Dipinto fiammingo del XV secolo. Su vari artisti fiamminghi

IN XVsecolo, il centro culturale più significativo del Nord Europa -Olanda , un paese piccolo ma ricco, compreso il territorio dell'attuale Belgio e Olanda.

artisti olandesiXVPer secoli hanno dipinto principalmente altari, dipinti ritratti e dipinti da cavalletto commissionati da ricchi cittadini. Amavano le scene della Natività e dell'Adorazione di Gesù Bambino, spesso trasferendo scene religiose a situazioni di vita reale. Numerosi oggetti per la casa che riempivano questo ambiente per una persona di quell'epoca contenevano un importante significato simbolico. Quindi, ad esempio, un lavabo e un asciugamano sono stati percepiti come un accenno di purezza, purezza; le scarpe-li erano un simbolo di fedeltà, una candela accesa: il matrimonio.

A differenza delle loro controparti italiane, gli artisti olandesi raramente raffiguravano persone con volti e figure classicamente belli. Hanno poetato la persona ordinaria, "media", vedendo il suo valore nella modestia, nella pietà e nell'integrità.

A capo della scuola di pittura olandeseXVsecolo è genialeJan van Eyck (circa 1390-1441). Il suo famoso"Altare di Gand" aprì una nuova era nella storia dell'arte olandese. I simboli religiosi sono tradotti in immagini autentiche del mondo reale.

È noto che la "Pala di Gand" fu iniziata dal fratello maggiore di Jan van Eyck, Hubert, ma il lavoro principale cadde su Jan.

Le porte dell'altare sono dipinte all'interno e all'esterno. Dall'esterno sembra sobrio e severo: tutte le immagini sono risolte in un'unica scala grigiastra. Qui sono catturate la scena dell'Annunciazione, le figure dei santi e dei donatori (clienti). Nei giorni festivi le porte dell'altare si spalancavano e davanti ai parrocchiani, in tutto lo splendore dei colori, apparivano quadri che incarnavano l'idea dell'espiazione dei peccati e dell'imminente illuminazione.

Con eccezionale realismo, vengono eseguite le figure nude di Adamo ed Eva, le immagini più rinascimentali nello spirito della Pala di Gand. Gli sfondi paesaggistici sono magnifici: un tipico paesaggio olandese nella scena dell'Annunciazione, un prato fiorito assolato con vegetazione varia nelle scene di adorazione dell'Agnello.

Con la stessa straordinaria osservazione, il mondo intorno viene ricreato in altre opere di Jan van Eyck. Tra gli esempi più eclatanti è il panorama di una città medievale inMadonna del Cancelliere Rolin.

Jan van Eyck è stato uno dei primi eccezionali ritrattisti in Europa. Nel suo lavoro, il genere del ritratto ha acquisito indipendenza. Oltre ai dipinti che sono il solito tipo di ritratto, van Eyck possiede un'opera unica di questo genere,"Ritratto degli Arnolfini". Questo è il primo ritratto in coppia nella pittura europea. Gli sposi sono raffigurati in una piccola stanza accogliente, dove tutte le cose hanno un significato simbolico, alludendo alla santità del voto matrimoniale.

Con il nome di Jan van Eyck, la tradizione lega anche il miglioramento della tecnologia pittura ad olio. Ha applicato la vernice strato dopo strato sulla superficie bianca del fondo della tavola, ottenendo una speciale trasparenza del colore. L'immagine sembrava risplendere dall'interno.

Nel mezzo e nel 2° tempoXVsecoli, maestri di eccezionale talento hanno lavorato nei Paesi Bassi -Rogier van der Weyden E Hugo van der Goes , i cui nomi possono essere messi accanto a Jan van Eyck.

Bosch

Al limite XV- XVIsecoli vita pubblica I Paesi Bassi erano pieni di contraddizioni sociali. In queste condizioni è nata l'arte complessaHieronymus Bosch (vicino IO 450- IO 5 IO 6, vero nome Hieronymus van Aken). Bosch era estraneo a quei fondamenti di atteggiamento su cui si basava la scuola olandese, a cominciare da Jan van Eyck. Vede nel mondo la lotta di due principi, divino e satanico, giusto e peccaminoso, buono e cattivo. Le creature del male penetrano ovunque: questi sono pensieri e azioni indegni, eresia e tutti i tipi di peccati (vanità, sessualità peccaminosa, priva della luce dell'amore divino, stupidità, gola), le macchinazioni del diavolo che tentano i santi eremiti, e così SU. Per la prima volta la sfera del brutto come oggetto comprensione artistica affascina così il pittore che usa le sue forme grottesche. I suoi dipinti sui temi di proverbi popolari, detti e parabole ("Tentazione di S. Antonia" , "Carro da fieno" , "Giardino delle Delizie" ) Bosch abita con immagini bizzarre-fantastiche, allo stesso tempo inquietanti, da incubo e comiche. Qui l'artista viene in aiuto della secolare tradizione della cultura popolare della risata, i motivi del folklore medievale.

Nella fantasia di Bosch c'è quasi sempre un elemento di allegoria, un inizio allegorico. Questa caratteristica della sua arte si riflette più chiaramente nei trittici Il giardino delle delizie, che mostra le conseguenze dannose dei piaceri sensuali, e Hay, la cui trama personifica la lotta dell'umanità per benefici illusori.

La demonologia di Bosch coesiste non solo con una profonda analisi della natura umana e dell'umorismo popolare, ma anche con un sottile senso della natura (in vasti sfondi paesaggistici).

bruegel

L'apice del Rinascimento olandese era la creativitàPieter Brueghel il Vecchio (circa 1525/30-1569), il più vicino all'umore delle masse nell'era dell'avanzata rivoluzione olandese. Brueghel possedeva al massimo grado quella che viene chiamata identità nazionale: tutte le caratteristiche notevoli della sua arte erano cresciute sulla base delle tradizioni olandesi originarie (fu fortemente influenzato, in particolare, dall'opera di Bosch).

Per la capacità di disegnare tipi di contadini, l'artista fu chiamato Breughel "contadino". Le riflessioni sul destino delle persone hanno permeato tutto il suo lavoro. Brueghel cattura, a volte in una forma allegorica e grottesca, il lavoro e la vita del popolo, i gravi disastri nazionali ("Il trionfo della morte") e l'inesauribile amore per la vita del popolo ("Matrimonio contadino" , "Danza contadina" ). È caratteristico che nei dipinti su temi evangelici("Censimento a Betlemme" , "Strage degli innocenti" , "Adorazione dei Magi nella neve" ) ha presentato la biblica Betlemme come un normale villaggio olandese. Con una profonda conoscenza della vita popolare, ha mostrato l'aspetto e l'occupazione dei contadini, un tipico paesaggio olandese e persino la caratteristica muratura delle case. Non è difficile vedere la storia moderna, e non biblica, nella Strage degli Innocenti: torture, esecuzioni, attacchi armati a persone indifese - tutto questo è accaduto durante gli anni di un'oppressione spagnola senza precedenti nei Paesi Bassi. Anche altri dipinti di Brueghel hanno un significato simbolico:"Terra di pigri" , "Gazza sul patibolo" , "Cieco" (terribile, tragica allegoria: il sentiero dei ciechi, trascinato nell'abisso - non è questo il percorso di vita di tutta l'umanità?).

La vita delle persone nelle opere di Brueghel è inseparabile dalla vita della natura, nel cui trasferimento l'artista ha mostrato un'abilità eccezionale. Il suo"Cacciatori di neve" uno dei paesaggi più perfetti di tutta la pittura mondiale.

Sebbene in molti luoghi, è vero, in modo incoerente, si sia già discusso delle opere di alcuni ottimi pittori fiamminghi e delle loro incisioni, non tacerò ora i nomi di alcuni altri, poiché non ho potuto prima ottenere informazioni esaustive sulle creazioni di questi artisti che hanno visitato l'Italia, per imparare la maniera italiana, e la maggior parte dei quali ho conosciuto personalmente, poiché mi sembra che le loro attività e le loro fatiche a beneficio delle nostre arti lo meritino. Tralasciando dunque Martino d'Olanda, Jan Eyck di Bruges e suo fratello Uberto, che, come si è già detto, resero pubblica nel 1410 la sua invenzione della pittura a olio e il metodo della sua applicazione, e lasciò molte delle sue opere in Gand, Ypres e Bruges, dove visse e morì onorevolmente, dirò che furono seguiti da Roger van der Weyde di Bruxelles, che ha creato molte cose in luoghi diversi, ma principalmente nella sua città natale, in particolare nel suo municipio, quattro magnifiche tavole dipinte a olio con storie relative alla giustizia. Fu suo allievo un certo Hans, di cui abbiamo in Firenze un quadretto della Passione del Signore, che è in possesso del duca. I suoi successori furono: Ludovico di Lovanio, il fiammingo di Lovanio, Petrus Christus, Giusto di Gand, Ugo di Anversa e molti altri che non lasciarono mai il loro paese e aderirono alla stessa maniera fiamminga, e sebbene Albrecht venne in Italia una volta Dürer, di cui si parlava a lungo, tuttavia, mantenne sempre i suoi modi di prima, mostrando però, soprattutto nelle sue teste, una spontaneità e vivacità non inferiore alla vasta fama di cui godeva in tutta Europa.

Tuttavia, lasciandoli tutti da parte, e con loro anche Luca d'Olanda ed altri, nel 1532 conobbi a Roma Michele Coxius, che aveva buona padronanza della maniera italiana e dipinse molti affreschi in questa città e, in particolare, dipinse due cappelle della chiesa di Santa Maria de Anima. Tornato dopo questo in patria e dopo essersi guadagnato la fama di maestro del suo mestiere, come ho sentito, dipinse su un albero per il re spagnolo Filippo una copia di un dipinto su un albero di Jan Eyck, situato a Gand. Fu portato in Spagna e raffigurava il trionfo dell'Agnello di Dio.

Poco dopo studiò a Roma Martin Geemskerk, buon maestro di figure e di paesaggi, che realizzò nelle Fiandre molti quadri e molti disegni per incisioni su rame, che, come già detto altrove, furono incisi da Hieronymus Cock, che conobbi quand'ero in al servizio del cardinale Ippolito dei Medici. Tutti questi pittori erano i più eccellenti scrittori di storie e severi fanatici della maniera italiana.

Conobbi anche, nel 1545, a Napoli, Giovanni di Calcar, pittore fiammingo, che era un mio grande amico, e che aveva imparato a tal punto la maniera italiana che era impossibile riconoscere la mano del fiammingo nel suo cose, ma morì giovane a Napoli, mentre su di lui c'erano grandi speranze. Ha realizzato disegni per l'Anatomia di Vesalio.

Tuttavia, apprezzavano ancora di più Diric di Lovanio, eccellente maestro in questa maniera, e Quintan delle stesse regioni, che nelle sue figure aderiva il più possibile alla natura, come suo figlio, il cui nome era Jan.

Allo stesso modo, Jost di Cleve fu un grande colorista e un raro ritrattista, in cui servì molto il re francese Francesco, scrivendo molti ritratti di vari gentiluomini e dame. Divennero famosi anche i seguenti pittori, alcuni dei quali provenienti dalla stessa provincia: Jan Gemsen, Mattian Cook di Anversa, Bernard di Bruxelles, Jan Cornelis di Amsterdam, Lambert della stessa città, Hendrik di Dinan, Joachim Patinir di Bovin e Jan Skoorl , da Utrecht un canonico che trasferì nelle Fiandre molte nuove tecniche pittoriche che portò dall'Italia, così come: Giovanni Bellagamba da Douai, Dirk da Haarlem della stessa provincia e Franz Mostaert, che era fortissimo nel raffigurare paesaggi, fantasie, ogni sorta di capricci, sogni e visioni. Hieronymus Hertgen Bosch e Pieter Brueghel di Breda erano i suoi imitatori, e Lencelot eccelleva nella resa del fuoco, della notte, delle luci, dei diavoli e simili.

Peter Cook ha mostrato una grande ingegnosità nelle storie e ha realizzato il cartone più magnifico per arazzi e tappeti, aveva buone maniere e molta esperienza in architettura. Non a caso ha tradotto in tedesco le opere architettoniche del bolognese Sebastian Serlio.

E Jan Mabuse è stato quasi il primo a trapiantare dall'Italia alle Fiandre il vero modo di rappresentare storie con molte figure nude, oltre a rappresentare la poesia. Dipinse la grande abside dell'abbazia di Midelburg in Zelanda. Di questi artisti ho avuto notizie dal maestro pittore Giovanni della Strada di Bruges e dallo scultore Giovanni Bologna di Douai, i quali sono entrambi fiamminghi ed eccellenti artisti, come si dirà nel nostro trattato degli accademici.

Quanto a quelli di costoro che, essendo della stessa provincia, sono ancora vivi e stimati, il primo per qualità di dipinti e per numero di fogli da lui incisi su rame è Franz Floris di Anversa, allievo del già citato Lambert Lombarde. Venerato, quindi, come il più eccellente maestro, ha lavorato così duramente in tutti i campi della sua professione che nessun altro (così dicono) ha espresso meglio i suoi stati d'animo, dolore, gioia e altre passioni con l'aiuto del suo più bello e idee originali, tanto che, equiparandolo all'Urbiano, viene chiamato il Raffaello fiammingo. È vero, i suoi fogli stampati non ci convincono del tutto di questo, poiché l'incisore, sia esso un maestro del suo mestiere, non sarà mai in grado di trasmettere pienamente né l'idea, né il disegno, né il modo di colui che ha realizzato il disegno per lui.

Suo compagno di studi, formatosi sotto la guida dello stesso maestro, fu Wilhelm Kay di Breda, anch'egli operante ad Anversa, uomo sobrio, severo, ragionevole, che nella sua arte imitava con zelo la vita e la natura, e possedeva anche un'immaginazione flessibile e capace fare meglio di chiunque altro, per ottenere un colore fumoso nei suoi dipinti, pieni di tenerezza e fascino, e sebbene sia privato della loquacità, leggerezza e imponenza del suo compagno di classe Floris, è comunque considerato un maestro eccezionale .

Michael Coxlet, che ho menzionato sopra e che si dice abbia portato lo stile italiano nelle Fiandre, è molto famoso tra gli artisti fiamminghi per la sua severità in tutto, comprese le sue figure, piene di una sorta di arte e severità. Non per nulla il fiammingo Messer Domenico Lampsonio, che in luogo suo si menzionerà, parlando dei due detti artisti e dell'ultimo li paragona ad un bel pezzo di musica a tre voci, nel quale ciascuno esegue la sua parte con perfezione. Tra questi, Antonio Moro di Utrecht in Olanda, pittore di corte del re cattolico, gode di grande riconoscimento. Si dice che la sua colorazione nell'immagine di qualsiasi natura scelga sia in competizione con la natura stessa e inganni lo spettatore nel modo più magnifico. Mi scrive il detto Lampsonio che Moreau, il quale si distingue per nobilissimo carattere e gode di grande amore, dipinse la più bella tavola raffigurante Cristo risorto con due Angeli e Santi Pietro e Paolo, e che questa è cosa maravigliosa.

Martin de Vos è anche famoso per le buone idee e la buona colorazione, scrive in modo eccellente dalla natura. Per quanto riguarda la capacità di dipingere i paesaggi più belli, Jacob Grimer, Hans Bolz e tutti gli altri maestri anversani del loro mestiere, di cui non sono riuscito a ottenere informazioni esaustive, non hanno eguali. Pieter Aartsen, soprannominato Pietro il Lungo, dipinse nella sua nativa Amsterdam una pala d'altare con tutte le sue porte e con l'immagine della Madonna e di altri santi. Il tutto nel suo insieme è costato duemila corone.

Anche Lambert di Amsterdam è lodato come un bravo pittore, che visse per molti anni a Venezia e padroneggiò molto bene lo stile italiano. Fu padre di Federigo, il quale, come nostro Accademico, sarà ricordato in sua vece. Sono noti anche l'ottimo maestro Pieter Bruegel di Anversa, Lambert van Hort di Hammerfoort in Olanda, e come buon architetto Gilis Mostaert, fratello del già citato Francis, e, infine, il giovanissimo Peter Porbus, che si preannuncia come ottimo pittore .

E per sapere qualcosa sui miniaturisti di queste parti, ci viene detto che tra loro erano eminenti: Marino di Zirksee, Luca Gourembut di Gand, Simon Benich di Bruges e Gerard, oltre a diverse donne: Susanna, la sorella del detto Luca, invitato per questo da Enrico Vili, re d'Inghilterra, e ivi visse con onore tutta la sua vita; Clara Keyser di Gand, che morì all'età di ottant'anni conservando, si dice, la sua verginità; Anna, figlia di un medico, mastro Seger; Levina, figlia del suddetto maestro Simone di Bruges, che fu sposata con un nobile dal già citato Enrico d'Inghilterra, e fu stimata dalla regina Maria, così come la stima la regina Elisabetta; similmente Katharina, la figlia del mastro Jan di Gemsen, andò a tempo debito in Spagna per un servizio ben pagato sotto la regina d'Ungheria, in una parola, e molti altri da queste parti erano eccellenti miniaturisti.

Per quanto riguarda il vetro colorato e il vetro colorato, c'erano anche molti maestri del loro mestiere in questa provincia, come Art van Gort di Nimwengen, il borghese di Anversa Jacobe Felart, Dirk Stae di Kampen, Jan Eyck di Anversa, la cui mano ha realizzato le vetrate nella cappella S. Doni nella chiesa di St. Gudula, e qui in Toscana, per il duca di Firenze e secondo i disegni del Vasari, molte delle più magnifiche vetrate di vetro fuso furono fatte dai fiamminghi Gualtver e Giorgio, maestri di questa arte.

In architettura e scultura, i fiamminghi più famosi sono Sebastian van Oye di Utrecht, che fece alcuni lavori di fortificazione al servizio di Carlo V e poi re Filippo; Guglielmo di Anversa; Wilhelm Kukuur dall'Olanda, bravo architetto e scultore; Jan di Dale, scultore, poeta e architetto; Iacopo Bruna, scultore ed architetto, che fece molte opere per l'ormai regnante Regina d'Ungheria e fu maestro di Giovanni Bologna di Douai, nostro Accademico, del quale diremo poco oltre.

Anche Giovanni di Menneskeren da Gand è venerato come buon architetto, e Matthias Mennemaken da Anversa, che è sotto il re di Roma, e, infine, Cornelius Floris, fratello del suddetto Francesco, è anche scultore ed eccellente architetto, il primo ad introdurre nelle Fiandre il metodo di fare grottesche.

Scultore è anco con suo grande onore Guglielmo Palidamo, fratello del detto Enrico, scultore dottissimo e diligente; Jan de Sart di Niemwegen; Simon di Delft e Jost Jason di Amsterdam. E Lambert Souave di Liegi è un eccellente architetto e incisore con uno scalpello, in cui è stato seguito da Georg Robin di Ypres, Divik Volokarts e Philippe Galle, entrambi di Harlem, così come Luke di Leiden e molti altri. Studiarono tutti in Italia e vi dipinsero opere antiche, solo per tornare, come la maggior parte di loro, alle loro case come eccellenti artigiani.

Ma il più significativo di tutti fu Lambert Lombard di Liegi, grande scienziato, pittore intelligente ed eccellente architetto, maestro di Francis Floris e Wilhelm Kay. Messer Domenico Lampsonio di Liegi, uomo di eccellentissima educazione letteraria e molto versato in tutti i campi, che fu con il cardinale inglese Polo mentre era in vita, ed è ora segretario del Monsignore del Vescovo - Principe della Città, informato me nelle sue lettere degli alti meriti di questo Lambert e di altri Liegi. Fu lui, dico, che mi mandò la vita del detto Lambert, originariamente scritta in latino, e più d'una volta mi mandò inchini per molti nostri artisti di questa provincia. Una delle lettere che ho ricevuto da lui e spedita il 30 ottobre 1564 recita quanto segue:

“Da quattro anni vado costantemente a ringraziare Vostro Onore per le due più grandi benedizioni che ho ricevuto da voi (so che questa vi sembrerà una strana introduzione a una lettera di una persona che non vi ha mai visto né conosciuto ). Questo, ovviamente, sarebbe strano se davvero non ti conoscessi, il che è stato fino a quando la fortuna, o meglio il Signore, mi ha mostrato una tale misericordia che sono caduti nelle mie mani, non so in che modo, I tuoi più eccellenti scritti su architetti, pittori e scultori. Però allora non conoscevo una parola di italiano, mentre ora, pur non avendo mai visto l'Italia, io, leggendo i vostri scritti sopra citati, grazie a Dio, ho imparato in questa lingua quel poco che mi dà il coraggio di scriverti questa lettera... Tale desiderio di apprendere questa lingua è stato suscitato in me da questi tuoi scritti, che, forse, nessun altro scritto potrebbe mai fare, poiché il desiderio di comprenderli è stato causato in me da quell'amore incredibile e innato che ho avuto fin dall'infanzia per queste bellissime arti., ma soprattutto alla pittura, la tua arte, gradita ad ogni sesso, età e condizione e non arrecando ad alcuno il minimo danno. A quel tempo, tuttavia, ancora non lo sapevo affatto e non potevo giudicarlo, ma ora, grazie alla persistente e ripetuta lettura dei tuoi scritti, ho acquisito così tanta conoscenza in esso che, per quanto insignificante possa essere questa conoscenza, o anche quasi inesistenti, tuttavia, mi bastano abbastanza per una vita piacevole e gioiosa, e apprezzo quest'arte soprattutto gli onori e le ricchezze che esistono solo in questo mondo. Questa conoscenza insignificante, dico, è tuttavia così grande che potrei benissimo usare i colori ad olio, non peggiori di qualsiasi mazilka, per rappresentare la natura e soprattutto un corpo nudo e tutti i tipi di vestiti, non osando, tuttavia, andare oltre, vale a dire dipingere cose meno certe e che richiedono una mano più esperta e ferma, come: paesaggi, alberi, acque, nuvole, aurore, luci, ecc. necessario, forse per mostrare che ho fatto qualche progresso attraverso questa lettura. Tuttavia, mi sono limitato ai limiti di cui sopra e dipingo solo ritratti, tanto più che numerose occupazioni, necessariamente legate alla mia posizione ufficiale, non me ne consentono di più. E per testimoniarti almeno in qualche modo la mia gratitudine e il mio apprezzamento per le tue buone azioni, cioè che grazie a te ho imparato la lingua più bella e imparato la pittura, ti manderei, insieme a questa lettera, una piccola auto- ritratto, che ho dipinto guardando il mio viso allo specchio, se non avessi dubbi se questa lettera ti avrebbe trovato a Roma o no, poiché potresti essere attualmente a Firenze o nella tua terra ad Arezzo.

Inoltre, la lettera contiene ogni sorta di altri dettagli che non sono rilevanti per il caso. In altre lettere mi pregò, a nome di tante brave persone che abitano da queste parti e che avevano sentito parlare della seconda tiratura di queste biografie, che scrivessi per loro tre trattati di scultura, pittura e architettura con illustrazioni, che, come modelli, di caso in caso, sarebbero spiegate disposizioni separate di queste arti, come fecero Albrecht Dürer, Serlio e Leon Battista Alberti, tradotte in italiano dal nobile e accademico fiorentino Messer Cosimo Bartoli. L'avrei fatto più che volentieri, ma la mia intenzione era solo quella di descrivere la vita e le opere dei nostri artisti, e in nessun modo insegnare attraverso i disegni le arti della pittura, dell'architettura e della scultura. Per non parlare del fatto che il mio lavoro, che per tanti motivi è cresciuto sotto le mie mani, risulterà probabilmente troppo lungo senza altri trattati. Tuttavia, non potevo e non avrei dovuto agire diversamente da come ho fatto, non potevo e non dovevo privare la dovuta lode e l'onore di nessuno degli artisti e privare i lettori del piacere e del beneficio che spero trarranno da queste mie fatiche.

VI - Paesi Bassi XV secolo

Petrus Cristo

Petrus Cristo. Natività di Cristo (1452). Museo di Berlino.

Le opere dei Paesi Bassi nel XV secolo sono lungi dall'essere esaurite dalle opere smontate e in generale dai campioni che ci sono pervenuti, e un tempo questo lavoro era decisamente favoloso in termini di produttività e alta abilità. Tuttavia, in quel materiale di categoria secondaria (eppure di quale alta qualità!), che è a nostra disposizione, e che spesso è solo un riflesso indebolito dell'arte dei maestri principali, solo un piccolo numero di opere interessa alla storia del paesaggio; il resto, senza sentimento personale, ripete gli stessi schemi. Tra questi dipinti spiccano alcune opere di Petrus Christus (nato intorno al 1420, morto a Bruges nel 1472), che fino a poco tempo fa era considerato un allievo di Jan van Eyck e lo imitava davvero più di chiunque altro. Incontreremo Christus più tardi - studiando la storia della pittura quotidiana, in cui svolge un ruolo più importante; ma anche nel paesaggio merita una certa attenzione, sebbene tutto ciò che ha fatto abbia un'ombra un po' languida e senza vita. Un paesaggio di perfetta bellezza si dispiega solo dietro le figure del "Compianto sul corpo del Signore" di Bruxelles: una tipica veduta fiamminga con morbide linee di colline su cui si ergono castelli, con filari di alberi piantati nelle valli o arrampicati in sottili sagome lungo le pendio di colline delimitate; proprio lì - un laghetto, una strada tortuosa tra i campi, un paese con una chiesa in una conca - tutto questo sotto un limpido cielo mattutino. Ma, purtroppo, l'attribuzione di questo quadro a Christus è altamente dubbia.

Hugo van der Goes. Paesaggio dell'ala destra della Pala Portinari (1470 circa) Galleria degli Uffizi a Firenze

Va però notato che nei dipinti autentici del maestro in Museo di Berlino forse la parte migliore sono i paesaggi. Lo scenario de "L'Adorazione del Bambino" è particolarmente attraente. La cornice ombreggiante qui è un miserabile baldacchino, attaccato a massi rocciosi, come se fosse completamente cancellato dalla natura. Dietro questo "dietro le quinte" e le figure vestite di scuro della Madre di Dio, Giuseppe e la levatrice Sibilla, girano le pendici di due colline, tra le quali un boschetto di giovani alberi si annida in una piccola valle verde. Ai margini della foresta, i pastori ascoltano un angelo che vola sopra di loro. Una strada li supera fino alle mura della città, e il suo ramo si insinua fino alla collina di sinistra, dove sotto un filare di salici si vede un contadino che insegue gli asini con i sacchi. Tutto respira con un mondo fantastico; tuttavia, bisogna ammettere che non vi è, in sostanza, alcun collegamento con il momento raffigurato. Davanti a noi c'è un giorno, primavera, - non c'è alcun tentativo di significare nulla " Atmosfera natalizia". In "Flemal" vediamo almeno qualcosa di solenne nell'intera composizione e il desiderio di rappresentare una mattina olandese di dicembre. In Christus tutto respira di grazia pastorale, e si sente la totale incapacità dell'artista di approfondire l'argomento. Lo faremo incontrano le stesse caratteristiche nei paesaggi di tutti gli altri maestri minori della metà del XV secolo: Dare, Meire e decine di altri senza nome.

Gertchen St Jans. "L'incendio delle spoglie di Giovanni Battista". Museo di Vienna.

Ecco perché il dipinto più geniale di Hugo van der Goes, Pala Portinari (a Firenze agli Uffitz), è notevole perché in esso l'artista-poeta è il primo tra i Paesi Bassi a tentare in modo deciso e coerente di tracciare una connessione tra l'atmosfera dell'azione drammatica stessa e lo sfondo del paesaggio. Abbiamo visto qualcosa di simile nel dipinto di Digione "Flemal", ma quanto avanti ha portato Hugo van der Goes a questa esperienza, lavorando su un dipinto commissionato dal ricco banchiere Portinari (rappresentante a Bruges degli affari commerciali dei Medici) e destinato a invio a Firenze. È possibile che allo stesso Portinari Hus abbia visto dipinti degli artisti medicei che amava: Beato Angelico, Filippo Lippi, Baldovinetti. È anche possibile che in lui parlasse una nobile ambizione di mostrare a Firenze la superiorità dell'arte domestica. Sfortunatamente, non sappiamo nulla di Gus, tranne una storia piuttosto dettagliata (ma anche non chiarificatrice dell'essenza) sulla sua follia e morte. Quanto alla sua provenienza, chi è stato il suo maestro, anche quello che ha scritto oltre alla Pala Portinari, allora tutto questo rimane sotto la copertura del mistero. Solo una cosa è chiara, anche da uno studio della sua pittura a Firenze: questa è un'eccezionale passione per l'Olanda, la spiritualità, la vitalità del suo lavoro. In Goose, sia la drammatica plasticità di Roger che il profondo senso della natura dei van Eyck erano combinati in un insieme inseparabile. A ciò si aggiungeva la sua particolarità personale: una specie di bella nota patetica, una sorta di sentimentalismo gentile, ma per niente rilassato.

Ci sono pochi dipinti nella storia della pittura che sarebbero pieni di tale trepidazione, in cui trasparerebbe così tanto l'anima dell'artista, tutta la meravigliosa complessità delle sue esperienze. Anche se non sapevamo che Hus era andato in un monastero dal mondo, che lì conduceva una specie di strana vita semi-sociale, intrattenendo ospiti d'onore e banchettando con loro, che poi l'oscurità della follia si impossessò di lui, uno "Pala Portinari" ci parlerebbe dell'anima malata della sua autrice, della sua attrazione per l'estasi mistica, dell'intreccio in lei delle esperienze più diverse. Il tono bluastro e freddo del trittico, unico in tutta la scuola olandese, suona come una musica meravigliosa e profondamente triste.

La cultura dei Paesi Bassi nel XV secolo era religiosa, ma il sentimento religioso assunse una maggiore umanità e individualità rispetto al Medioevo. D'ora in poi, le immagini sacre hanno chiamato l'adoratore non solo all'adorazione, ma anche alla comprensione e all'empatia. Le più comuni nell'arte erano le trame associate alla vita terrena di Cristo, la Madre di Dio e i Santi, con le loro preoccupazioni, gioie e sofferenze, ben note e comprensibili a ogni persona. La religione aveva ancora il posto principale, molte persone vivevano secondo le leggi della chiesa. Le composizioni d'altare scritte per le chiese cattoliche erano molto comuni, perché i clienti erano la Chiesa cattolica, che occupava una posizione dominante nella società, anche se poi seguì l'era della Riforma, che divise i Paesi Bassi in due campi in guerra: cattolici e protestanti, la fede rimase ancora in primo posto, che è cambiato in modo significativo solo nell'Illuminismo.

Tra i cittadini olandesi c'erano molte persone d'arte. Pittori, scultori, intagliatori, gioiellieri, vetrai facevano parte di varie botteghe insieme a fabbri, tessitori, ceramisti, tintori, soffiatori di vetro e farmacisti. Tuttavia, a quei tempi, il titolo di "maestro" era considerato un titolo molto onorifico e gli artisti lo portavano con non meno dignità dei rappresentanti di altre professioni più prosaiche (secondo l'opinione di una persona moderna). La nuova arte ebbe origine nei Paesi Bassi alla fine del XIV secolo. Era l'epoca degli artisti itineranti che cercavano maestri e committenti in terra straniera. I maestri olandesi erano principalmente attratti dalla Francia, che manteneva legami culturali e politici di lunga data con la loro patria. Per molto tempo artisti olandesi rimasero solo studenti diligenti delle loro controparti francesi. I principali centri di attività dei maestri olandesi nel XIV secolo furono la corte reale parigina - durante il regno di Carlo V il Saggio (1364-1380), ma già a cavallo del secolo, le corti dei due fratelli di questo re divennero i centri: Jean di Francia, duca di Berry, a Bourges e Filippo il Coraggioso, duca di Borgogna, a Digione, alle corti, dove Jan van Eyck lavorò a lungo.

Gli artisti del Rinascimento olandese non cercavano una consapevolezza razionalistica dei modelli generali dell'essere, erano lontani da interessi e passioni scientifici e teorici cultura antica. Ma hanno padroneggiato con successo il trasferimento della profondità dello spazio, l'atmosfera satura di luce, le caratteristiche più fini della struttura e della superficie degli oggetti, riempiendo ogni dettaglio di profonda spiritualità poetica. Sulla base delle tradizioni del gotico, hanno mostrato un interesse speciale per l'aspetto individuale di una persona, per la struttura del suo mondo spirituale. Il progressivo sviluppo dell'arte olandese alla fine del XV e XVI secolo. associato a un appello al mondo reale e alla vita popolare, lo sviluppo di un ritratto, elementi di genere quotidiano, paesaggio, natura morta, con un crescente interesse per il folklore e le immagini popolari ha facilitato una transizione diretta dal Rinascimento stesso ai principi arte XVII secolo.

Era nei secoli XIV e XV. spiega l'origine e lo sviluppo delle immagini d'altare.

Inizialmente, la parola altare era usata dai Greci e dai Romani per due tavole da scrittura ricoperte di cera e unite tra loro che fungevano da quaderni. Erano di legno, osso o metallo. I lati interni della piega erano destinati ai registri, quelli esterni potevano essere ricoperti con decorazioni di vario genere. L'altare era anche chiamato altare, luogo sacro per sacrifici e preghiere agli dei all'aria aperta. Nel 13 ° secolo al culmine del arte gotica l'intera parte orientale del tempio, separata da una barriera dell'altare, era anche chiamata altare, e nelle chiese ortodosse del XV secolo - iconostasi. Un altare con porte mobili era il centro ideologico dell'interno del tempio, che rappresentava un'innovazione nell'arte gotica. Le composizioni dell'altare erano spesso scritte secondo soggetti biblici, mentre sulle iconostasi erano raffigurate icone con i volti dei santi. C'erano composizioni d'altare come dittici, trittici e polittici. Un dittico ne aveva due, un trittico ne aveva tre e un polittico aveva cinque o più parti collegate da un tema comune e da un disegno compositivo.

Robert Campin - un pittore olandese, noto anche come il Maestro di Flemal e la pala d'altare di Merode, secondo i documenti sopravvissuti, Campin, pittore di Tournai, fu l'insegnante del famoso Rogier van der Weyden. Le opere sopravvissute più note di Kampen sono quattro frammenti di pale d'altare, che sono ora conservati presso lo Städel Art Institute di Francoforte sul Meno. Si ritiene generalmente che tre di loro provengano dall'Abbazia di Flemal, dopo di che l'autore ricevette il nome di Maestro di Flemal. Il trittico, precedentemente di proprietà della contessa Merode e situato a Tongerloo in Belgio, ha dato origine a un altro soprannome per l'artista: il Maestro dell'altare di Merode. Attualmente, questo altare si trova al Metropolitan Museum of Art (New York). I pennelli di Campin appartengono anche alla Natività di Cristo del museo di Digione, due ali della cosiddetta Pala di Verl, conservata al Prado, e circa altri 20 dipinti, alcuni dei quali sono solo frammenti di grandi opere o copie moderne di opere perdute al Maestro.

La pala d'altare di Merode è un'opera di particolare importanza per lo sviluppo del realismo nella pittura olandese e, in particolare, per la composizione dello stile della ritrattistica olandese.

In questo trittico, davanti agli occhi dello spettatore, un'abitazione urbana contemporanea appare all'artista in tutta reale autenticità. La composizione centrale contenente la scena dell'Annunciazione raffigura il salone principale della casa. Sull'ala sinistra è visibile un cortile recintato da un muro in pietra con gradini del portico e una porta d'ingresso socchiusa che conduce alla casa. Nell'ala destra si trova un secondo locale, dove si trova il laboratorio di falegnameria del proprietario. Mostra chiaramente il percorso seguito dal Maestro di Flemal, traducendo le impressioni della vita reale in un'immagine artistica; consapevolmente o intuitivamente, questo compito è diventato l'obiettivo principale dell'atto creativo che ha intrapreso. Il maestro fiammingo considerava suo obiettivo principale la raffigurazione della scena dell'Annunciazione e la raffigurazione delle figure dei devoti committenti in adorazione della Madonna. Ma alla fine ha prevalso sul concreto principio di vita incorporato nell'immagine, che ha portato ai nostri giorni nella sua primordiale freschezza l'immagine della realtà umana vivente, che una volta era per le persone di un certo paese, una certa epoca e una certa società status, la quotidianità della loro vera esistenza. Il maestro di Flemal procedette in quest'opera interamente da quegli interessi e quella psicologia dei suoi compatrioti e concittadini, che lui stesso condivideva. Avendo apparentemente prestato la massima attenzione all'ambiente quotidiano delle persone, rendendo una persona parte del mondo materiale e mettendola quasi allo stesso livello degli oggetti domestici che accompagnano la sua vita, l'artista è riuscito a caratterizzare non solo l'esterno, ma anche l'aspetto psicologico del suo eroe.

Un mezzo per questo, insieme alla fissazione di specifici fenomeni della realtà, era anche un'interpretazione speciale della trama religiosa. Nelle composizioni su temi religiosi comuni, il Maestro di Flemal ha introdotto tali dettagli e vi ha incarnato un tale contenuto simbolico che ha allontanato l'immaginazione dello spettatore dall'interpretazione delle leggende tradizionali approvate dalla chiesa e lo ha indirizzato alla percezione della realtà vivente. In alcuni dei dipinti, l'artista ha riprodotto leggende prese in prestito dalla letteratura apocrifa religiosa, in cui veniva data un'interpretazione non ortodossa delle trame, comune negli strati democratici della società olandese. Ciò era più evidente nell'altare di Merode. Una deviazione dall'usanza generalmente accettata è l'introduzione della figura di Giuseppe nella scena dell'Annunciazione. Non è un caso che qui l'artista abbia prestato così tanta attenzione a questo personaggio. Durante la vita del Maestro di Flemal crebbe enormemente il culto di Giuseppe, che servì a glorificare la moralità familiare. In questo eroe della leggenda evangelica si sottolineava l'economia domestica, si notava la sua appartenenza al mondo come artigiano di una certa professione e marito, che era un esempio di astinenza; apparve l'immagine di un semplice falegname, pieno di umiltà e purezza morale, del tutto in sintonia con l'ideale borghese dell'epoca. Nell'altare di Merode, è stato Giuseppe che l'artista ha reso il conduttore del significato nascosto dell'immagine.

Sia le persone stesse che i frutti del loro lavoro, incarnati negli oggetti dell'ambiente, hanno agito come portatori del principio divino. Il panteismo espresso dall'artista era ostile alla religiosità ecclesiastica ufficiale e si avviava verso la sua negazione, anticipando alcuni elementi della nuova dottrina religiosa che si diffuse all'inizio del XVI secolo: il calvinismo, con il suo riconoscimento della santità di ogni professione nella vita. È facile vedere che i dipinti del Maestro fiammingo sono intrisi dello spirito della "giusta vita quotidiana", vicino a quegli ideali dell'insegnamento della "devotio moderna", che sono stati menzionati sopra.

Dietro tutto ciò c'era l'immagine di un uomo nuovo: un borghese, un cittadino con un magazzino spirituale completamente originale, gusti ed esigenze chiaramente espressi. Per caratterizzare quest'uomo, non era sufficiente per l'artista che lui, conferendo alle sembianze dei suoi eroi, una quota maggiore di espressività individuale rispetto ai suoi predecessori miniaturisti. Alla partecipazione attiva a questa materia, ha attratto l'ambiente materiale che accompagna una persona. L'eroe del Maestro di Flemal sarebbe incomprensibile senza tutti questi tavoli, sgabelli e panche messi insieme da assi di quercia, porte con staffe e anelli di metallo, pentole di rame e brocche di terracotta, finestre con persiane di legno, massicci baldacchini sopra i focolari. Una cosa importante nella caratterizzazione dei personaggi è che attraverso le finestre delle stanze si vedono le strade della loro città natale, e sulla soglia della casa crescono mazzi d'erba e fiori modesti e ingenui. In tutto questo, era come se si incarnasse una particella dell'anima di una persona che vive nelle case raffigurate. Le persone e le cose vivono vita comune e come se fossero fatti dello stesso materiale; i proprietari delle stanze sono semplici e "costruiti con forza" come le cose che possiedono. Questi sono uomini e donne brutti vestiti con abiti di stoffa di buona qualità che cadono in pieghe pesanti. Hanno volti calmi, seri, concentrati. Tali sono i clienti, marito e moglie, inginocchiati davanti alla porta della sala dell'Annunciazione sull'altare di Merode. Lasciarono i loro magazzini, le botteghe e le officine e vennero alacremente da quelle stesse strade e da quelle case che si vedono dietro il portone aperto del cortile per pagare il loro debito con la pietà. Il loro mondo interiore è intero e imperturbabile, i loro pensieri sono focalizzati sugli affari mondani, le loro preghiere sono concrete e sobrie. L'immagine glorifica la quotidianità umana e il lavoro umano, che, nell'interpretazione del Maestro di Flemal, è circondata da un'aura di bontà e purezza morale.

È caratteristico che l'artista abbia trovato possibile attribuire simili segni di carattere umano anche a quei personaggi delle leggende religiose, il cui aspetto era maggiormente determinato dalle convenzioni tradizionali. Il maestro fiammingo fu l'autore di quel tipo di "Madonne borghesi", rimaste a lungo nella pittura neerlandese. La sua Madonna vive in una stanza qualunque di una casa borghese, avvolta da un'atmosfera accogliente e familiare. Si siede su una panca di quercia vicino a un caminetto oa un tavolo di legno, è circondata da ogni genere di oggetti per la casa che sottolineano la semplicità e l'umanità del suo aspetto. Il suo viso è calmo e limpido, i suoi occhi sono bassi e guardano o un libro o un bambino che le giace in grembo; in questa immagine non è tanto enfatizzata la connessione con il campo delle idee spiritualistiche quanto la sua natura umana; è pieno di una pietà concentrata e chiara, che risponde ai sentimenti e alla psicologia uomo comune quei giorni (Madonna dalla scena dell'"Annunciazione" dell'altare di Merode, "Madonna nella stanza", "Madonna al camino"). Questi esempi mostrano che il Maestro di Flemal rifiutò fortemente di trasmettere mezzi artistici idee religiose che richiedevano la rimozione dell'immagine di una persona pia dalla sfera della vita reale; nelle sue opere non una persona è stata trasferita dalla terra a sfere immaginarie, ma personaggi religiosi sono scesi sulla terra e si sono immersi nella fitta quotidianità umana contemporanea in tutta la sua vera originalità. L'aspetto della personalità umana sotto il pennello dell'artista ha acquisito una sorta di integrità; indebolito i segni della sua scissione spirituale. Ciò è stato ampiamente facilitato dalla consonanza dello stato psicologico dei personaggi immagini della trama l'ambiente materiale che li circonda, così come la mancanza di disunione tra le espressioni facciali dei singoli personaggi e la natura dei loro gesti.

In diversi casi il Maestro di Flemal disponeva le pieghe degli abiti dei suoi eroi secondo il disegno tradizionale, tuttavia, sotto il suo pennello, le rotture dei tessuti assumevano un carattere puramente decorativo; a loro non è stato assegnato alcun carico semantico associato alle caratteristiche emotive dei proprietari degli abiti, ad esempio le pieghe degli abiti di Maria. La posizione delle pieghe che avvolgono la figura di S. L'ampio mantello di Giacobbe dipende interamente dalla forma del corpo umano nascosto sotto di essi e, soprattutto, dalla posizione della mano sinistra, attraverso la quale viene gettato il lembo del pesante tessuto. Sia la persona stessa che gli abiti indossati, come al solito, hanno un peso materiale chiaramente tangibile. Ciò è servito non solo dalla modellazione di forme plastiche sviluppate con metodi puramente realistici, ma anche dal rapporto appena risolto tra la figura umana e lo spazio ad essa assegnato nel quadro, determinato dalla sua posizione nella nicchia architettonica. Collocando la statua in una nicchia di profondità ben percettibile, anche se erroneamente costruita, l'artista è riuscito allo stesso tempo a rendere la figura umana indipendente dalle forme architettoniche. È visivamente separato dalla nicchia; la profondità di quest'ultimo è attivamente enfatizzata dal chiaroscuro; il lato illuminato della figura si staglia in rilievo sullo sfondo della parete laterale ombreggiata della nicchia, mentre un'ombra cade sulla parete chiara. Grazie a tutte queste tecniche, la persona raffigurata nel quadro sembra a se stessa travolgente, materiale e integro, nel suo aspetto libero da legami con categorie speculative.

Il raggiungimento dello stesso obiettivo fu servito dalla nuova comprensione delle linee che distingueva il Maestro da Flemal, che perdeva nelle sue opere il suo antico carattere ornamentale-astratto e obbediva alle vere leggi naturali della costruzione di forme plastiche. Il volto di S. Giacobbe, sebbene privo del potere emotivo dell'espressività insito nei tratti del profeta sluteriano Mosè, in lui si trovavano anche tratti di nuove ricerche; l'immagine di un santo anziano è sufficientemente individualizzata, ma non ha natura illusoria naturalistica, bensì elementi di una tipizzazione generalizzante.

Guardando per la prima volta l'altare di Merode, si ha la sensazione di trovarsi all'interno del mondo spaziale dell'immagine, che possiede tutte le proprietà fondamentali della realtà quotidiana: profondità illimitata, stabilità, integrità e completezza. Gli artisti del gotico internazionale, anche nelle loro opere più audaci, non si sono sforzati di ottenere una costruzione così logica della composizione, e quindi la realtà da loro rappresentata non differiva in affidabilità. Nelle loro opere c'era qualcosa da una fiaba: qui la scala e la posizione relativa degli oggetti potevano cambiare arbitrariamente, e realtà e finzione si fondevano in un insieme armonioso. A differenza di questi artisti, il maestro fiammingo ha osato raffigurare la verità e solo la verità nelle sue opere. Questo non è stato facile per lui. Sembra che nelle sue opere gli oggetti trattati con eccessiva attenzione alla trasmissione prospettica si accalchino nello spazio occupato. Tuttavia, l'artista scrive i loro più piccoli dettagli con sorprendente perseveranza, cercando la massima concretezza: ogni oggetto è dotato solo della sua forma, dimensione, colore, materiale, consistenza, grado di elasticità e capacità di riflettere la luce intrinseche. L'artista rende anche la differenza tra l'illuminazione, che dà ombre morbide, e la luce diretta che filtra da due finestre rotonde, risultando in due ombre nettamente delineate nel pannello centrale superiore del trittico, e due riflessi sul vaso di rame e sul candelabro.

Il maestro fiammingo è riuscito a trasferire gli eventi mistici dal loro ambiente simbolico all'ambiente quotidiano, in modo che non sembrino banali e ridicoli, utilizzando un metodo noto come "simbolismo nascosto". La sua essenza sta nel fatto che quasi ogni dettaglio dell'immagine può avere un significato simbolico. Ad esempio, i fiori sull'ala sinistra e il pannello centrale del trittico sono associati alla Vergine Maria: le rose indicano il suo amore, le viole indicano la sua umiltà ei gigli indicano la castità. Una bombetta lucida e un asciugamano non sono solo oggetti domestici, ma simboli che ci ricordano che la Vergine Maria è "il vaso più puro" e "la fonte di acqua viva".

I mecenati dell'artista dovevano avere una buona comprensione del significato di questi simboli consolidati. Il trittico contiene tutta la ricchezza del simbolismo medievale, ma si è rivelato così strettamente intessuto nel mondo della vita quotidiana che a volte è difficile per noi determinare se questo o quel dettaglio necessiti di un'interpretazione simbolica. Forse il simbolo più interessante di questo genere è la candela accanto al vaso di gigli. Si è appena spento, come si può giudicare dallo stoppino luminoso e dalla foschia arricciata. Ma perché è stato acceso in pieno giorno e perché la fiamma si è spenta? Forse la luce di questa particella del mondo materiale non poteva resistere allo splendore divino dalla presenza dell'Altissimo? O forse è la fiamma della candela che rappresenta la luce divina, spenta per mostrare che Dio si è fatto uomo, che in Cristo “il Verbo si è fatto carne”? Misteriosi sono anche due oggetti che sembrano piccole scatole: uno sul banco da lavoro di Joseph e l'altro sul davanzale fuori dalla finestra aperta. Si ritiene che si tratti di trappole per topi e abbiano lo scopo di trasmettere un certo messaggio teologico. Secondo il Beato Agostino, Dio doveva apparire sulla Terra in forma umana per ingannare Satana: "La Croce di Cristo era una trappola per topi per Satana".

Una candela spenta e una trappola per topi sono simboli insoliti. Furono introdotti nelle belle arti dal maestro fiammingo. Con ogni probabilità, o era un uomo di straordinaria erudizione, o comunicava con teologi e altri scienziati, dai quali apprese il simbolismo degli oggetti quotidiani. Non solo ha continuato la tradizione simbolica dell'arte medievale nel quadro di una nuova tendenza realistica, ma l'ha ampliata e arricchita con il suo lavoro.

È interessante sapere perché ha perseguito contemporaneamente due obiettivi completamente opposti nelle sue opere: realismo e simbolismo? Ovviamente, per lui erano interdipendenti e non erano in conflitto. L'artista credeva che, raffigurando la realtà quotidiana, fosse necessario "spiritualizzarla" il più possibile. Questo atteggiamento profondamente rispettoso nei confronti del mondo materiale, che era un riflesso delle verità divine, ci rende più facile capire perché il maestro abbia prestato la stessa attenzione ai dettagli più piccoli e quasi impercettibili del trittico come ai personaggi principali; tutto qui, almeno in forma nascosta, è simbolico, e quindi merita lo studio più attento. Il simbolismo nascosto nelle opere del maestro Flemalsky e dei suoi seguaci non era solo un dispositivo esterno sovrapposto a una nuova base realistica, ma era parte integrante dell'intero processo creativo. I loro contemporanei italiani lo sentivano bene, poiché apprezzavano sia lo straordinario realismo che la "pietà" dei maestri fiamminghi.

Le opere di Campin sono più arcaiche di quelle del suo giovane contemporaneo Jan van Eyck, ma sono democratiche e talvolta semplici nella loro interpretazione quotidiana di soggetti religiosi. Robert Campin ha avuto una forte influenza sui successivi pittori olandesi, incluso il suo allievo Rogier van der Weyden. Campin è stato anche uno dei primi ritrattisti della pittura europea.

Altare di Gand.

Gand, l'antica capitale delle Fiandre, conserva la memoria del suo antico splendore e potere. A Gand, molti eccezionali monumenti culturali, ma per molto tempo le persone sono state attratte dal capolavoro del più grande pittore dei Paesi Bassi Jan van Eyck: la pala d'altare di Gand. Più di cinquecento anni fa, nel 1432, questo ovile fu portato nella chiesa di S. John (ora Cattedrale di San Bavone) e installato nella cappella di Jos Feyd. Jos Feyd, uno degli abitanti più ricchi di Gand, e in seguito suo borgomastro, commissionò un altare per la sua cappella di famiglia.

Gli storici dell'arte hanno speso molti sforzi per scoprire quale dei due fratelli - Jan o Hubert van Eyck - abbia suonato ruolo di primo piano nella costruzione di un altare. L'iscrizione latina dice che Hubert iniziò e Jan van Eyck lo finì. Tuttavia, la differenza nella calligrafia pittorica dei fratelli non è stata ancora stabilita e alcuni scienziati negano addirittura l'esistenza di Hubert van Eyck. L'unità artistica e l'integrità dell'altare è fuor di dubbio che appartiene alla mano di un autore, che può essere solo Jan van Eyck. Tuttavia, un monumento vicino alla cattedrale raffigura entrambi gli artisti. Due figure in bronzo ricoperte di patina verde osservano silenziose il trambusto circostante.

La pala d'altare di Gand è un grande polittico composto da dodici parti. La sua altezza è di circa 3,5 metri, la larghezza da aperta è di circa 5 metri. Nella storia dell'arte, la pala d'altare di Gand è uno dei fenomeni unici, uno straordinario fenomeno di genio creativo. Non una sola definizione nella sua forma pura è applicabile all'altare di Gand. Jan van Eyck ha potuto vedere il periodo di massimo splendore di un'epoca che ricorda in qualche modo la Firenze di Lorenzo il Magnifico. Come concepito dall'autore, l'altare offre un quadro completo delle idee sul mondo, su Dio e sull'uomo. Tuttavia, l'universalismo medievale perde il suo carattere simbolico e si riempie di contenuti concreti e terreni. Colpisce per la sua vitalità il dipinto sul lato esterno delle ali laterali, visibile nei giorni ordinari, non festivi, quando l'altare veniva tenuto chiuso. Ecco le figure dei donatori: persone reali, contemporanei dell'artista. Queste figure sono i primi esempi di ritrattistica nell'opera di Jan van Eyck. Pose sobrie e rispettose, le mani giunte in preghiera conferiscono alle figure una certa rigidità. Eppure questo non impedisce all'artista di raggiungere una straordinaria verità della vita e integrità delle immagini.

Nella fila inferiore di dipinti del ciclo quotidiano, è raffigurato Jodocus Veidt, una persona solida e calma. Alla cintura è appesa una voluminosa borsa, che parla della solvibilità del proprietario. Il volto di Veidt è unico. L'artista trasmette ogni ruga, ogni vena sulle guance, capelli radi, tagliati corti, vene gonfie alle tempie, fronte rugosa con verruche, mento carnoso. Anche la forma individuale delle orecchie non è passata inosservata. I piccoli occhi gonfi di Veidt sembrano increduli e indagatori. Hanno molta esperienza di vita. Altrettanto espressiva è la figura della moglie del cliente. Un viso lungo e magro con labbra socchiuse esprime fredda severità e primitiva pietà.

Jodocus Veidt e sua moglie sono tipici borghesi olandesi, che uniscono la devozione alla prudente praticità. Sotto la maschera di severità e pietà, che indossano, si nascondono un atteggiamento sobrio nei confronti della vita e un carattere attivo e professionale. La loro appartenenza alla classe borghese è espressa in modo così netto che questi ritratti portano sull'altare un sapore peculiare dell'epoca. Le figure dei donatori, per così dire, collegano il mondo reale, in cui si trova lo spettatore in piedi davanti al quadro, con il mondo raffigurato sull'altare. Solo gradualmente l'artista ci trasferisce dalla sfera terrena a quella celeste, sviluppando gradualmente la sua narrazione. I donatori inginocchiati si rivolgono alle figure di San Giovanni. Questi non sono i santi stessi, ma le loro immagini, scolpite da persone nella pietra.

La scena dell'Annunciazione è quella principale nella parte esterna dell'altare, e annuncia la nascita di Cristo e l'avvento del Cristianesimo. Ad esso sono subordinati tutti i personaggi raffigurati sulle ali esterne: i profeti e le sibille che predissero l'apparizione del Messia, entrambi Giovanni: uno che battezzò Cristo, l'altro che descrisse la sua vita terrena; donatori che pregano umilmente e riverentemente (ritratti dei clienti dell'altare). Nell'essenza stessa di ciò che viene fatto, c'è un segreto presentimento dell'evento. Tuttavia, la scena dell'Annunciazione si svolge in una vera stanza di una casa borghese, dove, grazie alle pareti e alle finestre aperte, le cose acquistano colore e pesantezza e, per così dire, diffondono ampiamente il loro significato all'esterno. Il mondo viene coinvolto in ciò che sta accadendo, e questo mondo è piuttosto concreto: fuori dalle finestre si vedono le case di una tipica cittadina delle Fiandre. I caratteri delle ali esterne dell'altare sono privi di vivi colori vivi. Maria e l'arcangelo Gabriele sono dipinti quasi a monocromo.

L'artista ha dotato di colore solo scene di vita reale, quelle figure e oggetti associati alla terra peccaminosa. La scena dell'Annunciazione, divisa da riquadri in quattro parti, costituisce tuttavia un tutt'uno. L'unità della composizione è dovuta alla corretta costruzione prospettica dell'interno in cui si svolge l'azione. Jan van Eyck ha superato di gran lunga Robert Campin nella chiarezza della sua rappresentazione dello spazio. Invece di un mucchio di oggetti e figure, che abbiamo osservato in una scena simile di Campin ("Pala di Merode"), la pittura di Jan van Eyck affascina con un rigoroso ordine dello spazio, un senso di armonia nella distribuzione dei dettagli. L'artista non teme l'immagine dello spazio vuoto, che si riempie di luce e aria, e le figure perdono la loro pesante goffaggine, acquisendo movimenti e pose naturali. Sembra che se Jan van Eyck avesse scritto solo le porte esterne, avrebbe già fatto un miracolo. Ma questo è solo un preludio. Dopo il miracolo della vita quotidiana, arriva un miracolo festivo: le porte dell'altare si aprono. Tutto ogni giorno - il frastuono e la folla dei turisti - si allontana davanti al miracolo di Jan van Eyck, davanti alla finestra aperta sulla Gand dell'età dell'oro. L'altare aperto è abbagliante, come uno scrigno pieno di gioielli illuminati dai raggi del sole. I colori squillanti e squillanti in tutta la loro diversità esprimono la gioiosa affermazione del valore dell'essere. Il sole che le Fiandre non hanno mai conosciuto sgorga dall'altare. Van Eyck ha creato ciò che la natura ha privato della sua patria. Anche l'Italia non ha visto un tale ribollire di colori, ogni colore, ogni sfumatura trova qui la massima intensità.

Al centro della fila superiore si erge sul trono un'enorme figura del creatore - l'onnipotente - il dio degli eserciti, vestito di un manto rosso fuoco. Bella l'immagine della Vergine Maria, che tiene tra le mani le Sacre Scritture. La lettura della Madre di Dio è un fenomeno sorprendente nella pittura. La figura di Giovanni Battista completa la composizione del gruppo centrale dell'ordine superiore. La parte centrale dell'altare è incorniciata da un gruppo di angeli - a destra, e angeli cantanti che suonano strumenti musicali - a sinistra. Sembra che l'altare sia pieno di musica, puoi sentire la voce di ogni angelo, così chiaramente può essere vista negli occhi e nei movimenti delle loro labbra.

Come estranei, gli antenati Adamo ed Eva, nudi, brutti e già di mezza età, portando il peso di una maledizione divina, entrano nell'ovile, splendenti di infiorescenze paradisiache. Sembrano secondari nella gerarchia dei valori. L'immagine di persone vicine ai più alti personaggi della mitologia cristiana era un fenomeno audace e inaspettato in quel momento.

Il cuore dell'altare è l'immagine centrale inferiore, il cui nome è dato all'intero ovile: "Adorazione dell'Agnello". Non c'è niente di triste nella scena tradizionale. Al centro, su un altare purpureo, si trova un agnello bianco, dal cui petto sgorga il sangue in una coppa d'oro, personificazione di Cristo e del suo sacrificio in nome della salvezza dell'umanità. Iscrizione: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Ecco l'agnello di Dio che porta i peccati del mondo). In basso è la sorgente dell'acqua viva, simbolo della fede cristiana con la scritta: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Questa è la sorgente dell'acqua della vita che scaturisce dal trono di Dio e dell'Agnello) (Apocalisse, 22, I).

Angeli inginocchiati circondano l'altare, a cui si avvicinano da tutti i lati i santi, i giusti e i giusti. A destra sono gli apostoli, guidati da Paolo e Barnaba. A destra i ministri della chiesa: papi, vescovi, abati, sette cardinali e vari santi. Tra questi ultimi ricordiamo S. Stefano con le pietre con le quali fu percosso, secondo la leggenda, e S. Livin - il trono della città di Gand con la lingua strappata.

A sinistra è un gruppo di personaggi dell'Antico Testamento e pagani perdonati dalla chiesa. Profeti con libri in mano, filosofi, saggi - tutti coloro che, secondo l'insegnamento della chiesa, predissero la nascita di Cristo. Ecco l'antico poeta Virgilio e Dante. In basso a sinistra processione di santi martiri e sante spose (a destra) con rami di palma, simboli del martirio. In testa al corteo di destra le sante Agnese, Barbara, Dorotea e Orsola.

La città all'orizzonte è la Gerusalemme celeste. Tuttavia, molti dei suoi edifici assomigliano a edifici reali: il Duomo di Colonia, la Chiesa di S. Martin a Maastricht, una torre di guardia a Bruges e altre. Sui pannelli laterali adiacenti alla scena dell'Adorazione dell'Agnello, a destra sono eremiti e pellegrini, anziani in lunghe vesti con bastoni in mano. Gli eremiti sono guidati da S. Antonio e S. Paolo. Dietro di loro, nel profondo, sono visibili Maria Maddalena e Maria d'Egitto. Tra i pellegrini, la potente figura di S. Cristoforo. Accanto a lui, forse, S. Iodokus con una conchiglia sul cappello.

La leggenda delle Sacre Scritture divenne un mistero popolare, recitato durante una vacanza nelle Fiandre. Ma qui le Fiandre sono irreali: un paese basso e nebbioso. L'immagine è luce di mezzogiorno, verde smeraldo. Le chiese e le torri delle città delle Fiandre sono state trasferite in questa promessa terra immaginaria. Il mondo accorre nella terra di van Eyck, portando il lusso di abiti esotici, lo splendore dei gioielli, il sole del sud e la luminosità senza precedenti dei colori.

Il numero di specie vegetali rappresentate è estremamente vario. L'artista aveva un'educazione veramente enciclopedica, conoscenza di un'ampia varietà di oggetti e fenomeni. Da una cattedrale gotica a un piccolo fiore perso nel mare delle piante.

Tutte e cinque le ali sono occupate dall'immagine di un'unica azione, tesa nello spazio e quindi nel tempo. Vediamo non solo coloro che adorano l'altare, ma anche processioni affollate - a cavallo ea piedi, che si radunano nel luogo di culto. L'artista ha raffigurato folle di epoche e paesi diversi, ma non si dissolve nella massa e non spersonalizza l'individualità umana.

La biografia della pala d'altare di Gand è drammatica. Durante i suoi oltre cinquecento anni di esistenza, l'altare è stato più volte restaurato e portato via da Gand più di una volta. Così, nel XVI secolo fu restaurato dal famoso pittore di Utrecht Jan van Scorel.

Fin dalla fine, dal 1432, l'altare fu posto nella chiesa di S. Giovanni Battista, successivamente ribattezzata Cattedrale di S. Bavo a Gand. Si trovava nella cappella di famiglia di Jodocus Veidt, che originariamente si trovava nella cripta e aveva un soffitto molto basso. Cappella di S. San Giovanni Evangelista, dove ora è esposto l'altare, si trova sopra la cripta.

Nel XVI secolo, l'altare di Gand fu nascosto al feroce fanatismo degli iconoclasti. Le porte esterne raffiguranti Adamo ed Eva furono rimosse nel 1781 per ordine dell'imperatore Giuseppe II, imbarazzato dalla nudità delle figure. Furono sostituiti da copie dell'artista del XVI secolo Mikhail Koksi, che vestiva i progenitori con grembiuli di pelle. Nel 1794 i francesi, che occuparono il Belgio, portarono a Parigi i quattro dipinti centrali. Le restanti parti dell'altare, nascoste nel municipio, rimasero a Gand. Dopo il crollo dell'Impero napoleonico, i dipinti esportati tornarono in patria e furono riuniti nel 1816. Ma quasi contemporaneamente vendettero le porte laterali, che per lungo tempo passarono da una collezione all'altra e, infine, nel 1821 arrivarono a Berlino. Dopo la prima guerra mondiale, secondo il trattato di Versailles, tutte le ali dell'altare di Gand furono restituite a Gand.

La notte dell'11 aprile 1934 nella chiesa di S. Bavo c'è stato un furto. I ladri hanno portato via la fascia raffigurante solo giudici. Fino ad oggi non è stato possibile trovare il dipinto mancante, che ora è stato sostituito da una buona copia.

Quando iniziò la seconda guerra mondiale, i belgi mandarono l'altare nel sud della Francia per essere immagazzinato, da dove i nazisti lo trasportarono in Germania. Nel 1945 l'altare fu scoperto in Austria nelle miniere di sale vicino a Salisburgo e nuovamente trasportato a Gand.

Per eseguire complessi lavori di restauro, richiesti dallo stato dell'altare, nel 1950-1951 fu creata un'apposita commissione di esperti dai maggiori restauratori e storici dell'arte, sotto la cui guida si svolsero complessi lavori di ricerca e restauro : utilizzando l'analisi microchimica, è stata studiata la composizione delle vernici, vengono determinate le alterazioni dell'autore dei raggi X ultravioletti e infrarossi e gli strati di vernici di altre persone. Successivamente sono state rimosse le registrazioni da molte parti dell'altare, lo strato pittorico è stato rafforzato, le aree inquinate sono state ripulite, dopodiché l'altare è tornato a risplendere di tutti i suoi colori.

Il grande significato artistico della pala d'altare di Gand, il suo valore spirituale furono compresi dai contemporanei di van Eyck e dalle generazioni successive.

Jan van Eyck, insieme a Robert Campin, fu l'iniziatore dell'arte del Rinascimento, che segnò il rifiuto del pensiero ascetico medievale, il volgersi degli artisti alla realtà, la loro scoperta dei veri valori e della bellezza nella natura e nell'uomo.

Le opere di Jan van Eyck si distinguono per la ricchezza del colore, i dettagli accurati, quasi gioielli, e l'organizzazione sicura di una composizione integrale. La tradizione collega al nome del pittore il miglioramento della tecnica della pittura a olio - applicazione ripetuta di strati sottili e trasparenti di vernice, che consente di ottenere una maggiore intensità di ogni colore.

Superando le tradizioni dell'arte del Medioevo, Jan van Eyck si è affidato all'osservanza vivente della realtà, cercando una riproduzione oggettiva della vita. L'artista ha attribuito particolare importanza all'immagine di una persona, ha cercato di trasmettere l'aspetto unico di ciascuno dei personaggi nei suoi dipinti. Ha studiato da vicino la struttura del mondo oggettivo, catturando le caratteristiche di ogni oggetto, paesaggio o ambiente interno.

Composizioni d'altare di Hieronymus Bosch.

Era verso la fine del XV secolo. Sono arrivati ​​tempi difficili. I nuovi sovrani dei Paesi Bassi, Carlo il Temerario e poi Massimiliano I, costrinsero i loro sudditi a obbedire al trono con il fuoco e la spada. I villaggi recalcitranti furono rasi al suolo, dappertutto apparvero forche e ruote, sulle quali erano squartati i ribelli. Sì, e l'Inquisizione non si è appisolata: tra le fiamme dei falò, gli eretici venivano bruciati vivi, che osavano non essere d'accordo con la potente chiesa almeno in qualche modo. Esecuzioni pubbliche e torture di criminali ed eretici hanno avuto luogo nelle piazze del mercato centrale delle città olandesi. Non è un caso che si sia iniziato a parlare della fine del mondo. Gli scienziati teologi hanno persino chiamato la data esatta del Giudizio Universale - 1505. A Firenze il pubblico era acceso dalle frenetiche prediche del Savonarola, che preannunciavano l'approssimarsi del castigo per le colpe umane, e nel nord Europa i predicatori eresiarchi invocavano un ritorno alle origini del cristianesimo, altrimenti, assicuravano al loro gregge, le persone avrebbero dovuto affrontare terribili tormenti infernali.

Questi stati d'animo non potevano non riflettersi nell'arte. E così il grande Dürer crea una serie di incisioni sui temi dell'Apocalisse, e Botticelli illustra Dante, disegnando il folle mondo dell'inferno.

Tutta l'Europa legge la Divina Commedia di Dante e l'Apocalisse di S. John” (Apocalisse), così come il libro “Vision of Tundgal”, apparso nel XII secolo, scritto presumibilmente dal re irlandese Tundgal, sul suo viaggio postumo attraverso gli inferi. Nel 1484 questo libro fu pubblicato anche a 's-Hertogenbosch. Ovviamente anche lei è finita a casa di Bosch. Legge e rilegge questa cupa opera medievale, e gradualmente le immagini dell'inferno, le immagini degli abitanti degli inferi, escludono i personaggi dalla sua mente. Vita di ogni giorno, i suoi connazionali stupidi e canaglia. Pertanto, Bosch ha iniziato a rivolgersi al tema dell'inferno solo dopo aver letto questo libro.

Quindi, l'inferno, secondo gli scrittori del Medioevo, è diviso in più parti, ognuna delle quali è punita per determinati peccati. Queste parti dell'inferno sono separate l'una dall'altra da fiumi ghiacciati o mura infuocate e collegate da sottili ponti. È così che Dante immaginava l'inferno. Per quanto riguarda gli abitanti dell'inferno, l'idea di Bosch è formata dalle immagini sui vecchi affreschi delle chiese cittadine e dalle maschere di diavoli e lupi mannari che gli abitanti della sua città natale indossavano durante le feste e le processioni di carnevale.

Bosch è un vero filosofo, pensa dolorosamente alla vita umana, al suo significato. Quale potrebbe essere la fine dell'esistenza di un uomo sulla terra, un uomo così stupido, peccatore, basso, incapace di resistere alle sue debolezze? Solo inferno! E se prima sulle sue tele le immagini degli inferi erano rigorosamente separate dalle immagini dell'esistenza terrena e servivano piuttosto a ricordare l'inevitabilità della punizione per i peccati, ora l'inferno per Bosch diventa solo una parte della storia umana.

E scrive "Hay Cart" - il suo famoso altare. Come la maggior parte delle pale d'altare medievali, il carro di fieno è composto da due parti. Nei giorni feriali le porte dell'altare erano chiuse e la gente poteva vedere solo l'immagine sulle porte esterne: un uomo, esausto, piegato dalle fatiche dell'essere, vaga per la strada. Colline spoglie, quasi senza vegetazione, solo due alberi sono stati raffigurati dall'artista, ma sotto uno uno sciocco suona la cornamusa, e sotto l'altro un ladro prende in giro la sua vittima. E un mucchio di ossa bianche in primo piano, una forca e una ruota. Sì, il paesaggio cupo è stato raffigurato da Bosch. Ma non c'era niente di divertente nel mondo intorno a lui. Nei giorni festivi, durante le funzioni solenni, le porte dell'altare venivano aperte ei parrocchiani vedevano un quadro completamente diverso: sul lato sinistro Bosch dipingeva il paradiso, l'Eden, un giardino dove Dio stabilì le prime persone Adamo ed Eva. L'intera storia della caduta è mostrata in questa immagine. E ora Eva si rivolge alla vita terrena, dove - nella parte centrale del trittico - le persone corrono, soffrono e peccano. Al centro c'è un enorme carro di fieno attorno al quale gira la vita umana. Tutti nei Paesi Bassi medievali conoscevano il detto: "Il mondo è un carro di fieno e tutti cercano di tirarne fuori il più possibile". L'artista raffigura qui sia un disgustoso monaco grasso, sia illustri aristocratici, giullari e ladri, e stupidi borghesi dalla mentalità ristretta: tutti sono coinvolti in una folle ricerca della ricchezza materiale, tutti corrono, senza sospettare che stiano correndo verso il loro morte inevitabile.

L'immagine è una riflessione sulla follia che regna nel mondo, in particolare sul peccato dell'avarizia. Tutto inizia con il peccato originale (paradiso terrestre a sinistra) e finisce con la punizione (inferno a destra).

Nella parte centrale è raffigurata una insolita processione. L'intera composizione è costruita attorno a un enorme carro di fieno, che viene trascinato a destra (all'inferno) da un gruppo di mostri (simboli di peccati?), seguiti da un corteo guidato dai potenti a cavallo. E una folla di persone infuria intorno, compresi preti e suore, e cerca in tutti i modi di strappare un po' di fieno. Nel frattempo, al piano di sopra si sta svolgendo qualcosa come un concerto d'amore alla presenza di un angelo, un diavolo con un mostruoso naso a tromba e varie altre progenie diaboliche.

Ma Bosch era consapevole che il mondo non è univoco, è complesso e sfaccettato; bassi e peccaminosi fianco a fianco con alti e puri. E nella sua foto appare un bellissimo paesaggio, sullo sfondo del quale tutto questo sciame di persone piccole e senz'anima sembra essere un fenomeno temporaneo e transitorio, mentre la natura, bella e perfetta, è eterna. Dipinge anche una madre che lava un bambino, e un fuoco su cui viene cotto il cibo, e due donne, una delle quali è incinta, e si sono congelate, ascoltando una nuova vita.

E sull'ala destra del trittico, Bosch ha raffigurato l'inferno come una città. Qui, sotto il cielo nero e rosso, privo della benedizione di Dio, il lavoro è in pieno svolgimento. L'inferno si sta stabilizzando in previsione di un nuovo gruppo di anime peccaminose. I demoni di Bosch sono allegri e attivi. Assomigliano a diavoli in costume, i personaggi degli spettacoli di strada, che, trascinando i peccatori nell '"inferno", divertivano il pubblico con smorfie saltellanti. Nella foto, i diavoli sono lavoratori esemplari. È vero, mentre alcune torri vengono erette da loro con tanto zelo, altre riescono a bruciare.

Bosch interpreta a modo suo le parole delle Scritture sull'inferno. L'artista lo rappresenta come un fuoco. Gli edifici carbonizzati, dalle cui finestre e porte scoppia il fuoco, diventano nei dipinti del maestro un simbolo di pensieri umani peccaminosi, che bruciano dall'interno in cenere.

In quest'opera, Bosch riassume filosoficamente l'intera storia dell'umanità: dalla creazione di Adamo ed Eva, dall'Eden e dalla beatitudine celeste alla punizione per i peccati nel terribile regno del Diavolo. Questo concetto - filosofico e morale - è alla base dei suoi altri altari e tele ("Il giudizio universale", "Il diluvio"). Dipinge composizioni a più figure, e talvolta nella raffigurazione dell'inferno i suoi abitanti non diventano come i costruttori di maestose cattedrali, come nel trittico "Hay Carriage", ma come vili vecchie, streghe, con l'entusiasmo delle casalinghe che preparano il loro cucina disgustosa, mentre servono come strumenti di tortura oggetti domestici ordinari: coltelli, cucchiai, padelle, mestoli, calderoni È stato grazie a questi dipinti che Bosch è stato percepito come un cantante dell'inferno, degli incubi e della tortura.

Bosch, da uomo del suo tempo, era convinto che il male e il bene non esistono l'uno senza l'altro, e il male può essere sconfitto solo ripristinando il legame con il bene, e il bene è Dio. Ecco perché i giusti di Bosch, circondati da demoni, spesso leggono le Sacre Scritture o anche solo parlano con Dio. Così, alla fine, trovano forza in se stessi e, con l'aiuto di Dio, vincono il male.

I dipinti di Bosch sono davvero un grandioso trattato sul bene e sul male. Per mezzo della pittura, l'artista esprime le sue opinioni sulle cause del male che regna nel mondo, parla di come combattere il male. Non c'era niente di simile nell'arte prima di Bosch.

Iniziò un nuovo XVI secolo, ma la promessa fine del mondo non arrivò mai. Le preoccupazioni terrene hanno soppiantato i tormenti per la salvezza dell'anima. I legami commerciali e culturali tra le città crebbero e si rafforzarono. I dipinti di artisti italiani arrivarono nei Paesi Bassi e le loro controparti olandesi, conoscendo le conquiste dei loro colleghi italiani, percepirono gli ideali di Raffaello e Michelangelo. Tutto intorno stava cambiando rapidamente e inevitabilmente, ma non per Bosch. Viveva ancora a 's-Hertogenbosch, nella sua amata tenuta, rifletteva sulla vita e scriveva solo quando voleva prendere in mano i pennelli. Nel frattempo, il suo nome è diventato noto. Nel 1504, il duca di Borgogna, Filippo il Bello, gli ordinò un altare con l'immagine del Giudizio Universale, e nel 1516 il governatore dei Paesi Bassi, Margarita, acquisì la sua "Tentazione di S. Antonio". Le incisioni del suo lavoro ebbero un enorme successo.

Tra le ultime opere dell'artista, le più notevoli sono Il figliol prodigo e Il giardino delle delizie.

Il grande altare "Giardino delle delizie" è forse una delle opere più fantastiche e misteriose della pittura mondiale, in cui il maestro riflette sulla peccaminosità dell'uomo.

Tre dipinti raffigurano il Giardino dell'Eden, un illusorio paradiso terrestre e l'Inferno, raccontando così le origini del peccato e le sue conseguenze. Sulle ali esterne l'artista ha raffigurato una certa sfera, all'interno della quale, a forma di disco piatto, si trova il firmamento terrestre. I raggi del sole sfondano le nuvole cupe, illuminando le montagne, i bacini idrici e la vegetazione della terra. Ma né gli animali né l'uomo sono ancora qui: questa è la terra del terzo giorno della creazione. E sulle porte interne, Bosch presenta la sua visione della vita terrena e, come al solito, la porta sinistra raffigura i giardini dell'Eden. Bosch, per volontà del suo pennello, abita il Giardino dell'Eden con tutti gli animali conosciuti ai suoi tempi: c'è una giraffa e un elefante, un'anatra e una salamandra, un orso settentrionale e un ibis egiziano. E tutto questo vive sullo sfondo di un parco esotico in cui crescono palme, arance e altri alberi e arbusti. Sembrerebbe che in questo mondo si sia riversata una completa armonia, ma il male non dorme, e ora un gatto stringe tra i denti un topo strangolato, sullo sfondo un predatore tormenta una cerva morta e un insidioso gufo si è sistemato nel fontana della vita. Bosch non mostra le scene della caduta, sembra dire che il male è nato insieme all'aspetto della sua vita. Allontanandosi dalla tradizione, Bosch sull'ala sinistra del trittico non racconta la caduta, ma la creazione di Eva. Ecco perché sembra che il male sia entrato nel mondo da quel momento, e per niente quando il diavolo ha sedotto le prime persone con i frutti dell'albero della conoscenza. Quando Eva appare in Paradiso, avvengono cambiamenti minacciosi. Un gatto strangola un topo, un leone si avventa su una cerva: per la prima volta animali innocenti mostrano sete di sangue. Un gufo appare proprio nel cuore della fonte della vita. E all'orizzonte si accumulano sagome di edifici bizzarri, che ricordano strutture stravaganti dalla parte centrale del trittico.

La parte centrale dell'altare mostra come il male, nato solo nell'Eden, fiorisca magnificamente sulla Terra. Tra piante invisibili e fantastiche, mezzi meccanismi, mezzi animali, centinaia di persone nude e senza volto entrano in una sorta di rapporto surreale con gli animali e tra loro, si nascondono nei gusci cavi di frutti giganti, assumendo pose folli. E in tutto il movimento di questa massa viva e frenetica - peccaminosità, lussuria e vizio. Bosch non ha cambiato la sua comprensione della natura umana e dell'essenza dell'esistenza umana, ma a differenza delle altre sue opere precedenti, qui non ci sono schizzi quotidiani, nulla assomiglia alle scene di genere dei suoi dipinti precedenti: solo pura filosofia, una comprensione astratta della vita e morte. Bosch, da brillante regista, costruisce il mondo, gestisce un'enorme massa di persone brulicanti, animali, forme meccaniche e organiche, organizzandole in un sistema rigoroso. Tutto qui è connesso e naturale. Le forme bizzarre delle rocce delle ali sinistra e centrale continuano con le forme delle strutture in fiamme sullo sfondo degli inferi; la fontana della vita in paradiso è in contrasto con il marcio "albero della conoscenza" all'inferno.

Questo trittico è senza dubbio l'opera più misteriosa e simbolicamente complessa di Bosch, che ha dato origine a una varietà di interpretazioni del presupposto riguardante l'orientamento religioso e sessuale dell'artista. Molto spesso, questa immagine viene interpretata come un giudizio allegorico-moralizzante della lussuria. Bosch dipinge l'immagine di un falso paradiso, letteralmente pieno di simboli di lussuria, tratti principalmente dal simbolismo tradizionale, ma in parte dall'alchimia: una falsa dottrina che, come il peccato carnale, blocca il percorso di una persona verso la salvezza.

Questo altare impressiona con innumerevoli scene e personaggi e un incredibile ammasso di simboli dietro i quali si nascondono nuovi significati, spesso indecifrabili. Probabilmente, quest'opera non era destinata al grande pubblico che veniva in chiesa, ma a borghesi colti e cortigiani che apprezzavano gli studiosi e le intricate allegorie di contenuto moralistico.

E lo stesso Bosch? Hieronymus Bosch- un cupo scrittore di fantascienza, proclamato dai surrealisti del XX secolo come suo predecessore, padre spirituale e maestro, creatore di paesaggi sottili e lirici, profondo conoscitore della natura umana, satirico, scrittore morale, filosofo e psicologo, un combattente per la purezza della religione e feroce critico dei burocrati della chiesa, che molti consideravano un eretico, - questo artista davvero geniale è riuscito a farsi capire anche durante la sua vita, a ottenere il rispetto dei suoi contemporanei e ad essere molto più avanti del suo tempo.

Alla fine del XIV secolo, Jan Van Aken, bisnonno dell'artista, si stabilì nella cittadina olandese di 's-Hertogenbosch. Gli piaceva la città, le cose andavano bene e ai suoi discendenti non venne mai in mente di andarsene da qualche parte in cerca di una vita migliore. Divennero mercanti, artigiani, artisti, costruirono e decorarono 's-Hertogenbosch. C'erano molti artisti nella famiglia Aken: nonno, padre, due zii e due fratelli Jerome. (Al nonno Jan Van Aken è attribuita la paternità dei murales sopravvissuti fino ad oggi nella chiesa di San Giovanni a 's-Hertogenbosch).

La data esatta della nascita di Bosch non è nota, ma si ritiene che sia nato intorno al 1450. La famiglia viveva in abbondanza: il padre dell'artista aveva molti ordini e la madre, figlia di un sarto locale, probabilmente riceveva una buona dote. Successivamente, il loro figlio Hieronymus Van Aken, grande patriota della sua città natale, iniziò a chiamarsi Hieronymus Bosch, prendendo come pseudonimo il nome abbreviato di 's-Hertogenbosch. Si firmava Jheronimus Bosch, anche se il suo vero nome è Jeroen (la versione latina corretta è Hieronymus) Van Aken, cioè di Aquisgrana, da dove pare provenissero i suoi antenati.

Lo pseudonimo "Bosch" deriva dal nome della città di 's-Hertogenbosch (tradotto come "la foresta ducale"), una piccola città olandese situata vicino al confine belga, e in quei giorni - uno dei quattro maggiori centri di il Ducato di Brabante, possedimento dei Duchi di Borgogna. Jerome ha vissuto lì tutta la sua vita. Hieronymus Bosch ha avuto la possibilità di vivere in un'epoca travagliata alla vigilia di grandi cambiamenti. Il dominio indiviso della Chiesa cattolica nei Paesi Bassi, e con esso e tutto il resto della vita, giunge al termine. L'aria era piena di anticipazione dei disordini religiosi e degli sconvolgimenti ad essi associati. Nel frattempo, esteriormente, tutto sembrava al sicuro. Fiorirono il commercio e l'artigianato. I pittori nelle loro opere hanno glorificato un paese ricco e orgoglioso, ogni angolo del quale è stato trasformato in un paradiso terrestre dal duro lavoro.

E così, in una piccola città nel sud dei Paesi Bassi, è apparso un artista, riempiendo i suoi dipinti di visioni dell'inferno. Tutti questi orrori sono stati scritti in modo così colorato e dettagliato, come se il loro autore avesse guardato negli inferi più di una volta.

's-Hertogenbosch era una prospera città commerciale nel XV secolo, ma si distingueva dai grandi centri d'arte. A sud di esso c'erano le città più ricche delle Fiandre e del Brabante - Gand, Bruges, Bruxelles, dove all'inizio del XV secolo si formarono le grandi scuole del "secolo d'oro" olandese della pittura. I potenti duchi borgognoni, che unirono le province olandesi sotto il loro dominio, patrocinarono la vita economica e culturale delle città dove lavoravano Jan Van Eyck e il Maestro di Flemal. Nella seconda metà del XV secolo, nelle città a nord di 's-Hertogenbosch, Delft, Harlem, Leiden, Utrecht, lavorarono brillanti maestri, e tra loro i brillanti Rogier van der Weyden e Hugo van der Goes, nuove idee revivaliste sul mondo e sul posto dell'uomo in esso stavano prendendo forma. L'uomo, sostenevano i filosofi dei tempi moderni, è la corona della creazione, il centro dell'universo. Queste idee furono brillantemente incarnate in quegli anni nel lavoro di artisti italiani, i grandi contemporanei di Bosch Botticelli, Raffaello, Leonardo da Vinci. Tuttavia, la provinciale 's-Hertogenbosch non somigliava affatto a Firenze, capoluogo libero e fiorente della Toscana, e per qualche tempo questa rottura cardinale di tutte le tradizioni e fondazioni medievali consolidate non la riguardò. In un modo o nell'altro, Bosch ha assorbito nuove idee, gli storici dell'arte suggeriscono che abbia studiato a Delft o ad Harlem.

La vita di Bosch è arrivata a un punto di svolta nello sviluppo dei Paesi Bassi, quando, con la rapida crescita dell'industria, l'artigianato maggior valore acquisirono scienze, illuminazione e allo stesso tempo, come spesso accade, le persone, anche le più colte, cercarono rifugio e sostegno nelle oscure superstizioni medievali, nell'astrologia, nell'alchimia e nella magia. E Bosch, testimone di questi processi cardinali di transizione dall'oscuro Medioevo al leggero Rinascimento, rifletteva brillantemente nel suo lavoro l'incoerenza del suo tempo.

Nel 1478 Bosch sposò Aleid van Merwerme, una famiglia che apparteneva al vertice dell'aristocrazia urbana. I Bosch vivevano in una piccola tenuta di proprietà di Aleyd, non lontano da 's-Hertogenbosch. A differenza di molti artisti, Bosch era finanziariamente sicuro (il fatto che fosse tutt'altro che povero è dimostrato dalle elevate tasse che pagava, le cui registrazioni sono conservate nei documenti d'archivio) e poteva fare solo ciò che voleva. Non dipendeva dagli ordini e dall'ubicazione dei clienti e si dava libero sfogo nella scelta dei soggetti e dello stile dei suoi dipinti.

Chi era lui, Hieronymus Bosch, questo, forse, l'artista più misterioso dell'arte mondiale? Un eretico sofferente o un credente, ma con una mentalità ironica, che prende in giro cinicamente le debolezze umane? Un mistico o un umanista, un cupo misantropo o un allegro compagno, un ammiratore del passato o un saggio veggente? O forse solo un eccentrico solitario, che mostra i frutti della sua folle immaginazione su tela? C'è anche un tale punto di vista: Bosch ha assunto droghe ei suoi dipinti sono il risultato di una trance da droga

Si sa così poco della sua vita che è del tutto impossibile farsi un'idea della personalità dell'artista. E solo i suoi dipinti possono dire che tipo di persona fosse il loro autore.

Innanzitutto colpisce l'ampiezza degli interessi e la profondità delle conoscenze dell'artista. Le trame dei suoi dipinti si svolgono sullo sfondo di edifici di architettura contemporanea e antica. Nei suoi paesaggi c'è tutta la flora e la fauna allora conosciute: gli animali delle foreste settentrionali vivono tra piante tropicali e elefanti e giraffe pascolano nei campi olandesi. Nel dipinto di un altare riproduce la sequenza della costruzione di una torre secondo tutte le regole dell'arte ingegneristica dell'epoca, e in un altro luogo raffigura il raggiungimento della tecnologia del XV secolo: mulini ad acqua e a vento, forni fusori, fucine, ponti, carri, navi. Nei dipinti raffiguranti l'inferno, l'artista mostra armi, utensili da cucina, strumenti musicali, e questi ultimi sono scritti in modo così accurato e dettagliato che questi disegni potrebbero servire da illustrazione per un libro di testo sulla storia della cultura musicale.

Bosch era ben consapevole delle conquiste della scienza contemporanea. Medici, astrologi, alchimisti, matematici sono frequenti eroi dei suoi dipinti. Le idee dell'artista sul mondo oltre la tomba, su come appare il mondo sotterraneo, si basano su una profonda conoscenza dei trattati teologici, teologici e delle vite dei santi. Ma la cosa più sorprendente è che Bosch aveva un'idea degli insegnamenti delle sette eretiche segrete, delle idee degli scienziati ebrei medievali, i cui libri a quel tempo non erano ancora stati tradotti in nessuna lingua europea! E, inoltre, il folklore, il mondo delle fiabe e delle leggende del suo popolo, si riflette anche nei suoi dipinti. Indubbiamente Bosch era un vero uomo del nuovo tempo, un uomo del Rinascimento, era eccitato e interessato a tutto ciò che accadeva nel mondo. Il lavoro di Bosch consiste condizionatamente in quattro livelli: letterale, trama; allegorico, allegorico (espresso in parallelismi tra gli eventi dell'Antico e del Nuovo Testamento); simbolico (usando il simbolismo delle rappresentazioni folcloristiche medievali) e segreto, associato, come credono alcuni ricercatori, agli eventi della sua vita oa vari insegnamenti eretici. Giocando con simboli e segni, Bosch compone le sue grandiose sinfonie pittoriche, in cui risuonano i temi di una canzone popolare, gli accordi maestosi delle sfere celesti o il folle ruggito di una macchina infernale.

Il simbolismo di Bosch è così vario che è impossibile cogliere una chiave comune per i suoi dipinti. I simboli cambiano il loro scopo a seconda del contesto e possono provenire da una varietà di fonti, a volte distanti tra loro, dai trattati mistici a magia pratica, dal folklore alle rappresentazioni rituali.

Tra le fonti più misteriose c'era l'alchimia, un'attività volta a trasformare i metalli di base in oro e argento e, inoltre, a creare la vita in un laboratorio, che rasentava chiaramente l'eresia. In Bosch, l'alchimia è dotata di proprietà demoniache negative e i suoi attributi sono spesso identificati con simboli di lussuria: l'accoppiamento è spesso raffigurato all'interno di un fiasco di vetro o in acqua - un accenno di composti alchemici. Le transizioni di colore a volte assomigliano alle prime fasi della trasformazione della materia; torri frastagliate, alberi cavi all'interno, i fuochi sono entrambi simboli dell'inferno e della morte e un accenno al fuoco degli alchimisti; un vaso ermetico o un forno fusorio sono anche emblemi della magia nera e del diavolo. Di tutti i peccati, la lussuria ha forse le designazioni più simboliche, a cominciare dalle ciliegie e altri frutti “voluttuosi”: uva, melograni, fragole, mele. È facile riconoscere i simboli sessuali: gli uomini sono tutti oggetti appuntiti: un corno, una freccia, una zampogna, spesso alludendo a un peccato contro natura; femminile - tutto ciò che assorbe: un cerchio, una bolla, una conchiglia, una brocca (che denota anche il diavolo che ne salta fuori durante il sabato), una falce di luna (che allude anche all'Islam, che significa eresia).

C'è anche un intero bestiario di animali "impuri", tratti dalla Bibbia e da simboli medievali: un cammello, una lepre, un maiale, un cavallo, una cicogna e tanti altri; non si può non nominare un serpente, sebbene non sia così comune in Bosch. Il gufo è il messaggero del diavolo e allo stesso tempo un'eresia o un simbolo di saggezza. Il rospo, che in alchimia indica lo zolfo, è un simbolo del diavolo e della morte, come tutto ciò che è secco: alberi, scheletri di animali.

Altri simboli comuni sono: una scala, che indica il percorso verso la conoscenza in alchimia o che simboleggia il rapporto sessuale; un imbuto invertito è un attributo di frode o falsa saggezza; una chiave (cognitiva o organo sessuale), spesso sagomata per non essere aperta; una gamba mozzata è tradizionalmente associata alla mutilazione o alla tortura, e in Bosch è anche associata all'eresia e alla magia. Per quanto riguarda tutti i tipi di spiriti maligni, la fantasia di Bosch non conosce limiti. Nei suoi dipinti, Lucifero assume una miriade di sembianze: si tratta di diavoli tradizionali con corna, ali e coda, insetti, metà umani - metà animali, creature con una parte del corpo trasformata in un oggetto simbolico, macchine antropomorfe, mostri senza corpo con un'enorme testa su gambe, risalenti all'antichità in modo grottesco. Spesso i demoni sono raffigurati con strumenti musicali, per lo più a fiato, che a volte entrano a far parte della loro anatomia, trasformandosi in naso-flauto o naso-trombetta. Lo specchio, infine, attributo tradizionalmente diabolico associato a riti magici, diventa in Bosch strumento di tentazione in vita e di scherno dopo la morte.

Al tempo di Bosch, gli artisti dipingevano principalmente quadri di soggetto religioso. Ma già nelle sue prime opere, Bosch si ribella alle regole stabilite: è molto più interessato alle persone viventi, alle persone del suo tempo: maghi erranti, guaritori, giullari, attori, musicisti mendicanti. Viaggiando per le città d'Europa, non solo hanno ingannato i creduloni creduloni, ma hanno anche intrattenuto rispettabili borghesi e contadini, raccontando cosa stava succedendo nel mondo. Nessuna fiera, nessun carnevale o festa in chiesa potrebbe fare a meno di loro, questi vagabondi, coraggiosi e astuti. E Bosch scrive queste persone, conservando per i posteri il sapore del suo tempo.

Immaginiamo una piccola città olandese con le sue strade strette, le chiese appuntite, i tetti di tegole e l'indispensabile municipio sulla piazza del mercato. Certo, l'arrivo di un mago è un grande evento nella vita dei comuni borghesi, che, in generale, non hanno intrattenimenti speciali, forse solo un servizio festivo in chiesa e una serata con gli amici nella taverna più vicina. La scena della performance di un tale mago in visita prende vita in un dipinto di Bosch. Eccolo, questo artista, che dispone sul tavolo gli oggetti del suo mestiere, ingannando con grande piacere le persone oneste. Vediamo come una rispettabile signora, trascinata dalle manipolazioni del mago, si sporse sul tavolo per vedere meglio cosa stesse facendo, mentre un uomo in piedi dietro di lei le tirava fuori un portafoglio dalla tasca. Sicuramente un mago e un ladro intelligente sono una compagnia, ed entrambi hanno così tanta ipocrisia e ipocrisia sui loro volti. Sembrerebbe che Bosch stia scrivendo una scena assolutamente realistica, ma all'improvviso vediamo una rana uscire dalla bocca di una signora curiosa. È noto che nelle fiabe medievali la rana simboleggiava l'ingenuità e la creduloneria, al limite della totale stupidità.

Negli stessi anni, Bosch creò il grandioso dipinto I sette peccati capitali. Al centro dell'immagine è posta la pupilla - "God's Eye". Su di essa c'è un'iscrizione in latino: "Attenti, attenti: Dio vede". Intorno ci sono scene che rappresentano i peccati umani: gola, pigrizia, lussuria, vanità, rabbia, invidia e avarizia. L'artista dedica una scena separata a ciascuno dei sette peccati capitali, e il risultato è una storia della vita umana. Questa immagine, scritta su una lavagna, serviva dapprima come superficie del tavolo. Da qui l'insolita composizione circolare. Le scene dei peccati sembrano simpatiche battute sul tema della bassezza morale di una persona, è più probabile che l'artista scherzi piuttosto che condannare e indignarsi. Bosch ammette che la stupidità e il vizio prosperano nelle nostre vite, ma questa è la natura umana e non si può fare nulla al riguardo. Nella foto compaiono persone di tutte le classi, di tutti i ceti sociali: aristocratici, contadini, mercanti, clero, borghesi, giudici. Sui quattro lati di questa grande composizione, Bosch ha raffigurato "Morte", "Giudizio universale", "Paradiso" e "Inferno" - ciò che, come credevano ai suoi tempi, pone fine alla vita di ogni persona.

Nel 1494 fu pubblicata a Basilea la poesia di Sebastian Brant "La nave dei folli" con illustrazioni di Dürer. "Nella notte e nell'oscurità il mondo è immerso, rifiutato da Dio - gli sciocchi sciamano su tutte le strade", ha scritto Brant.

Non si sa con certezza se Bosch abbia letto le creazioni del suo brillante contemporaneo, ma nel suo dipinto "Ship of Fools" vediamo tutti i personaggi del poema di Brant: festaioli ubriachi, fannulloni, ciarlatani, giullari e mogli scontrose. Senza timone e senza vele, naviga una nave con pazzi. I suoi passeggeri si abbandonano a grossolani piaceri carnali. Nessuno sa quando e dove finirà il viaggio, su quali coste sono destinati ad approdare, e a loro non importa: vivono nel presente, dimenticando il passato e non pensando al futuro. I posti migliori occupato da un monaco e una suora che gridano canzoni oscene; l'albero si è trasformato in un albero con una chioma lussureggiante, in cui la Morte sorride malvagiamente, e su tutta questa follia sventola una bandiera con l'immagine di una stella e una mezzaluna, simboli musulmani, a significare un allontanamento dalla vera fede, dal cristianesimo, sventola .

Nel 1516, il 9 agosto, secondo gli archivi di 's-Hertogenbosch, morì il "famoso artista" Hieronymus Bosch. Il suo nome divenne famoso non solo in Olanda, ma anche in altri paesi europei. Il re spagnolo Filippo II raccolse le sue opere migliori e collocò persino i sette peccati capitali nella sua camera da letto all'Escorial e il carro di fieno sopra la sua scrivania. Sul mercato dell'arte è apparso un numero enorme di "capolavori" di numerosi seguaci, copisti, imitatori e semplici truffatori che hanno contraffatto le opere del grande maestro. E nel 1549, ad Anversa, il giovane Pieter Brueghel organizzò la "Bottega di Hieronymus Bosch", dove, insieme ai suoi amici, realizzò incisioni nello stile di Bosch, e le vendette con grande successo. Tuttavia, già alla fine del XVI secolo, la vita delle persone è cambiata così radicalmente che il linguaggio simbolico dell'artista è diventato incomprensibile. Gli editori, stampando incisioni delle sue opere, furono costretti ad accompagnarle con lunghi commenti, parlando solo del lato moralizzante del lavoro dell'artista. Gli altari di Bosch scomparvero dalle chiese, entrando nelle collezioni di collezionisti intellettuali che si divertivano a decifrarli. Nel XVII secolo Bosch fu praticamente dimenticato proprio perché tutte le sue opere erano piene di simboli.

Passarono gli anni e, naturalmente, nel galante XVIII e nel pratico XIX secolo, Bosch si rivelò del tutto inutile, inoltre, alieno. L'eroe Gorky Klim Samgin, guardando una foto di Bosch nella vecchia Pinakothek di Monaco, è stupito: "È strano che questa foto fastidiosa abbia trovato posto in uno dei migliori musei della capitale tedesca. Questo Bosch ha agito con la realtà come un bambino con un giocattolo - l'ha rotto e poi ha incollato i pezzi come desiderava. Senza senso. Questo è adatto per un feuilleton di un giornale provinciale. Le opere dell'artista stavano raccogliendo polvere nei magazzini del museo e gli storici dell'arte hanno menzionato solo brevemente nei loro scritti questo strano pittore medievale che ha dipinto una sorta di fantasmagoria.

Ma poi è arrivato il XX secolo, con le sue terribili guerre che hanno trasformato tutta la comprensione dell'uomo sull'uomo, il secolo che ha portato l'orrore dell'Olocausto, la follia del lavoro continuamente aggiustato delle fornaci di Auschwitz, l'incubo del fungo atomico. E poi c'è stata l'apocalisse americana dell'11 settembre 2001, e il Nord-Ost di Mosca, quanti vecchi valori vengono sfatati e scartati in nome di qualcosa di nuovo e sconosciuto, ai nostri tempi è diventato di nuovo sorprendentemente moderno e fresco. E le sue riflessioni dolorose e le sue dolorose intuizioni, i risultati dei suoi pensieri sugli eterni problemi del bene e del male, sulla natura umana, sulla vita, la morte e la fede, che non ci lascia qualunque cosa accada, diventano incredibilmente preziosi e veramente necessari. Ecco perché guardiamo ancora e ancora alle sue tele brillanti e senza età.

Le opere di Bosch nel loro simbolismo assomigliano alle opere di Robert Campin, ma il confronto tra il realismo di Campin e la fantasmagoria di Hieronymus Bosch non è del tutto appropriato. Nelle opere di Campin c'è il cosiddetto "simbolismo nascosto", il simbolismo di Campin è ben consolidato, più comprensibile, come se la glorificazione del mondo materiale. Il simbolismo di Bosch è più una presa in giro del mondo che ci circonda, dei suoi vizi e non una glorificazione di questo mondo. Bosch interpretava le storie bibliche con troppa libertà.

Conclusione.

Molti artisti del XV secolo divennero famosi per lodare la religione nelle loro opere, mondo materiale. La maggior parte di loro ha usato il simbolismo per questo, un significato nascosto nella rappresentazione di oggetti quotidiani. Il simbolismo di Kampin era in qualche modo ordinario, ma nonostante ciò non era sempre possibile capire se il simbolismo segreto fosse nascosto nell'immagine di un oggetto o se l'oggetto fosse solo una parte dell'interno.

Le opere di Jan van Eyck contenevano simbolismo religioso, ma passava in secondo piano, nelle sue opere Jan van Eyck raffigurava scene elementari della Bibbia, e il significato e le trame di queste scene erano chiare a tutti.

Bosch ha deriso il mondo che lo circonda, ha usato il simbolismo a modo suo e ha interpretato gli eventi circostanti e le azioni delle persone. Nonostante l'estremo interesse del suo lavoro, furono presto dimenticati e si trovavano per lo più in collezioni private. L'interesse per esso è ripreso solo all'inizio del XX secolo.

La cultura olandese ha raggiunto il suo apice negli anni '60. XVI secolo. Ma nello stesso periodo si verificarono eventi a causa dei quali i vecchi Paesi Bassi cessarono di esistere: il sanguinoso dominio di Alba, che costò al paese molte migliaia di vite umane, portò a una guerra che rovinò completamente le Fiandre e il Brabante, le principali regioni culturali di Paese. Gli abitanti delle province settentrionali, pronunciandosi nel 1568 contro il re spagnolo, non abbassarono le armi fino alla vittoria stessa nel 1579, quando fu proclamata la creazione di un nuovo stato, le Province Unite. Comprendeva le regioni settentrionali del paese, guidate dall'Olanda. I Paesi Bassi meridionali rimasero sotto il dominio spagnolo per quasi un secolo.

La ragione più importante della morte di questa cultura fu la Riforma, che divise per sempre il popolo olandese in cattolici e protestanti. Proprio nel momento in cui il nome di Cristo era sulle labbra di entrambe le parti in guerra, le belle arti cessarono di essere cristiane.

Nelle aree cattoliche, dipingere su soggetti religiosi è diventato un affare pericoloso: sia seguire gli ingenui e colorati ideali medievali sia la tradizione della libera interpretazione dei temi biblici proveniente da Bosch potrebbe ugualmente portare gli artisti a sospettare di eresia.

Nelle province settentrionali, dove il protestantesimo aveva trionfato alla fine del secolo, la pittura e la scultura furono "espulse" dalle chiese. I predicatori protestanti denunciavano con veemenza l'arte della chiesa come idolatria. Due ondate distruttive di iconoclastia: 1566 e 1581. - ha distrutto molte meravigliose opere d'arte.

All'alba della New Age, l'armonia medievale tra il mondo terreno e quello celeste fu spezzata. Nella vita di una persona alla fine del XVI secolo, il senso di responsabilità delle proprie azioni di fronte a Dio ha lasciato il posto al rispetto delle norme della moralità pubblica. L'ideale della santità fu sostituito dall'ideale dell'integrità borghese. Gli artisti hanno raffigurato il mondo che li circondava, dimenticandosi sempre più del suo Creatore. Il realismo simbolico del Rinascimento settentrionale è stato sostituito da un nuovo realismo mondano.

Oggi gli altari dei grandi maestri si prestano a restauri, proprio perché tali capolavori di pittura sono degni di essere conservati per secoli.

"Non fidarti mai di un computer che non puoi buttare dalla finestra." - Steve Wozniak

Il pittore olandese, solitamente identificato con il maestro fiammingo, un artista sconosciuto che è all'origine della tradizione della prima pittura olandese (i cosiddetti "primitivi fiamminghi"). Mentore di Rogier van der Weyden e uno dei primi ritrattisti della pittura europea.

(I Paramenti Liturgici dell'Ordine del Toson d'Oro - Il Piviale della Vergine Maria)

Contemporaneo dei miniaturisti che lavoravano alla miniatura dei manoscritti, Campin riuscì tuttavia a raggiungere un livello di realismo e di osservazione che nessun altro pittore aveva mai visto prima di lui. Tuttavia, i suoi scritti sono più arcaici di quelli dei suoi contemporanei più giovani. La democrazia si nota nei dettagli quotidiani, a volte c'è un'interpretazione quotidiana di soggetti religiosi, che in seguito sarà caratteristica della pittura olandese.

(Madonna col Bambino in un interno)

Gli storici dell'arte hanno cercato a lungo di trovare le origini del Rinascimento settentrionale, per scoprire chi è stato il primo maestro a posare questo stile. Per molto tempo si è creduto che il primo artista che si discostasse leggermente dalle tradizioni del gotico fosse Jan van Eyck. Ma alla fine del XIX secolo divenne chiaro che van Eyck era stato preceduto da un altro artista, il cui pennello appartiene al trittico con l'Annunciazione, precedentemente di proprietà della contessa Merode (il cosiddetto "trittico Merode"), così come il cosidetto. Altare fiammingo. Si presumeva che entrambe queste opere appartenessero alla mano del maestro fiammingo, la cui identità non era ancora stata stabilita in quel momento.

(Le nozze della Vergine)

(Santa Vergine in Gloria)

(Pala d'altare Werl)

(Trinità del corpo spezzato)

(Cristo benedicente e Vergine in preghiera)

(Le nozze della Vergine - San Giacomo Magno e Santa Chiara)

(Madonna col Bambino)

Gertgen tot Sint Jans (Leida 1460-1465 - Haarlem fino al 1495)

Questo artista morto prematuramente, che lavorò ad Haarlem, è una delle figure più importanti della pittura dei Paesi Bassi settentrionali alla fine del XV secolo. Forse addestrato ad Haarlem nella bottega di Albert van Auwater. Conosceva il lavoro degli artisti di Gand e Bruges. Ad Haarlem, come apprendista pittore, visse sotto l'Ordine di San Giovanni - da cui il soprannome "dal [monastero] San Giovanni" (tot Sint Jans). Lo stile pittorico di Hertgen è caratterizzato da una sottile emotività nell'interpretazione di soggetti religiosi, attenzione ai fenomeni della vita quotidiana e un'elaborazione ponderata, poetico-spirituale dei dettagli. Tutto ciò si svilupperà nella pittura realistica olandese dei secoli successivi.

(Natività, di notte)

(Madonna col Bambino)

(L'albero di Jesse)

(Gertgen tot Sint Jans San Bavone)

Il rivale di Van Eyck per il titolo di maestro più influente della prima pittura olandese. L'artista vedeva l'obiettivo della creatività nella comprensione dell'individualità dell'individuo, era un profondo psicologo e un eccellente ritrattista. Avendo conservato lo spiritualismo dell'arte medievale, ha riempito i vecchi schemi pittorici con il concetto rinascimentale di una personalità umana attiva. Alla fine della sua vita, secondo il TSB, "rifiuta l'universalismo della visione artistica del mondo di van Eyck e concentra tutta l'attenzione sul mondo interiore dell'uomo".

(Scoprire le reliquie di Sant'Uberto)

Nato nella famiglia di un intagliatore di legno. Le opere dell'artista testimoniano una profonda conoscenza della teologia, e già nel 1426 era chiamato "maestro Ruggero", il che lascia supporre che avesse una formazione universitaria. Inizia a lavorare come scultore, in età matura (dopo 26 anni) inizia a studiare pittura con Robert Campin a Tournai. Ha trascorso 5 anni nel suo laboratorio.

(leggendo Maria Maddalena)

Il periodo della formazione creativa di Rogier (a cui, a quanto pare, appartiene l'Annunciazione del Louvre) è scarsamente coperto dalle fonti. C'è un'ipotesi che sia stato lui a creare, in gioventù, opere attribuite al cosiddetto. Maestro Flemalsky (un candidato più probabile per la loro paternità è il suo mentore Campin). L'apprendista apprese così tanto il desiderio di Campin di saturare le scene bibliche con dettagli accoglienti della vita domestica che è quasi impossibile distinguere tra le loro opere dei primi anni Trenta del Quattrocento (entrambi gli artisti non firmarono le loro opere).

(Ritratto di Anton di Borgogna)

I primi tre anni di lavoro indipendente di Rogier non sono documentati in alcun modo. Forse li ha trascorsi a Bruges con van Eyck (con il quale probabilmente si è incrociato prima a Tournai). In ogni caso, suo celebre composizione"Luca l'evangelista che dipinge la Madonna" è intriso dell'evidente influenza di van Eyck.

(L'evangelista Luca dipinge la Madonna)

Nel 1435, l'artista si trasferì a Bruxelles in occasione del suo matrimonio con un nativo di questa città e tradusse il suo vero nome Roger de la Pasture dal francese all'olandese. Divenne membro della corporazione cittadina dei pittori, si arricchì. Lavorò come pittore cittadino su commissione della corte ducale di Filippo il Buono, monasteri, nobiltà, mercanti italiani. Dipinse il municipio con dipinti dell'amministrazione della giustizia di personaggi famosi del passato (gli affreschi sono andati perduti).

(Ritratto di signora)

All'inizio del periodo di Bruxelles appartiene la grandiosa emotività "Discesa dalla Croce" (ora al Prado). In quest'opera Rogier abbandona radicalmente lo sfondo pittorico, concentrando l'attenzione dello spettatore sulle tragiche esperienze di numerosi personaggi che riempiono l'intero spazio della tela. Alcuni ricercatori sono propensi a spiegare la svolta nel suo lavoro come passione per la dottrina di Thomas a Kempis.

(Discesa dalla croce con il donatore Pierre de Ranchicourt, vescovo di Arras)

Il ritorno di Rogier dal crudo realismo campenico e dalla raffinatezza del proto-rinascimento vanayckiano a tradizione medievale più evidente nel polittico del Giudizio Universale. È stato scritto nel 1443-1454. commissionata dal cancelliere Nicolas Rolen per l'altare della cappella dell'ospedale, fondata da quest'ultimo nella città borgognona di Beaune. Il posto di sfondi paesaggistici complessi qui è occupato da un bagliore dorato vissuto da generazioni dei suoi predecessori, che non può distrarre lo spettatore dal rispetto per le immagini sacre.

(Altare del Giudizio Universale a Bonn, ala esterna destra: Inferno, ala esterna sinistra: Paradiso)

Nell'anno giubilare 1450, Rogier van der Weyden fece un viaggio in Italia e visitò Roma, Ferrara e Firenze. Fu accolto calorosamente dagli umanisti italiani (Nicola da Cusa è famoso per le sue lodi), ma lui stesso si interessò principalmente ad artisti conservatori come Beato Angelico e Gentile da Fabriano.

(Decapitazione di Giovanni Battista)

Con questo viaggio nella storia dell'arte, è consuetudine associare la prima conoscenza degli italiani alla tecnica della pittura a olio, che Rogier ha padroneggiato alla perfezione. Per ordine delle dinastie italiane Medici e d "Este, i fiamminghi eseguirono la Madonna degli Uffizi e il famoso ritratto di Francesco d'Este. Le impressioni italiane furono rifratte nelle composizioni dell'altare ("L'altare di Giovanni Battista", i trittici " Sette Sacramenti" e "Adorazione dei Magi"), li fece al loro ritorno nelle Fiandre.

(Adorazione dei Magi)

I ritratti di Rogier hanno alcune caratteristiche comuni, in gran parte dovute al fatto che quasi tutti raffigurano rappresentanti della più alta nobiltà della Borgogna, il cui aspetto e comportamento erano segnati dall'ambiente generale, dall'educazione e dalle tradizioni. L'artista disegna in dettaglio le mani dei modelli (soprattutto le dita), nobilita e allunga i lineamenti dei loro volti.

(Ritratto di Francesco D'Este)

Negli ultimi anni, Rogier ha lavorato nel suo laboratorio di Bruxelles, circondato da numerosi studenti, tra i quali, a quanto pare, c'erano rappresentanti di spicco della generazione successiva come Hans Memling. Hanno diffuso la sua influenza in Francia, Germania e Spagna. Nella seconda metà del Quattrocento nel nord Europa la maniera espressiva di Rogier prevalse sulle lezioni più tecniche di Campin e van Eyck. Anche nel XVI secolo molti pittori rimasero sotto la sua influenza, da Bernart Orlais a Quentin Masseys. Alla fine del secolo il suo nome cominciò a essere dimenticato e già nell'Ottocento l'artista era ricordato solo in studi speciali sulla prima pittura olandese. Ripristinandolo modo creativo complicato dal fatto che non ha firmato nessuna delle sue opere, ad eccezione del ritratto di donna di Washington.

(Annunciazione di Maria)

Hugo van der Goes (1420-25 circa, Gand - 1482, Auderghem)

Pittore fiammingo. Albrecht Dürer lo considerava il più grande rappresentante della prima pittura olandese insieme a Jan van Eyck e Rogier van der Weyden.

(Ritratto di orante con San Giovanni Battista)

Nato a Gand o nella città di Ter Goes in Zelanda. Non si conosce la data esatta di nascita, ma è stato ritrovato un decreto del 1451 che gli permetteva di tornare dall'esilio. Di conseguenza, a quel punto era riuscito a fare qualcosa di sbagliato e trascorrere del tempo in esilio. Entrato a far parte della Gilda di S. Luca. Nel 1467 divenne il maestro della corporazione e nel 1473-1476 ne fu decano a Gand. Ha lavorato a Gand, dal 1475 nel monastero agostiniano di Rodendal vicino a Bruxelles. Nello stesso luogo nel 1478 assunse la dignità monastica. I suoi ultimi anni sono stati segnati dalla malattia mentale. Tuttavia, ha continuato a lavorare, eseguendo gli ordini per i ritratti. Nel monastero fu visitato dal futuro imperatore del Sacro Romano Impero, Massimiliano d'Asburgo.

(La crocifissione)

Ha continuato le tradizioni artistiche della pittura olandese nella prima metà del XV secolo. Le attività artistiche sono varie. Nel suo primi lavori l'influenza di Bouts è notevole.

Partecipò come decoratore alla decorazione della città di Bruges in occasione delle nozze nel 1468 del duca di Borgogna, Carlo il Temerario e Margherita di York, successivamente all'ideazione dei festeggiamenti nella città di Gand in occasione del ingresso in città di Carlo il Temerario e della nuova contessa delle Fiandre nel 1472. Ovviamente, il suo ruolo in queste opere fu di primo piano, poiché, secondo i documenti superstiti, ricevette un compenso maggiore rispetto al resto degli artisti. Sfortunatamente, i dipinti che facevano parte del progetto non sono stati conservati. La biografia creativa presenta molte ambiguità e lacune, poiché nessuno dei dipinti è datato dall'artista o firmato da lui.

(monaco benedettino)

L'opera più famosa è la grande pala d'altare "Adorazione dei pastori", o "Pala Portinari", dipinta c. 1475 su commissione di Tommaso Portinari, rappresentante del banco dei Medici a Bruges, ed ebbe una profonda influenza sui pittori fiorentini: Domenico Ghirlandaio, Leonardo da Vinci ed altri.

(Pala Portinari)

Jan Provost (1465-1529)

Ci sono riferimenti al maestro prevosto nei documenti del 1493, conservati nel municipio di Anversa. E nel 1494 il maestro si trasferì a Bruges. Sappiamo anche che nel 1498 sposò la vedova del pittore e miniaturista francese Simon Marmion.

(Il Martirio di Santa Caterina)

Non sappiamo con chi abbia studiato Provost, ma la sua arte è stata chiaramente influenzata dagli ultimi classici del primo Rinascimento olandese, Gerard David e Quentin Masseys. E se David ha cercato di esprimere l'idea religiosa attraverso il dramma della situazione e delle esperienze umane, allora in Quentin Masseys troveremo qualcos'altro: un desiderio di immagini ideali e armoniose. Prima di tutto, qui ha influito l'influenza di Leonardo da Vinci, il cui lavoro Masseys ha incontrato durante il suo viaggio in Italia.

Nei dipinti del prevosto, le tradizioni di G. David e K. Masseys si sono fuse in una sola. Nella collezione State Hermitage c'è un'opera di Provost - "Mary in Glory", dipinta su una tavola di legno usando la tecnica della pittura ad olio.

(La Vergine Maria in Gloria)

Questo enorme dipinto raffigura la Vergine Maria, circondata da uno splendore dorato, in piedi su una falce di luna tra le nuvole. Tra le sue braccia c'è il Cristo bambino. Sopra di lei aleggiano nell'aria Dio Padre, S. Spirito sotto forma di colomba e quattro angeli. Sotto - Re David inginocchiato con un'arpa in mano e l'imperatore Augusto con corona e scettro. Oltre a loro, il dipinto raffigura le sibille (personaggi mitologia antica predire il futuro e interpretare i sogni) e profeti. Nelle mani di una delle sibille c'è un rotolo con la scritta "Il seno della vergine sarà la salvezza delle nazioni".

Nelle profondità dell'immagine è visibile un paesaggio che colpisce per la sua sottigliezza e poesia con edifici cittadini e un porto. Tutta questa trama complessa e teologicamente intricata era tradizionale per l'arte olandese. Anche la presenza di caratteri antichi veniva percepita come una sorta di tentativo di giustificazione religiosa dei classici antichi e non sorprendeva nessuno. Ciò che a noi sembra complicato è stato percepito con facilità dai contemporanei dell'artista ed era una sorta di alfabeto nei dipinti.

Tuttavia, il prevosto fa un certo passo avanti nel padroneggiare questa storia religiosa. Unisce tutti i suoi personaggi in un unico spazio. Combina il terreno (re Davide, l'imperatore Augusto, sibille e profeti) e il celeste (Maria e angeli) in una scena. Secondo la tradizione, raffigura tutto questo sullo sfondo di un paesaggio, che rafforza ulteriormente l'impressione della realtà di ciò che sta accadendo. Il prevosto traduce diligentemente l'azione nella vita contemporanea. Nelle figure di David e Augusto si possono facilmente intuire i clienti del dipinto, ricchi olandesi. Le antiche sibille, i cui volti sono quasi ritratti, ricordano vividamente le ricche cittadine di quel tempo. Anche il magnifico paesaggio, nonostante tutta la sua fantasia, è profondamente realistico. Lui, per così dire, sintetizza in sé la natura delle Fiandre, la idealizza.

La maggior parte dei dipinti di Provost - natura religiosa. Purtroppo una parte significativa delle opere non è stata conservata ed è quasi impossibile ricreare un quadro completo del suo lavoro. Tuttavia, secondo i contemporanei, sappiamo che il prevosto prese parte al disegno dell'ingresso solenne di re Carlo a Bruges. Questo parla della fama e dei grandi meriti del maestro.

(Madonna col Bambino)

Secondo Dürer, con il quale il prevosto viaggiò per qualche tempo nei Paesi Bassi, l'ingresso era arredato con grande sfarzo. Tutto il percorso dalle porte della città alla casa dove soggiornava il re era decorato con arcate sulle colonne, c'erano ghirlande, corone, trofei, iscrizioni, torce ovunque. C'erano anche molti dipinti viventi e raffigurazioni allegoriche dei "talenti dell'imperatore".
Il prevosto ha avuto un ruolo importante nel design. L'arte olandese del XVI secolo, rappresentata da Jan Provost, ha dato origine a opere che, nelle parole di B. R. Wipper, "affascinano non tanto quanto le creazioni di maestri eccezionali, ma come testimonianza di un'alta e diversificata cultura artistica".

(allegoria cristiana)

Jeroen Antonison van Aken (Hieronymus Bosch) (circa 1450-1516)

L'artista olandese, uno dei più grandi maestri del Rinascimento nordico, è considerato uno dei pittori più enigmatici della storia dell'arte occidentale. Nella città natale di Bosch, 's-Hertogenbosch, è stato aperto un centro per la creatività di Bosch, che presenta copie delle sue opere.

Jan Mandijn (1500/1502, Haarlem - 1559/1560, Anversa)

Pittore del Rinascimento olandese e manierista settentrionale.

Jan Mandijn appartiene al gruppo di artisti di Anversa al seguito di Hieronymus Bosch (Peter Hayes, Herri met de Bles, Jan Wellens de Kokk), che ha continuato la tradizione delle immagini fantastiche e ha gettato le basi del cosiddetto manierismo nordico opposto a quello italiano. Le opere di Jan Mandijn, con i suoi demoni e spiriti maligni, sono le più vicine all'eredità del misterioso.

(San Cristoforo. (Museo statale dell'Ermitage, San Pietroburgo))

La paternità dei dipinti attribuiti a Mandane, ad eccezione di The Temptations of St. Anthony", non è stato stabilito con certezza. Si ritiene che Mondano fosse analfabeta e quindi non potesse firmare le sue "Tentazioni" in caratteri gotici. Gli storici dell'arte suggeriscono che abbia semplicemente copiato la firma dal campione finito.

È noto che intorno al 1530 Mandijn divenne maestro ad Anversa, Gillis Mostert e Bartholomeus Spranger furono suoi allievi.

Marten van Heemskerk (vero nome Marten Jacobson van Ven)

Marten van Ven è nato nell'Olanda settentrionale da una famiglia di contadini. Contro la volontà del padre si reca ad Haarlem, per studiare l'artista Cornelis Willems, e nel 1527 va come apprendista da Jan van Scorel, e attualmente gli storici dell'arte non sono sempre in grado di determinare l'esatta appartenenza dei singoli dipinti di Scorel o Hemskerk. Tra il 1532 e il 1536 l'artista vive e lavora a Roma, dove le sue opere riscuotono molto successo. In Italia, van Heemskerk crea i suoi dipinti nello stile artistico del Manierismo.
Dopo essere tornato nei Paesi Bassi, ricevette numerosi ordini dalla chiesa sia per la pittura d'altare che per la creazione di vetrate colorate e arazzi murali. Era uno dei membri di spicco della Corporazione di San Luca. Dal 1550 fino alla sua morte nel 1574, Marten van Heemskerk prestò servizio come custode della chiesa di San Bavone ad Haarlem. Tra le altre opere, van Heemskerk è noto per la sua serie di dipinti Sette meraviglie del mondo.

(Ritratto di Anna Codde 1529)

(San Luca dipinge la Vergine col Bambino 1532)

(Uomo dei dolori 1532)

(L'infelice sorte dei ricchi 1560)

(Autoritratto a Roma con il Colosseo1553)

Joachim Patinir (1475/1480, Dinant nella provincia di Namur, Vallonia, Belgio - 5 ottobre 1524, Anversa, Belgio)

Pittore fiammingo, uno dei fondatori della pittura paesaggistica europea. Ha lavorato ad Anversa. Ha fatto della natura la componente principale dell'immagine nelle composizioni su soggetti religiosi, in cui, seguendo la tradizione dei fratelli Van Eyck, Gerard David e Bosch, ha creato un maestoso spazio panoramico.

Ha lavorato con Quentin Masseys. Presumibilmente, molte delle opere ora attribuite a Patinir o Masseys sono in realtà le loro opere congiunte.

(Battaglia di Pavia)

(Miracolo di Santa Caterina)

(Paesaggio con La Fuga in Egitto)

Herri met de Bles (1500/1510, Bouvignes-sur-Meuse - intorno al 1555)

Artista fiammingo, insieme a Joachim Patinir, uno dei fondatori della pittura paesaggistica europea.

Quasi nulla è noto in modo affidabile sulla vita dell'artista. In particolare, il suo nome è sconosciuto. Il soprannome "met de Bles" - "con una macchia bianca" - probabilmente ha ricevuto un ricciolo bianco tra i capelli. Portava anche il soprannome italiano "Civetta" (Civetta italiana) - "gufo" - poiché il suo monogramma, che usava come firma per i suoi dipinti, era una piccola statuetta di un gufo.

(Paesaggio con scena di fuga in Egitto)

Herri met de Bles ha trascorso la maggior parte della sua carriera ad Anversa. Si presume che fosse il nipote di Joachim Patinir, e il vero nome dell'artista era Herry de Patinir (olandese. Herry de Patinir). In ogni caso, nel 1535 un certo Herri de Patinier entrò a far parte della corporazione di San Luca di Anversa. Herri met de Bles è anche incluso nel gruppo di artisti dei Paesi Bassi meridionali - seguaci di Hieronymus Bosch, insieme a Jan Mandijn, Jan Wellens de Kock e Peter Geis. Questi maestri hanno continuato la tradizione della pittura fantastica di Bosch e il loro lavoro è talvolta chiamato "manierismo settentrionale" (in contrapposizione al manierismo italiano). Secondo alcune fonti l'artista sarebbe morto ad Anversa, secondo altri - a Ferrara, alla corte del Duca del Este. Non si conosce né l'anno della sua morte né il fatto stesso che abbia mai visitato l'Italia.
Herri met de Bles dipinse principalmente, seguendo il modello di Patinir, paesaggi, che raffigurano anche composizioni a più figure. L'atmosfera è trasmessa con cura nei paesaggi. Tipico per lui, così come per Patinir, è un'immagine stilizzata di rocce.

Lucas van Leiden (Luca di Leida, Lucas Huygens) (Leida 1494 - Leida 1533)

Ha studiato pittura con Cornelis Engelbrekts. Ha imparato molto presto l'arte dell'incisione e ha lavorato a Leida e Middelburg. Nel 1522 entrò a far parte della Corporazione di San Luca ad Anversa, quindi tornò a Leida, dove morì nel 1533.

(Trittico con danze attorno al vitello d'oro. 1525-1535. Rijksmuseum)

Nelle scene di genere, ha compiuto un passo coraggioso verso una rappresentazione nettamente realistica della realtà.
In termini di abilità, Luca di Leida non è inferiore a Dürer. È stato uno dei primi artisti grafici olandesi a dimostrare di comprendere le leggi della prospettiva luce-aria. Sebbene, in misura maggiore, fosse interessato ai problemi della composizione e della tecnica, piuttosto che alla fedeltà alla tradizione o al suono emotivo di scene su temi religiosi. Nel 1521, ad Anversa, conobbe Albrecht Dürer. L'influenza dell'opera del grande maestro tedesco si manifestò in una modellazione più rigida e in un'interpretazione più espressiva delle figure, ma Luca di Leida non perse mai i tratti insiti solo nel suo stile: figure alte e ben costruite in pose un po' manierate e facce stanche. Alla fine del 1520, l'influenza dell'incisore italiano Marcantonio Raimondi si manifestò nel suo lavoro. Quasi tutte le incisioni di Luca di Leida sono firmate con l'iniziale "L", e circa la metà delle sue opere sono datate, compresa la celebre serie della Passione di Cristo (1521). Sopravvivono circa una dozzina delle sue xilografie, per lo più raffiguranti scene di Vecchio Testamento. Del piccolo numero di dipinti superstiti di Luca di Leida, uno dei più famosi è il trittico del Giudizio Universale (1526).

(Carlo V, Cardinale Wolsley, Margherita d'Austria)

Jos van Cleve (data di nascita sconosciuta, presumibilmente Wesel - 1540-41, Anversa)

La prima menzione di Jos van Cleve si riferisce al 1511, quando fu ammesso alla Corporazione di San Luca di Anversa. Prima di questo, Jos van Cleve ha studiato con Jan Joost van Kalkar insieme a Bartholomeus Brein the Elder. È considerato uno degli artisti più attivi del suo tempo. I suoi dipinti e la posizione come artista alla corte di Francesco I testimoniano il suo soggiorno in Francia.Ci sono fatti che confermano il viaggio di Jos in Italia.
Le opere principali di Jos van Cleve sono due altari raffiguranti l'Assunzione della Vergine (attualmente a Colonia e Monaco), precedentemente attribuiti a un artista sconosciuto, il Maestro della Vita di Maria.

(Adorazione dei Magi. I terzo del XVI secolo. Pinacoteca, Dresda)

Jos van Cleve è classificato come romanziere. Nei suoi metodi di modellazione morbida dei volumi, sente un'eco dell'influenza dello sfumato di Leonardo da Vinci. Tuttavia, è strettamente legato alla tradizione olandese in molti aspetti essenziali del suo lavoro.

L '"Assunzione della Vergine" dell'Alte Pinakothek era una volta nella chiesa della Vergine Maria di Colonia ed è stata commissionata da rappresentanti di diverse famiglie benestanti di Colonia. La pala d'altare presenta due ali laterali raffiguranti i santi protettori dei patroni. La fascia centrale è di grande interesse. Van Mander ha scritto dell'artista: “Era il miglior colorista del suo tempo, sapeva come trasmettere un bellissimo rilievo alle sue opere e trasmetteva il colore del corpo estremamente vicino alla natura, usando un solo colore della pelle. Le sue opere erano molto apprezzate dagli amanti dell'arte, cosa che meritavano.

Anche il figlio di Jos van Cleve, Cornelis, divenne un artista.

Pittore fiammingo del Rinascimento settentrionale. Ha studiato pittura con Bernard van Orley, che ha iniziato la sua visita nella penisola italiana. (Coxcie a volte si scrive Coxie, come a Mechelen in una strada dedicata all'artista). A Roma nel 1532 dipinse la cappella del cardinale Enckenvoirt nella chiesa di Santa Maria Delle "Anima e Giorgio Vasari, il suo lavoro è svolto alla maniera italiana. Ma l'opera principale di Coxey fu lo sviluppo per incisori e la favola di Psiche su trentadue fogli di Agostino Veneziano e del maestro in Daia buoni esempi della loro arte.

Tornato nei Paesi Bassi, Coxey ha sviluppato in modo significativo la sua pratica in questo settore dell'arte. Coxey tornò a Mechelen, dove progettò l'altare nella cappella della Corporazione di San Luca. Al centro di questo altare è raffigurato San Luca Evangelista, patrono degli artisti, con l'immagine della Vergine, nelle parti laterali è raffigurata una scena del martirio di San Vito e la Visione di San Giovanni l'Evangelista a Patmos. Era patrocinato da Carlo V, l'imperatore romano. I suoi capolavori del 1587 - 1588 sono conservati nella cattedrale di Mechelen, nella cattedrale di Bruxelles, nei musei di Bruxelles e Anversa. Era conosciuto come il Raffaello fiammingo. Morì a Mechelen il 5 Mat 1592, cadendo da una rampa di scale.

(Cristina di Danimarca)

(Uccisione di Abele)

Marinus van Reimerswale (c.1490, Reimerswaal - dopo il 1567)

Il padre di Marinus era un membro della Gilda degli artisti di Anversa. Marinus è considerato uno studente di Quentin Masseys, o almeno è stato influenzato da lui nel suo lavoro. Tuttavia, van Reimerswale non ha solo dipinto. Dopo aver lasciato la nativa Reimerswal, si trasferì a Middelburg, dove partecipò alla rapina della chiesa, fu punito ed espulso dalla città.

Marinus van Reimerswale è rimasto nella storia della pittura grazie alle sue immagini di S. Girolamo e ritratti di banchieri, usurai ed esattori in elaborati abiti accuratamente dipinti dall'artista. Tali ritratti erano molto popolari a quei tempi come personificazione dell'avidità.

Pittore e grafico dell'Olanda meridionale, il più famoso e significativo degli artisti che portavano questo nome. Maestro del paesaggio e delle scene di genere. Padre dei pittori Pieter Brueghel il Giovane (Inferno) e Jan Brueghel il Vecchio (Paradiso).