangat dan inspirasi.

Artikel itu diwarnai dengan ungkapan seperti "recitative cincang", "pencaran pemikiran muzik", keinginan untuk "onomatopoeia hiasan kasar", menunjukkan bahawa Cui, seperti semua pengkritik lain, tidak dapat menembusi intipati penemuan inovatif Mussorgsky dan perkara utama dalam niat komposer terlepas perhatiannya. Menyedari bakat "kuat dan asli" pengarang Boris, dia menganggap opera itu tidak matang, pramatang, ditulis terlalu tergesa-gesa dan tidak mengkritik diri sendiri. Akibatnya, penilaian negatif Cui melebihi apa yang dia dapati baik dan berjaya dalam Boris Godunov.

Kedudukan yang diambilnya membangkitkan kepuasan jahat di kem penentang "sekolah Rusia baru." “Ini satu kejutan,” ironisnya Baskin, “yang tidak boleh dijangka daripada rakan dalam bulatan, dari segi idea dan cita-cita dalam muzik; itu benar-benar "seseorang tidak tahu dirinya sendiri"! Apakah ini? .. Pendapat seorang Kuchkist tentang Kuchkist ”(, 62 ).

Cui kemudiannya cuba melembutkan pertimbangan kritisnya terhadap Mussorgsky. Dalam esei tentang komposer lewat, diterbitkan sejurus selepas kematian pengarang "Boris" dalam akhbar "Voice", dan kemudian, dua tahun kemudian, diterbitkan semula dengan perubahan kecil dalam "Seni" mingguan, Cui mengakui bahawa Mussorgsky " mengikuti Glinka dan Dargomyzhsky dan menduduki tempat terhormat dalam sejarah muzik kami." Tanpa mengelak daripada beberapa kenyataan kritis di sini sama ada, beliau menekankan bahawa "dalam sifat muzik Mussorgsky, bukan kekurangan ini yang berlaku, tetapi kualiti kreatif yang tinggi hanya dimiliki oleh artis yang paling luar biasa" (, 177 ).

Dengan agak bersimpati, Cui juga bercakap tentang "Kovanshchina" berkaitan dengan persembahannya dalam drama Bulatan Muzik dan Drama pada tahun 1886. Di antara sedikit dan sedikit maklum balas daripada akhbar kepada produksi ini, yang telah dipentaskan hanya beberapa kali, ulasannya di halaman Kajian Muzik dibezakan oleh wataknya yang agak terperinci dan penilaian keseluruhan yang tinggi terhadap drama muzik rakyat Mussorgsky. Selepas mengulas tentang beberapa pecahan komposisi dan kekurangan perkembangan dramatik yang konsisten, Cui meneruskan: "Tetapi sebaliknya, dalam menggambarkan adegan individu, terutamanya adegan rakyat, dia berkata perkataan baru dan mempunyai sedikit saingan. Untuk ini, dia mempunyai segala-galanya: perasaan ikhlas, kekayaan tematik, bacaan yang sangat baik, jurang kehidupan, pemerhatian, jenaka yang tidak habis-habis, ungkapan yang benar ... "Menimbang semua kebaikan dan keburukan, pengkritik merumuskan:" Terdapat begitu banyak bakat, kekuatan, kedalaman merasakan dalam muzik opera bahawa "Kovanshchina" harus disenaraikan di antara karya utama, walaupun di kalangan besar bilangan opera kami yang paling berbakat "( , 162 ).

"Boris Godunov" sekali lagi menarik perhatian pengkritik berkaitan dengan pengeluaran Moscow pada tahun 1888. Tetapi maklum balas akhbar terhadap acara ini tidak mengandungi sesuatu yang secara asasnya baru berbanding dengan penghakiman yang telah dinyatakan sebelum ini. Masih menolak keras "Boris" Laroche. Tanggapan Kashkin lebih terkawal dalam nada, tetapi secara keseluruhannya juga negatif. Menyedari bahawa "Mussorgsky bagaimanapun adalah seorang yang sangat berbakat secara semula jadi", Kashkin bagaimanapun menyifatkan "Boris" sebagai "sejenis penafian berterusan muzik, dipersembahkan dalam bentuk bunyi" ( , 181 ). Selanjutnya, seperti yang mereka katakan, tiada tempat!

Kruglikov mengambil kedudukan yang berbeza. Berhujah dengan Laroche dan pengkritik Mussorgsky yang lain, dia menyatakan bahawa banyak penemuan pengarang "Boris" telah menjadi milik awam, dan selanjutnya menulis: jiwa, begitu ghairah mencari dan dapat mencari motif untuk inspirasi kuatnya yang luas dalam manifestasi pedih setiap hari dalam kehidupan Rusia, dapat mengaitkan sekurang-kurangnya dengan sopan "().

Tetapi artikel Kruglikov juga tidak bebas daripada tempahan. "Lompatan penuh ghairah selepas mimpi yang diilhamkan", pada pendapatnya, membawa komposer ke beberapa keterlaluan. Sangat menghargai bakat besar dan asli Mussorgsky, Kruglikov, mengikuti Cui, menulis tentang "recitive cincang", kadang-kadang mencapai "depersonalisasi penyanyi secara muzik", dan kelemahan lain opera.

Pertikaian tentang jenis dramaturgi opera yang harus dianggap lebih rasional dan wajar, yang dimulakan oleh The Stone Guest, muncul semula apabila Cui's Angelo dipentaskan berdasarkan drama dengan nama yang sama oleh V. Hugo. Stasov memuji opera ini sebagai "ciptaan komposer yang paling matang, paling tinggi", "contoh yang mengagumkan dari alunan melodi, penuh dengan drama, kebenaran perasaan dan keghairahan" (, 186 ). Walau bagaimanapun, masa telah menunjukkan bahawa penilaian ini jelas keterlaluan dan berat sebelah. Jauh dalam struktur kiasannya daripada kepentingan seni realistik Rusia abad ke-19 dan membosankan dalam muzik, karya itu ternyata menjadi fenomena sementara dalam sejarah opera Rusia, tidak meninggalkan kesan yang ketara pada dirinya sendiri.

Laroche menunjuk kepada paradoks, dari sudut pandangannya, graviti penulis lirik Cui yang elegan, "bukan tanpa perasaan ikhlas dan lembut, tetapi asing kepada kekuatan dan penerbangan berani," kepada plot romantis ganas dengan tajam, "kesan memukul" situasi melodramatik dan nafsu dan watak yang dibesar-besarkan secara tidak masuk akal. Rayuan Cui kepada Victor Hugo nampaknya pengkritik sebagai "perkahwinan yang tidak sama rata", yang tidak boleh tidak membawa kepada beberapa percanggahan artistik dalaman: "Daripada pemandangan yang menghasilkan ilusi pada jarak yang jauh, kita diberikan miniatur yang besar, konglomerat yang luas daripada angka terkecil dan butiran terkecil" (, 187 ). Muzik "Angelo", Laroche menulis, "kadang-kadang cantik, kadang-kadang sengaja hodoh. Cantik adalah tempat-tempat di mana Cui tetap setia kepada dirinya sendiri, di mana dia membenarkan dirinya menulis dalam ciri feminin lembutnya, cara Schumannian yang meriah ... Tempat-tempat itu daripada skor baru di mana Cui berusaha untuk menggambarkan kemarahan manusia, kekejaman dan penipuan, di mana, bertentangan dengan sifatnya, dia cuba bukan sahaja megah, tetapi juga dahsyat "(, 188 ). Tuduhan tentang "keburukan yang disengajakan" muzik itu tidak boleh dianggap cukup kukuh. Di sini, ciri-ciri konservatif estetika Laroche dimainkan, yang kepadanya "bunyi koyak" didengari dalam urutan ringkas triad yang meningkat. Tetapi secara keseluruhannya, penilaiannya terhadap opera sudah tentu betul, dan dia betul-betul melihat dalam "Angelo", seperti dalam "Ratcliff" yang ditulis sebelum ini, keganasan terkenal komposer terhadap sifat bakatnya. Laroche juga dapat menangkap secara sensitif dalam karya ini gejala-gejala pemergian Cui yang muncul dari jawatan yang dipertahankannya dengan begitu teguh dan yakin pada tahun 60-an dan awal 70-an. "Ada tanda-tanda," kata pengkritik itu, "bahawa cacing keraguan telah menjalar ke dalam keyakinannya, yang masih utuh dan tidak terganggu oleh apa-apa" ( , 191 ). Dalam masa kurang dari sepuluh tahun, dia akan menulis tentang penolakan ini sebagai fait accompli: “Sekarang dia [Kui] mula menerbitkan gubahan baharu dengan lebih pantas dan lebih pantas, dia menemui halaman yang ditulis dengan cara yang paling popular, giliran melodi dan melodi keseluruhan, di mana revolusioner estetik baru-baru ini tidak dapat dikenali" ( , 993 ).

Tempat istimewa Cui di kalangan wakil "sekolah Rusia baru" juga diperhatikan oleh lawan yang kejam seperti Ivanov, yang menekankan bahawa pengarang "Angelo", berpegang pada "prinsip kebenaran muzik dalam operanya ... tidak mencapai penggunaan kesimpulan melampau yang masih boleh dibuat daripada prinsip ini."

Tidak menimbulkan banyak kontroversi malam Mei"Rimsky-Korsakov, ditemui oleh pengkritik, secara umum, dengan tenang dan baik hati. Artikel Ivanov yang sama "Permulaan Akhir" () menonjol dengan tajuk sensasinya. Kenyataan pengkritik ini, bagaimanapun, tidak merujuk kepada opera semakan rakan sebaya, yang dia menilai agak positif, tetapi untuk Meluluskan komposer untuk berlepas dari "ekstrem" yang ditemui ungkapan dalam "Boris Godunov" dan "Pskovityanka", Ivanov memperakui "May Night" sebagai yang pertama benar-benar kebangsaan "Kuchkist " opera. Penilaian yang samar-samar mungkin bukan sahaja Ivanov, sudah tentu, sepatutnya menyukai humor lembut, lembut dan fantasi puitis May Night lebih daripada kesedihan yang mencintai kebebasan dalam drama sejarah Mussorgsky dan Rimsky-Korsakov.

Sikap bermusuhan Ivanov terhadap "sekolah Rusia baru" telah ditunjukkan secara terbuka berkaitan dengan pengeluaran Rimsky-Korsakov The Snow Maiden di Teater Mariinsky pada awal tahun 1882. Pengkritik Novoye Vremya, yang akhirnya tergelincir ke dalam kedudukan reaksioner, mencela para komposer The Mighty Handful kerana ketidakupayaan mereka untuk menulis secara meriah dan menarik untuk teater, kerana fakta bahawa mengejar beberapa jenis "kebenaran peringkat kuasi" membawa mereka , seolah-olah, kepada kusam dan warna monotoni. Sukar untuk membayangkan bahawa ini boleh dikatakan tentang salah satu karya paling puitis dari pakar lukisan bunyi seperti Rimsky-Korsakov! Dalam The Snow Maiden, Ivanov mendakwa, perhatian pendengar "hanya disokong oleh lagu-lagu rakyat (bahagian Lel dan koir) atau palsu kepada lagu-lagu ini" (, 670 ).

Sehubungan dengan ucapan terakhir ini, kita dapat mengingati kata-kata pengarang opera itu sendiri: "Pengulas muzik, setelah melihat dua atau tiga melodi dalam The Snow Maiden, serta pada May Night dari koleksi lagu-lagu rakyat (mereka boleh tidak perasan lagi, kerana mereka sendiri tidak tahu seni rakyat), mengisytiharkan saya tidak mampu mencipta melodi saya sendiri, berdegil mengulangi pendapat sedemikian pada setiap peluang ... Pernah saya marah pada salah satu telatah ini. Tidak lama selepas pengeluaran The Snow Maiden, pada kesempatan persembahan oleh seseorang lagu ke-3 Lel, M. M. Ivanov menerbitkan, seolah-olah, satu kenyataan sepintas lalu bahawa drama ini ditulis dalam tema rakyat. Saya membalas dengan surat kepada editor, di mana saya meminta mereka menunjukkan kepada saya tema rakyat yang melodi lagu ke-3 Lel dipinjam. Sudah tentu, tiada arahan diikuti" (, 177 ).

Lebih baik dalam nada, komen Cui juga, pada dasarnya, agak kritikal. Mendekati penilaian opera Rimsky-Korsakov dengan kriteria The Stone Guest, dia menyatakan di dalamnya, pertama sekali, kekurangan bacaan vokal. "May Night", menurut Cui, walaupun pilihan plot yang berjaya dan penemuan harmonik yang menarik komposer, secara umum - "kerja yang kecil, cetek, tetapi elegan, cantik" (). Menjawab tayangan perdana The Snow Maiden di Teater Mariinsky, dia sekali lagi mencela Rimsky-Korsakov kerana kekurangan fleksibiliti dalam bentuk opera dan ketiadaan "recitatives percuma". "Semua ini diambil bersama-sama," Cui meringkaskan, "walaupun dengan kualiti muzik yang tertinggi apabila ia dipersembahkan di atas pentas, ia melembapkan kesan pemuzik dan memusnahkan sepenuhnya tanggapan pendengar biasa" (). Walau bagaimanapun, tidak lama kemudian dia menyatakan penghakiman yang lebih adil tentang kerja cemerlang ini; menilai The Snow Maiden sebagai salah satu opera Rusia terbaik, "chef d" ouevre Encik Rimsky-Korsakov, "dia menganggap ia mungkin untuk membandingkannya walaupun dengan Ruslan Glinka ().

Kerja opera Tchaikovsky tidak segera difahami dan dihargai. Setiap opera baharunya dicela kerana "ketidakmatangan", "salah faham perniagaan opera", kekurangan penguasaan "bentuk dramatik". Malah pengkritik yang paling dekat dan paling bersimpati membentuk pendapat bahawa dia bukan seorang komposer teater dan opera asing dengan sifat bakatnya. "... Saya meletakkan Tchaikovsky sebagai komposer opera," tulis Laroche, "Saya meletakkan jauh lebih rendah daripada Tchaikovsky yang sama sebagai ruang dan terutamanya komposer simfoni ... Dia bukan komposer opera dengan kecemerlangan. Ini telah dikatakan beratus-ratus kali dalam akhbar dan di luarnya” (, 196 ). Namun begitu, Larochelah yang, secara lebih bijaksana dan objektif daripada pengkritik lain, dapat menilai karya opera Tchaikovsky, dan malah mengiktiraf satu atau satu lagi operanya sebagai kegagalan, berusaha untuk memahami sebab kegagalan dan memisahkan yang lemah dan tidak meyakinkan daripada yang berharga dan mengagumkan. Oleh itu, dalam ulasannya tentang tayangan perdana Oprichnik St. Petersburg, dia menyalahkan komposer kerana perhatian yang tidak mencukupi terhadap keperluan teater, tetapi mencatatkan kebaikan muzik semata-mata opera ini. Laroche mengkritik opera Tchaikovsky yang seterusnya, The Blacksmith Vakula, bukan kerana kekurangan artistik tetapi untuk arahannya, melihat dalam karya ini pengaruh "sekolah Rusia baru" asing dan tidak bersimpati kepadanya. Pada masa yang sama, dia mengiktiraf kebaikan opera yang tidak diragui. Bacaan vokal dalam Vakula, menurut Laroche, "lebih tepat daripada di Oprichnik, dan seseorang hanya boleh bergembira dengan ini, di beberapa tempat komik ia dibezakan oleh ketepatan dan humor" (, 91 ). Edisi kedua opera itu, yang dipanggil Cherevichki, lebih memuaskan hati Laroche dan memaksanya untuk membuang kebanyakan kenyataan kritisnya.

Laroche ternyata lebih berwawasan daripada yang lain dalam menilai "Eugene Onegin" sebagai salah satu puncak kreativiti opera Tchaikovsky. Selepas persembahan pertama "Onegin" dalam persembahan pelajar di Konservatori Moscow, kebanyakan pengkritik bingung sebelum kebaharuan dan keanehan karya ini. "Perkara yang indah" - begitulah kata pengulas yang paling bersimpati. Ramai orang mendapati "adegan lirik" Tchaikovsky membosankan kerana kekurangan kesan biasa di pentas opera, dan celaan kedengaran kerana sikap bebas terhadap teks Pushkin.

Tanggapan pertama Laroche juga agak kabur. Menyambut rehat komposer dengan "pendakwah keburukan muzik" (baca - "Sekumpulan Mighty"), dia bertanya soalan: "Selama-lamanya?" Pilihan plot kelihatan berisiko baginya, tetapi "sama ada plot itu baik atau buruk, Tchaikovsky menyukainya, dan muzik "adegan lirik"nya membuktikan cinta yang memberi inspirasi yang mana pemuzik menghargai plot ini." Dan di sebalik beberapa bantahan asas bahawa sikap Tchaikovsky terhadap teks puitis membangkitkan dalam dirinya, Laroche akhirnya mengakui bahawa "komposer tidak pernah menjadi dirinya sendiri sehingga tahap seperti ini. adegan lirik" ( , 104 ).

Apabila, lima tahun selepas persembahan konservatif ini, "Eugene Onegin" pertama kali dipentaskan di Teater Mariinsky, suara Laroche tidak kedengaran di akhbar. Bagi kritikan yang lain, ia bertindak balas terhadap opera baharu Tchaikovsky dengan kecaman yang hampir sebulat suara. "Eugene Onegin tidak menyumbang apa-apa kepada seni kami. Tidak ada satu perkataan baru pun dalam muziknya”; "memandangkan opera Eugene Onegin adalah karya yang lahir mati, tidak dapat dinafikan tidak dapat dipertahankan dan lemah"; "kepanjangan, monotoni, kelesuan" dan hanya "kelibatan inspirasi yang berasingan"; opera "tidak dapat menarik perhatian orang ramai" - begitulah nada umum ulasan.

Penilaian terperinci tentang kepentingan "Eugene Onegin" diberikan oleh Laroche beberapa tahun kemudian dalam artikel generalisasi besar "Tchaikovsky sebagai Komposer Drama", di mana dia menganggap opera ini bukan sahaja sebagai salah satu pencapaian kreatif tertinggi pengarangnya. , tetapi juga sebagai karya yang menandakan arah baru dalam seni opera Rusia, dekat dengan cerita dan novel realistik moden. "Perjuangan Pyotr Ilyich untuk realisme, untuk 'kebenaran hidup-ke-hidup dalam bunyi'," tulis Laroche, "kali ini jelas dan pasti. Seorang peminat Dickens dan Thackeray, Gogol dan Leo Tolstoy, dia mahu melalui muzik dan tanpa mengubah prinsip asas bentuk elegan, untuk menggambarkan realiti, jika tidak dengan jelas dan cembung, maka masih dalam arah yang sama "(, 222 ). Hakikat bahawa aksi opera berlaku "dekat dengan kita, dalam pencahayaan semula jadi, dalam keadaan setiap hari dan nyata yang mungkin", bahawa para peserta dalam drama adalah wajah hidup biasa, yang pengalamannya dekat dengan manusia moden, adalah, menurut Laroche, sebab untuk populariti yang besar dan luar biasa karya ini.

Laroche menganggap Ratu Spades sebagai kesinambungan "arah sebenar" yang sama, tetapi walaupun ini mungkin kelihatan paradoks pada pandangan pertama, dia ternyata asing dan tidak bersimpati kepadanya. Dia tidak menjawab produksi pertama The Queen of Spades dengan sepatah kata pun, walaupun dia hadir pada persembahan itu bersama rakan komposer yang lain. Mengenai sebab kesunyian aneh ini, dia menulis kemudian: "Sehingga saya mengetahui sama ada perasaan atau fikiran, saya tidak pandai mengkritik" (, 255 ). Hasrat Laroche untuk menulis lakaran berasingan tentang opera selepas kematian Tchaikovsky juga masih tidak kesampaian. Pada halaman yang dikhaskan untuk The Queen of Spades, dalam artikel "Tchaikovsky sebagai Komposer Drama", dia cuba menyelesaikan kekacauan pemikiran dan tanggapan yang bercanggah yang timbul apabila dia berkenalan dengan karya ini. Kuasa tragis muzik Tchaikovsky tidak dapat tidak menangkap Laroche, tetapi dia ingin melihat komposer kesayangannya berbeza, lebih jelas, terang, "didamaikan". Oleh itu, dia tidak tertarik dengan adegan-adegan utama, tengah dalam makna "Lama of Spades", tetapi lebih kepada sisi luarannya, apa yang menjadi latar belakang, "rombongan" tindakan itu. “Walaupun saya mengelak daripada membuat pertimbangan muktamad dan terperinci tentang muzik itu sendiri,” tulis Laroche, “Saya, bagaimanapun, membenarkan diri saya untuk menyatakan bahawa skor itu mempesonakan dengan kecemerlangan, pelbagai butiran, bahawa keinginan Tchaikovsky untuk populariti tidak dan tidak boleh bermakna. mengorbankan kekayaan keharmonian dan kekukuhan umum tekstur, dan selalunya bahagian yang "paling ringan" dalam watak adalah yang paling bernilai muzik "(, 258 ).

Secara umum, akhbar metropolitan bertindak balas secara negatif terhadap The Queen of Spades, tidak menemui sesuatu yang baru di dalamnya berbanding karya opera Tchaikovsky sebelum ini. Opera menerima sikap yang berbeza daripada pengkritik Moscow. Kashkin menilai ia sebagai acara yang luar biasa, yang "membayangi semua peristiwa semasa dalam kehidupan muzik" (, 147 ). Tanggapannya terhadap opera baharu itu adalah "kuat dan mendalam", di beberapa tempat malah "mempesonakan". Pengkritik terutamanya mencatatkan kebenaran psikologi imej The Queen of Spades, yang "tidak kelihatan seperti tokoh opera impersonal stereotaip, sebaliknya, mereka semua adalah orang yang hidup dengan watak dan kedudukan tertentu" (, 172 ). Dan walaupun Kashkin setakat ini menahan diri daripada membuat penghakiman muktamad, tidak ada keraguan baginya bahawa "The Queen of Spades akan mengambil salah satu tempat tertinggi dalam kesusasteraan opera Rusia" (, 177 ).

Tahun 1890 ditandai dalam kehidupan teater opera Rusia oleh yang lain acara besar- pementasan "Putera Igor". Kali ini akhbar sangat sebulat suara dalam menghargai opera Borodin. Hampir semua pengulas, walaupun perbezaan peribadi individu, mengiktiraf dia cemerlang nilai seni dan dianggap layak untuk mengambil tempat di sebelah "Ruslan dan Lyudmila". Pengarang artikel tanpa nama di Nedelya membandingkan Borodin dengan "Boyan kenabian" dan mencirikan operanya sebagai "salah satu karya yang paling berharga dan ekspresif sekolah muzik Rusia, yang pertama selepas Ruslan". Seorang lagi pengkritik, menyatakan "meriah, kesan yang cerah dan menggembirakan" daripada muzik, yang disemai dengan identiti kebangsaan yang mendalam, menyatakan keyakinan bahawa nama pengarangnya, "sedikit dikenali semasa hayatnya, akan menjadi popular sebagai salah seorang komposer Rusia yang berbakat" .

Dalam paduan suara umum pujian, hanya ulasan yang jelas cenderung mengenai Solovyov dan Ivanov kedengaran sumbang. Yang pertama daripada mereka mendakwa bahawa Borodin tidak mampu "penulisan operatik yang luas", dan mengkritik muzik "Putera Igor" kerana tidak memenuhi keperluan pentas, tanpa menafikan, bagaimanapun, bahawa pada keseluruhannya ia "agak cantik". Mengaitkan kejayaan opera dengan orang ramai kepada pengeluaran yang mewah dan persembahan artistik yang sangat baik, beliau berkata, bukan tanpa harapan jahat: "Jika opera Putera Igor tidak membangkitkan minat orang ramai pada persembahan seterusnya, maka hanya muzik yang untuk menyalahkan." Walau bagaimanapun, kejayaan "Igor" bukan sahaja tidak jatuh, tetapi, sebaliknya, meningkat dengan setiap persembahan. Stasov mempunyai alasan untuk menulis sebulan selepas tayangan perdana: "Walaupun pelbagai jenis kemunduran dan pembenci, tidak mendengarnya walaupun dari sudut telinga mereka, dia [orang ramai] jatuh cinta dengan opera Borodin dan, nampaknya, akan kekal sebagai pengagumnya yang tulus" (, 203 ).

Pengeluaran "Putera Igor" mendapat sambutan yang meluas di akhbar Moscow juga. Di antara banyak mesej dan ulasan, artikel bermaklumat dan bernas oleh Kruglikov dalam The Artist (1890, buku 11) dan Kashkin dalam Russkiye Vedomosti (1890, 29 Oktober) menonjol, bukan sahaja memuji, malah nada yang bersemangat. Kashkin mendapati sukar untuk memilih tempat terkuat dalam opera: "Semuanya sangat lengkap dan lengkap, begitu penuh dengan minat muzik sehingga perhatian tidak melemah seminit, dan kesannya tetap tidak dapat dinafikan ... Saya secara positif terlupa di mana saya berada. , dan hanya tepukan yang membawa saya kepada diri saya sendiri ".

Pengiktirafan sebulat suara "Putera Igor" itu memberi keterangan kepada perubahan yang telah berlaku dalam pendapat umum berhubung dengan karya komposer "sekolah Rusia baru", dan meramalkan kejayaan cemerlang opera Rusia di dalam dan luar negara.

Pengkritik kurang memberi perhatian kepada karya genre instrumental simfoni dan ruang berbanding opera. Jarang sekali pergaduhan polemik yang sengit berlaku di sekeliling mereka, yang kemunculan hampir setiap karya baru seorang komposer Rusia di pentas opera. Malah Laroche, yang terus terang mengakui tidak suka opera, sentiasa menulis tentangnya dengan penuh semangat dan sering menumpukan beberapa artikel besar untuk opera baharu, sementara dia boleh membalas simfoni walaupun oleh komposer yang dia sukai dengan hanya satu nota ringkas. Keadaan ini dijelaskan oleh tempat sebenar genre opera dan instrumental dalam kepentingan muzik masyarakat Rusia. Populariti besar rumah opera di kalangan bahagian terluas orang awam memaksa pengkritik untuk mengikuti proses yang berlaku di dalamnya dengan perhatian yang teliti. Pada masa yang sama, tentu saja, dia tidak dapat melepasi pencapaian cemerlang simfoni Rusia, yang mengalami zaman kegemilangan yang tinggi dan cerah pada tahun 70-an dan 80-an.

Seperti yang dinyatakan di atas, salah satu perkara utama yang menjadi perbalahan dalam kritikan muzik pada separuh kedua abad ke-19 ialah persoalan muzik program. Sikap ini atau itu terhadap isu ini sering menentukan penilaian kerja individu. Oleh itu, sebagai contoh, pengkritik orientasi "Kuchkist" menilai "Romeo dan Juliet" Tchaikovsky, "The Tempest" dan "Francesca da Rimini" jauh lebih tinggi daripada simfoninya. Stasov mengklasifikasikan gubahan ini sebagai "ciptaan muzik baharu yang luar biasa besar" dan menganggapnya sebagai kemuncak segala yang ditulis oleh komposer (, 192 ). Cui bersetuju dengannya, memuji "Romeo dan Juliet" sebagai "karya yang sangat luar biasa dan sangat berbakat", terutamanya mengagumi keindahan dan puisi tema lirik bahagian sampingan: "Sukar untuk menggambarkan semua kemesraan, keghairahan, daya tarikannya. , puisi ... Tema ini boleh bersaing dengan inspirasi paling gembira dalam semua muzik "().

Jauh daripada menjadi begitu jelas adalah sikap Laroche terhadap mereka, walaupun semua cintanya kepada Tchaikovsky. Atau mungkin kerana cinta ini dia cuba memberi amaran kepada komposer dari apa yang dia fikir adalah jalan yang salah. Menyedari merit artistik yang tidak diragukan dari karya-karya ini, dia selalu mengiringi penilaiannya dengan keraguan yang kritikal. Dalam "Romeo" Laroche mendapati "pemikiran melodi yang gembira, kemuliaan harmoni, penguasaan instrumentasi yang luar biasa dan daya tarikan puitis dari banyak butiran", tetapi kualiti ini, pada pendapatnya, "menyembunyikan keseluruhan daripada majoriti", di mana "terdapat kekurangan perpaduan yang sangat ketara" (, 34–35 ). "The Tempest" memberinya alasan untuk perbualan langsung tentang kesan negatif terhadap "arah pemrograman yang buruk" Tchaikovsky ( , 73–74 . Berhubung dengan Francesca, Laroche kembali kepada soalan yang sama. "Kebaikan dan keburukan skor ini oleh Tchaikovsky," katanya, "hanya mengesahkan untuk keseratus kalinya apa yang boleh diperhatikan dalam hampir semua komposisi jenis yang memikat dan berbahaya ini. Dalam usaha untuk bangkit di atas dirinya sendiri, muzik jatuh di bawah dirinya sendiri" (, 73–74 ).

Laroche percaya bahawa dengan mengarang muzik program, Tchaikovsky mengkhianati sifat kreatifnya, panggilan sebenar yang "muzik simfoni tanpa program." Oleh itu, dia sangat mengalu-alukan kemunculan Simfoni Kedua dan Ketiganya, tanpa menggunakan tempahan yang sama. "Sebuah karya yang berdiri di ketinggian Eropah", "fenomena modal bukan sahaja dalam bahasa Rusia, tetapi juga dalam muzik Eropah" - dalam ungkapan sedemikian dia menulis tentang kedua-dua simfoni. Penguasaan pembangunan tematik, yang membezakan beberapa bahagian Simfoni Kedua, membolehkan Laroche untuk mengingat kembali nama Mozart dan Beethoven: "Jika saya tidak takut menggunakan nama suci dengan sia-sia, saya akan mengatakan bahawa dalam kuasa itu dan dalam rahmat itu dengan mana Encik Tchaikovsky memainkan temanya dan membuat mereka memenuhi niatnya, ada sesuatu Mozartian ... "(, 35 ).

Pengkritik "Kuchkist" bertindak balas secara berbeza terhadap karya yang sama Tchaikovsky, di mana rayuan komposer terhadap bentuk klasik simfonisme yang tidak diprogramkan menyebabkan kekecewaan yang jelas. Nampaknya Simfoni Kedua, penuh dengan unsur-unsur ciri genre, sepatutnya menjadi hampir dengan kecenderungan "sekolah Rusia baru". Tetapi itu tidak berlaku. Cui memberinya penilaian negatif yang tajam, dengan menyatakan bahawa "simfoni ini secara keseluruhannya jauh lebih rendah daripada persembahan Romeo dan Juliet Encik Tchaikovsky." "Panjang, sering rasa tidak enak dan remeh, campuran yang tidak menyenangkan rakyat Rusia dengan Eropah Barat" - ini, pada pendapatnya, adalah kelemahan utama simfoni ().

Benar, pada masa lain dia bercakap tentang simfoni ini dengan lebih baik, merujuknya, bersama dengan Francesca, Vakula Tukang Besi dan Kuartet Kedua, kepada karya terbaik Tchaikovsky (). Segala yang ditulis oleh komposer itu kemudiannya mendapat penilaian negatif tanpa syarat daripadanya. Pada tahun 1884, Cui menulis dalam salah satu ulasan muzik tetapnya: "Baru-baru ini saya terpaksa bercakap tentang Tetuan Rubinstein dan Tchaikovsky, sekarang mengenai Mussorgsky, Balakirev dan Borodin. Sungguh perbezaan yang besar antara kedua-dua kumpulan ini! Dan orang-orang itu berbakat, dan mereka mempunyai kerja yang baik, tetapi betapa sederhananya peranan mereka dalam sejarah seni, betapa sedikit yang telah mereka lakukan untuk maju! Tetapi mereka boleh, terutamanya Encik Tchaikovsky "().

Satu-satunya karya simfoni Tchaikovsky matang yang mendapat pujian Cui ialah simfoni "Manfred", di mana pengkritik melihat kesinambungan langsung garis kreativiti yang datang dari karya program awal. Meluluskan idea kerja itu, Cui sangat menghargai bahagian pertamanya, yang, menurutnya, "milik, bersama dengan Francesca, ke halaman terbaik Tchaikovsky dari segi kedalaman konsep dan perpaduan dalam pembangunan" ( , 361 ).

Walau bagaimanapun, simfoni yang paling matang dan signifikan dari komposer ini tidak bertemu dengan pemahaman sebenar daripada pengkritik yang secara amnya melayan karyanya dengan simpati tanpa syarat, termasuk Laroche. Mengenai Simfoni Keempat, dia menulis jauh daripada nada bersemangat seperti tentang dua yang sebelumnya. Sudah dalam frasa pertama ulasannya, terdapat sedikit keraguan: " Simfoni ini, bersaiz besar, dalam konsep mewakili salah satu percubaan berani dan luar biasa yang dilakukan oleh komposer dengan rela hati apabila mereka mula bosan dengan pujian untuknya. kerja yang lebih kurang biasa" (, 101 ). Tchaikovsky, seperti yang dinyatakan Laroche lebih lanjut, melangkaui konsep simfoni yang telah ditetapkan, berusaha untuk "menangkap kawasan yang lebih luas daripada simfoni biasa." Dia malu, khususnya, dengan kontras tajam antara bahagian tematik, gabungan "loghat tragis" dengan irama riang "lutut" balet. Perlawanan akhir nampaknya terlalu bising, mengingatkan "Wagner dalam tempoh awalnya yang tidak rumit, apabila (sebagai contoh, dalam" Rienzi ") para pemuzik hanya meniup ke bilah bahunya" ( , 101 ).

Penilaian keseluruhan Laroche terhadap simfoni masih tidak pasti. Dia tidak pernah menyatakan sikapnya terhadap apa yang dilihatnya sebagai manifestasi "eksklusiviti" dan penyelewengan daripada "norma". Ini adalah lebih penting kerana Laroche tidak bertindak balas sama sekali kepada dua simfoni terakhir Tchaikovsky. Sesuatu menghalangnya daripada kenyataan terbuka tentang kemuncak simfoni Tchaikovsky ini. Tetapi dalam artikel "P. I. Tchaikovsky sebagai Komposer Drama", yang menyentuh pelbagai isu yang berkaitan dengan karya Tchaikovsky, terdapat frasa yang boleh, saya fikir, berfungsi sebagai "petunjuk" untuk memahami keadaan ini. "Dalam bentuk yang tidak lengkap yang seolah-olah kita menjadi bidangnya, satu saat mengambil makna yang tidak disengajakan, kadang-kadang dibesar-besarkan, dan pesimisme suram "Simphony Pathetic" seolah-olah kita kunci kepada keseluruhan lirik Tchaikovsky, sementara itu adalah agak mungkin bahawa dalam keadaan biasa skor yang menakjubkan dan pelik adalah tidak lebih daripada satu episod, kerana [akan menjadi] gema masa lalu yang dialami dan jauh dari masa lalu "(, 268–269 ).

Suite ketiga Tchaikovsky, yang ditulis oleh Laroche dengan penuh semangat dan animasi, memberinya alasan untuk bercakap tentang "antitesis" sifat kreatif komposer ( , 119 ). "Majlis perayaan" dan "puisi kepahitan dan penderitaan", "campuran kehalusan nuansa, kehalusan perasaan dengan cinta yang tidak terselindung akan kuasa luar biasa besar", "sifat muzik yang mengingatkan tokoh-tokoh abad ke-18" dan kegemaran untuk "cara baru dalam seni" - ini adalah beberapa antitesis yang mencirikan "dunia rohani yang kaya dan pelik" artis, yang sifat kreatifnya yang kompleks sangat menarik, tetapi sering membingungkan Laroche. Dalam siri antitesis yang disenaraikan, ahli pertama ternyata lebih sesuai dengan keinginannya. Ini menjelaskan kekaguman yang tulen bahawa Suite Ketiga, berwarna cerah, tanpa perjuangan nafsu yang sengit dan pertembungan dramatik yang tajam, dibangkitkan dalam dirinya.

Antara komposer "sekolah Rusia baru" karya Borodin menyebabkan pertikaian yang sangat sengit. Tidak seperti "Putera Igor", Simfoni Keduanya disambut oleh kebanyakan pengkritik secara negatif. Stasov dan Cui ternyata hampir menjadi satu-satunya pembelanya, memandangkan simfoni ini sebagai salah satu pencapaian tertinggi simfoni kebangsaan Rusia. Tetapi di antara mereka terdapat beberapa perselisihan pendapat dalam penilaian aspek individunya. Jika Stasov, mengagumi "gudang heroik Rusia purba" simfoni itu, pada masa yang sama mencela komposer kerana fakta bahawa dia "tidak mahu memihak kepada inovator radikal dan lebih suka mengekalkan bentuk bersyarat bekas yang diluluskan oleh tradisi. "(, 188 ), kemudian Cui, sebaliknya, menekankan dalam "ketajaman pemikiran dan ekspresinya", tidak dilembutkan oleh "Barat yang diusahakan secara konvensional dan disucikan oleh bentuk adat" ( , 336 ).

Daripada semua ulasan negatif tentang karya Borodin, mungkin yang paling tidak belas kasihan adalah milik Laroche, yang melihat dalam dirinya hanya rasa ingin tahu yang lucu, walaupun mungkin berbakat, lucu. Menumpukan beberapa perenggan kepada komposer yang baru meninggal dunia dalam ulasan muziknya yang seterusnya, dia menulis tentang muziknya: "Saya sama sekali tidak mahu mengatakan bahawa ia adalah hiruk-pikuk liar, tanpa sebarang unsur positif. Tidak, dalam kebijaksanaan yang tidak pernah berlaku sebelum ini, kecantikan semula jadi menerobos dari semasa ke semasa: karikatur yang baik tidak terdiri daripada menghilangkan mana-mana rupa manusia yang asal. Malangnya, Borodin menulis sepenuhnya "dengan sungguh-sungguh", dan orang-orang di kalangannya percaya bahawa muzik simfoni akan benar-benar mengikuti jalan yang telah dirancangnya" (, 853 ).

Pelbagai percanggahan dalam penilaian karya simfoni Balakirev dan Rimsky-Korsakov tidak begitu tajam. "Tamara" dan "Rus" (versi baru tawaran "1000 tahun") oleh Balakirev, yang muncul selepas komposer berdiam diri secara kreatif, umumnya disambut dengan minat dan simpati oleh pengkritik, kecuali musuh bebuyutan seperti itu. "sekolah Rusia baru" sebagai Famintsyn dan seperti dia. Kajian Cui tentang persembahan pertama "Tamara" menonjol dalam nada bersemangatnya: "Dia menyerang dengan kekuatan dan keghairahan yang mendalam ... kecerahan warna oriental ... kepelbagaian, kecemerlangan, kebaharuan, keaslian, dan yang paling penting. , keindahan tak terhingga kesimpulan yang luas" (). Selebihnya ulasan lebih terkawal, tetapi sekurang-kurangnya menghormati. Malah Solovyov, walaupun beberapa kenyataan kritikal, mencatatkan detik-detik "menarik dari segi muzik dan warna orkestra" ().

Contoh ciri untuk Laroche tentang percanggahan antara dogmatisme pandangan estetik umum dan kedekatan persepsi pengkritik yang sensitif ialah artikel "On Program Music and Rimsky-Korsakov's Antar in Particular", yang ditulis berkaitan dengan persembahan simfoni Korsakov dalam konsert Sekolah Muzik Percuma. Menumpukan sebahagian besar artikel kepada kritikan terhadap pengaturcaraan dalam muzik instrumental, penulis tergesa-gesa membuat tempahan: “Semua ini, sudah tentu, tidak boleh dikaitkan dengan karya yang berasingan; Walau apa pun kekurangan sekolah yang dimiliki oleh "Antar", ia adalah contoh yang berbakat dan cemerlang bagi sekolah ini ... Dari sisi muzik semata-mata, "Antar" menyerang dengan sifat simpatik, elegan yang mengekspresikan dirinya di dalamnya, dan hadiah untuk warna terkaya, disia-siakan di mana-mana dengan kemewahan yang tidak habis-habis "(, 76 ).

Dengan simpati yang sama, Laroche bertindak balas terhadap karya simfoni utama seterusnya oleh Rimsky-Korsakov - Simfoni Ketiga. Mencabar pendapat beberapa rakan dan rakan komposer, yang melihat di dalamnya penolakan prinsip "sekolah Rusia baru", dia menulis: "Symphony agak milik sekolah ... dan hanya berdasarkannya, maka Encik Rimsky-Korsakov moden masih jauh lebih kiri daripada yang kita kenali sepuluh tahun lalu dari Simfoni Pertamanya "(, 136 ). Tetapi kenyataan ini sama sekali tidak kedengaran menghina di mulut Laroche. Sebaliknya, dia percaya bahawa jika Rimsky-Korsakov telah meninggalkan ajaran sekolah dan berpindah ke kem konservatif, maka "pada masa yang sama, kesegaran pemikiran, kepelbagaian harmoni, kecemerlangan warna akan berkurangan. meningkat" (, 136 ), dan seseorang hanya boleh menyesali perubahan sedemikian.

Dalam menilai simfoni Korsakov, Tchaikovsky juga dekat dengan Laroche, melihat di dalamnya ciri-ciri keadaan peralihan yang dialami oleh komposer: oleh itu, di satu pihak, "kekeringan, kesejukan, kekurangan kandungan", dan sebaliknya, "keajaiban perincian", "pahat yang elegan dari pukulan yang sedikit", dan pada masa yang sama "keperibadian kreatif yang kuat, sangat berbakat, plastik, elegan sentiasa bersinar." Merumuskan penilaiannya, Tchaikovsky menyatakan keyakinan bahawa “apabila Encik Rimsky-Korsakov, selepas penapaian yang jelas berlaku dalam organisma muziknya, akhirnya mencapai tahap perkembangan yang mantap, dia mungkin akan berkembang menjadi simfonis paling penting pada zaman kita . ..” ( , 228 ). Laluan kreatif selanjutnya Rimsky-Korsakov sebagai simfoni mewajarkan sepenuhnya ramalan ini.

Antara komposer yang karyanya berada di tengah-tengah pertikaian yang berlaku di halaman akhbar berkala ialah A. G. Rubinshtein. Memandangkan penilaiannya sebulat suara sebagai seorang pemain piano yang cemerlang dan tiada tandingannya, pendapat tentang karya komposer Rubinstein juga berbeza dengan ketara. Memerhatikan "bakat piano yang luar biasa" Rubinstein, Stasov menulis: "Tetapi keupayaan kreatif dan inspirasinya berada pada tahap yang sama sekali berbeza daripada persembahan piano, pelbagai karyanya dalam semua jenis ... tidak melebihi kepentingan kedua. Pengecualian adalah, pertama, beberapa gubahan dalam gaya oriental: seperti tarian asal dalam "Demon" dan dalam "Feramors" untuk orkestra, "Lagu Parsi" untuk suara. Kedua, komposisi lain dalam bentuk lucu ... Rubinstein tidak mempunyai keupayaan sama sekali untuk gubahan dalam gaya kewarganegaraan Rusia ... "(, 193 ).

Pendapat tentang Rubinstein sebagai komposer "bukan Rusia" juga dinyatakan oleh Laroche pada tahun 1960-an, mencelanya kerana "sikap palsu terhadap unsur Rusia", "memalsukan" watak Rusia. Walau bagaimanapun, pada masa hadapan, Laroche menolak penghakiman kategori sebegitu dan malah mendapati beberapa karyanya mengenai tema Rusia amat berjaya, walaupun dia tidak menafikan bahawa Rubinstein "berdiri agak berbeza daripada pergerakan kebangsaan yang telah mencengkam muzik Rusia sejak kematian Glinka. " Bagi kesederhanaan akademik gaya, yang mana "Kuchkists" mengkritik Rubinstein, Laroche membenarkannya dengan keperluan untuk "imbangan yang munasabah kepada keterlaluan di mana mana-mana trend boleh jatuh" ( , 228 ).

Pada tahun 80-an, perhatian pengkritik telah tertarik oleh generasi muda komposer yang merupakan pelajar dan pengikut tuan tua generasi "enam puluhan". Nama-nama Glazunov, Taneyev, Lyadov, Arensky dan lain-lain yang, bersama-sama mereka, memulakan laluan kreatif mereka pada masa itu, semakin muncul di halaman akhbar.

Akhbar St. Petersburg sebulat suara mengalu-alukan fakta bahawa budak sekolah berusia enam belas tahun Glazunov melakukan simfoni, belum pernah terjadi sebelumnya dalam muzik Rusia, memberi kesaksian bukan sahaja kepada bakat yang kuat, tetapi juga kepada peralatan teknikal yang mencukupi pengarangnya. Cui, yang memiliki ulasan yang paling terperinci, menulis: "Tiada siapa yang bermula begitu awal dan begitu baik kecuali Mendelssohn, yang menulis rancangan Midsummer Night's Dream pada usia 18 tahun." "Walaupun usianya yang sangat muda," Cui meneruskan, "Glazunov sudah pun seorang pemuzik yang lengkap dan seorang juruteknik yang kuat ... Dia benar-benar mampu menyatakan apa yang dia mahu, dan dengan cara yang dia mahu. Semuanya harmoni, betul, jelas . .. Secara ringkasnya, Glazunov yang berusia tujuh belas tahun adalah komposer yang lengkap dengan bakat dan pengetahuan" ( , 306 ).

Mungkin terdapat beberapa keterlaluan dalam penilaian ini, disebabkan oleh keinginan untuk menyokong dan menggalakkan komposer baru. Sambil mengarahkannya, Cui memberi amaran: "Semoga komposer muda itu tidak terbawa-bawa oleh kejayaan ini; kegagalan juga mungkin menantinya di masa depan, tetapi dia tidak sepatutnya malu dengan kegagalan ini" (, 308 ). Cui bertindak balas sama baiknya kepada karya Glazunov berikut - untuk tawaran "Stenka Razin", tawaran untuk tema Yunani, menyatakan dengan kepuasan pertumbuhan kreatif dan kesungguhannya.

Lebih sukar ialah sikap kritikan terhadap seorang lagi komposer terkemuka generasi yang sama - Taneyev. Aspirasi klasiknya, ciri-ciri retrospektivisme beberapa karya, menyebabkan serangan tajam dan sering tidak adil dalam akhbar. Untuk masa yang agak lama, terdapat pendapat dengan Taneyev sebagai seorang artis yang jauh dari kemodenan, hanya berminat dalam masalah formal. Kruglikov menulis tentang kuartet awalnya dalam jurusan C: "Tidak dapat difahami pada zaman kita, terutamanya untuk orang Rusia, sejenis tema seperti Mozart yang sedar dan palsu untuk kebosanan klasik dalam perkembangan mereka; teknik kontrapuntal yang sangat baik, tetapi mengabaikan sepenuhnya untuk yang mewah. cara keharmonian moden; kekurangan puisi, inspirasi; kerja dirasakan di mana-mana, hanya kerja yang teliti dan mahir "(, 163 ).

Ulasan ini agak tipikal, hanya kadangkala suara persetujuan dan sokongan kedengaran. Jadi Laroche, setelah berkenalan dengan simfoni Taneyev dalam D minor (nampaknya, belum dalam versi terakhir), menyatakan "bahawa artis yang sangat muda ini mempunyai kecenderungan yang kaya dan bahawa kami mempunyai hak untuk mengharapkan kerjaya muzik yang cemerlang daripadanya" (, 155 ).

Dengan simpati yang lebih besar daripada karya Taneyev awal yang lain, cantata "John of Damsyik" disambut. Kruglikov bercakap dengan persetujuannya selepas persembahan pertama di Moscow pada tahun 1884 (). Persembahan lagu cantata di St. Petersburg oleh pelajar konservatori itu menyebabkan respon yang sangat positif daripada Cui. Memberi perhatian kepada ketepuan tekstur dengan unsur polifonik, dia berkata: "Semua ini bukan sahaja menarik dan sempurna di Taneyev, tetapi cantik." "Tetapi untuk semua kepentingan teknologi," Cui meneruskan, "ia sahaja tidak mencukupi untuk sebuah karya seni, ekspresif juga diperlukan, pemikiran muzik diperlukan. Ekspresi dalam cantata Taneyev lengkap; mood yang betul dikekalkan sepenuhnya" (, 380 ).

Pada awal tahun 1888, artikel sensasi Cui "Bapa dan Anak" muncul, di mana dia merumuskan kitaran lengkap konsert simfoni Rusia Belyaev dan menyatakan beberapa pemikiran umum tentang komposer generasi muda, yang akan mengambil alih Borodin, Tchaikovsky, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov. Beberapa gejala yang ditemui dalam kerja mereka menyebabkan kebimbangan di Cui: perhatian yang tidak mencukupi terhadap kualiti bahan bertema dan kebimbangan utama terhadap kesan luaran, kerumitan yang tidak wajar dan reka bentuk yang dibuat-buat. Akibatnya, dia sampai pada kesimpulan bahawa "anak-anak" tidak mempunyai sifat-sifat yang membolehkan "bapa" mencipta ciptaan hebat yang boleh hidup lama dalam fikiran manusia: "Alam menganugerahkan bapa dengan hadiah yang begitu murah hati sehingga dia mungkin simpan yang seterusnya untuk cucu-cucunya "( , 386 ).

Tidak semuanya boleh bersetuju tanpa syarat dengan Cui. Beberapa penilaiannya terlalu menonjol, ada yang bersifat "situasional" dan dijelaskan oleh detik tertentu ketika artikel itu ditulis. Oleh itu, Glazunov, yang diberi perhatian paling banyak di dalamnya, mengalami masa pencarian pada awal tahun 80-an dan 90-an dan tunduk kepada pengaruh luar, tetapi akhirnya pencarian ini membawanya untuk mengembangkan gayanya yang jelas dan seimbang. Walau bagaimanapun, idea utama tentang sifat menengah yang terkenal dari karya "Belyayevites" muda, ketiadaan di kalangan mereka personaliti yang cerah dan kuat sebagai komposer terbaik dari generasi "enam puluhan" yang dimiliki, pastinya benar. Apa yang Cui tulis tentang bertepatan dalam banyak hal dengan halaman Rimsky-Korsakov's Chronicle, yang dikhaskan untuk penerangan perbandingan bulatan Balakirev dan Belyaevsky.

Satu lagi masalah besar berkait rapat dengan isu asas yang paling penting tentang cara seni muzik Rusia - penilaian dan perkembangan kritikal pengalaman muzik dunia. Adalah perlu untuk menentukan sikap terhadap sesuatu yang baru yang dilahirkan di luar negara dan, dengan hubungan antarabangsa yang semakin meningkat dalam tempoh pasca-reformasi, dengan cepat dikenali di Rusia. Pertikaian tentang fenomena tertentu muzik Barat yang timbul pada dekad sebelumnya masih jauh dari penat.

Salah satu yang utama terus menjadi "masalah Wagnerian". Setiap pengeluaran baharu "Lohengrin" dan "Tannhäuser" menyebabkan penilaian yang bercanggah dan pertembungan pendapat mengenai bukan sahaja persembahan itu sendiri, tetapi juga karya komposer secara keseluruhan, pandangan dan prinsip dramaturgi operanya. Makanan yang sangat kaya untuk perbincangan isu-isu ini disediakan oleh persembahan keseluruhan tetralogi "The Ring of the Nibelungen" pada pembukaan "Teater Persembahan Solemn" Wagnerian di Bayreuth, yang dihadiri oleh beberapa muzikal terkemuka Rusia. angka.

Peristiwa ini dibincangkan secara meluas dalam majalah berkala Rusia, yang menimbulkan persoalan umum tentang kepentingan karya Wagner dalam sejarah muzik. Kebanyakan persembahan yang diterbitkan sekali lagi mengesahkan keterasingan idea dan prinsip gayanya kepada trend utama dalam pembangunan seni muzik Rusia. Famintsyn, yang tetap setia kepada Wagnerianismenya yang apologetik, ditinggalkan hampir keseorangan. Tetapi skala besar fenomena yang dipanggil Wagner adalah jelas kepada semua orang. Cui, yang menerbitkan akaun terperinci mengenai tayangan perdana Bayreuth "The Ring" (), jauh daripada pendapatnya yang pernah menyatakan bahawa "Wagner sebagai komposer benar-benar biasa-biasa saja", dan sangat menghargai kemahiran berwarna komposer Jerman, the kekayaan warna orkestra dan harmoninya: "Wagner adalah seorang pewarna yang hebat dan memiliki massa orkestra yang besar. Warna-warna orkestranya mempesonakan, sentiasa benar dan pada masa yang sama mulia. Dia tidak menyalahgunakan massa instrumentalnya. Di mana perlu, dia mempunyai kuasa yang luar biasa, jika perlu - bunyi orkestranya lembut dan lembut. Sebagai warna yang setia dan artistik, "Cincin Nibelungen" adalah karya teladan dan tidak boleh dicela ... "(, 13–14 ).

Laroche, melihat perubahan yang begitu ketara dalam pandangan lawannya, tidak melepaskan peluang untuk mengejek "Wagnerisme tanpa kepala" Cui. Tetapi, pada dasarnya, tidak ada perbezaan yang signifikan antara mereka dalam menilai kekuatan dan kelemahan kerja Wagner. "... Pendapat saya yang tinggi tentang bakat Wagner tidak goyah... Keengganan saya terhadap teorinya semakin kuat" - ini adalah bagaimana Laroche secara ringkas merumuskan tanggapan umum yang dia dapat daripada perkenalannya dengan tetralogi Wagner. "Wagner sentiasa menjadi seorang pewarna," dia menyambung, "seorang pemuzik yang mempunyai perangai dan keghairahan, sifat yang berani dan tidak terkawal, seorang pencipta yang berat sebelah, tetapi berkuasa dan bersimpati. Warna dalam dirinya berkembang dengan ketara dan halus, melodis itu jatuh kepada ijazah yang menakjubkan ... Mungkin perasaan tidak sedarkan diri terhadap kemerosotan ini memaksa Wagner mengambil kaedah yang melampau untuk membimbing motif yang diperkenalkannya ke dalam muzik dramatik" ( , 205 ).

Cui juga menjelaskan pengenalan sistem leitmotif ke dalam opera - sebagai kaedah universal untuk mencirikan watak dan objek - oleh kemiskinan bakat melodi komposer. Dia menganggap kecacatan utama sistem ini adalah skema penggambaran imej manusia, di mana, daripada keseluruhan kekayaan sifat watak, sifat psikologi, satu menonjol. Pengembalian berterusan kebanyakan motif ringkas membawa, pada pendapatnya, kepada monotoni yang membosankan: "Anda akan berasa kenyang, terutamanya jika topik ini tidak ditemui dalam satu, tetapi dalam empat opera" (, 9 ).

Pendapat umum tentang pengarang Der Ring des Nibelungen, yang lazim di kalangan kebanyakan pengkritik Rusia, adalah bahawa Wagner adalah ahli simfoni yang cemerlang, yang menguasai semua warna orkestra dengan sempurna, dalam seni lukisan bunyi yang tiada tandingan di kalangan komposer kontemporari, tetapi dalam opera dia pergi ke jalan yang salah. Tchaikovsky menulis, merumuskan tanggapannya daripada mendengar keempat-empat bahagian kitaran yang hebat ini: "Saya mengalami ingatan yang samar-samar tentang banyak keindahan yang menakjubkan, terutamanya yang simfoni ... Saya mengalami kejutan yang penuh hormat pada bakat yang sangat besar dan tekniknya yang tidak pernah berlaku sebelum ini; Saya menanggung keraguan tentang kesetiaan pandangan Wagnerian tentang opera ... "( , 328 ). Lima belas tahun kemudian, dalam nota ringkas yang ditulis atas permintaan akhbar Amerika "Morning Journal" dia mengulangi pandangan yang sama: "Wagner adalah seorang simfonis yang hebat, tetapi bukan seorang komposer opera" ( , 329 ).

Dalam salah satu artikelnya yang kemudian, Laroche, yang sentiasa berpaling kepada Wagner, untuk merenungkan sebab-sebab impak muziknya yang tidak dapat dilawan dan penolakan yang sama degil terhadap prinsip operanya oleh ramai pemuzik, dengan betul dan tepat menentukan apa sebenarnya dalam karya Wagner berubah. menjadi tidak boleh diterima oleh komposer Rusia: "... dia berenang dalam unsur-unsur. Rajah [ia akan lebih tepat untuk mengatakan "personaliti". – Yu.K.] dia paling tidak berjaya. Untuk menggambarkan seseorang, seperti yang Mozart dan Glinka dapat lakukan, pada tahap yang lebih rendah, tetapi masih dihormati, Meyerbeer, dia berjaya melakar garis besar melodi yang kukuh. Kejayaannya bermula di mana manusia surut ke latar belakang, di mana melodi menjadi, walaupun tidak berlebihan, tetapi boleh diganti, di mana anda perlu menyampaikan gambaran besar-besaran persekitaran yang acuh tak acuh, di mana anda boleh bermewah dalam disonans, dalam modulasi dan gabungan instrumen orkestra "(, 314 ).

Cui menyatakan kira-kira idea yang sama: "... ketiadaan kehendak peribadi dalam watak-watak adalah amat sukar; mereka semua adalah malang, boneka yang tidak bertanggungjawab bertindak semata-mata atas kehendak takdir. Ketiadaan kehendak ini memberikan seluruh plot watak yang suram, membuat kesan yang sukar, tetapi masih membuat penonton tidak peduli kepada wira Wagner, yang mana hanya Sigmund, Sieglinde, Brünnhilde yang membangkitkan simpati" (, 31 ).

Walaupun semua perbezaan dalam sifat bakat mereka, tumpuan minat artistik, pilihan cara ekspresif dan teknik penulisan muzik, tumpuan perhatian komposer Rusia abad ke-19 adalah orang yang hidup dengan pengalaman sebenar, sedia ada dan bertindak dalam persekitaran hidup tertentu. Oleh itu, mereka asing dengan simbolisme romantis Wagnerian, diwarnai dengan nada pesimisme Schopenhauer, walaupun ramai daripada mereka tidak dapat menahan kuasa penaklukan dan kekayaan warna luar biasa muziknya. Sikap kritis juga membangkitkan kualitinya, yang ditakrifkan oleh Rimsky-Korsakov dengan perkataan "monotoni kemewahan." Tchaikovsky menarik perhatian kepada redundansi warna orkestra-harmonik yang terang, tebal dan kaya: "Kekayaan terlalu banyak; sentiasa menegangkan perhatian kita, ia akhirnya meletihkan dia ..." Dengan semua ini, Tchaikovsky tidak dapat menahan diri daripada mengakui bahawa "sebagai seorang komposer, Wagner, sudah pasti, salah satu personaliti yang paling luar biasa pada separuh kedua abad kita, dan pengaruhnya terhadap muzik sangat besar" ( , 329 ).

Berkongsi penilaian umum tentang kepentingan karya Wagner yang telah berkembang di kalangan pemuzik Rusia, Laroche pada masa yang sama menganggap perlu untuk mewujudkan garis tertentu antara Wagner, pengarang The Ring of the Nibelungen, dan Wagner yang lebih awal, pencipta karya seperti Tannhäuser dan Lohengrin. Menyatakan kejayaan besar Tannhäuser, dipentaskan di St. Petersburg pada tahun 1877, dia menulis: "Lawan Wagner hanya boleh bergembira dengan kejayaan skor ini, ditulis secara animasi, ikhlas dan pada masa yang sama dengan tangan yang mahir dan berhemat. Bergembiralah bukan sahaja kerana mereka tidak mempunyai niat jahat peribadi terhadap pemuzik yang berbakat, tetapi juga kerana semua butiran kejayaan berfungsi sebagai baru dan cemerlang, pengesahan keadilan pandangan mereka tentang opera "(, 229 ). Dalam artikel lain oleh Laroche, kita membaca: “Para Wagnerists dari formasi terkini tidak mengenali salah satu atau opera yang lain, kerana mereka bertentangan dengan teori yang dinyatakan dalam Opera dan Drama dan secara praktikal digunakan dalam Nibelungen; tetapi puak Wagnerists ini masih diambil terutamanya daripada pakar, iaitu, daripada penulis dan pemuzik, orang ramai melihat perkara secara berbeza. Kami sangat menyukai Wagner, tetapi kami sangat menyukainya untuk Tannhäuser dan sebahagiannya untuk Lohengrin. 251 ).

Dalam pertimbangannya, Laroche mencerminkan perjalanan sebenar asimilasi karya Wagner di Rusia. "Tannhäuser" dan "Lohengrin", masih mengekalkan hubungan dengan tradisi opera romantik separuh pertama abad ini, boleh diasimilasikan dengan mudah oleh orang awam Rusia pada tahun 60-an dan 70-an. The Nibelungen, dengan pengecualian episod orkestra individu yang dibunyikan di pentas konsert, kekal tidak diketahui olehnya, manakala kebanyakan pemuzik hanya dapat mengetahui tetralogi Wagner dari skor. Karya matang pembaharu opera Jerman, di mana prinsip operatik dan dramatiknya diwujudkan sepenuhnya dan konsisten, telah diiktiraf secara meluas di Rusia, kadang-kadang juga memperoleh watak pemujaan, sudah pada permulaan abad baru.

Refleksi kritis memerlukan beberapa nama dan karya baru yang merupakan sebahagian daripada kehidupan muzik Rusia dalam tempoh ini. Atas dasar ini, kadang-kadang perselisihan dan pertikaian timbul, walaupun tidak begitu ribut, tetapi mencerminkan aliran muzik, estetika dan kreatif yang berbeza. Salah satu fenomena baru ini, yang menarik perhatian pengkritik dan banyak komposer, ialah Bizet's Carmen, yang dipentaskan dalam opera Itali pada tahun 1878. Dari surat-surat Tchaikovsky diketahui apa yang dikagumi oleh opera komposer Perancis dalam dirinya. Ulasan akhbar lebih terkawal. Cui mendapati banyak aspek menarik dalam watak bakat Bizet: "Dia mempunyai banyak kehidupan, kecemerlangan, semangat, keanggunan, kecerdasan, rasa, warna. Bizet adalah seorang ahli melodi - walaupun tidak luas (seperti separuh komposer moden), tetapi frasa melodi pendeknya indah, semula jadi dan mengalir dengan bebas, dia adalah ahli harmoni yang hebat, segar, pedas, pedas dan juga asli sepenuhnya. Dia adalah instrumen kelas pertama." Tetapi dengan semua ini, menurut Cui, Bizet "tidak mempunyai kedalaman dan kekuatan semangat." "Adegan dramatik di Carmen," dakwanya, "sama sekali tidak penting," yang, bagaimanapun, bukanlah satu kecacatan yang besar, kerana "mujurlah, dalam opera ini, adegan domestik dan tempatan mengatasi adegan lirik dan dramatik" ().

Jelas sekali bahawa Cui mengambil "Carmen" dengan sangat dangkal, hanya memberi perhatian kepada bahagian luar karya itu dan melewati apa yang menentukan kepentingannya sebagai salah satu kemuncak drama opera yang realistik pada abad ke-19. Kemudian, dia cuba melembutkan hukumannya, dengan menyatakan dalam artikel "Dua Komposer Asing" bahawa "mungkin Bizet akan berjaya keluar di jalan bebas ("Carmen" berfungsi sebagai jaminan dalam hal ini), tetapi kematian awalnya menghalangnya. daripada berbuat demikian” (, 422 ). Walau bagaimanapun, teguran sepintas lalu ini tidak membatalkan penilaian terdahulu.

Lebih mendalam dan benar-benar berjaya menghargai nilai inovatif "Carmen" Laroche yang luar biasa. Dalam artikel yang bermakna dan ditulis dengan teliti tentang opera Bizet, dia mencatat, pertama sekali, kebaharuan plot dari kehidupan kelas bawahan sosial, walaupun dipinjam daripada cerpen yang ditulis lama oleh Mérimée, tetapi tidak kalah dengan "the manifestasi paling ekstrem fiksyen sebenar moden" (, 239 ). Dan walaupun "warna tempatan, kostum asal Sepanyol puitis mencerahkan keadaan sedikit sebanyak," tetapi "kostum berwarna-warni bukanlah kain buruk yang menutupi penyangkut yang tidak berjiwa; di bawahnya mengalahkan nadi keghairahan sebenar." Tidak seperti opera Bizet yang terdahulu, di mana, dengan semua kekayaan melodi dan warna berair, "kandungan dalaman, kehangatan hati surut dengan ketara ke latar belakang", dalam "Carmen", menurut Laroche, perkara utama ialah kehidupan drama. "Titik tertinggi di bahagian Carmen dan hampir mutiara keseluruhan skor" ialah "saat di mana dia tidak lagi menjadi Carmen, di mana unsur kedai minuman dan gipsi benar-benar senyap dalam dirinya", menurut Laroche - tempat kejadian meramal dalam perbuatan ketiga (, 244 ).

Sisi lain opera ini, yang terutama menarik kritikan, terdiri daripada gabungan kebaharuan dan kesegaran bahasa muzik dengan bentuk tradisional. Cara mengemas kini genre opera ini nampaknya Laroche paling munasabah dan membuahkan hasil. “Alangkah baiknya,” tulisnya, “jika bakat komposer muda kami mempelajari pandangan Bizet! Tiada siapa yang bersusah payah untuk membalikkan pergerakan sejarah, untuk kembali ke zaman Mozart dan Haydn, untuk melucutkan seni daripada semua kecemerlangan itu, semua kekayaan mengagumkan yang diperolehnya pada abad ke-19 ... Keinginan kita berubah dalam arah lain: kami ingin menggabungkan pemerolehan hebat abad kami dengan permulaan hebat yang dibangunkan oleh yang sebelumnya, gabungan warna yang kaya dengan corak yang sempurna, harmoni mewah dengan bentuk yang telus. Dalam pengertian ini fenomena seperti "Carmen" adalah sangat penting dan berharga" (, 247 ).

Dalam artikel "P. I. Tchaikovsky sebagai Komposer Drama", Laroche kembali kepada persoalan makna inovatif "Carmen", mencirikannya sebagai "titik tolak" dalam sejarah opera, sumber semua "realisme opera moden", walaupun suasana romantik di mana aksi itu terungkap: "Dari alam sejarah, anekdot sejarah, legenda, kisah dongeng dan mitos, opera moden dalam peribadi Carmen telah dengan tegas melangkah ke alam kehidupan sebenar moden, walaupun untuk kali pertama dalam kecemasan” ( , 221 ).

Bukan kebetulan apabila bercakap tentang kerja opera Tchaikovsky, Laroche merujuk kepada Carmen. Dalam karya ini dia menemui prototaip "opera borjuasi kecil" (sebagaimana dia mentakrifkan jenis opera moden dari kehidupan orang biasa), yang dia rujuk, bersama-sama dengan "Kehormatan Negara" dari verist Itali Mascagni, juga "Eugene Onegin" dan "The Queen of Spades". Perbandingan karya yang begitu berbeza dalam sifat dan tahap nilai seni mungkin kelihatan tidak dijangka dan tidak cukup berasas. Tetapi seseorang tidak boleh gagal untuk mengakui bahawa Laroche dengan betul memahami salah satu trend yang mencirikan perkembangan kreativiti opera pada suku terakhir abad ke-19. Mari kita ambil perhatian bahawa Tchaikovsky juga bercakap dengan sangat bersimpati tentang "Kehormatan Negara" sebagai karya "hampir tidak dapat dinafikan bersimpati dan menarik kepada orang ramai." Mascagni, dalam kata-katanya, "memahami bahawa pada masa ini semangat realisme, persesuaian dengan kebenaran kehidupan ada di mana-mana ... bahawa seseorang dengan nafsu dan kesedihannya lebih difahami dan lebih dekat dengan kita daripada tuhan-tuhan dan dewa-dewa Valhalla" (, 369 ).

Karya Verdi yang kemudiannya, yang menjadi terkenal di Rusia pada akhir 80-an, memberikan bahan bakar baru kepada perdebatan tentang opera Itali. Laroche perasan kecenderungan untuk mengemas kini gaya komposer yang sudah ada dalam Aida. Mempertikaikan pendapat tentang kemerosotan bakat Verdi, bahawa "masa cemerlangnya" telah berlalu, pengkritik itu menulis: "... "Aida" adalah titik tertinggi yang telah dicapai oleh ilham dan seni komposer; dalam keindahan motif, ia adalah sedikit atau tidak lebih rendah daripada opera yang paling digemari pada zaman Itali semata-mata, manakala dalam hiasan, keharmonian dan instrumentasi, dalam pewarnaan dramatik dan tempatan, ia melebihi mereka ke tahap yang menakjubkan "(, 151 ).

Dengan minat khusus dan pada masa yang sama dengan kecenderungan yang jelas, pengkritik bertindak balas terhadap Othello. Kebaharuan opera itu jelas, tetapi kebanyakannya dinilai secara negatif. Komposer telah dicela kerana kekurangan kemerdekaan, keinginan untuk "memalsukan" cara Wagner. Cui secara tidak disangka-sangka membawa Othello lebih dekat dengan The Stone Guest sebagai opera yang kebanyakannya gaya deklamatori, tetapi pada masa yang sama mendapati di dalamnya "penurunan sepenuhnya dalam bakat kreatif dan melodi" (). Dalam artikel panjang A Few Words on Modern Opera Forms, mengesahkan penilaian ini, dia menulis: “... Don Carlos, Aida, Othello mewakili penurunan progresif Verdi, tetapi pada masa yang sama giliran progresif ke arah bentuk baharu, berdasarkan tuntutan kebenaran dramatik" ( , 415 ).

Kali ini, lawannya yang berterusan Baskin, yang hampir secara literal mengulangi kata-kata lawannya (), bersetuju sepenuhnya dengan Kui. Walau bagaimanapun, bagi Baskin, yang percaya bahawa kuasa impak opera Itali turun "secara eksklusif kepada melodi", dan juga mencela Tchaikovsky kerana ingin mengatakan "sesuatu yang luar biasa dalam bidang recitative" dalam "Eugene Onegin", seperti kedudukannya agak semula jadi.

Yang paling objektif dapat menilai yang baru yang muncul dalam karya Verdi, Tchaikovsky, yang melihat di dalamnya hasil evolusi kreatif semula jadi, dan sama sekali tidak menolak keperibadiannya dan tradisi seni domestiknya. "Peristiwa yang menyedihkan," tulisnya dalam Perihalan Autobiografi Perjalanan Luar Negara pada tahun 1888. – Lelaki tua Verdi yang cerdik dalam "Aida" dan "Othello" membuka laluan baru untuk pemuzik Itali, tidak sedikit pun tersasar ke arah Jermanisme (kerana sia-sia sangat ramai yang percaya bahawa Verdi mengikuti jejak Wagner), rakan senegaranya yang muda sedang menuju ke Jerman dan cuba memperoleh kejayaan di tanah air Beethoven, Schumann dengan kos kelahiran semula yang ganas ... "(, 354 ).

Antara nama komposer baharu yang menarik perhatian berterusan pengkritik muzik Rusia pada tahun 70-an dan 80-an ialah nama Brahms, yang karya-karyanya sering didengar dalam tempoh ini dari peringkat konsert. Walau bagaimanapun, karya komposer ini tidak mendapat simpati di Rusia, walaupun pada hakikatnya beberapa penghibur, kebanyakannya orang asing, gigih berusaha untuk mempromosikannya. Pengkritik pelbagai aliran dan cara berfikir memperlakukan Brahms dengan sikap dingin dan acuh tak acuh yang sama, dan selalunya dengan sikap antipati yang dinyatakan secara terbuka, walaupun mereka tidak menafikan merit profesional semata-mata muziknya. "Brahms," kata Cui, "kepunyaan orang-orang yang berhak mendapat penghormatan yang paling lengkap dan tulus, tetapi dengan siapa mereka mengelakkan masyarakat kerana takut akan kebosanan yang mematikan dan luar biasa" (). Bagi Tchaikovsky, dia adalah "salah seorang komposer biasa yang muzik Jerman begitu kaya" ( , 76 ).

Laroche mendapati sikap sedemikian terhadap Brahms tidak adil dan mencela rakan penulisnya kerana "prasangka tertentu" terhadap Jerman moden muzik instrumental. "Bagi telinga yang tidak biasa," tulisnya, "dari pertama kali nampaknya Brahms adalah asli; tetapi setelah mendengar dan membiasakan diri dengan tuan yang berbakat, kita dapati bahawa keasliannya bukanlah palsu, tetapi semula jadi. Dia dicirikan oleh kuasa mampat, disonan yang kuat, irama yang berani ... "( , 112 ).

Walau bagaimanapun, ulasan seterusnya mengenai Laroche pada karya Brahms berbeza dengan ketara dalam nada daripada penilaian yang sangat positif ini. "German Requiem" tidak menyebabkan dia apa-apa perasaan, kecuali "kelabu dan kebosanan yang menindas." Pada masa yang lain, dia nampaknya dengan berat hati menulis: "Saya harus menghidupkan kembali ingatan yang tidak sepenuhnya menyenangkan tentang simfoni S-moll Brahms, yang diagungkan oleh pengulas Jerman di luar negara dan penuh dengan kepura-puraan, tetapi kering, membosankan dan tanpa saraf dan inspirasi, malah secara teknikalnya tidak mewakili sebarang tugas yang menarik. "( , 167 ).

Begitu juga ulasan pengkritik lain. Sebagai perbandingan, berikut adalah dua petikan pendek dari ulasan Ivanov: "Dalam simfoni [pertama] Brahms, terdapat sedikit keperibadian, nilai kecil ... Kita bertemu dengan cara Beethoven, kemudian dengan Mendelssohn, kemudian, akhirnya, dengan pengaruh Wagner dan sangat sedikit melihat ciri-ciri yang mencirikan komposer itu sendiri "( , 1 ). "Brahms' Second Symphony tidak mewakili apa-apa yang cemerlang sama ada dari segi kandungan atau dari segi tahap bakat pengarangnya ... Karya ini diterima dengan dingin oleh orang ramai" (, 3 ).

Sebab penolakan sebulat suara terhadap karya Brahms adalah, seperti yang mungkin diandaikan, pengasingan tertentu, sekatan ekspresi yang wujud dalam muziknya. Di bawah perlindungan keterukan luaran, kritikan gagal merasakan kehangatan perasaan yang menembusi, walaupun diimbangi dengan disiplin intelektual yang ketat.

Muzik Grieg membangkitkan sikap yang sama sekali berbeza. Tchaikovsky menulis, membandingkannya dengan simfoni Jerman: "Mungkin Grieg mempunyai kemahiran yang lebih rendah daripada Brahms, struktur permainannya kurang tinggi, matlamat dan aspirasi tidak begitu luas, dan nampaknya tidak ada pencerobohan ke dalam kedalaman yang tidak berdasar sama sekali. , tetapi sebaliknya, dia lebih mudah difahami dan lebih berkaitan dengan kita, kerana dia adalah manusia yang mendalam" (, 345 ).

Aspek lain dari karya Grieg ditekankan oleh Cui, yang juga bercakap tentang dia secara umum dengan simpati: "Grieg menduduki tempat yang menonjol di kalangan komposer moden; dia mempunyai keperibadiannya sendiri. Muziknya mempunyai semangat, piquancy, kesegaran, kecemerlangan, dia memamerkan keaslian percanggahan, peralihan pengharmonian yang tidak dijangka, kadangkala berlagak, tetapi jauh daripada biasa. ( , 27–28 ).

Secara umum, bagaimanapun, kritikan tidak banyak memberi perhatian kepada komposer Norway, yang karyanya mendapat lebih populariti dalam kehidupan seharian daripada di pentas konsert.

Kemajuan yang ketara telah dibuat dalam beberapa bidang sains muzik. Salah satu tugas terpentingnya ialah penerbitan dokumen yang berkaitan dengan aktiviti wakil-wakil cemerlang seni muzik negara, liputan kehidupan dan laluan kreatif mereka. Minat terhadap keperibadian pemuzik utama, terutamanya mereka yang pergi, yang karyanya mendapat pengiktirafan luas, meningkat dalam jumlah pembaca yang luas. Pada akhir tahun 1960-an, Dargomyzhsky meninggal dunia, Serov tidak lama kemudian mengikutinya, dan pada tahun 1980-an Mussorgsky dan Borodin meninggal dunia. Adalah penting untuk mengumpul dan mengekalkan tepat pada masanya segala-galanya yang membantu untuk memahami penampilan manusia dan artistik mereka, untuk menembusi lebih mendalam ke dalam intipati idea dan aspirasi kreatif mereka.

Merit besar adalah milik Stasov dalam hal ini. Dia sentiasa mencuba dengan segera, tanpa menangguhkan masa depan, untuk menyatukan ingatan artis yang telah meninggal dunia dan menjadikan segala-galanya yang diketahui tentangnya sebagai harta bersama. Dalam lakaran biografi Mussorgsky, yang muncul dalam cetakan satu setengah hingga dua bulan selepas kematian komposer, Stasov menulis: "Tanah air kita sangat sedikit dalam maklumat tentang anak-anaknya yang paling cemerlang dari segi bakat dan kreativiti, seperti tidak. tanah lain di Eropah" (, 51 ). Dan dia berusaha, sejauh yang dia boleh, untuk mengisi jurang ini dalam bidang muzik dan seni halus yang paling dekat dengannya.

Pada tahun 1875, Stasov menerbitkan surat Dargomyzhsky, diserahkan kepadanya oleh beberapa orang, dengan lampiran teks penuh "Nota Autobiografi" yang dicetak lebih awal dengan singkatan dan beberapa bahan lain, serta sebahagian daripada surat Serov yang ditujukan kepada dia. Prinsip dokumentasi yang ketat juga diperhatikan oleh Stasov dalam karya "Modest Petrovich Mussorgsky", di mana dia, dengan kata-katanya sendiri, berusaha untuk "mengumpulkan daripada saudara-mara, kawan dan kenalan Mussorgsky semua bahan lisan dan bertulis yang ada sekarang mengenai orang yang luar biasa ini. ." Digunakan secara meluas dalam esei yang ditulis dengan rancak dan terang ini juga merupakan kenangan peribadi Stasov tentang komposer dan rombongannya.

Karya ini memberikan maklumat menarik tentang sejarah penciptaan beberapa karya Mussorgsky, senario terperinci opera "Salambo" yang belum selesai dan beberapa maklumat berharga lain yang tidak diketahui dari sumber lain. Tetapi terdapat juga perkara yang kontroversial. Jadi, Stasov salah dalam menilai karyanya tempoh lewat, percaya bahawa pada akhir hayatnya bakat komposer mula lemah. Tetapi sebagai karya pertama yang serius dan teliti mengenai laluan kreatif pengarang "Boris Godunov", yang ditulis dari kedudukan pembela dan propagandisnya yang bersemangat, karya Stasov adalah peristiwa besar pada zamannya, dan dalam banyak aspek tidak kehilangannya. kepentingannya sehingga hari ini.

Juga, sejurus selepas kematian komposer, biografi Borodin telah ditulis, diterbitkan dengan pilihan kecil suratnya pada tahun 1887 dan diterbitkan semula dalam bentuk yang berkembang dengan ketara dua tahun kemudian ().

Sangat bernilai adalah penerbitan Stasov legasi Glinka, yang ingatannya dia terus berkhidmat dengan kesetiaan yang tidak putus-putus. Antara penerbitan ini adalah seperti rancangan asal "Ruslan dan Lyudmila", surat-surat Glinka kepada V. F. Shirkov, kolaborator terdekat komposer dalam menulis libretto opera ini. Jumlah dan kepentingan terbesar ialah edisi Glinka's Notes (1887), yang memasukkan dua penerbitan sebelumnya sebagai lampiran.

Banyak pelbagai bahan mengenai sejarah budaya muzik Rusia telah diterbitkan dalam "Starina Rusia" dan terbitan berkala lain dari jenis yang sama. Genre biografi sains popular, direka untuk pembaca yang luas, dibangunkan secara intensif. P. A. Trifonov, yang mempelajari teori muzik di bawah bimbingan Rimsky-Korsakov, bekerja dengan baik dalam genre ini. Lakaran biografi komposer Rusia (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) dan asing (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) telah diterbitkan dalam Vestnik Evropy pada tahun 80-an dan awal 90-an, sebahagian daripada mereka kemudiannya muncul dalam bentuk yang diperluas sebagai edisi berasingan . Tidak seperti karya biografi Stasov, esei ini tidak mengandungi bahan dokumentari baru, tetapi ditulis dengan serius, teliti, dengan pengetahuan tentang kesusasteraan dan subjek, dan memenuhi tujuannya dengan cukup memuaskan.

Berkaitan dengan bulatan Belyaev, Trifonov berkongsi terutamanya jawatan "Kuchkist", tetapi dia berusaha untuk bersikap objektif dan tidak memberikan karyanya sebagai orientasi polemik. Dalam biografi Liszt, penulis menekankan sikap perhatian dan minatnya terhadap karya komposer Rusia. Dalam karya Liszt sendiri, beberapa bahagiannya "dikekalkan dengan sempurna dalam gaya muzik gereja lama", penulis mencatatkan kedekatan "dengan sifat nyanyian muzik Ortodoks" ( , 174 ). Banyak perhatian dalam esei tentang Schumann (Vestnik Evropy, 1885, buku 8–9) diberikan kepada tanggapan komposer tentang perjalanannya ke Rusia pada tahun 1843 dan kenalan Rusianya.

Esei "Richard Wagner" ("Buletin Eropah", 1884, buku 3-4) berbeza daripada yang lain dalam watak kritikalnya yang tajam, di mana Trifonov mengulangi celaan terhadap pengarang "Ring of the Nibelung" yang dinyatakan oleh Stasov, Cui dan pengkritik Rusia yang lain. Yang utama dikurangkan kepada ketidakjelasan ucapan vokal dan keutamaan orkestra berbanding suara watak. Trifonov mengakui bahawa di Der Ring des Nibelungen memang terdapat tempat-tempat menarik yang luar biasa, iaitu, tempat "bukan vokal, tetapi instrumental", tetapi sebagai karya opera muzik dan dramatik oleh Wagner, pada pendapatnya, ia tidak dapat dipertahankan. Bagi bahagian biografi semata-mata, ia dibentangkan di sini dengan betul.

Sesetengah penyelidik berusaha untuk memberi penerangan tentang fenomena budaya muzik Rusia yang sedikit dipelajari pada zaman awalnya. Karya Famintsyn "Buffoons in Rus'" (St. Petersburg, 1889), "Gusli. Russian folk instrument" (St. Petersburg, 1890), "Domra and related: musical instruments of the Russian people" (St. Petersburg, 1891) mengandungi bahan fakta yang menarik dan berguna. ). Walaupun terdapat sejumlah besar kajian baru yang telah muncul dalam masa yang telah berlalu sejak penerbitan mereka, karya-karya ini masih belum kehilangan sepenuhnya kepentingan saintifiknya.

Dalam "Essay on the History of Music in Russia" oleh P. D. Perepelitsyn, diterbitkan sebagai lampiran kepada terjemahan buku A. Dommer "A Guide to the Study of the History of Music" (Moscow, 1884), tempat yang agak besar diberikan kepada abad ke-18. Penulis tidak cuba meremehkan pencapaian komposer Rusia abad ini, menghargai, khususnya, karya Fomin. Tetapi secara keseluruhannya, ulasannya sangat tidak lengkap, sebahagian besarnya rawak, sebabnya adalah kedua-dua jumlah mampat Esei dan, terutamanya, kekurangan pembangunan sumber yang hampir lengkap pada masa itu. "Esai mengenai sejarah muzik di Rusia dari segi budaya dan sosial" (St. Petersburg, 1879) oleh penulis terkenal V. O. Mikhnevich penuh dengan fakta, selalunya anekdot, dari bidang kehidupan muzik, tetapi tidak mengandungi sebarang maklumat tentang muzik itu sendiri.

Kemajuan yang lebih ketara telah dicapai dalam kajian seni nyanyian gereja Rus Purba. Aktiviti penyelidikan DV Razumovsky terus berkembang dengan baik. Antara karya beliau yang diterbitkan dalam tempoh yang dikaji, pertama sekali, esei mengenai nyanyian znamenny, diletakkan dalam jilid pertama penerbitan asas "The Circle of Ancient Church Singing of Znamenny Chant" (Moscow, 1884), harus dinamakan.

Pada tahun 80-an, karya pertama salah seorang saintis terbesar dalam bidang kajian zaman pertengahan muzik Rusia, S. V. Smolensky, muncul. Antara kelebihannya ialah pengenalan ke dalam peredaran saintifik monumen paling berharga seni nyanyian Rusia kuno. Pada tahun 1887, beliau menerbitkan penerangan tentang apa yang dipanggil Hermologi Kebangkitan abad XIII dengan salinan fotokopi beberapa helaian manuskrip. Ini adalah pengeluaran semula bercetak pertama, walaupun serpihan, monumen tulisan Znamenny yang berasal dari zaman purba. Setahun kemudian, "The Alphabet of the Znamenny Letter of the Elder Alexander Mezenets (1668)" telah diterbitkan, disunting dan dengan ulasan terperinci oleh Smolensky, yang merupakan panduan yang sangat baik untuk membaca notasi cangkuk. Untuk melengkapkan semakan penerbitan yang paling penting dalam bidang ini, kita harus menamakan yang pertama daripada siri kajian oleh I. I. Voznesensky, yang dikhaskan untuk jenis seni nyanyian baru abad ke-17: "Big Znamenny Chant" (Kiev, 1887; dengan betul - nyanyian) dan "Kiev nyanyian" (Riga , 1890) . Dengan menggunakan bahan tulisan tangan yang luas, pengarang mencirikan ciri-ciri intonasi-melodi utama dan struktur nyanyian nyanyian ini.

70-80-an boleh dianggap sebagai peringkat baru dalam pembangunan cerita rakyat muzik Rusia. Jika penyelidik lagu rakyat belum sepenuhnya membebaskan diri mereka daripada skema teori yang lapuk, maka skema ini dipelihara sebagai sejenis buatan dan, pada dasarnya, bukan lagi struktur super "berfungsi". Corak utama struktur lagu rakyat Rusia diperoleh daripada pemerhatian langsung kewujudannya dalam persekitaran di mana ia dilahirkan dan terus hidup. Ini membawa kepada penemuan asas yang penting, memaksa semakan separa atau pembetulan idea yang lazim sebelum ini.

Salah satu penemuan ini ialah penubuhan sifat polifonik nyanyian rakyat. Pemerhatian ini pertama kali dibuat oleh Yu. N. Melgunov, yang menyatakan dalam pengenalan kepada koleksi Lagu Rusia yang Dirakam Terus daripada Suara Rakyat (Isu 1–2, St. Petersburg; 1879–1885) bahawa lagu-lagu itu dinyanyikan dalam koir bukan serentak, tetapi dengan pelbagai nada dan variasi melodi utama. Pengkaji terdahulu menganggap lagu rakyat hanya dari segi monofoni dan membandingkannya dengan budaya monodik timur. Benar, Serov menyatakan dalam artikel "Lagu Rakyat sebagai Subjek Sains" bahawa "orang-orang dalam paduan suara dadakan mereka tidak selalu menyanyi secara serentak," tetapi dia tidak membuat kesimpulan yang tepat dari fakta ini. Melgunov cuba membina semula polifoni rakyat, tetapi pengalamannya ini ternyata tidak cukup meyakinkan, kerana dia tidak menghasilkan semula tekstur koral dengan semua cirinya, tetapi memberikan susunan piano yang sangat bersyarat dan anggaran.

Langkah selanjutnya dalam kajian polifoni rakyat Rusia ialah koleksi N. Palchikov "Lagu Petani yang Dirakam di Kampung Nikolaevka, Daerah Menzelinsky, Wilayah Ufa" (St. Petersburg, 1888). Memerhatikan nyanyian rakyat di satu kawasan luar bandar untuk masa yang lama, penyusun koleksi itu membuat kesimpulan bahawa "tidak ada suara di dalamnya "hanya mengiringi" motif yang terkenal. Setiap suara mengeluarkan semula lagu (melodi) dengan caranya sendiri, dan jumlah lagu ini adalah apa yang sepatutnya dipanggil "lagu", kerana ia diterbitkan semula secara keseluruhan, dengan semua warna, secara eksklusif dalam koir petani, dan bukan dengan persembahan tunggal. ( , 5 ).

Kaedah yang digunakan oleh Palchikov untuk mencipta semula struktur polifonik lagu adalah tidak sempurna; dia akan merakam nyanyian daripada ahli individu koir dan kemudian memberikan ringkasan semua variasi individu. Penjumlahan suara yang begitu mudah tidak dapat memberikan gambaran sebenar tentang bunyi polifonik lagu dalam koir rakyat. Palchikov sendiri menyatakan bahawa "semasa persembahan paduan suara, penyanyi dengan ketat mengikuti satu sama lain, bergaul ... dan di tempat-tempat yang sangat terang, menentukan mood atau giliran melodi, mereka mematuhi beberapa persembahan membosankan seorang yang terkenal. angka.” Rakaman polifoni rakyat yang boleh dipercayai sepenuhnya hanya boleh dicapai dengan bantuan peralatan rakaman bunyi, yang mula digunakan dalam kerja pengumpulan cerita rakyat para penyelidik seni rakyat Rusia dari akhir abad ke-19.

Dalam koleksi N. M. Lopatin dan V. P. Prokunin "Lagu Lyrical Rakyat Rusia" (1889), tugas khas telah ditetapkan untuk analisis perbandingan pelbagai versi tempatan lagu yang sama. "Di pelbagai tempat di Rusia," Lopatin menulis dalam pengenalan kepada koleksi itu, "lagu yang sama sering berubah tanpa dapat dikenali. Malah di satu kampung, terutamanya lagu lirik, anda boleh mendengarnya dinyanyikan dalam satu cara di satu hujung, dan dalam cara yang sama sekali berbeza di satu sama lain ... "( , 57 ). Adalah mungkin, menurut pengarang, untuk memahami lagu sebagai organisma artistik yang hidup hanya dengan membandingkan pelbagai variasinya, dengan mengambil kira keadaan khusus kewujudannya. Penyusun mengambil lagu rakyat lirik sebagai subjek kajian mereka, kerana pada bahannya seseorang dapat dengan lebih jelas mengesan pembentukan varian baru dalam proses penghijrahan daripada lagu ritual, yang lebih mantap mengekalkan bentuknya kerana hubungannya dengan ritual atau tindakan permainan tertentu.

Setiap lagu yang termasuk dalam koleksi disediakan dengan petunjuk tempat rakamannya, yang merupakan keperluan mandatori cerita rakyat moden, tetapi pada tahun 80-an abad yang lalu ia baru mula memasuki amalan. Di samping itu, esei analisis dikhaskan untuk lagu individu, di mana versi teks dan melodinya yang berbeza dibandingkan. Hubungan yang tidak dapat dipisahkan antara teks dan lagu dalam lagu rakyat adalah salah satu titik permulaan penyusun koleksi: "Bertolak dari susunan teks yang betul memerlukan perubahan dalam nada; lagu yang diubah selalunya memerlukan susunan yang berbeza. daripada perkataan... lagu rakyat, untuk menyusun perkataan di dalamnya mengikut melodinya, dan adalah mustahil untuk melodi itu, walaupun direkodkan dengan betul dan tepat, untuk menggantikan teks lagu itu, ditulis atau sembarangan dan diselaraskan. kepada saiz puitis yang biasa, atau ditulis dari penceritaan semula penyanyi, dan bukan di bawah nyanyiannya "( , 44–45 ).

Prinsip kajian lagu-lagu rakyat, yang menjadi asas koleksi oleh Lopatin dan Prokunin, tidak diragukan lagi bersifat progresif dan sebahagian besarnya baru untuk zaman mereka. Pada masa yang sama, penyusun ternyata tidak begitu konsisten, meletakkan dalam koleksi, bersama-sama dengan rakaman mereka sendiri, lagu-lagu yang dipinjam daripada koleksi yang diterbitkan sebelum ini, tanpa memeriksa tahap kebolehpercayaan mereka. Dalam hal ini, kedudukan saintifik mereka agak bercanggah.

Perhatian luas telah tertarik oleh buku penyelidik Ukraine P. P. Sokalsky "Rusia muzik rakyat Great Russian dan Little Russian dalam struktur melodi dan berirama mereka", diterbitkan secara anumerta pada tahun 1888. Ia adalah karya teoretikal pertama sebesar ini, dikhaskan untuk cerita rakyat lagu rakyat Slavia Timur. Beberapa peruntukan yang mendasari karya itu telah pun dinyatakan. oleh Serov, Melgunov dan lain-lain , tetapi Sokalsky buat pertama kalinya cuba mengurangkan pemikiran dan pemerhatian individu mengenai ciri-ciri modal dan irama lagu-lagu rakyat Rusia dan Ukraine ke dalam satu sistem yang koheren. Pada masa yang sama, dia tidak dapat mengelakkan skema dan beberapa Walau bagaimanapun, di sebalik kelemahannya, kerja Sokalsky membangkitkan pemikiran penyelidikan dan memberi dorongan kepada perkembangan selanjutnya isu yang dibangkitkan di dalamnya, dan ini adalah kepentingan positifnya yang tidak dapat dinafikan.

Titik permulaan pengiraan teori Sokalsky ialah kedudukan bahawa apabila menganalisis struktur modal lagu rakyat Rusia, seseorang tidak boleh meneruskan dari skala oktaf, kerana dalam kebanyakan sampelnya julat melodi tidak melebihi liter atau perlima. Dia menganggap lagu-lagu tertua dalam julat "kuar tidak terpenuhi", iaitu jujukan bukan semiton tiga langkah dalam julat kuar.

Merit Sokalsky adalah bahawa dia mula-mula menarik perhatian kepada penggunaan skala anhemitonic yang meluas dalam lagu-lagu rakyat Rusia, yang, menurut Serov, hanya khusus untuk muzik orang-orang "bangsa kuning". Walau bagaimanapun, pemerhatian yang benar dengan sendirinya telah dimutlakkan oleh Sokalsky dan berubah menjadi sejenis undang-undang sejagat. "Hakikatnya," dia menulis, "bahawa skala itu dipanggil "Cina" dengan sia-sia. Ia harus dipanggil bukan dengan nama orang, tetapi dengan nama era, iaitu, skala "zaman kuar" sebagai fasa sejarah keseluruhan dalam perkembangan muzik yang dilalui muzik paling kuno dari semua bangsa" ( , 41 ). Menerusi kedudukan ini, Sokalsky menetapkan tiga peringkat sejarah dalam perkembangan pemikiran modal: "era keempat, era kelima dan era ketiga", dan era ketiga, ditandai dengan "kemunculan nada pengenalan ke dalam oktaf, lebih tepat ditunjukkan oleh tonik dan tonaliti", dianggap olehnya sebagai peralihan kepada diatonik penuh.

Kajian seterusnya telah menunjukkan kegagalan skim tegar ini (lihat: 80 untuk kritikan terhadapnya). Di antara lagu-lagu asal purba, terdapat sebilangan besar yang melodinya berputar dalam dua atau tiga langkah bersebelahan, tidak mencapai isipadu satu liter, dan yang skalanya jauh melebihi julat liter. Keutamaan mutlak anhemitonics juga tidak disahkan.

Tetapi jika teori umum Sokalsky terdedah dan boleh menyebabkan bantahan yang serius, maka analisis melodi lagu individu mengandungi beberapa pemerhatian yang menarik dan berharga. Beberapa pemikiran yang diungkapkan olehnya memberi kesaksian kepada pemerhatian halus pengarang dan secara amnya diiktiraf dalam cerita rakyat moden. Sebagai contoh, tentang kerelatifan konsep tonik seperti yang digunakan pada lagu rakyat dan tentang hakikat bahawa asas utama melodi tidak selalunya nada yang lebih rendah daripada skala. Sudah tentu, kenyataan Sokalsky adalah benar dengan hubungan yang tidak dapat dipisahkan antara puitis dan irama muzik dalam lagu rakyat dan kemustahilan untuk mempertimbangkan struktur meter-iramanya tanpa sambungan ini.

Beberapa peruntukan kerja Sokalsky menerima perkembangan khas dalam kajian yang dikhaskan untuk masalah individu tverstvo rakyat. Begitulah karya Famintsyn pada skala anhemitonic dalam cerita rakyat orang Eropah. Seperti Sokalsky, Famintsyn menganggap anhemitonics sebagai peringkat universal dalam perkembangan pemikiran muzik dan memberi perhatian khusus kepada manifestasinya dalam seni rakyat Rusia. Ahli filologi Jerman Rudolf Westphal, yang bekerjasama dengan Melgunov dalam kajian lagu-lagu rakyat, memberi perhatian khusus dalam karyanya kepada isu-isu irama muzik: kepada kesimpulan yang sangat dekat dengan yang dibuat oleh Sokalsky. Memperhatikan percanggahan antara tekanan lagu dan tekanan tatabahasa, Westphal menulis: "Tidak syak lagi bahawa dalam lagu rakyat tidak ada yang harus cuba menentukan saiz dan irama dari satu perkataan teks: jika tidak mungkin menggunakan bantuan melodi, menentukan saiz tidak dapat difikirkan" (, 145 ).

Secara umum, perlu diakui bahawa hasil cerita rakyat muzik Rusia pada tahun 70-an dan 80-an agak ketara. Dan jika penyelidik seni rakyat belum dapat sepenuhnya membebaskan diri mereka daripada idea-idea teori yang ketinggalan zaman, maka skop pemerhatian mengenai bentuk-bentuk tertentu kewujudan lagu rakyat telah diperluaskan dengan ketara, yang memungkinkan untuk memperdalam pemahamannya dan membuat beberapa kesimpulan baru. dan generalisasi yang mengekalkan nilai saintifiknya sehingga hari ini.

Karya dalam bidang teori muzik, yang muncul pada tahun 70-an dan 80-an, ditentukan terutamanya oleh keperluan pendidikan muzik dan mempunyai orientasi pedagogi praktikal. Begitulah buku teks keharmonian oleh Tchaikovsky dan Rimsky-Korsakov, yang dimaksudkan untuk kursus latihan yang sepadan di Konservatori Moscow dan St. Petersburg.

Panduan Tchaikovsky untuk Kajian Praktikal Harmoni meringkaskan pengalaman peribadinya mengajar kursus ini di Konservatori Moscow. Seperti yang ditekankan oleh pengarang dalam kata pengantar, bukunya "tidak menyelidiki intipati dan penyebab fenomena harmonik muzik, tidak cuba menemui prinsip yang mengikat peraturan yang menentukan keindahan harmonik ke dalam kesatuan saintifik, tetapi menetapkan dalam kemungkinan urutan petunjuk yang diperoleh dengan cara empirikal untuk pemuzik pemula yang mencari panduan. dalam percubaan saya untuk mengarang" ( , 3 ).

Secara umumnya, buku teks adalah bersifat tradisional dan tidak mengandungi perkara baharu yang ketara berbanding sistem pengajaran harmoni yang telah ditetapkan, tetapi penekanan ciri memberi perhatian khusus kepada sisi melodi sambungan kord. "Keindahan sebenar keharmonian," tulis Tchaikovsky, "bukan kerana kord disusun dalam satu cara atau yang lain, tetapi suara-suara, tidak malu oleh salah satu atau sebaliknya, akan membangkitkan susunan kord ini atau itu oleh harta mereka” ( , 43 ). Berdasarkan prinsip ini, Tchaikovsky memberikan tugas untuk mengharmonikan bukan sahaja suara bass dan atas, tetapi juga suara tengah.

"Buku Teks Harmoni" oleh Rimsky-Korsakov, diterbitkan dalam edisi pertama pada tahun 1884, dibezakan oleh pembentangan peraturan penulisan harmonik yang lebih terperinci. Ada kemungkinan bahawa inilah sebabnya dia tinggal lebih lama dalam amalan pedagogi daripada "Panduan" Tchaikovsky, dan dicetak semula berkali-kali sehingga pertengahan abad kita. Satu langkah ke hadapan ialah penolakan sepenuhnya Rimsky-Korsakov terhadap asas-asas teori bass umum. Dalam tugasan mengenai pengharmonian bass, dia tidak mempunyai pendigitalan dan menumpukan pada mengharmonikan suara atasan.

Antara karya pendidikan dan teori komposer Rusia, L. Bussler's Strict Style yang diterjemahkan oleh S. I. Taneev (Moscow, 1885) harus disebutkan. Karya Taneyev sendiri mengenai polifoni, jauh di luar skop dan kandungan buku teks (serta "Panduan Instrumentasi" Rimsky-Korsakov, telah disiapkan kemudian.

Tempat istimewa dalam kesusasteraan teori muzik pada masa yang ditinjau diduduki oleh dua buku teks mengenai nyanyian gereja, penciptaan yang disebabkan oleh minat yang semakin meningkat dalam bidang seni muzik Rusia ini: Tchaikovsky's "A Concise Textbook of Harmony " (1875) dan "Pengharmonian nyanyian gereja Rusia Lama mengikut teori Hellenic dan Byzantine" (1886) Yu. K. Arnold. Karya kedua-dua pengarang ditulis dari kedudukan yang berbeza dan mempunyai alamat yang berbeza. Tchaikovsky, mentakdirkan buku teksnya untuk bupati dan guru nyanyian paduan suara, memfokuskan pada amalan nyanyian gereja yang mantap. Dalam bahagian utamanya, buku teksnya adalah ringkasan ringkasan maklumat yang terdapat dalam "Panduan kepada Kajian Praktikal Harmoni" yang ditulis oleh beliau sebelum ini. Apa yang baru hanyalah pengenalan contoh dari karya pengarang muzik gereja yang diiktiraf, terutamanya Bortnyansky.

Arnold mempunyai tugas lain - untuk mempromosikan pembaharuan seni nyanyian gereja berdasarkan kebangkitan semula melodi lama dalam bentuk harmonik yang paling sesuai dengan sifat modal dan intonasi mereka. Tanpa menafikan merit artistik karya Bortnyansky, Arnold mendakwa bahawa "dalam semangat zamannya, dia dalam segala-galanya dan sentiasa menunjukkan dirinya sebagai haiwan kesayangan orang Itali, dan bukan muse Rusia" (, 5 ). Arnold sama-sama mengkritik karya komposer Turchaninov dan A.F. Lvov generasi terkemudian, di mana lagu-lagu Rusia kuno "diperah secara paksa ke dalam pakaian asing yang tidak sesuai" (, 6 ). Oleh kerana manual nyanyian Rusia abad ke-16-17 tidak mengandungi petunjuk langsung mengenai perkara ini, Arnold beralih kepada teori muzik purba untuk mendapatkan peraturan untuk mengharmonikan melodi kultus kuno. “Sungguh pelik,” katanya, “bagaimana bekas, semangat yang begitu besar, yang menunjukkan semangat yang begitu besar untuk pemulihan nyanyian gereja Rusia, benar-benar ... lupa tentang fakta yang didokumenkan bahawa seluruh peralatan muzik gereja pergi ke Rusia secara langsung dari Byzantine, penerus langsung seni Hellenic kuno!” ( , 13 ).

Berdasarkan kesilapan ini, walaupun masih agak meluas pada masa itu, pandangan, Arnold menghasilkan pengiraan teori yang kompleks yang menjadikan karyanya tidak dapat dibaca dan tidak sesuai sama sekali sebagai alat bantu mengajar. Berkenaan nasihat praktikal, kemudian ia dikurangkan kepada beberapa peraturan asas: asas keharmonian harus menjadi triad, kord ketujuh dibenarkan sekali-sekala, terutamanya dalam irama, bunyi yang diubah mungkin dengan sisihan intratonal, penggunaan nada pengenalan dan berakhir dengan tonik bunyi dikecualikan. Satu-satunya (untuk 252 halaman teks!) contoh pengharmonian melodi dikekalkan di gudang paduan suara biasa.

Karya umum pertama mengenai sejarah muzik mempunyai orientasi pedagogi - "Essay on the General History of Music" (St. Petersburg, 1883) oleh L. A. Sacchetti dan "Essays on the History of Music from Ancient Times to the Half of the 19th. Century" (M., 1888) oleh A. S. Razmadze. Tajuk yang terakhir berbunyi: "Disusun daripada kuliah yang diberikan oleh pengarang di Konservatori Moscow." Kedua-dua karya adalah bersifat kompilasi dan tidak mewakili nilai saintifik yang bebas. Sacchetti, dalam kata pengantar bukunya, mengakui: "Pakar yang biasa dengan kerja modal mengenai subjek ini tidak akan menemui sesuatu yang pada dasarnya baru dalam buku saya ..." Dia bercakap kepada orang awam, "berminat dalam muzik dan mencari yang serius. keseronokan moral dalam seni ini,” mencadangkan juga bahawa buku itu boleh berfungsi sebagai manual untuk pelajar konservatori. Seperti dalam kebanyakan karya sejarah muzik asing pada masa itu, Sacchetti memfokuskan pada zaman pra-klasik dan hanya memberikan gambaran ringkas tentang fenomena muzik yang paling penting pada abad ke-19, mengelak daripada sebarang penilaian. Jadi, mengenai Wagner, dia menulis bahawa karyanya "bukan kepunyaan bidang sejarah, tetapi untuk kritikan", dan selepas itu. ringkasan pandangan estetik pembaharu opera Jerman, hadkan diri anda kepada senarai ringkas karya utamanya. Muzik orang Slavia dipilih sebagai bahagian yang berasingan, tetapi pengedaran bahan dalam bahagian ini mengalami ketidakseimbangan yang sama. Sacchetti tidak mempedulikan karya komposer yang masih hidup sama sekali, oleh itu kami tidak menemui dalam buku nama Borodin, atau Rimsky-Korsakov, atau Tchaikovsky, walaupun pada masa itu mereka telah melepasi segmen kreatif mereka yang agak penting. laluan.

Untuk semua kelemahannya, karya Sacchetti masih mempunyai kelebihan berbanding buku Razmadze yang longgar dan bertele-tele, di mana sampel muzik menjadi minat utama. muzik lama sehingga awal abad ke-18.

Tempoh 1970-an dan 1980-an adalah salah satu yang paling menarik dan bermanfaat dalam perkembangan pemikiran Rusia tentang muzik. Kemunculan banyak karya baru yang luar biasa oleh komposer Rusia terhebat era pasca Glinka, berkenalan dengan fenomena baru muzik asing, dan akhirnya, perubahan mendalam umum dalam struktur kehidupan muzik - semua ini menyediakan makanan yang kaya untuk pertikaian dan perbincangan yang dicetak , yang sering mengambil bentuk yang sangat tajam. Dalam proses perbincangan ini, kepentingan yang baru, yang pada mulanya kenalan kadang-kadang melanda dan hairan dengan keanehannya, telah disedari, kedudukan estetik yang berbeza dan kriteria penilaian yang berbeza telah ditentukan. Banyak perkara yang membimbangkan masyarakat muzik pada masa itu menjadi perkara yang telah berlalu dan menjadi milik sejarah, tetapi beberapa perselisihan pendapat berterusan kemudian, kekal sebagai subjek kontroversi selama beberapa dekad.

Bagi sains muzik sebenar, ia berkembang secara tidak sekata. Tidak dinafikan, kejayaan dalam bidang cerita rakyat dan kajian seni nyanyian Rusia kuno. Mengikuti tradisi yang ditubuhkan pada tahun 1960-an oleh Odoevsky, Stasov dan Razumovsky, pengganti terdekat mereka Smolensky dan Voznesensky menetapkan tugas utama mencari dan menganalisis manuskrip sahih Zaman Pertengahan muzik Rusia. Penerbitan bahan dokumentari yang berkaitan dengan kehidupan dan karya Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Mussorgsky, Borodin meletakkan asas untuk sejarah masa depan muzik Rusia zaman klasik. Kurang penting ialah pencapaian muzikologi teori, yang masih berada di bawah tugas praktikal pendidikan muzik dan tidak ditakrifkan sebagai disiplin saintifik yang bebas.

Secara umum, pemikiran orang Rusia tentang muzik menjadi lebih matang, julat minat dan pemerhatiannya berkembang, persoalan baru tentang susunan kreatif dan estetik telah dibangkitkan, yang mempunyai kaitan penting untuk budaya muzik negara. Dan pertikaian sengit yang berlaku di halaman akhbar dan majalah mencerminkan kerumitan dan kepelbagaian sebenar cara perkembangannya.

Bab I. Kritikan muzik dalam sistem model budaya holistik.

§ 1. Aksiologi silang budaya moden dan kritikan muzik.

§2. Aksiologi "dalam" sistem kritikan muzik dan proses).

§3. Dialektik objektif dan subjektif.

§4. Situasi persepsi artistik adalah aspek intramuzik).

Bab II. Kritikan muzik sebagai sejenis maklumat dan sebagai sebahagian daripada proses maklumat.

§1. proses maklumat.

§2. Penapisan, propaganda dan kritikan muzik.

§3. Kritikan muzik sebagai sejenis maklumat.

§4. Persekitaran maklumat.

§5. Hubungan antara kritikan muzik dan trend kewartawanan.

§6. Aspek wilayah.

Senarai disertasi yang disyorkan dalam kepakaran "Seni Muzik", 17.00.02 kod VAK

• Charles Baudelaire dan pembentukan kewartawanan sastera dan artistik di Perancis: separuh pertama - pertengahan abad ke-19. 2000, calon sains filologi Solodovnikova, Tatyana Yurievna

• Masalah teori kritikan muzik Soviet pada peringkat sekarang 1984, calon kritikan seni Kuznetsova, Larisa Panfilovna

• Budaya muzik dalam sistem politik Soviet pada 1950-an - 1980-an: Aspek sejarah dan budaya kajian 1999, doktor budaya. Sains Bogdanova, Alla Vladimirovna

• Potensi budaya dan pendidikan pemikiran kritis muzik Rusia pada pertengahan abad ke-19 - awal abad ke-20. 2008, calon kajian budaya Sekotova, Elena Vladimirovna

• Kritikan media dalam teori dan amalan kewartawanan 2003, Doktor Filologi Korochensky, Alexander Petrovich

Pengenalan kepada tesis (sebahagian daripada abstrak) mengenai topik "Kritikan muzik moden dan pengaruhnya terhadap budaya kebangsaan"

Kesimpulan disertasi mengenai topik "Seni Muzik", Ukraine, Anna Vadimovna

Senarai rujukan untuk penyelidikan disertasi calon sejarah seni Ukraine, Anna Vadimovna, 2006

Sila ambil perhatian bahawa teks saintifik yang dibentangkan di atas disiarkan untuk semakan dan diperoleh melalui pengiktirafan teks asli disertasi (OCR). Dalam hubungan ini, ia mungkin mengandungi ralat yang berkaitan dengan ketidaksempurnaan algoritma pengecaman. Tiada ralat sedemikian dalam fail PDF disertasi dan abstrak yang kami sampaikan.

Stasov menganggap kritikan seni dan muzik sebagai perniagaan utama dalam hidupnya. Dari tahun 1847 dia secara sistematik muncul di akhbar dengan artikel mengenai kesusasteraan, seni, dan muzik. Tokoh ensiklopedia, Stasov kagum dengan minatnya yang serba boleh (artikel mengenai muzik Rusia dan asing, lukisan, arca, seni bina, penyelidikan dan mengumpul karya dalam bidang arkeologi, sejarah, filologi, cerita rakyat, dll.). Berpegang kepada pandangan demokratik yang maju, Stasov dalam aktiviti kritikalnya bergantung pada prinsip estetika demokrat revolusioner Rusia - V.G. Belinsky, A.I. Herzen, H.G. Chernyshevsky. Dia menganggap realisme dan kewarganegaraan sebagai asas seni kontemporari yang maju. Stasov berjuang menentang seni akademik, jauh dari kehidupan, pusat rasmi yang di Rusia adalah Akademi Seni Empayar St. Petersburg, untuk seni realistik, untuk pendemokrasian seni dan kehidupan. Seorang lelaki yang berpengetahuan tinggi, mempunyai hubungan mesra dengan ramai artis, pemuzik, penulis terkemuka, Stasov adalah mentor dan penasihat untuk beberapa daripada mereka, seorang pembela terhadap serangan kritikan rasmi reaksioner.

Aktiviti muzikal-kritikal Stasov, yang bermula pada tahun 1847 ("Musical Review" dalam "Notes of the Fatherland"), merangkumi lebih daripada setengah abad dan merupakan gambaran yang jelas dan jelas tentang sejarah muzik kita dalam tempoh masa ini.

Setelah bermula pada masa yang membosankan dan menyedihkan dalam kehidupan Rusia amnya dan seni Rusia khususnya, ia berterusan dalam era kebangkitan dan peningkatan yang luar biasa dalam kreativiti artistik, pembentukan sekolah muzik Rusia muda, perjuangannya dengan rutin dan beransur-ansur. pengiktirafan bukan sahaja di Rusia, tetapi juga di Barat.

Dalam artikel majalah dan akhbar yang tidak terkira banyaknya, Stasov menjawab setiap peristiwa yang agak luar biasa dalam kehidupan sekolah muzik baru kami, dengan penuh semangat dan meyakinkan menafsirkan makna karya baru, dengan kuat menangkis serangan lawan arah baru.

Bukan ahli muzik pakar sebenar (komposer atau ahli teori), tetapi setelah menerima pendidikan muzik umum, yang dia kembangkan dan mendalami dengan kajian bebas dan berkenalan dengan karya seni Barat yang luar biasa (bukan sahaja baru, tetapi juga orang Itali lama, Bach, dsb. .), Stasov melakukan sedikit analisis teknikal khusus tentang sisi formal karya muzik yang sedang dianalisis, tetapi dengan lebih bersemangat mempertahankan kepentingan estetik dan sejarah mereka.

Dipandu oleh kecintaan yang mendalam terhadap seni asalnya dan tokoh-tokoh terbaiknya, bakat kritis semulajadi, kesedaran yang jelas tentang keperluan sejarah hala tuju seni negara dan kepercayaan yang tidak tergoyahkan dalam kejayaan terakhirnya, Stasov kadang-kadang boleh pergi terlalu jauh dalam menyatakan pendapatnya. semangat yang bersemangat, tetapi secara perbandingan jarang melakukan kesilapan penilaian am semuanya penting, berbakat dan asli.

Dengan ini dia menghubungkan namanya dengan sejarah kita muzik kebangsaan untuk separuh kedua abad ke-19.

Dari segi keikhlasan keyakinan, keghairahan yang tidak berminat, penyampaian yang bersemangat dan tenaga yang membara, Stasov sangat berbeza bukan sahaja di kalangan pengkritik muzik kami, tetapi juga di kalangan orang Eropah.

Dalam hal ini, dia agak menyerupai Belinsky, mengetepikan, tentu saja, sebarang perbandingan bakat dan kepentingan sastera mereka.

Ia adalah untuk merit hebat Stasov sebelum seni Rusia bahawa karyanya yang tidak mengganggu sebagai rakan dan penasihat komposer kami harus diletakkan (Bermula dengan Serov, yang kawannya Stasov selama beberapa tahun, dan berakhir dengan wakil sekolah muda Rusia - Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Cui, Glazunov, dll.), yang membincangkan dengan mereka niat artistik mereka, butiran skrip dan libretto, menyibukkan diri dengan urusan peribadi mereka dan menyumbang kepada pengekalan ingatan mereka selepas kematian mereka (biografi Glinka, untuk masa yang lama satu-satunya yang kami ada, biografi Mussorgsky dan komposer kami yang lain, penerbitan surat mereka, pelbagai memoir dan bahan biografi, dll.). Stasov melakukan banyak perkara sebagai ahli sejarah muzik (Rusia dan Eropah).

seni Eropah artikel dan risalahnya dikhaskan untuk: "L" "abbe Santini et sa collection musicale a Rome" (Florence, 1854; terjemahan Rusia dalam "Library for Reading", untuk 1852), penerangan panjang tentang tandatangan pemuzik asing milik kepada Perpustakaan Awam Imperial ( "Nota Domestik", 1856), "Liszt, Schumann dan Berlioz di Rusia" ("Severny Vestnik", 1889, No. 7 dan 8; ekstrak dari sini "Liszt di Rusia" telah dicetak dengan beberapa tambahan dalam "Akhbar Muzikal Rusia" 1896, No. 8-9), "Surat seorang lelaki yang hebat" (Fr. Liszt, "Northern Herald", 1893), "Biografi Baru Liszt" ("Northern Herald", 1894 ) dan Artikel lain mengenai sejarah muzik Rusia: "Apakah nyanyian demestvennaya yang indah" ("Proceedings of the Imperial Archaeological Society", 1863, vol. V), perihalan manuskrip Glinka ("Report of the Imperial Public Library for 1857). "), beberapa artikel dalam jilid III karyanya, termasuk: "Muzik kami selama 25 tahun yang lalu" ("Buletin Eropah", 1883, No. 10), "Brakes of Russian Art" (ibid., 1885). , No. 5--6) dan lain-lain .; esei biografi "N.A. Rimsky-Korsakov" ("Northern Herald", 1899, No. 12), "Organ Jerman di kalangan amatur Rusia" ("Buletin Sejarah", 1890, No. 11), "Sebagai ingatan M.I. Glinka" (" Buletin Sejarah", 1892, No. 11, dll.), "Ruslan dan Lyudmila" oleh M.I. Glinka, pada ulang tahun ke-50 opera "(" Yearbook of the Imperial Theatres "1891--92 and ed.), "Glinka's Assistant" (Baron F.A. Rahl; "Russian Antiquity", 1893, No. 11; tentang dia " Yearbook of the Imperial Theatres", 1892--93), lakaran biografi oleh Ts.A. Cui ("Artis", 1894, No. 2); lakaran biografi oleh M.A. Belyaev ("Akhbar Muzik Rusia", 1895, No. 2 ), "Opera Rusia dan asing yang dipersembahkan di teater Imperial di Rusia pada abad ke-18 dan ke-19" ("Akhbar Muzikal Rusia", 1898, no. 1, 2, 3, dll.), "Komposisi dikaitkan dengan Bortnyansky" (projek untuk mencetak nyanyian cangkuk; dalam "Akhbar Muzik Rusia", 1900, No. 47), dsb. Edisi Stasov bagi surat-surat Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Borodin, Mussorgsky, Putera Odoevsky, Liszt, dll, adalah sangat penting. Koleksi bahan untuk sejarah nyanyian gereja Rusia, yang disusun oleh Stasov pada akhir 50-an dan diserahkan olehnya kepada ahli arkeologi muzik terkenal D.V. Razumovsky, yang menggunakannya untuk kerja utamanya mengenai nyanyian gereja di Rusia.