Parallelltoneart i g-moll. E-moll skala på gripebrettet til en gitar, etter posisjon

Semantisk (modus-fonisk) enhet

Enheter på flere nivåer av klassisk harmoni.

A.L. Ostrovsky. Metodikk for musikkteori og solfeggio. L., 1970. s. 46-49.

N.L. Vashkevich. uttrykksfullhet i tonen. Liten. (Manuskript) Tver, 1996.

Valget av tonalitet av komponisten er ikke et spørsmål om tilfeldigheter. I stor grad er det forbundet med dets uttrykksmuligheter. Tonalitetens individuelle fargerike egenskaper er et faktum. Langt fra alltid er de i enhet med den følelsesmessige fargen til et musikalsk verk, men de er alltid til stede i dets fargerike og uttrykksfulle overtoner, som en følelsesmessig bakgrunn.

Den belgiske musikologen og komponisten Francois Auguste Gevaart (1828-1908) presenterte sin egen versjon av uttrykksfullhet ved å analysere det figurative innholdet i et stort spekter av store verk. hovednøkler, som avslører et visst interaksjonssystem. "Malingen som er karakteristisk for den store stemningen," skriver han, "tar på seg nyanser av lys og strålende i toner med skarpe toner, streng og dyster i toner med flate ...", og gjentar egentlig konklusjonen til R. Schumann, laget en halv århundre tidligere. Og videre. "C - Sol - D - A-dur, etc. - blir lysere og lysere. Do - Fa - B-flat - E-dur, etc. — Det blir mørkere og mørkere. «Så snart vi når tonen F-skarp dur (6 spiss), stopper oppstigningen. Briljansen av toner med skarpe, brakt til hardhet, slettes plutselig og, gjennom en umerkelig transfusjon av nyanser, identifiseres med den dystre malingen av tonen i G-flat dur (6 flater), som skaper et utseende av en ond sirkel :

C-dur

Fast, bestemt

F-dur G-dur

Modig Morsom

B-dur D-dur

Stolt Strålende

Ess-dur A-dur

Majestetisk Glad

En flat dur E-dur

Noble skinner

D-dur B-dur

Viktig Mighty

G-dur F-dur

Dystert Hard

Gevarts konklusjoner er ikke helt udiskutable. Og dette er forståelig; med ett ord er det umulig å gjenspeile den emosjonelle fargen til tonaliteten, paletten av nyanser som ligger i den, dens særegne nyanse.

I tillegg er det nødvendig å ta hensyn til den individuelle "høringen" av tonaliteten. For eksempel kan Tchaikovskys D-flat major trygt kalles tonen av kjærlighet. Dette er tonen i romantikken «Nei, bare den som visste», scener fra Tatianas brev, P.P. (kjærlighetstemaer) i Romeo og Julie, etc.

Og likevel, "til tross for en viss naivitet" (som Ostrovsky bemerket), for oss er egenskapene til Gevaarts nøkler verdifulle. Vi har ingen andre kilder.

I denne forbindelse er listen over navn på "tonale karakteristiske teoretikere", "hvis verk var i Beethoven" overraskende: Matteson, L. Mitzler, Klinberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinse, Chr.F.D. Schubart (Romain Rolland rapporterer dette i boken “Beethovens siste kvartetter”, M., 1976, s. 225). "Problemet med nøkkelkarakterisering opptok Beethoven til slutten av livet."

Gevaarts verk «Guide to instrumentation», som inneholder materiale på tangenter, ble oversatt til russisk av P. Tsjaikovskij. Den store komponistens interesse for dette sier sitt.

"Uttrykkskraft molltoner– skrev Gevart – er mindre mangfoldig, mørk og ikke så bestemt. Er Gevarts konklusjoner riktige? Det er tvilsomt at det blant toneartene som har unektelig spesifikke og levende emosjonelle kjennetegn, er ikke mindre moll enn dur (det er nok å nevne h-moll, c-moll, cis-moll). Å svare på dette spørsmålet var oppgaven til felleskursarbeidet til 1.årsstudentene ved T.O. Tver Musical College (1977-78 studieår) Inna Bynkova (Kalyazin), Dobrynskaya Marina (Staraya Toropaya), Tatyana Zaitseva (Konakovo), Elena Zubryakova (Klin), Svetlana Shcherbakova og Natalia Yakovleva (Vyshny Volochek). Arbeidet analyserte delene av instrumentelle sykluser, som involverte alle de 24 tangentene i sirkelen av kvint, der tilfeldigheten i valget av toneart er minimal:

Bach. Preludier og fuger av HTC, bind I,

Chopin. Preludier. Op.28,

Chopin. Skisser. Op. 10, 25,

Prokofiev. Forgjengelighet. Op.22,

Sjostakovitsj. 24 preludier og fuger. Op.87,

Shchedrin 24 preludier og fuger.

I vårt kursarbeid var analysen begrenset til kun det første eksponerte emnet i henhold til en forhåndsbestemt plan. Alle konklusjoner om det emosjonelle-figurative innholdet måtte bekreftes ved en analyse av uttrykksmidlene, melodiens intonasjonstrekk og tilstedeværelsen av billedmomenter i det musikalske språket. Å henvende seg til musikkvitenskapelig litteratur for å få hjelp var obligatorisk.

Den siste fasen av vårt analytiske arbeid var den statistiske metoden for flertrinns generalisering av alle resultatene av analysen av deler av en bestemt nøkkel, metoden for elementær aritmetisk telling av gjentatte epitetord og derved identifisere den dominerende følelsesmessige egenskapen til nøkkelen. . Vi forstår at det ikke er lett i det hele tatt å karakterisere den komplekse og fargerike fargen av tonaliteten i ord, spesielt i ett ord, og derfor var det mange vanskeligheter. De uttrykksmessige egenskapene til individuelle tonearter (a-moll, E, C, F, B, F-skarp) ble avslørt trygt, hos andre - med mindre entydighet (d-moll, cm-flat, g-skarp).

Det oppsto usikkerhet med D-skarp moll. Karakteriseringen er betinget. Av de 8 analyserte verkene i tonearten med 6 fortegn, foretrakk 7 komponister Es-moll. D-skarp moll, «meget sjelden og upraktisk for fremføring» (ifølge J. Milstein), var representert med bare ett verk (Bach XTK, fuga XIII), noe som gjorde det umulig å karakterisere det. Som et unntak i metodene våre foreslo vi å bruke karakteristikken D-sharp moll av J. Milstein som høy tone . I denne tvetydige definisjonen er det både ubehag for fremføring, psykologisk og fysiologisk intonasjonsspenning for strykere og vokalister, og noe sublimt, og noe hardt.

Vår konklusjon: det er ingen tvil om at molltonarter, i likhet med dur, har spesifikke individuelle uttrykksegenskaper.

Etter Gevaarts eksempel foreslår vi følgende, etter vår mening, en akseptabel versjon av de monosyllabiske egenskapene til den mindreårige:

En mindre - lett

E-moll - lett

H-moll - sørgmodig

F-skarp moll - spent

cis-moll - elegisk

G-skarp moll - anspent

D-sharp - "high key"

E-flat minor - alvorlig

B-moll - dystert

f-moll - trist

C-moll - patetisk

G-moll - poetisk

D-moll - modig

Etter å ha mottatt et bekreftende svar på det første spørsmålet (har molltonarter individuelle uttrykksegenskaper), begynte vi å løse det andre: er det (som durtonarter) et system for interaksjon av ekspressive egenskaper i molltoner?, og i så fall, hva er det?

Husk at Gevarts system i durtoner var deres arrangement i en kvintsirkel, som avslører en naturlig opplysning av fargen deres når de beveger seg mot skarpe toner og en mørkere mot flater. Ved å nekte individuelle emosjonelt fargerike egenskaper til molltonearten, kunne Gevart naturligvis ikke se noe system av sammenkoblinger i molltonarter, og vurderte som sådan bare gradvisheten til følelsesmessige overganger: "deres ekspressive karakter representerer ikke en slik korrekt gradualitet, som i dur. toner» (5 , s.48).

Ved å utfordre Gewart i den første, vil vi prøve å finne et annet svar i den andre.

På leting etter et system ble forskjellige alternativer for arrangement av molltoner prøvd, sammenlignet dem med store tangenter, alternativer for forbindelser med andre elementer i det musikalske systemet, nemlig plasseringen

i en sirkel på femtedeler (lik store),

med andre intervaller

i henhold til den kromatiske skalaen;

plassering i henhold til følelsesmessige egenskaper (identitet, kontrast, gradvise følelsesmessige overganger);

sammenligninger med parallelle durtoner,

med samme navn,

analyse av fargen på tonaliteter, basert på tonehøydeposisjonen på trinnene på skalaen i forhold til lyden C.

Seks semesteroppgaver - seks meninger. Av alle de foreslåtte viste to regelmessigheter som ble funnet i verkene til Dobrynskaya Marina og Bynkova Inna å være lovende.

Første regularitet.

Uttrykksevnen til molltonarter er direkte avhengig av durtonene med samme navn. Mollen er en myknet, mørknet (som lys og skygge) versjon av dur med samme navn.

Moll er det samme som dur, "men bare blekere og mer vagt, som enhver "moll" generelt i forhold til "dur" med samme navn. N. Rimsky Korsakov (se s. 31).

C-dur er fast, resolut

patetisk mindreårig,

B-dur er mektig

sørgmodig mindreårig,

B-dur stolt

dyster moll,

En stor glede

liten lett,

G-dur munter

poetisk moll,

F-skarp dur hardt

mindre spent,

F dur modig

mindre trist,

E-dur skinner

mindre lys,

E flat majestetisk

mindre alvorlig,

D-dur briljant (seirende)

mindre modig.

I de fleste major-moll sammenligninger er forholdet åpenbart, men i noen sammenkoblinger, ikke helt. For eksempel D-dur og moll (strålende og modig), F-dur og moll (modig og trist). Årsaken er kanskje unøyaktigheten av de verbale egenskapene til nøklene. Forutsatt tilnærmingen til vår, kan man ikke fullt ut stole på karakteristikkene gitt av Gewart. For eksempel karakteriserte Tsjaikovskij tonearten i D-dur som høytidelig (5. s. 50). Slike endringer eliminerer nesten motsetninger.

Vi sammenligner ikke As-dur og G-moll, D-dur og C-moll, siden disse toneartene er motsatte. Motsetninger i deres følelsesmessige egenskaper er naturlige.

Andre regularitet.

Jakten på korte verbale karakteriseringer av nøkler kunne ikke annet enn å minne oss om noe som ligner på de "mentale effektene" til Sarah Glover og John Curwen.

Husk at dette er navnet på metoden (England. XIX århundre) for å personifisere trinnene i modusen, dvs. verbale, gesturelle (og samtidig både muskulære og romlige) egenskaper ved dem, som er designet for å gi en høy effekt ("mental effekt"!) av modal utdanning av hørsel i systemet med relativ solmisering.

MU-studenter blir kjent med relativ solmisering fra 1. år både i musikkteori (mentale effekter er en uunnværlig mulighet til å forklare temaet "Modale og lydfunksjoner i trinnene i modusen") og i solfeggio fra de første timene. (Relativ solmisering er nevnt på side 8)

La oss sammenligne egenskapene til Sarah Glovers trinn med våre tonearter med samme navn, og plassere dem på hvittone C-dur:

hovedskala i

MINDRE "mentale effekter" STORE

H-moll - VII, B - piercing, B-dur -

Sorgfull følsom - mektig

A-moll - VI, A - trist, A-dur -

Lett sørgelig - gledelig

G-moll - V, G - majestetisk - G-dur -

Poetisk, lys - munter

F-moll V, F - kjedelig, F-dur -

Trist fryktelig - modig

E-moll - III, E - glatt, E-dur -

Lett rolig - strålende

D-moll - II, D - hetsende, D-dur -

Modig full av håp - strålende (seirende)

C-moll - I, C - sterk, C-dur -

patetisk resolutt - fast, resolutt

I de fleste horisontaler er forholdet mellom følelsesmessige egenskaper (med noen unntak) åpenbart.

Sammenligningen av IV. grad og F-dur, VI. Art., overbeviser ikke. og A major. Men la oss merke at det er disse trinnene (IV-th og VI-th) i kvaliteten, slik Kerven "hørte" dem, ifølge P. Weiss (2, s. 94), som er mindre overbevisende. (Imidlertid anser forfatterne av systemet selv «ikke de egenskapene de har gitt som de eneste mulige» (s. 94)).

Men det er et problem. I relasjonell solmisering, stavelsene Do, Re, Mi, etc. - dette er ikke spesifikke lyder med en fast frekvens, som i absolutt solmisering, men navnet på trinnene i modusen: Do (sterk, avgjørende) er 1. trinn i både F-dur, og Des-dur, og C- dur. Har vi rett til å korrelere tonalitetene i kvintsirkelen med trinn bare i C-dur? Kan C-dur, og ikke andre tonearter, bestemme deres uttrykksegenskaper? Vi ønsker å uttrykke vår mening om denne saken med J. Milsteins ord. Med tanke på betydningen av C-dur i Bachs HTK, skriver han at denne «tonaliteten er som et organiserende senter, som en urokkelig og solid høyborg, ekstremt tydelig i sin enkelhet. Akkurat som alle fargene i spekteret, tatt sammen, gir en fargeløs hvit farge, så har C-dur-tasten, som kombinerer elementer fra andre tangenter, til en viss grad en nøytral, fargeløs-lys karakter ”(4, s. 33) -34). Rimsky-Korsakov er enda mer spesifikk: Cdur - nøkkelen til hvitt (se nedenfor, s. 30).

Toneartenes uttrykksevne står i direkte sammenheng med de fargerike og lydmessige kvalitetene til trinnene i C-dur.

C-dur er sentrum for tonal organisasjon i klassisk musikk, hvor trinn og tonalitet danner en uatskillelig gjensidig definerende modal-fonisk enhet.

«Det faktum at C-dur oppleves som sentrum og grunnlag, bekrefter som om konklusjonene våre Ernst. Kurt i «Romantic Harmony» (3, s. 280) – er en konsekvens av to grunner. For det første er sfæren til C-dur i historisk forstand fødestedet og begynnelsen på videre harmonisk utvikling til skarpe og flate tonearter. (...) C-dur til enhver tid betyr - og dette er mye mer betydningsfullt enn historisk utvikling - grunnlaget og det sentrale utgangspunktet for de tidligste musikkstudiene. Denne posisjonen styrkes og bestemmer ikke bare karakteren til C-dur selv, men samtidig karakteren til alle andre tangenter. E-dur, for eksempel, oppfattes avhengig av hvordan den i utgangspunktet skiller seg ut mot bakgrunnen til C-dur. Derfor bestemmes tonalitetens absolutte karakter, bestemt av forholdet til C-dur, ikke av musikkens natur, men av historisk og pedagogisk opprinnelse.

De syv trinnene i C-dur er bare syv tonearter med samme navn nærmest C-dur. Men hva med resten av de "svarte" skarpe og flate tastene? Hva er deres uttrykksfulle natur?

Stien er der allerede. Igjen til C-dur, til trinnene, men nå til de endrede. Endring har et bredt spekter av uttrykksmuligheter. Med en generell lydintensitet danner endring to intonasjonalt kontrasterende sfærer: økende endring (stigende innledning) er et område med følelsesmessig ekspressive intonasjoner, lyse harde farger; senking (synkende introduksjonstone) - området med emosjonelle skyggeintonasjoner, mørkere farger. Uttrykk av fargen på tastene på endrede trinn og årsaken til den emosjonelle polariteten til skarpe og flate tangenter i samme tonehøyde

tonic på trinnene i C-dur, men ikke naturlig, men endret.

MINOR endret MAJOR

B-moll – SI B-dur –

Dystert - stolt

LA A-dur -

Noble

G-sharp moll – SOL

Anspent

S G-flat dur -

Dystert

Fis-moll - FA Fis-dur -

Spent - hardt

E-flat moll MI E-flat dur -

Alvorlig - majestetisk

D-skarp moll - RE

Høy tone.

cis-moll - DO

Elegisk

I disse sammenligningene rettferdiggjør ikke ved første øyekast bare cis-moll. I sin fargelegging (i forhold til den patetiske c-moll), i samsvar med den stigende endringen, kan man forvente en følelsesmessig avklaring. La oss imidlertid informere deg om at i våre foreløpige analytiske konklusjoner ble C-sharp moll karakterisert som sublimt elegisk. Fargen på cis-moll er lyden av 1. sats måneskinn sonata Beethoven, Borodins romanse "For fedrelandets kyster ...". Disse justeringene gjenoppretter balansen.

La oss fullføre funnene våre.

Fargingen av tonaliteter på de kromatiske trinnene i C-dur står i direkte proporsjon med typen endring - økende (økende uttrykk, lysstyrke, stivhet) eller avtagende (mørkere, tykkere farger).

På dette kursarbeid våre elever ble fullført. Men hennes endelige materiale om uttrykksevnen til nøkler ga ganske uventet en mulighet til å vurdere triade semantikk(dur og moll) og toner(i hovedsak individuelle toner i den kromatiske skalaen).

KEY, SOBRIOUS, TONE -

SEMANTISK (LADO-FONISK) ENHET

Vår konklusjon (ca direkte forbindelse mellom uttrykksevnen til tonearter og de fargerike og lydmessige egenskapene til trinnene i C-dur) oppdaget enheten til to enheter, - tonalitet, tone, i hovedsak kombinerer to uavhengige systemer: C-dur (dens naturlige og endrede trinn) og systemet av tonaliteter i kvintsirkelen. I vår forening mangler tydeligvis enda en lenke - akkord.

Et beslektet fenomen (men ikke det samme) ble bemerket av S.S. Grigoriev i sin studie "Theoretical Course of Harmony" (M., 1981). Tone, akkord, tonalitet presentert av Grigoriev som tre ulike nivåenheter av klassisk harmoni, som er bærere av modale og foniske funksjoner (s.164-168). I Grigorievs triade er disse «enhetene av klassisk harmoni» funksjonelt uavhengige av hverandre; men vår treklang er et kvalitativt annerledes fenomen, det er elementært, våre harmonienheter er bestanddelene i modus-tonaliteten: tone er 1. trinn i modus, akkord er tonisk treklang.

La oss prøve å finne, om mulig, objektive modale og lydegenskaper akkorder(dur og moll treklanger som tonic).

En av de få kildene hvor vi har informasjonen vi trenger, lyse og nøyaktige fret-foniske karakteristikker av akkorder (et akutt problem med å undervise i harmoni og solfeggio på skolen) er arbeidet til S. Grigoriev nevnt ovenfor. La oss bruke forskningsmateriale. Vil våre egenskaper ved konsonanser passe inn i den modal-foniske triaden av tone-konsonans-tonalitet?

Diatonisk C-dur:

Tonic (tonic triade)- sentrum for attraksjon, fred, balanse (2, s. 131-132); "en logisk konklusjon fra den forrige modus-funksjonelle bevegelsen det endelige målet og løsningen av dens motsetninger» (s. 142). Støtte, stabilitet, styrke, hardhet er de generelle egenskapene til både tonisk triad og toneart i Gevarts C-dur, og 1. grad av Kervens dur.

Dominerende- akkorden for godkjenning av tonic som en støtte, sentrum for modal tyngdekraft. «Den dominante er den sentripetale kraften innenfor det modal-funksjonelle systemet» (s.138), «konsentrasjonen av modal-funksjonell dynamikk». "Lys, majestetisk" (Kerven)V-th grad er en direkte karakteristikk av akkorden D med sin hovedlyd, med et aktivt quart-trekk i bassen med en oppløsning i T og en stigende halvtone-intonasjon av introduksjonstonen, intonasjon av bekreftelse, generalisering, skapelse.

Gevaarts epitet "glad" (G-dur) når åpenbart ikke opp til D5 / 3-fargingen. Men i forhold til tonaliteten er det vanskelig å være enig med ham: det er for enkelt for "G-dur lys, gledelig, seirende" (N. Eskina. w-l Muser. liv nr. 8, 1994, s. 23).

Subdominant, ifølge Riemann, er konfliktens akkord. Under visse metrorytmiske forhold utfordrer S tonicens funksjon av hvile (2, s. 138). "S er sentrifugalkraften i det modale funksjonelle systemet." I motsetning til den "effektive" D, S– en «mothandling»-akkord (s. 139), en uavhengig, stolt akkord. Gevart har F-dur – modig. I henhold til egenskapene til P. Mironositsky (tilhenger av Kerven, forfatter av læreboken "Notes-Letters", se om dette 1, s. 103-104) IV-Jeg tråkker - "som en tung lyd."

KarakteristiskIV-Jeg tråkker i "mentale effekter" - "dyst, skremmende”(ifølge P. Weiss (se 1, s. 94) - ikke en overbevisende definisjon), - gir ikke den forventede parallellen med fargen på F-dur. Men dette er de eksakte epitetene til lyden mindre harmonisk subdominant og dens anslag i f-moll trist.

TriaderVI-th ogIIItrinn- medianter, - median, mellomliggende både i lydkomposisjon fra T til S og D, og ​​funksjonelt: VIjeg er mykS(lett a-moll), trist, klagendeVI-Jeg er i "mentale effekter"; III-i - myk D (lett e-moll, glatt, roligIII-trinn. Sidetriader er motsatte i den modale stemningen til tonicen. "Romantiske terter", "milde og gjennomsiktige farger av medianten", "reflektert lys", "rene farger av dur eller moll triader" (2, s. th trinn i "Teoretisk forløp av harmoni" av S.S. Grigoriev.

TriadeIIetappe, som ikke har vanlige lyder med tonic (i motsetning til den "myke" medianten VIth) - som det var "hard" subdominant, aktiv og effektiv akkord i S-gruppen. Harmoni II-Trinn, oppmuntrende, full av håp(ifølge Curwen) er "modig" i d-moll.

"Brilliant" D-dur er en direkte analogi av dur harmoni påII-etappe, analogi akkordDD. Det er akkurat slik det høres ut i tråkkfrekvensen DD – D7 – T, forsterker den, danner så å si en autentisk omsetning dobbelt.

C-dur-moll med samme navn:

eponym mindre tonic -myknet skyggeversjon av durtriaden. Patetisk i c-moll.

naturlig (liten)d moll med samme navn er en dominant, blottet for et "primærtegn" (ledende tone) og mister sin skarphetstilbøyelighet til T 5/3, mister spenning, lysstyrke og høytidelighet i en durtriade, og etterlater bare opplysning, mykhet, poesi. Poetisk g-moll!

Medianter med samme navn i c-moll. MajorVI-JEG(VI-te lav), - en høytidelig akkord, dempet av den harde fargen på den subdominante lyden. A-flat major adelsmann!TriadeIII- skrittene hennes(III-te lav) - durakkord med kvintkjerne i c-moll. E-flat major majestetisk!

VII– Jeg er naturlig(med samme navn mindreårig) – dur triade med arkaisk smak av alvorlig naturlig moll (B-dur stolt!), grunnlaget for den frygiske omsetningen i bassen, - en synkende bevegelse med den eksplisitte semantikken til en tragisk

napolitansk akkord(av natur kan det være det andre trinnet i den frygiske modusen med samme navn, det kan være en innledende S), - sublim harmoni med sterk frygisk smak. D-dur Gevarts er viktig. For russiske komponister dette tonalitet av en alvorlig tone og dype følelser.

C-dur parallellkombinasjon (C-dur-A-moll):

Skinnende E-dur– direkte illustrasjon III- majoren hennes (skadeD parallelt moll, - lys, majestetisk).

C-dur-moll i det kromatiske systemet, representert ved sekundær D (for eksempel A dur, H dur), sekundær S (hmoll, bmoll), etc. Og overalt vil vi finne overbevisende lydfargede paralleller.

Denne gjennomgangen gir oss rett til å trekke ytterligere konklusjoner.

Hver rad i triaden vår, hvert tonehøydenivå demonstrerer enheten av gjensidig avhengige modal-funksjonelle og semantiske kvaliteter til elementene i triadens tone, triad, tonalitet.

Hver triade (dur eller moll), hver enkelt lyd (som en tonic) har individuelle fargerike egenskaper. Triade, tone er bærere av fargen på deres tonalitet og er i stand til å bevare den (relativt sett) i enhver kontekst av det kromatiske systemet.

Dette bekreftes av det faktum at de to elementene i vår triade , - konsonans og tonalitet, - i musikkteori er de ofte elementært identifisert. For Kurt, for eksempel, var akkord og toneart noen ganger synonyme. "Den absolutte effekten av en akkord," skriver han, "avgjøres av karakterens unike karakter nøkler, som finner sitt mest distinkte uttrykk i den toniske akkorden som representerer den» (3, s. 280). Ved å analysere det harmoniske stoffet kaller han ofte triaden for tonalitet, og gir den sin iboende klangfarging, og det som er viktig, disse harmonisk klangfargene er konkrete og uavhengige av konteksten, de modal-funksjonelle forholdene og verkets hovedtonalitet. For eksempel leser vi om A-dur i Lohengrin: «Den flytende lettheten i tonaliteten til A dur, og spesielt dens toniske triade, får et ledemotiv i verkets musikk ...» (3, s. 95). ; eller: «... en lys akkord vises i E-dur, og så en akkord med en mer matt, skumringsfarge - Som dur. Konsonanser fungerer som symboler på klarhet og myk drømmer...” (3, s. 262). Og faktisk er tonaliteten, representert selv av dens tonic, en stabil musikalsk farge. Den toniske triaden, for eksempel, F-dur "maskulin" vil beholde smaken av sin toneart i forskjellige sammenhenger: å være D5/3 i B-dur, og S i C-dur, og III-d-dur i D-dur, og N5/3 i E-dur.

På den annen side kan nyansene av fargen ikke annet enn å endre seg. Gevaart skrev om dette: «Det psykologiske inntrykket som gjøres på oss av tone er ikke absolutt; det er underlagt lover som ligner på de som finnes i maling. Ettersom den hvite fargen virker hvitere etter svart, vil nøyaktig den skarpe tonen i G-dur være matt etter E-dur eller B-dur” (15, s. 48)

Utvilsomt er den lydmessige enheten av konsonans-tonalitet mest overbevisende og tydelig i C-dur, den opprinnelige urtonaliteten, som tok på seg oppdraget med å sikre et visst koloristisk ansikt til annen tonalitet. Den er også overbevisende i tonearter nær C-dur. Men med fjerning av 4 eller flere tegn på lydforhold, blir harmoniske farger mer og mer komplekse. Og likevel blir ikke enhet krenket. I den skinnende E-dur, for eksempel, er den lyse D5/3 den mektige B-dur, den faste stolte S (slik vi karakteriserte den) er den gledelige L-dur, den lyse moll VIth er den elegiske cis-moll, den aktive Andre grad er den begeistrede fis-moll, III-I - anspent g-moll. Dette er E-dur-paletten med en rekke karakteristiske harde unike farger av komplekse nyanser som bare er iboende i denne tonaliteten. Enkle nøkler - enkle rene farger (3, s. 283), fjerntliggende multitegnnøkler - komplekse farger, uvanlige nyanser. I følge Schumann krever "mindre komplekse følelser for uttrykket deres og mer enkle nøkler; mer komplekse passer bedre inn i uvanlige, hvor hørsel er mindre vanlig ”(6, s. 299).

På den lydmessige "personifiseringen" av tonen i "Theoretical course of harmony" av S.S. Grigoriev, det er bare noen få ord: "De foniske funksjonene til en individuell tone er mer ubestemte og flyktige enn dens modale funksjoner" (2, s. 167). Hvor sant dette er, tilstedeværelsen av spesifikke følelsesmessige egenskaper ved trinnene i "mentale effekter" får oss til å tvile. Men glansen av tonen er mye mer kompleks, rikere. Triaden - tone, akkord, tonalitet - er et system basert på enheten av gjensidig avhengige modal-funksjonelle og semantiske kvaliteter. Lado-fonisk enhet tone-akkord-tonalitet- selvkorrigerende system . I hvert element i triaden er de fargerike egenskapene til alle tre eksplisitt eller potensielt tilstede. "Den minste enheten i den tonale organisasjonen - tone - er "absorbert" (av en akkord), - vi siterer Stepan Stepanovich Grigoriev, - og den største - tonaliteten - viser seg til slutt å være en forstørret projeksjon av konsonansens viktigste egenskaper» (2, s. 164).

Fargerik lydpalett MI, for eksempel, er en jevn og rolig (ifølge Kerven) klang av III grad i C-dur; "rene", "sarte og gjennomsiktige farger" av den mediante triaden, en spesiell lys-skygge "romantisk" fargelegging av triadene i det tertiære forholdet i harmoni. I fargepaletten til lyden til MI er det overflod av farger i E-dur-moll, - fra lys til skinnende

12 lyder av den kromatiske skalaen - 12 unike fargerike blomsterstander. OG hver av de 12 lydene (selv tatt separat, ute av kontekst, en enkelt lyd) er et betydelig element i den semantiske ordboken.

«Romantikernes yndlingslyd», leser vi Kurt, «er fis, siden den står på toppen av nøkkelsirkelen, hvis hvelv rager over C-dur. Som et resultat bruker romantikere spesielt ofte D-dur-akkorden, der fis som tredje tone har størst spenning og skiller seg ut med ekstraordinær lysstyrke. (…)

Lydene cis og h tiltrekker seg også romantikernes begeistrede soniske fantasi med sin store tonale lagdeling fra midten - C dur. Det samme gjelder de tilsvarende akkordene. I Pfitzners «Rosevom Liebesgarten» får således lydfisen med sin intense farge som er særegen for den, til og med en ledemotiv-betydning (forkynnelsen om våren)» (3, s. 174).

Eksemplene er nærmere oss.

Lyden av SOL, munter, poetisk, klingende med en trille i de øvre stemmene i sang- og dansetemaet i refrenget til finalen i Beethovens 21. sonate "Aurora" er et lysende fargerikt preg i helhetsbildet av livsbekreftende lyd , poesien til livets morgen (Aurora er gudinnen for morgengryet).

Borodin i romantikken "False Note" har en pedal i middels stemmer (den samme "synkende nøkkel") - lyden av FA, lyden av modig sorg, tristhet - den psykologiske underteksten til drama, bitterhet, harme, fornærmede følelser.

I Tsjaikovskijs romantikk "Natt" til ordene til Rathaus, er den samme lyden FA i det toniske orgelpunktet (døvmålte takter) ikke lenger bare tristhet. Dette er lyden som "inspirerer frykt", dette er alarmen, varsleren om tragedien, døden.

Det tragiske aspektet ved Tsjaikovskijs 6. symfoni blir absolutt i finalens koda. Lyden er den sørgelige periodiske pusten av en koral mot bakgrunnen av en nesten naturalistisk avbildet rytme av den døende hjerterytmen. Og alt dette i den sørgmodige tragiske tonen til SI-lyden.

OM KVINTERSIRKELEN

Kontrasten til fonismen til tangenter (så vel som deres modale funksjoner) ligger i forskjellen i det femte forholdet til tonikkene deres: den femte opp er den dominerende lysstyrken, den femte ned er viriliteten til plagallyden. R. Schumann uttrykte denne ideen, E Kurt delte den (« Stadig mer intens opplysning under overgangen til høye skarpe tangenter, den motsatte interne dynamiske prosessen ved nedstigning til flate tangenter» (3, s. 280)), F. Gevart. "Den avsluttende sirkelen av femtedeler," skrev Schumann, "gir den beste ideen om stigning og fall: den såkalte tritonen, midten av oktaven, det vil si Fis, er så å si, høyeste punkt, kulminasjonen, hvorfra det – gjennom de flate nøklene – faller igjen til den kunstløse C-dur» (6, s. 299).

Det er imidlertid ingen skikkelig lukking, "umerkelig overløp", - ordene til Gevart, - "identifikasjon" av fargene Fis og Ges dur (5, s. 48) og kan ikke være det. Konseptet "sirkel" i forhold til nøkler forblir betinget. Fis og Ges dur er forskjellige nøkler.

For vokalister er for eksempel flate tangenter psykologisk sett mindre vanskelige enn skarpe, som er harde i fargen og krever innsats i lydproduksjon. For strykere (fiolinister) skyldes forskjellen i lyden til disse tastene fingersettingen (psykofysiologiske faktorer), - "nær", "komprimert", det vil si når hånden nærmer seg mutteren til mutteren. gripebrett i flatt, og tvert imot med "stretching" i skarp .

Gevart har ikke den "korrekte gradvisheten" i å skifte farger i durtonearter (i motsetning til hva han sier) (Den "blide" G-dur, "strålende" D og andre passer ikke inn i denne serien). Dessuten er det ingen gradvishet i epitet, og vi har det i molltoner, selv om avhengigheten av fargen på moll av dur med samme navn naturlig nok antyder det (!!! sirkelen av analyserte sykliske verk ville være for liten ; dessuten hadde og kunne ikke studentene ha I-kurs med skikkelige analyseferdigheter for slikt arbeid).

To hovedårsaker til at resultatene av Gevarts arbeid (og vårt også) er ufullstendige.

For det første. Det er veldig vanskelig å karakterisere med ord den subtile, knapt merkbare følelsesmessig fargerike fargen på tonaliteten, og i ett ord er det umulig i det hele tatt.

For det andre. Vi savnet faktoren tonal symbolikk i dannelsen av tonalitetens ekspressive kvaliteter (mer om dette i Kurt 3, s. 281; i Grigoriev 2, s. 337-339). Det er sannsynlig at tilfeller av uoverensstemmelse mellom emosjonelle egenskaper og funksjonelle korrelasjoner antatt i forbindelse med T-D og T-S, fakta om brudd på den gradvise økningen og reduksjonen i følelsesmessig uttrykk skyldes nettopp tonal symbolikk. Det er en konsekvens av komponisters preferanser for at visse tonearter skal uttrykke visse emosjonelle-figurative situasjoner, i forbindelse med hvilke stabil semantikk er blitt tildelt enkelte tonearter. Vi snakker for eksempel om h-moll, som starter med Bach (Messe hmoll) fikk betydningen sørgelig, tragisk; om den seirende D-dur, som opptrådte samtidig i billedlig kontrast til h-moll, og andre.

Bekvemmelighetsfaktoren til individuelle tangenter for instrumenter - blåseinstrumenter, strenger - kan ha en viss betydning her. For en fiolin, for eksempel, er dette tonalitetene til åpne strenger: G, D, A, E. De gir klangrikdom på grunn av resonansen til åpne strenger, men det viktigste er bekvemmeligheten av å spille med doble toner og akkorder. Kanskje var det ikke uten disse grunnene at d-moll, åpen i klangfarge, sikret betydningen av tonaliteten til en seriøs maskulin lyd, som ble valgt av Bach for den berømte chaconne fra den andre partitaen for solofiolin.

Vi avslutter historien vår med vakre ord uttrykt av Heinrich Neuhaus, ord som alltid støtter oss gjennom hele arbeidet med emnet:

"Det virker for meg som om tonalitetene som enkelte verk er skrevet i er langt fra tilfeldige, at de er historisk begrunnet, naturlig utviklet, adlyder skjulte estetiske lover, har fått sin symbolikk, sin mening, sitt uttrykk, sin mening, sin retning."

(Om kunsten å spille piano. M., 1961. s. 220)

Det siste nummeret var viet vurderingen av slike musikalske konsepter som modus og tonalitet. I dag vil vi fortsette vår studie av dette stort tema og vi vil snakke om hva parallellnøkler er, men først vil vi veldig kort gjenta det forrige materialet.

Grunnleggende om modus og tonalitet i musikk

Gutt- dette er en spesielt utvalgt gruppe (gamma) av lyder, der det er grunnleggende - stabile trinn og det er ustabile som adlyder de stabile. En annen modus har karakter, så det finnes varianter av moduser - for eksempel, dur og moll.

Nøkkel- dette er høydeposisjonen til båndet, fordi en dur eller moll skala kan bygges, synges eller spilles fra absolutt hvilken som helst lyd. Denne lyden vil bli kalt tonic, og det er den viktigste lyden i tonaliteten, den mest stabile og følgelig det første trinnet i modusen.

Toner har navn , som vi forstår hva fret og i hvilken høyde den er plassert. Eksempler på nøkkelnavn: C-DUR, D-DUR, MI-DUR eller C-MOLL, D-MOLL, MI-MOLL. Det er navnet på nøkkelen formidler informasjon om to viktige ting - for det første om hva slags tonika (eller hovedlyd) tonaliteten har, og for det andre hva slags modal stemning tonaliteten har (hvilken karakter er den - dur eller moll).

Til slutt skiller nøklene seg også fra hverandre, det vil si ved tilstedeværelsen av skarpe eller flater. Disse forskjellene skyldes at dur og moll skalaer har en spesiell struktur når det gjelder toner og halvtoner (les mer i forrige artikkel altså). Så for at en dur skal være en dur, og en moll virkelig skal være en moll, må noen ganger et visst antall endrede trinn (med skarpe eller med flater) legges til skalaen.

For eksempel, i nøkkelen til D MAJOR er det bare to tegn - to skarpe (F-skarp og C-skarp), og i nøkkelen til LA MAJOR er det allerede tre skarpe (F, C og G). Eller i tonearten D MINOR - en flat (B-flat), og i F MINOR - så mange som fire flater (si, mi, la og re).

La oss nå stille et spørsmål? Er alle nøklene virkelig, virkelig forskjellige, og det er ingen skalaer som ligner på hverandre? Og er det virkelig en enorm uoverstigelig kløft mellom dur og moll? Det viser seg, nei, de har sammenhenger og likheter, mer om det senere.

Parallelle taster

Hva betyr ordene "parallell" eller "parallellisme"? Her er slike velkjente uttrykk for deg som "parallelle linjer" eller " en parallell verden". Parallell er en som eksisterer samtidig med noe og ligner på denne noe. Og ordet "parallell" er veldig likt ordet "par", det vil si at to objekter, to ting eller et annet par alltid er parallelle med hverandre.

Parallelle linjer er to linjer som er i samme plan, ligner hverandre som to vanndråper og ikke krysser hverandre (de er i slekt, men krysser ikke - vel, er det ikke dramatisk?). Husk, i geometri er parallelle linjer betegnet med to slag (// som dette), også i musikk vil en slik betegnelse være akseptabel.

Så, her er parallellnøkler - dette er to nøkler som ligner på hverandre. Det er ganske mye til felles mellom dem, men det er også betydelige forskjeller. Hva vanlig? De har absolutt alle lyder til felles. Siden lydene alle sammenfaller, betyr det at alle tegn må være like - skarpe og flate. Så det er: parallellnøkler har samme fortegn.

La oss for eksempel ta to tangenter C-DUR og A-MOLL - både der og der er det ingen tegn, alle lyder faller sammen, noe som betyr at disse tangentene er parallelle.

Et annet eksempel. Tonearten til MI-FLAT MAJOR med tre flater (si, mi, la) og tonearten til C MINOR også med de samme tre flatene. Igjen ser vi parallellnøkler.

Hva er da forskjellen mellom disse tonalitetene? Og selv ser du nøye på navnene (C-DUR // A MINOR). Hva tror du? Du ser, tross alt, en toneart er dur, og den andre er moll. I eksemplet med det andre paret (MI-FLAT MAJOR // C MINOR), gjelder det samme: den ene er dur, den andre er moll. Dette betyr at parallellnøkler har motsatt modal helning, motsatt modus. En toneart vil alltid være dur, og den andre - moll. Det stemmer: motsetninger tiltrekker seg!

Hva annet er annerledes? C-MAJOR-skalaen starter med tonen DO, det vil si at tonen DO i den er tonika. A MINOR-skalaen begynner, som du forstår, med tonen LA, som er tonikken i denne tonearten. Det vil si, hva skjer? Lydene i disse tangentene er helt de samme, men de har forskjellige øverstkommanderende, forskjellige tonikk. Her er den andre forskjellen.

La oss trekke noen konklusjoner. Så parallelle tangenter er to tangenter som har samme skalalyder, de samme tegnene (skarpe eller flate), men tonikkene er forskjellige og modusen er motsatt (den ene er dur, den andre er moll).

Flere eksempler på parallellnøkler:

• D DUR // B MINOR (både der og det er to skarpe toner - F og C);
• A MAJOR // F SHARP MINOR (tre skarpe toner i hver toneart);
• F DUR // D MINOR (en fellesleilighet - B-leilighet);
• B FLAT DUR // G MINOR (to leiligheter både der og her - si og mi).

Hvordan finne parallellnøkkel?

Hvis du vil vite hvordan du bestemmer parallellnøkkelen, så la oss finne ut svaret på dette spørsmålet empirisk. Og så skal vi formulere regelen.

Tenk deg: C-DUR og A-MOLL er parallelltoner. Og fortell meg nå: på hvilket nivå FØR MAJOR er «inngangen til den parallelle verden»? Eller med andre ord, hvilken grad av C-DUR er tonikken til parallell-moll?

La oss nå gjøre det tullete. Hvordan komme seg ut av den dystre A MINOR inn i den parallelle solfylte og gledesfylte C-DUR? Hvor er "portalen" for å gå til den parallelle verden denne gangen? Med andre ord, hvilken grad av moll er tonikken til parallell-dur?

Svarene er enkle. I det første tilfellet: den sjette graden er tonicen til den parallelle mindre. I det andre tilfellet: den tredje graden kan betraktes som tonic til den parallelle majoren. Forresten, det er slett ikke nødvendig å komme til sjette grad av majoren i lang tid (det vil si å telle seks trinn fra den første), det er nok å gå ned tre trinn fra tonic, og vi vil komme til denne sjette graden på samme måte.

La oss formulere det nå REGEL(men ikke endelig ennå). Så, for å finne tonikken til den parallelle moll, er det nok å gå ned tre trinn fra første trinn i den originale durtonen. For å finne tonicen til den parallelle majoren, tvert imot, må du gå opp tre trinn.

Sjekk denne regelen med andre eksempler. Ikke glem at de har skilt. Og når vi går opp eller ned trappene, må vi uttale disse tegnene, det vil si ta hensyn til dem.

La oss for eksempel finne en parallell moll for tonearten G-DUR. Denne nøkkelen inneholder én skarp (F-skarp), som betyr at det også vil være én skarp i parallellen. Vi går ned tre trinn fra SOL: SOL, F-SHARP, MI. STOPPE! MI er akkurat lappen vi trenger; dette er sjette trinn og dette er inngangen til parallell-moll! Dette betyr at tonearten parallell til G-DUR vil være MI MINOR.

Et annet eksempel. La oss finne en parallelltone for F MINOR. Det er fire leiligheter i denne nøkkelen (si, mi, la og re-flat). Vi stiger tre trinn opp for å åpne døren til parallellmajoren. Stepping: F, G, A-FLAT. STOPPE! A-FLAT - her er det ønsket lyd, her er det den kjære nøkkelen! EN FLAT DUR er tonearten som er parallell med F-MOLL.

Hvordan bestemme parallell tonalitet enda raskere?

Hvordan kan du finne parallell dur eller moll enda enklere? Og spesielt, hvis vi ikke vet hvilke tegn generelt er det i denne nøkkelen? Og la oss finne ut av det igjen med eksempler!

Vi har nettopp identifisert følgende paralleller: G-DUR // E-MOLL og F-MOLL // A FLAT-DUR. Og la oss nå se hva som er avstanden mellom tonikkene til parallelle taster. Avstand i musikk måles, og hvis du forstår temaet godt, så kan du enkelt finne ut at intervallet vi er interessert i er en mindre tredjedel.

Mellom lydene SOL og MI (ned) er det en liten terts, fordi vi går gjennom tre trinn, og halvannen tone. Mellom FA og A-FLAT (opp) er også en liten tredjedel. Og mellom andres tonics parallelle skalaer, vil det også være et intervall på en mindre tredjedel.

Det viser seg følgende REGEL(forenklet og endelig): for å finne en parallelltoneart må du sette av en moll terts fra tonika - opp hvis vi leter etter en parallell-dur, eller ned hvis vi er ute etter en parallell-moll.

Øv (du kan hoppe over hvis alt er klart)

Trening: finn parallellnøkler for C SHARP MINOR, B FLAT MINOR, B MAJOR, F SHARP MINOR.

Løsning: du må bygge små tredjedeler. Så den lille tredjedelen fra C-SHARP og oppover er C-SHARP og MI, noe som betyr at MI MAJOR vil være en parallellnøkkel. Fra B-FLAT bygger det også en liten tredjedel opp, fordi vi ser etter en parallell major, får vi - D-FLAT MAJOR.

For å finne den parallelle moll setter vi tredjedelene ned. Så en liten tredjedel fra SI gir oss G-SHARN MINOR, parallelt med SI MAJOR. Fra F-SHARP gir en liten tredjedel ned lyden D-SHARP og følgelig systemet D-SHARP MINOR.

Svar: C-SHARP MINOR // MI MAJOR; B-FLAT MINOR // D-FLAT DUR; B DUR // G SHARP MINOR; F SHARP DUR // D SHARP MINOR.

Er det mange par slike nøkler?

Totalt brukes tre dusin tangenter i musikk, halvparten av dem (15) er dur, og den andre halvdelen (ytterligere 15) er moll, og du vet, ikke en eneste toneart er alene, alle har et par. Det vil si at det viser seg at det totalt er 15 par nøkler som har samme skilt. Enig, 15 par er lettere å huske enn 30 individuelle skalaer?

Videre - enda vanskeligere! Av de 15 parene er syv par skarpe (fra 1 til 7 skarpe), syv par er flate (fra 1 til 7 flater), ett par er som en "hvit kråke" uten tegn. Det ser ut til at du enkelt kan navngi disse to rene tonalitetene uten tegn. Er det ikke C-DUR med A MINOR?

Det vil si, nå må du ikke huske 30 skumle nøkler med mystiske tegn, og ikke engang 15 litt mindre skremmende par, men bare den magiske koden "1 + 7 + 7". Vi vil nå plassere alle disse nøklene i en tabell for klarhet. I denne nøkkeltabellen vil det umiddelbart bli klart hvem som er parallell med hvem, hvor mange tegn og hvilke.

Tabell over parallellnøkler med deres tegn

PARALLELLE NØKLER		DERES TEGN
MAJOR	LITEN	HVOR MANGE TEGN	HVILKE TEGN
NØKLER UTEN SKILT (1//1)
C-dur	La Minor	ingen tegn	ingen tegn
NØKLER MED SKARPE (7//7)
G-dur	E-moll	1 skarp	F
D-dur	B-moll	2 skarpe	fa til
En betydelig	Fis-moll	3 skarpe	fa til sol
E-dur	cis-moll	4 skarpe	F til Sol D
B-dur	G-moll	5 skarpe	fa do sol re la
Fis-dur	D skarp moll	6 skarpe	fa do sol re la mi
C skarp dur	As-moll	7 skarpe	fa do sol re la mi si
NØKLER MED FLAT (7//7)
F-dur	D-moll	1 leilighet	si
B-dur	g-moll	2 flate	si mi
Ess-dur	c-moll	3 flate	si mi la
En flat major	f-moll	4 flate	si mi la re
D-dur	B-moll	5 flate	si mi la re sol
G-dur	E-flat moll	6 flate	si mi la re sol do
Cs-dur	En flat moll	7 leilighet	si mi la re sol do fa

Du kan laste ned den samme tabellen i en mer praktisk form for bruk som et jukseark i pdf-format for utskrift -

Det er alt for nå. I de neste utgavene vil du lære hva nøklene med samme navn er, samt hvordan du raskt og permanent husker skiltene i nøklene, og hva som er metoden for raskt å identifisere skiltene hvis du har glemt dem.

Vel, nå tilbyr vi deg å se en håndtegnet animasjonsfilm med fantastisk musikk av Mozart. En gang så Mozart ut av vinduet og så at et militærregiment passerte langs gaten. Et ekte militærregiment i strålende uniformer, med fløyter og tyrkiske trommer. Skjønnheten og storheten til dette skuespillet sjokkerte Mozart så at han samme dag komponerte sin berømte "Turkish March" (finale pianosonate 11) er et verk kjent over hele verden.

W. A. ​​Mozart "Tyrkisk mars"

Gamma E-moll En av de mest populære skalaene på gitaren. Sanger skrevet på grunnlag av denne skalaen gir bort varmen fra hjemmet og fremkaller en følelse av komfort og hygge. Slik ser e-moll-skalaen ut på gripebrettet:

Lyder inkludert i e-moll skalaen

diagram for gitarhals

Navnene på notene som inngår i e-moll skalaen

Lydene som er inkludert i E-moll skalaen følger følgende sekvens: Mi (E) - Fa # (F #) - Sol (G) - La (A) - Si (H) - Do (C) - Re (D)

Praktiske instruksjoner for rask memorering og skaladeling!

For å spille skala e-moll gjennom hele halsen på gitaren, anbefales det å dele skalaen i separate stykker. Hver av disse brikkene må inneholde tre toner, og disse notene må være på samme streng. Dette er den korteste måten å huske skalaer på. Tretoners fingersetting er ideell for å utvikle spillehastigheten og trene teknikken.

Nedenfor finner du skala e-moll for gitar, presentert som syv små gripebrettdiagrammer. Hvert slikt diagram viser deg fingersettingene for hver av tretoneposisjonene.

Gamma E-moll, knust av posisjoner. I hver av disse posisjonene spilles tre toner på hver av strengene.

Posisjon #1	Posisjon #2
Posisjon #3	Posisjon #4
Posisjon #5	Posisjon #6
Posisjon #7

Durtoneart parallelt med e-moll

Vær oppmerksom på hva G-dur – dur parallell med e-moll skalaen. Dette betyr at lydene som utgjør E-moll skalaen er identiske med lydene som utgjør G-dur skalaen.

I musikalsk praksis brukes det stort antall forskjellige musikalske modi. Av disse er to moduser de vanligste og nesten universelle: disse er store og små. Så det er tre typer dur og moll: naturlig, harmonisk og melodisk. Bare ikke vær redd for dette, alt er enkelt: forskjellen er bare i detaljene (1-2 lyder), resten er det samme i dem. I dag i vårt synsfelt er det tre typer mindre.

3 typer mindre: den første er naturlig

naturlig moll- Dette er en enkel gamma uten tilfeldige tegn, i den formen den er. Det tas kun hensyn til nøkkeltegn. Skalaen på denne skalaen er den samme når du beveger deg opp og ned. Ikke noe ekstra. Lyden er enkel, litt streng, trist.

Her er for eksempel omfanget av det naturlige i a-moll:

3 typer moll: andre - harmonisk

harmonisk moll- i den når du beveger deg opp og ned det syvende trinnet stiger (VII#). Den reiser seg ikke fra bukten, men for å skjerpe tyngdekraften i det første trinnet (det vil si inn).

La oss se på den harmoniske skalaen i a-moll:

Som et resultat går det syvende (innledende) trinnet veldig bra og naturlig inn i tonicen, men mellom sjette og syvende trinn ( VI og VII#) det dannes et "hull" - et økt sekund (uv2).

Dette har imidlertid sin egen sjarm: tross alt takket være denne økte andre harmoniske moll lyder på en eller annen måte på arabisk (østlig) måte- veldig vakker, elegant og veldig karakteristisk (det vil si at den harmoniske moll er lett gjenkjennelig på gehør).

3 typer moll: tredje - melodisk

melodisk moll er en mindreårig der når gammaen beveger seg opp, stiger to trinn samtidig - det sjette og det syvende (VI# og VII#), men under omvendt (nedover) bevegelse, blir disse økningene kansellert, og spilt (eller sunget) faktisk naturlig moll.

Her er et eksempel på den melodiske typen av det samme i a-moll:

Hvorfor var det nødvendig å heve disse to trinnene? Vi har allerede behandlet den syvende - hun vil være nærmere tonicen. Men den sjette stiger for å lukke "hullet" (uv2) som ble dannet i harmonisk moll.

Hvorfor er det så viktig? Ja, fordi den mindreårige er MELODISK, og i henhold til strenge regler er det forbudt å gå videre i MELODIER.

Hva gir en økning i trinnene VI og VII? På den ene siden en mer rettet bevegelse mot tonicen, på den andre siden mykes denne bevegelsen opp.

Hvorfor kansellere disse økningene (endringen) når du flytter ned? Alt er veldig enkelt her: hvis vi spiller skalaen fra topp til bunn, så når vi går tilbake til det forhøyede syvende trinnet, vil vi igjen ønske å gå tilbake til tonic, til tross for at dette ikke lenger er nødvendig (vi etter å ha overvunnet spenningen, har allerede erobret denne toppen (tonic) og gå ned, hvor du kan slappe av). Og en ting til: vi må bare ikke glemme at vi er i mindreårig, og disse to venninnene (forhøyet sjette og syvende trinn) bidrar på en eller annen måte til moroa. Denne moroa for første gang kan være helt riktig, men i den andre - allerede for mye.

Lyden av en melodisk moll fullt ut rettferdiggjør navnet sitt: det virkelig høres på en eller annen måte spesielt MELODISK ut, mykt, lyrisk og varmt. Denne modusen finnes ofte i romanser og sanger (for eksempel om naturen eller i vuggesanger).

Repetisjon er læringens mor

Åh, som jeg slo opp her, hvor mye jeg skrev om den melodiske moll. Jeg skal fortelle deg en hemmelighet at du oftest må forholde deg til den harmoniske moll, så ikke glem "damens syvende trinn" - noen ganger må hun "reise seg".

La oss gjenta det som er i musikk. Det er en mindreårig naturlig (enkelt, ingen bjeller og fløyter) harmonisk (med økt syvende trinn - VII #) og melodisk (hvor du, når du beveger deg opp, må heve sjette og syvende trinn - VI # og VII #, og når du beveger deg ned - bare spill naturlig moll). Her er en tegning som hjelper deg:

Nå kjenner du reglene, nå foreslår jeg at du ser en rett og slett nydelig video om emnet. Etter å ha sett denne korte videoleksjonen, vil du en gang for alle lære å skille en type mindreårig fra en annen (inkludert på gehør). Videoen foreslår å lære en sang (på ukrainsk) - veldig interessant.

Tre typer moll - andre eksempler

Hva er det for oss alle en mindreårig ja en mindreårig? Hva? ingen andre? Selvsagt har jeg. La oss nå se på eksempler på naturlig, harmonisk og melodisk moll i flere andre tonearter.

E-moll- tre typer: i dette eksemplet er endringer i trinn uthevet i farger (i samsvar med reglene) - derfor vil jeg ikke gi unødvendige kommentarer.

Nøkkel B-moll med to skarpe toner ved tonearten, i en harmonisk form - en A-skarp vises, i en melodisk form - en G-skarp er også lagt til den, og når skalaen beveger seg ned, annulleres begge økningene (A becar, Sol becar).

Nøkkel Fis-moll : det er tre tegn i den med nøkkelen - fa, do og salt skarp. I harmonisk F-sarp moll stiger det syvende trinnet (mi-skarp), og i det melodiske stiger det sjette og syvende trinnet (d-sharp og mi-sharp), med en nedadgående bevegelse av skalaen, denne endringen er kansellert.

cis-moll i tre typer. Ved nøkkelen har vi fire skarpe. I harmonisk form - B-skarp, i melodisk form - A-skarp og B-skarp i en oppadgående sats, og naturlig cis-moll i en nedadgående sats.

Nøkkel f-moll. - leiligheter i mengden 4 stk. I harmonisk f-moll stiger det syvende trinnet (mi-bekar), i det melodiske, den sjette (re-bekar) og syvende (mi-bekar) økningen, når man beveger seg nedover, oppheves selvfølgelig økningene.

Tre typer c-moll. Tonalitet med tre flater på tonearten (si, mi og la). Det syvende trinnet i den harmoniske formen økes (si-becar), i den melodiske formen - i tillegg til det syvende, økes også det sjette (la-becar), i den nedadgående bevegelsen av den melodiske skalaen, blir disse økningene kansellert og b-leiligheten og a-leiligheten avkastning, som er in natura.

Nøkkel g-moll: her er to leiligheter satt ved nøkkelen. I den harmoniske g-moll - F-sarp, i den melodiske - i tillegg til F-skarp, er det også E-becar (økning av VI-graden), når man beveger seg nedover i den melodiske g-moll - tegnene til naturlig moll (det vil si F-becar og E-flat).

D-moll i sine tre former. Naturlig uten ekstra utilsiktet (ikke glem B-flatskiltet ved nøkkelen). Harmonisk d-moll - med en forhøyet septim (c-skarp). Melodisk d-moll - med den stigende bevegelsen til B-becar og C-skarp skalaer (økte sjette og syvende trinn), med nedadgående bevegelse - retur av det naturlige utseendet (C-becar og B flat).

Vel, la oss stoppe der. Du kan bokmerke siden med disse eksemplene (det kommer garantert til nytte). Jeg anbefaler også å abonnere på oppdateringer.

Molllskalaen har tre hovedvarianter: naturlig moll, harmonisk moll og melodisk moll.

Om funksjonene til hver av disse modusene og hvordan du får dem, vil vi snakke i dag.

Naturlig moll - enkel og streng

Naturlig moll er en skala bygget etter formelen "tone - halvtone - 2 toner - halvtone - 2 toner". Dette er et vanlig opplegg for strukturen til en mollskala, og for å raskt få det, er det nok bare å kjenne toneartene i den ønskede tonearten. Det er ingen endrede grader i denne typen mindre, så det kan ikke være tilfeldige tegn på endring i den.

Den naturlige mollskalaen høres enkel, trist og litt streng ut. Derfor er naturlig moll så vanlig i folke- og middelalderkirkemusikk.

Et eksempel på en melodi i denne modusen: "Jeg sitter på en stein" - en berømt russisk folkesang, i innspillingen nedenfor er tonearten naturlig e-moll.

Harmonisk moll - hjertet av Østen

I harmonisk moll er det syvende trinnet hevet sammenlignet med modusens naturlige form. Hvis det syvende trinnet i naturlig moll var en "ren", "hvit" tone, så stiger den ved hjelp av en skarp, hvis det var en flat, så ved hjelp av en becar, men hvis det var en skarp, da er en ytterligere økning i trinnet mulig ved hjelp av en dobbel -skarp. Dermed kan denne typen modus alltid gjenkjennes av utseendet til en tilfeldig.

For eksempel, i samme A-moll, er det syvende trinnet lyden av G, i en harmonisk form vil det ikke bare være G, men G-skarp. Et annet eksempel: C-moll er en toneart med tre flater i tonearten (si, mi og la flat), syvende trinn er tonen si-flat, vi hever den med en becar (si-becar).

På grunn av økningen av det syvende trinnet (VII #), endres strukturen til skalaen i den harmoniske moll. Avstanden mellom sjette og syvende trinn blir så mye som halvannen tone. Dette forholdet forårsaker utseendet til nye som ikke var der før. Slike intervaller inkluderer for eksempel en utvidet sekund (mellom VI og VII#) eller en utvidet femtedel (mellom III og VII#).

Den harmoniske mollskalaen høres anspent ut, har en karakteristisk arabisk-orientalsk smak. Til tross for dette er det imidlertid den harmoniske moll som er den vanligste av de tre typene moll i europeisk musikk – klassisk, folkemusikk eller pop-pop. Den har fått navnet "harmonisk" fordi den viser seg veldig godt i akkorder, det vil si i harmoni.

Et eksempel på en melodi i denne modusen er et russisk folk "Song of the Bean"(tonearten er i a-moll, utseendet er harmonisk, som en tilfeldig g-skarp forteller oss).

Komponisten kan bruke ulike typer moll i samme verk, for eksempel veksle naturlig moll med harmonisk, slik Mozart gjør i hovedtema dens berømte Symfonier nr. 40:

Melodisk moll - emosjonell og sensuell

Den melodiske mollskalaen er forskjellig når den flyttes opp eller ned. Hvis de går opp, heves to trinn samtidig i den - det sjette (VI #) og det syvende (VII #). Hvis de spiller eller synger, blir disse endringene kansellert, og en vanlig naturlig moll lyder.

For eksempel vil skalaen til A-moll i en melodisk stigende bevegelse være en skala av følgende toner: la, si, do, re, mi, f-sharp (VI#), sol-sharp (VII#), la. Når du beveger deg nedover, vil disse skarpene forsvinne og bli til G-becar og F-becar.

Eller gamma i c-moll i den melodiske stigende satsen er: C, D, E-flat (med toneart), F, G, A-becar (VI#), B-becar (VII#), C. Tilbakehevede toner vil bli tilbake til B-flat og A-flat når du beveger deg ned.

Med navnet på denne typen moll er det tydelig at det er ment å brukes i vakre melodier. Siden den melodiske moll høres mangfoldig ut (ikke like opp og ned), er den i stand til å reflektere de mest subtile stemningene og opplevelsene når den dukker opp.

Når skalaen stiger, faller de fire siste lydene (for eksempel i a-moll - mi, f-sharp, sol-sharp, la) sammen med skalaen (A-dur i vårt tilfelle). Derfor kan de formidle lyse nyanser, motiver av håp, varme følelser. Bevegelse inn motsatt side i henhold til lydene til den naturlige skalaen, absorberer den både alvorligheten til den naturlige moll, og kanskje en form for undergang, eller kanskje festningen, selvtilliten til lyden.

Med sin skjønnhet og fleksibilitet, med sine brede muligheter til å formidle følelser, var den melodiske moll veldig glad i komponister, og det er nok derfor den kan finnes så ofte i kjente romanser og sanger. La oss ta sangen som et eksempel « Moscow Nights» (musikk av V. Solovyov-Sedoy, tekst av M. Matusovsky), der den melodiske moll med hevede trinn høres ut i det øyeblikket sangeren snakker om sine lyriske følelser (Hvis du visste hvor kjære for meg ...):

La oss gjenta igjen

Så det er 3 typer moll: den første er naturlig, den andre er harmonisk og den tredje er melodisk:

1. Naturlig moll kan oppnås ved å konstruere en skala ved hjelp av formelen "tone-halvtone-tone-tone-halvtone-tone-tone";
2. I harmonisk moll er syvende grad (VII#) hevet;
3. I melodisk moll, når man beveger seg oppover, heves sjette og syvende trinn (VI# og VII#), og når man beveger seg tilbake, spilles naturlig moll.

For å øve på dette temaet og huske hvordan mollskalaen høres ut forskjellige typer, vi anbefaler på det sterkeste å se denne videoen av Anna Naumova (syng sammen med henne):

Treningsøvelser

For å forsterke emnet, la oss gjøre et par øvelser. Oppgaven er denne: skriv, snakk eller spill 3 typer skalaer på piano mindre skalaer E-moll og g-moll.

VIS SVAR:

Gamma E-moll - skarp, den har en F-skarp ( parallellnøkkel G-dur). Det er ingen tegn i naturlig moll, bortsett fra de sentrale. I harmonisk e-moll stiger det syvende trinnet - det blir en D-skarp lyd. I den melodiske e-moll stiger sjette og syvende trinn i den stigende satsen - lydene av C-sharp og D-sharp, i den synkende satsen oppheves disse stigningene.

G-moll-skalaen er flat, i sin naturlige form er det bare to nøkkelmerke: B-flat og E-flat (parallellsystem - B-dur). I harmonisk g-moll vil heving av syvende grad føre til utseendet til et tilfeldig tegn - F-skarp. I melodisk moll, når man beveger seg oppover, gir de forhøyede trinnene tegn til E-becar og F-sharp, når man beveger seg nedover er alt som i naturlig form.

Mindre skalatabell

For de som fortsatt synes det er vanskelig å umiddelbart forestille seg mindre skalaer i tre varianter, har vi utarbeidet en hinttabell. Den inneholder nøkkelens navn og bokstavbetegnelse, bildet av nøkkelkarakterer - skarpe og flate i riktig mengde, og navngir også tilfeldige tegn som vises i den harmoniske eller melodiske formen på skalaen. Totalt brukes femten molltoner i musikk:

Hvordan bruke et slikt bord? Tenk på skalaene i h-moll og f-moll som et eksempel. Det er to i h-moll: F-sharp og C-sharp, som betyr at den naturlige skalaen til denne tonearten vil se slik ut: si, c-sharp, re, mi, f-sharp, sol, la, si. Den harmoniske h-moll vil inneholde A-skarp. I den melodiske h-moll vil to trinn allerede være endret – g-skarp og a-skarp.

I f-moll-skalaen, som det fremgår av tabellen, er det fire nøkkeltegn: si, mi, la og d-flat. Så den naturlige f-moll skalaen er: fa, sol, a-flat, b-flat, do, d-flat, mi-flat, fa. I harmonisk f-moll - mi-bekar, som en økning i syvende trinn. I melodisk f-moll - D-becar og E-becar.

Det er alt for nå! I fremtidige utgaver vil du lære at det finnes andre typer mollskalaer, samt hva som er de tre typene dur. Følg med, bli med i vår VKontakte-gruppe for å holde deg oppdatert!