Kehidupan dan laluan kreatif daun ferent. Simfoni dedaunan Liszt yang konkrit, nyata, kolektif, abstrak

Ciri-ciri abstraksi idealistik, retorik, kesedihan secara zahir berpidato menembusi. Pada masa yang sama, yang penting kreativiti simfoni Liszt hebat: secara konsisten meneruskan ideanya "memperbaharui muzik melalui kaitannya dengan puisi," dia mencapai kesempurnaan artistik yang luar biasa dalam beberapa gubahan.

Pengaturcaraan mendasari sebahagian besar karya simfoni Liszt. Plot yang dipilih mendorong cara ekspresif baharu, pencarian berani yang diilhamkan dalam bidang bentuk dan orkestrasi, yang Liszt sentiasa ditandai dengan kesohoran dan kecemerlangan yang cemerlang. Komposer biasanya membezakan dengan jelas tiga kumpulan utama orkestra - tali, tiupan kayu dan loyang - dan suara solo yang digunakan secara inventif. Dalam tutti, orkestra kedengaran harmoni dan seimbang, dan pada saat-saat klimaks, seperti Wagner, dia sering menggunakan unison tembaga yang kuat dengan latar belakang kiasan rentetan.

Liszt memasuki sejarah muzik sebagai pencipta genre romantik baru - "puisi simfoni": buat pertama kalinya dia menamakan sembilan karya yang disiapkan pada tahun 1854 dan diterbitkan pada tahun 1856-1857; empat lagi puisi kemudiannya ditulis.

Puisi simfoni Liszt ialah karya program utama dalam bentuk pergerakan tunggal percuma. (Hanya puisi simfoni terakhir - Dari Buaian ke Kubur (1882) - dibahagikan kepada tiga bahagian kecil yang berjalan tanpa gangguan.), di mana prinsip pembentukan yang berbeza sering digabungkan (sonata, variasi, rondo); kadangkala satu bahagian ini "menyerap" unsur-unsur kitaran simfoni empat bahagian. Kemunculan genre ini disediakan oleh keseluruhan perkembangan simfonisme romantis.

Di satu pihak, terdapat kecenderungan ke arah perpaduan kitaran berbilang bahagian, penyatuannya melalui tema-tema silang, penggabungan bahagian-bahagian (Scotland Symphony Mendelssohn, simfoni Schumann dalam d-moll dan lain-lain). Sebaliknya, pendahulu puisi simfoni ialah persembahan konsert program, secara bebas menafsirkan bentuk sonata (bukaan Mendelssohn, dan Leonore No. 2 dan Coriolanus karya Beethoven sebelumnya). Menekankan hubungan ini, Liszt memanggil banyak puisi simfoni masa depannya dalam versi pertama persembahan konsert. Menyediakan kelahiran genre baru dan karya pergerakan tunggal yang besar untuk piano, tanpa program terperinci - fantasi, balada, dll. (Schubert, Schumann, Chopin).

Lingkaran imej yang dijelmakan oleh Liszt dalam puisi simfoni sangat luas. Dia diilhamkan oleh kesusasteraan dunia dari semua peringkat umur dan bangsa - dari mitos kuno ("Orpheus", "Prometheus"), tragedi Inggeris dan Jerman pada abad XVII-XVIII ("Hamlet" oleh Shakespeare, "Tasso" oleh Goethe) hingga ke puisi sezaman Perancis dan Hungary ("Apa yang didengar di gunung" dan "Mazeppa" oleh Hugo, "Preludes" oleh Lamartine, "Kepada Franz Liszt" oleh Vöröshmarty). Seperti dalam kerja piano, Liszt sering menjelmakan imej lukisan dalam puisinya ("Battle of the Huns" berdasarkan lukisan oleh artis Jerman Kaulbach, "From the Cradle to the Grave" berdasarkan lukisan oleh artis Hungary Zichy), dan lain-lain.

Tetapi di antara kepelbagaian plot beraneka ragam, tarikan kepada tema heroik jelas muncul. Liszt tertarik dengan subjek yang menggambarkan orang yang kuat semangat, gambar pergerakan popular yang hebat, pertempuran dan kemenangan. Dia menjelmakan dalam muziknya imej wira purba Prometheus, yang menjadi simbol keberanian dan kehendak yang tidak berbelah bahagi. Seperti penyair romantis dari negara yang berbeza (Byron, Hugo, Slovak), Liszt bimbang tentang nasib Mazepa muda, seorang lelaki yang mengatasi penderitaan yang tidak pernah didengari dan mencapai kemasyhuran yang hebat. (Perhatian sedemikian kepada masa muda Mazepa (menurut legenda, dia terikat pada punggung kuda yang melintasi padang rumput selama beberapa hari dan malam), dan bukan kepada nasib sejarah hetman Ukraine - pengkhianat tanah air - adalah tipikal, tidak seperti Pushkin, untuk romantik asing.). Dalam "Hamlet", "Tasso", "Preludes" komposer mengagungkan hidup feat manusia, dorongan abadinya ke arah cahaya, kebahagiaan, kebebasan; di "Hungary" dia menyanyikan masa lalu gemilang negaranya, perjuangan heroiknya untuk pembebasan; "Lament for Heroes" yang didedikasikan untuk pejuang revolusioner yang jatuh untuk kebebasan tanah air mereka; dalam "Pertempuran Hun" dia melukis gambar pertembungan besar orang (pertempuran tentera Kristian dengan gerombolan Attila pada 451).

Liszt mempunyai pendekatan pelik terhadap karya sastera yang menjadi asas program puisi simfoni. Seperti Berlioz, dia biasanya mendahului skor dengan pembentangan plot yang terperinci (selalunya sangat luas, termasuk kedua-dua sejarah asal usul idea dan penaakulan falsafah abstrak); kadang-kadang - petikan daripada puisi dan sangat jarang terhad kepada tajuk umum sahaja ("Hamlet", "Loceng perayaan"). Tetapi, tidak seperti Berlioz, Liszt menafsirkan program terperinci dengan cara umum, tidak menyampaikan perkembangan plot yang konsisten melalui muzik. Dia biasanya berusaha untuk mencipta imej yang terang dan cembung bagi watak utama dan menumpukan semua perhatian pendengar pada pengalamannya. Imej pusat ini juga ditafsirkan bukan secara konkrit setiap hari, tetapi dengan cara yang ditinggikan secara umum, sebagai pembawa idea falsafah yang hebat.

Dalam puisi simfoni terbaik, Liszt berjaya mencipta imej muzik yang tidak dapat dilupakan dan menunjukkannya dalam pelbagai situasi kehidupan. Dan keadaan yang lebih pelbagai di mana pahlawan itu bertempur dan di bawah pengaruh aspek yang berbeza dari wataknya didedahkan digariskan, semakin cerah penampilannya didedahkan, semakin kaya kandungan karya secara keseluruhan.

Ciri-ciri keadaan hidup ini dicipta oleh beberapa cara ekspresif muzik. Generalisasi melalui genre memainkan peranan penting: Liszt menggunakan genre perarakan, pastoral, minuet, pastoral dan lain-lain yang telah ditetapkan secara sejarah, yang menyumbang kepada pembentukkan imej muzik dan memudahkan persepsi mereka. Selalunya dia juga menggunakan teknik visual untuk mencipta gambar ribut, pertempuran, perlumbaan, dll.

Kepemimpinan imej tengah menimbulkan prinsip monotematisme - keseluruhan karya adalah berdasarkan pengubahsuaian satu tema terkemuka. Ini adalah berapa banyak puisi kepahlawanan List yang dibina (“Tasso”, “Preludes”, “Mazeppa”.) Monotematisme ialah perkembangan selanjutnya dari prinsip variasi: bukannya mendedahkan secara beransur-ansur kemungkinan tema, perbandingan langsung dari jauhnya. -jauh, selalunya varian berbeza diberikan. Terima kasih kepada ini, imej wira tunggal dan pada masa yang sama pelbagai rupa dan boleh diubah dibuat. Transformasi tema utama itu dilihat menunjukkan pelbagai aspek wataknya - sebagai perubahan yang timbul akibat keadaan kehidupan tertentu. Bergantung pada situasi khusus di mana wira bertindak, struktur temanya juga berubah.

Hungary adalah negara yang kaya dengan budaya seni, dalam banyak aspek berbeza daripada budaya negara Eropah yang lain. Sejak separuh kedua abad ke-18, tradisi kuno lagu-lagu petani dalam muzik Hungary telah diredamkan oleh gaya baharu - rekrut kosh. Dia mendominasi sepanjang abad ke-19. Komposer Hungary menulis dalam gaya ini, dan semua unsur Hungary yang dipanggil dalam karya Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Berlioz, Brahms berasal darinya.

Menurut ahli sejarah muzik Hungary moden Bence Szabolczy, “Antara asal usul verbunkosh yang masih sedikit dikaji, seseorang dapat mengenali dengan jelas: tradisi pembuatan muzik rakyat kuno (tarian haiduk, tarian penggembala babi), pengaruh Muslim dan beberapa orang Tengah. Gaya Timur, Balkan dan Slavik, dilihat, mungkin, melalui gipsi. Selain itu, terdapat unsur muzik Vienna-Itali dalam verbunkos.” Sabolchi menganggap ciri paling ciri verbunkosh: "bokazo" (untuk mengocok dengan kaki sendiri), "gipsi", atau "Hungary", skala dengan peningkatan kedua, kiasan ciri, kalungan kembar tiga, selang tempo "lashu" ( perlahan-lahan) dan "frishsh" (cepat ), melodi bebas lebar "hallgato" (lagu Hungary sedih) dan irama api "tokoh" (pintar) (102, ms 55, 57). Wakil terbesar gaya ini ialah F. Erkel dalam muzik opera dan F. Liszt dalam muzik instrumental.
Aktiviti kreatif Franz Liszt (1811-1886) dipengaruhi oleh beberapa budaya seni, terutamanya Hungary, Perancis, Jerman dan Itali. Walaupun Liszt tinggal sedikit di Hungary, dia sangat menyayangi negara asal dan melakukan banyak perkara untuk membangunkannya budaya muzik. Dalam karyanya, dia menunjukkan minat yang semakin meningkat dalam tema kebangsaan Hungary. Sejak 1861, Budapest telah menjadi salah satu daripada tiga bandar (Budapest-Weimar-Rome), di mana aktiviti seninya berlaku terutamanya. Pada tahun 1875, apabila Akademi Muzik (sekolah muzik yang lebih tinggi) diasaskan di Hungary, Liszt telah dipilih sebagai presidennya.

Senaraikan lebih awal menemui sisi gelap perintah borjuasi dan pengaruhnya yang merosakkan pada seni. "Siapa yang biasa kita lihat sekarang," tulisnya dalam salah satu artikelnya, "pengukir? - Tidak, pembuat patung. Pelukis? — Tidak, pengeluar gambar. pemuzik? — Tidak, pengeluar muzik. Artisan ada di mana-mana, dan artis tiada di mana-mana. Oleh itu penderitaan yang paling teruk akan dialami oleh seseorang yang dilahirkan dengan kebanggaan dan kebebasan liar sebagai seorang anak seni yang sejati” (175, hlm. 137).
Dia bermimpi untuk mengubah susunan sosial. Cita-cita sosialisme utopia dekat dengannya, dia menyukai ajaran Saint-Simon. Pada salinan biografinya, yang ditulis oleh L. Raman, dia menulis kata-kata penting: “Semua pengaturan sosial harus bertujuan untuk peningkatan moral dan material bagi kelas yang paling ramai dan termiskin. Kepada masing-masing menurut kemampuannya, setiap kemampuan menurut amalnya. Kemalasan adalah dilarang” (184, hlm. 205).
Liszt sangat percaya pada kuasa seni, yakin bahawa ia harus memenuhi cita-cita tinggi kesempurnaan rohani manusia. Dia mengimpikan "menyebarkan pendidikan muzik" kepada orang ramai. "Kemudian," tulis Liszt, "walaupun zaman borjuasi prosaik kita, mitos indah kecapi Orpheus sekurang-kurangnya sebahagiannya menjadi kenyataan. Dan walaupun fakta bahawa semua keistimewaan kunonya telah diambil dari muzik, dia boleh menjadi dewi-pendidik yang mulia dan dinobatkan oleh anak-anaknya dengan mahkota yang paling mulia - mahkota pembebas rakyat, sahabat dan nabi ”(175). , hlm. 133).
Perjuangan untuk cita-cita tinggi ini ditumpukan kepada aktiviti Liszt - seorang penghibur, komposer, pengkritik, dan guru. Dia menyokong semua yang dia anggap berharga, maju, "sebenar" dalam seni. Berapa ramai pemuzik yang dia bantu pada awal kerjaya mereka! Betapa besar jumlah wang yang dia terima daripada konsert yang dia belanjakan untuk tujuan amal, untuk keperluan seni!
Jika kita cuba mentakrifkan intipati imej persembahan Liszt dalam dua perkataan, kita harus mengatakan: seorang pemuzik-pendidik. Ciri inilah yang paling menonjol dalam seninya sebagai pemain piano dan konduktor konsert.

Pandangan pencerahan Liszt tidak terbentuk serta-merta. Sebagai seorang kanak-kanak, semasa belajar dengan Czerny, dan pada masa mudanya, semasa kejayaan cemerlangnya di Vienna, Budapest, Paris, London dan bandar-bandar lain, dia menarik perhatian terutamanya untuk bakat virtuoso dan kesenian yang luar biasa. Tetapi pada masa itu dia menunjukkan sikap yang lebih serius terhadap seni daripada kebanyakan pemain piano muda.
Pada tahun 1930-an dan 1940-an, pada masa kematangan bakat persembahannya, Liszt bertindak sebagai penganjur karya seni muzik dunia yang luar biasa. Skop aktiviti pendidikannya benar-benar hebat. Sejarah budaya muzik tidak pernah tahu perkara seperti ini. Liszt bermain bukan sahaja kerja piano, tetapi juga karya simfoni, opera, percintaan lagu, biola, kesusasteraan organ (dalam transkripsi). Nampaknya dia memutuskan, melalui satu instrumen, untuk menghasilkan semula banyak yang terbaik dalam muzik, yang paling penting dan apa yang kurang dipersembahkan - sama ada kerana kebaharuannya, atau kerana cita rasa penonton yang luas, selalunya. tidak memahami nilai-nilai seni yang hebat.
Pada mulanya, Liszt sebahagian besarnya menundukkan bakat mengarangnya kepada tugas ini. Beliau mencipta banyak transkripsi karya oleh pelbagai pengarang. Langkah yang sangat berani dan benar-benar inovatif ialah susunan simfoni Beethoven, yang masih kurang dikenali dan nampaknya tidak dapat difahami oleh ramai orang. Kejeniusan ahli sihir piano tercermin dalam fakta bahawa transkripsi ini menjadi sejenis skor piano yang menjadi hidup di bawah jarinya dan terdengar seperti karya simfoni yang benar-benar. Dengan transkripsi mahir lagu-lagu Schubert, dia bukan sahaja meningkatkan minat dalam karya penulis lagu yang hebat, tetapi juga membangunkan keseluruhan sistem prinsip untuk mengatur gubahan vokal pada piano. Transkripsi Liszt tentang karya organ Bach (enam preludes dan fugues, Fantasia dan fugue dalam g-moll) adalah salah satu halaman penting dalam sejarah kebangkitan semula muzik polifonis hebat itu.

Liszt mencipta banyak transkripsi operatik karya Mozart (“Memories of Don Giovanni”, Fantasy on The Marriage of Figaro), Verdi (dari “Lombards”, “Ernani”, “Il trovatore”, “Rigoletto”, “Don Carlos ", "Aida", "Simon Boccanegra"), Wagner (dari "Rienzi", "Flying Dutchman", "Tanggeyser", "Lohengrin", "Tristan and Isolde", "Meistersinger", "Ring of the Nibelung", " Parsifal"), Weber, Rossini, Bellini, Donizetti, Aubert, Meyerbeer, Gounod dan komposer lain. Yang terbaik dari susunan opera ini berbeza secara radikal daripada transkripsi virtuoso yang bergaya pada masa itu. Liszt tidak berusaha di dalamnya terutamanya untuk mencipta yang menakjubkan nombor konsert di mana dia boleh mempamerkan kebijaksanaannya, tetapi untuk mewujudkan idea utama dan imej opera. Untuk tujuan ini, dia memilih episod utama, denouements dramatik ("Rigoletto", "The Death of Isolde"), menunjukkan rapat- imej utama dan konflik dramatik ("Don Giovanni").Seperti transkripsi simfoni Beethoven, ini Tulisan suci adalah sejenis piano yang setara dengan skor opera.
Liszt menyalin banyak karya oleh komposer Rusia untuk piano. Ia adalah ingatan pertemuan mesra di Rusia dan keinginan untuk menyokong sekolah kebangsaan muda, di mana dia melihat banyak yang segar dan maju. Antara "transkripsi Rusia" Liszt, yang paling terkenal ialah: "The Nightingale" oleh Alyabyev, March of Chernomor dari "Ruslan dan Lyudmila" oleh Glinka, Tarantella Dargomyzhsky dan Polonaise dari "Eugene Onegin" oleh Tchaikovsky.
Kesusasteraan piano dalam himpunan Liszt diwakili oleh gubahan ramai pengarang. Dia memainkan karya Beethoven (sonatas zaman pertengahan dan lewat, konserto Ketiga dan Kelima), Schubert (sonatas, Fantasia C-dur); Weber (Sekeping konsert, Jemputan Menari, sonata, Momento capriccioso), Chopin (banyak gubahan), Schumann (Karnival, Fantasia, fis-moll Sonata), Mendelssohn dan pengarang lain. Daripada muzik yang lebih jelas pada abad ke-18, Liszt membuat persembahan terutamanya Bach (hampir semua prelude dan fugues dari Well-Tempered Clavier).
Terdapat percanggahan dalam aktiviti pendidikan List. Program konsertnya, bersama-sama dengan karya kelas pertama, mengandungi karya yang menakjubkan dan cemerlang yang tidak mempunyai nilai seni yang sebenar. Penghormatan kepada fesyen ini sebahagian besarnya terpaksa. Jika, dari sudut pandangan idea moden, program Liszt mungkin kelihatan beraneka ragam dan tidak cukup konsisten dari segi gaya, maka perlu diingat bahawa satu lagi bentuk propaganda untuk muzik yang serius dalam keadaan tersebut telah ditakdirkan untuk gagal.
Liszt meninggalkan amalan penganjuran konsert dengan penyertaan beberapa artis yang wujud pada zamannya dan mula melaksanakan keseluruhan program secara bersendirian. Persembahan pertama seumpama itu, dari mana persembahan pianis menjejaki sejarah mereka, berlaku di Rom pada tahun 1839. Liszt sendiri secara berseloroh menyebutnya sebagai "monolog muzik". Inovasi berani ini disebabkan oleh keinginan yang sama untuk meningkatkan tahap artistik konsert. Tanpa berkongsi kuasa ke atas penonton dengan sesiapa pun, Liszt mempunyai peluang besar untuk memenuhi matlamat muzik dan pendidikannya.
Kadang-kadang Liszt membuat improvisasi di atas pentas. Dia pernah berkhayal tentang tema lagu rakyat dan gubahan komposer negara tempat dia mengadakan konsert. Di Rusia, ini adalah tema opera dan lagu gipsi Glinka. Mengunjungi Valencia pada tahun 1845, dia membuat improvisasi dengan lagu-lagu Sepanyol. Banyak fakta sedemikian dari biografi Liszt boleh dipetik. Mereka memberi kesaksian tentang fleksibiliti luar biasa bakat dan keupayaannya dalam konsert yang sama untuk berubah daripada jurubahasa virtuoso menjadi komposer virtuoso dan komposer-improviser. Pemilihan topik untuk dikhayalkan bukan sahaja dipengaruhi oleh keinginan untuk memenangi hati masyarakat tempatan. Liszt sangat berminat dengan budaya kebangsaan yang tidak dikenalinya. Menggunakan Tema komposer kebangsaan, dia kadangkala dipandu oleh keinginan untuk menyokongnya dengan kewibawaannya.
Liszt ialah wakil paling terang bagi gaya persembahan romantis. Permainan artis hebat itu dibezakan oleh kuasa pengaruh kiasan dan emosi yang luar biasa. Dia seolah-olah memancarkan aliran berterusan idea-idea puitis yang kuat menangkap imaginasi pendengarnya. Sudah satu pandangan Liszt di atas pentas menarik perhatian. Dia seorang penceramah yang bersemangat dan penuh inspirasi. Orang sezaman ingat bahawa seolah-olah roh telah masuk ke dalam dirinya, mengubah penampilan pemain piano: matanya terbakar, rambutnya bergetar, wajahnya memperoleh ekspresi yang menakjubkan.

Berikut adalah ulasan Stasov mengenai konsert pertama Liszt di St. Petersburg, yang dengan jelas menyampaikan banyak ciri permainan artis dan keghairahan penonton yang luar biasa: kemudian mereka berada dalam surat-menyurat yang berterusan kerana saya masih menamatkan kursus saya di Sekolah Undang-undang ) kesan saya, impian saya, kegembiraan saya. Di sini, omong-omong, kita bersumpah antara satu sama lain bahawa hari ini, 8 April 1842, mulai sekarang dan selama-lamanya akan menjadi suci bagi kita dan kita tidak akan melupakan satu ciri pun sehingga batu nisan itu. Kami seperti pasangan kekasih, seperti orang gila. Dan tidak pandai. Kami tidak pernah mendengar apa-apa seperti itu dalam hidup kami, dan secara umum kami tidak pernah bertemu muka dengan sifat yang begitu cemerlang, ghairah, syaitan, kini dihanyutkan oleh taufan, kini dilimpahi dengan aliran keindahan dan rahmat yang lembut. Dalam konsert kedua, perkara yang paling luar biasa ialah salah satu daripada mazurka Chopin (B-dur) dan Erlko-nig karya Franz Schubert ("Raja Hutan") - yang terakhir dalam susunannya sendiri, tetapi dipersembahkan dengan cara yang, mungkin, tiada siapa. lain pernah membuat persembahan penyanyi di dunia. Ia adalah gambar sebenar, penuh dengan puisi, misteri, sihir, warna, bunyi kuda yang menggerunkan, berselang-seli dengan suara terdesak seorang kanak-kanak yang hampir mati ”(109, hlm. 413-414). Dalam ulasan ini, selain mencirikan persembahan Liszt bagi beberapa gubahan lain, banyak butiran menarik konsert dicipta semula dengan warna-warni. Stasov menulis bagaimana, sebelum memulakan, dia melihat Liszt berjalan mengelilingi galeri “berpegangan tangan dengan Count Mikh yang berperut gemuk. Yuriev. Vielgorsky", ketika Liszt kemudiannya, menyelubungi orang ramai, dengan cepat melompat ke tepi pentas, "mencabut sarung tangan kanak-kanak putihnya dan melemparkannya ke atas lantai, di bawah piano, tunduk rendah pada keempat-empat sisinya dengan tepukan gemuruh, yang di St. Petersburg, mungkin, sejak 1703 masih belum berlaku *, dan duduk. Serta-merta terdapat kesunyian di dalam dewan, seolah-olah semua orang telah meninggal dunia sekaligus, dan Liszt memulakan, tanpa satu nota pendahuluan, frasa cello pada permulaan tawaran William Tell. Dia menamatkan tawarannya, dan sementara dewan bergegar daripada tepukan gemuruh, dia cepat-cepat beralih ke piano lain (berdiri ekor dahulu) dan jadi dia menukar piano untuk setiap karya baharu” ** (109, ms. 412-413).
Permainan Liszt sangat menarik dalam kecemerlangannya. Pemain piano itu mengeluarkan bunyi yang tidak pernah didengari daripada pianoforte. Tiada siapa yang dapat menandinginya dalam menghasilkan semula warna orkestra - tutti besar-besaran dan timbres instrumen individu. Ia adalah ciri bahawa Stasov, menyebut dalam ulasan di atas tentang prestasi yang tidak kurang cemerlang mazurka Chopin dan The Forest Tsar oleh A. Rubinstein, menambah: “Tetapi apa yang tidak pernah diberikan oleh Rubinstein kepada saya. ia adalah jenis persembahan piano simfoni Beethoven yang kami dengar dalam konsert Liszt” (109, hlm. 414).
Liszt kagum dengan pembiakan pelbagai fenomena alam, seperti lolongan angin atau bunyi ombak. Dalam kes ini, penggunaan berani teknik mengayuh romantik amat perlu diberi perhatian. "Kadang-kadang," Czerny menulis tentang permainan Liszt, "dia terus memegang pedal semasa kromatik dan beberapa petikan lain dalam bes, dengan itu mencipta jisim bunyi seperti awan tebal, direka untuk mempengaruhi keseluruhannya." Adalah menarik bahawa, setelah melaporkan ini, Czerny berkata: "Beethoven mempunyai sesuatu yang serupa dalam fikiran beberapa kali" (142, I, ms 30) - dan dengan itu menarik perhatian kepada kesinambungan seni kedua-dua pemuzik itu.
Persembahan Liszt terkenal dengan kebebasan berirama yang luar biasa. Penyimpangan dari temponya kelihatan mengerikan kepada pemuzik klasik dan seterusnya menjadi alasan untuk fakta bahawa mereka mengisytiharkan Liszt sebagai konduktor yang biasa-biasa saja, tidak berguna. Sudah di zaman mudanya, Liszt membenci persembahan "bermasa". Irama muzik untuknya ditentukan oleh "kandungan muzik, sama seperti irama ayat terletak pada maknanya, dan bukan pada garis bawah caesura yang berat dan terukur." Liszt menggesa untuk tidak memberikan muzik "gerakan bergoyang sekata". "Ia mesti dipercepatkan atau diperlahankan dengan betul," katanya, "bergantung pada kandungan" (19, ms. 26).

Nampaknya, dalam bidang irama Liszt, seperti Chopin, mempunyai kesan paling kuat terhadap ciri-ciri kebangsaan persembahan. Liszt menyukai dan mengetahui dengan baik gaya persembahan verbunkos berdasarkan permainan gipsi Hungary - berirama sangat bebas, dengan loghat dan fermata yang tidak dijangka, menawan dengan keghairahannya. Ia boleh diandaikan bahawa dalam improvisasi ™ permainannya sendiri dan ciri perangainya yang berapi-api, ada sesuatu yang serupa dengan cara ini.
Liszt memiliki kebijaksanaan yang luar biasa. Kesannya yang menakjubkan terhadap orang sezaman sebahagian besarnya disebabkan oleh kebaharuan teknik piano artis yang cemerlang. Ia adalah gaya konsert jarak dekat, direka untuk memberi impak kepada penonton yang ramai. Jika dalam permainan petikan kerawang dan dalam kemasan perhiasan butiran, Liszt mempunyai saingan untuk dirinya sendiri dalam diri pemain piano seperti Field atau Henselt, maka dalam oktaf, pertiga, kord dia berdiri pada ketinggian yang tidak dapat dicapai. Liszt, seolah-olah, mensintesis "gaya fresco" persembahan Beethoven dengan cara memainkan virtuosos "gaya cemerlang". Dia menggunakan nada besar dan "mengalir" pedal, dan pada masa yang sama mencapai kuasa dan kecemerlangan yang luar biasa dalam nota berganda, kord dan laluan jari. Cemerlang dalam teknik legato, dia benar-benar terpesona dengan kemahiran bermain pop legato - daripada portamento berat kepada staccato tajam, lebih-lebih lagi, pada kadar terpantas.
Sehubungan dengan ciri-ciri permainan ini, prinsip penjarian Liszt telah dibentuk. Terutama penting ialah pembangunan teknik untuk mengedarkan urutan bunyi antara dua tangan. Dengan cara inilah Liszt sering mencapai kekuatan, kepantasan dan kecemerlangan yang begitu mengagumkan rakan seangkatannya.
Kaedah mengedarkan laluan antara dua tangan juga ditemui oleh pemuzik terdahulu - oleh Beethoven, walaupun oleh J. S. Bach, tetapi belum ada yang melampirkan kepentingan sejagat itu kepadanya. Sungguh, ia boleh dipanggil teknik penjarian Lisztian. Penggunaan Liszt dalam banyak gubahan, terutamanya karya sendiri, adalah wajar dan artistik. Dalam karya komposer lain, teknik ini kadang-kadang tidak sesuai dengan sifat muzik, dan kemudian Liszt dituduh menyalahgunakan gaya bermain "dicincang", "cutlet".
Seperti Chopin, Liszt menyumbang kepada kebangkitan teknik peralihan jari dan mengambil langkah selanjutnya ke arah ini: dalam gubahannya terdapat petikan di mana keseluruhan kompleks lima bunyi bergerak dan, dengan itu, jari pertama mengikuti jari ke-5. Dengan cara ini, kepantasan pergerakan khas dicapai, seperti dalam petikan seterusnya dari Spanish Rhapsody (nota 111).
Liszt juga sering "memperalatkan" miliknya gubahan piano mengambil kira keupayaan individu "timbre" jari (contohnya, dia suka menggunakan jari pertama berturut-turut semasa bermain cantilena di daftar tengah).

Seni persembahan Liszt mencerminkan perkembangan pesat personaliti artistiknya. Pada mulanya, pemuzik muda belum dapat mengatasi pandangan subjektivis mengenai tugas jurubahasa, yang wujud di kalangan virtuosos. "Saya malu," tulis Liszt pada tahun 1837, "Saya mesti mengaku: untuk mendapatkan seruan" bravo! "dari orang ramai, sentiasa perlahan-lahan melihat kesederhanaan agung dalam keindahan, saya menukar saiz dan idea dalam komposisi tanpa sebarang penyesalan; kesembronoan saya sampai ke tahap yang saya menambah banyak petikan dan irama, yang, tentu saja, memastikan kelulusan orang yang jahil, tetapi membawa saya ke jalan yang saya, mujurlah, tidak lama lagi meninggalkannya. Sementara itu, penghormatan yang mendalam kepada yang mahir karya jenius kami yang hebat sepenuhnya menggantikan keinginan untuk keaslian dan kejayaan peribadi saya pada masa muda saya, begitu dekat dengan zaman kanak-kanak, kini bagi saya karya tidak dapat dipisahkan daripada kebijaksanaan yang ditetapkan untuknya, dan keberanian pemuzik yang cuba menghiasi atau bahkan meremajakan ciptaan sekolah-sekolah lama bagi saya seolah-olah tidak masuk akal seolah-olah mana-mana pembina memutuskan untuk memahkotai tiang kuil Mesir dengan ibu kota Korintus” (175, hlm. 129).

Selepas itu, bercanggah dengan kata-katanya sendiri, Liszt bagaimanapun membenarkan dirinya mengubah teks gubahan yang dilakukan. Benar, dia membuat semua jenis penambahan pada muzik komposer cemerlang dengan lebih berhati-hati. Amalan "memperbaiki semula" teks sebagai manifestasi kebebasan romantik keperibadian penterjemah disampaikan kepada beberapa pelajar Liszt.
Dari masa ke masa, perubahan lain berlaku dalam seni persembahan Liszt. Permulaan unsur secara beransur-ansur dibendung oleh intelek, dalam sifat permainan keharmonian yang besar telah ditunjukkan antara perasaan dan akal. Minat dalam kemarahan panik di sebalik instrumen, bra-vura yang gemuruh, disejukkan. Semakin tertarik dengan lirik, cara persembahan yang merdu.
Aktiviti artistik pemain piano itu diteruskan di banyak bandar Eropah. Dia sendiri menganggap konsert Vienna pada tahun 1838 sebagai peringkat penting di dalamnya. Kejayaan mereka yang luar biasa dan sambutan yang bersemangat terhadap persembahan gubahan Beethoven mendorong Liszt untuk mendedikasikan seluruh dekad untuk kebanyakannya lawatan konsert. Pada tahun 1940-an dia melawat Rusia beberapa kali. Aktiviti virtuosonya berakhir pada tahun 1847 di bandar Elizavetgrad (kini Kirovograd).

Penolakan Liszt daripada persembahan konsert yang sistematik pada usia jayanya (dia belum berusia tiga puluh enam tahun) adalah tidak dijangka untuk hampir semua orang. Terdapat sebab yang serius yang mendorongnya untuk mengambil keputusan ini. Dua daripadanya adalah yang paling penting. Dia semakin merasakan dirinya dipanggil untuk pekerjaan yang serius dalam komposisi. Idea kreatif baru matang dalam dirinya, yang tidak dapat direalisasikan semasa menjalani kehidupan yang sibuk sebagai virtuoso yang mengembara. Seiring dengan ini, perasaan kecewa dalam aktiviti konsert semakin meningkat, disebabkan oleh salah faham terhadap aspirasi artistiknya yang serius.
Setelah menghentikan perjalanan konsert pada tahun 1847, Liszt terus sekali-sekala membuat persembahan sebagai pemain piano, tetapi dalam kes-kes yang luar biasa, terutamanya pada hari mana-mana ulang tahun dan upacara khusyuk.

Liszt membuat sumbangan cemerlang kepada pedagogi piano. Benar, dia memberi penghormatan kepada beberapa khayalan bergaya pada zamannya (contohnya, dia mengesyorkan penggunaan peranti mekanikal). Tetapi secara keseluruhannya, pandangan metodologinya, sudah pada masa mudanya, dibezakan oleh orientasi maju dan kebaharuan yang besar.
Seperti Schumann, Liszt mengejar matlamat pendidikan dalam pengajaran. Beliau menganggap tugas utamanya ialah memperkenalkan pelajar ke dunia seni, membangkitkan seniman berfikir dalam diri mereka, menyedari tugas tinggi seniman, mampu menghargai keindahan. Hanya atas dasar ini, dia menganggap mungkin untuk mengajar cara bermain instrumen. Liszt memiliki kata-kata indah yang boleh menjadi moto untuk seorang guru moden: "Bagi seorang artis, hanya pendidikan khas, kemahiran berat sebelah dan pengetahuan tidak lagi mencukupi - bersama dengan artis, seseorang mesti bangkit dan berpendidikan" (174). , hlm. 185). [Seorang pemuzik] mesti "pertama sekali mendidik semangatnya, belajar berfikir dan menilai, dalam satu perkataan, dia mesti mempunyai idea untuk membawa tali kecapinya selaras dengan bunyi masa" (174, ms. 204). ).
Banyak maklumat berharga tentang kajian Liszt yang berusia dua puluh tahun terkandung dalam buku A. Boissier (19). Ia menceritakan betapa menarik dan signifikan dalam kandungan pelajaran pemuzik muda itu. Beliau menyentuh isu seni, sains, falsafah yang paling pelbagai. Dalam usaha membangkitkan perasaan puitis muridnya, Liszt menggunakan pelbagai perbandingan. Semasa mengerjakan lakaran Moscheles, dia membacakan pujian kepada Hugo.
Menuntut kebenaran, ekspresi semula jadi perasaan, Liszt, menurut Boissier, ditolak sebagai "ketinggalan zaman, terhad, beku" "ekspresi bersyarat" - "jawapan forte-piano, crescendo wajib dalam kes tertentu, yang diramalkan dan semua sensitiviti sistematik yang dia makan jijik dan yang tidak pernah digunakannya” (19, hlm. 27).
Betapa ketaranya kaedah-kaedah ini berbeza daripada amalan biasa mengajar pada tahun 1930-an! Mereka adalah wahyu yang benar, perkataan baru dalam pedagogi piano.
Karya L. Raman Liszt's Pedagogy (185) mengandungi bahan yang menarik mengenai petikan karya Liszt sendiri bersama pelajarnya. Di dalamnya anda boleh menemui banyak maklumat berharga mengenai kerja pedagogi Liszt dan tafsirannya terhadap karya-karyanya, sebagai contoh, dalam ulasan mengenai "Consolation" Des-dur No. 3. Dalam permainan lirik ini, idea yang mana timbul pada tahun 30-an di Lake Como semasa perjalanan Marie d "Agout, perasaan ditangkap apabila merenung landskap petang. Liszt memberi banyak perhatian kepada prestasi bahagian tangan kiri, untuk memastikan bahawa bunyi individu kiasan " cair" dalam harmoni, dan pergerakan itu cair dan dengan itu, seolah-olah, merangkumi ketenangan alam semula jadi. Dia memberi amaran supaya tidak "mendayung tiga kali ganda pada dayung melalui keheningan petang", dan tidak bertolak ansur dengan "tiada irama a. la Gunten” *.

Liszt menyamakan melodi itu dengan canto pertaruhan Itali. Dia mengesyorkan untuk merasakan perkembangannya walaupun dalam bunyi yang panjang, untuk membayangkan di dalamnya peningkatan dinamik dan penurunan seterusnya (lihat warna yang ditunjukkan dalam kurungan - nota 112).
Keenam belas yang menyimpulkan frasa harus dimainkan dengan sangat lembut.
Beberapa pemikiran dalam Pedagogi Liszt adalah penting untuk menyelesaikan masalah prestasi yang penting. Jadi, dalam "Consolation" No. 2, Liszt mencadangkan mendengar baris suara rendah semasa persembahan oktaf melodi dalam ulangan, dan kemudian dengan telinga menyambungkan bes terakhir dengan bunyi melodi pertama dalam koda (lihat nota bertanda pangkah - nota 113).
Dengan kenyataan ini, Liszt membuka tabir mengenai masalah paling kompleks aktiviti pendengaran dalaman semasa persembahan. Nampaknya, dalam proses bermain, telinga Liszt mencipta rangkaian keseluruhan sejenis gerbang intonasi dalam satu suara dan antara suara yang berbeza. Hubungan sedemikian dan tahap keamatannya sudah pasti sebahagian besarnya menentukan sifat persembahan pemain piano dan keupayaannya untuk mempengaruhi penonton. Soalan-soalan ini, yang sangat menarik, belum dibangunkan secara teori sama sekali.
Kenyataan senarai tentang perkembangan budi bahasa adalah sangat penting. Dia percaya bahawa teknologi dilahirkan "daripada semangat", dan bukan dari "mekanik". Proses latihan untuknya sebahagian besarnya berdasarkan kajian kesukaran, analisis mereka. Liszt mencadangkan untuk mengurangkan kesukaran tekstur kepada formula asas. Jika pemain piano itu menguasainya, dia akan mempunyai kunci kepada banyak karya yang boleh dia gunakan.
Liszt mengagihkan kesukaran kepada empat kelas - oktaf dan kord; gementar; nota berganda; sisik dan arpeggios. Seperti yang anda lihat, bertentangan dengan prinsip pedagogi yang lazim, dia memulakan klasifikasinya dengan teknik utama, yang mana dia memberi perhatian yang besar dalam kerjanya mengenai penguasaannya sendiri *.
Liszt terutamanya terlibat dalam pedagogi pada akhir hayatnya**. Dari negara yang berbeza, pemain piano muda datang kepadanya, berusaha untuk menyelesaikan pendidikan muzik mereka di bawah bimbingan maestro terkenal. Kelas-kelas ini adalah seperti kelas kesempurnaan artistik yang lebih tinggi. Semua pelajar berkumpul untuk mereka. Liszt tidak mengambil wang daripada sesiapa pun, walaupun keadaan kewangannya tidak semestinya cemerlang - dia tidak mahu "memperdagangkan" seninya.
Antara pelajar Liszt menonjol: G. Bulow, K. Tausig, E. d "Alber, A. Reisenauer, A. Siloti, E. Sauer, S. Menter, V. Timanova, M. Rosenthal, A. Friedheim, B. Stavenhagen Ramai pemain piano Hungary juga belajar dengan Liszt: I. Toman (guru Bartok dan Dokhnanyi), A. Sendy, K. Agkhazy dan lain-lain.

Muzik piano Liszt mencerminkan minat serba boleh pengarangnya. Buat pertama kalinya dalam bidang seni instrumental ini, dalam karya seorang komposer, budaya seni Eropah Barat dalam manifestasi yang paling penting dari Zaman Pertengahan hingga kini, dan imej banyak orang (Hungaria, Sepanyol, Itali, Switzerland dan lain-lain), dan gambar sifat negara yang berbeza* .
Pendedahan julat imej yang begitu luas telah dibuat melalui penggunaan kaedah perisian. Dia menjadi yang utama untuk Liszt. Dengan menerapkannya, komposer ingin menyelesaikan masalah pembaharuan muzik, yang sangat mengganggunya, melalui hubungan dalaman dengan puisi. Pengarang biasanya mendedahkan idea puitis yang menentukan kandungan karya dalam tajuk dan epigraf.
Kaedah program mendorong Liszt untuk berubah bentuk muzik dan perkembangan selanjutnya kaedah pembangunan monotematik. Dia biasanya menggunakan sekumpulan tema dan menundukkannya kepada transformasi yang berani (nama monotematisme dalam kes ini harus difahami sebagai kesatuan bahan tematik di seluruh komposisi keseluruhan, dan bukan sebagai penciptaan karya daripada satu tema). Liszt tertarik dengan imej heroik. Pada tahun 1930-an, beliau telah diilhamkan oleh tema kebangkitan penenun Lyon (lakonan "Lyon" dari Album Pengembara, yang mempunyai slogan epigraf: "Hidup bekerja atau mati berjuang") dan imej wira perjuangan pembebasan negara (susunan "Rakoczi March", "William Tell Chapel" dengan epigraf - sumpah pemberontak Switzerland: "Satu untuk semua, semua untuk satu"). Sfera kepahlawanan pada tahun-tahun itu paling jelas terkandung dalam konsert Liszt - Es-dur Pertama (dikarang dari 1830 hingga 1849) ** dan A-dur Kedua (1839). Mereka mengesahkan imej personaliti heroik, keindahan maskulinitas dan keberanian, kejayaan perasaan pemenang. Peribadi, individu berkait rapat dengan popular, massa. Jika dalam Konserto Pertama imej heroik muncul serta-merta dalam semua kemegahan kuasanya, maka dalam Konserto Kedua ia terbentuk secara beransur-ansur, berkembang daripada tema lirik memasuki perarakan yang sungguh-sungguh.
Liszt yang paling pelbagai rupa dan mendalam dari segi psikologi menjelmakan imej wiranya dalam Sonata h-moll (1853). Wira ini membangkitkan idea seorang artis romantis, pencari ghairah tentang kebenaran hidup, yang berada dalam kekecewaan.
Liszt mencipta banyak yang indah imej lirik. Ini terutamanya lirik cinta (tiga "Sonnets of Petrarch", tiga nocturnes dan lain-lain). Dia dicirikan oleh banjir perasaan yang mewah. Melodi dibezakan oleh juiciness nadanya, cantability. Ia meningkat kepada klimaks yang tinggi dan bersemangat. Penggunaan kord yang diubah dan juxtaposition berwarna-warni harmoni memberikan muzik nada yang lebih ghairah.
Keadaan ekstasi kadang-kadang disebabkan oleh perasaan keagamaan. Mungkin imej yang paling penting dalam muzik piano Liszt ialah tema pertama bahagian sisi Sonata dalam h-moll (nota 115a). Koraliti - inilah yang memberikan tema sentuhan pemujaan - digabungkan dengan kehebatan bunyi dan warna-warni bahasa muzik (perkembangan tersirat kord khas Liszt).
Kepahlawanan, lirik cinta, semangat keagamaan adalah salah satu tiang kreativiti komposer. Yang lain ialah prinsip syaitan, kuasa neraka, Mephistopheles. Sfera imej ini muncul dalam kedua-dua sonata - "Selepas membaca Dante" dan dalam h-moll, dalam "Mephisto-Waltz" dan karya lain. "Mephisto Waltz" yang popular (pertama) mengeluarkan semula episod di kedai minuman kampung daripada "Faust" Lenau - sihir penari dengan daya tarikan syaitan.
Dalam Sonata "Selepas membaca Dante" alam suram kuasa neraka dilukis dengan indah. Permulaan syaitan paling mendalam terkandung dalam Sonata h-moll. Ia muncul dalam pelbagai samaran - kadang-kadang dalam yang dahsyat, menakutkan, kemudian dalam yang indah menggoda, menghipnotis imaginasi dengan impian kebahagiaan, kemudian dalam yang ironis, meracuni jiwa dengan racun keraguan.
Muzik tentang alam semula jadi Liszt, seperti Beethoven dan Schumann, berusaha untuk memanusiakan, menjelmakan perasaan yang timbul apabila merenung keindahannya. Dia memberi banyak perhatian kepada kualiti indah landskap muziknya. Palet warnanya tepu dengan "udara", "matahari". Dia tertarik dengan warna-warna terang alam - Alps, Itali.
Mengikuti laluan romantisisasi lanjut genre landskap muzik, Liszt pada masa yang sama menyediakan persepsi impresionistik tentang alam semula jadi. Ia amat ketara dalam "Tahun Ketiga" "Wanderings" ("Fountains of the Villa d'Este").
Seperti biasa dengan semua pemuzik-pengarang drama utama, imej kerja Liszt paling banyak didedahkan dalam proses pembangunan panjang dan perbandingan dengan imej lain. Dalam hal ini, adalah menarik untuk membincangkan dengan lebih terperinci mengenai h-moll Sonata, yang merangkumi sfera kiasan utama karya komposer. Berkenalan dengan dramaturginya juga akan membantu membentuk idea yang lebih konkrit tentang transformasi Liszt terhadap bentuk sonata, tentang penggunaan prinsip monotematisme.
Sonata h-moll kadangkala dipanggil "Faustian". Penciptaan Goethe yang cemerlang sudah pasti memberi kesan kepada idea gubahan. Walau bagaimanapun, imej seorang pencari kebenaran dan kebahagiaan yang ghairah dalam Sonata biasanya Liszt. Konflik dramatik adalah berdasarkan pertembungan imej ini dengan kuasa syaitan yang menggoda jiwa, meracuninya dengan keraguan dan membelenggu aspirasi cerah manusia.
Sonata bermula dengan pengenalan ringkas. Skala menurun yang pertama dan oktaf pekak yang mendahuluinya mewujudkan perasaan berjaga-jaga dan permulaan penceritaan tentang beberapa peristiwa penting. Skala kedua menggariskan sfera modal Hungary, yang menjadikan dirinya dirasai dalam beberapa bahagian karya berikutnya (lebih kurang 114).

Konflik dramatik timbul di bahagian utama. Ia berdasarkan pada penjajaran dua tema antagonis berikutan pengenalan.
Yang pertama, tema wira, dengan lontarannya yang luas dan penurunan melodi yang tajam, mencipta idea tentang dorongan rohani yang ghairah, keinginan untuk berjuang dalam kehidupan. Yang kedua ialah "mephisto-theme", yang muncul dalam daftar rendah, kedengaran seperti ketawa sarkastik, "infernal", ironis atas pencarian jiwa manusia yang mulia. Dalam tema ini, tidak sukar untuk mencari hubungan dengan "motif nasib" Beethoven dari Appassionata, tetapi makna ekspresifnya berbeza sama sekali.
Mari kita senaraikan detik-detik paling penting dalam perkembangan konflik dramatik dalam eksposisi. Parti penghubung adalah perjuangan dua tema, yang membawa kepada kejayaan yang pertama dan pengukuhan prinsip heroik di dalamnya. Bahagian kedua mula-mula membangkitkan idea pencarian agama wira (tema pertamanya, nota 115a).
Namun, dorongan rohaninya yang ghairah tetap tidak terjawab. Keadaan renungan timbul - monolog wira dalam bentuk gudang deklamasi tipikal bacaan Liszt (nota 1156) yang membawa kepada tema kedua bahagian sisi. Ia membuka kawasan penyelidikan baharu, bidang lirik cinta. "Tema-ratus-Mephi" mempunyai penampilan yang cantik menggoda (transformasi dalam tema kedua bahagian sisi kadangkala dipanggil tema Margarita; lebih kurang 115c). Ini diikuti dengan rangkaian lukisan berwarna-warni, di mana tema wira itu mengalami pelbagai transformasi.
Pada akhir eksposisi, "mephisto-theme" (bahagian akhir) diaktifkan semula.
Bahagian utama pembangunan diduduki oleh episod besar - seolah-olah sebuah oasis cahaya dan kebahagiaan di laluan sukar untuk mencari wira. Dalam episod itu, tema baharu muncul dan tema lama berlalu. Episod ini diikuti oleh fugato watak scherzo. Ini adalah peringkat penting dalam perkembangan konflik dramatik: "tema mephisto" menguasai tema wira, bergabung dengannya dan meracuninya dengan keraguannya (nota 116a).
Pada masa hadapan, wira mencari kekuatan untuk melepaskan diri daripada pelukan maut ini. Kemuncak temanya dalam coda, seperti ledakan kegembiraan, mengesahkan kuasa keberanian manusia (nota 1166). Dorongan rohani yang bersemangat diambil oleh tema pertama bahagian sampingan, yang kehilangan penampilan sebelumnya dan memperoleh watak apotheosis yang megah (nota 116c). Selepas peningkatan dinamik yang kuat, sonoriti tiba-tiba terputus. Jeda yang panjang menamatkan kisah hidup hero itu. Ia, seolah-olah, dibawa ke peringkat tertentu, mungkin ke titik tertinggi di jalan mencari kebenaran dan kebahagiaan, dan kemudian ia berhenti. Episod dari perkembangan berikutan jeda memberikan gambaran pernyataan lirik "daripada pengarang". Pada masa hadapan, tema wira dan "mephisto" berbunyi lagi, tetapi sudah sebagai gema masa lalu. Secara beransur-ansur mereka hilang. Di penghujungnya, terdapat tema pengenalan. Penerimaan sempadan mempunyai makna yang mendalam. Seluruh puisi tentang kehidupan manusia yang dilalui oleh pendengar mula muncul hanya sebagai episod singkat dalam kitaran abadi kewujudan duniawi.
Sonata h-moll ialah sebuah karya autobiografi. Wiranya sebahagian besarnya ialah Liszt sendiri, dengan pencarian yang ghairah untuk cita-cita, perjuangannya, kekecewaannya, dan kegembiraan kemenangan. Pada masa yang sama, karya itu jauh melangkaui pengakuan artistik pengarang. Ini adalah epik tentang kehidupan seluruh generasi manusia era romantisme.

Dari contoh muzik yang diberikan, seseorang boleh mendapatkan gambaran umum tentang kemahiran Liszt dalam melaksanakan prinsip monotematisme. Analisis yang lebih terperinci boleh menunjukkan bahawa pembangunan melalui dijalankan secara berterusan dari bar pertama hingga terakhir: tidak ada satu pun petikan bukan tematik dalam kerja. Keinginan pengarang untuk naratif yang berterusan dan bersama-sama dengan ini kehebatan konsep artistik membawa kepada penciptaan jenis sonata baru. Ia mempunyai unsur-unsur empat pergerakan - sonata allegro, pergerakan perlahan tengah (episod), scherzo (fugato) dan akhir, dimampatkan menjadi satu gubahan satu pergerakan. Yang paling penting dan baru dalam bentuk ini, yang membezakannya daripada karya sebelumnya dengan pembangunan melalui tematik ( sonata Beethoven, fantasi Schubert dan Schumann), terdapat interpenetrasi bahagian-bahagian kitaran, lebih tepat lagi, pengenalan pergerakan perlahan, scherzo dan akhir ke dalam sonata allegro.
Seperti Chopin, Liszt memainkan peranan yang besar dalam pembangunan tekstur piano. Namanya, seperti yang telah disebutkan, dikaitkan dengan perkembangan terluas kaedah mengedarkan bunyi antara dua tangan. Contoh 117 memberikan contoh persembahan sedemikian daripada Spanish Rhapsody, Mephisto Waltz, Fantasia Sonata After Dante's Reading, dan Konserto Pertama. Tekstur ini mempunyai kesan individu yang jelas dan dianggap sebagai gaya piano Liszt.
Liszt mengembangkan cara persembahan piano "fresco" dengan sangat luar biasa. Dia menggunakan bukan sahaja tekstur kord yang kaya, tetapi juga semua jenis urutan bunyi yang pantas, direka untuk persepsi secara keseluruhan. Ia boleh menjadi skala, dan pelbagai petikan, menyapu seluruh papan kekunci, dilakukan pada satu pedal. Dalam kes sedemikian, Liszt mengikuti jalan yang hampir dengan yang diikuti oleh Chopin: mari kita ingat petikan-lukisan dinding dari Balada Pertama (skala dalam koda, petikan dalam peralihan kepada tema kedua), dari Balada Kedua (tema kedua) .

Apa yang baru ialah penggunaan lemparan kompleks kedudukan pada papan kekunci: oktaf (tema wira di bahagian utama Sonata dalam h-moll, nota 114), lebih kerap daripada kord (komposisi yang sama, tema pertama bahagian sisi dalam koda, nota 116c). Ini adalah perkembangan lanjut kaedah urutan bunyi yang bergerak dengan cepat di sekeliling papan kekunci, yang dijalankan dalam semangat Lisztian yang tipikal: dalam contoh pertama di atas, kepantasan khas, lontaran sepantas kilat dicapai, di kedua - monumentaliti, kehebatan bunyi.
Bersama-sama dengan cara lukisan "fresco", Liszt secara meluas menggunakan persembahan cemerlang yang telus. Ia ditemui dalam banyak gubahan dalam pelaksanaan tema, biasanya berbeza-beza, dalam daftar atas, dalam semua jenis irama. Beberapa kepingan ditulis khas dengan palet warna "berdering", seolah-olah terdiri daripada timbres loceng, celesta dan "mutiara" tempat petikan piano ("Cam-panella", etude konsert dalam f-moll "Lightness" , "Di sumber"). Penggunaan kontras daftar secara halus menyumbang kepada kecemerlangan dan kecemerlangan gubahan (nota 118a - permulaan Campanella). Gabungan laluan kerawang di daftar atas dengan bes mengayuh panjang juga sangat mengagumkan (lebih kurang 1186).
Liszt sangat memperkaya tekstur piano dengan cara ekspresi orkestra. Seperti Beethoven, dia sering mengalihkan frasa individu ke dalam oktaf yang berbeza, dengan mahir mengeluarkan semula bunyi pelbagai kumpulan instrumen orkestra. Contoh "instrumentasi" sedemikian ialah Kelima Etudes Caprices Paganini (nota 119a).
Komposer meniru timbres banyak instrumen, termasuk bunyi loceng, organ dan instrumen Hungary kebangsaan, terutamanya simbal (lebih kurang 1196).
Kami telah pun bercakap tentang beberapa transformasi Liszt yang paling penting dalam genre dan bentuk muzik instrumental, tentang perkembangan bentuk kitaran satu pergerakan bagi konserto dan sonata. Antara karya untuk piano dan orkestra, kami juga mencatatkan "Dance of Death" (parafrasa mengenai "Dies irae"; diilhamkan oleh lukisan dinding abad ke-14 "The Triumph of Death", yang terletak di Campo Santo di Pisa). Karya ini ialah contoh jelas variasi untuk piano dan orkestra jenis simfoni.
Fantasia pada Tema Rakyat Hungary (berdasarkan bahan daripada Hungarian Rhapsody No. 14) meneruskan barisan karya asal pada tema rakyat untuk piano dan orkestra yang dimulakan oleh Chopin.
Antara karya konsert solo Liszt, The Years of Wanderings menonjol*. Tiga "tahun" kitaran besar ini - "Swiss" dan dua "Itali" - dicipta sepanjang hampir keseluruhan kehidupan kreatif Liszt. Potongan pertama ditulis pada tahun 30-an, yang terakhir pada tahun 70-an.
Kebaharuan "Tahun Pengembaraan" dan perbezaannya daripada kitaran kontemporari kepingan piano terutamanya terdiri daripada liputan luas fenomena hebat kehidupan dan budaya Eropah - daripada imej seni masa lampau kepada gambar alam semula jadi dan kehidupan rakyat moden.
"Tahun Pertama" ialah pengalaman menterjemah imej Switzerland ke dalam muzik piano yang terawal dan tiada tandingan setakat ini. Ini adalah kitaran piano pertama di mana imej alam semula jadi dipersembahkan dengan begitu kaya dan berwarna-warni. Benar, Ribut Petir tidak bebas daripada retorik luaran. Tetapi drama lain, terutamanya The Bells of Geneva, At the Spring dan On the Wallenstadt Lake, disemai dengan daya tarikan lirik yang tulen. Adalah penting bahawa Tahun Pertama dibuka dengan Gereja William Tell. Oleh itu, Switzerland serta-merta muncul sebagai sebuah negara bukan sahaja bersifat perkasa, tetapi juga sebagai rakyat yang cintakan kebebasan.
"Tahun Kedua" adalah yang paling penting secara artistik. Ia juga baru dalam subjek. Tiada siapa sebelum Liszt menulis kitaran piano mencipta semula imej seni Raphael, Michelangelo, Salvator Rosa, Petrarch dan Dante. Terutamanya berjaya ialah "Betrothal" berdasarkan lukisan oleh Raphael, tiga Sonnets of Petrarch dan Fantasia-sonata "Selepas membaca Dante." Liszt merangkumi kandungan artistik utama karya lukisan dan puisi yang memberi inspirasi kepadanya: kesucian agung imej Raphael, keghairahan dan kecemerlangan puisi Petrarch, perkembangan perasaan cinta yang memakan semua dengan latar belakang gambar neraka yang suram dalam Fantasy Sonata. Semua ini disampaikan dengan jelas, dengan rasa yang jelas tentang keindahan seni masa lalu. Di mana-mana, seolah-olah, semangat budaya cintakan kehidupan zaman Renaissance tidak kelihatan. Pada masa yang sama, keperibadian setiap tuan besar masa lalu ditangkap secara halus. Memadai untuk membandingkan Fantasy Sonata dengan The Betrothal atau Sonnets bagi sesiapa yang mengenali Dante, Raphael dan Petrarch untuk melihat dengan jelas ciri-ciri gaya kerja mereka.

"Tahun Kedua" ditambah dengan tiga keping "Venice dan Naples" (Gondoliera, Canzona, Tarantella). Ini adalah imej moden
Liszt dari Itali, menghasilkan semula lagu dan seni tariannya dengan warna-warni.
"Tahun Ketiga" dikhaskan terutamanya kepada tanggapan Rom - lakaran landskap dan imej kandungan keagamaan. Tidak ada bekas yang sangat penting, warna juiciness dan kecemerlangan virtuoso di sini. Tetapi pencarian kreatif komposer tidak berhenti. Sebagai tambahan kepada perkembangan cara ekspresi impresionistik, pandangan baru digariskan dalam bidang gaya Hungary. Adalah menarik bahawa Liszt dalam drama kemudiannya, termasuk yang berasal dari "Tahun Ketiga" "Wanderings", menurut Sabolchi, "menghulurkan tangannya di atas kepala seluruh generasi kepada Bartok revolusioner muda" (102, ms. 78). ).
Warisan kreatif Liszt termasuk sekumpulan besar karya mengenai tema Hungary. Kebanyakannya ditulis dalam lagu dan tarian rakyat yang asli. Liszt mengusahakan kerja-kerja ini untuk masa yang lama. Dari penghujung 30-an, dia mula mencipta koleksi "Melodi Kebangsaan Hungary", dari mana "Hungarian Rhapsodies" yang terkenal kemudiannya berkembang (hampir semuanya muncul pada separuh pertama tahun 50-an; yang terakhir - dari Keenam Belas kepada Kesembilan Belas termasuk - pada tahun 80-an).
"Hungarian Rhapsodies" ialah puisi kebangsaan-romantik asli. Liszt berjaya memakai tema yang digunakan dalam pakaian piano yang cemerlang dan mengembangkannya dengan cara yang bergaya. Kedua-dua iringan melodi yang dipinjam, dan pengenalan, dan selingan, dan kadenza dikekalkan dalam sifat seni improvisasi penghibur rakyat.
Dari pembuatan muzik rakyat, terutamanya dari ensembel instrumental gipsi - pembawa utama tradisi verbunkosha - bentuk rhapsodi juga berasal. Ia adalah silih berganti episod kontras secara percuma. Pada mulanya, muzik kebanyakannya perlahan, kemudian bahagian pantas watak tarian muncul. Contoh tipikal perkembangan sedemikian ialah Second Rhapsody dengan kontras episodnya: lashshu (perlahan) - frishsh (cepat)*. Drama ini tergolong dalam bilangan rhapsodi di mana pautan dengan puisi romantis paling jelas ditunjukkan. Mereka digariskan oleh pengenalan heroik-epik. Sesetengah rhapsodi dicirikan oleh ciri-ciri program, seperti yang dibuktikan oleh tajuk (Rhapsody 5 - "Heroic Elegy", Kesembilan - "Karnival Perosak", Kelima Belas - "Rakopi March").
Liszt dikreditkan dengan merit besar dalam pembangunan kesusasteraan etude.
Dia menulis "Etudes of Transcendental Performance", enam "Great Etudes of Paganini" (berdasarkan caprices), antaranya - "Campanella" dan Variations a-moll, serta beberapa kajian asal: "Three Concert Etudes" ("Aduan" , "Lightness" , "Sigh"), "Dua etudes konsert" ("Bunyi Hutan", "Tarian Bulat Orang Kerdil") dan lain-lain.

Dalam karyanya, dengan kecerahan terbesar, kecenderungan untuk mencipta ciri, etude program, yang ditemui dalam banyak komposer yang pertama. separuh daripada XIX abad. "Etudes of transendental performance" (daripada kemahiran berprestasi tertinggi) adalah yang pertama daripada banyak contoh genre ini yang telah menjadi mantap dalam himpunan pemain piano.
Tiga edisi Transendental Etudes adalah contoh pengajaran selama bertahun-tahun kerja komposer dalam merealisasikan idea kreatifnya. Perbandingan tiga versi etudes membolehkan anda mengesan evolusi gaya piano Liszt secara visual.
Edisi pertama bermula pada tahun 1826. Ini ialah "Kajian untuk piano dalam empat puluh lapan latihan dalam semua kekunci utama dan kecil. muda Liszt" (sebenarnya, hanya dua belas "latihan" ditulis). Menciptanya, pengarang dengan jelas mengikuti corak etudes pengajaran Czerny jenis op. 740.
Dalam edisi kedua, disiapkan dua belas tahun kemudian, etudes telah diubah menjadi kepingan yang sangat sukar, mencerminkan daya tarikan Liszt dengan teknik-teknik baru kebijaksanaan. Dalam versi karyanya ini bertajuk: "24 etudes besar untuk piano" (sebenarnya, terdapat dua belas lagi).
Akhirnya, pada tahun 1851, edisi terakhir muncul. Setelah mengekalkan penampilan lakaran dalam versi kedua mereka, pengarang mengeluarkan beberapa "kelebihan virtuoso". Dia berjaya memudahkan eksposisi dan pada masa yang sama memelihara, dan kadang-kadang meningkatkan kesan virtuosik yang dimaksudkan. Dalam edisi ketiga, banyak lakaran menerima tajuk program: "Mazepa" (selepas Hugo), "Wandering Lights", "Wild Hunt", "Remembrance", "Snowstorm", dll.
Kami memberikan permulaan Etude dalam f minor dalam tiga versi, menerangkan apa yang telah diperkatakan tentang perbezaan dalam edisi dan tentang evolusi tulisan piano Liszt (nota 120).

Apabila mengkaji karya Liszt, adalah penting untuk diingat bahawa pengarang mereka adalah seorang pemikir yang bertindak balas dalam karyanya kepada banyak tema asas kewujudan manusia dan seni. Untuk menembusi secara mendalam kandungan kitaran "Tahun Pengembaraan" atau H-moll Sonata, seseorang mesti mengetahui kesusasteraan, puisi, lukisan, dan arca. Hanya penghibur dengan pandangan artistik yang luas akan dapat menampung keseluruhan kompleks masalah estetik yang berkaitan dengan tafsiran gubahan ini.
Adalah penting untuk dibawa ke dunia puisi romantis, selaras dengan muzik komposer. Perlu diingat bahawa mana-mana gubahannya mengandungi ciri-ciri puisi, dan semakin lengkap ia didedahkan, semakin rohani keseluruhan pakaian mewah pianis Liszt akan menjadi.
Selalunya dikatakan bahawa persembahan Liszt harus ditingkatkan dan mengandungi, seolah-olah, unsur-unsur teater. Ini benar dalam erti kata bahawa muziknya mempunyai watak konsert yang ketara. Ia direka untuk impak dari pentas, dan juga dalam drama bentuk kecil seseorang dapat merasakan cara penceramah yang biasa bercakap di hadapan khalayak yang ramai. Tetapi adalah satu kesilapan, seperti yang dilakukan oleh beberapa pemain piano, untuk menyampaikan pidato ini dengan perangai dan postur yang berpura-pura.
Inspirasi yang lebih tulus terdapat dalam persembahan, lahir dari pengalaman artistik idea puitis gubahan, dan bukan keinginan untuk mengejutkan penonton dan menunjukkan emosi seseorang, lebih artistik kesan permainan itu. . Kita juga harus ingat bahawa "demonisme" Liszt adalah asing kepada samaran "kebinatangan", "barbarian". Intelektualisme yang diperhalusi lebih bercirikan dia daripada kekerasan. Akhirnya, kita tidak boleh melupakan evolusi ciri Liszt sebagai komposer dan penghibur, bahawa dia sendiri, dalam tahun-tahun matangnya, meninggalkan banyak keterlaluan masa mudanya atas nama matlamat artistik yang lebih tinggi dalam seni.

Ia adalah perlu untuk dapat menyampaikan kecemerlangan gaya piano Liszt. Untuk ini, amat penting untuk mendengar dengan baik perbezaan antara perbandingan daftar dan sifat pembangunan harmonik. Halangan kepada perkara ini kadangkala keghairahan untuk kadar yang terlalu pantas, di mana "pencampuran warna" yang tidak diingini pada palet bunyi penghibur berlaku. Sudah tentu, adalah mungkin untuk mencari korespondensi yang diperlukan untuk semua unsur ekspresif hanya berdasarkan persepsi holistik terhadap imej artistik.
Bidang kerja yang paling luas dalam kajian komposisi Liszt adalah mengatasi kesukaran virtuoso mereka. Jurubahasa Liszt mesti fasih dalam formula teknik piano yang paling pelbagai, terutamanya oktaf, pertiga, kord, arpeggios, skala dan lompatan. Kesukarannya terletak pada hakikat bahawa semua urutan bunyi yang mungkin berdasarkan formula ini selalunya perlu dilakukan pada kadar terpantas, dengan kekuatan dan perbezaan yang hebat.
Pada masa kini, Liszt adalah salah seorang komposer yang paling popular. Namun, tidak semua gubahan beliau mendapat pengiktirafan pada persembahan pertama. Untuk membangkitkan minat mereka di kalangan orang awam, ia memerlukan usaha, dan banyak, di pihak ramai artis. Mereka kebanyakannya pelajar Liszt, diketuai oleh Bülow. Tetapi bukan sahaja. Dua pemain piano Rusia, N. Rubinstein dan M. Balakirev, juga harus disebut antara propagandis cemerlang pertama karya komposer. Merit memperkenalkan Tarian Kematian ke dalam repertoir piano adalah milik yang pertama. N. Rubinshtein, menurut pengarang sendiri, adalah penterjemah terbaik drama ini, dan hanya dalam persembahannya ia memenangi kejayaan. Balakirev membuka jalan ke pentas untuk beberapa gubahan cemerlang Liszt dari Years of Wanderings, yang untuk masa yang lama tidak mendapat pengiktirafan. "Dia bermain seperti itu, sebagai contoh, sangat puitis dan oleh itu, mungkin, tidak pernah dilakukan oleh sesiapa pun karya, seperti "Sonetto di Pet-gacsa", "Sposalizio" ["Betrothal"]. "II Penseroso" ["The Thinker"] " ( 93), menulis pengulas pada tahun 1890 tentang konserto Balakirev (détente kami. —L.A.).
Semasa persembahan karya Liszt, cara perubahan improvisasi dalam teks tersebar luas dan dipelihara untuk masa yang lama. Ia berasal dari amalan pengarang, yang membenarkan dirinya, bagaimanapun, seperti yang telah disebutkan, terutamanya pada masa mudanya, untuk bebas mengendalikan teks gubahan yang dilakukannya dan membenarkan pelajar terbaiknya melakukan perkara yang sama dengan karya mereka sendiri. Siloti tergolong dalam "yang terpilih", yang meneruskan tradisi ini kepada pelajarnya Rachmaninov (terdapat rakaman Rhapsody Kedua Rachmaninov dengan kadenzanya sendiri). Paderewski memperkenalkan iramanya dalam Concert Etude f-moll (“Lightness”). Persembahan pemain piano dalam karya ini dibezakan oleh kemahiran yang luar biasa. Dia secara langsung terpesona dengan permainan "mutiara" yang anggun, bertaburan dalam kalungan pelik dan pada akhirnya, seolah-olah oleh gelombang tongkat sihir, membentuk sfera bunyi "kristal" di sekeliling pendengar.
Busoni berada dalam "pengarang bersama" dengan Liszt. Dia adalah salah seorang penterjemah terhebat karya komposer Hungary, mempersembahkan semua gubahan pianonya, kadangkala, walau bagaimanapun, secara kontroversi, terlalu subjektif, tetapi cerah, luar biasa berwarna-warni dan fenomenal virtuoso. Antara rakaman pemain piano Liszt, antara yang terbaik ialah persembahan Campanella. Busoni memainkannya dalam edisinya, yang memberikan gambaran tentang sikap jurubahasa yang sangat bebas terhadap teks karya itu. Malah, Busoni mencipta versi transkripsi baharu berdasarkan pemprosesan Liszt. Persembahan dibezakan oleh tenaga, irama "dipalsukan" yang hebat, kekuatan jari yang menakjubkan dalam petikan dan getaran. Kontras palet bunyi dan sonoriti "logam" khas beberapa timbre adalah ciri.
Pemain piano Soviet memberi sumbangan besar kepada sejarah tafsiran muzik Liszt. Beberapa pencapaian cemerlang pemain piano Soviet muda pada tahun 1930-an dikaitkan dengan kerja Liszt. Kesan yang kuat telah dibuat pada Pertandingan All-Union Pertama Pemuzik Persembahan oleh Gilels muda dengan "Perkahwinan Figaro". Dia terpikat dengan kedinamikan yang kuat dan keceriaan permainan yang penuh.
Pada Pertandingan Kedua, Flier menyerlah dengan persembahan Sonata dalam h-moll, menawan hati dengan keghairahan, kesedihan romantis, dan kepantasan aksi dramatiknya. Dalam permainan pemain piano, seseorang juga dapat merasakan kualiti luar biasa sekolah Igumnov seperti kandungan yang mendalam, integriti konsep artistik, keindahan dan keluhuran bunyi.
Cemerlang mempersembahkan banyak gubahan Liszt - konsert, rhapsodi, etudes - G. Ginzburg. Seorang jurubahasa yang bijak dan halus digabungkan di dalamnya dengan seorang virtuoso, yang terutamanya menarik kemasan kerawang pada kepingan, keanggunan petikan "manik" dan keringanan teknik oktaf yang tiada tandingan. Salah satu pencapaian terbaik pemain piano itu ialah persembahan Campanella. Dia memainkannya dengan cara yang sama sekali berbeza daripada Busoni - dengan lembut, puitis, "sama seperti lagu."
Pada tahun 1940-an, tafsiran S. Richter tentang Liszt menarik perhatian. Bermula dengan persembahan "setan" "Transendental Etudes" di Pertandingan All-Union, rangkaian tafsiran jelas Liszt timbul - Konserto Kedua, Fantasi Hungary untuk Piano dan Orkestra, Sonata dalam h-moll dan gubahan lain. Daripada semua pemain piano moden, Richter, mungkin, paling hampir mendekati cara bermain Liszt sendiri pada masa aktiviti virtuosonya. Mendengar Richter pada tahun 1950-an dan 1960-an, nampaknya dia berada dalam cengkaman dorongan spontan yang ghairah dan bukan pemain piano yang bermain piano, tetapi konduktor yang menghidupkan bunyi orkestra yang tidak diketahui.
Selama beberapa dekad, pendengar Soviet menikmati persembahan terinspirasi Liszt oleh V. Sofronitsky. Selama bertahun-tahun, ia menjadi lebih dan lebih mendalam, berani, mahir. Sonata dalam h-moll telah dipersembahkan oleh artis sebagai puisi yang luhur tentang kehidupan seorang artis romantis dan pencarian ghairahnya untuk cita-cita. Kesakitan yang tragis terpancar daripada imej "Perarakan Pengebumian" yang indah. The Stray Lights menyala dengan warna yang pelik dan hebat. Dan betapa banyak puisi dalam penglihatan paling halus "Waltz yang Terlupakan"!

Dengan aktivitinya yang banyak aspek dan luar biasa produktif, Liszt mempunyai pengaruh yang besar terhadap nasib seni piano. Idea mengemas kini muzik dengan puisi, mengembangkan dengan cara ini sfera kiasan kesusasteraan instrumental dan mengubah bentuk lama telah diambil dan dikembangkan oleh generasi komposer berikutnya. Jenis sonata dan konserto kitaran satu pergerakan baharu telah terpahat kukuh dalam amalan kreatif mereka.
Kerja intensif Liszt pada lakaran program, rhapsody tentang tema kebangsaan dan lain-lain genre instrumental. Gaya piano komposer menjadi salah satu yang terkemuka dalam muzik Eropah pada abad ke-19.
Aktiviti persembahan Liszt memberi dorongan kepada pergerakan muzik dan pendidikan, menyumbang kepada penyebaran penaklukan piano romantis dan penubuhan pandangan baru piano sebagai alat universal, saingan kepada orkestra.
Aktiviti piano-pedagogi Liszt memainkan peranan yang luar biasa dalam memerangi pandangan metodologi yang mundur dan dalam pembangunan prinsip pengajaran lanjutan.
Kepentingan Liszt untuk budaya muzik negara asalnya sangat hebat. Beliau menjadi pengasas sekolah seni piano Hungary dalam bidang kreativiti, persembahan dan pedagogi.

Kategori leksiko-tatabahasa kata nama

1) Kata nama sendiri dan umum;

2) bernyawa dan tidak bernyawa;

3) konkrit (sebenarnya konkrit, nyata dan kolektif) dan abstrak (abstrak).

1) Untuk memiliki kata nama. termasuk perkataan yang menunjukkan individu, objek tunggal termasuk dalam kelas objek homogen. Di antara nama khas, terdapat: a) nama khas dalam erti kata sempit dan b) denominasi. Nama-nama itu termasuk kata nama am atau gabungan perkataan (akhbar " Berita", stesen radio" Kebebasan»).

« Kepada siapa di Rusia untuk hidup dengan baik?», « Jenayah dan hukuman Adakah nama-nama ini atau nama khas?

Nama yang betul biasanya ditulis dengan huruf besar dan, sebagai peraturan, mereka mempunyai bentuk hanya satu nombor (Pl.t atau S.t). Sebaliknya, kata nama am digunakan dalam bentuk tunggal dan dalam bentuk jamak.

Sempadan di antara mereka adalah mudah alih. Nama khas menjadi kata nama am:

1) nama orang itu telah dipindahkan ke ciptaannya ( ohm, ampere, ford, cambric, mauser);

2) jika produk diberi nama seseorang ( katyusha, matryoshka, barbie);

3) jika nama seseorang telah menjadi sebutan beberapa objek homogen ( dermawan, hercules, hooligan).

Kata nama am berubah menjadi sendiri: nama buruj dan tanda zodiak, nama bandar ( Helang, Mines), nama kapal angkasa, nama haiwan, dsb.

Khusus: menyatakan objek yang diwakili secara material terhad dalam ruang (kadang-kadang dalam masa - hari, jam, minit). Pada asasnya, ini adalah entiti boleh dikira yang:

1) mempunyai unit paradigma berangka. dan lain-lain lagi. nombor;

2) digabungkan dengan nombor kardinal.

Nyata: menunjukkan bahan yang mempunyai komposisi homogen dan boleh diukur, tidak dikira. Ini adalah nama makanan dan bahan kimia. produk, tumbuhan, tisu, bahan buangan, ubat-ubatan, dsb.

Kata nama sedemikian biasanya:

1) terdapat S.t, kurang kerap Pl.t;

2) tidak digabungkan dengan kuantiti. nombor;

3) digabungkan dengan entiti yang menamakan unit ukuran, dan nombor pecahan (kaca teh, liter susu, kilogram raspberi).

Dalam beberapa kes, perkara kata nama boleh mempunyai paradigma berangka penuh, tetapi beberapa perubahan dalam makna berlaku - leksikal:

1) jenis, jenis, jenama - wain - wain, minyak - minyak, air - air mineral;

2) ruang besar, jisim sesuatu - perairan Dnieper, salji Caucasus dan lain-lain.

Kolektif: menetapkan satu set orang, makhluk hidup atau objek dalam bentuk keseluruhan: pelajar, kanak-kanak.

Kata nama kolektif paling kerap mempunyai akhiran: -stv (pihak atasan), -semula jadi (peniaga), -dari (miskin), -V (dedaun), -ur (peralatan), -Nick (hutan cemara), ke (gagak, kain buruk- nilai negatif). Mereka mempunyai ciri yang dikaitkan dengan paradigma berangka - tunggal.

Abstrak: menyatakan kualiti, sifat, tindakan yang diobjektifkan ( kegembiraan, semangat, kreativiti). Kebanyakan kata nama ini didorong oleh kata adjektif atau kata kerja. Ia digunakan dalam bentuk hanya satu nombor dan tidak digabungkan dengan angka.

Leksikalisasi, rujuk: kecantikan - keindahan Crimea, kegembiraan - kegembiraan kecil.

Terdapat kata nama dalam bahasa yang menggabungkan ciri dua kategori: abstrak dan konkrit ( idea, pemikiran, perjalanan); nyata dan kolektif ( kain buruk, penyakit), sebenarnya khusus dan kolektif ( orang ramai, kawanan, orang, rejimen, perabot, hidangan).

Ferenc (Franz) (Dari zaman kanak-kanak hingga akhir zamannya, Liszt memanggil dirinya Franz; di Paris dia dipanggil François; dalam sijil pembaptisan rasmi, dibuat dalam bahasa Latin, dia dipanggil Francis (seperti yang sering dipanggil di Rusia). Tetapi, berdasarkan intipati kebangsaan jenius Liszt, kini transkripsi Hungary namanya diberikan - Ferenc.) Liszt dilahirkan pada 22 Oktober 1811, di ladang putera Hungary Esterhazy, dipanggil Menunggang dalam bahasa Jerman dan Doboryan dalam bahasa Hungary. Nenek moyangnya adalah petani dan tukang, datuk dan bapanya telah berkhidmat kepada putera Esterhazy selama bertahun-tahun. Keadaan kewangan yang sempit tidak membenarkan bapa komposer masa depan untuk menumpukan dirinya kepada karya tercintanya - muzik. Dia boleh memberinya hanya masa percuma, tetapi, walaupun ini, dia mencapai kejayaan yang ketara dalam bermain piano dan cello, dan mencuba tangannya dalam komposisi. Kehidupan di Eisenstadt - kediaman putera raja utama - memberinya kesan muzik yang kaya; dia bertemu Haydn di sana, yang telah memimpin orkestra putera raja selama tiga puluh tahun, dan mesra dengan pemain piano terkenal Hummel (juga berasal dari Hungary). Bagaimanapun, beberapa tahun sebelum kelahiran anaknya, List menerima kenaikan pangkat - jawatan penjaga gembala di sebuah ladang terpencil di barat Hungary dan terpaksa meninggalkan Eisenstadt. Dalam Riding dia berkahwin dengan seorang muda Austria, anak perempuan seorang tukang roti.

Kecintaan ayah terhadap muzik diturunkan kepada anaknya. Kebolehan muzik Ferenc yang luar biasa menunjukkan diri mereka sangat awal - dia membesar sebagai anak ajaib. Pada usia enam tahun, apabila ditanya oleh orang tuanya siapa yang dia mahu, Liszt menjawab sambil menunjuk ke arah potret Beethoven: "Sama seperti dia." Guru piano pertamanya ialah bapanya, yang kagum dengan kebolehan luar biasa budak itu untuk membaca dan membuat improvisasi. List belum berusia sembilan tahun ketika dia mengambil bahagian konsert amal, bercakap dengan Orkestra Simfoni, dan pada Oktober 1820 mengadakan konsert solo. Sebulan kemudian, selepas kejayaan yang memberangsangkan di Pressburg (Pozsony), ulasan bercetak pertama muncul mengenai Liszt dalam akhbar (kepunyaan pena Profesor Klein, guru Erkel). Konsert ini sangat penting dalam nasib Liszt: lima pembesar Hungary yang kaya memutuskan untuk melindungi kanak-kanak yang bijak itu dan membayar bapanya sejumlah wang supaya Liszt boleh menerima pendidikan muzik profesional. Bapa, takut untuk membiarkan anaknya pergi sendirian, meninggalkan perkhidmatan dengan Esterhazy dan berpindah ke Vienna bersama keluarganya pada akhir tahun 1820.

Kesan muzik pertama Liszt di ibu negara Austria ialah pemain biola gipsi terkenal Janos Bihari. Di sini, di Vienna, dia bertemu dengan Beethoven (1823), yang Liszt bangga sepanjang hidupnya: Beethoven, sudah pekak, berada di salah satu konsert Liszt; tanpa mendengar permainannya, dia berjaya meneka di dalamnya bakat yang hebat dan naik ke piano, di hadapan semua orang dia memeluk dan mencium budak itu. Guru Liszt dalam piano ialah Carl Czerny di Vienna, dan dalam teori gubahan Antonio Salieri.

Pada tahun-tahun ini, kejayaan terbesar jatuh kepada Liszt di ibu negara Hungary - Perosak. Ini diikuti dengan persembahan di bandar-bandar Jerman, di mana akhbar membandingkan Liszt dengan Mozart muda. Didorong oleh kejayaan yang meluas, bapa mengimpikan sekuel pendidikan muzik anak lelaki di Paris, di konservatori terkenal, diketuai oleh Luigi Cherubini.

Liszt di Paris

Pada Disember 1823 Liszt tiba di Paris. Tahun-tahun yang dihabiskan di Perancis adalah tempoh pembentukan artis muda. Di sinilah bakat persembahannya terungkap, di sini, di bawah pengaruh peristiwa revolusioner yang bergelora, dalam komunikasi dengan penyair, pemuzik, ahli falsafah yang cemerlang, pandangan estetiknya terbentuk, di sini dia belajar dari pengalamannya sendiri kebohongan dan kemunafikan seorang yang cemerlang secara lahiriah. , tetapi masyarakat borjuasi kosong.

Sejurus tiba di Paris, Liszt mengalami tamparan hidup yang teruk: sebagai orang asing, dia tidak diterima masuk ke konservatori. Saya terpaksa berpuas hati dengan pelajaran persendirian daripada komposer dan konduktor opera Itali Ferdinando Paer dan Profesor Konservatori Antonin Reicha (Liszt tidak mempunyai guru piano selepas Czerny). Seorang kelahiran Czech, kawan Beethoven dan guru ramai pemuzik Perancis, Reich adalah orang pertama yang menarik perhatian Liszt kepada perbendaharaan lagu-lagu rakyat. Sepanjang tahun pengajiannya, Liszt menulis sejumlah besar karya dalam pelbagai genre, di mana yang terbesar ialah opera satu babak Don Sancho, atau Istana Cinta, yang dipentaskan pada tahun 1825.

Walaupun terdapat banyak virtuosos yang cemerlang di Paris, persembahan Liszt sebagai pemain piano diiringi oleh keghairahan orang ramai yang semakin bising. Dalam tempoh tiga tahun selepas ketibaannya di Paris, dia mengadakan konsert di England tiga kali, membuat dua perjalanan ke bandar-bandar Perancis, dan membuat persembahan di Switzerland. Banyak konsert, kajian yang berat, mengarang muzik, membaca pelbagai jenis buku, yang Liszt tidak sabar-sabar menelan satu demi satu - semua ini meletihkan lelaki muda itu. Bapa, bimbang tentang keadaan kesihatan anaknya, pada musim panas 1827 membawanya berehat di tepi laut, di Boulogne. Tetapi di sini satu lagi tamparan yang lebih dahsyat menanti Liszt: bapanya jatuh sakit teruk dan tidak lama kemudian meninggal dalam pelukannya.

Selepas itu, Liszt mengenang kehidupannya di Paris dengan cara berikut: "Dua tempoh hidup saya berlalu di sini. Yang pertama adalah apabila wasiat ayah saya menarik saya keluar dari padang rumput Hungary, di mana saya dibesarkan dengan bebas dan bebas di kalangan gerombolan liar, dan melemparkan saya, seorang kanak-kanak yang malang, ke salun masyarakat yang cemerlang, yang menandakan saya dengan memalukan. nama samaran yang menyanjung "keajaiban kecil." Sejak itu, kemurungan awal telah menguasai saya, dan hanya dengan rasa jijik saya menanggung penghinaan yang tersembunyi untuk artis itu, menyebabkan dia menjadi seorang budak lelaki. Kemudian, apabila kematian merampas ayah saya daripada saya... Saya berasa jijik terhadap seni seperti yang saya lihat di hadapan saya: direndahkan ke tahap kerajinan yang lebih kurang boleh diterima, ditakdirkan untuk menjadi sumber hiburan bagi masyarakat yang dipilih. . Saya lebih suka menjadi apa-apa di dunia, tetapi bukan pemuzik yang disokong oleh orang kaya, dilindungi dan dibayar sebagai juggler atau anjing terpelajar ... ".

Dalam tahun-tahun kekecewaan ini, Liszt (seperti yang akan berlaku lebih daripada sekali sepanjang kerjayanya) beralih kepada agama, tetapi walaupun di dalamnya dia tidak menemui jawapan kepada soalan-soalannya. Liszt banyak membaca, berusaha untuk secara bebas menambah pendidikan yang sedikit yang diterima pada zaman kanak-kanak. Pada tahun-tahun itu, dia bercakap dengan salah seorang kenalannya tentang keinginannya untuk mempelajari semua kesusasteraan Perancis. Dia sangat tertarik penulisan falsafah, dan dia dengan sewenang-wenangnya membaca kedua-dua pencerahan Perancis dan ahli falsafah perkeranian moden. Kadang-kadang Liszt dirampas oleh sikap tidak peduli, dia tidak meninggalkan biliknya selama berbulan-bulan, dan khabar angin bahkan tersebar di Paris tentang kematiannya (salah satu akhbar mendedikasikan obituari kepada Liszt pada musim sejuk 1828).

Revolusi 1830 membawa Liszt keluar dari krisis ini. Dalam kata-kata ibunya, "senjata itu menyembuhkannya." Seperti Berlioz, yang pada masa itu sedang menulis Fantastic Symphony dan mengolah semula Marseillaise, Liszt telah ditangkap oleh kebangkitan umum. Dia datang dengan idea "Symphony Revolutionary", yang direka untuk menyanyikan perjuangan sejarah rakyat untuk pembebasan. Liszt terfikir untuk meletakkan tiga tema heroik di tengah-tengah simfoni: lagu Hussite "Biar harapan yang diberkati menjadi penghiburan kepada kita", nyanyian Protestan "Tuhan adalah kubu kuat kami" dan "La Marseillaise". Simfoni kekal hanya dalam garis besar; sebahagian daripada bahan muzik digunakan dalam puisi simfoni "Lament for the Heroes", yang ditulis di bawah pengaruh peristiwa revolusioner 1848, dan tema yang disebutkan telah diproses dalam pelbagai karya untuk piano dan organ.

Dibangkitkan oleh Revolusi Julai, Liszt bangkit dari kesepiannya, rajin menghadiri kuliah, teater, konsert, salun seni, gemar dengan pelbagai ajaran sosialis - sosialisme utopia Saint-Simon, "sosialisme Kristian" Abbé Lamenne. Tanpa memahami sepenuhnya intipati teori-teori ini, dia dengan penuh semangat menerima kritikan tajam terhadap kapitalisme, Gereja Katolik rasmi dan penegasan misi seni yang mulia, peranan artis dalam masyarakat sebagai imam, nabi, dengan penuh semangat memanggil. orang untuk menegaskan cita-cita yang cerah.

Hubungan Liszt dengan penulis yang cemerlang dan pemuzik yang tinggal di Paris. Pada akhir 20-an - awal 30-an, dia sering bertemu dengan Hugo, George Sand, Lamartine. Hasil kerja mereka membangkitkan kekaguman Liszt dan seterusnya mengilhamkan penciptaan karya program lebih daripada sekali.

Tiga pemuzik kontemporarinya - Berlioz, Paganini, Chopin - memainkan peranan penting dalam kematangan bakat Liszt.

Liszt bertemu Berlioz pada malam tayangan perdana Fantastic Symphony. Pada konsert itu, dia dengan tegas menyatakan keghairahan yang bising, menekankan perpaduannya dengan pencarian berani dan inovatif dari romantik Perancis. The Fantastic Symphony ialah skor pertama yang ditranskripsikan oleh Liszt (pada tahun 1833) untuk piano; ia diikuti oleh beberapa karya lain oleh Berlioz - karyanya membuka ufuk baharu untuk Liszt.

Pada Mac 1831 Liszt mendengar Paganini; konsert pemain biola cemerlang yang dibuat pada Liszt, dalam kata-katanya sendiri, "kesan keajaiban yang tidak pernah didengari." dibuka di hadapannya cara baru seorang penghibur virtuoso sejati. Setelah mengunci dirinya di rumah, Liszt mula bekerja keras pada tekniknya dan, pada masa yang sama, menulis fantasi pada tema Campanella Paganini; Liszt kemudiannya membuat transkripsi Capricesnya.

Pertemuan Liszt dengan Chopin berlaku sejurus selepas ketibaan yang terakhir di Paris, pada akhir tahun 1831. Liszt mengagumi kedua-dua kehalusan dan puisi yang luar biasa Chopin sebagai penghibur dan keaslian Chopin sebagai komposer. Mereka sering membuat persembahan bersama dalam konsert, Liszt memainkan karya Chopin, dan Chopin sendiri mengakui bahawa dia ingin belajar bagaimana untuk menyampaikan etudenya seperti yang dilakukan Liszt.

Selepas kematian Chopin, Liszt mendedikasikan sebuah buku yang dipenuhi dengan cinta yang membara kepadanya, di mana dia memberikan penilaian yang mendalam tentang karya komposer Poland yang hebat, menekankan (seperti Schumann) orientasi patriotiknya, hubungan dengan tanah asalnya.

Kesemua tanggapan tahun-tahun Paris ini terutama mempengaruhi prestasi Liszt. Kerjanya dalam tempoh ini tidak penting. Daun masih hanya mencari jalan; selepas perkara muda yang tidak matang, karya bravura virtuoso muncul, yang berjaya dilakukannya dalam konsert, dan karya serius (seperti Simfoni Revolusi) hanya kekal dalam garis besar.

Liszt semakin tidak berpuas hati dengan kehidupannya di Paris. Dia menulis kepada salah seorang pelajarnya: “Selama lebih dari empat bulan saya tidak tidur dan tidak berehat: bangsawan sejak lahir, bangsawan berdasarkan bakat, bangsawan kerana kebahagiaan, keanggunan bilik kerja yang elegan, suasana salun diplomatik yang berat dan menyesakkan, yang tidak masuk akal. kebisingan sambutan, menguap dan menjerit” bravo" di semua malam sastera dan artistik, rakan yang mementingkan diri sendiri dan terluka di bola, perbualan dan kebodohan dalam masyarakat, pada minum petang, rasa malu dan sakit hati nurani keesokan harinya, kemenangan di salon, kritikan yang terlalu bersemangat dan pujian dalam akhbar semua trend, kekecewaan dalam seni , kejayaan dengan orang ramai - semua ini jatuh ke tangan saya, saya mengalami semua ini, merasakannya, menghinanya, mengutuknya dan meratapinya.

Keputusan untuk meninggalkan Paris telah dipercepatkan oleh satu peristiwa dalam kehidupan peribadi Liszt: dia jatuh cinta dengan Countess Maria d'Agout, yang menulis cerita dan novel dengan nama samaran Daniel Stern. Pada musim bunga tahun 1835, mereka pergi ke Switzerland.

Tahun perjalanan. Perjalanan ke Hungary dan Rusia

Telah bermula tempoh baru dalam laluan kreatif Liszt - tahun pengembaraan (1835-1847). Inilah masa kematangan Liszt sebagai pemain piano: tahun-tahun pengajian telah berakhir, mereka digantikan dengan lawatan konsert yang tidak berkesudahan ke semua negara Eropah, yang membawanya kemasyhuran dunia. Dan pada masa yang sama, ini adalah tempoh kreativiti pertama yang membuahkan hasil: komposer mencipta karya program inovatif untuk piano, mengembangkan secara meluas tema Hungary kebangsaan, menulis koleksi lagu, dan menghasilkan beberapa karya simfoni utama. Secara beransur-ansur, kreativiti memperoleh kepentingannya tidak kurang daripada prestasi.

Selama empat tahun (1835-1839) Liszt menjalani kehidupan bersendirian terutamanya di Switzerland dan Itali, dengan penuh semangat menyerap kesan baru dari sifat megah, dari karya seni tuan Itali lama. Tera baharu ini menyumbang kepada penciptaan sejumlah besar gubahan. Mereka kemudiannya menyusun kitaran piano "Years of Wanderings", di mana gambar alam gunung, lakaran kehidupan tenang gembala Switzerland digantikan dengan penjelmaan muzik karya agung lukisan Itali, arca, dan puisi. Pada masa yang sama, Liszt terus mengusahakan susunan piano karya dalam genre lain, kedua-dua simfoni (Beethoven) dan lagu (Schubert).

Satu lagi bidang aktiviti pelbagai rupa Liszt dibuka di Geneva - dia bertindak sebagai penulis muzik (bersama Countess d "Agout"). Siri pertama artikelnya ditulis mengenai topik yang membimbangkan Liszt sepanjang hidupnya - "Mengenai kedudukan artis dan syarat kewujudan mereka dalam masyarakat". Kemudian satu lagi siri artikel diikuti - "Surat Sarjana Muda Muzik", di mana dia terus berkembang pemikiran penting tentang kedudukan artis dalam masyarakat borjuasi, tentang kebaikan, tentang kemungkinan pianoforte, tentang persaudaraan semua jenis seni, dll.

Tidak meninggalkan Liszt dan prestasi. Dia banyak bekerja pada teknik, berdegil mencari kemungkinan ekspresif baru yang tertanam dalam piano, dan mencipta karya "Kaedah Bermain Piano". Pencarian ini meningkatkan minatnya dalam pedagogi - selain belajar dengan pelajar persendirian, dia mengajar kelas di konservatori yang baru dibuka di Geneva. Tetapi pada tahun-tahun ini dia jarang membuat persembahan dan kebanyakannya untuk tujuan amal.

Daripada konsert tahun-tahun ini, perlu diperhatikan persaingan dengan Thalberg pada awal tahun 1837 di Paris, di mana Liszt kembali setiap tahun selama beberapa bulan. Persembahan di Paris menunjukkan pertumbuhan pesat bakat persembahannya. Berlioz dalam salah satu artikelnya memanggilnya "pemain piano masa depan". Kejayaan yang tidak pernah berlaku sebelum ini menanti Liszt musim bunga akan datang di Vienna. Dia mengadakan beberapa siri konsert di sini untuk membantu mangsa banjir di Hungary. Selepas konsert, dia bermimpi "dengan seikat di belakang bahunya berjalan kaki untuk melawat kawasan paling terpencil di Hungary." Tetapi kemudian dia tidak berjaya melihat tanah airnya: Liszt menghabiskan satu setengah tahun lagi di Itali. Di Rom pada tahun 1839, dia memberikan salah satu "clavirabends" pertama dalam sejarah muzik - konsert solo tanpa penyertaan penghibur lain. Pada masa yang sama, idea untuk karya utama timbul - simfoni "Dante" dan "Faust", "Tarian Kematian", dijalankan bertahun-tahun kemudian.

Pada November 1839, Liszt sekali lagi mengadakan konsert di Vienna dan dalam tempoh lapan tahun akan datang membuat lawatan penuh kejayaan ke Eropah.

Pertama, dia memenuhi impiannya dan melawat tanah airnya. Konsert pertama berlangsung di Pozsony, di mana Liszt tampil sebagai kanak-kanak berusia sembilan tahun. Kini beliau disanjung sebagai wira negara. Orang ramai bertemu Liszt di tebing Danube. Sejm Hungary mengganggu kerjanya supaya wakilnya dapat mendengar permainan itu pemain piano terkenal. Pada konsert itu, persembahan Rakoczi March, yang baru diproses oleh Liszt, menyebabkan ledakan semangat dan teriakan "Elien!" ("Panjang umur!"). Di ibu negara Hungary, Pest, pada hari ketibaan Liszt, satu perayaan telah diadakan dan lagu cantata yang ditulis khas untuk majlis ini telah dipersembahkan, berakhir dengan kata-kata: "Franz Liszt, tanah air anda bangga dengan anda!" Pada 4 Januari 1840, penghormatan kepada komposer berlangsung di Teater Kebangsaan, di mana dia telah dipersembahkan dengan pedang berharga - simbol keberanian dan penghormatan. Kemudian sekumpulan besar orang mengambil bahagian dalam perarakan lampu obor melalui jalan-jalan dengan seruan "Hidup Senarai!" Ibu negara Hungary melantiknya sebagai warga kehormatnya, Vörösmarty mendedikasikan puisi panjang kepadanya. Salah satu konsert Liszt telah dihadiri oleh Petofi, yang kemudiannya, dalam ucapannya pada ulang tahun kelahiran komposer, mengingati hari ini dengan gembira.

Semasa di Hungary, Liszt sangat berminat dengan muzik rakyat, mendengar permainan orkestra gipsi, merakam lagu, dan mempelajari koleksi cerita rakyat. Semua ini menjadi asas untuk penciptaan "melodi dan rhapsodi kebangsaan Hungary". Dalam usaha untuk mempromosikan pembangunan budaya muzik di Hungary, Liszt memulakan penubuhan konservatori di ibu negara. Selepas melawat kampung asalnya, komposer sekali lagi berpisah dengan Hungary selama bertahun-tahun.

Dari sini dia pergi ke Prague, kemudian membuat persembahan di bandar-bandar Jerman, England, Belgium, Denmark, kadang-kadang pergi ke Paris. Lebih-lebih lagi, dia tampil bukan sahaja sebagai pemain piano, tetapi juga sebagai konduktor (untuk pertama kalinya, Liszt dijalankan pada tahun 1840 di Pest). Pada Mac 1842, konsertnya bermula di Rusia.

Liszt datang ke Rusia tiga kali - pada tahun 1842, 1843 dan 1847. Dia mengadakan banyak konsert di pelbagai bandar, menjadi kawan rapat dengan ramai pemuzik Rusia, sering melawat rumah Mikhail Vielgorsky (yang dia temui pada tahun 1839 di Rom). Sudah pada lawatan pertamanya, dia bertemu dengan Glinka dan menghargai kejeniusannya. Dalam suasana permusuhan yang mengelilingi komposer Rusia yang hebat dalam kalangan sekular, Liszt terus-menerus mempromosikan muzik opera Ruslan dan Lyudmila yang baru siap, yang membangkitkan kekagumannya yang tulus. Dia membuat transkripsi perarakan Chernomor dan sentiasa mempersembahkannya dalam konsert; kemudian, di Weimar, dia berulang kali mengendalikan karya orkestra Glinka. Liszt juga bertemu Verstovsky dan Varlamov, yang percintaannya sangat dia sukai, membuat transkripsi cemerlang The Nightingale karya Alyabyev. Dan ke mana sahaja dia pergi, dia meminta saya mempersembahkan lagu-lagu Rusia untuknya. Selalunya Liszt juga mendengar koir gipsi, yang membawanya kepada kekaguman yang sama di Rusia seperti orkestra gipsi di Hungary. Di bawah tanggapan ini, fantasi dilahirkan pada tema lagu rakyat Rusia dan Ukraine.

Konsert Liszt di Rusia menikmati kejayaan yang luar biasa. Serov dan Stasov dengan kata-kata penuh semangat, sebagai peristiwa terbesar dalam hidup mereka, mengingatkan konsert pertama Liszt di St. Petersburg. Dia mengekalkan hubungan mesra dengan mereka selama bertahun-tahun.

Tetapi jika orang progresif Rusia bertemu dengan Liszt dengan penuh semangat, maka dalam bidang mahkamah dia sering menghadapi permusuhan tersembunyi. Tingkah laku komposer yang bebas, penuh dengan maruah dalaman, ucapannya yang berani, ironis, simpati kepada Poland yang diperhambakan oleh tsarisme dan Hungary yang mencintai kebebasan tidak disenangi Nicholas I. Menurut Liszt sendiri, ini adalah sebab pemergiannya secara tiba-tiba dari Rusia pada tahun 1843. .

Selepas meninggalkan Rusia, Liszt meneruskan perjalanan kejayaannya ke negara-negara Eropah. Dia menghabiskan banyak masa di Jerman. Kembali pada November 1842, Liszt telah dijemput ke Weimar ke jawatan ketua kumpulan mahkamah, tetapi hanya pada Januari 1844 dia mengambil tugasnya (untuk persembahan pertama, dia memilih simfoni Beethoven dan Schubert dan persembahan Berlioz). Kemudian dia mengadakan konsert di bandar-bandar Perancis, membuat persembahan di Sepanyol dan Portugal, dan pada Ogos 1845 tiba di Bonn.

Di sini, atas inisiatif Liszt, perayaan muzik telah dianjurkan berkaitan dengan pembukaan monumen kepada Beethoven. Untuk pembinaan monumen ini, dana telah dikumpul selama beberapa tahun melalui langganan; koleksi berjalan dengan teruk. Liszt menulis dengan marah kepada Berlioz pada Oktober 1839: “Sungguh memalukan semua orang! Alangkah sakitnya kami! Keadaan ini mesti berubah - anda bersetuju dengan saya: adalah tidak boleh diterima bahawa sebuah monumen untuk Beethoven kami dibina di atas sedekah kedekut ini! Ia tidak sepatutnya! Ia tidak akan berlaku!".

Liszt menebus jumlah yang hilang dengan yuran dari konsertnya, dan hanya berkat sikap tidak berminat dan ketabahannya, monumen Beethoven akhirnya dibina. Pada perayaan muzik di Bonn, Liszt membuat persembahan sebagai pemain piano, konduktor dan komposer - mengikuti karya Beethoven, cantata Liszt yang didedikasikan untuk komposer hebat, yang pernah memberkatinya di jalan seorang pemuzik, telah dipersembahkan.

Selepas lawatan baru ke Hungary (pada April 1846), Liszt datang ke Rusia untuk kali ketiga, di mana dia membuat persembahan di bandar-bandar Ukraine dan pada September 1847 menyelesaikan kerjanya sebagai virtuoso konsert dengan konsert di Elisavetgrad.

Penamatan kerjaya cemerlang yang tidak dijangka di tengah-tengah kejayaan yang bising itu memukau ramai. Tetapi keputusan itu telah matang dalam Liszt untuk masa yang lama. Sejak mudanya, dia bosan dengan peranan seorang virtuoso dan, walaupun keghairahan orang ramai, sering tidak mengalami kepuasan sepenuhnya daripada persembahannya kerana salah faham dan batasan yang berterusan dari pendengar borjuasi. Selalunya, untuk menggembirakan pendengar ini, Liszt terpaksa membuat persembahan yang kosong, tidak bermakna, tetapi hebat, dan propaganda muzik klasik yang serius dan karya komposer moden yang maju tidak selalu mendapat simpati dan sokongan: "Saya sering membuat persembahan secara terbuka dan dalam salun karya Beethoven, Weber dan Hummel, dan tidak pernah kekurangan kenyataan bahawa drama saya "dipilih dengan sangat teruk." Untuk memalukan saya, saya mesti mengaku: untuk mendapat seruan "bravo!" dengan orang ramai, sentiasa perlahan-lahan melihat keindahan agung dalam yang indah, tanpa sebarang penyesalan, saya menambah banyak petikan dan penggandaan, yang, tentu saja, memastikan persetujuan orang-orang jahil ... ". Dan walaupun pengiktirafan ini merujuk kepada tahun-tahun mudanya dan Liszt sangat menyesali "konsesi yang dibuat pada masa itu dengan rasa tidak enak," dia kemudiannya terpaksa mematuhi permintaan orang ramai lebih daripada sekali.

Liszt seolah-olah bahawa peranan seorang badut, seorang pelawak yang menghiburkan orang kaya yang dingin dan letih, yang membencinya, hanya mempengaruhi aktiviti seorang virtuoso yang bergaya, dan komposer dan konduktor lebih bebas daripada cita rasa orang ramai, mereka telah lebih banyak peluang untuk mempromosikan cita-cita seni yang tinggi. Meninggalkan kerjaya yang menguntungkan sebagai virtuoso yang mengembara, Liszt bermimpi untuk menetap di tanah airnya, di Hungary, tetapi pada tahun-tahun itu dia tidak berjaya mencapainya. Saya terpaksa berpuas hati dengan kedudukan ketua kumpulan mahkamah di ibu kota sebuah kerajaan kecil Jerman - Weimar.

tempoh Weimar

Tempoh Weimar (1848-1861) adalah pusat kepada kerja Liszt. Di sini dia mencipta karya inovatif utamanya, menghuraikan pandangan estetik dalam banyak karya sastera, bertindak sebagai konduktor dan pengkritik-pendidik, secara aktif mempromosikan semua yang terbaik dalam warisan masa lalu dan muzik masa kini; aktiviti pedagoginya berkembang pesat, memberikan pemain piano dan konduktor yang cemerlang di dunia.

Pada tahun-tahun ini, bandar Weimar menjadi pusat muzik Jerman. Liszt berusaha untuk menghidupkan semula kegemilangan bekas bandar ini, di mana Goethe dan Schiller pernah bekerja. Kesukaran untuk mencapai matlamat ini tidak mengganggunya. Dan terdapat banyak kesukaran. Kemungkinan teater yang diarahkan oleh Liszt adalah sangat terhad; orang ramai, terbiasa dengan himpunan tertentu, enggan mendengar karya baru; rutin memerintah dalam produksi; program-program itu digubah sedemikian rupa sehingga gubahan serius diselang-seli dengan komedi yang menghiburkan dan juga nombor sarkas.

Tidak dapat meningkatkan komposisi orkestra, Liszt, melalui kerja keras, mencapai hasil yang belum pernah terjadi sebelumnya daripadanya. Dalam usaha untuk mengembangkan cita rasa orang ramai, beliau mempersembahkan opera moden (Wagner, Berlioz, Schumann, Verdi, A. Rubinstein) dan karya klasik (Gluck, Mozart, Beethoven). Tenaga Daun sangat mengagumkan. Sepanjang sebelas tahun, di bawah pimpinannya, empat puluh tiga opera telah dipentaskan di Teater Weimar (yang dua puluh enam daripadanya dipentaskan di Weimar buat kali pertama, dan lapan tidak pernah dipersembahkan sebelum ini).

Liszt berpegang kepada prinsip yang sama seperti konduktor simfoni. Di bawah arahannya, semua simfoni Beethoven, simfoni Schubert, pelbagai karya Schumann dan Berlioz, karya Glinka dan A. Rubinstein telah dipersembahkan di Weimar. Liszt mengatur "minggu muzik" khas yang didedikasikan untuk mempromosikan karya seorang atau komposer kontemporari lain (minggu Berlioz, minggu Wagner).

Untuk menjadikan karya yang rumit dan kurang dikenali dapat difahami oleh pelbagai pendengar, Liszt menumpukan banyak artikel kritikal, menerangkan idea-idea utama karya-karya ini dan pada masa yang sama menyatakan pandangan estetiknya sendiri mengenai perkembangan muzik moden (artikel mengenai opera Wagner, Berlioz dan simfoni Haroldnya, Orpheus Gluck, Fidelio Beethoven dan banyak lagi) .

Walau bagaimanapun, aktiviti sosial dan pendidikan yang sengit tidak sepenuhnya menyerap Liszt. Hasil kerjanya tidak kurang menarik - dalam tempoh Weimar, Liszt menulis (atau disemak secara menyeluruh) karya utama dalam pelbagai genre. Menutup dirinya dalam Weimar yang sunyi, Liszt secara lahiriah nampaknya semakin menjauhi peristiwa revolusioner yang bergelora yang menggegarkan pelbagai negara pada tahun-tahun itu (orang sezaman mencelanya kerana sikap acuh tak acuh terhadap nasib tanah airnya dan juga pengkhianatan terhadap cita-cita demokrasi). Tetapi kreativitinya bertindak balas kepada mereka.

Pada tahun-tahun revolusioner 1848-1849, Liszt mencipta Chorus of Workers, kuartet vokal The Jolly Legion, yang didedikasikan untuk para peserta dalam pertempuran di Vienna, dan di bawah kesan langsung kekalahan revolusi dan hukuman mati secara besar-besaran di Hungary, dia menulis Perarakan Pengebumian yang tragis untuk piano. Peristiwa yang sama mengilhami idea baru "Symphony Revolutionary": kini nasib Hungary harus berada di tengah-tengahnya. Dalam dua bahagian pertama, kesedihan untuk pahlawan yang gugur telah disampaikan, pada bahagian ketiga, tema Rakoczi March telah dibangunkan; simfoni itu sekali lagi tidak selesai, Liszt menerbitkan bahagian pertamanya sebagai puisi simfoni Lament for the Heroes.

Dalam tempoh Weimar, banyak karya Liszt muncul satu demi satu - sebahagian daripadanya telah diilhamkan dan dimulakan pada tahun-tahun sebelumnya. Dalam tempoh empat belas tahun, dua belas puisi simfoni (daripada tiga belas), lima belas Hungarian Rhapsodies (daripada sembilan belas), edisi baharu konsert piano, Etudes ketukangan yang unggul” dan “Etudes on the Caprices of Paganini”, dua buku nota “Years of Wanderings” (daripada tiga), serta sonata h-moll, simfoni “Faust” dan “Dante”, “Grand Mass”, lagu dan banyak lagi. Dalam karya ini, prinsip kreatif Liszt telah diperakui, bakatnya sebagai komposer telah didedahkan sepenuhnya - gubahan tahun-tahun ini adalah sumbangan utama Liszt kepada perbendaharaan dunia seni muzik.

Walau bagaimanapun, kreativiti mahupun menjalankan aktiviti tidak membawa pengiktirafan Liszt di Weimar. Usaha beraninya sentiasa mendapat tentangan daripada kalangan pemerintah dan pemuzik konservatif. Hanya sekumpulan kecil kawan dan pelajar berkumpul di sekitar Liszt - pemain piano, konduktor, komposer, pengkritik muzik, yang menentang diri mereka terhadap arah muzik yang paling berkuasa dan berpengaruh di Jerman - sekolah Leipzig. Dalam epigon "sekolah" ini Liszt melihat penjelmaan filistinisme muzik yang dia benci. Dikelilingi oleh pelajar yang mengidolakannya, dan sekumpulan kecil komposer dan pengkritik yang berfikiran sama, Liszt masih berasa kesepian. Jerman, untuk pembangunan budaya muzik yang dia menumpukan begitu banyak usaha, tidak menjadi rumah keduanya. Orang yang rapat dengan Liszt memahami perkara ini. Wagner menulis: "Anda terlalu hebat, mulia dan cantik untuk sudut lemah kami - Jerman."

Percanggahan antara List dan persekitarannya semakin menjadi-jadi. Letupan itu berlaku pada tayangan perdana opera komik The Barber of Baghdad oleh komposer muda Peter Cornelius, dipentaskan atas desakan dan di bawah arahan Liszt (1858). Opera itu gagal dengan skandal kepada siulan kuat penonton yang bermusuhan. Liszt meninggalkan teater. Kehidupan di Weimar menjadi tidak tertanggung baginya.

Ditambah dengan ini adalah keadaan peribadi. Semasa lawatan terakhirnya ke Rusia, Liszt bertemu Puteri Caroline Wittgenstein, isteri kepada seorang jeneral terkenal Rusia yang rapat dengan Nicholas I. Perkenalan itu menimbulkan cinta yang membara. (Pada masa itu, Liszt telah berpisah dengan Maria d'Agu). Wittgenstein berpindah ke Weimar, di mana selama bertahun-tahun dia dengan sia-sia meminta cerai, tetapi tsar menolaknya. Akibatnya kehidupan keluarga Liszt adalah subjek gosip dan gosip yang berterusan, yang mempercepatkan keputusannya untuk meninggalkan Weimar. Dia menamatkan penginapannya di Jerman dengan satu lagi aksi kebudayaan yang hebat: pada Ogos 1861, pada festival muzik yang dianjurkan oleh Liszt, penciptaan "Kesatuan Muzik Jerman Umum" telah diisytiharkan.

Di Rom. Tahun lepas. Aktiviti sosial yang aktif di Hungary

Bosan dengan perjuangan yang sia-sia, Liszt bersara ke Rom. Ketegangan ribut kuasa kreatif, aktiviti penting terbesar memberi laluan kepada keletihan dan kekecewaan. Pada tahun-tahun krisis ini (1861-1869), seperti pada masa mudanya di Paris, Liszt mencari sokongan dan penghiburan dalam agama. Runtuhnya harapan untuk kebahagiaan peribadi, kematian seorang anak lelaki, dan tiga tahun kemudian - anak perempuan sulung memburukkan lagi keadaan mentalnya. Di bawah keadaan ini, pengaruh Wittgenstein, seorang Katolik yang teguh dan fanatik, mendapat tanah yang subur (pengaruh ini juga telah dirasai sebelum ini, yang, khususnya, dicerminkan dalam beberapa artikel List pada zaman Weimar). Mengalah kepada keyakinannya, Liszt pada tahun 1865 menerima pangkat abbot. Bagaimanapun, setelah mengatasi krisis itu, dia kembali kepada kreativiti dan aktiviti sosial. Tetapi tanpa tenaga dan semangat dahulu - selepas kejatuhan di Weimar, kekuatannya rosak.

Dalam tempoh terakhir (ia kadangkala dipanggil tempoh Weimar kedua)(1869-1886) Liszt kini tinggal di Weimar, kini di Rom dan setiap tahun menghabiskan beberapa bulan di Hungary, di Budapest. Dia masih tidak berminat, murah hati, memberikan pelajaran percuma di Weimar kepada ramai pelajar, tetapi aktiviti ini banyak di pada skala yang sama seperti pada tahun 1950-an. Kemudian di kalangan pelajarnya bukan sahaja pemain piano - Liszt membesarkan pemuzik dan tokoh masyarakat yang serba boleh seperti dia. Ini ialah Hans Bülow, pemain piano dan konduktor utama, penganjur aktif muzik moden (khususnya, Wagner dan Brahms), komposer Peter Cornelius, Joachim Raff, Felix Dreseke, pemain piano Karl Klindworth dan Karl Tausig, yang banyak bekerja pada transkripsi, dan lain-lain . Dan dalam tempoh terakhir, di kalangan pelajar Liszt, terdapat ramai pemuzik yang telah menunjukkan diri mereka serba boleh (contohnya, E. d "Albert atau A. Siloti), tetapi bagaimanapun mereka terutamanya pemain piano. Beberapa pemain piano ini mempunyai mencapai kemasyhuran di seluruh dunia (M. Rosenthal, A. Reisenauer, E. Sauer, di kalangan orang Rusia - Alexander Siloti, Vera Timanova dan lain-lain yang telah disebutkan.) Secara keseluruhan, semasa hidupnya, Liszt membesarkan tiga ratus tiga puluh tujuh pelajar.

Beliau juga memberikan sokongan aktif kepada komposer terkemuka pelbagai sekolah kebangsaan. Kembali pada tahun 1950-an, Liszt bertindak balas dengan simpati hangat kepada Smetana; pada masa yang sama, Moniuszko datang menemuinya di Weimar. Pada tahun 1870, Grieg bertemu dengannya, penuh rasa terima kasih atas perhatian yang mesra terhadap gubahannya. Pada 1878-1880, Liszt ditemani di mana-mana oleh Albeniz, yang meluaskan ufuknya dan mengukuhkan aspirasi kebangsaan pemuzik muda Sepanyol itu. Persahabatan juga terjalin dengan Saint-Saens: Liszt sangat menghargai bakatnya dan membantu mempromosikan opera Samson dan Delilah, yang ditayangkan di Weimar (1877); Liszt secara aktif mempromosikan "Dance of Death" oleh Saint-Saens, menjadikannya susunan piano, walaupun pada hakikatnya dia sendiri menulis karya dengan tema yang sama. Terdapat juga pertemuan dengan komposer muda Perancis Duparc, d "Andy, Fauré.

Liszt semakin dekat dengan komposer Rusia. Kembali pada tahun 40-an, dia berkenalan dengan karya Glinka, yang dia panggil "nabi patriark muzik Rusia", dan menjadi pengagumnya yang bersemangat. Liszt juga bersikap mesra terhadap komposer The Mighty Handful. Pada tahun 1876, Cui melawatnya di Weimar, pada tahun 1882 - Borodin, pada tahun 1884 - Glazunov. Borodin meninggalkan memoir paling menarik tentang Liszt, di mana dia menulis: “Sukar untuk membayangkan bagaimana lelaki tua yang dihormati ini muda dalam semangat, secara mendalam dan luas melihat seni; berapa banyak dalam penilaian keperluan artistik dia mendahului bukan sahaja kebanyakan rakan sebayanya, tetapi juga orang generasi muda; betapa tamak dan sensitifnya dia terhadap segala yang baru, segar, penting; musuh segala-galanya konvensional, berjalan, rutin; asing kepada prasangka, prasangka dan tradisi - kebangsaan, konservatif dan lain-lain.

Karya komposer Rusia membangkitkan kekaguman berterusan Liszt. Dia berkomunikasi dengan ramai daripada mereka dan sentiasa meminta untuk menghantar karya barunya (terutamanya menghargai "Islamey" Balakirev, "Children's" Mussorgsky). Liszt juga ingin mengambil bahagian dalam Parafrasa komik pada Tema Tidak Berubah oleh Borodin, Cui, Lyadov dan Rimsky-Korsakov. Ia adalah dalam karya komposer Rusia bahawa dia melihat pencapaian tertinggi semua muzik moden. Liszt berkata kepada Borodin: “Adakah anda tahu Jerman? Banyak yang ditulis di sini; Saya tenggelam dalam lautan muzik yang mengisi saya, tetapi, Tuhan! betapa ratanya! Tiada satu pun pemikiran segar! Anda mempunyai aliran hidup yang mengalir; lambat laun (atau lebih tepatnya, kemudian) ia akan berjalan dengan kita juga.

Kecewa dengan muzik Jerman moden, Liszt mengukuhkan lagi hubungan dengan tanah airnya. Dia menjadi ketua dalam kehidupan muzik Hungary, banyak membuat persembahan di Budapest sebagai konduktor dan pemain piano, dan sentiasa dengan tujuan amal: dia sering membuat persembahan Beethoven, serta gubahannya sendiri. Hubungan dengan tokoh muzik Hungary semakin kuat, yang bermula walaupun dalam lawatan sebelumnya ke tanah air mereka (pada 1839-1840, 1846, 1856, 1862, 1867) - dengan Erkel, Mosonyi dan lain-lain, bilangan pelajar di Akademi Muzik, dibuka atas inisiatif Liszt (1875) semakin berkembang. ).

Hidup untuk masa yang lama di Hungary, Liszt berminat bukan sahaja dalam muziknya, tetapi juga dalam kesusasteraan dan lukisan. Dia menjadi rapat dengan artis Munkacsy, sering melawatnya dan mendedikasikan Rhapsody Keenam Belasnya kepadanya. Perhatian Liszt tertarik dengan nasib tragis Petofi, dan dia merakam imejnya dalam beberapa karya dalam tempoh terakhir; dan pada teks penyair besar dia menulis lagu "God of the Hungarians." Dalam karya utama terakhirnya - kitaran piano "Potret Sejarah Hungary" (1886) - Liszt merangkumi imej tokoh terkenal, penulis, komposer tanah airnya (Petőfi, Vörösmarty, Eötvös, Mossonyi, Szechenyi dan lain-lain). Puisi simfoni ketiga belas Liszt yang terakhir, "From the Cradle to the Grave" (1882), telah diilhamkan oleh lukisan oleh artis Hungary Mihaly Zichy. Secara umum, dalam tempoh kreatif ini, tidak begitu kaya dengan karya kuantitatif (dua kitaran piano, buku nota ke-3 Tahun Pengembaraan, empat rhapsodi Hungary dan beberapa keping kecil untuk piano, beberapa karya paduan suara rohani, lagu), bahasa Hungary. tema menduduki tempat utama.

Dan Hungary sangat menghargai jasa List. Sambutan ulang tahun kelima puluh aktiviti kreatifnya pada tahun 1873 bertukar menjadi perayaan kebangsaan. Jawatankuasa Jubli menyampaikan salamnya kepada seluruh negara Hungary. Bandar Budapest menubuhkan tiga biasiswa tahunan Liszt untuk pemuzik Hungary, pilihannya diserahkan kepada komposer sendiri. Sangat terharu, Liszt berkata: "Saya milik anda semua - bakat saya milik anda - saya milik Hungary selagi saya hidup."

Nasibnya di Jerman berbeza. Sudah tentu, nama Liszt dikelilingi oleh kemasyhuran, dan "Kesatuan Muzik Jerman Umum" malah memilihnya sebagai presiden kehormatnya. Tetapi muzik Liszt, terutamanya muzik simfoni, hampir tidak pernah dipersembahkan. Apabila ia datang kepada inovator seni muzik, nama lain muncul di bibir semua orang: Wagner menggantikannya.

Tetapi asing kepada iri hati, Liszt terus mempromosikan karya Wagner sehingga akhir zamannya. Sakit, dia datang ke perayaan Bayreuth untuk menekankan dengan kehadirannya kepentingan kes Wagner, yang dia anggap sebagai komposer paling cemerlang pada zamannya. Di sini, di Bayreuth, Liszt diserang selsema dan meninggal dunia pada 31 Julai 1886.

Penerbitan itu disediakan berdasarkan buku teks oleh M. Druskin