Trekk ved fortellerteknikk i romanen Mrs. Dalloway. Romantikk uten mystikk
Egenskaper · Fokuset er på «vanlig bevissthet i løpet av en vanlig dag», som består av «myriader av inntrykk - kunstløse, fantastiske, flyktige, fanget med stålets skarphet» (for å sitere Woolfs programmatiske essay «Modern Fiction») · Hele romanen er en "strøm av bevissthet" Mrs. Dalloway og Smith, deres følelser og minner, delt inn i visse segmenter av slagene til Big Ben. Dette er en samtale av sjelen med seg selv, en levende strøm av tanker og følelser · Den viktigste og kanskje eneste helten i disse verkene er bevissthetsstrømmen. Alle andre karakterer (nøye opplyst fra innsiden, men samtidig blottet for plastisk håndgriplighet og taleoriginalitet) løses opp i ham nesten sporløst. · Siden forfatteren mente at en ekte "moderne" roman burde være "ikke en serie av hendelser, men en utvikling av opplevelser", er handlingen i "Mrs. Dalloway" redusert til null, og tiden trekker følgelig knapt ut, som i en juicelignende film, helt bestående av statiske planer og slow motion-bilder. · Virginia Woolf skriver om "Mrs. Dalloway": "Jeg begynte på denne boken, i håp om at jeg kunne uttrykke min holdning til kreativitet i den... Man må skrive fra følelsesdypet - dette er hva Dostojevskij lærer. Og jeg? Kanskje jeg, som elsker ord så mye, bare leker med dem? Nei jeg tror ikke det. I denne boken har jeg for mange oppgaver – jeg vil beskrive liv og død, helse og galskap, jeg vil kritisk skildre det eksisterende sosiale systemet, vise det i handling. Og likevel, skriver jeg fra dypet av følelsene mine?.. Vil jeg være i stand til å formidle virkeligheten? · I prosessen med å skrive romanen «Mrs. Dalloway» karakteriserer forfatteren hennes kunstneriske metode som en «tunneleringsprosess», ved hjelp av denne kunne hun sette inn hele stykker relatert til karakterenes fortid etter behov, og denne måten å Å skildre minnene til karakterene ble sentral i studier av "bevissthetstilstander" som fortsatte hennes kunstneriske søken. Virginia Woolf lager åtte noveller (for dette kombinerer forfatteren fire typer slik flyt: ekstern beskrivelse, indirekte intern monolog, direkte intern monolog, selvsnakk). · Det er to motstridende personlighetstyper i romanen: den ekstroverte Septimus Smith fører til heltens fremmedgjøring fra seg selv. Den introverte Clarissa Dalloway er preget av en interessefiksering ved fenomenene i hennes egen indre verden og en tendens til introspeksjon. For Woolf er "rommet" også idealet om en kvinnes personlige privatliv, hennes uavhengighet. For heltinnen, til tross for at hun er en gift kvinne og en mor, er "rom" synonymt med å bevare hennes jomfruelighet, renhet - Clarisse betyr "ren" i oversettelse. Kroppslig uavhengighet løper gjennom hele hennes gifte liv, og tittelen hennes "Mrs. Dalloway" er en figurativ "boks" som inneholder Clarissas personlige identitet. Denne tittelen, dette navnet er også et skall, en slags beskyttende beholder i møte med menneskene rundt henne. Valget av romanens tittel avslører den sentrale ideen og tematikken. · Blomster er en dyp metafor for verket. Mye av det kommer til uttrykk gjennom bildet av blomster. Blomster er både en sfære for håndgripelig kommunikasjon og en kilde til informasjon. Den unge kvinnen Peter møter på gaten har på seg en blomsterkjole med friske blomster festet til. Hun krysset Trafalgar Square, og den røde nelliken glødet i øynene hennes og gjorde leppene hennes røde. Hva tenkte Peter? Her er hans indre monolog: «Disse blomsterdetaljene indikerer at hun er ugift; hun blir ikke fristet, som Clarissa, av livets velsignelser; selv om hun ikke er rik som Clarissa.» · Hager er også en metafor. De er resultatet av hybridiseringen av to motiver - den inngjerdede hagen og kyskheten til det naturlige romlige territoriet. Dermed er hage og hage forskjellige. Ved slutten av romanen representerer de to hagene de to sentrale feminin karakter- Clarissa og Sally. Begge eier hager for å matche sin egen. Blomster er en slags status for karakterene i romanen. I Bourton Gardens, der en forklaring finner sted mellom Clarissa og Peter nær fontenen hans, ser Clarissa Sally plukke blomsterhoder. Clarissa tenker: hun må være ond hvis hun behandler blomster som dette. · For Clarissa er blomster en psykologisk rensing og heving. Hun prøver å finne harmoni mellom blomster og mennesker. Dette gjenstridige forholdet mellom hovedpersonen og blomster, som får symbolsk og psykologisk dybde, utvikler seg i romanen til et ledemotiv, til en ideologisk og emosjonell tone. Dette er et øyeblikk med konstant karakterisering av karakterer, opplevelser og situasjoner. · ...I mellomtiden kommer Clarissa hjem med blomster. Det er tid for mottakelse. Og igjen - en rekke små, spredte skisser. Midt i mottakelsen ankommer Sir William Bradshaw med sin kone, en fasjonabel psykiater. Han forklarer årsaken til at paret kom for sent med at en av pasientene hans, en krigsveteran, nettopp hadde begått selvmord. Clarissa, som hører en forklaring på årsaken til gjestens senetid, begynner plutselig å føle hennes likhet med den desperate veteranen, selv om hun aldri kjente ham. Ved å ekstrapolere selvmordet til en taper til sin egen skjebne, innser hun på et tidspunkt at livet hennes har mislyktes.- Spesialitet fra Kommisjonen for høyere attestasjon i Den russiske føderasjonen 10.01.03
- Antall sider 191
Introduksjon av avhandlingen (del av abstraktet) om emnet "Mrs. Dalloway" av W. Woolf: narrativ struktur"
Modernistisk", "eksperimentell", "psykologisk" - dette er definisjonene kunstnerisk metode W. Woolf, en engelsk forfatter, hvis arbeid gjennom det 20. århundre har vært i fokus i både utenlandske og innenlandske litteraturvitenskap.
Graden av studier av V. Wolfs kreative arv i utenlandsk litteraturkritikk kan bevises av en rekke vitenskapelige og kritiske arbeider. Det synes mulig å identifisere flere områder: forskning på forfatterens estetiske syn1, hennes kritiske og sosiale aktiviteter, analyse av den kunstneriske spesifisiteten til enkeltverk og det kreative laboratoriet som helhet3.
En spesiell og kanskje den mest betydningsfulle og fruktbare retningen er studiet av det filosofiske og kunstneriske konseptet rom og tid i verkene til V. Woolf. La oss dvele ved dette problemet mer detaljert, siden det er nært knyttet til spørsmålet om opprinnelsen kreativ metode forfattere.
Derfor bemerker forsker av verkene til W. Wolfe M. Chech at forfatterens tidsbegrep i stor grad var påvirket av verkene til De Quincey, L. Stern og verkene til Roger Fry4. Om De Quinceys verk "Suspiria"
1 Fullbrook K. Free Women: Ethics and Aesthetics in Twentieth-century Women's Fiction. L„ 1990. S. 81-112.
2 Takei da Silva N. Virginia Woolf kritikeren // Takei da Silva N. Modernisme og Virginia Woolf. Windsor. England, 1990. S. 163-194.
O. Elsker Jean. Worlds in Consciousness: Mythopoetic Thought in the Romans of Virginia Woolf. L.A., L., 1970.
4 Church M. Time and Reality: Studies in Contemporary Fiction. Chapel Hill. University of North Carolina Press. 1963. S. 70. de Profundis» i artikkelen «Impressed prose» («Impressioned prose», 1926) skrev W. Wolf selv. Hun bemerket at denne forfatteren beskriver slike tilstander av menneskelig bevissthet når tiden er merkelig forlenget og rommet utvides1. De Quinceys innflytelse på L.
Wolfe anser også H. Meyerhof som betydelig. Han siterer tilståelsen til De Quincey selv, som ved å analysere tilstanden til rusforgiftning bemerket at romfølelsen, og deretter følelsen av tid, endret seg radikalt3. Dermed virket det noen ganger for ham som om han hadde levd hundre år på bare én natt, siden følelsen av varigheten av det som skjedde gikk utover enhver rimelig ramme for menneskelig forståelse. Denne bemerkningen av De Quincey sammenfaller, ifølge H. Meyerhof, med den fantastiske effekten av strekking og metning av tid i romanene til W. Woolf, spesielt i Mrs. Dalloway. Dermed kan bare én dag omfatte et helt liv, som et resultat av dette, mener forskeren, kan hevdes at det introduseres et tidsperspektiv, som er slående forskjellig fra enhver metrisk rekkefølge.
Når det gjelder innflytelsen fra L. Stern, bør det bemerkes at de estetiske prinsippene som er uttrykt i verkene hans på mange måter ligner begrepet tid, basert på en kontinuerlig strøm av bilder og tanker i den menneskelige bevisstheten4. I tillegg stolte ikke V. Wolf, som Stern, på faktakunnskap, og brukte den bare som et hjelpemiddel
1 Woolf V. Granitt og Regnbue. London. 1958. S. 39.
Meyerhoff H. Tid i litteraturen. University of California Press. Berkley. L.A., 1955. S. 25,
3 Presentert av: Madelaine B. Stern. Mot klokken: Flux of Time in Literature // The Sewance Review. XL1V. 1936. S. 347.
4 Kirke M. Op. cit. S. 70. et middel for videre virkelighetsoppfatning allerede på fantasinivå1.
Når man nevner påvirkningen av hennes venn, postimpresjonisten Roger Fry, på forfatteren, kan man spesielt referere til arbeidet til John Hafley Roberts "Vision and Desing in Virginia Woolf", der forskeren bemerker at V. Woolf prøvde også å "fotografere vinden". Her fulgte hun Frys overbevisning om at ekte kunstnere ikke skulle skape bleke refleksjoner av den virkelige virkeligheten, men strebe etter å overbevise andre om at det eksisterer en ny og helt annen virkelighet.
I tillegg legger forskere av V. Woolfs arbeid ofte merke til at motsetningen mellom intern tid og sanntid i romanene hennes korrelerer med Henri Bergsons teori om «la duree», eller psykologisk tid. Dermed hevder Floris Delattre at varighetsbegrepet, ved hjelp av hvilket Bergson forsøkte å forklare grunnlaget for menneskelig personlighet i all sin fylde og integritet, er sentrum for Virginia Woolfs romaner. Siden forfatteren er helt i "virkelig varighet", forbinder forfatteren psykologiske opplevelser med elementet av konstant kvalitativ og kreativ varighet, som faktisk er menneskelig bevissthet. I følge Shiv K. Kamer ligger handlingen i W. Woolfs verk utelukkende i den kontinuerlige strømmen av emosjonelle øyeblikk, når varigheten er forbi
1 Hafley J. Glasstaket. Berkley og Los Angeles. California. 1954. S. 99.
1 Roberts J.H. Visjon og design i Virginia Woolf. PMLA. LXI. September. 1946. S. 835.
3 Delattrc F. La durcc Bergsonicnne dans le roman dc Virginia Woolf // Virginia Woolf. Den kritiske arven. Paris. 1932. S. 299-300. i bevegelse, stadig beriket av den nyfødte nåtiden.»
I Henri Bergsons teori om «1a duree» kontrasteres den tradisjonelle kronologiske oppfatningen av tid med indre varighet («indre varighet») som det eneste sanne kriteriet på veien til kunnskap om estetisk erfaring og erfaring.
Derfor blir tid i verkene til modernistiske forfattere nesten alltid tolket som en slags fjerde dimensjon. Tid i en ny kreativ forståelse blir en umåtelig enhet og kun symbolsk personifisert og betegnet med slike begreper som timer, dager, måneder eller år, som bare er dens romlige definisjoner. Det skal spesielt understrekes at tiden, som slutter å markere et utvidet rombilde, blir selve essensen av virkeligheten, som Bergson kaller en sekvens av kvalitative endringer, som trenger inn i hverandre og løses opp i hverandre, uten klare konturer og blir «blinde»2 .
The Time of Consciousness” fremstår symbolsk for mange romanforfattere fra denne epoken som en rennende elv av minner og bilder. Denne endeløse strømmen av menneskelige opplevelser består av elementer av hukommelse, begjær, aspirasjon, paradoks, forventning, kontinuerlig blanding med hverandre, som et resultat av at en person eksisterer som om "i en blandet tid, i den grammatiske strukturen som det er bare rene, ulegerte tider, skapt, ser det ut til, bare for dyr"3.
2 Bergson H. Mater and Memory / Trans, av N.M.Paul og W.S.Palmer. L., 1913. S. 220.
3 Svevo H. Den fine gamle mannen m.m. L., 1930. S. 152. 6
Grunnlaget for teorien om psykologisk tid er begrepet konstant bevegelse og variasjon. I denne forståelsen mister nåtiden sin statiske essens og flyter kontinuerlig fra fortiden inn i fremtiden, og smelter sammen med dem. William James kaller dette fenomenet den «spesielle nåtiden»1 mens Gertrude Stein kaller det «den forlengede nåtiden».
Ifølge Bergson er det ingenting annet enn vår egen sjel som flyter gjennom tiden - det er vårt "jeg" som fortsetter, og grunnen til at opplevelse og følelse er en kontinuerlig og endeløs strøm av blandet fortid og nåtid ligger i assosiasjonslovene. oppfatning av verden3.
Imidlertid, i nyere studier,4 kommer forskere til den konklusjon at Virginia Woolf aldri leste Bergson og ikke kunne ha blitt påvirket av hans filosofiske lære. På den annen side bekrefter forfatterens arbeider eksistensen av en viss parallellitet mellom teknikken til "stream of consciousness"-romaner og Henri Bergsons "evige bevegelse". Når det gjelder den "bergsonske" stemningen i "Mrs. Dallow-ey", oppsto den mest sannsynlig etter at forfatteren leste verkene til Marcel Proust. I Proust, i et av brevene hans til vennen, Antoine Bibesco, finner vi en interessant bemerkning om at akkurat som det er planimetri og rommets geometri, er romanen ikke bare planimetri, men psykologi, nedfelt i tid og rom. Dessuten prøver Proust vedvarende å isolere tiden, denne "usynlige og unnvikende substansen".
1 James W. Prinsippene for psykologi. Vol. I. L., 1907. S. 602.
Stein G. Komposisjon som forklaring. London. 1926. S. 17.
J Bergson H. An Introduction to Metaphysics / Trans, av T.E. Hulme. L., 1913. S. 8.
4 Se spesielt: Lee H. The Novels of Virginia Woolf. L., 1977. S. 111. 7 literate1. At V. Woolfs tidsforståelse i stor grad henger sammen med navnet Marcel Proust og hans begrep om fortiden, nevnes også av Floris Delattre2, med henvisning til en oppføring i V. Woolfs egen dagbok, der hun innrømmer at hun vil « grave vakre huler "bak skuldrene til sine helter, huler som ville "forbinde seg med hverandre og komme til overflaten, til lyset, nettopp i det nåværende, gjeldende øyeblikk i tid."* Og dette, som forskeren mener, er nær den proustianske forståelsen av hukommelse og menneskelig fordypning i alt de tidligere har opplevd4.
I tillegg til de ovennevnte ikoniske skikkelsene fra århundreskiftet, hadde James Joyce en betydelig innflytelse på verkene til W. Woolf (og spesielt romanen Mrs. Dalloway).
Således hevder William York Tindell at W. Woolf i "Mrs. Dalloway" tar strukturen til "Ulysses" som modell, mens H.-J. Meyocks bemerker at konseptet "Mrs. Dalloway" ligner konseptet med "Ulysses", men verdensbildet og bildene er forskjellige6. I Joyce er alt ifølge forskeren en endeløs flyt, mens i Woolf er sjelen det som er romlig. Ruth Gruber mener på sin side at både hos fru Dalloway og Ulysses gjenopplives den aristoteliske enheten av sted, tid og handling. Solomon Fishman, på den andre
1 Proust-brev. L., 1950. S. 188.
2 Delattre F. Op. cit. S. 160.
3 Woolf V. A Writer's Diary. N. Y., 1954. S. 59.
4 Delattre F. Op. cit. S. 160. Tindall W.Y. Skjønnlitteratur på mange nivåer: Virginia Woolf til Ross Lockridge // College English. X. november. 1948. S. 66.
6 Mayox H.-J. Le roman de l'espace et du temps Virginia Woolf. Revue Anglo-Americaine. VII. April. 1930. S. 320.
7 Gruber R. Virginia Woolf: en studie. Leipzig, 1935. S. 49. 8 sider, uttaler at Joyce og Woolf er dypt forskjellige fra hverandre, siden de estetiske verdiene som ligger i dem er assosiert med den thomistiske tradisjonen, som forkynte kontemplasjon, og med den andre. Jeg nasjonalistiske tradisjoner for humanisme.
Bemerkelsesverdig, etter vår mening, er fellestrekket i romanene til Woolf og Joyce, bemerket av Floris Delattre 2. Forskeren påpeker at begge forfatterne prøver å koble det lille, inkonsekvente skapte universet til én person (menneskelig tid) med byens store univers, som symboliserer en mystisk helhet, "alt" (universell tid). Både hos Woolf, som Floris Delattre antyder, og hos Joyce har denne kontrasten mellom menneskets tid og byens tid en dobbel betydning.
Den amerikanske litteraturkritikeren Hans Meyerhoff, i en mer detaljert komparativ analyse av Ulysses og fru Dalloway, bemerker at dagen i begge romanene bare utgjør en plausibel nåtid («spesious present»), den kaotiske variasjonen av tidsmessige sammenhenger i menneskelig bevissthet er bevisst kontrastert. med den relative enkelheten til den objektive, metriske og ordnede tiden i naturen3. Det som også er felles er at livsstrømmene i både "Ulysses" og "Mrs. Dalloway" er trukket sammen på en enkelt symbolsk ramme, bestående av felles minner og referanser, som i tillegg er grunnlaget for enhetens enhet. narrativ 4.
Dette er generelt sett et panorama av aspekter ved studiet av V. Woolfs arbeid i utenlandsk litteraturkritikk. Et litt annerledes bilde
1 Fishman S. Virginia Woolf av romanen // Sewance Review. LI (1943). S. 339.
2 Delattre F. Op. cit. S. 39.
3 Meyerhofl H. Op. cit. S. 39.
4 Meyerhoff H. Op. cit. S. 39. levde i hjemlige Woolf-studier, som har en tendens til å analysere den formelle og innholdsmessige komponenten i forfatterens verk. Samtidig gjorde moderne kritikere1s vurderinger om V. Woolfs kunstneriske stil det mulig å danne en viss mytologisk metatekst, like fjernt fra både forfatterens og forfatterens estetiske ideer. kunstnerisk struktur verkene hennes. I de mest generelle termer er myten om V. Woolfs idiostil som følger: forfatterens bøker er blottet for et plot, de faller inn i separate skisser av de indre tilstandene til forskjellige personer, utført på en impresjonistisk måte, på grunn av fraværet av en viss narrativ intrige som forbinder individuelle fragmenter av verket til en enkelt helhet; i Woolfs romaner er det ingen begynnelse og slutt, så vel som hoved- og sekundærhandlinger, som et resultat viser all handling seg å være inkonsekvent, blottet for logisk årsak-og-virkningsbestemmelse; de minste detaljene, gledelige eller triste minner, som oppstår på assosiativ basis, flyter oppå hverandre, registreres av forfatteren og bestemmer innholdet i boken. Fra den klassiske, tradisjonelle litteraturkritikkens synspunkt vekker det skapte bildet ikke tvil, men samtidig gir det opphav til en endeløs rekke spørsmål, hvorav det viktigste er hva som er essensen av eksperimentet utført av V. Woolf, og hva er de narrative teknikkene, som et resultat av at bildet presentert ovenfor er dannet , - forblir ubesvart, fordi den ovennevnte serien av uttalelser angir de generelle trendene kunstnerisk
1 Se: Zhantieva D.G. Engelsk roman fra det 20. århundre. M., 1965; Zhluktenko N.Yu. Engelsk psykologisk roman fra det 20. århundre. Kiev, 1988; Nikolaevskaya A. Farger, og smak, og toner av å være // New World. 1985. nr. 8.; Dneprov V. En roman uten hemmelighet // Litterær anmeldelse. 1985. nr. 7.; Genieva E. Sannheten om fakta og sannheten om visjonen //Wolf V. Favorites. M., 1989. th tenkning av modernismens æra. Dermed har innenlandsk litteraturkritikk skissert store milepæler i studiet av strukturen til V. Woolfs fortelling, men generelt forblir problemet uløst. I denne forbindelse oppstår problemet med å velge en forskningskanal.
Det første trinnet i denne prosessen er den klassiske teorien om mimesis. Som N.T. Rymar bemerker, "isolasjonen og fremmedgjøringen av individet, sammenbruddet av konvensjonelle systemer fører på 1900-tallet til en dyp restrukturering av den klassiske strukturen til den mimetiske handlingen - selve mimesisen blir problematisk: sammenbruddet av den universelt betydningsfulle "myten ” og isolasjonen, fremmedgjøringen av individet fra kollektivet fratar kunstneren språket, der han kunne snakke med mottakeren, og subjektet knyttet til dette språket”1.
Prosessen med å frigjøre kunstneren fra «ferdiggjort» materiale går tilbake til renessansen og 1600-tallet, og i romantikkens tid blir kunstneren selv skaperen av nye former, en ny myte og et nytt språk. Imidlertid uttrykker han sin personlige erfaring i kulturspråket - språket for sjangere, plott, motiver, symboler fra kulturen fra fortid og nåtid. På 1900-tallet, i en situasjon med individuell isolasjon, kan de forskjellige formene for kulturspråk ikke lenger være helt "hjemme" for et individ, akkurat som kulturens verden som helhet, som fremstår for ham som fremmed2. Et klassisk verk er som regel inkludert i det eksisterende sjangersystemet, og fortsetter på sin egen måte en viss serie verk og er dialogisk knyttet til denne serien, samt inkorporerer den
1 Rymar N.T. Anerkjennelse og forståelse: problemet med mimesis og bildets struktur i den kunstneriske kulturen på 1900-tallet. // Bulletin Samar. GU. 1997. nr. 3(5). s. 30 flg.
2 Adorno Th. Astetisk teori. Fr/M. 1995. S. 36-56; Bttrger P. Prosa der Moderne. Unter Mitarbeit von Christa Burger. Fr/M. 1992; Burger P. Theorie der Avantgarde. Fr/M. 1974. S. 49-75; 76-116. strukturer og potensielle narrative muligheter. Derfor er det i forhold til litteratur av klassisk type legitimt å snakke i form av tradisjon og innovasjon.
På 1900-tallet, når kunstneren blir en outsider og føler seg fremmedgjort fra språk og kultur, kommer verket i konflikt og lever hendelsen av denne konflikten med kulturspråket. Det er ikke komplett i seg selv, ikke selvforsynt, siden det ikke har et språk som ville være dets eget. Livet til et slikt verk ligger i dets åpenhet, intellektualitet, appell til andre språk og myter, i tilfelle et "angrep"1 på eksisterende kulturformer, på leserens bevissthet. Verkene til J. Joyce, T. S. Eliot, W. Eco er fylt med energien til en slags intellektuell aggresjon, og foreslår som motstand en detaljert kommentar selv om tekstens atomelementer.
Verkene til V. Woolf, som ikke inneholder en slik kommentar, opplever likevel et presserende behov for det, fordi språket i seg selv avslører de immanente, potensielle mulighetene for semantisk spredning (spredning av betydninger), til å bli fleksibel, plastisk og polyvalent, på på den ene siden, og på den andre siden, konkluderer den med at det er en tendens til motstand, fortielse og fortielse av mening. Slik oppstår problemet med å lese og forstå teksten, som kun er relevant for 1900-tallet, fordi temaet for kunstnerisk forskning ikke er den omkringliggende virkeligheten, men gjenstandene til språk og kultur som helhet. Begrepene tradisjon og innovasjon avslører deres utilstrekkelighet, siden de passer verket inn i enten en utvidet eller for snevret kontekst. For eksempel passer verkene til F. Kafka inn i paradigmet til det sene arbeidet til Charles Dickens, og de grunnleggende betydningsfulle trekkene ved post-mo
1 Rymar N.T. Sitat slave. S. 32. turfism er assosiert med verkene til J. Joyce, A. Gide, W. Wolf, T. S. Eliot, S. Dali, A. Bely, V. Nabokov, D. Kharms, T. Mann, B. Brecht, Y. O'Nila m.fl. Forskning innen et verks intertekstuelle natur, populært i andre halvdel av det 20. århundre, avslører også dets utilstrekkelighet: teksten kan vise seg å være lukket for forståelse og dekoding på grunn av motstand av det språklige materialet (selv innenfor morsmålet!).
Disse omstendighetene bestemmer i stor grad vår interesse for detaljene i V. Woolfs kunstneriske tenkning generelt og i studiet av strukturen til fortellingen spesielt.
Teoretisk grunnlag av dette arbeidet samlet verkene til M.M. Bakhtin, N.G. Pospelov, Yu.M. Lotman, V.V. Kozhinov og moderne forskere - A.Z. Vasilyev, E.Ya. Burlina og N.L. Leiderman (se. liste over brukt litteratur). Den avgjørende rollen i valg av forskningskanal ble spilt av verkene til S.N.Filyushkina1, N.G.Vladimirova2, N.Ya.Dyakonova3, N.I.Bushmanova4.
Studiens relevans skyldes på den ene siden, høy grad kunnskap om V. Wolfs arbeid, og på den annen side mangelen på en konseptuell tilnærming i analysen av narrativets struktur. Innenfor rammen av problemet som stilles, synes det relevant å vurdere
1 Filyushkina S.N. Engelsk samtidsroman. Voronezh, 1988.
Vladimirova N.G. Former for kunstnerisk konvensjon i britisk litteratur på 1900-tallet. Novgorod, 1998.
3 Dyakonova N.Ya. Shakespeare og engelsk litteratur på 1900-tallet // Litteraturspørsmål. 1986. Nr. 10.
4 Bushmanova N.I. Problemet med intertekst i den engelske modernismens litteratur: Prosa av D.H. Lawrence og W. Woolf. Forfatterens abstrakt. dis. Dr. Philol. Sci. M., 1996.
13 kommunikativt rom i W. Woolfs roman «Mrs. Dalloway», samt systemet av retoriske virkemidler som organiserer denne teksten.
Temaet for studien er strukturen til fortellingen i W. Woolfs roman «Mrs. Dalloway», som av forskere anses som et programmatisk, milepælsverk for forfatteren, som markerer overgangen fra den tradisjonelle måten å skrive på («Reisen» ", "Natt og dag") til et kvalitativt nytt kunstnerisk system ("To the Lighthouse", "Waves", "Years", "Between Acts"). Arbeidet undersøker tre nivåer: makro- (romanhelhet), midi- (analyse av individuelle plottsituasjoner som konstruerer det virkelige kommunikative rommet og minnets kommunikative rom) og mikronivå (analyse av individuelle språklige fenomener som inneholder kulturminnet, språk og forfatterens intensjon).
Hensikten med studien er å identifisere de viktigste strukturdannende og tekstgenererende elementene, å definere den viktigste narrative strategien til V. Woolf og metodene for dens uttrykk.
Formålet med studien innebærer å løse følgende problemer: identifisere de konstitutive trekkene ved den nye typen kunstnerisk bevissthet som påvirker dannelsen av den narrative strategien; identifisere måter å danne strukturen til fortellingen om klassiske og ikke-klassiske typer kunstnerskap; betraktning av mekanismene for å konstruere reelt kommunikativt rom og minnerom i den kunstneriske verdenen til W. Wolfes roman; fastsettelse av detaljene i subjekt-objektorganiseringen av fortellingen i romanen.
Forskningsmetoder. De viktigste som brukes i arbeidet er systemisk-strukturelle og struktur-semantiske metoder i kombinasjon med elementer av en synergetisk tilnærming. Når man studerer mikrostrukturen til en tekst, brukes metoden for språklig observasjon og beskrivelse med innslag av kognitiv-pragmatisk analyse.
Den vitenskapelige nyheten ligger i studiet av den narrative strukturen til W. Woolfs roman «Mrs. Dalloway» ved å bruke en kompleks oversettelse på flere nivåer* av originalteksten; i studiet av strukturen til kommunikativt rom og systemet av retoriske teknikker.
Den vitenskapelige og praktiske betydningen av arbeidet ligger i å utvide forståelsen av narrativets struktur, i analysen av mekanismene for dannelsen av det kommunikative rommet, og også i det faktum at resultatene kan finne en rekke anvendelser i prosessen. å utvikle generelle og spesielle opplæringskurs om utenlandsk litteratur fra det 20. århundre i universitetslærerpraksis, i veiledning av studentenes forskningsarbeid, inkludert skriving av kurs og avhandlinger. Materialene og noen proviant i verket kan brukes i videre studier av den narrative strukturen til verk av ikke-klassisk type kunstnerskap.**
Godkjenning av arbeid. Basert på resultatene av studien ble rapporter lest på vitenskapelige og praktiske seminarer ved Institutt for utenlandsk litteratur ved Kaliningrad State University i 1996, 1997. Om temaet for avhandlingen ble rapporter lest på internasjonale konferanser for fakulteter, forskere, doktorgradsstudenter og studenter i Kaliningrad i april 1998, 1999, på den internasjonale konferansen "Current problems of literature: commentary on the 20th century"
Lignende avhandlinger i spesialiteten "Litteratur av folkene i fremmede land (som indikerer spesifikk litteratur)", 01/10/03 HAC-kode
Litterære biografier om Virginia Woolf i sammenheng med det estetiske programmet til Bloomsbury-gruppen: Virginia Woolf og Roger Fry
Litterære biografier om W. Woolf i sammenheng med det estetiske programmet til Bloomsbury-gruppen: Virginia Woolf og Roger Fry 2005, kandidat for filologiske vitenskaper Andreevskikh, Olga Sergeevna
Narrative problemer i Henry Greenes romaner 2006, kandidat for filologiske vitenskaper Avramenko, Ivan Aleksandrovich
The Work of Ivy Compton-Barnett: Problems of the Poetics of Romans 1998, kandidat for filologiske vitenskaper Buzyleva, Ksenia Igorevna
The Poetics of Actorial Narrative: Michael Cunninghams roman "The Hours" 2005, kandidat for filologiske vitenskaper Volokhova, Evgenia Sergeevna
Konklusjon på avhandlingen om emnet "Litteratur til folk i fremmede land (som indikerer spesifikk litteratur)", Yanovskaya, Galina Vladimirovna
KONKLUSJON
Som et resultat av studien kom vi til følgende konklusjoner.
1. Kunstnerisk bevissthet av klassisk type er preget av sjangertenkning, som forutsetter kontinuiteten i sjangerkunnskapen tilegnet fra generasjon til generasjon og mulighet for å fikse den ved hjelp av språket. Forfatteren og leseren er i et enkelt semantisk rom: valget av sjanger er forfatterens privilegium, mens leseren er enig i den foreslåtte modellen for verdensbildet, og verket på sin side leses gjennom prismet til en tydelig definert sjanger. Forfatteren av en klassisk fortelling utfører funksjonen til å organisere romanhelheten: etablerer årsak-og-virkning-forhold, bestemmer sammensetningen av plot-komposisjonelle og ekstra-plott-elementer. kunstneriske virkemidler og teknikker, etablerer indre og ytre grenser for narrativet.
Det 20. århundres kunstneriske bevissthet er preget av ødeleggelsen av sjangertenkningen. Forfatteren og leseren befinner seg i ulike semantiske rom. Problemet med å "velge en sjanger" og strategien for å tolke et verk flytter seg til leserens plan. Selve verkets form blir ikke bare gjenstand for kreativ refleksjon, men avslører også dets ustabilitet, ustabilitet og formløshet.
2. V. Wolfs kunstneriske bevissthet graviterer på den ene siden mot fullstendighet, men opplever samtidig også den motsatte tendensen - en avvisning av den. De indre og ytre grensene for fortellingen er uklare. Begynnelsen av romanen modellerer situasjonen for en avbrutt dialog, og bekrefter dermed ideen om verkets grunnleggende begynnelsesløshet. På den annen side indikerer slutten av romanen den potensielle umuligheten av slutten, fordi verket åpner seg i det uendelige.
Eksistensen av helheten er forhåndsbestemt av stabilitetslovens handling, men bevegelse, utvikling og fremveksten av noe nytt er bare mulig i et ustabilt system. Et slikt ustabilt system i V. Woolfs roman er et fragment, og verket som helhet er en samling av 12 fragmenter, hvis grenser er bestemt av mellomrom. Åpenheten og ufullstendigheten til ett fragment blir drivkraften for genereringen av et annet.
Stabiliteten til helheten oppnås gjennom rekonstruksjonen av logikken til sammenkoblingen av fragmenter. Den er basert på: bevegelsen av kunstnerisk tanke fra virkning til årsak; fjern og narrativt nærliggende årsak; overgang av narrativet til bevissthetssonen til en annen karakter; aksept av nøyaktig eller unøyaktig speilrefleksjon; bildet av en faktisk observert person eller dens transformasjon av kreativ bevissthet; karakterens emosjonelle reaksjon i øyeblikket av nåtiden på en situasjon som skjedde i fortiden; fiksering av et spesifikt øyeblikk i tid; komposisjonsgap (narrativ lakune, eller 0-logikk).
Stabiliteten i helheten opprettholdes takket være narrativets subjekt-objektorganisering. W. Wolfe overfører det narrative initiativet til ulike subjekter, hvis synspunkter i visse øyeblikk av narrativet blir ledende: den subjektløse observatøren; fagobservatører (både hoved- og bakgrunn); komponere emne; forteller.
Takket være teknikken for å bytte narrative synsvinkler sikres på den ene siden den interne bevegelsen av teksten, og på den andre skapes betingelser for å modellere det kommunikative rommet.
3. Virkelig kommunikativt rom er organisert ved hjelp av følgende teknikker: bytte narrative registre; panorering; skaper et systematisk skiftende bilde.
Imidlertid blir det virkelige kommunikative rommet modellert av V. Woolf, brutt gjennom prisme av oppfatningen til ulike karakterer, tilfeldig, illusorisk i leserens oppfatning, og derfor surrealistisk, fordi genuin kommunikasjon i V. Woolfs kunstneriske verden er mulig og virkelig mulig bare innenfor det interne kommunikative rommet, hvis semantiske og semiotiske felt kan leses utelukkende av eieren, representert av en subjektløs observatør og rekonstruert av leseren. En genuin kommunikasjonshandling i V. Wolfs kunstneriske verden er altså mulig og realistisk gjennomførbar bare i bevissthetens rom. Bare her er det mulig å oppnå absolutt gjensidig forståelse, og først her åpner den eksistensielle ensomhetens absolutte avgrunn seg. Og verktøyet som bevisstheten eksisterer gjennom, er hukommelsen.
Den første drivkraften, som et resultat av at minneteateret utfolder seg på sidene i romanen, er "følelsens dybder." For V. Woolf blir virkeligheten i seg selv en «form for hukommelse». Prinsippet om en udelelig treenighet av virkeligheten - fantasi - minne oppstår.
Det midlertidige bildet som V. Wolf åpner, flimrer på linjen mellom «ikke lenger» og «ikke ennå». Dette er et kontinuerlig rom av kontinuerlige endringer, et mulig kjennetegn ved det kan være dets ufullstendighet, og konsekvensen er prosessen med å identifisere bildet av Selvet og bildet av verden. Minnet blir et medierende verktøy i denne prosessen. Takket være faktoren for psykologisk involvering av bevissthet i et bestemt øyeblikk av fortiden, blir det en erfaren nåtid. I skjæringspunktet dannes et rom med økt spenning, intenst tankearbeid, der dialog eller polylog er mulig og til og med nødvendig - slik etableres minnerommets kommunikative rom.
I bevegelsen til V. Wolfes tekst er følgende vektorer uthevet: individuell hukommelse av karakteren/karakterene; kollektiv (nasjonalhistorisk) hukommelse; eksistensielt (mytologisk) minne; minne om språk og kultur; minne om forfatterens intensjon.
Sammen med den tradisjonelle prosessen med å huske, presenterer romanen mekanismen for erindring.
Samspillet deres modellerer rommet for individuell hukommelse til de sentrale karakterene - Clarissa Dalloway og Peter Walsh. I forhold til andre karakterer (både de viktigste – Septimus Warren-Smith og Lucretia – og bakgrunnsfigurer), bruker W. Woolf en ganske tradisjonell metode for å simulere individuell hukommelse. I slike tilfeller bidrar inkluderinger av plotsituasjoner fra fortiden til å skape en narrativ form for å presentere karakterer.
4. V. Wolfs litterære tekst inneholder i sin mikrostruktur implisitt eller eksplisitt minnet om språk, kultur og forfatterens intensjon. Forklaringen av disse lagene blir mulig takket være studiet av slike linguostilistiske fenomener som parsellasjon og parentes.
Analyse av det semantiske og funksjonelle feltet for parsellasjon gjorde det mulig å rekonstruere noen mekanismer for dannelsen av romanens kommunikative rom, for eksempel: fylle det diemiske rommet i retning av aktivering av den sanselige, mentale og kreative opplevelsen til leseren; dannelse av en retrograd (retrospektiv-rekursiv) lesestrategi; overvinne det semantiske og hermeneutiske gapet som en konsekvens av påvirkningen av prinsippet om semantisk spredning (spredning); virkningen av forfatterens korrigerende intensjon; avsløre prosessen med fødsel og utryddelse av en idé (både på nivået av den konseptuelle modellen av sjangeren og på nivået av en individuell komponent i den narrative strukturen); avsløre mekanismen for å teste den konseptuelle modellen av sjangeren kjærlighet, eventyr, familieroman som en konsekvens av å bruke teknikken til en uskreven roman.
Analyse av det semantiske og funksjonelle parentesfeltet gjorde det mulig å utvide grensene for romanens kommunikative rom på minnenivået til den kunstneriske formen og forfatterens intensjon. Dermed bidrar parentes til å intensivere prosessen med dialogisering og dramatisering av den narrative strukturen; komponerer en kommentar om karakterenes interesser, vaner, smaker, synspunkter, historie; forklarer tilstedeværelsen av et autoredigeringsprinsipp; avslutter en kommentarintensjon om prosessen med erindring av emnet som leder narrativet; komponerer en kommentar-evaluering, en kommentar-korreksjon av den emosjonelle opplevelsen av en situasjon som skjedde i fortiden, fra synspunktet om persepsjon og stemning i øyeblikket av nåtiden; inneholder en kommentar til antagelsen fremsatt av personen som komponerer (eller en kommentar - eksempel - antagelse); inneholder en kommentar (i form av antagelse) angående "innholdet" i karakterens gest eller blikk; lar oss oppdage forfatterens intensjon rettet mot å søke etter en form som er adekvat for planen, og dens tilegnelse gjennom forurensning av dramatiske og narrative teknikker (samtidig er veien funnet uunngåelig ledsaget av ødeleggelsen av både den første og andre systemer); komponerer en kommentarkommentar (fra en komprimert kommentar, som markerer handlingsscenen, en gest eller bevegelse av en karakter, til en utbredt, inkludert en hel periode eller avsnitt og markerer en situasjon eller mise-en-scène fra den ytre posisjonen til en subjektløs observatør); informasjonen i slike konstruksjoner representerer delvis den dekorative bakgrunnen eller bakgrunnen til den tilsvarende mise-en-scène og/eller handling; signaliserer en endring i emnet og/eller objektet i fortellingen.
5. Samtidig må forfatteren av dette arbeidet innrømme at den foretatte forskningen ikke uttømmer hele mangfoldet av narrative muligheter til den analyserte teksten, men snarere skisserer utsiktene for videre studier av narrativets struktur (f.eks. i de sene verkene til W. Woolf, både store og små former ).
En mulig fortsettelse av arbeidet kan være en komparativ analyse av den narrative strukturen til slike verk som «Mrs. Dalloway» av W. Woolf og «Swan Song» av J. Galsworthy, samt «Death of a Hero» av R. Aldington.
En like interessant fortsettelse kan være en komparativ analyse av den kunstneriske tenkningen til V. Woolf og slike mestere innen den lille psykologiske sjangeren som G. Green, G. Bates, W. Trevor, S. Hill, D. Lessing og andre.
Liste over referanser for avhandlingsforskning Kandidat for filologiske vitenskaper Yanovskaya, Galina Vladimirovna, 2001
1. Woolf V. Mrs Dalloway og essays. M., 1984.
2. Woolf V. Mrs. Dalloway. Årgang, 1992.
3. Woolf V. Mrs. Dalloway. L.: Everyman's Library, 1993.
4. Woolf V. Til fyret. L„ 1991.
5. Woolf V. A Writer's Diary. N. Y., 1954.
6. Woolf V. A Writer's Diary / Red. av L. Woolf. L., 1972.
7. Woolf V. Granitt og regnbue. L., 1958.
8. Woolf V. A Room of One's Own. 1972.
9. Woolf V. Modern Fiction. Den vanlige leseren. 1992.
10. Woolf Virginia. Mrs. Dalloway // Virginia Woolf. Favoritter. M., 1996.I
11. Abramovich T.L. Introduksjon til litteraturkritikk. Ed. 6. M., 1975.
12. Alexandrova O.V. Problemer med ekspressiv syntaks. M., 1984.
13. Allen W. Engelsk roman. Harmondsworth, 1967.
14. Allen W. Tradisjon og drøm. En kritisk undersøkelse av engelsk og amerikansk prosa fra 1920-tallet til i dag. M., 1970.
15. Anastasyev N. Fornyelse av tradisjon: Realisme av det 20. århundre i konfrontasjon med modernisme. M., 1984.
17. Anikin G.V. Engelsk samtidsroman. Sverdlovsk, 1971.
18. Antonova E.Ya. Rom og tid i den tidlige prosaen til J. Joyce: «Dubliners» og «Portrait of the Artist as a Young Man»: Forfatterens abstrakt. Ph.D. dis. Philol. Sci. St. Petersburg, 1999.
19. Arnold I.V. Problemer med dialogisme, intertekstualitet og hermeneutikk i tolkningen av litterær tekst. St. Petersburg, 1995.
20. Arnold I.V. Stilistikk av moderne engelsk. M., 1990.
21. Auerbach E. Mimesis. M., 1976.
22. Bakai A.S., Sigov Yu.S. Turbulensens mange ansikter // Matematikk og kybernetikk. 1989. Nr. 7.
23. Balinskaya V.I. Grafikk av moderne engelsk. M., 1964.
24. Bally ULI. Generell lingvistikk og spørsmål om det franske språket. M., 1955.
25. Barth R. Utvalgte verk: Semiotikk. Poetikk. M., 1994.
26. Bakhtin M.M. Spørsmål om litteratur og estetikk. M., 1975.
27. Bakhtin M.M. Problemer med Dostojevskijs poetikk. M., 1963.
28. Bakhtin M.M. Verkene til Francois Rabelais. M., 1975.
29. Bakhtin M.M. Epos og roman // Bakhtin M.M. Spørsmål om litteratur og estetikk. M., 1975.
30. Bsrzhs P., Pomo I., Vidal K. Orden i kaos: Om en deterministisk tilnærming til turbulens. M., 1991.
31. Bisimalieva M.K. Om begrepene "tekst" og "diskurs" // Filologiske vitenskaper. 1999. №2.
32. Bolotova M.A. Lesestrategier i sammenheng med litterær historiefortelling: Forfatterens abstrakt. disse. Ph.D. Philol. Sci. Novosibirsk, 2000.
34. Borev Yu. Kunsten å tolke og evaluere. M., 1981.
35. Bocharov S.G. Leo Tolstojs roman "Krig og fred". M., 1987.
36. Burlina E.Ya. Kultur og sjanger: Metodiske problemer ved sjangerdannelse og sjangersyntese. Saratov, 1987.
37. Burukina O.A. Problemet med kulturelt bestemt konnotasjon i oversettelse: Forfatterens abstrakt. disse. Ph.D. Philol. Sci. M., 1998.
38. Bushmanova N.I. Oxford-konferansen "Forholdet mellom historie og kultur i engelsk litteratur på 1800- og 1900-tallet." // Filologiske vitenskaper. 1995. Nr. 1.
39. Bushmanova N.I. Problemet med intertekst i litteraturen til engelsk modernisme: Prose of D.H. Lawrence and W. Woolf: Author's Abstract. dis. Dr. Philol. Sci. M., 1996.
40. Valentinova 11. Dronningen av den modernistiske romanen // Wolfe V. Selected. M., 1996.
41. Vannikov Yu.V. Syntaktiske trekk ved russisk tale (parsellering). M„ 1969.
42. Vasiliev A.Z. Sjanger som fenomen kunstnerisk kultur. M., 1989.
43. Veykhman G.A. Nytt i engelsk grammatikk. M., 1990.
44. Veykhman G.N. Om spørsmålet om syntaktiske enheter // Spørsmål om lingvistikk. 1961. Nr. 2.
45. Veselovsky A.N. Historisk poetikk. M, 1940.
46. Vinogradov V.V. Om kategorien modalitet og modale ord i det russiske språket // Proceedings of the Russian Language Institute of the USSR Academy of Sciences. 1950. Utgave. II.
47. Vinogradov V.V. Om teorien om kunstnerisk tale. M, 1971.
48. Vladimirova N.G. Former for kunstnerisk konvensjon i britisk litteratur på 1900-tallet. Novgorod, 1998.
49. Vlahov S, Florin S. Uoversettelig i oversettelse. M, 1980.
50. Vygotsky J1.C. Tenkning og tale. M.-JI, 1934.
51. Vyazmitinova JT.B. På leting etter det tapte «jeg» // New Literary Review. 1999. nr. 5(39).
52. Gavrilova 10.10, Girshman M.M. Myte - forfatter - kunstnerisk integritet: aspekter ved forholdet // Philol. edderkopper. nr. 3.
53. Gak V.G. Teoretisk grammatikk av det franske språket. Syntaks. M, 1981.
54. Genieva E. Sannheten om fakta og sannheten om visjonen // Wulf V. Favoritter. M, 1989.
55. Gibson J. En økologisk tilnærming til visuell persepsjon. M, 1988.
56. Ginzburg L.O. Om psykologisk prosa. L, 1971.
57. Grammatiske og leksikalsk-semantiske studier i synkroni og diakroni. Vol. 1. Kalinin, 1974.
58. Greshnykh V.I. I den tyske romantikkens verden: F. Schlegel, E. T. A. Hoffmann, G. Heine. Kaliningrad, 1995.
59. Greshnykh V.I. Tidlig tysk romantikk: en fragmentarisk tenkemåte. L, 1991.
61. Gromova E. Emosjonelt minne og dets mekanismer. M, 1989.
62. Gulyga A. Myte og modernitet. Om noen aspekter ved den litterære prosessen // Utenlandsk litteratur. 1984. Nr. 2.
63. Gulyga A.V. Prinsipper for estetikk. M, 1987.
64. Husserl E. Amsterdam rapporterer: Fenomenologisk psykologi // Logos. M„ 1992. Nr. 3.
65. Husserl E. Kartesiske refleksjoner. St. Petersburg, 1989.
66. James G. The Art of Prose // US Writers on Literature. M., 1974.
67. Dieprov V. Tidsideer og tidsformer. L., 1980.
68. Dneprov V. En roman uten hemmelighet // Litterær gjennomgang. 1985. Nr. 7.
69. Dneprov V. Innslag i romanen fra det 20. århundre. M.-L., 1965.
70. Dolgova O.V. Semiotikk av uflytende tale. M., 1978.
71. Dolinin K.A. Tolkning av teksten. M., 1985.
72. Domashnev A.I., Shishkina I.P., Goncharova E.A. Tolkning av litterær tekst. M., 1983.
73. Dostojevskij F.M. - Poly. samling cit.: I 30 vol. L., 1980. T. 21, T. 22, T. 23, T. 25.
74. Dreu E. Roman. New York, 1967.
75. Durinova N.N. Måter å mestre dagligdagse syntaktiske konstruksjoner i forfatterens tale i den engelske romanen på 1900-tallet // Philol. Vitenskaper. 1988. Nr. 1.
76. Dyakonova N.Ya. Kite og hans samtidige. M., 1973.
77. Dyakonova N.Ya. London-romantikere og problemer med engelsk romantikk. L., 1970.
78. Dyakonova N.Ya. Shakespeare og engelsk litteratur på 1900-tallet // Litteraturspørsmål. 1986. Nr. 10.
79. Evdokimova O.V. Minnets poetikk i prosaen til N.S. Leskov. St. Petersburg, 1996.
80. Efremova T.F. Forklarende ordbok over orddannende enheter i det russiske språket. M., 1996.
81. Jean-Paul. Forberedende skole for estetikk. M., 1981.
82. Zhantieva D.G. Engelsk roman fra det 20. århundre. M., 1965.
83. Zhluktenko UFO. Engelsk psykologisk roman fra det 20. århundre. Kiev, 1988.
84. Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Arbeider med uttrykksevnens poetikk: Invarianter - Tema - Teknikker - Tekst. M., 1996.
85. Utenlandske litteraturvitenskap på 70-tallet. M., 1984.
86. Zatonsky D. I vår tid. M., 1979.
87. Zatonsky D. Speil av kunst. M., 1875.
88. Zatonsky D. Romanens kunst og det 20. århundre. M., 1973.
89. Zatonsky D. Om modernisme og modernister. Kiev, 1972.
90. Zatonsky D. Siste ord er ikke sagt // Literary Review. 1985. Nr. 12.
91. Zverev A. Palace på spissen av en nål. M., 1989.
92. Zolotova G.A. Essay om den funksjonelle syntaksen til det russiske språket. M., 1973.
93. Ivanov A.O. Nok en gang om det uoversettelige i oversettelse // Bulletin of Leningrad State University. Ser. 2. Historie. Lingvistikk. Litteraturvitenskap. 1988. Vol. 1. (Nr. 2).
94. Ivanchikova E.L. Parsellasjon, alle kommunikative-ekspressive og syntaktiske funksjoner // Morfologi og syntaks av det russiske litterære språket. M„ 1968.
95. Ivasheva V. "The present century and the past century.": En engelsk roman fra 1800-tallet i sin moderne lyd. Ed. 2., legg til. M., 1990.
96. Ivasheva V. Engelsk litteratur: XX århundre. M., 1967.
97. Ivasheva V. Engelsk realistisk roman fra det 19. århundre i sin moderne lyd. M., 1974.
98. Ieronova I.Yu. Utviklingen av parentese i det franske litterære språket i perioden fra 1500- til 1900-tallet (basert på brevtekster): Diss. Ph.D. Philol. Sci. St. Petersburg, 1994.
99. Ilyin I. Poststrukturalisme. Dekonstruktivisme. Postmodernisme. M., 1996.
100. Iofik L.L. Komplekse setninger på ny engelsk. L., 1968.
101. Iofik L.L. Strukturell syntaks for det engelske språket. L., 1968.
102. Ysits F. Minnekunsten. St. Petersburg, 1997.
103. Kagan M.S. Kommunikasjonens verden: Problemet med inter/subjektive relasjoner. M., 1988.
104. Kalinina V.N., Kolemaev V.A. Sannsynlighetsteori og matematisk statistikk. M., 1997.
105. Kalinina L.N. Fenomenet parsellering på tekstnivå. Donetsk, 1985.
106. Klimontovich Yu.L. Turbulent bevegelse og strukturen av kaos. M., 1990.
107. Knyazeva E.N. Topologi for kognitiv aktivitet: en synergetisk tilnærming // Evolusjon. Språk. Kognisjon / Ed. I.P.Merkulova M., 2000.
109. Kovtunova I.I. Poetisk syntaks. M., 1986.
110. Kozhevnikova Apt. Dannelse av innhold og syntaks i en litterær tekst // Syntaks og stilistikk. M., 1976.
111. Kozhevnikova N.A. Om typer fortellinger i sovjetisk prosa // Spørsmål om språket i moderne litteratur. M.; 1971.
112. Kozhinov V.V. Opprinnelsen til romanen. M., 1963.
113. Korman B.O. Studerer teksten til et kunstverk. M., 1972.104. Kotlyar T.R. Plug-in-konstruksjoner på moderne engelsk:
115. Krasavchenko T.N. Virkelighet, tradisjoner, fiksjon i den moderne engelske romanen // Modern Novel. Forskningserfaring. M., 1990.
116. Kort russisk grammatikk / Red. N.Yu.Shvedova og V.V.Lopatin M„ 1989.
117. Kumleva T.M. Kommunikativ holdning til en litterær tekst og dens språklige legemliggjøring // Philol. Vitenskaper. 1988. Nr. 3.
118. Kukharenko V.A. Tolkning av teksten. M., 1973.
119. Levin Yu.I. Om forholdet mellom semantikk poetisk tekst og ekstratekstuell virkelighet // Levin Yu.I. Utvalgte verk. Poetikk. Semiotikk. M„ 1998.
120. Leiderman N.L. Tidens bevegelse og sjangerens lover. Sverdlovsk, 1982.
121. Leiderman N.L. Mot definisjonen av essensen av kategorien «sjanger» // Sjanger og komposisjon: Interuniversitet. Lør. vitenskapelig tr. Vol. III. Kaliningrad, 1976.
122. Leiderman N.L. Moderne skjønnlitteratur om den store patriotiske krigen. Historisk og litterær prosess og utvikling av sjangere. Sverdlovsk, 1973. Del 1.
123. Leites N.S. Romersk som kunst system. Perm, 1985.
124. Litterær leksikon ordbok. M., 1987.
125. Lomonosov M.V. Poly. samling Op. Jobber med filologi. M., 1952. T. 7.
126. Losev A.F. Stilteori blant modernister // Litteraturvitenskap. 1988.5.
127. Loskutov A.Yu., Mikhailov A.S. Introduksjon til synergetikk. M., 1990.
128. Lotman Yu.M. På skolen for poetiske ord. Pushkin. Lermontov. Gogol. M., 1988.
129. Lotman Yu.M. Inne i tenkeverdener. Menneske - tekst - semiosfære - historie. M., 1996.
130. Lotman Yu.M. Kunsthistorie og eksakte metoder innen moderne utenlandsk forskning og semiotikk og kunstgeometri. M., 1972.
131. Lotman Yu.M. Om to modeller for kommunikasjon i kultursystemet // Saksgang om skiltsystemer. VI. Tartu, 1973.
132. Lotman Yu.M. Om kulturens semiotiske mekanisme // Lotman Yu.M. Utvalgte artikler: I 3 bind 1991-1993. Tallinn, 1993. T. 3.
133. Lotman Yu.M. Strukturen til en litterær tekst. M., 1970.
134. Malyugin O.V. På spørsmålet om den eksperimentelle romanen (Wolfs romaner "Mrs. Dalloway" og "To the Lighthouse") // Uch. zap. Fakultet for fremmedspråk, Tula State. ped. Institutt oppkalt etter L.N. Tolstoj. Tula, 1977. Utgave. 6.
135. Mamardashvili M. Psykologisk topologi av banen: M. Proust "In Search of Lost Time." St. Petersburg, 1997.
137. Matsievsky S.V. Studie av den ikke-lineære dynamikken til medium-skala heterogeniteter i lav-breddegrad F-laget: forfatterens abstrakt. dis. Ph.D. fysikk og matematikk Sci. M., 1992.
138. Meletinsky E.M. Mytens poetikk. M., 1976.
139. Metodiske problemstillinger litteraturvitenskap. L., 1984.
140. Mechtaeva N.F. Problemet med å gjenskape språket og stilen til et kunstverk i oversettelse: Basert på materialet til romanen av G. G. Marquez "One Hundred Years of Solitude" og dens oversettelser til russisk, engelsk og tysk: Abstrakt. dis. Ph.D. Philol. Sci. M., 1997.
141. Mikeshina L.A., Openkov M.Yu. Nye bilder av kunnskap og virkelighet. M„ 1997.
142. Mikhailov A.V. Roman og stil // Mikhailov A.V. Kulturens språk. M., 1997.
143. Mikhalskaya N.P. Veier for utvikling av den engelske romanen fra 1920-1930: Tap og søken etter en helt. M., 1966.
144. Mikhalskaya N.P., Anikin G.V. Engelsk roman fra det 20. århundre. M., 1982.
145. Motyleva T. Roman - fri form. M., 1982.
146. Muratova Ya.Yu. Mytopoetikk i den moderne engelske romanen: D. Barnes, A. Byatt, D. Fowles: Abstrakt. dis. Ph.D. Philol. Sci. M., 1999.
147. Nabokov V.V. Samling cit.: I 4 bind M., 1990. T. 3. T. 4.
148. Nefedova N.V. Syntaktisk kompleksitet som et middel til å vekke refleksjon: Forfatterens abstrakt. dis. Ph.D. Philol. Sci. Tver, 1999.
149. Nikolaevskaya A. Farger, og smak, og toner av å være // New World. 1985. Nr. 8.
150. Novozhilova K.R. Associativitet som et stilistisk trekk ved kunstnerisk tale // Bulletin of Leningrad State University. Ser. 2. Historie. Lingvistikk. Litteraturvitenskap. Vol. 1. (Nr. 2).
151. Essays om germanske språks historiske syntaks. L., 1991.
152. Peshkovsky A.M. Skole og vitenskapelig grammatikk. M., 1958.
153. En skrivebok som inneholder vitenskapen om det russiske språket med mange tillegg av ulike pedagogiske og nyttig-morsomme ord. Åttende utgave, igjen korrigert og forstørret og delt i to deler. St. Petersburg, 1809.
154. Popova N.V. Funksjoner ved psykologismen til Herbert Bates (historier fra 1950-1960-tallet) // Bulletin of Leningrad State University. Ser. 2. Historie. Lingvistikk. Litteraturvitenskap. Vol. 1. (Nr. 2).
155. Pospelov G.N. Problemer med litteraturens historiske utvikling. M., 1972.146. 11. A.A. Tanke og språk // Estetikk og poetikk. M., 1976.
156. Potebnya A.A. Teoretisk poetikk. M., 1990.
157. Propp V.Ya. Historiske røtter eventyr. L., 1946.
158. Psykologisk ordbok / Red. D. Davydova. M., 1989.
159. Psykologi / Red. M. Krutetsky. M., 1980.
160. Ri Jeong Hee. Problemet med hukommelse i verkene til I.A. Bunin: Forfatterens abstrakt. dis. Ph.D. Philol. Sci. M., 1999.
161. Rose S. Minneenhet fra molekyler til bevissthet. M., 1995.
162. Rubenkova T.S. Parcellata og inparcelata i poetisk tale fra 1800- og 1900-tallet: Forfatterens abstrakt. dis. Ph.D. Philol. Sci. Belgorod, 1999.
163. Rudnev V. Virkelighetens morfologi: En studie om "tekstfilosofien". M., 1996.
164. Rushchakov V.A. Grunnlaget for oversettelse og sammenligning av språk: Forfatterens abstrakt. dis. Dr. Philol. Sci. St. Petersburg, 1997.
165. Rymar N.T. Moderne westernroman: Problemer med episk og lyrisk form. Voronezh, 1978.
166. Rymar N.T. Anerkjennelse og forståelse: problemet med mimesis og bildestruktur i den kunstneriske kulturen på 1900-tallet. // Bulletin Samar. GU. 1997. nr. 3(5).
167. Semenova L.V. På spørsmålet om inndelingen av syntaktisk struktur som en kilde til uttrykksevne // Spørsmål om syntaksen til det engelske språket. GSU. Gorky, 1975. Vol. 1.
168. Serova K.A. Pragmatisk fokus og perspektiv i et verbalportrett i engelsk prosa fra det 20. århundre: Basert på romanene til W. Woolf og D. Fowles: Autoref. dis. Ph.D. Philol. Sci. St. Petersburg, 1996.
169. Silman T.I. Notater til tekster. L., 1977.
170. Sklyar L.N. Tegnsetting av moderne engelsk. M., 1972.
171. Skrebnev Yu.M. Om problemet med å studere moderne trender i syntaksen til engelsk daglig tale // Spørsmål om generell og tysk lingvistikk. Uch. zap. Basjkir, univ. 1967. Vol. 15. nr. 6(10).
172. Ordbok over det russiske språket: I 4 bind. M., 1985. Vol. 1.
173. Moderne utenlandsk litteraturkritikk. Konsepter, skoler, termer: Encyklopedisk oppslagsbok. M„ 1996.
176. Stolovich L.N. Speil som semiotisk, epistemologisk og aksiologisk modell // Proceedings on sign systems. Tartu, 1988. T. XXII. Uch. zap. Terte. un-ta. Vol. 831.
177. Suchkov B. Tidens ansikter. M., 1976. T. 1-2.
178. Litteraturteori. Hovedproblemene i historisk dekning. Sjangere og sjangre / Ed. V.V. Kozhinova, G.D. Gacheva og andre. M., 1964.
179. Tikhonova N.V. Komplisert syntaks som stilistisk virkemiddel i novellene til Robert Musil: Author's abstract. dis. Ph.D. Philol. Sci. St. Petersburg, 1996.
180. Tomashevsky B.V. Litteraturteori. Poetikk. M., $199.
181. Turaeva Z.Ya. Lingvistikk av litterær tekst og kategorien modalitet // Spørsmål om lingvistikk. 1994. Nr. 3.
182. Tynyanov Yu. Arkaister og innovatører. L., 1979.
183. Tynyanov Yu. N. Poetikk. Litteraturhistorie. M., 1975.
184. Ubozhenko I.V. Teoretisk grunnlag for språklige oversettelsesstudier i Storbritannia: Forfatterens abstrakt. dis. Ph.D. Philol. Sci. M., 2000.
185. Urnov M.V. Tradisjonsmilepæler i engelsk litteratur. M., 1986.
186. Urnov D.M. Et litterært verk i vurderingen av den anglo-amerikanske "nye kritikken". M., 1982
187. Uspensky B.A. Historie og semiotikk // Uspensky B.A. Utvalgte verk. M„ 1996. T. 1.
188. Uspensky B.A. Komposisjonens poetikk. L., 1970.
189. Welleck R, Warren O. Litteraturteori. M, 1978.
190. Vasmer M. Etymologisk ordbok over det russiske språket: I 4 bind. M, 1964. T. 2, T. 3.
191. Fedorov A.V. Oversettelseskunsten og litteraturens liv. L., 1983.
192. Filyushkina S.N. Dramatisering av romanen // Poetikk av litteratur og folklore. Voronezh, 1980.
193. Filyushkina S.N. Engelsk samtidsroman. Voronezh, 1988.
194. Flaubert G. Izbr. Op. M, 1947.
195. Freidenberg O.M. Poetikk av plot og sjanger. M, 1953.
196. Heidegger M. The source of artistic creation // Utenlandsk estetikk og litteraturteori på 1800- og 1900-tallet: Avhandlinger, artikler, essays. M, 1987.
197. Heidegger M. Samtaler på landevei / Red. A.L. Dobrokhotova. M, 1991.
198. Hakep G. Synergetics. M, 1985.
199. Khalizev V. Tale som gjenstand for kunstnerisk skildring // Litterære retninger og stiler. M, 1976.
200. Khalizev V.E. Litteraturteori. M, 1991.
201. Khrapchenko M.B. Kreativ individualitet forfatter og litteraturens utvikling. Ed. 2. M, 1972.
202. Chameev A.A. John Milton og diktet hans "Paradise Lost". L, 1986.
203. Chernets L.R. Litterære sjangre: problemer med typologi og poetikk. M, 1982.
204. Tsjekhov A.P. Poly. samling Op. og brev: I 30 bind. M., 1977. T. 2, T. 5.
205. Shapiro A.B. Moderne russisk språk. Tegnsetting. M, 1966.
206. Shelgunova L.M. Metoder for å formidle tale- og gestadferd til karakterer i en fortellende litterær tekst // Philol. Vitenskaper. 1991. Nr. 4.
207. Shklovsky V. Om teorien om prosa. M, 1983.
208. Shklovsky V. Tristram Shandy Stern og teorien om romanen. s., 1921.
209. Schlegel F. Kritiske fragmenter // Schlegel F. Estetikk. Filosofi. Kritikk: I 2 bind. M, 1983. Vol. 1.
210. Schlegel F. Lucinda // Utvalgt prosa av tyske romantikere: I 2 bind. M„ 1979. Vol. 1.
211. Schlegel F. Samtale om poesi // Schlegel F. Estetikk. Filosofi. Kritikk: I 2 bind. M, 1983. Vol. 1.
212. Schleiermacher F. Om ulike oversettelsesmetoder // Bulletin of MU. Ser. 9. Filologi. 2000. nr. 2.
213. Shmelev D.N. Syntaktisk inndeling av ytringer i moderne russisk språk. M., 1976.
214. Shcherba J1.B. Tegnsetting. Litterært leksikon. M., 1935.
215. Epstein M. Fra modernisme til postmodernisme: Dialektikken til «hyper» i kulturen på det 20. århundre // New Literary Review. 1995. Nr. 16.
216. Atkins 11. Orden og uorden i naturen. M., 1987.
217. Jacobson R. O kunstnerisk realisme// Arbeider med poetikk. M., 1987.
218. Yakovlev E.G. Rom og tid som et middel til å uttrykke tankeformen i kunsten // Rom og tid i kunsten. L., 1988.
219. Yakubinsky L.P. Om dialogisering av tale // Språk og dets funksjon: Utvalgte verk. M., 1986.1.I
220. Adorno Th. Astetisk teori. Fr/M., 1995.
221. Alexander J. The Venture of Form in the Romans of Virginia Woolf. N.Y.L., 1974.
222. Allen W. Den engelske romanen. L., 1958.
223. Allen W. Den moderne romanen i Storbritannia og USA. N.Y., 1964.
224. Alter R. Ny amerikansk roman: Kommentar. nov. 1975.
225. Etter T.P. Virginia Woolf: En studie av romanene hennes. Macmillan, 1979.
226. A (wood M. The Handmaid's Talc. Virado, 1987.
227. Burger P. Prosa der Moderne. Unter Mitarbeit von Ch. Burger. Fr./M, 1992.
228. Burger P. Theorie der Avantgarde. Mitarbeit von Ch. Burger. Fr./M„ 1974.
229. Bates H.E. Syv av fem: Historier 1926-1961. L., 1963.
230. Bates H.E. Brønnkarsejenta og andre historier. L., 1959.
231. Bayley J. The Characters of Love. N.Y., 1960.
232. Øl G. Argumenterer med fortiden: Essays in Narrative from Woolf to Sidney. Ruteavsats, 1989.
233. Bennet .1. Virginia Woolf: Hennes kunst som romanforfatter. Cambridge. 1964.
234. Bergson H. An Introduction to Metaphysics / Trans, av T.E. Hulme. L., 1913.
235. Bergson II. Mater og Mcmoty / Trans av N.M. Paul og W.S. Palmer. L., 1913.
236. Biskop E. Virginia Woolf. Macmillan, 1989.
237. Blackstone B. V. Woolf: En kommentar. L., 1949.
238. Borges J.L. Funes the Memorious //Fictions. Calger, 1965.
239. Bowlby R. Virginia Woolf: Feministiske reisemål. Basil Blackwell, 1988.21 .Bowman E. The Minor and Fragmentary Sentences of a Corpus of Spoken English // International Journal of American Linguistics. 1966. V. 32. N3.
240. Brewster D. V. Woolf. L., 1963.
241. Byatt A. Engler og insekter. L„ 1992.
242. Carey G.V. Pass på Stopp. Cambridge, 1980.
243. Childs D.T. Fru. Dalloways uventede gjester: V. Woolf, T. S. Eliot, Matthew Arnold // Mod. Lang. Quart. 1997. Vol. 58. No. 1.
244. Church M. Time and Reality: Studies in Contemporary Fiction. Chapel Hill. University of North Carolina Press. 1963.
245. Cook G. Diskurs og litteratur: Samspillet mellom form og sinn. Oxford Univ. Press, 1994.
246. Daiches D. V. Woolf i John W. Altridge ed. Kritikk og essays om moderne skjønnlitteratur 1920-1951. N.Y., 1952.
247. Davenport W.A. Til fyret // Notater om engelsk litteratur. Oxford, 1969.
248. Delattre F. La duree Bergsonienne dans le roman de Virginia Woolf // Virginia Woolf. Den kritiske arven. Paris, 1932.
249. Doyle L. Disse følelsene i kroppen: Interkorporal narrativ // XX. århundre. Litteratur. Hempstead. 1994. Vol. 40. Nr. 1.
250. Drabble M. The Needle's Eye. Harmondsworth, 1972.
251. Ducrot M. Dire et ne pas dire. Paris, 1979.
252. Eco U. Kritik der Ikonozilat // Eco U. Im Labirinth der Vernunft. Texte iiber Kunst und Zeichen. Leipzig, 1990.
253. Eliot T.S. Utvalgte essays. L., 1966.
254. Firbas J. On the Problem of the Main Principle in English Sentence Punctuation // Casopis pro moderni filologie. 1955. Vol. 37. N5.
255. Firth J.R. Studier i språklig analyse. L., 1957.
256. Fishman S. Virginia Woolf av romanen // Sewance Review. LI (1943).
257. Frame J. An Autobiography. The Women's Press. 1990.
258. Freedman R. Den lyriske romanen: Studier av Herman Flesse, Andre Gide og Virginia Woolf. Princeton Univ. Press, 1963.
259. Friedemann K. Die Rolle des Erzahlers in der Epic. Lpz., 1910.
260. Friel B. Dans på Lunghnasa. Faler, 1990.
261. Frites Ch. Strukturen til engelsk. N.Y., 1952.
262. Fulibrook K. Free Women // Ethics and Aesthetics in Twentieth-century Women's Fiction. L., 1990.
263. Fusini N. Introduksjon // Woolf V. Mrs. Dalloway. L., 1993.
264. Gamble I. Hemmeligheten i "Mrs Dalloway" // Accent XVI. Høst. 1956.
265. Gardner J. Om moralsk fiksjon. N.Y., 1978.
266. Graham J. Time in the Romans of Virginia Woolf // Aspects of Time / Ed. av C.A. Patrides. Manchester, 1976.
267. Greene G. Feministisk fiksjon og bruken av minne // Journal of Women in Culture and Society. 1991. 16.
268. Gruber R. Virginia Woolf: En studie. Leipzig. 1935.
269. Hafley L. Glasstaket. Berkley og Los Angeles. California, 1954.
270. Hagopian J.V. og Dolch M. Analyser of Modern British Literature. Fr/M., 1979.
271. Harrison B. V. Woolf and the True Reality // Western Humanities. 1996. Vol. 50. Nr. 2.
272. Heidegger M. Væren og tid. N.Y., 1962.
273. Hellerstein M. Between the Acts: V. Woolfs Modern Allegory // Allegory Revisited: Ideals of Mankind. Kluwer, 1994.
274. Hill S. I "m the King of the Castle. Harmondsworth, 1978.
275. Hombrich E.H. Kunst og illusjon. Zur Psychologic der bilden Darstellung. Stuttgart. Zürich, 1986.
276. Horfley J. Glasstak: V. Woolf som romanforfatter. Berkley, 1954.
277. Ilutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction // A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory. L., 1988.
278. James W. Prinsippene for psykologi. Vol. I.L., 1907.
279. Jenett J. Figurer III. Paris, 1972.
280. Joos M. The Five Clocks //International Journal of American Linguistics. 1966. V. 2.
281. Kane T. Varieties of Mystical Experience in the Writing of V. Woolf // XXth cent. Litteratur. 1995. Vol. 41. Nr. 4.
282. Kayser W. Entstehung und Krise des Modernen Romans. Stuttgart, 1962.
283. Kennedy B. Minner om "en generell skinnende" karnavalspenning Mrs. Dalloway // Dialog. Karneval. Kronotop. Vitebsk, 1995. Nr. 4.
285. Laurence P.O. The Reading of Silence: V. Woolf in the English Tradition. Stanford, 1993.191
286. Leaska M.A. Virginia Woolfs fyrtårn: En studie i kritisk metode. Hogarth Press, 1970.
287. Lee H. The Romans of Virginia Woolf. L„ 1977.
288. Brev av Proust. L., 1950.
289. Litterær mening i Amerika. Vol. 1. N.Y., 1962.
290. Littleton T. Mrs. Dalloway: Portrait of the Artist as a Middle-aged Woman // XX. århundre. Litteratur. 1995. Vol. 41. Nr. 1.
291. Mephan J. Virginia Woolf: Et litterært liv. Macmillan, 1991.
292. Miller J. H. V. Woolfs all Soul's Day: den allvitende fortelleren i "Mrs. Dalloway" // The Shaken Realist. Baton Rouge. 1970.
293. Minow-Penkney M. Virginia Woolf og emnets problem: Feminin skriving i de store romanene. Harvester Wheatshean, 1987.
294. Mittal S.P. The Aesthetic Venture: Virginia Woolfs Poetics of the Novel. Atlantiske høylandet. N.Y. 1985.
295. Mounin G. Linguistique et traduction. Brussel, 1976.
296. Nye feministiske essays om Virginia Woolf / Ed. av Marcus J. Macmillan, 1981.
297. Norris M. Roman. Providence. 1993. Vol. 26. Nr. 2.
298. Novak J. The Razor Edge of Balance: A Study of Virginia Woolf. University of Miami Press, 1975.
299. Oxford Dictionary of Current English / Ed. av Hornby. M., 1990.
300. Pattison J. Mrs. Dalloway. Macmillan Masterguides, 1987.
301. Pfinster M. Hauptwerke der Englischen Literatur. Minchen, 1964.
302. Pippett A. Møllen og stjernen. Boston, 1955.
303. Quirk R., Greenbaum S., Leech G., Svartvik J. A Grammar of Contemporary English. L., 1972.
304. Raitt S. Virginia Woolfs To the Lighthouse // Kritiske studier av nøkkeltekster. Harvester Wheatsheaf, 1990.
305. Ricoeur P. Mimesis og representasjon // Annals of Scholarship. Metastudier av humaniora og samfunnsvitenskap. 1981. Nr. 2.
306. Roberts J.H. Visjon og design i Virginia Woolf. PMLA. LXI. September. 1946.
307. Rolle D. Fielding und Sterne. Untersuchungen tiber die Funktion des Erzahlers. Munster, 1963.
308. Ruotolo L. «Mrs Dalloway» the Unguarded Moment // V. Woolf: Revelation and Continuity. En samling essays/Ed. med en introduksjon av Ralph Freedman. University of California Press. Berkley. L.A. London. 1980.
309. Shaefer O"Brien J. The Tree-fold Nature of Reality i romanene til Virginia Woolf. L., 1965.
310. Smith S.B. Reinventing Grief Works: V.Woolf Feminist Representations of Mour-ing in "Mrs.Dalloway" og "To the Lighthouse" // XXth cent. Litteratur. 1995. Vol. 41. Nr. 4.
311. Spivak G. Ch. I andre verdener: Essays i kulturpolitikk. Methuen, 1987.
312. Stein G. Komposisjon som forklaring. L., 1926.
313. Svevo H. Den fine gamle mannen m.m. L., 1930. r
314. Takei da Silva N. Modernisme og Virginia Woolf. Windsor, 1990.
315. The XXth Century Roman: Studies in Technique. N.Y., 1932.
316. Tindall W.Y. Skjønnlitteratur på mange nivåer: Virginia Woolf til Ross Lockridge // College English. X. november. 1948.
317. Vail ins G.H. God engelsk. Hvordan skrive det? L., 1974.
318. Velicu A. Unifying Strategies in V. Woolf's Experimental Fiction. Uppsala. 1985.
319. Virginia Woolf og Bloomsbury: A Centenary Celebration / Ed. av Marcus J. Macmillan, 1987.
320. Virginia Woolf: Nye kritiske essays / Ed. av P. Clements og I. Grundy. Vision Press, 1983.
321. Virginia Woolf: The Critical Heritage / Ed. av R. Majumdar og A. McLaurin. Routledge, 1975.
322. Wiener Slawistischer Almanah. Wien, 1985.
323. Wright N. "Mrs Dalloway": En studie i komposisjon. College engelsk. V.april. 1944.
324. Wunberg G. Vergessen und Erinnern. Asthetische Wahrnehmung in der Mod-erne // Schonert T., Segeberg H. Polyperspektiving in der Literarischen Moderne. Fr/M., 1967.
325. Younes G. Dictionnaire grammaticale. Alleur: Marabout. 1985.
326. Zwerdling A. Virginia Woolf og den virkelige verden. Univ. fra California Press, 1986.
V. Dneprov
Å kritisere Virginia Woolfs roman er en enkel oppgave, men du bør virkelig ikke la deg friste av denne lettheten. Romanen ble født for mer enn 60 år siden og forsvant ikke i vårt århundres litterære stormer: den lever videre og blir fortsatt lest. I følge Belinsky er den beste kritikeren historie, tid. Denne "kritikeren" talte for romanen, til tross for dens opplevde svakheter.
Handlingen i romanen fant sted på bare én dag, noe som imidlertid ikke er overraskende. Denne dagen er dedikert til en betydelig begivenhet - en sosial mottakelse planlagt for kvelden - dens suksess eller fiasko anses som et spennende problem. Mer betydningsfullt innhold lever, som det var, i porene mellom elementene i det forberedende ritualet: rengjøring av leiligheten, ordne møbler, velge oppvask, rydde opp i den grønne kjolen anerkjent som verdig feiringen, besøke blomsterbutikken og velge blomster , utseendet til de første gjestene og det siste øyeblikket da karakterene lukker dørene bak seg og forlater romanen, og heltinnen blir alene igjen - lykkelig ødelagt. Gjennom dagen, hver halvtime, slår den ubønnhørlige Big Ben høyt og melodiøst – Selve tiden blir satt til tjeneste for den kommende festivalen. Dette er bokens ytre ramme, diagrammet, eller, om du vil, rammesammensetningen. Erter forfatteren leseren og involverer ham i en argumentasjon: Jeg takler ting som er så fåfengte og ytre fordi hendelsene som dominerte den forrige romanen, blir bedt om å spille en sekundær rolle i den moderne romanen, og den interne handlingen som finner sted i subjektiv verden av heltene får avgjørende betydning - det er skjønnhet og poesi her.
Og dette er hvordan en mer betydningsfull handling ganske enkelt introduseres: det skjedde at det var på denne dagen at Peter Walsh, mannen som Clarissa Dalloway så ut til å elske i ungdommen, kom fra India etter et langt fravær. Ikke forvent at samtaler følger med det uunngåelige "husker du" og showdown. Det er nettopp dette som ikke står i romanen. Dialog inntar en ubetydelig plass i den. Direkte kommunikasjon erstattes av det som vanligvis kalles den interne monologen, eller bevissthetsstrømmen til hver av dem, det vil si minnet; heltenes åndelige liv er åpent for oss, vi "ser" og "hører" hva som skjer i deres sinn, vi forstår direkte alt som skjer i andres sjel. Dermed utføres kommunikasjon, som det var, gjennom leseren: det er han som kan sammenligne, sette inn i et bestemt forhold det han lærte i deres interne monolog eller prosessen med erindring. Ovennevnte ser ut til å være av største betydning når det gjelder arbeidet til Virginia Woolf det gjelder. Her ser det ut til at leseren, som går vekselvis gjennom sjelene til Clarissa Dalloway og Peter Walsh, beveger seg langs minnene til hver av dem, komponerer romanen selv.
Innenfor disse grensene er det en viss forskjell mellom indre monolog og bevissthetsstrøm. I det første er det avbildede innholdet mer underordnet tematisk enhet, mer forbundet med og underordnet logikken i den utfoldende betydningen. I den andre, strømmen av bevissthet, blir dens kurs forstyrret av invasjonen av øyeblikkelige, tilfeldige inntrykk eller uventet fremkommende assosiasjoner som endrer retningen på den mentale prosessen. Den første kan representeres av en mer eller mindre regelmessig kurve, den andre med en stiplet linje. Den litterære teknikken med intern monolog, eller bevissthetsstrøm, ble brakt til modenhet av russiske forfattere: Tolstoj og Dostojevskij. For å forstå forskjellen mellom intern monolog og bevissthetsstrøm, er det nok å sammenligne skildringen av Anna Kareninas indre tilstander før selvmord, som gitt i versjonen og den endelige teksten. I den første dominerer den interne monologen avgjørende, i den andre - strømmen av bevissthet. (Jeg nevner dette fordi Virginia Woolfs roman gjør mye bruk av skillet, og forfatteren beveger seg dyktig fra den ene til den andre.)
Så: stream-of-consciousness-monologen til Clarissa Dalloway og Peter Walsh blir den støttende strukturen til det kunstneriske innholdet og fører til hovedideen til romanen. Clarissas sterkeste kjærlighetsfølelser er assosiert med Peter Walsh, men dette hindret henne ikke i å nøkternt og bestemt slå opp med ham og ta som ektemann en velvillig og gentleman middelmådig mann som lover henne et rolig liv, et behagelig og vakkert liv og dessuten , som elsker henne så høyt at hans kjærlighet der vil være nok for henne i alle år livet sammen . Richard Dalloway er et eksempel på en aristokratisk-konservativ natur, en høyborg for et liv uten sjokk og kriser, han vil gi henne liv på det sosiale nivået hun trenger. Peter Walsh er ujevn, rastløs - øyeblikk med høy ømhet og tiltrekning til ham blir erstattet av krangel, han er for utsatt for ukonvensjonelle dommer, handlingene hans inneholder et element av uforutsigbarhet, hans ironi adressert til henne har for mye innsikt til å være ønskelig: Clarissa bør bli akseptert og forgude henne for den hun er. Peter Walsh, både personlig og sosialt, er ikke pålitelig nok, han har ikke styrken som kreves for å bygge rede med ham. Nå som hun har oppnådd alt hun håpet på, dukker Peter plutselig opp igjen. Det han opplevde går gjennom minnene hans som om det var levende og krever et svar. Nå har Clarissa blitt moden og forstår tydeligere hvor mye hun har mistet. Men ikke et øyeblikk faller det henne inn å tvile på at hun har rett. Nå virker "kjærlighet hodestups" for henne enda mer vag, mer alarmerende, farligere enn det virket før. Og Peters nåværende rare lidelse bekrefter dette. Testen var ikke lett - den var forbundet med smerte, men resultatet er ganske klart. Nå, når hun allerede er over 50 år gammel, og hun i hovedsak forblir en ung kvinne, slank, strålende og vakker, avviser Clarissa ikke bare Peter Walsh igjen, men går utover grensene for minnet hennes, i går fortsatt varm og levende, og sier til slutt. farvel til hennes ungdom. Det er verdt å merke seg at boken, mye av den dedikert til kjærlighet, viser seg å være gjennomgående antiromantisk. Clarissa var i stand til å elske, men ønsket ikke det, og så en annen verdi over den, som er mer betydningsfull enn kjærlighet: kongeriket med poetisert aristokratisk hverdag og tradisjon, ømt partnerskap, gledelig omsorg for huset som hun er så stolt av. Mrs. Dalloway representerer levende kultivert vakker femininitet, i ånd og kjøtt som tilhører en verden av konservatisme og stabilitet som er iboende i det engelske aristokratiske miljøet. (La meg minne deg på at siden slutten av det syttende århundre har aristokratiet, etter å ha blitt en hederlig del av borgerskapet og med suksess tjent dets klasse, beholdt en viss originalitet når det gjelder moral, kultur og livsstil, og demonstrert gjennom disse århundrene en stabilitet levemåte, usett i noe annet europeisk land.) Evne Aristokratiet og det øvre sjiktet av borgerskapet til å forbli seg selv i alle historiens transformasjoner utgjør den usynlige premissen for hele konseptet om å være i Virginia Woolfs roman. La det være som før - dette er formelen til den sosiopsykologiske ideen om "Mrs. Dalloway". Realiteten i England etter første verdenskrig er så å si bevisst hentet fra den kvinnelige enden: ektemenn gis politikk, karrierer, forretninger, men kvinners yrker og interesser krever slett ikke kunnskap om menns anliggender i sin essens. . Fra en slik feminin-aristokratisk posisjon er det lettere å skildre livet i etterkrigstidens England, utenom historiens store omveltninger.
Mrs. Dalloway, som gikk ut på en London-gate, hørte dens polyfone støy, målte rytme, indre fred skjult i animasjonen, følte med spesiell glede at dette var det gamle London, "og det er ikke mer krig": det ble slettet, vasket bort av bølgene til det restaurerte tidligere engelske livet. Peter Walsh, som kom fra India, fant London rolig, det samme som han en gang hadde kjent det: som om en mann hadde vendt tilbake til sin gamle leilighet og, med en følelse av avslapping, la føttene inn i tøfler uten å se.
Imidlertid er Woolf en god nok forfatter til ikke å endre utopien om uforstyrlig engelsk pragmatisme, idyllen til stoppet tid. Krigen satte et slikt hakk i nasjonens minne at det er umulig å tie om den. Krigen introduserte en skarp svart linje i det lykkelige lyse spekteret av livet i London.
Romanen inkluderte en tragisk episode. Like plutselig som de andre karakterene dukket det opp en ung mann i romanen, Septimus Smith, i hvis humane, poetiske sjel krigens redsel ble gjenspeilet som en edel nevrose som førte til pine og død. Hans sjokkerte psyke er avbildet veldig nøyaktig, med den typen poesi som ikke er redd for å møte livets skjebnesvangre spørsmål. Legene som behandler ham presenteres i en ånd av grusom satire, som kommer fra en realistisk engelsk roman fra 1800-tallet. Sjelløse, selvrettferdige, de er helt ute av stand til å forstå lidelsen til Septimus Smith, og behandlingen deres er en spesiell form for vold og undertrykkelse. Scenen da Smith, forferdet over legens tilnærming, kaster seg ut av vinduet, ble skrevet av en mesters hånd. Hele episoden demonstrerer forfatterens skjulte, aldri realiserte muligheter. Men episoden må introduseres i den generelle strukturen i romanen slik at dens idé og grunntone ikke krenkes. Det er derfor den er plassert i parentes, isolert fra den generelle strømmen av romanen, og plassert på kantene. Episoden er som en betaling som velstand betaler til lidelse – den, som halen på en komet, strekker seg fra krigen.
Grunnlaget for romanen er kunstnerens ønske om å bevare den engelske virkeligheten slik den var og er. Selv endringer til det bedre truer dens stabilitet - det ville være bedre om alt forble uendret. Virginia Woolfs roman er legemliggjørelsen av ånden av konservatisme som lever i hver celle i kunstnerisk fanget eksistens. Det er ikke bare overfladiskheten i forfatterens tilnærming til livet – bak ligger et konservativt ideal, ønsket om å kombinere illusjon og virkelighet. Nå for tiden, når engelsk konservatisme har blitt tøffere, sintere, mer aggressiv, farligere, har utseendet til en roman som Mrs. Dalloway som ethvert kunstverk blitt umulig. Lermontovs helt er klar til å gi to liv "for ett, men bare ett fullt av angst," og fru Dalloway gir uten store problemer opp en så ekstraordinær verdi som kjærlighet til et bekymringsfritt, vakkert velstående liv. Forfatteren klandrer eller godkjenner ikke sin heltinne, han sier: slik er det. Og samtidig beundrer han fullstendigheten og sjarmerende integriteten til karakteren hennes.
Forfatteren kritiserer ikke heltinnen hennes, men hun klarer neppe å unngå presis kritikk fra leseren. Med de ytre og overfladiske tegnene til en sjarmerende kvinne, er hun i hovedsak blottet for femininitet; Heltinnens skarpe sinn er tørt og rasjonelt; hun er katastrofalt dårlig på følelsesområdet - den eneste brennende følelsen til fru Dalloway som finnes i boken er hat. Klassefordommer erstatter følelsene hennes...
En ydmyk karakter i en ydmyk verden i en tid med gigantiske omveltninger. Alt dette gjenspeiles i det snevre historiske og sosiale synet til kunstneren selv, Virginia Woolf ...
For å se Virginia Woolfs roman bredere og mer nøyaktig, må vi bestemme dens forbindelse med fenomenet kunst og kultur, som Bunin kalte «økt følsomhet». Det handler om om historisk utviklede endringer i strukturen til den menneskelige personligheten, endringer som påvirket hele sfæren av menneskelige sansereaksjoner, og bringer ny rikdom til innholdet. Den samme Bunin snakket om "det fantastiske bildet, den verbale sensualiteten som russisk litteratur er så kjent for." En persons sensoriske forbindelse med verden danner nå et spesielt lag av den menneskelige psyken, gjennomsyret av de mest generelle følelsene og tankene. Og Bunins ord relaterer seg først og fremst til Tolstoj, som kunstnerisk satte sanseverdenen på et nytt sted - og var tydelig klar over dette.
Men uavhengig av dette skiftet i russisk litteratur, på nesten samme tid, ble det skapt et stort maleri i Frankrike, som sa et nytt ord i verdenskunstens historie og ble kalt impresjonistisk - fra ordet "inntrykk". Alle som har trengt inn i dette maleriets verden, vil for alltid se verden annerledes enn han så den før - med mer seende øyne, vil oppfatte naturens og menneskets skjønnhet på en ny måte. Den dype pedagogiske betydningen av dette maleriet er ubestridelig: det gjør handlingene til menneskelig eksistens mer intense eller, for å bruke Tolstojs ord, øker livsfølelsen hans. Til dette må vi legge til: en lignende prosess har dukket opp i fransk litteratur: det er nok å sammenligne Balzacs figurativitet med den rikt nyanserte figurativiteten til Flaubert, med landskapet hans, som formidler stemning, eller med prosaen til Maupassant, høyt verdsatt av Tolstoj for dens "fargerike" for å bli overbevist om det som har blitt sagt. Begge bevegelsene: i maleriets farge og lys, i litteraturens ord, kom sammen i Prousts roman "In Search of Lost Time" - her oppsummeres den impresjonistiske epoken i Frankrike.
Følgende er også viktig: i de senere årene innrømmet Bunin at han plutselig oppdaget en betydelig likhet mellom prosaen hans og Prousts prosa, og la til at han først nylig hadde blitt kjent med verkene til den franske forfatteren, og sa dermed at likheten dukket opp uten noen gjensidig påvirkning. Alt dette lar oss snakke om en epoke i utviklingen av kunst, et historisk stadium i "menneskets fenomenologi."
Engelsk litteratur ble med i denne prosessen mye senere enn Russland og Frankrike. Det er verdt å merke seg at gruppen av engelske forfattere som fokuserte på "økt følsomhet" refererte direkte til prestasjonene til "postimpresjonistene": Van Gogh, Cezanne, Gauguin. Det var denne gruppen Virginia Woolf sluttet seg til, som vittig og trofast skildret hennes aner som forfatter i artiklene hennes. Naturligvis henvendte hun seg først og fremst til arbeidet til Tolstoj, som hun anså som den største romanforfatteren i verden. Hun likte spesielt det faktum at Tolstoy skildrer mennesker og menneskelig kommunikasjon, beveger seg fra ekstern til intern - tross alt er dette kjernen i hele hennes kunstneriske program. Men hun likte absolutt ikke det faktum at den berømte "russiske sjelen" spilte en så stor rolle i Tolstoys verk. Hun mente at vi hos Tolstoj møter ikke bare følelser og tankers nærhet til det salige riket av økt påtrykkbarhet, til kontemplasjonens sfære, men også de overliggende lagene i personligheten, der spørsmål om folkets moralske krefter reises og løst, hvor bildet av den ideologiske personligheten. Virginia Woolf blir tiltrukket av den første, men den andre er fremmed og uønsket for henne. Hun, som vi ser, vet hvordan hun skal tenke klart og vet hva hun trenger.
Mye nærmere henne var den engelskspråklige forfatteren Joyce, en fantastisk stylist, enormt begavet innen figurative ord og som hadde utviklet teknikkene "stream of consciousness" til perfeksjon. Fra Joyce tok hun ideen om bevissthet, som et øyeblikk er avhengig av inntrengende inntrykk og assosiasjonslenkene som kommer fra dem, om sammenvevingen av "nå" og "var" til en uatskillelig enhet. Men hun var til det ytterste irritert over denne bevissthetens uorden, uenighet, dens mangel på kultur: mye i den snakker om massekarakter og vanlige mennesker. Det spontane demokratiet i Joyces kunst var fremmed og ubehagelig for henne. Med Woolfs karakteristiske følelse av klasse, som et sted i dypet smelter sammen med estetisk smak, gjettet hun hvor fremmed for henne i alle henseender var Mr. Bloom med sine smålige saker og bekymringer, med sine massefilistererfaringer. Hun ønsket at hennes akutte følsomhet skulle være bundet av en følelse av proporsjon som hadde gått inn i hennes kjøtt og blod og bare av og til brøt ut i lidenskapelige utbrudd.
Virginia Woolf omtaler Proust med stor respekt som kilden til moderne litteratur, designet for å erstatte utdatert litteratur – som Forsyte Saga. Når du leser romanen hennes, møter du Prousts innflytelse ved hvert trinn – helt ned til tonen og uttrykksmåten. I likhet med Proust spiller hukommelsesprosessen i Mrs. Dalloway en avgjørende rolle, og danner hovedinnholdet i romanen. Riktignok i Woolf er minnestrømmen inkludert i "i dag", minnet er atskilt fra nåtiden, men i Proust beveger denne flyten seg fra dypet av tiden, og viser seg å være både fortid og nåtid. Denne forskjellen er ikke bare overfladisk.
I Woolf, som i Proust, foregår handlingen i livets øverste etasje: de ser ikke inn i de sosioøkonomiske mekanismene som bestemmer livsvilkårene til karakterene; de aksepterer disse betingelsene i sin essens som gitte. Men det bestemte bærer determinantens trekk, og Proust, innenfor rammen han setter for seg selv, gir de mest subtile sosiale karakteristikkene ved de avbildede karakterene, og presenterer det sosialt spesielle i alle dets mulige refleksjoner. Virginia Woolfs syn er smalere, mer begrenset, hennes person er i de fleste tilfeller sammenfallende med den engelske aristokraten - og likevel skisserer hun tydelig de subtile forskjellene i sosial typiskhet gjennom den subjektive verdenen til hennes helter. For ikke å nevne det faktum at mindre karakterer - i "karakteristiske" roller - i de aller fleste tilfeller er beskrevet i tradisjonene til den engelske realistiske romanen: Woolf ser ingen vits i å utforske dem i aspektet subjektivitet.
Prousts innflytelse på Woolfs roman er mest bestemt av det faktum at Proust bygger et menneskebilde hovedsakelig fra inntrykk og en kombinasjon av inntrykk, av det «smertefullt overdreven følsomhet» kan gi. I sentrum av Woolfs kunstneriske verden er også «inntrykkbarhet». Oppfatninger er som glimt som er født fra et emnes kontakt med omverdenen eller et annet emne. Slike glimt er øyeblikk av poesi, øyeblikk av værens fylde.
Men også her er det en viktig forskjell mellom Woolf og Proust: Proust, uten å bekymre seg for proporsjoner eller underholdning, er klar, konsentrert om ett inntrykk, til å vie mange sider til det. Woolf er fremmed for en slik sekvens som fører til ekstremer; hun er redd for Prousts nådeløse klarhet. Det er som om hun kaster et gjennomsiktig slør over en gitt sum av oppfatninger, fordyper dem i et slags samlende flimmer, en lett dis, og underordner deres mangfold til fargeenheten. Proust snakker lenge og hardt om én ting. Wolfe snakker kort og konsist om mange ting. Hun oppnår ikke gleden som Proust oppnår, men prosaen hennes er lettere å fordøye, den kan virke mer underholdende, den er mykere, mer proporsjonal enn Prousts prosa. Prousts roman er vanskelig å lese: det er ikke lett å følge en forfatter som i det psykologiske mikrokosmos utrettelig dissekerer inntrykket i elementære deler og inkluderer det i en hel assosiasjonskrets; I Woolf gjøres dette lettere, hun løper raskere gjennom rekken av inntrykk, hun er mer moderat også her, og frykter ekstremer og ensidighet. Woolfs kunstneriske dyd er skarpt presentert måtehold. Hun kombinerer ytterpunktene fra sine forgjengere på en slik måte at en jevn harmoni oppstår på nivå med høy kunstnerisk kultur. På denne veien kan hun dessuten dra nytte av leksjonene til Henry James, hvis frase beveger seg gjennom unnvikende subtile nyanser, kjærtegner øret med ynde og søt musikalsk rytme. Men likevel, Wolfe vil ikke gå ned sammen med James inn i det mørke kaoset i en slik historie som "The Turn of the Screw."
Det ville være urettferdig å betrakte en slik reduksjon av mange uavhengig utviklede former til en slags enhet som en ulempe. Denne typen kunstnerisk sameksistens, denne avrundingen av skarpe hjørner - dette er akkurat det som gjør Woolf til seg selv, det som skaper en særegen engelsk versjon av prosa basert på "økt sensibilitet", som bestemmer plassen til romanen "Mrs. Dalloway" i det litterære epoke som har fanget mange land – fra Russland og Frankrike til Hemingways amerikanske prosa eller norsk prosa.
Fra de første sidene lærer vi hvordan motoren i romanen starter, i hvilken rytme den høres ut. Den første setningen i romanen: "Mrs. Dalloway sa at hun ville kjøpe blomstene selv." Og jeg tenkte: "For en frisk morgen." Og fra tanken er det et plutselig rush til ungdommens morgen. "Så bra! Det er som å ta en dukkert! Det var alltid slik når hun, til det svake knirket fra hengslene, som hun fortsatt hører i ørene, åpnet glassdørene på terrassen i Borton og stupte ut i luften. Frisk, stille, ikke som nå, som bølgesprut; hvisking av en bølge ..."
Fra beslutningen om å gå for blomster er det et sprang til det faktum at morgenen er frisk, fra den er det et sprang til en minneverdig morgen fra ens ungdom. Og fra dette er det et nytt kast: til Peter Walsh, som sa: "Du drømmer blant grønnsaker." Forholdet mellom fortid og nåtid er inkludert: luften er stille, ikke som nå. Inkludert er forfatterens beslutning om ikke å late som om han er en mann, men å forbli en kvinne i kunstfeltet: bølgesmell, bølgesvisking. Vi lærer umiddelbart om mange ting som begynner å skje i romanen, men uten noen innspill fra fortellingen. En fortelling vil dukke opp hvis leseren er i stand til å forbinde med hverandre øyeblikkene med bevegelig bevissthet som ser ut til å fly i forskjellige retninger. Innholdet gjettes uten hjelp fra forfatteren: fra en kombinasjon av elementer beregnet av forfatteren på en slik måte at leseren har for hånden alt som sikrer gjetting. Vi lærer om heltinnens utseende fra handlingen med å se, gjennom øynene til en person, ved en tilfeldighet - hvilken flaks! - som tilfeldigvis var ved siden av Clarissa i det øyeblikket hun sto på fortauet og ventet på varebilen: "på en eller annen måte ser den kanskje ut som en fugl: som en jay; blågrønn, lett, livlig, selv om hun allerede er over femti...»
Clarissa går mot blomsterbutikken, og på dette tidspunktet skjer det mange hendelser i hodet hennes - vi beveger oss raskt og umerkelig inn i sentrum av romanens handling og samtidig lærer vi noe viktig om karakteren til heltinnen. «Hun nådde parkporten. Hun sto der i et minutt og så på bussene som rullet langs Piccadilly. Hun vil ikke snakke om noen ved såingen: han er slik eller sånn. Hun føler seg uendelig ung og samtidig ubeskrivelig gammel. Hun er som en kniv, hun går rett gjennom alt; samtidig er hun ute og observerer. Så hun ser på taxien, og det ser alltid ut til at hun er langt, langt borte på sjøen, alene; hun har alltid følelsen av at det å leve en dag er en veldig, veldig farlig ting.» Her møtes vi med "strømmen av bevissthet" - en modell av Virginia Woolf. Strømmen svaier lett, uten å stoppe ved noen ting, flyter den fra en til en annen. Men de løpende motivene er da knyttet til hverandre, og disse koblingene gir nøkkelen til dekoding, noe som gjør det mulig å sammenhengende lese hans antatt usammenhengende tale. I begynnelsen av avsnittet leser vi at Clarissa "ikke vil si om noen: han er dette eller det" - en kort, dinglende tanke. Men det er knyttet til tidligere tanker om hun hadde rett i å gifte seg med Richard Dalloway fremfor Peter Walsh. Og så, på slutten av avsnittet, går strømmen igjen skarpt til Peter Walsh: «og hun vil ikke snakke om Peter lenger, hun vil ikke snakke om seg selv: Jeg er sånn, jeg er sånn. ” Strømmen viser tynne bekker, noen ganger kommer til overflaten, noen ganger gjemmer seg i dypet. Jo mer fullstendig leseren blir kjent med den innledende konflikten i romanen, jo lettere kan han identifisere de ulike innholdslinjene som går gjennom det flytende elementet i Mrs. Dalloways bevissthet.
Endelig er hun i blomsterbutikken. «Det var sporer, søte erter, syriner og nelliker, en avgrunn av nelliker. Det var roser, det var iris. Å - og hun inhalerte den jordnære, søte lukten av hagen..., hun nikket til irisene, rosene, syrinene og, lukket øynene, absorberte hun den spesielt fabelaktige lukten, den fantastiske kjøligheten etter brølet fra gaten. Og hvor friskt, da hun åpnet øynene igjen, så rosene på henne, som om blondeundertøy var hentet fra vaskeriet på kurvbrett; og hvor strenge og mørke nellikene er og hvor rett hode de holdes, og søte erter blir berørt med syrin, snø, blekhet, som om det allerede var kveld, og jentene i muslin gikk ut for å plukke søte erter og roser kl. slutten av en sommerdag med en tykk blå, nesten svartnende himmel, med nelliker, spore, arum; og det er som om klokken allerede er syv, og hver blomst - syrin, nellik, iris, roser - glitrer med hvitt, syrin, oransje, brennende og brenner med en separat ild, mild, klar, i de tåkete blomsterbedene.. .” Her er maleri i ord og samtidig et dikt, her er det kunstneriske høydepunktet i Virginia Woolfs kunst. Slike pittoreske dikt av inntrykk, som krysser teksten, opprettholder det kunstneriske nivået til helheten. Reduser antallet - og dette nivået vil synke og kanskje kollapse. Vi føler levende gleden som forfatteren gjentar, som et refreng eller en poetisk trylleformel, navnene på blomster, som om til og med navnene dufter. På samme måte er det verdt å uttale navnene Shakespeare, Pushkin, Chekhov, og vi kjenner en bølge av poesi som rammer oss.
Og en ting til må sies. Hver leser i avsnittet ovenfor føler med sikkerhet at en kvinne har skrevet dette... Mange tegn spredt utover teksten gjør dette kjent med sikkerhet. Fram til 1900-tallet snakket «mennesket generelt» i den litterære prosakunsten mannlig stemme, med maskuline intonasjoner. Forfatteren kunne gjennomføre en subtil analyse av kvinnelig psykologi, men forfatteren forble en mann. Først i vårt århundre skiller menneskets natur seg i kunstens utgangsposisjoner til mann og kvinne. Muligheten dukker opp og realiseres i selve skildringsmetoden for å reflektere det unike ved den kvinnelige psyken. Dette er et stort tema, og jeg er ikke i tvil om at det vil bli grundig utforsket. Og romanen "Mrs. Dalloway" vil også finne sin plass i denne studien.
Til slutt, det siste. Jeg nevnte orienteringen til gruppen som Woolf tilhørte - de franske postimpresjonistene. Denne orienteringen forble ikke en tom frase. Veien til å avsløre skjønnheten i omverdenen ligner på banen til Van Gogh, Gauguin og andre kunstnere i bevegelsen. Tilnærmingen mellom litteratur og moderne maleri er et viktig faktum i kunsten sent XIX- første kvartal av det 20. århundre.
Hvor mye vi lærte om heltinnen i romanen under hennes korte tur til blomsterbutikken; hvor mange alvorlige og forfengelige feminine tanker fløy gjennom hennes sjarmerende hode: fra tanker om døden, om religion, om kjærlighet til en komparativ analyse av hennes feminine attraktivitet med attraktiviteten til andre kvinner eller om hansker og skos spesielle betydning for ekte eleganse. For en stor mengde variert informasjon som fantes på mer enn fire sider. Hvis du beveger deg fra disse sidene til hele romanen, blir det tydelig hvor enorm metningen av informasjon oppnås ved å kombinere intern monolog med strøm av bevissthet, en montasje av inntrykk, følelser og tanker, som visstnok tilfeldig erstatter hverandre, men faktisk forsiktig. verifisert og utviklet. Selvfølgelig kan en slik litterær teknikk bare være kunstnerisk vellykket i en rekke spesielle tilfeller - og her har vi bare ett av slike tilfeller.
Ved å bruke teknikkene til en slags mosaikk, så å si, hekkebilde, ble en sjelden fullstendighet av karakteriseringen av fru Dalloway oppnådd, og ved å avslutte boken lærte du grundig hennes utseende, hennes psykologiske verden, sjelens spill. - alt som utgjør den individuelle typiskheten til heltinnen. Ordet "mosaikk" brukes i en ekspansiv betydning: det er ikke et portrett som består av faste småstein i forskjellige farger, som i bysantinske mosaikker, men et portrett laget av skiftende kombinasjoner av flerfargede lyspulser som lyser opp og slukker .
Clarissa Dalloway opprettholder standhaftig bildet som har utviklet seg etter menneskenes mening: en uforstyrret stolt vinner, som til fulle mestrer kunsten å aristokratisk enkelhet. Og ingen – verken mannen hennes, datteren hennes eller Peter Walsh, som elsker henne – har noen anelse om hva som skjuler seg i dypet av sjelen hennes, hva som ikke er synlig fra utsiden. Denne spesifikke diskrepansen mellom linjen for ytre atferd og bevegelseslinjen til subjektiv bevissthet er, etter Woolfs syn, det vi vanligvis kaller hemmeligheten til en kvinne. Det er mye som skjer i dypet som ingen vet om henne bortsett fra henne selv – ingen bortsett fra Virginia Woolf, som skapte heltinnen hennes sammen med hennes hemmeligheter. Mrs. Dalloway er en roman uten mystikk; Et av de viktige temaene i romanen er nettopp spørsmålet om jorda som en kvinnes hemmelighet vokser fra. Denne grunnen er historisk forherdede ideer om en kvinne, som hun, om hun liker det eller ikke, blir tvunget til å navigere for ikke å lure forventningene. Virginia Woolf kom her inn på et alvorlig problem som på en eller annen måte kvinneromanen fra det 20. århundre måtte forholde seg til.
Jeg skal si noen ord om Peter Walsh - bare i én sammenheng. Woolf visste hvordan man skriver en roman, og hun skrev den riktig. Det var med Peter Walsh hun snakket tydeligst om det avgjørende spørsmålet om viktigheten av sensitivitet. «Denne påvirkningsevnen var en virkelig katastrofe for ham... Sannsynligvis så øynene hans en slags skjønnhet; eller var det rett og slett denne dagens byrde, som siden morgenen, siden Clarissas besøk, har plaget henne med varme, lysstyrke og drypp-drypp-drypp av inntrykk, den ene etter den andre inn i kjelleren, hvor de alle skal forbli i mørkt, i dypet - og ingen vil vite... Når plutselig sammenhengen mellom ting avsløres; ambulanse"; liv og død; en storm av følelser syntes plutselig å plukke ham opp og bære ham til et høyt tak, og nedenfor var det bare en naken, hvit strand strødd med skjell. Ja, hun var en virkelig katastrofe for ham i India, i den engelske kretsen - dette er hans inntrykkbarhet.» Les sidene dedikert til Peter på nytt; Walsh på tampen av kveldsfeiringen, og du finner der estetisk program Virginia Woolf.
Nøkkelord: Virginia Woolf, Virginia Woolf, "Mrs. Dalloway", "Mrs. Dalloway", modernisme, kritikk av verkene til Virginia Woolf, kritikk av verkene til Virginia Woolf, last ned kritikk, last ned gratis, engelsk litteratur fra det 20. århundre.
Essay
Stilistisk analyse av trekkene i den modernistiske romanen av S. Woolf
"Mrs. Dalloway"
Den engelske romanforfatteren, kritikeren og essayisten Virginia Stephen Woolf (1882-1941) regnes som en av de mest autentiske forfatterne i England mellom første og andre verdenskrig. Misfornøyd med romaner basert på det kjente, det faktiske og overfloden av ytre detaljer, gikk Virginia Woolf langs de eksperimentelle veiene til en mer intern, subjektiv og på en måte mer personlig tolkning livserfaring, etter å ha adoptert denne måten fra Henry James, Marcel Proust og James Joyce.
I arbeidet til disse mestrene dannet virkeligheten av tid og persepsjon strømmen av bevissthet, et konsept som kan ha sin opprinnelse til William James. Virginia Woolf levde og reagerte på en verden der enhver opplevelse er assosiert med vanskelige kunnskapsendringer, krigens siviliserte primitivitet og nye moraler og oppførsel. Hun skisserte sin egen sanselige poetiske virkelighet, uten imidlertid å forlate arven fra den litterære kulturen hun vokste opp i.
Virginia Woolf er forfatteren av rundt 15 bøker, hvorav den siste, A Writer's Diary, ble utgitt etter forfatterens død i 1953. Mrs. Dalloway, To the Lighthouse and Jacob's Room, 1922) utgjør en stor del av Virginia Woolfs litterære arv . The Voyage Out (1915) er hennes første roman, som vakte oppmerksomhet fra kritikere. «Natt og dag» (1919) er et tradisjonelt verk i sin metodikk. Novellene i «Mandag eller tirsdag» (1921) fikk kritisk ros i pressen, men «I bølgene» (1931) brukte hun på mesterlig vis strømmen av bevissthet. Hennes eksperimentelle romaner inkluderer Orlando (1928), The Years (1937) og Between the Acts (1941). Virginia Woolfs kamp for kvinners rettigheter ble uttrykt i Three Guineas (Three Guineas, 1938) og noen andre verk.
I dette verket er studieobjektet Woolf W.s roman «Mrs. Dalloway».
Studieemne - sjangertrekk roman "Mrs. Dalloway". Målet er å identifisere trekkene til en modernistisk roman i teksten. Arbeidet består av en introduksjon, to hoveddeler, en konklusjon og en referanseliste.
Arbeidet med romanen "Mrs. Dalloway" begynte med en historie kalt "On Bond Street": den ble fullført i oktober 1922, og i 1923 ble den publisert i det amerikanske magasinet "Clockface". Imidlertid ville den fullførte historien "ikke gi slipp", og Woolf bestemte seg for å omarbeide den til en roman.
Det opprinnelige konseptet er bare delvis likt det vi i dag kjenner som "Mrs. Dalloway" [Bradbury M.].
Boken skulle ha seks eller syv kapitler som beskriver det sosiale livet i London, en av hovedpersonene er statsministeren; plottlinjene, som i den endelige versjonen av romanen, "konvergerte på et tidspunkt under mottakelsen med fru Dalloway." Det ble antatt at boken ville bli ganske munter - dette kan sees av de bevarte skissene. Imidlertid ble mørke toner også flettet inn i historien. Som Woolf forklarte i forordet, som er publisert i noen publikasjoner, var det meningen at hovedpersonen, Clarissa Dalloway, skulle begå selvmord eller dø under festen. Så gjennomgikk planen en rekke endringer, men en viss besettelse av døden forble i romanen - en annen hovedperson dukket opp i boken - Septimus Warren Smith, skallsjokkert under krigen: etter hvert som arbeidet skred frem, ble det antatt at hans død kunngjøres i resepsjonen. Som siste versjon, ble interimen avsluttet med en beskrivelse av en mottakelse hjemme hos fru Dalloway.
Fram til slutten av 1922 fortsatte Woolf å jobbe med boken, og introduserte flere og flere endringer. Først ønsket Woolf å kalle det nye verket "Klokken" for med selve tittelen å understreke forskjellen mellom flyten av "ekstern" og "intern" tid i romanen. Selv om ideen virket veldig attraktiv, var boken likevel vanskelig å skrive. Arbeidet med boken var gjenstand for Woolfs egne humørsvingninger – fra opptur til fortvilelse – og krevde at forfatteren skulle formulere sitt syn på virkeligheten, kunsten og livet, som hun så fullt ut ga uttrykk for i sine kritiske arbeider. Notater om "Mrs. Dalloway" i forfatterens dagbøker og notatbøker avslører levende historie skrive en av de viktigste romanene i moderne litteratur. Den var nøye og gjennomtenkt planlagt, men ikke desto mindre ble den skrevet med vanskeligheter og ujevnt, perioder med kreativt oppsving vekslet med smertefull tvil. Noen ganger virket det for Woolf at hun skrev lett, raskt, briljant, og til tider kom ikke verket i gang, noe som ga forfatteren en følelse av maktesløshet og fortvilelse. Den utmattende prosessen varte i to år. Som hun selv bemerket, var boken verdt «...en djevelsk kamp. Planen hennes er unnvikende, men det er en mesterlig konstruksjon. Jeg må alltid vende meg ut og inn for å være verdig teksten.» Og syklusen av kreativ feber og kreativ krise, spenning og depresjon fortsatte et helt år til, til oktober 1924. Da boken ble utgitt i mars 1925, kalte de fleste anmeldere den umiddelbart for et mesterverk.
Nøkkelfrasen for en modernistisk roman er "strøm av bevissthet."
Begrepet "strøm av bevissthet" ble lånt av forfattere fra den amerikanske psykologen William James. Den ble avgjørende for forståelsen av menneskets karakter i den nye romanen og hele dens narrative struktur. Dette begrepet oppsummerte med suksess en rekke ideer om moderne filosofi og psykologi, som fungerte som grunnlaget for modernismen som et system for kunstnerisk tenkning.
Wolfe, som følger eksemplene til lærerne sine, utdyper Prousts "strøm av bevissthet", og prøver å fange selve prosessen med å tenke på karakterene i romanen, for å reprodusere alle deres, til og med flyktige, sensasjoner og tanker [Zlatina E.].
Hele romanen er en "strøm av bevissthet" av Mrs. Dalloway og Smith, deres følelser og minner, delt inn i visse segmenter av slagene til Big Ben. Dette er en samtale av sjelen med seg selv, en levende strøm av tanker og følelser. Ringingen av klokkene til Big Ben, som slår hver time, høres av alle, hver fra sitt eget sted. En spesiell rolle i romanen tilhører klokken, spesielt hovedklokken i London - Big Ben, assosiert med Houses of Parliament, makt; bronsebrummingen til Big Ben markerer hver time av de sytten der romanen finner sted [Bradbury M.]. Bilder av fortiden dukker opp, og dukker opp i Clarissas minner. De blinker gjennom hennes bevissthetsstrøm, deres konturer er skissert i samtaler og replikker. Detaljer og navn blinker forbi som aldri vil bli gjort klart for leseren. Tidslag krysser hverandre, flyter over i hverandre, i et enkelt øyeblikk smelter fortiden sammen med nåtiden. "Husker du innsjøen?" - spør Clarissa ungdomsvennen, Peter Walsh, - og stemmen hennes stoppet med en følelse, på grunn av at hjertet hennes plutselig slo upassende, halsen strammet seg sammen og leppene strammet seg sammen når hun sa "lake". For - med en gang - kastet hun som jente brødsmuler til endene, stående ved siden av foreldrene, og som voksen gikk hun mot dem langs strandkanten, gikk og gikk og bar livet i armene sine, og jo nærmere hun kom til dem, dette livet vokste i hendene hennes, svulmet, til det ble alt liv, og så la hun det for føttene deres og sa: "Dette er det jeg har laget det av, dette!" Hva gjorde hun? Virkelig hva? Han sitter og syr ved siden av Peter i dag.» De observerte opplevelsene til karakterene virker ofte ubetydelige, men den omhyggelige registreringen av alle tilstandene til deres sjeler, det Woolf kaller «moments of being», vokser til en imponerende mosaikk, som består av mange skiftende inntrykk som prøver å unnslippe observatører - fragmenter av tanker, tilfeldige assosiasjoner, flyktige inntrykk. For Woolf er det verdifulle det som er unnvikende, uuttrykkelig av noe annet enn sensasjoner. Forfatteren avslører de irrasjonelle dybdene i den individuelle eksistensen og danner en strøm av tanker som om den ble "oppsnappet halvveis." Den protokolllignende fargeløsheten til forfatterens tale er bakgrunnen for romanen, og skaper effekten av å fordype leseren i den kaotiske verden av følelser, tanker og observasjoner.
Selv om konturene av plot-fabel-narrativet utad er observert, mangler faktisk romanen nettopp den tradisjonelle begivenhetsrike. Faktisk er hendelsene, slik poetikken i den klassiske romanen forsto dem, ikke her i det hele tatt [Genieva E.].
Fortelling eksisterer på to nivåer. Den første, selv om den ikke er tydelig hendelsesbasert, er ekstern, materiell. De kjøper blomster, syr kjole, går i parken, lager hatter, tar imot syke, diskuterer politikk, venter på gjester, kaster seg ut av vinduet. Her, i en overflod av farger, lukter, sensasjoner, dukker London opp, sett med forbløffende topografisk nøyaktighet i annen tid dag, under forskjellige lysforhold. Her fryser huset i morgenstillheten, og forbereder seg på kveldens bølge av lyder. Her slår Big Ben-klokken ubønnhørlig og måler tiden.
Vi lever faktisk med heltene en lang junidag i 1923 – men ikke bare i sanntid. Vi er ikke bare vitner til heltenes handlinger, vi er først og fremst "spioner" som har trengt "inn i det aller helligste" - deres sjel, minne, drømmer. For det meste er det stillhet i denne romanen, og alle virkelige samtaler, dialoger, monologer, argumenter foregår bak stillhetens slør – i minnet, fantasien. Hukommelsen er lunefull, den adlyder ikke logikkens lover, hukommelsen gjør ofte opprør mot orden og kronologi. Og selv om slagene til Big Ben stadig minner oss om at tiden beveger seg, er det ikke astronomisk tid som hersker i denne boken, men intern, assosiativ tid. Det er de sekundære hendelsene som ikke har noen formell relasjon til handlingen som tjener som grunnlag for indre bevegelser som oppstår i sinnet. I det virkelige liv I romanen er en hendelse atskilt fra en annen med bare noen få minutter. Så Clarissa tok av seg hatten, la den på sengen og lyttet til en lyd i huset. Og plutselig – øyeblikkelig – på grunn av en liten ting: enten en lukt eller en lyd – minnets sluser åpnet seg, sammenkoblingen av to virkeligheter – ytre og indre – fant sted. Jeg husket, jeg så min barndom - men den blinket ikke fort, varmt i tankene mine, den ble levende her, midt i London, i rommet til en allerede middelaldrende kvinne, den blomstret med farger, runget av lyder, ringte med stemmer. Denne kombinasjonen av virkelighet med minne, øyeblikk gjennom årene, skaper en spesiell indre spenning i romanen: det oppstår en sterk psykologisk utladning, hvis glimt fremhever karakteren.
"Clarissa er oppriktig - det er det. Peter vil tro hun er sentimental. Hun er sentimental - det er hun virkelig. For hun forsto: det eneste som må snakkes om er følelsene våre. All denne kløkten er tull. Du må bare si hva du føler."
***
Vi er alle så forskjellige, så spesielle, men vi elsker alle livet og lengter på en eller annen måte etter å nyte det. Og litteratur er en nytelse, uansett hvordan vi behandler denne kunsten. Virginia Woolf, som skapte den eksperimentelle romanen fra det nye 1900-tallet, returnerer skjønnhet til ordet som en form man ønsker å nyte. Dette er en genetisk kode som er innebygd i oss, enten det er av natur eller av Gud. Vi lever og ønsker å omfavne med våre sanser, sjel, sinn - med alt vi kan gjøre - hele tilværelsen vi befinner oss i. Dette er sannsynligvis essensen av å leve - å omfavne det uendelige midt i hele den begrensede verden av ting og ord... og lide et søtt nederlag, og beholde en liten brøkdel av håp om fremtidig suksess. Dette er den beryktede «livssirkelen» beregnet på oss, og litteraturen her er et utmerket verktøy, en mulighet til å se seg rundt midt i «livets små ting».
Den uforlignelige Virginia, den gale Virginia, en innsiktsfull og følsom kvinne som i sin verdens ensomhet skapte et levende verbalt kosmos av ideer og helter som vi kjenner oss igjen i, klarte å gripe livet i dets vesen. Jeg skal ikke legge skjul på at jeg kom til romanen "Mrs. Dalloway" takket være den utmerkede filmatiseringen av boken "The Hours" av den moderne amerikanske forfatteren Michael Cunningham. Der er en av heltinnene (det er tre totalt) Virginia Woolf selv, lidenskapelig opptatt av å skrive "Mrs. Dalloway" midt i en sirkel av personlige uløselige problemer som til slutt bare løses med forfatterens selvmord. I sin roman klarte Cunningham, som ingen andre, å trenge så dypt inn i essensen av den mystiske og motstridende kvinnesjelen at det å vende seg til Woolfs verk ble en fascinerende reise for meg!
Romanen beskriver en dag i livet til en allerede middelaldrende sosialist London-dame - Clarissa Dalloway. Denne dagen består av mange monologer av de medfølgende karakterene vi møter, som skaper et spesielt rom for avsløringen av heltinnen selv og dialogen hun fører med livet. Ulike møter, samtaler, dialoger finner sted, men det meste hovedstemme- dette er stemmen til heltinnen, der vi gjetter Virginia selv. Sannsynligvis er livet dialoger og monologer, flettet inn i sitt eget individuelle mønster, og forfatteren er den konstante eksperimenteren med ord, som bare prøver å reflektere virkeligheten fra den vinkelen og i fargespekteret slik denne verden ser ut for ham. Jeg var bekymret for spørsmålet om normalitet som sådan, og jeg innså noe for meg selv: det er ingen normale eller unormale mennesker i kreativitet, i kunst, alt avhenger bare av forskjellige grader av følsomhet. Virginias roman er hennes følsomhet for tegn og symboler som vi kler vår egen eller andres realiteter i; Når vi kolliderer, fletter vi nettopp disse delene av oss selv sammen med andre, som faktisk er "andre", i motsetning til oss, noen ganger også "andre"...
Jeg anbefaler å lese denne romanen til de som ønsker å berøre den mystiske kvinnesjelen, selv om de i seg selv vil finne en del av denne sjelen - like eldgammel som verden selv. Det er ingen religioner eller ateister her – i denne delen menneskelig kunnskap, fordi å guddommeliggjøre det maskuline er like meningsløst som det feminine. Hovedpersonen Clarissa selv bemerker i forbifarten (dette gjelder datteren hennes, som ble revet med inn i religiøse anliggender av husholdersken): «Jeg konverterte aldri noen til religion. Jeg foretrekker at alle er seg selv. Religiøs ekstase gjør folk følelsesløse og ufølsomme.» Vel, alle har rett til det egen mening, fordi det var på den tiden feminismen og generelt liberale ideer om verdien av mennesket og dets frie valg spredte seg i Europa. I dag er vi skeptiske til frihet, fordi det er et kompromiss med samfunnet, og det er alltid ufullkomment. Virginia viste selv godt menneskelivets tragedie etter første verdenskrig i en av byene som nettopp hadde vendt tilbake fra fronten; dette er en utfordring til selve ideen om krig og vold, som snur sjelen opp ned og gjør deg sint. Kritikk av samfunnet og alle dets politiske og sosiale ufullkommenheter går gjennom hele romanen, men individet viser seg å være sterkere enn trendene, uansett hva denne personligheten er.
På en eller annen måte beveger livets kraft og våre egne vaner oss fremover, dagen avsluttes med en kveldsmottakelse som Clarissa har forberedt for alle. Og vi, sammen med henne, nærmer oss en viss slutt, et visst punkt, alt tar slutt før eller siden... Minner og følelser forblir...
