Huvudtemat i Beethovens verk. Stora musikaliska verk av Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethovens pianoverk är föremål för många studier. Även under kompositörens livstid orsakade det mycket kontrovers. Och för närvarande är många problem relaterade till förståelse olösta författarens avsikt. Beethovens inflytande på sina samtida verk har inte studerats tillräckligt, vilket skulle göra det möjligt att utvärdera kompositörens pianoverk i samband med eran. Samtidens inställning till Beethovens pianomusik har också studerats lite. 11Därför finns det ett behov av att utöka och fördjupa studien pianoverk Beethoven i historiska termer.

Vikten av detta tillvägagångssätt beror på att Beethovens pianoverk är från 1782 till 1823, dvs. den är oupplösligt kopplad till upplysningstiden, Sturm och Drang-rörelsen och den franska revolutionen 1789 -1794. och Europas folks nationella befrielsekamp mot invasionen av Napoleon.

Denna tid kännetecknas av ett återupplivande av konsertlivet och en tendens till bildandet av en stabil repertoar. Wienklassikernas musik och först och främst Beethoven väcker tolkningsproblemet och blir en stimulans för den snabba utvecklingen av framförandet. Den första tredjedelen av 1800-talet är eran av framstående pianister, som från den tiden började framföra inte bara sina egna verk, utan också musik från andra författare. Studiet av Beethovens pianoverk i samband med den allmänna utvecklingsprocessen för pianomusik under det sena 1700-talet - första tredjedelen av 1800-talet låter oss förstå å ena sidan hur kompositören tillämpade sin tids prestationer i sina verk ; å andra sidan, vad som är unikt med Beethovens musik.

Instrumentets snabba utveckling bidrog också till att pianospelandet blomstrade. "Hammarpianot", som uppfanns 1709 av B. Cristofori, började ersätta sina föregångare, clavichord och cembalo, i slutet av 1700-talet. Detta skedde för det första på grund av att pianot avslöjade nya uttrycksmöjligheter som de gamla var berövade. klaviaturinstrument. För det andra, i slutet av 1700-talet ökade kraven på framförande skicklighet så mycket att cembalo och clavichord inte längre kunde tillfredsställa vare sig artister eller lyssnare. Därför blev pianot i slutet av 1700-talet och början av 1800-talet det vanligaste instrumentet, som användes flitigt både på konserter och i hemmusikspel och undervisning. Ett ökat intresse för piano bidrog till den intensiva utvecklingen av instrumentproduktionen. De mest kända i början av 1800-talet var I.A. Streichers fabriker i Wien. T. Broadwood i London och S. Erard i Paris.

Skillnaden mellan wienska och engelska instrument var särskilt slående. Precisionen, klarheten och transparensen i ljudet av wienska instrument gjorde det möjligt att uppnå extrem klarhet och använda snabbare tempo. Engelska pianons tunga och djupa mekanik, som gav ljudet fyllighet, gjorde det möjligt att använda effekterna av dynamiska kontraster och en rikedom av ljudfärger.

Vi hittar en detaljerad beskrivning av de wienska och engelska typerna av pianon i I.N. Hummels "Detailed Theoretical and Practical Guide to Piano Playing" (1828): "Det kan inte förnekas att var och en av dessa mekaniker har sina egna fördelar. De mest känsliga händerna kan spela wiener. Den låter artisten återge alla möjliga nyanser, låter tydligt och utan fördröjning och har ett runt flöjtliknande ljud som sticker ut väl mot bakgrunden av en ackompanjerande orkester, särskilt i stora rum. Det kräver inte för mycket spänning när det utförs i högt tempo. Dessa verktyg är också hållbara och kostar nästan halva priset av engelska. Men de måste hanteras efter deras egenskaper. De tillåter inte skarpa slag och knackningar på tangenterna med hela handens vikt, inte heller långsamma beröringar. Ljudets styrka bör endast manifesteras genom fingrarnas elasticitet. Till exempel utvecklas hela ackord i de flesta fall snabbt och ger en mycket större effekt än om ljuden spelades samtidigt, och till och med med kraft. [.]

Engelsk mekanik måste också erkännas för sin styrka och ljudfullhet. Dessa instrument accepterar dock inte samma grad av teknik som de wienska; på grund av det faktum att deras nycklar är mycket tyngre vid beröring; och de sjunker mycket djupare, och därför kan inte hamrarna fungera så snabbt under repetitionen. De som inte är vana vid sådana instrument bör inte på något sätt chockas av tangenternas djup och den tunga beröringen; bara att inte pressa tempot och spela alla snabba partier och passager med ganska bekant lätthet. Även kraftfulla och snabba passager måste spelas, som på tyska instrument, med hjälp av fingrarnas styrka och inte handens vikt. För med ett starkt slag kommer du inte att uppnå ett kraftfullare ljud, som kan extraheras av fingrarnas naturliga elasticitet, eftersom den här mekanikern är inte särskilt lämplig för en sådan mängd olika ljudgraderingar som vår. Det är sant att du vid första anblicken känner dig lite obekväm, eftersom vi, särskilt i passager på forte, trycker ner tangenterna till botten, vilket här bör göras mer ytligt, eftersom du annars spelar med största ansträngning och gör tekniken två gånger lika svårt. Tvärtom, melodiös musik på dessa instrument, tack vare ljudets fyllighet, får en egenartad charm och harmonisk eufoni” (83; 454-455).

Således strävar Hummel efter att ge en objektiv bedömning av båda typerna av verktyg och visar tydligt deras positiva och negativa sidor, även om den i allmänhet fortfarande försöker lyfta fram fördelarna med wienska pianon. Först betonar han hållbarheten och den relativa billigheten hos dessa verktyg. För det andra ger wienermekaniken, enligt hans åsikt, fler möjligheter till dynamiska graderingar. För det tredje sticker ljudet av wienska pianon ut väl mot bakgrunden av en stor orkester, till skillnad från engelska. Enligt Hummel "tillskrivs de senare ofta ett tjockt, fylligt ljud, med vilket de sticker ut lite mot bakgrunden av ljuden från de flesta av orkesterns instrument" (ibidem; 455).

Orsaken till skillnaderna i utformningen av wienska och engelska instrument ligger i de krav som dåtidens musiker ställde på pianot, och i de förhållanden under vilka musiken framfördes. I Wien anpassade pianotillverkarna sig till de rådande konstnärliga smakerna. Konsertlivet där var inte tillräckligt utvecklat, eftersom det inte fanns några salar designade speciellt för konserter, och det fanns inga professionella arrangörer av föreställningar. Eftersom musik framfördes främst i små rum i aristokratiska salonger, krävdes inte ett instrument med ett kraftfullt ljud. Wieninstrumenten var mer avsedda för hemmamusik och för att lära sig spela piano än för stora konsertuppträdanden. Londontillverkare producerade instrument designade för stora hallar. Redan på den tiden började betalda offentliga konserter spridas i England, och folk dök upp som organiserade dem (IK Bach, K.F. Abel, I.P. Salomon). Därför hade engelska instrument ett rikare ljud.

Beethoven under hela sitt liv kreativ aktivitet visat intresse för utvecklingen av pianot. Kompositören hade möjlighet att spela olika typer av instrument, som var och en hade sina egna ljudegenskaper som skilde den från de andra. Men Beethoven var inte helt nöjd med något av sin tids instrument. Den främsta orsaken var de objektiva brister som kompositören fann i många av sina samtidas spel, särskilt deras oförmåga att spela legato. I ett brev till I.A. Streicher noterade Beethoven att "ur scenkonstens synvinkel förblir pianot det minst odlade av alla musikinstrument. Folk tror ofta att bara harpan hörs i ljudet av ett piano. Pianot kan också sjunga, så länge spelaren kan känna. Jag hoppas att tiden kommer då harpan och pianot blir som två helt olika instrument” (33; J 00).

Vi känner till tre bevarade instrument som Beethoven använde: franska (S. Erard), engelska (T. Broadwood) och österrikiska (K. Graf). De två första hade störst inflytande på kompositörens arbete. Instrumentet, som presenterades för Beethoven 1803 av den franske tillverkaren S. Erard, hade förmågan att dubbla repetition, vilket i sig gav honom stora fördelar. Det franska pianot gjorde det möjligt att producera ett vackert ljud, men föremål för hög fingerkontroll och känslig beröring. Beethoven var dock missnöjd med detta instrument från allra första början. Beethoven hade dock Erards piano fram till 1825, då han gav det till sin bror. Instrumentet är för närvarande inrymt i Kunsthistorisches Museum i Wien.

Grafs instrument var inte avgörande för Beethovens pianoverk, eftersom kompositören 1825 inte längre kunde höra. Dessutom, under de sista åren av sitt liv, skapade Beethoven lite pianomusik. Det speciella med grevens instrument var att det fanns fyra strängar för varje hammare. Ljudet var dock matt, särskilt i det övre registret. Grafs piano finns nu i Beethovens hus i Bonn.

Vilka instrument föredrar Beethoven? Det är känt att han högt värderade pianon med den "wienska" typen av mekanik. Redan under Bonn-perioden visade kompositören en tydlig förkärlek för Steins instrument, och därefter, i Wien, för Streichers instrument. Båda typerna av pianon var förbundna med samma tradition. 1792 dog I.A. Stein och lämnade sin fabrik till sin dotter, senare Nanette Streicher. 1794 flyttade Steins fabrik till Wien, som på den tiden var det största musikcentret. Stein-Streicher-pianon var de mest karakteristiska instrumenten av den "wienske" typen; instrumenten från andra wienermästare var bara imitationer. Fördelen med Streichers pianon var att deras tangenter gav möjlighet till en ytlig, lätt, känslig beröring och en melodiös, klar, om än bräcklig klang.

Sådana egenskaper tyder på att Streicher förstod och kände pianots förmåga att "sjunga". Beethoven välkomnade pianomakarens önskan att ge sina instrument ett melodiskt ljud. Icke desto mindre erkände Beethoven det bästa instrumentet med den "wienska" typen av mekanik som olämpligt för sig själv personligen, och ansåg att det var "för "bra"", eftersom "ett sådant instrument berövar mig friheten att utveckla min egen ton" (33; 101) ). Följaktligen befriade det nya instrumentet nästan artisten från behovet av att hitta sin egen spelstil och variera den vanliga färgen på ljudet. Wiens instrument var mer lämpade för Hummels eleganta stil, men, som K. Sachs noterar, var det omöjligt att uttrycka kraften och mjukheten i Beethovens sonater på dem (123; 396).

Beethoven uttryckte en kritisk inställning till Streichers instrument och uppmuntrade samtidigt pianotillverkarens önskan att skapa en ny typ av instrument: "Låt inte detta avskräcka dig från att göra alla dina pianon på samma sätt: trots allt, naturligtvis, det är få människor som kännetecknas av samma egenheter, som jag” (33; 101).

Streicher lyssnade på kritiken och 1809 tillverkade hans fabrik ett instrument av ny design, som Beethoven hyllade. Som I.F. Reichardt vittnar om, "på Beethovens råd och önskan började Streicher ge sina instrument mer motstånd och elasticitet, så att virtuosen, som lekte med energi och djup, kunde ha till sitt förfogande ett mer utökat och sammanhängande ljud" (42 ; 193).

Ändå drog Beethoven, genom sin explosiva natur, mot kraftfullare klang, lämpliga skalor och en energisk spelstil som framkallar orkestereffekter. 1818 uppfann engelsmannen T. Broadwood ett instrument med utökat räckvidd och ett tyngre, djupare och mer trögflytande klaviatur. Detta piano var mycket mer lämpat för Beethovens spelstil. Det var för honom som de sista 5 sonaterna och Variationer op.120 skrevs. Broadwoods instrument hade å ena sidan förmågan att förmedla känslor mer intensivt och... å andra sidan kompenserade han för den stora musikerns tilltagande dövhet.

Hur var konsertlivet i Wien i slutet av 1700-talet - början av 1800-talet? Instrumental musik var utbredd där. Men öppna konserter hölls relativt sällan. I detta avseende kunde Wien inte jämföras med London. Endast ett fåtal musiker, som Mozart, till exempel, bestämde sig för att ge sina egna "akademier", som de tillkännagav genom prenumeration bland adeln. År 1812 grundade J. von Sonleitner och F. von Arnstein Society of Music Lovers, som regelbundet höll offentliga "akademier" till förmån för änkor och föräldralösa till musiker. Vid dessa konserter framfördes symfonier och oratorier och orkestern nådde ofta 200 personer. I huvudsak var den enda formen av öppna uppträdanden välgörenhetskonserter, som måste organiseras av artisterna själva. De hyrde lokaler, anlitade en orkester och solister och annonserade om konserten i Wiener Zeitung. Musiker hade möjlighet att hålla sina "akademier" på teatrar under kyrkans fasta och på sorgedagar för medlemmar av den kejserliga familjen, då underhållningsföreställningar var förbjudna. Beethovens första framträdande som pianist ägde rum 1795 vid en påskkonsert, där han framförde sin andra pianokonsert. Också värda att nämna är orkesterns morgonkonserter, som aristokraterna anordnade i hallen i Wien Augarten Garden.

Ändå spelade dessa sällsynta offentliga framträdanden ingen betydande roll i utvecklingen av solopianoframträdanden. Beethoven, liksom andra musiker på den tiden, var tvungen att uppnå erkännande främst i aristokratiska salonger. Baron G.F.s verksamhet spelade en viktig roll i Wiens musikliv och i bildandet av Beethovens smak. till dig Sweeten, en beundrare av Bachs och Händels musik, som anordnade morgonkonserter på Nationalbiblioteket.

Eran under slutet av 1700-talet och första tredjedelen av 1800-talet präglades också av den västeuropeiska musikkritikens uppblomstring. På 1790-talet. Viktiga processer ägde rum inom musikkonsten. Som ett resultat av utvecklingen av den klassiska wienska instrumentalmusiken uppstod gradvis ett nytt koncept för ett musikaliskt verk. Det inneboende värdet av en individuell uppsats kom i förgrunden. Verken ”ställer enorma krav på att uppfattas självständigt. Det var inte längre genren som bestämde enskilda verk, utan tvärtom är de genren” (91; VIII). Vid den här tiden fanns det en tendens till analys av musikaliska verk, och inte bara mot direkt perception i konsertframförande. I kritiska recensioner började musikaliska verk tyckas få nytt liv. Det är då som ett stort antal reaktioner på konserter och nya kompositioner dyker upp. Stora recensioner dyker upp med detaljerad analys av verk. Många framstående kompositörer är engagerade i journalistisk verksamhet.

Den mest auktoritativa utgåvan av musikaliska tidskrifter från början av 1800-talet var Leipzig AUgemeine musikalische Zeitung, med vilken F. Rochlitz, E.T.A. Hoffmann, I. Seyfried och andra kritiker samarbetade. Tidningen gavs ut varje vecka i 50 år (från slutet av 1798 till 1848). Men den nådde sin höjdpunkt under de första 20 åren tack vare Friedrich Rochlitz (1769-1842), som var dess redaktör fram till 1818. Dessutom, enligt E. Hanslick, ”Leipzigs musiktidning [.] under årtiondet från 1806 till tack. för Beethoven var det musikpressens enda orgel i Tyskland" (81; 166).

En av de viktigaste delarna av tidningen Leipzig var recensioner av nya musikaliska kompositioner, som redaktionen villkorligt delade in i tre typer. De mest betydande skapelserna presenterades i stora artiklar innehållande detaljerad analys. Verk av tillräckligt hög nivå, men som inte hade något enastående, fick korta anteckningar. När det gäller mindre verk begränsade sig redaktörerna till att nämna deras existens.

Från 1818 till 1827 tidningen Leipzig leddes av G. Hertel. 1828 efterträddes han av Gottfried Wilhelm Finn (1783-1846), som dock inte lyckades lyfta tidningen till samma höga nivå som Rochlitz. AmZ kunde inte konkurrera med Leipzig Neue Zeitschrift fur Musik, ledd av R. Schumann. Från 1841 till 1848 tidningen leddes av K.F. Becker, M. Hauptmann och I.K. Lobe.

I Wien i början av 1800-talet fanns inga större musiktidningar. Musiktidningar gavs ut under en kort tid. Bland dem fanns Wiener Journal fur Theatre, Musik unci Mode (1806) och tidskriften Thalia utgiven av I.F. Castelli (1810-1812). År 1813, under ett år, under ledning av I. Schönholtz, publicerades Wiener allgemeine musikalische Zeitang, som publicerade artiklar av kända musiker med anknytning till Wiens "Society of Music Lovers". Bland dem fanns J. von Mosel och J. von Seyfried. Sedan, från 1817, efter tre års uppehåll, i förlaget Steiner och Comp. den började dyka upp igen under titeln Allgemeine musikalische Zeitung rn.it besonderes Rucksicht auf den osterreichische Kaiserstaat. I de två första årens nummer nämndes inte redaktörens namn. Sedan dök namnet på I. Seyfried upp som redaktör. Från 1821 till 1824 tidningen leddes av författaren, kompositören och musikkritikern A.F. Kanne (1778-1833). Hans bedömningar kännetecknades av omtänksamhet och balans. Kanne stod upp för Beethoven under perioden av attacker mot hans senare verk.

Det speciella med wienska musiktidskrifter från det tidiga 1800-talet, som E. Hanslick noterar, är att de "faller under det allmänna begreppet förenad eller organiserad amatörism" (81; 168). De flesta av deras anställda var amatörmusiker, i synnerhet L. Sonleigner, Baron Lannoy, A. Fuchs m.fl.. Den ledande kritikern av Wiener allgemeine musikalische Zeitung 1817 var J. von Mosel, som skrev artiklar för andra musikaliska publikationer. Beethoven uppskattade mycket hans litterära talang, men kritiserade honom för hans amatörmässiga inställning.

Från 1824 till 1848 i Mainz utgavs under J. G. Vsbers ledning tidskriften Cdcilia, i vilken artiklar av I. Seyfried, A. B. Marx, von Weiler och andra musiker publicerades. I sina domar avslöjade tidskriftsredaktören oprofessionellitet och partiskhet, vilket upprepade gånger framkallade en våldsam reaktion från Beethoven.

Från 1823 till 1833 Tidningen Harmonicon publicerades i London, som, samtidigt som den hyllade Beethovens förtjänster, ändå upprepade gånger uttryckte ett missförstånd av hans sena stil.

I Tyskland på 1820-talet. Berliner allgemeine musikalische Zeitung, grundad av A.B. Marx och A.M. Schlesinger, som publicerades 1824 till 1830, fick stor betydelse. Den innehöll artiklar av A.B. Marx, som spelade en enorm roll för förståelsen senaste verken Beethoven.

Recensioner av första hälften av 1800-talet är de viktigaste historiska dokumenten, som ger den mest levande uppfattningen om eran, som för oss främst är förknippad med namnet Beethoven. Samtidigt, under denna era, utmärkte sig även andra pianist-kompositörer, ofta förknippade med Beethoven genom personliga och professionella band, tydligt inom pianokreativitet. Därför undersöker detta verk pianoverken inte bara av Beethoven, utan också av hans samtida - främst I.B. Kramer och I.N. Gummell.

Beethovens pianoverk brukar förstås som verk för solopiano: sonater, konserter, variationer, olika stycken (rondos, bagateller, etc.). Samtidigt är detta koncept bredare. Det inkluderar även kammarensembler med pianodeltagande. Under wienerklassicismens era (särskilt under Beethovens tid) ansågs pianots roll i ensembler vara dominerande. 1813, E.T.A.Hoffman och att "trior, kvartetter, kvintetter etc., i vilka de vanliga stråkinstrumenten läggs till [pianot], hör till pianokreativitetens område" (AmZ XV; 142-143). På titelsidorna till livstidsutgåvor av kammarverk av Beethoven och hans samtida förekom pianot i första hand, till exempel "Sonata för piano och violin", "Trio för piano, violin och cello", etc.). Ibland var pianostämman så självständig att de ackompanjerande instrumenten betecknades ad libitum. Alla dessa omständigheter gör det nödvändigt att betrakta Beethovens och hans samtidas pianoverk fullt ut.

För att studera Beethovens inflytande på hans samtida, såväl som för att förstå den store mästarens arbete, är det tillrådligt att överväga pianoverken av två av de mest auktoritativa kompositörerna och framstående virtuosa pianisterna, representanter för de två största pianistiska skolorna, Johann Baptist Kramer och Johann Nepomuk Hummel. Vi lämnar sådana rivaler till Beethoven som I. Wölfl och D. Steibelt åt sidan – dels för att de tillhör en helt annan, salongvirtuos riktning inom scenkonsten, dels för att dessa tonsättare inte är jämförbara i betydelse med Beethoven. Samtidigt kommer vi inte här i detalj överväga, till exempel verk av en så betydande kompositör och pianist som M. Clementi, eftersom Ursprunget till hans verk är fortfarande inte direkt kopplat till Tyskland och Österrike. Kramer, även om han bodde nästan hela sitt liv i England, var alltid nära förbunden med tyska traditioner. Som recensioner från den första tredjedelen av 1800-talet visar, värderade kritiker Kramer och Hummels verk inte mindre än Beethovens musik, och ibland till och med högre. Även när Hummel och Kramer fortfarande levde kallade AmZ-recensenten 1824 dem "utmärkta mästare i att komponera för och spela pianoforte. dock mycket olika i båda avseenden” (AmZ XXVI; 96). I många ordspråk placeras deras namn bredvid namnen på deras stora samtida. Således medgav Kramer att "efter Mozart är Hummel den största pianokompositören, oöverträffad av någon" (94; 32). 1867 kallade LAmZ-kritikern Kramer "en mycket betydelsefull kompositör, som vi utan att tveka känner igen i den nya pianolitteraturen som en av de första platserna efter Beethoven, om inte den första" (LAmZ II; 197). Dessutom, för Beethoven, var Kramer den enda pianist som han kände igen. Beethoven hade en långvarig vänskap med Hummel.

Utformningen av ämnet innebär att utöka utbudet av källor, som är uppdelade i två typer: kritik och direkta musiktexter. Det nödvändiga forskningsmaterialet är recensioner av Beethovens och hans samtidas pianoverk i musiktidningar i Västeuropa från slutet av 1700-talet till första hälften av 1800-talet. Dessa recensioner återspeglar tydligt utvecklingen av uppfattningen om Beethovens verk av kompositörens samtida. Analysen riktar sig också direkt mot Beethovens pianoverk (främst stora). Den största uppmärksamheten ägnas åt solo pianoverk - sonat och variationscykler. Viktigt material är huvudverken av kompositörens samtida: pianosonater och konserter av Kramer, pianosonater, kammarverk och konserter av Hummel. samt Clementi-sonater. Analysobjektet är också pianovariationerna av wienklassikerna (Haydn och Mozart) och variationsverk från slutet av 1700-talet - första tredjedelen av 1800-talet: Steibelt, Kramer, Hummel och det samlade arbetet av kompositörer från det österrikiska imperiet - Femtio Variationer på Diabellis vals.

Detta omfattande material gör det möjligt att kasta nytt ljus över samtidas inställning till Beethovens pianoverk och koppla den till de processer som är karakteristiska för pianomusiken under det sena 1700-talet – första tredjedelen av 1800-talet, vilket är studiens huvudmål. Nyheten i tillvägagångssättet innebär vissa uppgifter, bland vilka den viktigaste är analysen av recensioner av Beethovens och hans samtida verk, samt jämförelse av recensioner från olika kritiker. Tillsammans med denna uppgift är det nödvändigt att studera pianoverket av några av kompositörens samtida för att fastställa inflytandet av Beethovens stil på musiken från hans tid. Det är lika viktigt att fastställa Beethovens roll i den historiska utvecklingen av pianovariationer som en av de mest utbredda genrerna genom att jämföra Beethovens pianovariationscykler och hans samtida. Det är också viktigt att betrakta Beethovens pianoverk i samband med trenderna i framförandet av hans tid, vilka manifesteras genom en jämförelse av framförande instruktioner i större verk av kompositören och hans samtida.

Avhandlingens struktur är relaterad till logiken i att konstruera dess huvuddelar. 10 avsnitt är grupperade i 3 kapitel, som vart och ett presenterar Beethovens pianoverk i olika aspekter. I det första kapitlet behandlas det i allmänhet, i de återstående två kapitlen - i enskilda genrer och i relation till specifika prestationsproblem. Det första kapitlet innehåller ingen direkt analys av Beethovens pianoverk: det betraktas utifrån synvinkeln av kritiken och I.B. Kramers och I.N. Hummels pianoverk. Dessa kompositörers verk, för att identifiera analogier med Beethovens verk, presenteras både genom recensioner av samtida och i form av en genomgång av de viktigaste genrerna. Det andra kapitlet är helt och hållet ägnat åt variationer - en av de mest utbredda genrerna och en favoritform av improvisation i slutet av 1700-talet - första tredjedelen av 1800-talet. Ämnet för analys här är Beethovens och hans samtidas pianovariationscykler, samt delar av större verk i variationsform. Det tredje kapitlet undersöker stora cykliska verk - pianosonater och konserter. Fokus ligger på Beethovens och de största virtuosa pianisternas pianotextur, teknik och spelinstruktioner, vars verk avslöjar kopplingar till Beethovens verk - M. Clementi, I. B. Kramer och I. N. Hummel.

Det viktigaste materialet för att studera Beethovens pianoverk är livstidskritiska recensioner och korta noter, såväl som svar på hans konserter. Det största antalet svar dök upp i Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung (50), den största musiktidningen i Europa. De ger ett brett panorama av bedömningar av Beethovens verk och visar en tvetydig inställning till kompositörens verk, i synnerhet till pianoverken. Av stort intresse är artiklarna av den tyske musikforskaren och kompositören A.B. Marx, ägnade åt Beethovens sena sonater och visar en djup förståelse för kompositörens stil. Dessa översikter presenteras i förkortad form i den femte volymen av studien av V. Lenz, publicerad 1860 (96). Några svar på Beethovens senare verk, publicerade i Wiener Zeitung, ges i A. W. Thayers kronologiska register, publicerat 1865 (128). Tvetydigheten i bedömningarna av Beethovens verk manifesteras tydligt i recensioner av 1825-1828. Mainz tidningen Cacilia (57).

Recensioner av den tidiga periodens arbete är en viktig källa för att karakterisera kompositörens liv och arbete. Den första analysen av recensioner av Beethovens verk gjordes av A. Schindler 1840, som citerar fragment av några recensioner från 1799-1800. med korta kommentarer (128; 95102). A.V. Thayer ger i sin biografi om kompositören en kort beskrivning av recensionerna 1799-1810. (133, Bd.2; 278-283).

Länge glömdes recensioner av Beethovens verk från slutet av 1700-talet till första tredjedelen av 1800-talet bort. Ökad uppmärksamhet för dem observerades på 1970-talet, vilket är förknippat med ett ökat intresse för Beethovens verk i allmänhet. Det var vid denna tidpunkt som individuella recensioner av kompositörens samtida dök upp i rysk översättning. 1970 publicerades den första volymen av Beethovens brev, redigerad av N.L. Fishman, som innehåller recensioner från 1799-1800. på kompositörens pianoverk (33; 123-127). 1974 utkommer en något förkortad översättning av E.T.A. Hoffmanns recension av två trios op 70, som är placerad i bilagan till boken av A.N. På 1970-talet det finns en önskan att analysera och kritiskt utvärdera livstidsrecensioner av Beethovens verk, samt att studera förhållandet mellan kompositören och hans samtida. 1977 utkom en bok av P. Schnaus (130), där rollen som E.T.A. tysk författare till Beethovens verk. Boken innehåller också en systematisering och analys av recensioner publicerade i AmZ från det första 10-årsjubileet av 1800-talet.

På 1980-talet fanns ett särskilt intresse för recensioner av Beethovens senare verk. Materialet från Bonnsymposiet 1984 innehåller en artikel av den schweiziska musikforskaren St. Kunze om hans samtidas uppfattning om kompositörens sena verk (93). På ryska presenteras utdrag ur recensioner av Beethovens senare pianokompositioner för första gången i L.V. Kirillinas (17; 201-208) avhandlingsarbete, där recensionerna av en anonym Leipzig-recensent och A.B.-koncept i musikteori från början av 1800-talet. århundrade.

För första gången slogs recensioner av samtida om Beethovens verk samman till en helhet 1987 i boken Kunze (94). Den innehåller recensioner, anteckningar och svar på konserter i musiktidningarna i Västeuropa från 1799 till 1830. på tyska, engelska och franska. Idag är detta det mesta fullt möte recensioner av Beethovens verk, vilket ger en helhetssyn på samtidas inställning till kompositörens verk.

Av alla genrer av Beethovens pianomusik är variationer fortfarande de minst utforskade hittills, som vi av denna anledning ägnar särskild uppmärksamhet. I början av 1970-talet. analysen av pianovariationer från de tidiga och mogna perioderna gjordes av den engelske musikforskaren G. Truscott, och analysen av kammarvariationsverk - av N. Fortune i artikelsamlingen "The Beethoven Companion" (55). 1979 dök en studie av V.V. Protopopov upp, ägnad åt variationsformen. Den innehåller en uppsats om Beethovens variationer, som visar deras utveckling utifrån variationscykelns struktur (37; 220-324). En beskrivning av alla Beethovens verk inom genren variationer finns i första volymen av boken av J. Ude (138).

Mycket mer forskning ägnas åt individuella variationscykler. En analys av några varianter av den tidiga perioden gjordes 1925 av L. Schidermayr

125). V. Paskhalov analyserade ryska teman i Beethovens verk med hjälp av exemplet Variationer på baletten Vranitskoto Wo071 (32). 1961 publicerade NZfM en artikel av G. Keller om Variations on Arietga Rigi ni Wo065 (87). En analys av variationer före 1802 gjordes av N.L. Fishman 1962 (19; 55-60).

Sedan mitten av 1900-talet har intresset för variationer i det ”nya sättet” ökat. Variationerna av op.35 betraktas huvudsakligen ur jämförelsesynpunkt med kompositörens symfoniska verk relaterade till samma tema. Särskilt denna aspekt berörs i en artikel av P. Mies, skriven 1954 (104). De mest betydande verk som ägnas åt variationerna op.34 och op.35 är studierna av N.L. Fishman (19; 60-90 och 42; 49-83), baserade på studiet av Beethovens skisser.

32 varianter av WoOSO väckte stort intresse bland forskare. P. Mies analyserar detta arbete ur formsynpunkt (102; 100-103). Problemen med att utföra stoP-variationer diskuteras i artikeln av A.B. Goldenweiser (10). B.L. Yavorsky (49) och L.A. Mazel (25) karaktäriserar kompositionen ur struktursynpunkt. I den historiska aspekten, 32 varianter för den första tid diskuteras i artikeln av L.V. Kirillina (18), som visar figurativa och tematiska kopplingar till P. Winters operor.

Variationscyklerna op.105 och op.107 har uppmärksammats relativt nyligen. På 1950-talet dök artiklar av de engelska forskarna C.B. Oldman (116) och D.W. McArdle (99) upp om historien kring skapandet av dessa verk och förhållandet mellan Beethoven och Edinburgh-förläggaren G. Thomson.

Det största antalet studier ägnas åt Beethovens sista pianovariationscykel - Variations op.120. År 1900 analyserade D. F. Tovey den motiviska strukturen hos Diabellis vals och spårade utvecklingen av varje element i Beethovens Variationer (135; 124-134). En detaljerad analys av harmonierna och strukturen för varje variation utfördes på 1950-talet. E. Blom (57; 48-78). Dessa två verk kompletterades i början av 1970-talet. i F. Barfords artikel om den sena perioden av Beethovens verk (55; 188-190). Det ursprungliga konceptet föreslogs 1971 av M. Butor, som lade fram idén om symmetri i strukturen av Variations op. 120, och jämförde dem med "Goldberg Variations" av J. S. Bach (59). En analys av arbetet utifrån innovationssynpunkt inom harmoniområdet och variationscykelns struktur görs i artikeln av O.V. Berkov (7; 298-332). 1982 kom en studie ur en strukturell synvinkel av A. Munster (108). Den mest omfattande är studien av V. Kinderman, publicerad 1987 (88), där man, baserat på Beethovens skisser, återställde den exakta kronologin för verkets tillkomst och en analys av verkets stil gjordes. I historiska sammanhang Variationer av op.120 övervägdes först 1823-1824. i Wiener Zeitung recensioner. Frågan om att jämföra de två största cyklerna från 1800-talets första tredjedel på temat Diabelli – Beethovens trettiotre varianter och hans samtidas samlade sammansättning – togs delvis upp i början av 1900-talet i en artikel av H. Rich (120; 2850) och fortsatte 1983 i förordet av G.Brochet till den nya upplagan av Fifty Variations (58).

När det gäller Beethovens föreställningsinstruktioner fanns det fram till mitten av 1900-talet inga speciella studier om detta problem. 1961 publicerades I. A. Braudos bok om artikulation (9), som undersöker den uttrycksfulla innebörden av Beethovens ligor. 1965 skrevs en artikel av A. Aroiov (5), ägnad åt analys av dynamik och artikulation i kompositörens pianoverk. I samband med eran behandlas Beethovens framförandeinstruktioner först i studien av G. Grundman och P. Mies, som publicerades 1966 (77). Det ger en analys av pedalnotationer, ligaturer och fingersättningar. Två artiklar från denna samling i början av 1970-talet. översatt till ryska (15, 16). Artikeln av N.L. Fishman "Ludwig van Beethoven om pianoprestation och pedagogik" (42; 189-214) analyserar beteckningarna på tempo och karaktären av uttrycksfullhet i Beethovens pianosonater. Den mest omfattande studien av Beethovens föreställningsinstruktioner och textur är boken av W. Newman (110). 1988 analyserade S.I. Tikhonovs avhandling (40) framförande instruktioner (i synnerhet pedaler) i pianokonserter. I boken av V. Margulis (29) framförs en teori om tempoaffinitet, vilket bekräftas av materialet i Sonaten op.111. Artikeln av A.M. Merkulov (30) analyserar prestationsnotationer i olika upplagor av Beethovens sonater. D.N. Chasovitins avhandling (45) ägnas åt att utföra frasering.

Pianoverken av Beethovens samtida har fortfarande varit lite studerade. Analys av Kramers pianostil och kort analys några av hans sonater gjordes på 1830-talet av F. J. Fetis (73). A. Gati skrev om Kramers prestationsförmåga 1842 (76). År 1867 dök den anonyma "Memoirs" (145) upp i LAmZ, där en analys av kompositörens verk gjordes. Kännetecken för Kramers pianokonserter finns i G. Engels avhandling, skriven 1927 (70). Än i dag är den enda studie som specifikt ägnas åt Kramers verk T. Schlesingers avhandling skriven 1828 (129). Den innehåller en analys av stilen i kompositörens sonater, samt en beskrivning av Kramers hela pianoverk med hänvisning till de viktigaste recensionerna av hans verk, publicerade i tyska och engelska tidningar under 1800-talets första tredjedel. När det gäller kompositörens kammarensembler (pianosonater med obligatoriskt ackompanjemang, två kvintetter etc.) och andra verk kräver de fortfarande särskild forskning.

I.N. Gummels arbete har studerats mycket bättre. Viktigt material för studiet av hans verk är recensioner publicerade i Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung från 1798 till 1839. År 1847 publicerade I.K. Lobe, redaktör för AmZ från 1846 till 1848, sin artikel "Conversations with Hummel", tillägnad kompositionsmetoden och kreativ process kompositör (AmZ ХХХ; 313-320). Av stort intresse är svaren i Leipzig Neue Zeitschrift fur Musik: en artikel av grundaren och redaktören av tidskriften R. Schumann om Etudes op. 125 (5 juni 1834) och K. Montags dödsruna med en kort beskrivning av kompositörens liv och verk (107). År 1860 publicerades memoarer av Hummel, skrivna av A. Kahlert, i Wien Deutsche Musik-Zeitung (85).

1934 publicerades den mest kompletta monografin om Hummel – boken av K. Benevski (56), som förutom att prägla hans skapande väg innehåller utvald korrespondens mellan Hummel och hans samtida, samt den första listan över verk. Det första systematiska indexet över Hummels verk sammanställdes 1971 av D. Zimmerschied (144). År 1974 publicerades en komplett lista över kompositörens verk sammanställd av J. Sachs (Anteckningar XXX). 1977 publicerades en bok av J. Sachs (124), tillägnad konsertverksamheten för den berömda virtuosen i

England och Frankrike under perioden 1825 till 1833. 1989 publicerades en samling vetenskapliga verk i Eisenstadt, där Hummel framställs som en samtida av wienklassikerna (89, 142). I början av 1990-talet. en avhandling av S.V. Grokhotov publicerades (14), som undersöker I.N. Gummels scenkonst i samband med hans era. Det är också värt att nämna artikeln av S.V. Grokhotov (13), där han analyserade Hummels variationer på ryska teman.

Det finns således ett omfattande material som kan tjäna som underlag för vidare studier av Beethovens pianoverk i samband med musikkritik och framförandetrender från hans tid.

En sådan studie av Beethovens pianoverk har också praktisk betydelse, eftersom ger en möjlighet till en djupare förståelse för stilen och ett mer meningsfullt förhållningssätt till framförandet av kompositörens pianoverk.

Avhandlingen kan vara användbar både för artister och för musikhistoriker, inklusive specialister på pianospelets historia och teori.

Slutsats

Trots att Beethovens verk ofta kritiserades skarpt av kompositörens samtida, kan det inte sägas att Beethovens roll i musiken under den första tredjedelen av 1800-talet i allmänhet inte erkändes. År 1824 gav Londontidningen Harmonicon en allmän bedömning av hans verk: "Mer än 30 år har nu gått sedan musikvärlden hälsade den store kompositörens geni för första gången. Under denna period prövade han alla typer av komposition och lika mycket. lyckades i allt. Han visade allt som behövdes för en sann musiker: uppfinning, känsla, ande, melodi, harmoni och alla varianter av rytmisk konst. Som alltid händer, fick han till en början möta starkt motstånd, men styrkan och originaliteten hos hans geni övervann alla hinder. Världen blev snart övertygad om överlägsenheten av hans talanger, och nästan hans första experiment var tillräckliga för att etablera hans rykte på en orubblig grund. - Detta ursprungliga geni höjer sig fortfarande över sina samtida, efter att ha nått en höjd till vilken få vågar aspirera" (Kunze; 368).

Samma åsikt uttrycktes samma år av en recensent från Leipzig AmZ. Enligt kritikern "skapade detta geni en ny era. Alla krav på ett musikaliskt verk - uppfinningsrikedom, intelligens och känsla i melodi, harmoni och rytm - uppfylldes av Mr. Beethoven på ett nytt sätt som är karakteristiskt för honom" (AmZ XXVI 213). Recensenten vittnar om att Beethovens "nya sätt" till en början orsakade en negativ reaktion från vissa konservativa kritiker. Men deras åsikt spelade ingen stor roll, vilket bekräftas av uttalanden från några av kompositörens samtida. Till exempel 1814 jämfördes Beethovens originalitet med Shakespeares (AmZ XVI; 395). År 1817 kallade en wiensk tidning Beethoven "vår tids Orfeus" (Kunze; 326). I tidningen "Wiener Zeitung" den 16 juni 1823 erkändes Beethoven som "den store levande representanten för sann konst" (Thayer. Chronologische Verzeichnis.; 151). År 1824 kallade en kritiker av en tidning i Leipzig (liksom en recensent av Wiener Zeitung) kompositören för en "musikalisk Jean-Paul" och jämförde hans verk med en "underbar anlagd trädgård"(AmZ XXVI; 214).

E.T.A. Hoffmann spelade en viktig roll för att främja Beethovens verk. Hans idéer, gjorda så tidigt som 1810, plockades upp under de följande åren av andra kritiker. År 1823 kallade Berlins "Zeitung fur Theatre und Musik" Beethoven för det enda "geniet [.] i instrumental komposition bland våra samtida efter Haydn och Mozart" (Kunze; 376). År 1829 kallade en recensent från Leipzig Beethoven för en "fantastisk romantiker" av symfonisk musik (AmZ XXXI; 49).

Beethovens mest avancerade samtida insåg omedelbart betydelsen av hans verk för efterföljande epoker: "Så snart några av hans skapelser publicerades skapade de berömmelse åt sig själva för alltid. Och idag har detta ursprungliga sinne ingen like bland sina samtida" (AmZ XXVI; 215). Många av Beethovens verk fick omedelbart ett ovillkorligt kritiskt erkännande. Dessa inkluderar sonater op.13 och op.27 nr 2, tredje konsert op.37, variationer op.34, op.35 och 32 variationer W0O8O och andra verk.

Recensenter finner nya förtjänster i Beethovens redan erkända verk. Till exempel har kritikern av Berlintidningen A.O. 1826, jämför temat för finalen av Sonaten op.53 med "en droppe dagg på en färsk ros, i vilken en liten värld speglar sig. Ömma kvällszefirer blåser på den och hotar att täcka den med kyssar. Den förmodligen förlängs, men rinner därigenom bara rikligare ut och fylls på igen, även när den faller ut" (Kunze; 48).

Efter Beethovens död ökade intresset för kompositörens tidiga verk märkbart och en tendens visade sig att analysera dem ur synvinkeln av hans stils utveckling. Frankfurt "Allgemeine Musikzeitung" för 1827-1828. indikerar att "sedan Beethoven gick bort, ägnas mer uppmärksamhet åt hans verk än tidigare. De vänder sig till och med till hans första verk för att spåra förloppet av hans musikaliska bildning och se hur han lite i taget blev en stor mästare." (Kunze ; 15).

I en recension av den nya upplagan av de tre triorna op.1, som publicerades i en Leipzig-tidning 1829, noterar kritikern i stil med de tidiga verken en kombination av Mozarts traditioner med särdragen i de mognas stil. Beethoven. De återspeglar fortfarande mästarens tidiga ungdom lugnt, lättsamt och oseriöst. Men ibland (och vad mer, hur underbart!) övervinns författaren av ett senare djupt allvar, trots att man känner igen exempel på Mozarts pianokvartetter Fortfarande Beethovens originalitet och självständighet, utan tvekan, lyser upp och utstrålar flimrande, uppflammande gnistor runt omkring" (AmZ XXXI; 86).

Ändå kunde många av Beethovens samtida vid denna tidpunkt fortfarande inte förstå utvecklingen av hans verk. 1827 A.B. Marx, som tillkännagav en ny upplaga av tre pianotrio op.1, skrev att "inte alla kunde följa honom på nya vägar vid ett senare tillfälle. Det är dock svårt att förstå hur många människor som modigt och fortfarande vågar att häda hans obegripliga verk, inte våga ärligt erkänna sin oförmåga" (Kunze; 14).

På 1830-talet Beethovens pianosonater vinner större berömmelse. År 1831 släppte T. Haslinger en ny upplaga av sonater, som omfattar 14 verk (inklusive tre sonatiner från Bonn-perioden). De mest populära sonaterna är op. 13, 26, 27 nr 2 och 31 nr 2 (AmZ XXXIII; 31). Samma år rapporterar tidskriften "Cacilia" om publiceringen av partituren till Beethovens fem pianokonserter, som enligt recensenten "endast kan hälsas med glädje" (Cacilia XIX, 1837; 124).

Beethovens pianoverk var en kraftfull drivkraft för scenkonstens utveckling. Det hade ett enormt inflytande på hans tids pianomusik. En studie av Kramers och Hummels huvudverk. visar att Beethovens inflytande manifesterades på många sätt: tänkande, dramaturgi, bildspråk, tematik, harmoniskt språk, textur och pianoteknik. Men verken av Beethovens enastående samtida, som kritiker satte på nivån för hans verk (i synnerhet Kramer), kunde inte överleva sin tid. Beethovens verk i alla efterföljande epoker förlorade inte bara inte sin betydelse, utan väckte också allt djupare intresse på grund av fantasins rikedom och fantasins eldiga impulser, d.v.s. just på grund av de egenskaper som han kritiserades för av sin samtid och för vars frånvaro de auktoritativa kompositörerna från hans tid uppmuntrades.

Beethovens pianoverk var före sin tid och förstods inte helt av hans samtida (särskilt hans senare verk). Men Beethovens prestationer fortsatte i verk av de största kompositörerna från den efterföljande, romantiska eran.

Ytterligare sätt att studera Beethovens verk ur ett historiskt perspektiv är möjliga. Detta tillvägagångssätt kan tillämpas inte bara på pianomusik, utan också på verk av andra genrer: symfonisk musik, kammarensembler utan piano, vokalkompositioner. En annan forskningsriktning kan relateras till utvidgningen av studiet av pianomusik under det sena 1700-talet - första tredjedelen av 1800-talet. En intressant aspekt är inflytandet av Y.L. Dusiks och M. Clementis arbete på tidiga verk Beethoven. Kopplingar kan upprättas mellan verk av Beethoven och hans elever (K. Czerny, F. Ries, I. Moscheles). Det är också möjligt att studera Beethovens inflytande på romantiska kompositörer.

Möjligheterna att studera Beethovens verk i ett historiskt sammanhang är outtömliga. Studievägar kan leda till oväntade slutsatser och ge ett nytt perspektiv på den store kompositörens verk.

1. AbertG. W.A.Mozart. Del 1-2. - M., 1983.

2. Alekseev A.D. Ur pianopedagogikens historia: Läsare. Kiev, 1974.

3. Alekseev A.D. Pianokonstens historia, del 1. M., 1986.

4. Alshvang A.A. Beethoven. M., 1977.

5. Aronov A. Dynamik och artikulation i Beethovens pianoverk // Om framförandet av pianomusik av Bach, Beethoven, Debussy, Rachmaninov, Prokofiev, Shostakovich / Redigerad av L.A. Barenboim och K.I. Yuzhak. M.-L., 1965. S. 32-95

6. Badura-Skoda E. och P. Tolkning av Mozart. M., 1972.

7. Berkov O.V. Om Beethovens harmoni. På väg mot framtiden // Beethoven. lö. artiklar. Vol. I / Redaktör-kompilator - N.L. Fishman. M., 1971, sid. 298-332.

8. Blagoy D.D. Autograf och läsning av Sonaten op.57 ("Appassionata") // Beethoven. lö. artiklar. Nummer 2 / Redaktör-kompilator N.L. Fishman. - M., 1972. S. 29-52.

9. Braudo I. A. Artikulation. L., 1961.

10. Goldenweiser A.B. Beethovens variationer och Tjajkovskijs variationer // Från den sovjetiska beethovenska musikens historia. / Sammanställning, upplaga, förord ​​och kommentarer av N.L. Fshiman. ML, 1972. s. 231-239.

11. Goldenweiser A.B. Beethovens 32 sonater. Verkställande kommentar. - M„ 1966.

12. Golubovskaya N.I. Om musikuppträdande. L., 1985.

13. Grokhotov S.V. I.N. Gummel och rysk musikkultur// Från Rysslands musikkulturs historia. lö. vetenskaplig tr. Moskvas konservatorium. M., 1990. s. 19-39.

14. Grokhotov S.V. I.N. Hummel och pianoframträdande under den första tredjedelen av 1800-talet - Aitoref. Ph.D. diss. L., 1990.

15. Grundman, G. och MisP. Beethovens fingersättning // Musikaliskt framträdande. lö. artiklar, nummer 8 / Redigerad av A.A. Nikolaev.-M., 1973. S. 172-188.

16. Goundman G. and Me P. Hur använde Beethoven en pedal? // Musikframträdande. lö. artiklar, nummer 6./ Redigerad av A.A. Nikolaev. M., 1970. S. 217-261.

17. Kirillina L.V. Beethoven och teori musik XVIII början av 1800-talet Digsh. arbete om 3 år, vol.2. - M., 1985.

18. Kirillina L.V. Beethoven och Peter von Winter (om gåtan med 32 varianter) // Ancient music. M., 2001.

19. Book of Beethovens skisser för åren 1802-1803. Transkription och forskning av N.L. Fishmaia. M., 1962.

20. Kremlev Yu.A. Beethovens pianosonater. M., 1970.

21. Liberman E.Ya. Beethovens pianosonater. Anteckningar från en pianist-lärare. M., 1996.

22. Köp M. Piano-utgåvan som ett stilproblem (baserat på materialet i Beethovens sonater i utgåvan av G. Bülow). Författarens abstrakt. Ph.D. diss. - M., 1985.

23. Butik/skola M. G. Bülovs utförandestil och romantikens traditioner // Stildrag för att utföra tolkning: Samling. vetenskaplig tr. / Moskva vinterträdgård M., 1985. s. 81-100.

24. Mazel L.A. Om Beethovens 32 variationer i c-moll. Analytisk studie. // Mosel L.A. Frågor om musikanalys. M., 1991. S. 250-267.

25. Maksimov E.I. Variationer av Beethoven och hans samtida på ett tema av Diabelli // Piano. 2000, nr 4. S.25-29.

26. Maksimov E.I. Beethovens pianoverk i recensioner av hans samtida M., 2001.

27. Margulis V. Om tolkningen av Beethovens pianoverk. Pedagogisk och metodisk manual. M., 1991.

28. Merkulov A.M. "The Age of Urtexts" och utgåvor av Beethovens pianosonater // Musical performance and modernity. lö. vetenskaplig tr., nummer 2 / Moskvas konservatorium. M. 1997. S. 84-1 15.

29. Mironov A.N. Beethoven Trio för piano, violin och cello. Vissa exekveringsproblem. M., 1974.

30. Paskhalov V.V. Ryska teman i Beethovens verk // Rysk bok om Beethoven / Redigerad av K.A. Kuznetsov. M., 1927. S. 185-190.

31. Letters of Beethoven: 1787-181 1. Sammanställd, författare till den inledande artikeln och kommentarer N.L. Fishman. - Y., 1970.

32. Brev från Beethoven: 1812-1816. Sammanställt av N.L. Fishman. M., 1977.

33. Brev från Beethoven: 1817-1822. Sammanställt av N.L. Fishman och L.V. Kirillina. M., 1986.

34. Brev från Mozart. Förord ​​och allmän version av A. Larin. M., 2000.

35. Protopopov V.V. Essäer från historien om instrumentella former från 1500-talet - början av 1800-talet. - M., 1979.

36. Sohor A.N. Etiska grunder för Beethovens estetik // Ludwig van Beethoven. Estetik, kreativt arv, performance / lör. artiklar för 200-årsdagen av födseln. L., 1970. S. 5-37.

37. Tikhonov S.I. K. Cherny om L. van Beethovens pianokonserter och aspekter av deras moderna tolkning // Modern problems of musical scen art: Collection. vetenskaplig tr./ Moskva. vinterträdgård M., 1988. s. 22-31.

38. Tikhonov S.I. Beethovens pianokonserter (stildrag och tolkning). - Abstrakt Ph.D. diss. -M., 1990.

39. Feinberg S.E. Pianismen som konst. - M., 1965.

40. Fishsh N.L. Etuder och essäer om Beethovenian. - M., 1982.

41. Kholopova V.N. Former av musikaliska verk. St Petersburg, 1999.

42. Tsukkerman V.A. Analys av musikaliska verk. Variationsform. - M., 1974.

43. Chasovitin D.N. Framför frasering av Beethovens pianosonater. - Författarens sammandrag. Ph.D. diss. St Petersburg, 1997. s

44. Chin aev V.P. På jakt efter romantisk pianism//Stildrag för att utföra tolkning: lör. vetenskaplig tr./Moskva vinterträdgård. M., 1982. s. 58-81.

45. Schumann R. Om musik och musiker. Samling artiklar i 2 vol. Sammanställning, textredigering, inledande artikel, kommentarer och kommer att indikera D.V. Zhitomirsky. M., 1975.

46. ​​Schuman R. Brev. Sammanställning, vetenskaplig utgåva, inledande artikel, kommentarer och index av D. V. Zhitomirsky. T.1. -M., 1970.

47. Yavorsky.B.L. Variationer i c-moll // Från den sovjetiska beethovenska musikens historia / Sammanställning, redigering, förord ​​och kommentarer av N.L. Fishman. M., 1972. S. 91-95.

48. Allgemeine musicalische Zeitung I-L. Leipzig, 1798/1799-1 848.5\.Bach C.F.E. Versuch fiber die wahre Art das Clavier zu spielen, Bd.1-2. Leipzig, 1957.

49. Badura-Skoda P. und Dennis J. Die Klavieisonaten von Ludwig van Beethoven. - Wiesbaden, 1970.

50. Beethoven. Intryck av hans samtida. Ed. av O. G. Sonneck. New York, 1967.

51. Beethoven, lninterpretationen seiner Werke. Herausgegeben von A Riethmulter, C. Dahlhaus, A.L. Ringer. Bd.1,2. Laaber, 1994.

52. Beethovens följeslagare. Redigerat av D.Arnold och N.Fortune. London, 1973.

53. Benyovszky K. J. N. Hummel der Mensch und Kiinstler. - Bratislava, 1934.

54. Bloin E. Beethovens Diabelli Variations U Blom E. Classics Major and Minor. London, 1958. S. 48-78

55. Brosche G. Einleitung i: Anton Diabellis VaterlSndisclier Kilnstlerverein. Zweite Abteihmg (Wien, 1824)//Denkmaler der Tonkunst in Osterreich. Bd.l36. Graz, 1983.

56. Butor M. Dialogue med 33 varianter av L. van Beethoven sur une valse de Diabelli. Paris, 1971.

57. Cacilia, eine Zeitschrift fiir die musikalische Welt. Mainz, 1824-1828.

58. Czerny C. Erinnerungen aus nieinem Leben. - Strasbourg, Baden, 1968.

59. Czerny C. Vollstandige theoretisch-pfraktische Pianoforte-Schule, von dem ersten Anfange bis zur hochsten Ausbildung fortschreitend, 0p.500. Wien, 1846.

60. Dahlhaus C. Klassische und romantische Musikasthetik. Laaber, 1988.

61. Dahlhaus C. Ludwig van Beethoven und seine Zeit Laaber, 1987.

62. Dorfmuller K. Beitrage zur Beethoven-Bibliographie. Munchen, 1978.

63. Egert P. Die Klaviersonate um Zeitalter der Romantik. - Berlin, 1934.

64. Ehinger H. E. T. A.Hoffmann als Musikerund Musikschriftsteller-Olten-IColn, 1954.

65. Ehinger H. Fr. Rochlitz als Musikschriftsteller. - Leipzig, 1929.

66. Eitner R. Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrter christlicher Zeitrechnung bis Mittedes 19. Jahrhunderts. Bde.3.5. Graz, 1959-1960

67. Engel H. Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzertes von Mozart bis Liszt. Mit einem Notenhang. -Leipzig, 1927.

68. Die Erinnerungen an Beethoven, gesammelt von F. Kerst, Bde.1-2. Stuttgart, 1913.

69. Fetis F.J. Biographie universelle des musiciens et bibliographie g6nerale de la musique, vol. 2. - Paris,

70. Fetis F.J. Cramer. Analyze de son style: Oeuvres clioisies J.B. Cramer pour Piano seul, vol.3. Paris.

71. Fischer E. Ludwig van Beethovens Klaviersonaten. Wiesbaden, 1956.

72. Frimmel T. Beethoven-Handbuch, Bde.I-II. - Leipzig, 1926. fgfl

73. Gathy A. Der Altmeister des Klavierspiels // Neue Zeitschrift fur Musik XVI, nr 13. Leipzig, 1842, S.49

74. Griindman H. und Mies P. Studien zum Klavierspiei Beethovens unci seines Zeitgenossen. Bonn, 1966.

75. Hauschild P. Vorwort i: Beethoven L. van. Variirte Themen fur IClavier allein oder mit Begleitung von Fl6te oder Violine Opus 105, 107.Nachden Quellen herausgegeben von Peter Hauschild. - Leipzig, 1970.

76. Hoboken. A. von. Joseph Haydn: Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis. Bd. I Mainz, 1957-1958.

77. HuberA.G. Beethoven Studien. Zürich, 1961.

78. Hanslick E. Geschichte des Concertwesens i Wien. Wien, 1869.

79. Hoffmann E.T.A. Samtliche Werke. Bd,15. Leipzig.

80. Hummel J.N. Ausfuhrliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianoforte-Spiel. Wien, 1826.

81. Huschke K. Beethoven als Pianist und Dirigent. - Berlin, 1919.

82. KahlertA. Zur Erinnerung och Johann Nepomuk Hummel. // Deutsche Musik-Zeitung I. Wien, 1860. S.50-5 1,58-59,67-68.

83. Kaiser J. Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre lnterpreten. Frankfurt a.M., 1975.

84. Keller H. Vieni Amore.//Neue Zeitschrift fur Musik 122. Leipzig, 1961. S.230-232.

85. Kinderman W. Beethovens Diabelli Variations.-Studier in Musical Genesis and Structure. - Oxford, 1987.

86. Knotik C. Johann Nepomuk Hummel als Komponist btirgerlichen Musizierens // Johann Nepomuk Hummel. Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Biirgerband, Heft 81. - Eisenstadt, 1989. S. 5-25.

87. Kullak F. Beethovens pianospel, New-York, 1901.

88. Kunze S. Beethovens Spatwerk und seine Aufnahine bei den Zeitgenossen // Beitrage zu Beethovens Kammennusik. Symposion Bonn 1984. Munchen, I 987. S. 59-78.

89. Kunze S. Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830. Laaber, 1987.

90. Leitzmann A. Ludwig van Beethoven. Berichte der Zeitgenossen. Briefe und personliche Aufzeichnungen. Bde.1-2. Leipzig, 1921.

91. Lenz W. Beethoven: Eine Kunststudie, Bd.5. - Hamburg, 1860.

92. Lenz W. Die grOsste Pianoforte-Virtuosen - Berlin, 1872.

93. The Letters of Beethoven, samlade av E. Anderson, vols. 1-3. London, New York, 1961.

94. MacArdle D. W. Beethoven och George Thomson // Music and Letters 27. - London, 1956. S. 27-43.

98. Mereaux A. Les clavecinistes de 1637-1790. Paris, 1867.

99. Mies P. Ludwig van Beethovens Werke uber seinen Kontretanz in Es Dur: Beethoven-Jahrbuch 1. -Bonn, 1954. S. 80-102.

100. Mies P. Stilkundliche Bemerkungeri zu Beethovenschen Werken //Neues Beethoven-Jahrbuch VII. -Braunschweig, 1937.

101. Mies P. Textkritische Untersuchungen bei Beethoven. - Bonn, 1957.

102. Montag C. Johann Nepomuk Hummel // Neue Zeitschrift fur Musik VII, M" 39, 40, 42. Leipzig, 1837.S. 153-154, 157-158, 165-166.

103. Miinster A. Studien zu Beethoven Diabelli-Variationen. München, 1982.

104. Nagel W. Beethoven und seine Klaviersonaten, Bd.1-2. Langensalza, 1923.

105. Newman fV.S. Beethoven på Beethoven. -New York, London, 1988.

106. Newman (V.S. Framträdandeövningar i Beethovens pianosonater. London, 1972.

107. Newman W.S. Sonaten sedan Beethoven. -Chapell Hill, 1969.

108. Nottebohm G. Beethoveniana. - Leipzig, 1872.

109. Nottebohm G. Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jalire 1803. Leipzig, 1880.

110. Nottebohm G. Zweite Beethoveniana. Leipzig, 1887.

111. Oldman S.B. Beethovens variationer jn National Themes: Their Composition and First Publication//The Music Review 12. Cambridge, 1951. S. 45-51.

112. Pollack H. Umfangs- und Strukturfragen i Beethovens Klaviersonaten // Beitrage zur Musikwissenschaft. Berlin, 1978. S. 333-338.

113. QuantzJ.J. Versuch einer Anweisung die Flote Traversiere zu spielen. Kassel, 1953.ibl

114. Ratz E. Vorwort i: Beethoven L. van. Variazionen ftlr Klavier. Nach den Autographen, Abschritten und Originalausgaben herausgegeben von Erwin Ratz/ Fingersatze von Bruno Seidlhofer. Wien, Wiener Urtext Edition, 1973.

115. Rietsch H. Funfundachtzig Variazionen liber Diabellis Waltzer // Frimmel T. Beethovenjahrbuch I. -Munchen, Leipzig, 1907. S.28-50.

116. Robbins London H.S. Haydn: Krönika och verk. "Skapelsens" år 1796-1800. London, 1977.

117. Rothschild F. Musical Performance in the Times of Mozart and Beethoven. Den sista traditionen inom musik. Del II. - London, New York, 1961.

118. Sachs C. Musikinstrumentens historia. - New York, 1940.

119. Sachs J. Kapellmeister Hummel i England och Frankrike. Detroit, 1977.

120. Schiedermair L. Derjunge Beethoven. - Leipzig, 1925.

121. Schilling P. Encyclopedic der gesammten musikalisclien Wissenschaften, oder Universal-Lexicon der Tonkunst. Bde.2,3. Stuttgart, 1835-1838.

122. Schindler A.F. Beethoven som 1 Knew Him. London, 1966.

123. Schindler A.F. Ludwig van Beethoven. Bd. 1-2. Minister, 1940.

124. Schlesinger T. J. B. Cramer und seine IClaviersonaten. Inagural-Dissertation. - MQnchen, 1928.

125. Schnaus P. E.T.A.Hoffmann als Beethoven-Rezensent der allgemeinen musikalische Zeitung. -Munchen; Salzburg, 1977.

126. Spohr Z.Selbstbiographie. Bde.1-2. Kassel, 1954-1955.

127. Thayer A. W. Chronologisches Verzeichnis der Werke Ludwig van Beethovens. - Berlin, 1865.

128. Thayer A. W. Ludwig van Beethovens Leben, neu bearbeitet und ergSnzt von H. Riemann, Bd. 1-5.- Leipzig, 1907-1917.

129. Thayer A. W. The Life of Ludwig van Beethoven, vols. 1-3. London, 1960.

130. Tovey D.F. Uppsatser i musikalisk analys: kammarmusik. London, 1945. P 124-134.

131. Truscott H. Förord ​​i: Hummel J.N. Kompletta pianosonater, i 2 vols. Vol.1. London, 1975.

132. Turk D.G. Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen fur Lehrer und Lehrende, mit kritischen Anmerkungen. Leipzig och Halle, 1789.

133. UhdeJ. Beethovens Klaviermusik. Bd.l: Klavierstiicke und Variationen. Stuttgart, 1980.

134. Volbach F. Die Klaviersonaten Beethovens. -Köln, 1919.

135. Väg! K. Einleitung i: Forster E.A. Streichquartette und Streichqintette // Denkmaler der Tonkunst in Osterreich, Bd.67. Wien, 1928.

136. Das Werk Beethovens: Thematisch-Bibliographisches Verzeichnis seiner samtlichen vollendeten Kompositionen von G. Kinsky. Nach dem Tode des Verfassers abgeschlossen und hrsg. von H. Halm. Munchen-Duisburg, 1955.

137. Winkler G.J. Johann Nepomuk Hummel als Zeitgenosse der "Wiener Klassik" // Johann Nepomtik Hummel. Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Btlrgerband, Heft 81.- Eisenstadt, 1989. S. 26-38.

138. Zimmerschied D. Thematisches Verzeichnis der Werke von Johann Nepomuk Hummel. - Hoflieim, 1971. *"" ,

139. Zur Erinnerung an J.B. Cramer // Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung II. Neue Folge, nr 25, 26.-Leipzig, 1867. S. 197-199,205-207.