Plats och karaktär för sonatinstrumentala genrer i Beethovens verk. Beethovens symfonier: deras världs betydelse och plats i kompositörens kreativa arv

För Beethoven är symfonin en rent social genre, framförd främst i stora salar ganska gedigen stor orkester. Genren är ideologiskt mycket betydelsefull, vilket inte tillåter att skriva verk i serier. Därför är Beethovens symfonier som regel mycket större än till och med Mozarts (förutom den 1:a och 8:e).

Det finns vissa regelbundenheter i sekvensen av Beethovens symfonier. Udda symfonier är mer explosiva, heroiska eller dramatiska (förutom 1:an), och till och med symfonier är mer "fredliga", genre-inhemska (mest av allt - 4:an, 6:an och 8:an).

Huvuddragen i Beethovens symfoniska metod:

1. Visar bilden i en enhet av motsatta element som kämpar mot varandra. Beethovens teman bygger ofta på kontrasterande motiv som bildar en inre enhet.

2. Den derivata kontrastens enorma roll. Derivatkontrast är en sådan utvecklingsprincip, där ett nytt kontrasterande motiv eller tema är resultatet av omvandlingen av det tidigare materialet.

3. Kontinuitet i utvecklingen och kvalitativa förändringar i bilder. Utveckling börjar med exponering. Med början i expositionen omfattar utvecklingsprocessen inte bara utvecklingen, utan även reprisen och koden, som så att säga förvandlas till en andra utveckling.

En kvalitativt ny enhet av sonat-symfonicykeln, i jämförelse med Haydns och Mozarts cykler. Symfonin blir ett "instrumentalt drama", där varje del är en nödvändig länk i en enda musikalisk och dramatisk "handling". Kulmen på detta "drama" är finalen. Det ljusaste exemplet på Beethovens instrumentala drama är den "heroiska" symfonin, vars alla delar är förbundna med en gemensam utvecklingslinje, riktad till en grandios bild av en nationell triumf i finalen.

På tal om Beethovens symfonier bör man betona hans orkesterförnyelse. Från innovationer:

1. Själva bildandet av koppargruppen. Även om trumpeterna fortfarande spelas och spelas in tillsammans med paukerna, börjar de och hornen funktionellt att behandlas som en enda grupp. De får sällskap av tromboner, som inte var inne symfoni orkester Haydn och Mozart.

2. Komprimering av "mellanskiktet" gör det nödvändigt att öka vertikalen från ovan och under. En piccoloflöjt visas ovan och en kontrafagott visas nedan. Men i alla fall finns det alltid två flöjter och fagotter i en Beethovenorkester.

Beethoven fortsätter traditionerna från Haydns Londonsymfonier och Mozarts sena symfonier, och förstärker självständigheten och virtuositeten hos delarna av nästan alla instrument, inklusive trumpeten (det berömda solot utanför scenen i Leonore-ouvertyrerna nr 2 och nr 3) och paukerna. Han har ofta riktigt 5 strängar (kontrabasar är separerade från cello), och ibland fler

Alla träblåsare, inklusive fagotten, såväl som horn (i kör, som i scherzo-trioen i den 3:e symfonin, eller separat) kan solo och framför mycket ljust material.

Opera spelade en stor roll i utvecklingen av symfonin. Operadramaturgi hade en betydande inverkan på dramatiseringsprocessen av symfonin - detta fanns uppenbarligen redan i Mozarts verk. Med Beethoven växer symfonin till en verkligt dramatisk instrumentalgenre.

Han skrev bara 9 symfonier.

№3, Heroisk

№6, pastoral

Nr 9, Ode till glädjen

Och 11 ouverturer:

Beethoven fortsätter i dem traditionerna för genren av den symfoniska ouvertyren av Gluck, Mozart, Cherubini. teaterföreställningar. De bästa av dem är Egmont, Coriolanus, samt ouvertyren till operan Fidelio (Leonora 2 och 3). Beethoven förkroppsligar civila heroiska teman i ouvertyrerna och generaliserar pjäsens huvudidé. Programouvertyrer (Annorlunda genom ljus teatralitet och pictorialism). De använder intonationer av sånger, danser, psalmer, marscher.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Beethoven är en nyckelfigur i den europeiska musikhistorien. Hans konst förutbestämde faktiskt utvecklingen av sådana genrer som symfoni, ouvertyr, konsert, sonat, kvartett. Det var instrumentalmusik som tog huvudposition i Beethovens verk: 9 symfonier, 10 ouverturer, 16 stråkkvartetter, 32 pianosonater, 7 instrumentalkonserter (5 för piano och orkester, 1 violin och 1 trippel - för violin, cello och piano).

Den modiga Beethoven-stilen visade sig vara extremt överensstämmande med erans tankesätt franska revolutionen och Napoleonkrigen (1789-1812). Idén om en heroisk kamp blev den viktigaste idén i hans arbete, även om det inte alls var den enda. "Vår tid behöver människor med en kraftfull anda," sa kompositören. Till sin natur var han själv en obestridd ledare, en konstnär med en "heroisk" dominerande personlighet (och det är vad hans samtida värderade i honom). Det är ingen slump att Beethoven kallade Händel för sin favoritkompositör. Stolt, oberoende, han förlät ingen för försök att förödmjuka sig själv.

Effektivitet, önskan om en bättre framtid, hjälten i enhet med massorna – kommer i förgrunden i många av Beethovens kompositioner. Detta underlättades inte bara av sociala evenemang, som han var en samtida av, utan också av den stora musikerns personliga tragedi (progressiv dövhet). Beethoven fann styrkan att gå emot ödet, och idéerna om Resistance, Overcoming blev den huvudsakliga meningen med hans liv. Det var de som "smidde" den heroiska karaktären.

Periodisering av kreativ biografi:

I - 1782-1792 - Bonn period. Början på den kreativa vägen.

II - 1792-1802 - Tidig wienerperiod.

III - 1802-1812 -"Heroiskt decennium"

IV - 1812-1815 - Genombrottsår.

V - 1816-1827 - sen period.

BEETHOVEN PIANOSONATA

Bland allt genre mångfald Beethovens pianoverk (från konserter, fantasier och variationer till miniatyrer), sonatgenren framstod naturligtvis som den mest betydande. Kompositörens intresse för honom var konstant: den första erfarenheten på detta område - 6 Bonn-sonater - går tillbaka till 1783. Den sista, 32:a sonaten (op. 111) fullbordades 1822.

Tillsammans med stråkkvartetten var pianosonatgenren huvudrollen kreativt laboratorium Beethoven. Det var här som de karakteristiska dragen i hans stil först bildades. Det är betydelsefullt att Beethovens sonat avsevärt överträffade utvecklingen av symfonigenren ("Appassionata", kulmen på sonatkreativitet, var i samma ålder som den 3:e, "Heroiska" symfonin). I sonaten testades de mest vågade idéerna i kammartermer, för att senare få en monumental gestaltning i symfonier. Så, "Begravningsmarschen på en hjältes död" av den 12:e sonaten var prototypen för begravningsmarschen för den 3:e symfonin. Idéerna och bilderna av "Appassionata" förberedde den 5:e symfonin. De pastorala motiven av "Aurora" utvecklades i den 6:e "Pastoral" symfonin.

Av Beethoven den traditionella sonatcykeln uppdateras snabbt. Menuetten ger vika för en scherzo (redan i 2:a sonaten, även om den kommer att mötas mer än en gång i efterföljande sonater). Tillsammans med de traditionella delarna innehåller sonaten marscher, fugor, instrumentala recitativ och arioso. En slående variation av sammansättningslösningar. Sonater nr 19, 20, 22, 24, 27, 32 har bara två satser; i 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 - fyra. Resten är tredelade.

Till skillnad från Haydn och Mozart, vände sig Beethoven aldrig till cembalo och kände bara igen pianot. Han kände sina möjligheter perfekt eftersom han var en lysande pianist. Glory kom till honom främst som konsertvirtuos.

Offentligt framförde Beethoven vanligtvis bara sina egna verk. Oftast improviserade han, och i vissa stilar och former (inklusive sonatform).

Karakteristiska egenskaper hos Beethovens pianostil:

"högspännings" spänning, nästan brutal kraft, preferens för "stor" teknik, ljusa dynamiska kontraster, kärlek till "dialogisk" presentation.

Med Beethoven lät pianot för första gången som en hel orkester, med en ren orkesterkraft (detta kommer att utvecklas av Liszt, A. Rubinstein). Samtida jämförde hans uppträdande stil med talarens eldiga tal, vilt skummande vulkan.

Sonata nr 8 - "Patetiskt" (c-moll), op. 13, 1798

Dess huvudidé - människans kamp med ödet - är typisk för musikteater XVIII-talet. Det är inte förvånande att musiken i den "patetiska" sonaten kännetecknas av sin betonade teatralitet. Hennes bilder är som karaktärer i ett drama.

I Del I(c-moll) Beethovens favoritmetod för dialogiska kontraster presenteras särskilt närbild: som en kontrast mellan den långsamma tragiska inledningen (Grave) och den stormiga, passionerade, spända sonaten Allegro.

Den obönhörliga "ödets röst" hörs i inledningen. Här finns en dialog av dystra, imperativa intonationer och lyriskt sorgsna sådana. Det uppfattas som en sammandrabbning av människan med ödesdigra krafter, liknande scenen med Orfeus med furierna i Glucks opera. Beethoven återvänder till inledningens musik två gånger: i början av utvecklingen och före codan. Samtidigt syftar utvecklingen av temat till att i det stärka en känsla av tragisk hopplöshet, trötthet (jämför 1 och 3 i temat). Dessutom utvecklas materialet i inledningen i själva utvecklingen och går in i en dialog med huvudtemat för sonaten allegro.

Hem temat (c-moll) har en viljestark, heroisk karaktär. Den bygger på en uppåtgående rörelse längs den harmoniska mollskalan.

I lyriskt sorgset sida tema (istället för den parallella dur, vanlig för en klassisk sonat, den är skriven i es-moll) fallande terts och sekunder med mordents på starka taktslag råder. Med en uttalad kontrast av teman avslöjas deras innationella och figurativa släktskap (strävan, stormig impulsivitet, upphetsad passion), framhävd av en vanlig mindre färgsättning. Dessutom finns det i båda teman intonationer av inledningen.

Utställningen avslutas med en större version av huvudtemat i sista festen. Detta är den ljusa kulmen mot vilken all utveckling är inriktad.

Utveckling behåller principen om dialogiska kontraster: dess huvudavsnitt är baserat på motsättningen mellan huvudtemat och inledningens tema (dess uppmjukade, lyriska version). Enheten i utvecklingen underlättas av en enda rytmisk pulsering - huvudtemats "suddande" rytm. I repris det sekundära temat utspelar sig först i tonarten till subdominanten - f-moll.

Den sista konflikten inträffar i koda, när återigen temat Grav kolliderar och huvudämne Allegro. Samtidigt förblir det "avgörande ordet" med det heroiska huvudet.

musik Del II - Adagio cantabile (As-dur) - har en lyrisk-filosofisk karaktär. Det första som väcker uppmärksamhet i denna Adagio är den speciella melodiösheten i det musikaliska tyget. Huvudtemat låter i "cello"-registret. Den saknar dekorationer, den betonar strikt, modig enkelhet. Det är denna typ av melodi som kommer att bli den ledande i de långsamma satserna i Beethovens symfonier och sonater. mogen period. Den melodiska linjens svårighetsgrad mjukas upp av den kontinuerliga rytmiska pulseringen av mellanrösten, den avbryts inte förrän i slutet av Adagio, och cementerar hela musikväven.

Adagio är skrivet i form av ett rondo med två avsnitt (ABACA). Avsnitten kontrasterar både refrängen och varandra. I första avsnittet(f-moll) texterna blir mer känslosamma, öppna. Ämne andra avsnittet(som moll), som har en dialogisk struktur, låter mot en rastlös triplettbakgrund, som också finns bevarad i sista avstå.

Den slutliga(c-moll, rondo-sonatform) förknippas med del I genom ett rebelliskt, häftigt ton- och intonationsförhållande. Dess huvudtema ligger nära sidotemat i den första Allegrosonaten. Men i allmänhet har finalens musik mer folklig, genrekaraktär (dansskugga i huvudtemat). Den allmänna karaktären är mer objektiv, optimistisk, särskilt i det centrala avsnittet.

Sonata nr 14 - "MÅNEN" (cis-moll), op. 27 nr 2, 1802

Musiken i "Moonlight"-sonaten kan betraktas som en andlig bekännelse av kompositören; det är inte av en slump att den i skrivande stund står bredvid "Heiligenstadt Testamentet". När det gäller dramaturgi, detta lyrisk-dramatisk sonat. Beethoven kallade det sonat-fantasi, med betoning på sammansättningsfriheten, som avviker långt från det traditionella systemet ( långsam takt i första satsen improvisationselement i finalens sonatform).

jag skiljs åt(cis-moll) - Adagio, helt utan kontraster typiska för Beethoven. Hans musik är full av tyst, tyst sorg. Det har mycket gemensamt med dramat i Bachs mindre preludier (likformig struktur, ostinatrytmisk pulsering). Ständigt ändra tonen, värdet av fraser. Den prickiga rytmen, som särskilt enträget gör sig gällande i avslutningen, uppfattas som rytmen av ett sorgetåg.

II del- en liten Allegretto i Des-durs tonart. Den är helt upprätthållen i livliga, durtoner, som liknar en graciös menuett med en pigg dansmelodi. Typiskt för menuetten är också en komplex 3x-privat form med en trio och en da capo-repris.

Den centrala delen av sonaten, dess kulmen - den slutliga (Presto, cis-moll). Det är dit allt är riktat. bildlig utveckling. Prestos musik är full av extrem dramatik och patos, skarpa accenter, explosioner av känslor.

Sonatformen för finalen av "Lunar" är intressant på grund av den ovanliga korrelationen mellan huvudteman: det sekundära temat spelar huvudrollen i alla avsnitt (exposition, utveckling, repris och coda). Huvudtemat fungerar som en improvisationsintroduktion baserad på "allmänna former av rörelse" (detta är en snabb ström av böljande vågor av arpeggios) .

Passionerad, extremt upprymd, sidotema baserad på patetiska, verbalt uttrycksfulla intonationer. Hennes nyckel är gis-moll, ytterligare förankrad i det energiska, offensiva avslutningstemat. Således avslöjas den tragiska bilden av finalen redan i dess tonala plan (mollens exklusiva dominans).

Rollen som klimax för hela sonaten spelas av koda, vilket är större än utveckling. I början av codan visas huvudtemat kort, medan huvudtemat ägnas åt det sekundära. En sådan envis återgång till ett ämne uppfattas som en besatthet av en tanke.

I förhållandet mellan de extrema delarna av "Moonlight" -sonaten manifesterades principen om derivatkontrast:

· med sin tonala enhet är färgen på musiken skarpt annorlunda. Den dämpade, genomskinliga Adagio motarbetas av Prestos rasande ljudlavinen;

· förena extrema delar och arpeggierad textur. Men i Adagio uttryckte hon kontemplation, koncentration, och i Presto bidrar hon till förkroppsligandet av mental chock;

inledande tematiska kärnan huvudpartiet slutet bygger på samma ljud som den melodiösa, böljande början av 1:a satsen.

Sonat nr 23, Appassionata

i f-moll, op. 57, 1806

namn appassionata(från latin passio- passions) är inte författare, men det återspeglar mycket exakt kärnan i denna sonat. Shakespeareska passioner rasar i hennes musik. Beethoven själv ansåg att Appassionata var hans bästa sonat.

Sonata i 3 delar. Extrem, full av dramatik, skriven i sonatform, mellan - i variation.

musik Del I ger upphov till en känsla av akut kamp, ​​den ultimata spänningen av mental styrka. hård, tragisk huvudämne(f-moll) bygger på kontrasten av fyra motsatta element. 1:a– ges i unison rörelse längs tonerna av en moll-triad. 2:a elementet bygger på klagomålets andra motiv. 3:a elementet som låter i basen med ett dolt hot (v.10) föregriper ”ödets motiv” från den 5:e symfonin. Kulmen på huvudtemat är hon 4:a element - en snabb våg av arpeggio enligt sinnets ljud. 5/3, täcker nästan hela pianoklaviaturen (takt 14-15) på f .

Den andra meningen i huvudtemat utför funktionen som en länkande part. Inledningsmotivet ackompanjeras nu av kraftfulla ackord ff. Vidare kommer "motivet för klagomålet" (moment 2) i förgrunden.

sidotema(As-dur) påminner om franska revolutionära sånger som Marseillaise. Det låter entusiastisk, högtidligt, men i stark kontrast till huvudtemat är det innationellt och rytmiskt relaterat till dess första element (härledd kontrast).

Kulmen på hela utställningen är avslutande tema(som moll) - dyster, rasande, men också titanstark.

Exponeringen upprepas inte(för första gången i den klassiska sonatformens historia). Utvecklingen börjar med huvudtemat i E-dur och upprepar planen för utställningen: huvudtemat följs av ett anslutande, sedan ett sekundärt och sista. Alla ämnen ges i förstärkt form, d.v.s. ackompanjerat av en mycket aktiv tonal-harmonisk, register-, intonationsutveckling. Den sista delens tematiska karaktär förvandlas till ett nonstop-flöde av arpeggios till sinnet VII f-moll, som skärs igenom, som en fanfar, av ”ödets motiv” från huvudtemat. Han "mullrar" vidare ff nu i det övre, sedan i det gemena, vilket markerar kulmen på utvecklingen, vilket leder till det dominerande predikat. Singulariteten hos detta predikat ligger i det faktum att hela rekapitulationen av huvudtemat sker mot dess bakgrund. coda Del I utmärker sig genom sin storslagna skala och blir så att säga en "andra utveckling".

Del II av Appassionata är känd för sitt filosofiska djup och koncentration. Detta Andante i Des-dur i form av variationer. Dess majestätiska, lugnt högtidliga tema kombinerar drag av en koral och en psalm. Fyra varianter förenas av stämningen av sublim upplysning.

Desto mer tragiskt Den slutliga(f-moll) invaderande attacca (utan avbrott). All hans musik är en impuls, strävan, en kamp. Den böljande virvelvinden av passager stannar bara en gång – före reprisen.

I finalens sonatform finns inga utökade färdiga melodier. I stället för dem uppstår korta motiv, ibland heroiska, stolta, påkallande (i kap.), ibland smärtsamt sorgsna.

Det semantiska resultatet av hela sonaten är koda. Den förutser idén som kommer att låta i den femte symfonin: endast i enhet med andra människor, med massorna, kan en person vinna, få styrka. Temat coda är nytt, det var varken utställt eller under utveckling. Detta är en kraftfull heroisk dans i en enkel rytm som skapar bilden av människorna.

BEETHOVENS SYMFONI

Beethoven var den största symfonisten, och det var i den symfoniska musiken som hans främsta konstnärliga principer förkroppsligades.

Beethovens väg som symfonist sträckte sig över nästan ett kvarts sekel. Kompositören skrev sin första symfoni vid 30 års ålder år 1800. Den sista, nionde symfonin, avslutades 1824. Jämfört med det stora antalet Haydnian- eller Mozartsymfonier är Beethovens nio symfonier få. Förutsättningarna under vilka de komponerades och framfördes var dock radikalt annorlunda än under Haydn och Mozart. För Beethoven är en symfoni en genre, för det första på inget sätt inte kammare, framförd av en ganska stor orkester med den tidens mått mätt; och för det andra genren ideologiskt mycket betydelsefull, som inte tillåter att man skriver sådana uppsatser på en gång i serier om 6 stycken.

Vanligtvis skapade Beethoven sina symfonier i par och skapade dem till och med samtidigt eller omedelbart efter varandra (5 och 6 "bytte till och med" nummer vid premiären; 7 och 8 följde i rad). De flesta av de "udda" symfonierna - nr 3, nr 5, nr 9 - är av den heroiska typen. Deras huvudsakliga innehåll är folkets heroiska kamp, ​​som går igenom svårigheter och lidande till glädje och lycka. . Idén om att övervinna lidande och ljusets triumf uttrycks med yttersta konkretion i finalen av den nionde symfonin tack vare introduktionen av en poetisk text. Detta är texten till Schillers ode "To Joy", anförtrodd åt kören och fyra solister. Genom att kombinera en symfoniorkesters instrument med sångröster skapar Beethoven en helt ny typ symfonier-kantater.

Beethovens "jämna" symfonier är mer "fredliga", konfliktfria, de tillhör den lyrisk-genre typen av symfonism.

Nyhet ideologiskt innehåll i Beethovens symfonier återspeglades direkt i innovation musikaliska tekniker:

· symfonin har vänt i "instrumental drama" vars alla delar är förbundna med en gemensam utvecklingslinje riktad mot finalen; samtidigt utmärker sig Beethovens symfonier i regel genom en kolossal räckvidd, enorm skala.

· de yttre konturerna av sonatformen har förändrats radikalt. På grund av det faktum att utvecklingen av ämnen börjar bokstavligen från början av deras presentation, huvudsonatsektionerna växte extraordinärt. Först och främst gäller detta utvecklingar och koder som får innebörden av "andra utvecklingar".

· redan i Beethovens 2:a symfoni ersattes den traditionella menuetten av scherzo. I den 3:e symfonin används en begravningsmarsch för första gången som en långsam sats. I den 9:e symfonin rör sig den långsamma satsen närmare finalen, blir den tredje i raden, och "hoppar över" scherzo till andra plats.

· Teman för heroiska symfonier kännetecknas vanligtvis av inre konflikter, byggda på kontrasterande, motsatta motiv. Kontrasten mellan tematiska element och enskilda teman är dock ofta derivat.

När det gäller dramaturgi skiljer sig lyrisk genresymfonier mycket från heroiska symfonier.

Den gemensamma egendomen för alla Beethovens symfonier är orkesterinnovation. Från innovationer:

a) bildandet av en koppargrupp. Trompeterna och hornen förenas av tromboner, som inte fanns i Haydns och Mozarts symfoniorkester. Tromboner spelar i finalen av den 5:e symfonin, i åskväderscenen i den 6:e och även i vissa delar av den 9:e;

b) "spridning" av orkesterområdet på grund av piccoloflöt och kontrafagott (i finalerna av den 5:e och 9:e symfonierna);

c) stärka oberoendet och virtuositeten hos delarna av nästan alla instrument. Alla träblåsare kan solo, framföra mycket ljust material (till exempel oboe-recitativ i reprisen av del I av den 5:e symfonin eller "fågelkonserten" i "Scene vid strömmen" från den 6:e symfonin), samt horn (scherzo-trion från 3:e symfonin).

d) användning av nya framförandetekniker (till exempel stum i cellostämman, imitation av sorlet från en ström i "Pastoral" symfonin).

SYMFONI nr 3, "Heroisk",

Es-dur, op. 55 (1804)

Den "Heroiska" symfonin skapades i samband med Napoleon Bonoparte, men kompositören förstörde senare den ursprungliga dedikationen.

Detta är en av de mest monumentala symfonierna i hela den symfoniska genrens historia. Den berättar om ett helt folks öde och inte en individ, varför den 3:e symfonin tillskrivs heroiskt-epos typ av symfoni.

De fyra delarna av symfonin uppfattas som fyra akter av ett enda instrumentalt drama: jag skiljs åt tecknar ett panorama av den heroiska striden med dess tryck, dramatik och segerrika triumf; del 2 tillägnad minnet av fallna hjältar; innehåll 3 delarär att övervinna sorg; del 4- en storslagen bild i den franska revolutionens massfestligheters anda.

huvudämne Del I(Es-dur, cello) börjar med generaliserade intonationer, i en anda av revolutionära massgenrer. Men redan i takt 5 förekommer det kromatiska ljudet "cis" i temat, framhävt av synkoperingar och avvikelser i g-moll. Detta introducerar omedelbart en motstridig princip i den ursprungliga modiga bilden.

I sidoparti inte ett, utan tre teman. Först Och tredje nära varandra – båda i tonarten till B-dur, melodisk-lyriskt lager. 2:a sidans tema står i kontrast till det extrema. Den har en heroisk-dramatisk karaktär, genomsyrad av häftig energi. Förlita sig på sinnet VII 7 gör det instabilt. Kontrasten förstärks av tonala och orkestrala färger (2 sidoljud i g-moll för stråkar och I och 3 för träblås).

Ett annat tema - av en jublande glad karaktär - uppstår i sista festen.

Utveckling det är multi-mörkt, nästan allt expositionsmaterial är utvecklat i det (endast det 3:e sekundära temat, det mest melodiska, saknas). Teman ges i konfliktsamspel med varandra, deras utseende förändras djupt. Så till exempel låter huvuddelens tema i början av utvecklingen dystert och spänt (i molltonarter, lägre register). Lite senare ansluter den polyfoniskt till det andra sekundära temat.

Det allmänna klimaxet bygger på skarpa ackord i en synkoperad rytm och i ökande dynamik. För de dåvarande lyssnarna gav detta ögonblick intryck av en dissonant falskhet, särskilt på grund av dissonanshornet. Resultatet av en kraftfull injektion är utseendet på ett mildt och sorgligt tema av oboer - ett helt nytt avsnitt inom ramen för sonatutveckling. Det nya temat låter två gånger: i e-moll och f-moll, varefter expositionsbilderna återkommer.

coda i en mer kortfattad form upprepar den utvecklingens väg, men resultatet av denna väg är ett annat: inte ett sorgligt klimax i moll, utan påståendet om en segerrik hjältebild. En rik orkesterstruktur med brummandet av timpani och mässingsfanfar skapar en atmosfär av nationellt firande.

andra delen(c-moll) Beethoven kallade "Begravningsmarschen". Huvudtemat för marschen är melodin av en sorgsen procession. Intonationerna av utrop (upprepning av ljud) och gråt (andra suckar) kombineras i det med "ryckiga" synkoperingar, tyst klang och mindre färger. Sorgtemat varvas med en annan, maskulin melodi i Es-dur, som uppfattas som en glorifiering av hjälten.

Kompositionen av marschen är baserad på komplexet 3 X-privat form med dur lätt trio (C-dur).

Den mest slående kontrasten uppstår i symfonin mellan begravningsmarschen och det häftiga Scherzo(Es-dur, komplex 3-delad form). Hans folkbilder förbereder finalen. Scherzos musik är fylld av kontinuerlig rörelse, impuls. Dess huvudtema är en snabbt forsande ström av frivilliga påkallande motiv. I trio Det finns ett fanfarstema med tre solohorn, som påminner om jaktsignaler.

IV del(Es-dur) av symfonin bekräftar idén om en nationell triumf. Den är skriven i form av dubbla variationer. 1:a ämnet variationer låter mystiskt och vagt: nästan konstant pp, pauser, transparent orkestrering (unisont av pizzicato-strängar).

Innan det andra temat i finalen visas ger Beethoven två dekorativa varianter av det första temat. Deras musik ger intryck av ett gradvis uppvaknande, "blomning": den rytmiska pulseringen återupplivas, texturen tjocknar konsekvent, medan melodin rör sig till ett högre register.

2:a temat variationer har en folk-, sång- och danskaraktär, det låter ljust och glädjefullt med oboer och klarinetter. Samtidigt med det låter det första temat i basen. I framtiden, båda teman av det slutliga ljudet antingen samtidigt eller separat (det första är oftare i basen). De genomgår bildliga förvandlingar. Det finns ljust kontrasterande episoder - ibland av utvecklingskaraktär, ibland helt oberoende vad gäller material (som t.ex. 6:e varianten - g-moll heroisk marsch på 1:a temat i bas, eller 9:e varianten , baserat på tema 2: långsamt tempo, tyst klang, plagalharmonier förändrar det helt).

Den allmänna kulmen på hela variationscykeln är i den 10:e varianten, där en bild av storslaget jubel uppstår. Det andra temat låter monumentalt och högtidligt här.

SYMFONI nr 5

(op. 67, c-moll)

Den fullbordades 1808, framfördes första gången i Wien i december samma år under ledning av författaren, samtidigt med den 6:e symfonin. I den 5:e symfonin avslöjas huvudtemat i Beethovens symfoni - kampens heroism. Cykeln med fyra satser i den 5:e symfonin är känd för sin sällsynta enhet:

· Hela kompositionen genomsyras av "ödesmotivets" dunkande rytm;

· Delarna 3 och 4 är förbundna med ett predikat, tack vare vilket finalens segermarsch inte bara börjar med ett attacca, utan omedelbart med en kulmination;

· Delar av symfonin förenar intonationskopplingar. Så, till exempel, c-moll marschen från sats III upprepas i utvecklingen av finalen, inslag av massheroiska genrer gör Andantes texter relaterade till finalen.

sonata allegro del I ( c-moll) är nästan helt baserad på principen om derivatkontrast. Det är redan uppenbart i huvudpartiets tema . Det är omöjligt att entydigt säga om det är kontrasterande eller homogent. Å ena sidan står den eftertryckligt kraftfulla unisonen av de första takternas orkestertutti skarpt mot den viljestarka strävan efter den fortsatta fortsättningen. Grunden för kontrasten är dock samma motiv. Det uppfattas på samma gång både som ett "fatalt element" och som en manifestation av början mot rocken.

På rytmen av "ödets motiv" byggs stridsfanfaren från de franska hornen, som leder till sidodelen (ligamentet) och basackompanjemanget till det lyriska sidoämne (Es-dur). Aktiveringen av den lyriska början leder till att hjältemod hävdas sista spelet (Es-dur) - energisk, fanfar.

huvud funktion utveckling - monotoni. Sidotemat är nästan helt borttaget, all utveckling sker under tecknet på "ödets motiv". Det låter i två kontrasterande versioner - strängt imperativt och bedrövligt rastlöst. Som ett resultat genomsyras hela utvecklingen av en enda rytmisk pulsering, vilket bidrar till dess integritet.

Vid kulmen av utvecklingen på ff i en orkestertutti, mot sinnets bakgrund VII 7, låter ”ödets motiv”. Detta ögonblick sammanfaller med början av reprisen. I huvuddelens repris stärks den sorgliga början: en sorglig recitativ av oboen dyker upp i den. Första delen av den stora dramatiken koda utvecklingsmässig natur.

II del– Andante, As-dur, dubbla variationer. Mycket i den här musiken föregriper finalen, först och främst - den 2:a, marschliknande, variationstema med dess påkallande psalmtonationer, marschande jagade trampbanan, festlig klang av C-dur. Det första temat i variationerna är mer lugnt och sånglikt, innehåller ett lyriskt inslag; samtidigt är det tydligt relaterat till det andra. I variationsprocessen avslöjas det interna förhållandet mellan teman med fullständig självklarhet, eftersom det första temat gradvis aktiveras också, förvandlas till en marsch.

III del innehåller ingen genrebeteckning ("minuett" eller "scherzo"). I hennes rastlösa och hårda musik finns varken dans eller kul (med undantag för trion i karaktären folkdans). Detta är en annan kamp med rock, vilket framgår av återkomsten av den ursprungliga tonaliteten och utvecklingen av "ödets motiv". I kompositionen av den tredje delen bevaras de yttre konturerna av en komplex 3-delad form med en trio, men logiken i den dramatiska utvecklingen är djupt omtänkt.

Första avsnittet bygger på två teman som är motsatta i betydelsen (båda i c-moll). Första temat, för altfior och cello pp, är en dialog av störande frågor och sorgliga svar. Det andra temat tränger sig plötsligt på ff vid vinden. Den växte fram ur "ödesmotivet", som här fick en särskilt imponerande och ihärdig karaktär. Trots den tredelade strukturen har detta tema tydliga tecken på marsch. Den trefaldiga kontrasterande växlingen av de två teman bildar en rondoformad struktur. I C-dur-n trio det finns optimistiska bilder av folklivet. Ett aktivt gammaliknande tema, fullt av kraftfullt viljetryck, utvecklas i form av en fugato. reprisera Del III är förkortad och kraftigt omvandlad: kontrasten som särskiljde de två inledande teman har försvunnit - allt låter på en solid pp, pizzicato. En enda stämning av orolig förväntan råder. Och plötsligt, alldeles i slutet av delen, dyker ett nytt motiv upp, på vilket övergången till den stora Finalen är byggd.

Den slutliga blir den festliga kulmen på hela symfonin. Dess särdrag är den närmaste kopplingen till den franska revolutionens musik: heroiska sånger och marscher, massrunddanser, militanta fanfarer, segerrop, patos för oratoriet. Sådana bilder krävde en förstärkning av orkesterresurserna: för första gången i symfonisk musik inkluderade partituren för finalen 3 tromboner, en liten flöjt och en kontrafagott. Mångmörket i sonatformen i finalen bidrar också till intrycket av det segerrika firandets masskaraktär: vart och ett av utställningens fyra teman bygger på oberoende material. Samtidigt leder inte överflödet av teman till kontrast: alla teman är stora och festliga, baserade på jagade, enkla, nästan elementära melodiska formler (rörelse längs triadernas toner, stegvis upp- och nedstigning, etc.). Skillnaden ligger i genre naturämnen: huvudämne - marscherande, ansluter - hymnisk, sidan är nära runddans dans, finalen låter som ett triumfskri .

BEETHOVEN

Sammanfattningar)

Så till exempel sa kompositören till en av sina beskyddare, prins Likhnovsky: "Det har funnits och kommer att finnas tusentals prinsar, Beethoven är bara en."

De ingick inte i samlingen av 32 Beethovensonater.

Tillägnad Juliette Guicciardi. Namnet gavs av den tyske romantiska poeten Ludwig Relstab.

Den gavs av ett av förlagen.

Symfoniska verk inkluderar även Beethovens ouvertyrer (de mest kända är Coriolanus, Egmont, Leonora nr 1, Leonora nr 2. Leonore nr 3), programorkesterstycket Slaget vid Vittoria och instrumentala konserter(5 piano, fiol och trippel - för piano, violin och cello.

Derivatkontrast är en sådan utvecklingsprincip, där ett nytt kontrasterande motiv eller tema är resultatet av omvandlingen av det tidigare materialet.

När han fick veta att Napoleon utropade sig själv till kejsare av Frankrike

Den sjätte, pastorala symfonin (F-dur, op. 68, 1808) intar en speciell plats i Beethovens verk. Det var från denna symfoni som företrädarna för den romantiska programsymfonismen till stor del stötte bort. En entusiastisk beundrare av den sjätte symfonin var Berlioz.

Temat natur får en bred filosofisk gestaltning i Beethovens musik, en av naturens största poeter. I den sjätte symfonin fick dessa bilder det mest fullständiga uttrycket, ty själva temat för symfonin är naturen och bilder av livet på landsbygden. Naturen för Beethoven är inte bara ett objekt för att skapa pittoreska målningar. Hon var för honom uttrycket för en omfattande, livgivande princip. Det var i gemenskap med naturen som Beethoven fann de timmar av ren glädje som han längtade efter. Uttalanden från Beethovens dagböcker och brev talar om hans entusiastiska panteistiska inställning till naturen (se sid. II31-133). Mer än en gång möter vi i Beethovens anteckningar uttalanden om att hans ideal är "fri", det vill säga naturlig natur.

Temat natur hänger i Beethovens verk samman med ett annat tema där han uttrycker sig som en anhängare av Rousseau - det här är enkel poesi, naturligt liv i gemenskap med naturen, bondens andliga renhet. I anteckningarna till pastoralens skisser pekar Beethoven flera gånger på "minnen från livet på landsbygden" som huvudmotiv för symfonins innehåll. Denna idé finns också bevarad i symfonins fullständiga titel på manuskriptets titelsida (se nedan).

Rousseau-idén med Pastoralsymfonin förbinder Beethoven med Haydn (oratoriet De fyra årstiderna). Men hos Beethoven försvinner den patina av patriarkatet, som observeras hos Haydn. Han tolkar temat natur och lantliv som en av varianterna av hans huvudtema "den fria människan" - Detta gör honom släkt med "stormarna", som efter Rousseau såg i naturen en befriande början, motsatte sig den. våldets värld, tvång.

I Pastoralsymfonin vände sig Beethoven till handlingen, som man har stött på mer än en gång i musiken. Bland det förflutnas programverk är många ägnade åt naturbilder. Men Beethoven löser principen om programmering i musik på ett nytt sätt. Från naiv illustrativitet går han vidare till den poetiskt spiritualiserade förkroppsligandet av naturen. Beethoven uttryckte sin syn på programmering med orden: "Mer uttryck för känsla än att måla." Författaren gav en sådan förvarning och program i manuskriptet till symfonin.

Man ska dock inte tro att Beethoven här övergav bildmässiga, bildmässiga möjligheter. musikaliskt språk. Beethovens sjätte symfoni är ett exempel på en sammansmältning av uttrycksfulla och bildmässiga principer. Hennes bilder är djupa i stämningen, poetiska, förandligas av en stor inre känsla, genomsyras av ett generaliserande filosofiskt tänkande och samtidigt bildmässigt och bildmässigt.

Symfonins tema är karaktäristiskt. Beethoven syftar här på folkmelodier (även om han mycket sällan citerade äkta folkmelodier): i den sjätte symfonin finner forskare slaviska folkligt ursprung. I synnerhet B. Bartok, en stor kännare folkmusik olika länder, skriver att huvuddelen av den första delen av Pastoral är en kroatisk barnsång. Andra forskare (Becker, Schönewolf) pekar också på den kroatiska melodin från samlingen av D.K. Kukhach "Songs of the South Slavs", som var prototypen för huvuddelen av I-delen av Pastoral:

Utseendet på den pastorala symfonin kännetecknas av en bred implementering av folkmusikgenrer - Lendler (de extrema delarna av scherzo), sång (i finalen). Låtens ursprung är också synliga i scherzo-trion - Nottebohm ger Beethovens skiss av sången "The Happiness of Friendship" ("Glück der Freundschaft, op. 88), som senare användes i symfonin:

Den pittoreska tematiska karaktären hos den sjätte symfonin manifesteras i den breda användningen av dekorativa element - olika typer av gruppettos, figurationer, långa grace toner, arpeggios; Denna typ av melodi, tillsammans med folkvisan, är grunden för sjätte symfonins tematik. Detta märks särskilt i den långsamma delen. Dess huvuddel växer fram ur gruppetto (Beethoven sa att han fångade tonerna av oriole här).

Uppmärksamhet på den koloristiska sidan manifesteras tydligt i symfonins harmoniska språk. Uppmärksamhet uppmärksammas på tertianska jämförelser av tonaliteter i utvecklingssektionerna. De spelar en viktig roll både i utvecklingen av rörelse I (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), och i utvecklingen av Andante ("Scen vid bäcken"), som är en färgstark prydnadsväxt variation på huvuddelens tema. Det finns mycket ljus pittoreska i musiken i rörelserna III, IV och V. Således lämnar ingen av delarna planen för programbildmusik, samtidigt som hela djupet av symfonins poetiska idé behålls.

Sjätte symfonins orkester kännetecknas av ett överflöd av soloblåsinstrument (klarinett, flöjt, horn). I "Scen vid strömmen" (Andante) använder Beethoven klangernas rikedom på ett nytt sätt stränginstrument. Han använder divisi och mutes i cellornas del, och återger "strömmens sorl" (författarens anteckning i manuskriptet). Sådana tekniker för orkesterskrivning är typiska för senare tider. I samband med dem kan man tala om Beethovens förväntan på dragen hos en romantisk orkester.

Dramaturgin i symfonin som helhet skiljer sig mycket från de heroiska symfoniernas dramaturgi. I sonatformer (del I, II, V) utjämnas kontraster och kanter mellan avsnitt. "Det finns inga konflikter eller kamper här. Smidiga övergångar från en tanke till en annan är karakteristisk. Detta är särskilt uttalat i del II: sidodelen fortsätter den huvudsakliga och går in mot samma bakgrund som huvuddelen lät:

Becker skriver i detta sammanhang om tekniken att "stränga melodier". Överflödet av tematism, dominansen av den melodiska principen är verkligen det mest karakteristiska draget i stilen i Pastoralsymfonin.

Dessa egenskaper hos den sjätte symfonin manifesteras också i metoden att utveckla teman - huvudrollen tillhör variation. I sats II och i finalen introducerar Beethoven variationssektionerna i sonatform (utveckling i "Scene vid strömmen", huvuddelen i finalen). Denna kombination av sonat och variation skulle bli en av grundprinciperna i Schuberts lyriska symfonism.

Logiken i den pastorala symfonins cykel, med de typiska klassiska kontrasterna, bestäms dock av programmet (därav dess femdelade struktur och frånvaron av caesuror mellan III, IV och V delar). Dess cykel kännetecknas inte av en så effektiv och konsekvent utveckling som i de heroiska symfonierna, där den första delen är i fokus för konflikten, och finalen är dess lösning. I följden av delar spelar faktorer i program-bildordningen en viktig roll, även om de är underordnade den generaliserade idén om människans enhet med naturen.

Beethovens bidrag till världskultur bestäms främst av hans symfoniska verk. Han var den största symfonisten, och det var i den symfoniska musiken som hans världsbild och grundläggande konstnärliga principer förkroppsligades.

Beethovens väg som symfonist sträckte sig över nästan ett kvarts sekel (1800 - 1824), men hans inflytande sträckte sig till hela 1800-talet och till och med i stor utsträckning 1900-talet. På 1800-talet fick varje symfonisk tonsättare själv bestämma om han skulle fortsätta en av linjerna i Beethovens symfonism eller försöka skapa något fundamentalt annorlunda. På ett eller annat sätt, men utan Beethoven, hade 1800-talets symfoniska musik varit helt annorlunda.

Beethoven har 9 symfonier (10 kvar i sketcher). Jämfört med 104 av Haydn eller 41 av Mozart är detta inte mycket, men var och en av dem är en händelse. Förhållandena under vilka de komponerades och framfördes skilde sig radikalt från dem under Haydn och Mozart. För Beethoven är symfonin för det första en rent offentlig genre, framförd främst i stora salar av en med dåtidens mått ganska gedigen orkester; och för det andra är genren ideologiskt mycket betydelsefull, vilket inte tillåter att man skriver sådana kompositioner på en gång i serier om 6 stycken. Därför är Beethovens symfonier i regel mycket större än till och med Mozarts (förutom den 1:a och 8:e) och är i grunden individuella i konceptet. Varje symfoni ger enda beslut både bildligt och dramatiskt.

Det är sant att i sekvensen av Beethovens symfonier finns vissa mönster som länge har uppmärksammats av musiker. Så, udda symfonier är mer explosiva, heroiska eller dramatiska (förutom den 1:a), och till och med symfonier är mer "fredliga", genre-inhemska (mest av allt - 4:e, 6:e och 8:e). Detta kan förklaras av att Beethoven ofta tänkte ut symfonier i par och till och med skrev dem samtidigt eller omedelbart efter varandra (5 och 6 till och med "bytte" nummer vid premiären; 7 och 8 följde på rad).

Förutom symfonier, sfären symfonisk kreativitet Beethoven inkluderar andra genrer. Till skillnad från Haydn och Mozart saknar Beethoven helt genrer som divertissement eller serenad. Men det finns genrer som inte fanns hos hans föregångare. Det här är en ouvertyr (inklusive en fristående, det vill säga inte kopplad till teatermusik) och en programsymfonisk pjäs "Slaget vid Vittoria". Alla Beethovens verk av konsertgenren bör också hänvisas till symfonisk musik, eftersom orkesterrollen spelar en ledande roll i dem: 5 pianokonserter, fiol, trippel (för piano, violin och cello), och två romanser för violin och orkester. I huvudsak är baletten The Creations of Prometheus, som nu framförs som ett självständigt symfoniskt verk, också ren orkestermusik.

Huvuddragen i Beethovens symfoniska metod

• Visar bilden i enheten av motsatta element som kämpar mot varandra. Beethovens teman bygger ofta på kontrasterande motiv som bildar en inre enhet. Därav deras interna konflikt, som fungerar som en förutsättning för intensiv vidareutveckling.
• Den enorma rollen av derivatkontrast. Derivatkontrast är en sådan utvecklingsprincip, där ett nytt kontrasterande motiv eller tema är resultatet av omvandlingen av det tidigare materialet. Det nya växer fram ur det gamla, som övergår i sin egen motsats.
• Kontinuitet i utvecklingen och kvalitativa förändringar i bilder. Utvecklingen av ämnen börjar bokstavligen från början av presentationen. Så, i den 5:e symfonin i den första delen finns det inte en enda takt av den faktiska expositionen (med undantag för "epigrafen" - de allra första takterna). Redan under huvuddelen förvandlas det initiala motivet påfallande - det uppfattas både som ett "ödesfall" (ödets motiv) och som en symbol för heroiskt motstånd, det vill säga början som motsätter sig ödet. Huvudpartiets tema är också extremt dynamiskt, vilket också omedelbart ges i den snabba utvecklingsprocessen. Det är därför med lakonismen i Beethovens teman är partierna i sonatformerna mycket utvecklade. Med början i utställningen omfattar utvecklingsprocessen inte bara utveckling, utan också rekapitulation och koda, som förvandlas till en andra utveckling.
• Kvalitativt ny enhet i sonat-symfonicykeln, jämfört med Haydns och Mozarts cykler. Symfoni blir "instrumentellt drama”, där varje del är en nödvändig länk i en enda musikalisk och dramatisk ”handling”. Kulmen på detta "drama" är finalen. Det ljusaste exemplet på Beethovens instrumentala drama är den "heroiska" symfonin, vars alla delar är förbundna med en gemensam utvecklingslinje, riktad mot en storslagen bild av en landsomfattande triumf i finalen.

På tal om Beethovens symfonier bör man betona hans orkesterinnovation. Från innovationer:

• själva bildandet av koppargruppen. Även om trumpeterna fortfarande spelas och spelas in tillsammans med paukerna, börjar de och hornen funktionellt att behandlas som en enda grupp. De får sällskap av tromboner, som inte fanns i Haydns och Mozarts symfoniorkester. Tromboner spelar i finalen av den 5:e symfonin (3 tromboner), i åskväderscenen i den 6:e (här finns det bara 2 av dem), och även i vissa delar av den 9:e (i scherzo och i böneavsnittet av finalen, såväl som i codan).
• komprimeringen av "mellanskiktet" gör det nödvändigt att öka vertikalen från ovan och under. Ovanifrån dyker piccoloflöjten upp (i alla angivna fall, förutom böneavsnittet i finalen av den 9:e), och underifrån - kontrafagotten (i finalerna av den 5:e och 9:e symfonierna). Men i alla fall finns det alltid två flöjter och fagotter i en Beethovenorkester.

Fortsätter traditionen

Begreppet "symfonism" är speciellt och har inga analoger i teorin om andra konster. Det betecknar inte bara närvaron av symfonier i kompositörens verk eller omfattningen av denna genre, utan en speciell egenskap hos musik. Symfonism är en speciell dynamik av spridningen av mening och form, innehållets djup och relief av musik, frigjort från texten, litterär handling, karaktärer och andra semantiska verkligheter inom opera och sånggenrer. Musik riktad till lyssnaren för målmedveten uppfattning bör innehålla en mycket större och specifik mängd konstnärlig information än bakgrundsmusik som dekorerar sociala ritualer. Sådan musik bildades gradvis i tarmen av Västeuropeisk kultur och fann sitt högsta uttryck i Wienklassikernas verk, och toppen av dess utveckling - i arbetet med Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Naturligtvis är de enastående instrumentala verken av Händel och särskilt Bach fyllda med djup mening, kolossal tankeenergi, som ofta låter oss prata om deras filosofiska natur. Men vi får inte glömma att musikens innehåll beror på kulturdjupet hos den som uppfattar den. Och Beethoven var den som lärde kompositörer av efterföljande generationer att skapa storskaliga instrumentala "dramer", "tragedier", "romaner" och "dikter". Utan hans sonater och symfonier, konserter, variationer, som förkroppsligar tänkandets symfoni, skulle det inte bara finnas den romantiska symfonin av Schubert, Schumann, Brahms, Liszt, Strauss, Mahler, utan även kompositörer från 1900-talet. - Shostakovich, Penderetsky, Schnittke, Kancheli.

Beethoven skrev i klassicismens nya genrer - sonater för pianoforte, sonater för pianoforte och violin, kvartetter, symfonier. Divertissementer, kassationer, serenader var inte hans genrer, precis som hans liv, som fortgick i nära anslutning till Wiens aristokratiska kretsar, inte var hovmannens liv. Demokrati var det efterlängtade målet för kompositören, som var djupt oroad över sitt "låga" ursprung. Men han strävade inte efter titeln, som till exempel den ryske poeten A. Fet, som hela sitt liv sökte adeln. Franska revolutionens slagord liberte, egalite, fraternite (frihet, jämlikhet, broderskap), som han personligen välkomnade, stod honom djupt nära och begriplig. I sin sista, nionde symfoni, ledde han kören till finalen till F. Schillers ord "Kram, miljoner." Han har inte längre sådana "materialiseringar" av ordets innehåll i instrumentalgenrer, utan många sonater och symfonier är genomsyrade av ett heroiskt, heroiskt-patetiskt sound. Ja, i själva verket är detta den huvudsakliga figurativa innehållssfären i Beethovens musik, med bilder av en ljus idyll, som ofta har en pastoral nyans som är karakteristisk för eran. Men även här, i de mest lyriska fragmenten, känner man alltid inre styrka, återhållen viljestyrka, stridsberedskap.

Beethovens musik i vårt land, särskilt under Sovjetunionen, identifierades med en revolutionär impuls och till och med konkreta bilder av sociala strider. I andra delen av den tredje symfonin – den berömda begravningsmarschen – hörde de begravningen av en hjälte som stupade i den revolutionära kampen; om sonaten nr 23 "Arrazzyupaa" beundransorden av V.I. Lenin, ledare Oktoberrevolutionen som bevis på hennes sociala och offentliga patos. Huruvida det är så eller inte är inte frågan: musikaliskt innehåll konventionella och föremål för sociopsykologiska dynamik. Men det faktum att Beethovens musik väcker entydigt specifika associationer till det andliga livet hos en skådespelare och tänkande person är entydigt.

Om det för att förstå Mozarts musik är så viktigt att föreställa sig hans teater, så har Beethovens musikaliska teman en annan "adress": för att dechiffrera deras innebörd måste man kunna språket Opera-Vena, operor av Händel, Gluck och många av deras samtida , som uttryckte typiska affekter med typifierade motiv-formler. barocktiden med sitt patos, tragiska texter, heroiska recitation och idylliska elegans utvecklade hon semantiska figurer som tack vare Beethoven antog formen av ett system av musikaliskt språk, med originalitet och perfektion för att uttrycka bilder-idéer, och inte karaktärer och deras " beteenden". Många av Beethovens musikaliska och talfigurer fick senare betydelsen av symboler: öde, vedergällning, död, sorg, en idealisk dröm, kärleksglädje. Det är ingen slump att L. Tolstoj tillägnade sin berättelse "Kreutzersonaten" till den nionde violinsonaten, från vilken jag skulle vilja citera betydelsefulla ord: "Är det möjligt att spela denna presto i vardagsrummet bland lågmälda damer? senaste skvallret. Dessa saker kan bara spelas under vissa, viktiga, betydande omständigheter, och när det är nödvändigt att utföra vissa viktiga handlingar som motsvarar denna musik. Att spela och göra det som den här musiken gjorde mig redo för."

Begreppet "symfonism" är också förknippat med den där speciella auditiva instrumentella fantasin som drabbar Beethoven, som förlorade hörseln ganska tidigt och skapade många av sina mästerverk med fullständig dövhet. Under hans livstid kom pianot i bruk, som var avsett att bli huvudinstrumentet i efterföljande epoker. musikalisk kultur. Alla tonsättare, även de med ett sofistikerat klangöra, kommer att komponera sina verk för orkestern på det - de kommer att komponera vid pianot, och sedan "instrument", d.v.s. skriva musik för orkesterröster. Beethoven förutsåg så kraften i det framtida "orkestrala" pianot att hans pianosonater i konservatoriet ges till studenter som övningar för orkestrering. Redan slående är hans tidiga sonat nr 3 i C-dur, i vars första del man får intrycket att detta är "klavier" av en pianokonsert; i detta avseende kan Sonat nr 21 (känd under namnet "Aurora") kallas (som R. Schumann en av hans sonater) "Konsert utan orkester". I allmänhet är teman i Beethovens sonater sällan "arior" eller ens "sånger", de utmärks av sin principiella orkesternatur.

Alla känner till Beethovens instrumentala verk, även om det inte finns så många av dem: 9 symfonier, 32 pianosonater, 5 pianokonserter, 1 violinkonsert, 1 - trippel (för piano, violin och cello), 10 sonater för piano och violin, 5 - för piano och cello, 16 kvartetter. Samtliga har framförts många gånger och framförs än idag. Samtida tolkningar av Beethoven representerar ett kulturellt fenomen som är intressant att studera.