Composições de altares da pintura neerlandesa do século XV. Pintura flamenga Como as cenas bíblicas se mudaram para as cidades flamengas

A cultura da Holanda no século 15 era religiosa, mas o sentimento religioso assumiu uma maior humanidade e individualidade do que na Idade Média. A partir de agora, as imagens sagradas chamavam o adorador não apenas à adoração, mas também à compreensão e à empatia. Os mais comuns na arte eram os enredos associados à vida terrena de Cristo, da Mãe de Deus e dos Santos, com as suas preocupações, alegrias e sofrimentos, bem conhecidos e compreensíveis para cada pessoa. A religião ainda ocupava o lugar principal, muitas pessoas viviam de acordo com as leis da igreja. As composições de altares escritas para igrejas católicas eram muito comuns, porque os clientes eram a Igreja Católica, que ocupava uma posição dominante na sociedade, embora se seguisse a era da Reforma, que dividiu a Holanda em dois campos em guerra: católicos e protestantes, a fé ainda permanecia em primeiro lugar, que mudou significativamente apenas no Iluminismo.

Entre os habitantes da cidade holandesa havia muitas pessoas de arte. Pintores, escultores, entalhadores, joalheiros, vitrais faziam parte de várias oficinas junto com ferreiros, tecelões, ceramistas, tintureiros, vidreiros e farmacêuticos. Porém, naquela época, o título de "mestre" era considerado um título muito honorário, e os artistas o carregavam com não menos dignidade do que representantes de outros, mais prosaicos (na opinião homem moderno) profissões. A nova arte se originou na Holanda no final do século XIV. Era a época dos artistas itinerantes que procuravam professores e clientes em terras estrangeiras. Os mestres holandeses foram atraídos principalmente pela França, que mantinha laços culturais e políticos de longa data com sua pátria. Por muito tempo, os artistas holandeses permaneceram apenas alunos diligentes de seus colegas franceses. Os principais centros de atividade dos mestres holandeses no século XIV foram a corte real parisiense - durante o reinado de Carlos V, o Sábio (1364-1380), mas já na virada do século, as cortes dos dois irmãos deste rei tornaram-se os centros: Jean da França, Duque de Berry, em Bourges e Filipe, o Bravo, Duque da Borgonha, em Dijon, nas cortes que por muito tempo trabalhado por Jan van Eyck.

Os artistas do Renascimento holandês não buscavam uma compreensão racionalista dos padrões gerais do ser, estavam longe dos interesses científicos e teóricos e da paixão pela cultura antiga. Mas eles dominaram com sucesso a transferência da profundidade do espaço, a atmosfera saturada de luz, as melhores características da estrutura e superfície dos objetos, preenchendo cada detalhe com profunda espiritualidade poética. Com base nas tradições do gótico, eles mostraram um interesse especial pela aparência individual de uma pessoa, pela estrutura de seu mundo espiritual. O desenvolvimento progressivo da arte holandesa no final dos séculos XV e XVI. associado a um apelo ao mundo real e à vida popular, o desenvolvimento de um retrato, elementos gênero doméstico, paisagem, natureza morta, com um interesse crescente no folclore e nas imagens folclóricas, facilitou uma transição direta do Renascimento propriamente dito para os princípios do arte XVII século.

Foi nos séculos XIV e XV. explica a origem e desenvolvimento de imagens de altar.

Inicialmente, a palavra altar era usada pelos gregos e romanos para designar duas pranchetas cobertas de cera e unidas que serviam como cadernos. Eram de madeira, osso ou metal. Os lados internos da dobra destinavam-se a registros, os externos podiam ser cobertos com vários tipos de decorações. O altar também era chamado de altar, um local sagrado para sacrifícios e orações aos deuses ao ar livre. No século XIII, durante o auge da arte gótica, toda a parte oriental do templo, separada por uma barreira de altar, também era chamada de altar e, nas igrejas ortodoxas do século XV, de iconostase. Um altar com portas móveis era o centro ideológico do interior do templo, uma inovação na arte gótica. As composições de altares eram frequentemente escritas de acordo com temas bíblicos, enquanto ícones com rostos de santos eram retratados nas iconóstases. Havia composições de altar como dípticos, trípticos e polípticos. Um díptico tinha dois, um tríptico tinha três e um políptico tinha cinco ou mais partes conectadas por um tema comum e design de composição.

Robert Campin - um pintor holandês, também conhecido como Mestre do Retábulo de Flemal e Merode, segundo documentos sobreviventes, Campin, um pintor de Tournai, foi professor do famoso Rogier van der Weyden. As obras sobreviventes mais conhecidas de Kampen são quatro fragmentos de retábulos, que agora são mantidos no Städel Art Institute em Frankfurt am Main. Acredita-se que três deles venham da Abadia de Flemal, após o que o autor recebeu o nome de Mestre de Flemal. O tríptico, outrora propriedade da Condessa Merode e localizado em Tongerloo, na Bélgica, deu origem a outro apelido para o artista - o Mestre do Altar de Merode. Atualmente, este altar está no Metropolitan Museum of Art (Nova York). Os pincéis de Campin também pertencem à Natividade de Cristo do museu de Dijon, duas alas do chamado Retábulo Verl, guardadas no Prado, e cerca de 20 outras pinturas, algumas delas apenas fragmentos de grandes obras ou cópias modernas de trabalhos há muito perdidos para o Mestre.

O retábulo de Merode é uma obra de particular importância para o desenvolvimento do realismo na pintura neerlandesa e, em particular, para a composição do estilo do retrato neerlandês.

Neste tríptico, diante dos olhos do observador, uma habitação urbana contemporânea aparece ao artista com toda a autenticidade real. A composição central contendo a cena da Anunciação retrata a sala principal da casa. Na ala esquerda vê-se um pátio vedado com muro de pedra com degraus de alpendre e entreaberto porta da frente levando para casa. Na ala direita encontra-se uma segunda divisão, onde se encontra a oficina de carpintaria do proprietário. Mostra claramente o caminho percorrido pelo Mestre flemal, traduzindo as impressões da vida real numa imagem artística; consciente ou intuitivamente, essa tarefa tornou-se o objetivo principal do ato criativo que ele empreendeu. O mestre de Flemal considerou seu principal objetivo a representação da cena da Anunciação e a representação das figuras de clientes piedosos adorando a Madonna. Mas, no final, superou o princípio de vida concreto embutido na imagem, que trouxe para nossos dias em seu frescor primordial a imagem da realidade humana viva, que já foi para as pessoas de um determinado país, uma certa época e uma certa condição social. status, a vida cotidiana de sua verdadeira existência. O mestre de Flemal procedeu neste trabalho inteiramente desses interesses e daquela psicologia de seus compatriotas e concidadãos, que ele próprio compartilhava. Tendo aparentemente prestado a atenção principal ao ambiente cotidiano das pessoas, tornando a pessoa parte do mundo material e colocando-a quase no mesmo nível dos utensílios domésticos que acompanham sua vida, o artista conseguiu caracterizar não apenas o externo, mas também a aparência psicológica de seu herói.

Um meio para isso, junto com a fixação de fenômenos específicos da realidade, também foi uma interpretação especial da trama religiosa. Nas composições sobre temas religiosos comuns, o mestre flemal introduziu tais detalhes e incorporou neles tal conteúdo simbólico que desviou a imaginação do espectador da interpretação de lendas tradicionais aprovadas pela igreja e o direcionou para a percepção da realidade viva. Em algumas das pinturas, o artista reproduziu lendas emprestadas da literatura apócrifa religiosa, em que se dava uma interpretação pouco ortodoxa de tramas, comum nas camadas democráticas da sociedade holandesa. Isso ficou mais evidente no altar de Merode. Um desvio do costume geralmente aceito é a introdução da figura de José na cena da Anunciação. Não é por acaso que o artista deu tanta atenção a esse personagem aqui. Durante a vida do Mestre de Flemal, o culto a José cresceu enormemente, o que serviu para glorificar a moral familiar. Nesse herói da lenda evangélica, o serviço doméstico foi enfatizado, sua pertença ao mundo foi notada como artesão de certa profissão e marido, que era um exemplo de abstinência; surgiu a imagem de um simples carpinteiro, cheio de humildade e pureza moral, em total sintonia com o ideal burguês da época. No altar de Merode, foi José que o artista fez o maestro do significado oculto da imagem.

Tanto as próprias pessoas quanto os frutos de seu trabalho, incorporados nos objetos do ambiente, agiam como portadores do princípio divino. O panteísmo expresso pelo artista era hostil à religiosidade da igreja oficial e caminhava para a sua negação, antecipando alguns elementos da nova doutrina religiosa que se difundiu no início do século XVI - o calvinismo, com o seu reconhecimento da santidade de todas as profissões Em vida. É fácil perceber que as pinturas do Mestre flemal estão imbuídas do espírito de “cotidiano justo”, próximo daqueles ideais do ensinamento da “devotio moderna”, acima mencionados.

Por trás de tudo isso estava a imagem de um novo homem - um burguês, um morador da cidade com um armazém espiritual totalmente original, gostos e necessidades claramente expressos. Para caracterizar esse homem, não bastava ao artista que ele, dando as aparências de seus heróis, uma parcela maior de expressividade individual do que seus predecessores miniaturistas. Para participação ativa neste assunto, ele atraiu o ambiente material que acompanha uma pessoa. O herói do mestre de Flemal seria incompreensível sem todas essas mesas, banquetas e bancos montados em tábuas de carvalho, portas com suportes e argolas de metal, potes de cobre e jarros de barro, janelas com persianas de madeira, copas maciças sobre as lareiras. Uma coisa importante na caracterização dos personagens é que pelas janelas dos quartos se avistam as ruas de sua cidade natal, e na soleira da casa crescem cachos de grama e flores modestas e ingênuas. Em tudo isso, era como se uma partícula da alma de uma pessoa que mora nas casas retratadas se incorporasse. Pessoas e coisas vivem uma vida comum e parecem ser feitas do mesmo material; os donos dos quartos são tão simples e "fortemente organizados" quanto as coisas que possuem. São homens e mulheres feios vestidos com roupas de pano de boa qualidade que caem em dobras pesadas. Eles têm rostos calmos, sérios e concentrados. Assim são os fregueses, marido e mulher, que se ajoelham diante da porta da sala da Anunciação no altar de Merode. Eles deixaram seus armazéns, lojas e oficinas e vieram ativamente daquelas mesmas ruas e daquelas casas que se veem atrás do portão aberto do pátio para pagar sua dívida de piedade. Seu mundo interior é completo e imperturbável, seus pensamentos estão focados em assuntos mundanos, suas orações são concretas e sóbrias. A imagem glorifica a vida cotidiana humana e o trabalho humano, que, na interpretação do Mestre de Flemal, é cercado por uma aura de bondade e pureza moral.

É característico que o artista tenha achado possível atribuir sinais semelhantes de caráter humano até mesmo àqueles personagens de lendas religiosas, cuja aparência era mais determinada por convenções tradicionais. O mestre de Flemal foi o autor desse tipo de "Madonna burguesa", que por muito tempo permaneceu na pintura holandesa. Sua Madonna mora em um quarto comum na casa de um burguês, cercada por um ambiente aconchegante e caseiro. Ela se senta em um banco de carvalho perto de uma lareira ou mesa de madeira, cercada por todos os tipos de utensílios domésticos que enfatizam a simplicidade e a humanidade de sua aparência. Seu rosto é calmo e claro, seus olhos estão baixos e olham para um livro ou para um bebê deitado em seu colo; nesta imagem, a ligação com o campo das idéias espíritas não é tão enfatizada quanto sua natureza humana; ele está cheio de uma piedade concentrada e clara, respondendo aos sentimentos e psicologia de uma pessoa simples daqueles dias (Madonna da cena da "Anunciação" do altar Merode, "Madonna na sala", "Madonna junto à lareira "). Esses exemplos mostram que o Mestre de Flemal se recusou resolutamente a transmitir idéias religiosas por meios artísticos, o que exigia a remoção da imagem de uma pessoa piedosa da esfera da vida real; em suas obras, não uma pessoa foi transferida da terra para esferas imaginárias, mas personagens religiosos desceram à terra e mergulharam no cerne da vida cotidiana humana contemporânea em toda a sua verdadeira originalidade. A aparência da personalidade humana sob o pincel do artista adquiriu uma espécie de integridade; enfraqueceu os sinais de sua divisão espiritual. Isso foi amplamente facilitado pela consonância do estado psicológico dos personagens nas imagens da trama do ambiente material que os cerca, bem como pela falta de desunião entre as expressões faciais de personagens individuais e a natureza de seus gestos.

Em vários casos, o mestre flemal dispôs as dobras das roupas de seus heróis segundo o padrão tradicional, porém, sob seu pincel, as quebras dos tecidos assumiam um caráter puramente decorativo; não lhes foi atribuída nenhuma carga semântica associada às características emocionais dos donos das roupas, por exemplo, as dobras das roupas de Maria. A localização das dobras que envolvem a figura de S. O largo manto de Jacob depende inteiramente da forma do corpo humano que se esconde sob eles e, sobretudo, da posição da mão esquerda, através da qual é lançada a orla do pesado tecido. Tanto a própria pessoa quanto as roupas que veste, como sempre, têm um peso material claramente tangível. Isso é servido não apenas pela modelagem de formas plásticas desenvolvidas por métodos puramente realistas, mas também pela relação recém-resolvida entre a figura humana e o espaço alocado a ela na imagem, que é determinada por sua posição no nicho arquitetônico. Ao colocar a estátua em um nicho com uma profundidade claramente perceptível, embora incorretamente construída, o artista conseguiu ao mesmo tempo tornar a figura humana independente das formas arquitetônicas. Está visualmente separado do nicho; a profundidade deste último é ativamente enfatizada pelo claro-escuro; o lado iluminado da figura destaca-se em relevo contra o fundo da parede lateral sombreada do nicho, enquanto uma sombra incide sobre a parede clara. Graças a todas essas técnicas, a pessoa retratada na imagem parece a si mesma avassaladora, material e íntegra, em sua aparência livre de conexão com categorias especulativas.

A consecução do mesmo objetivo foi servida pela nova compreensão das linhas que distinguiam o Mestre de Flemal, que perdia em suas obras o antigo caráter ornamental-abstrato e obedecia às verdadeiras leis naturais da construção das formas plásticas. A cara de S. Jacob, embora desprovido do poder emocional de expressividade inerente às características do profeta sluteriano Moisés, características de novas buscas também foram encontradas nele; a imagem de um santo idoso é bastante individualizada, mas não possui um caráter ilusório naturalista, mas sim elementos de uma tipificação generalizante.

Olhando para o altar de Merode pela primeira vez, tem-se a sensação de que estamos dentro do mundo espacial da imagem, que possui todas as propriedades básicas da realidade cotidiana - profundidade, estabilidade, integridade e integridade ilimitadas. Os artistas do gótico internacional, mesmo em suas obras mais ousadas, não se esforçaram para alcançar uma construção tão lógica da composição e, portanto, a realidade que representavam não diferia em confiabilidade. Em suas obras havia algo de conto de fadas: aqui a escala e a posição relativa dos objetos podem mudar arbitrariamente, e a realidade e a ficção se combinam em um todo harmonioso. Ao contrário desses artistas, o mestre Flemal ousou retratar a verdade e apenas a verdade em suas obras. Isso não foi fácil para ele. Parece que em suas obras os objetos tratados com excessiva atenção à transmissão da perspectiva se amontoam no espaço ocupado. Porém, o artista escreve seus mínimos detalhes com incrível perseverança, buscando a máxima concretude: cada objeto é dotado apenas de sua forma, tamanho, cor, material, textura, grau de elasticidade e capacidade de refletir a luz inerentes. O artista chega a transmitir a diferença entre a iluminação, que dá sombras suaves, e a luz direta que sai de duas janelas redondas, resultando em duas sombras nitidamente delineadas no painel superior central do tríptico, e dois reflexos no vaso de cobre e no castiçal.

O mestre Flemal conseguiu transferir os eventos místicos de seu entorno simbólico para o ambiente cotidiano, para que não parecessem banais e ridículos, utilizando um método conhecido como "simbolismo oculto". Sua essência reside no fato de que quase todos os detalhes da imagem podem ter um significado simbólico. Por exemplo, as flores da ala esquerda e do painel central do tríptico estão associadas à Virgem Maria: as rosas indicam seu amor, as violetas indicam sua humildade e os lírios indicam castidade. Um chapéu-coco polido e uma toalha não são apenas utensílios domésticos, mas símbolos que nos lembram que a Virgem Maria é “o vaso mais puro” e “a fonte de água viva”.

Os patronos do artista devem ter uma boa compreensão do significado desses símbolos estabelecidos. O tríptico contém toda a riqueza do simbolismo medieval, mas acabou tão intimamente ligado ao mundo da vida cotidiana que às vezes é difícil para nós determinar se este ou aquele detalhe precisa de interpretação simbólica. Talvez o símbolo mais interessante desse tipo seja a vela ao lado do vaso de lírios. Acabou de apagar, como pode ser julgado pelo pavio luminoso e pela névoa ondulada. Mas por que foi aceso em plena luz do dia e por que a chama se apagou? Talvez a luz desta partícula do mundo material não resistisse ao brilho divino da presença do Altíssimo? Ou talvez seja a chama da vela que representa a luz divina, apagada para mostrar que Deus se fez homem, que em Cristo “o Verbo se fez carne”? Também misteriosos são dois objetos que parecem pequenas caixas - um na bancada de Joseph e outro na borda do lado de fora da janela aberta. Acredita-se que sejam armadilhas para ratos e tenham como objetivo transmitir uma certa mensagem teológica. Segundo o beato Agostinho, Deus teve que aparecer na Terra em forma humana para enganar Satanás: "A cruz de Cristo foi uma ratoeira para Satanás".

Uma vela apagada e uma ratoeira são símbolos incomuns. Eles foram introduzidos nas artes plásticas pelo mestre Flemal. Com toda a probabilidade, ele era um homem de extraordinária erudição ou se comunicava com teólogos e outros cientistas, com os quais aprendeu sobre o simbolismo dos objetos do cotidiano. Ele não apenas continuou a tradição simbólica da arte medieval no quadro de uma nova tendência realista, mas a expandiu e enriqueceu com seu trabalho.

É interessante saber por que ele perseguiu simultaneamente dois objetivos completamente opostos em suas obras - realismo e simbolismo? Obviamente, eles eram para ele interdependentes e não conflitavam. O artista acreditava que, retratando a realidade cotidiana, é preciso “espiritualizá-la” o máximo possível. Essa atitude profundamente respeitosa para com o mundo material, que era reflexo das verdades divinas, torna mais fácil entender por que o mestre prestou a mesma atenção aos mínimos e quase imperceptíveis detalhes do tríptico quanto aos personagens principais; tudo aqui, pelo menos de forma oculta, é simbólico e, portanto, merece o estudo mais cuidadoso. O simbolismo oculto nas obras do mestre Flemalsky e seus seguidores não era apenas um dispositivo externo sobreposto a uma nova base realista, mas era parte integrante de todo o processo criativo. Seus contemporâneos italianos sentiram isso bem, pois apreciaram tanto o incrível realismo quanto a "piedade" dos mestres flamengos.

As obras de Campin são mais arcaicas do que as de seu contemporâneo mais jovem, Jan van Eyck, mas são democráticas e às vezes simples em sua interpretação cotidiana de assuntos religiosos. Robert Campin teve uma forte influência nos pintores holandeses subsequentes, incluindo seu aluno Rogier van der Weyden. Campin também foi um dos primeiros retratistas da pintura européia.

Altar de Gent.

Ghent, a antiga capital da Flandres, mantém a memória de sua antiga glória e poder. Muitos monumentos culturais notáveis ​​​​foram criados em Ghent, mas por muito tempo as pessoas foram atraídas pela obra-prima do maior pintor da Holanda, Jan van Eyck - o Retábulo de Ghent. Há mais de quinhentos anos, em 1432, esta dobra foi trazida para a igreja de St. John (agora a Catedral de St. Bavo) e instalado na capela de Jos Feyd. Jos Feyd, um dos habitantes mais ricos de Ghent, e mais tarde seu burgomestre, encomendou um altar para a capela de sua família.

Os historiadores da arte se esforçaram muito para descobrir qual dos dois irmãos - Jan ou Hubert van Eyck - desempenhou um papel importante na criação do altar. A inscrição em latim diz que Hubert começou e Jan van Eyck o terminou. No entanto, a diferença na caligrafia pictórica dos irmãos ainda não foi estabelecida, e alguns cientistas até negam a existência de Hubert van Eyck. A unidade artística e integridade do altar é indiscutível que pertence à mão de um autor, que só pode ser Jan van Eyck. No entanto, um monumento perto da catedral retrata os dois artistas. Duas figuras de bronze cobertas com pátina verde observam silenciosamente a agitação circundante.

O Retábulo de Ghent é um grande políptico composto por doze partes. Sua altura é de cerca de 3,5 metros, largura quando aberta é de cerca de 5 metros. Na história da arte, o Retábulo de Ghent é um dos fenômenos únicos, um fenômeno incrível de gênio criativo. Nem uma única definição em sua forma pura é aplicável ao altar de Ghent. Jan van Eyck foi capaz de ver o apogeu de uma época que lembra um pouco Florença durante a época de Lorenzo, o Magnífico. Conforme concebido pelo autor, o altar dá uma imagem abrangente de idéias sobre o mundo, Deus e o homem. No entanto, o universalismo medieval perde seu caráter simbólico e se enche de conteúdo concreto e terreno. A pintura do lado externo das alas laterais, visível em dias comuns, não feriados, quando o altar era mantido fechado, é especialmente marcante em sua vitalidade. Aqui estão as figuras dos doadores - pessoas reais, contemporâneas do artista. Essas figuras são os primeiros exemplos de arte do retrato na obra de Jan van Eyck. Poses contidas e respeitosas, mãos cruzadas em oração dão às figuras alguma rigidez. E, no entanto, isso não impede o artista de alcançar a incrível verdade da vida e integridade das imagens.

Na linha inferior das pinturas do ciclo diário, Jodocus Veidt é retratado - uma pessoa sólida e calma. Uma bolsa volumosa está pendurada em seu cinto, o que fala da solvência do proprietário. O rosto de Veidt é único. O artista transmite cada ruga, cada veia nas bochechas, cabelos ralos e curtos, veias inchadas nas têmporas, testa enrugada com verrugas, queixo carnudo. Mesmo a forma individual das orelhas não passou despercebida. Os pequenos olhos inchados de Veidt parecem incrédulos e perscrutadores. Eles têm muita experiência de vida. Igualmente expressiva é a figura da esposa do cliente. Um rosto longo e fino com lábios franzidos expressa severidade fria e piedade afetada.

Jodocus Veidt e sua esposa são típicos burgueses holandeses, combinando piedade com praticidade prudente. Sob a máscara de severidade e piedade que eles usam, uma atitude sóbria perante a vida e um caráter ativo e profissional se escondem. Sua pertença à classe burguesa é expressa de forma tão nítida que esses retratos trazem um sabor peculiar da época para o altar. As figuras dos doadores, por assim dizer, conectam o mundo real, no qual se encontra o espectador que está diante da imagem, com o mundo retratado no altar. Só aos poucos o artista nos transfere da esfera terrena para a celeste, desenvolvendo gradativamente sua narrativa. Doadores ajoelhados estão voltados para as figuras de São João. Estes não são os próprios santos, mas suas imagens, esculpidas por pessoas em pedra.

A cena da Anunciação é a principal na parte externa do altar, e anuncia o nascimento de Cristo e o advento do cristianismo. Todos os personagens representados nas asas externas estão subordinados a ele: os profetas e sibilas que predisseram o aparecimento do Messias, ambos os João: um que batizou Cristo, o outro que descreveu sua vida terrena; doadores em oração humilde e reverente (retratos dos clientes do altar). Na própria essência do que está sendo feito, há um pressentimento secreto do evento. No entanto, a cena da Anunciação se passa em uma sala real de uma casa de burguês, onde, graças às paredes e janelas abertas, as coisas têm cor e peso e, por assim dizer, espalham seu significado amplamente do lado de fora. O mundo se envolve no que está acontecendo, e esse mundo é bastante concreto - do lado de fora das janelas você pode ver as casas de uma típica cidade da Flandres. Os personagens das alas externas do altar são desprovidos de cores vivas. Maria e o arcanjo Gabriel são pintados quase monocromáticos.

O artista dotou de cores apenas as cenas da vida real, aquelas figuras e objetos que estão associados à terra pecaminosa. A cena da Anunciação, dividida por quadros em quatro partes, compõe, no entanto, um único todo. A unidade da composição se deve à correta construção da perspectiva do interior em que a ação ocorre. Jan van Eyck superou em muito Robert Campin na clareza de sua representação do espaço. Em vez de um amontoado de objetos e figuras, que observamos em uma cena semelhante de Campin ("Retábulo de Merode"), a pintura de Jan van Eyck cativa com uma estrita ordem do espaço, uma sensação de harmonia na distribuição dos detalhes. O artista não tem medo da imagem do espaço vazio, que se enche de luz e ar, e as figuras perdem a pesada falta de jeito, adquirindo movimentos e poses naturais. Parece que se Jan van Eyck tivesse escrito apenas as portas externas, ele já teria feito um milagre. Mas isso é apenas um prelúdio. Após o milagre da vida cotidiana, vem um milagre festivo - as portas do altar se abrem. Tudo cotidiano - o burburinho e a multidão de turistas - retrocede diante do milagre de Jan van Eyck, em frente à janela aberta para Ghent da Idade de Ouro. O altar aberto é deslumbrante, como um caixão cheio de joias iluminadas pelos raios do sol. Tocar cores vivas em toda a sua diversidade expressa a alegre afirmação do valor do ser. Do altar jorra o sol que Flandres nunca conheceu. Van Eyck criou o que a natureza privou de sua terra natal. Até a Itália não viu tamanha ebulição de cores, todas as cores, todos os tons encontrados aqui na intensidade máxima.

No centro da fileira superior ergue-se no trono uma enorme figura do criador - o todo-poderoso - o deus dos exércitos, vestido com um manto vermelho flamejante. A imagem da Virgem Maria é linda, segurando as Sagradas Escrituras em suas mãos. A Mãe de Deus que lê é um fenômeno marcante na pintura. A figura de João Batista completa a composição do grupo central do nível superior. A parte central do altar é emoldurada por um grupo de anjos - à direita, e anjos cantores tocando instrumentos musicais - à esquerda. Parece que o altar está cheio de música, você pode ouvir a voz de cada anjo, tão claramente pode ser vista nos olhos e nos movimentos de seus lábios.

Como estranhos, os antepassados ​​​​Adão e Eva, nus, feios e já de meia-idade, carregando o fardo de uma maldição divina, entram no redil, brilhando com as inflorescências do paraíso. Eles parecem ser secundários na hierarquia de valores. A imagem de pessoas próximas aos personagens mais elevados da mitologia cristã foi um fenômeno ousado e inesperado na época.

O coração do altar é a imagem inferior do meio, cujo nome é dado a todo o redil - "Adoração do Cordeiro". Não há nada triste na cena tradicional. No centro, sobre um altar púrpura, está um cordeiro branco, de cujo peito escorre o sangue para um cálice de ouro, a personificação de Cristo e seu sacrifício em nome da salvação da humanidade. Inscrição: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Eis o cordeiro de Deus que carrega os pecados do mundo). Abaixo está a fonte de água viva, símbolo da fé cristã com a inscrição: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Esta é a fonte da água da vida que vem do trono de Deus e do Cordeiro) (Apocalipse, 22, I).

Anjos ajoelhados cercam o altar, que é abordado por todos os lados pelos santos, justos e justos. À direita estão os apóstolos, liderados por Paulo e Barnabé. À direita estão os ministros da igreja: papas, bispos, abades, sete cardeais e vários santos. Entre estes últimos estão St. Estêvão com as pedras com que foi espancado, segundo a lenda, e S. Livin - o trono da cidade de Ghent com a língua arrancada.

À esquerda está um grupo de personagens do Antigo Testamento e pagãos perdoados pela igreja. Profetas com livros nas mãos, filósofos, sábios - todos os que, segundo os ensinamentos da igreja, predisseram o nascimento de Cristo. Aqui está o antigo poeta Virgílio e Dante. Nas profundezas à esquerda está uma procissão de santos mártires e santas esposas (à direita) com ramos de palmeira, símbolos do martírio. À frente da procissão da direita estão as Santas Inês, Bárbara, Doroteia e Úrsula.

A cidade no horizonte é a Jerusalém celestial. No entanto, muitos de seus edifícios se assemelham a edifícios reais: a Catedral de Colônia, a Igreja de St. Martin em Maastricht, uma torre de vigia em Bruges e outros. Nos painéis laterais adjacentes à cena da Adoração do Cordeiro, à direita estão eremitas e peregrinos - velhos em longas túnicas com bastões nas mãos. Os eremitas são liderados por St. António e S. Paulo. Atrás deles, nas profundezas, são visíveis Maria Madalena e Maria do Egito. Entre os peregrinos, a poderosa figura de S. Cristóvão. Ao lado dele, talvez, St. Iodokus com uma concha no chapéu.

A lenda das Sagradas Escrituras tornou-se um mistério popular, encenado em um feriado na Flandres. Mas Flandres é irreal aqui - um país baixo e nebuloso. A imagem é a luz do meio-dia, verde esmeralda. As igrejas e torres das cidades de Flandres foram transferidas para esta prometida terra fictícia. O mundo se aglomera na terra de van Eyck, trazendo o luxo das roupas exóticas, o brilho das joias, o sol do sul e o brilho sem precedentes das cores.

O número de espécies de plantas representadas é extremamente diverso. O artista teve uma formação verdadeiramente enciclopédica, conhecendo os mais diversos objetos e fenômenos. De uma catedral gótica a uma pequena flor perdida no mar de plantas.

Todas as cinco asas são ocupadas pela imagem de uma única ação, estendida no espaço e, portanto, no tempo. Vemos não apenas aqueles que adoram o altar, mas também procissões lotadas - a cavalo e a pé, reunindo-se no local de culto. O artista retratou multidões de diferentes épocas e países, mas não se dissolve na massa e não despersonaliza a individualidade humana.

A biografia do retábulo de Ghent é dramática. Durante seus mais de quinhentos anos de existência, o altar foi repetidamente restaurado e retirado de Ghent mais de uma vez. Assim, no século 16, foi restaurado pelo famoso pintor de Utrecht, Jan van Scorel.

Desde o final, desde 1432, o altar foi colocado na igreja de St. João Batista, mais tarde rebatizada de Catedral de St. Bavo em Gent. Ele ficou na capela da família de Jodocus Veidt, que originalmente ficava na cripta e tinha um teto muito baixo. Capela de St. João Evangelista, onde agora se expõe o altar, situa-se por cima da cripta.

No século 16, o altar de Ghent foi escondido do fanatismo selvagem dos iconoclastas. As portas externas representando Adão e Eva foram removidas em 1781 por ordem do imperador Joseph II, que ficou constrangido com a nudez das figuras. Eles foram substituídos por cópias do artista do século 16 Mikhail Koksi, que vestiu os progenitores com aventais de couro. Em 1794, os franceses, que ocuparam a Bélgica, levaram as quatro pinturas centrais para Paris. As partes restantes do altar, escondidas na prefeitura, permaneceram em Ghent. Após o colapso do Império Napoleônico, as pinturas exportadas retornaram à sua terra natal e foram reunidas em 1816. Mas quase ao mesmo tempo venderam as portas laterais, que por muito tempo passaram de uma coleção para outra e, finalmente, em 1821, chegaram a Berlim. Após a Primeira Guerra Mundial, de acordo com o Tratado de Versalhes, todas as alas do Altar de Ghent foram devolvidas a Ghent.

Na noite de 11 de abril de 1934 na igreja de St. Bavo houve um roubo. Os ladrões tiraram a faixa representando apenas juízes. Até hoje não foi possível encontrar a pintura desaparecida, e agora ela foi substituída por um bom exemplar.

Quando a Segunda Guerra Mundial começou, os belgas enviaram o altar para o sul da França para armazenamento, de onde os nazistas o transportaram para a Alemanha. Em 1945, o altar foi descoberto na Áustria nas minas de sal perto de Salzburgo e novamente transportado para Ghent.

Para realizar trabalhos de restauração complexos, exigidos pelo estado do altar, em 1950-1951 foi criada uma comissão especial de especialistas dos maiores restauradores e historiadores da arte, sob a liderança da qual ocorreram trabalhos complexos de pesquisa e restauração : por meio de análises microquímicas, estudou-se a composição das tintas, determinam-se alterações de autoria de ultravioleta, raios X infravermelhos e camadas de tintas de outras pessoas. Posteriormente, registros foram removidos de muitas partes do altar, a camada de tinta foi reforçada, as áreas poluídas foram limpas, após o que o altar voltou a brilhar com todas as suas cores.

O grande significado artístico do retábulo de Ghent e seu valor espiritual foram compreendidos pelos contemporâneos de van Eyck e pelas gerações subsequentes.

Jan van Eyck, junto com Robert Campin, foi o iniciador da arte do Renascimento, que marcou a rejeição do pensamento ascético medieval, a virada dos artistas para a realidade, sua descoberta de verdadeiros valores e beleza na natureza e no homem.

As obras de Jan van Eyck se distinguem pela riqueza de cores, detalhes cuidadosos, quase joias e organização confiante de uma composição integral. A tradição associa ao nome do pintor o aperfeiçoamento da técnica da pintura a óleo - aplicação repetida de camadas finas e transparentes de tinta, que permite obter maior intensidade de cada cor.

Superando as tradições da arte da Idade Média, Jan van Eyck se baseou na observância viva da realidade, buscando uma reprodução objetiva da vida. O artista deu especial importância à imagem de uma pessoa, procurou transmitir a aparência única de cada um dos personagens em suas pinturas. Ele estudou de perto a estrutura do mundo objetivo, capturando as características de cada objeto, paisagem ou ambiente interior.

Composições de altares de Hieronymus Bosch.

Foi no final do século XV. Tempos difíceis chegaram. Os novos governantes da Holanda, Carlos, o Ousado, e depois Maximiliano I, forçaram seus súditos a obedecer ao trono com fogo e espada. Aldeias recalcitrantes foram totalmente queimadas, forcas e rodas apareceram por toda parte, nas quais os rebeldes foram aquartelados. Sim, e a Inquisição não cochilou - nas chamas das fogueiras foram queimados vivos os hereges que ousaram discordar da poderosa igreja pelo menos de alguma forma. Execuções públicas e tortura de criminosos e hereges ocorreram nas praças centrais do mercado das cidades holandesas. Não é por acaso que as pessoas começaram a falar sobre o fim do mundo. Os teólogos cientistas até chamaram a data exata do Juízo Final - 1505. Em Florença, o público foi excitado pelos sermões frenéticos de Savonarola, prenunciando a proximidade da retribuição pelos pecados humanos, e no norte da Europa, os pregadores heresiarcas pediram um retorno às origens do cristianismo, caso contrário, eles garantiram ao seu rebanho, as pessoas enfrentariam terríveis tormentos do inferno.

Esses humores não podiam deixar de se refletir na arte. E assim o grande Dürer cria uma série de gravuras sobre os temas do Apocalipse, e Botticelli ilustra Dante, desenhando o louco mundo do inferno.

Toda a Europa lê a Divina Comédia de Dante e o Apocalipse de São João. John” (Apocalipse), bem como o livro “Visão de Tundgal”, que apareceu no século XII, escrito supostamente pelo rei irlandês Tundgal, sobre sua jornada póstuma pelo submundo. Em 1484, este livro também foi publicado em 's-Hertogenbosch. Claro, ela também acabou na casa de Bosch. Ele lê e relê esta sombria obra medieval e, aos poucos, as imagens do inferno, as imagens dos habitantes do submundo deslocam de sua mente os personagens da vida cotidiana, seus compatriotas estúpidos e desonestos. Assim, a Bosch começou a se voltar para o tema do inferno somente depois de ler este livro.

Assim, o inferno, segundo os escritores da Idade Média, é dividido em várias partes, cada uma das quais é punida por certos pecados. Essas partes do inferno são separadas umas das outras por rios gelados ou paredes de fogo e conectadas por pontes finas. Foi assim que Dante imaginou o inferno. Quanto aos habitantes do inferno, a ideia de Bosch é formada a partir das imagens dos antigos afrescos das igrejas da cidade e das máscaras de demônios e lobisomens que os habitantes de sua cidade natal usavam durante as festas e desfiles de carnaval.

Bosch é um verdadeiro filósofo, ele pensa dolorosamente sobre a vida humana, sobre seu significado. Qual poderia ser o fim da existência de um homem na terra, um homem tão estúpido, pecador, baixo, incapaz de resistir às suas fraquezas? Só inferno! E se antes em suas telas as imagens do submundo eram estritamente separadas das imagens da existência terrena e serviam como um lembrete da inevitabilidade da punição pelos pecados, agora o inferno para Bosch se torna apenas uma parte da história humana.

E ele escreve "Hay Cart" - seu famoso altar. Como a maioria dos retábulos medievais, o Hay Cart consiste em duas partes. Nos dias de semana, as portas do altar eram fechadas, e as pessoas só podiam ver a imagem nas portas externas: um homem exausto, curvado pelas agruras do ser, vagueia pela estrada. Colinas nuas, quase sem vegetação, apenas duas árvores foram retratadas pelo artista, mas embaixo de uma um tolo toca gaita de foles e sob a outra um ladrão zomba de sua vítima. E um monte de ossos brancos em primeiro plano, e uma forca e uma roda. Sim, a paisagem sombria foi retratada por Bosch. Mas não havia nada divertido no mundo ao seu redor. Nos feriados, durante os serviços solenes, as portas do altar eram abertas, e os paroquianos viam um quadro completamente diferente: do lado esquerdo, Bosch pintou o paraíso, o Éden, um jardim onde Deus instalou o primeiro povo Adão e Eva. Toda a história da queda é exibida nesta imagem. E agora Eva voltou-se para a vida terrena, onde - na parte central do tríptico - as pessoas correm, sofrendo e pecando. No centro está uma enorme carroça de feno em torno da qual circula a vida humana. Todos na Holanda medieval conheciam o ditado: "O mundo é uma carroça de feno e todos tentam tirar o máximo que podem dela." O artista retrata aqui tanto um monge gordo nojento quanto aristocratas ilustres, bufões e malandros e burgueses estúpidos e tacanhos - todos estão envolvidos em uma busca louca por riqueza material, todos estão correndo, sem suspeitar que estão correndo para seus morte inevitável.

A imagem é uma reflexão sobre a loucura que reina no mundo, em particular, sobre o pecado da mesquinhez. Tudo começa com o pecado original (o paraíso terrestre do lado esquerdo) e termina com o castigo (o inferno do lado direito).

Uma procissão incomum é retratada na parte central. Toda a composição é construída em torno de uma enorme carroça de feno, que é arrastada para a direita (para o inferno) por um grupo de monstros (símbolos dos pecados?), seguida de um cortejo liderado pelos poderosos que estão a cavalo. E uma multidão de pessoas se enfurece ao redor, incluindo padres e freiras, e por todos os meios tentam roubar um pouco de feno. Enquanto isso, algo como um concerto de amor está acontecendo no andar de cima na presença de um anjo, um demônio com um monstruoso nariz de trompete e várias outras crias diabólicas.

Mas Bosch sabia que o mundo não é inequívoco, é complexo e multifacetado; baixo e pecaminoso lado a lado com alto e puro. E em seu quadro surge uma bela paisagem, contra o fundo da qual todo esse enxame de gente pequena e sem alma parece um fenômeno temporário e transitório, enquanto a natureza, bela e perfeita, é eterna. Ele também pinta uma mãe lavando uma criança, e uma fogueira na qual a comida é cozida, e duas mulheres, uma das quais está grávida, e congelaram, ouvindo uma nova vida.

E na ala direita do tríptico, Bosch retratou o inferno como uma cidade. Aqui, sob o céu preto e vermelho, sem a bênção de Deus, o trabalho está a todo vapor. O inferno está se estabelecendo em antecipação a um novo lote de almas pecadoras. Os demônios de Bosch são alegres e ativos. Assemelham-se a demônios fantasiados, personagens de apresentações de rua, que, arrastando pecadores para o "inferno", divertiam o público com caretas saltitantes. Na foto, os demônios são trabalhadores exemplares. É verdade que enquanto algumas torres são erguidas por eles com tanto zelo, outras conseguem queimar.

Bosch interpreta as palavras da escritura sobre o fogo do inferno à sua maneira. O artista o representa como um incêndio. Edifícios carbonizados, de cujas janelas e portas irrompe o fogo, tornam-se nas pinturas do mestre um símbolo dos pensamentos humanos pecaminosos, queimando por dentro até as cinzas.

Nesta obra, Bosch resume filosoficamente toda a história da humanidade - desde a criação de Adão e Eva, do Éden e da bem-aventurança celestial até a retribuição pelos pecados no terrível reino do Diabo. Este conceito - filosófico e moral - fundamenta seus outros altares e telas ("O Juízo Final", "O Dilúvio"). Ele pinta composições de várias figuras e, às vezes, na representação do inferno, seus habitantes se tornam não como os construtores de majestosas catedrais, como no tríptico "Hay Carriage", mas como velhas vis, bruxas, com o entusiasmo de donas de casa preparando seus culinária nojenta, enquanto servem como instrumentos de tortura utensílios domésticos comuns - facas, colheres, frigideiras, conchas, caldeirões. Foi graças a essas pinturas que Bosch foi percebido como um cantor do inferno, pesadelos e tortura.

Bosch, como homem de seu tempo, estava convencido de que o mal e o bem não existem um sem o outro, e o mal só pode ser derrotado restaurando a conexão com o bem, e o bem é Deus. É por isso que os justos de Bosch, cercados por demônios, costumam ler as Sagradas Escrituras ou até mesmo conversar com Deus. Assim, eles finalmente encontram forças em si mesmos e, com a ajuda de Deus, vencem o mal.

As pinturas de Bosch são verdadeiramente um tratado grandioso sobre o bem e o mal. Por meio da pintura, o artista expressa sua visão sobre as causas do mal que reina no mundo, fala sobre como combater o mal. Não havia nada assim na arte antes de Bosch.

Um novo século 16 começou, mas o prometido fim do mundo nunca chegou. As preocupações terrenas suplantaram os tormentos sobre a salvação da alma. Os laços comerciais e culturais entre as cidades cresceram e se fortaleceram. Pinturas de artistas italianos chegaram à Holanda, e seus colegas holandeses, conhecendo as realizações de seus colegas italianos, perceberam os ideais de Rafael e Michelangelo. Tudo ao redor estava mudando rápida e inevitavelmente, mas não para Bosch. Ele ainda morava em 's-Hertogenbosch, em sua amada propriedade, refletia sobre a vida e escrevia apenas quando queria pegar pincéis. Enquanto isso, seu nome tornou-se conhecido. Em 1504, o duque da Borgonha, Filipe, o Belo, encomendou-lhe um altar com a imagem do Juízo Final e, em 1516, a governadora dos Países Baixos, Margarita, adquiriu a sua “Tentação de S. António." As gravuras de suas obras foram um grande sucesso.

Entre as últimas obras do artista, as mais notáveis ​​são " Filho prodígio e O Jardim das Delícias Terrenas.

O grande altar "Jardim das Delícias Terrenas" é talvez uma das obras mais fantásticas e misteriosas da pintura mundial, na qual o mestre reflete sobre a pecaminosidade do homem.

Três pinturas retratam o Jardim do Éden, um paraíso terrestre ilusório e o Inferno, contando assim sobre as origens do pecado e suas consequências. Nas asas externas, o artista retratou uma certa esfera, dentro da qual, em forma de disco achatado, está o firmamento da Terra. Os raios do sol rompem as nuvens sombrias, iluminando as montanhas, reservatórios e vegetação da Terra. Mas nem os animais nem o homem estão aqui ainda - esta é a terra do terceiro dia da criação. E nas portas internas, Bosch apresenta sua visão da vida terrena e, como sempre, a porta esquerda retrata os jardins do Éden. Bosch, pela vontade de seu pincel, habita o Jardim do Éden com todos os animais conhecidos em seu tempo: há uma girafa e um elefante, um pato e uma salamandra, um urso do norte e um íbis egípcio. E tudo isso tem como pano de fundo um parque exótico onde crescem palmeiras, laranjeiras e outras árvores e arbustos. Parece que a harmonia completa é derramada neste mundo, mas o mal não dorme, e agora um gato está segurando um rato estrangulado em seus dentes, ao fundo um predador está atormentando uma corça morta e uma coruja insidiosa se instalou no fonte da vida. Bosch não mostra as cenas da queda, parece estar dizendo que o mal nasceu junto com o surgimento de sua vida. Partindo da tradição, Bosch na ala esquerda do tríptico não fala sobre a queda, mas sobre a criação de Eva. É por isso que parece que o mal entrou no mundo a partir daquele momento, e não quando o diabo seduziu as primeiras pessoas com os frutos da árvore do conhecimento. Quando Eva aparece no Paraíso, mudanças sinistras acontecem. Um gato estrangula um rato, um leão ataca uma corça - pela primeira vez, animais inocentes mostram sede de sangue. Uma coruja aparece bem no coração da fonte da vida. E no horizonte, silhuetas de prédios bizarros se acumulam, lembrando estruturas bizarras da parte central do tríptico.

A parte central do altar mostra como o mal, que só nasceu no Éden, floresce magnificamente na Terra. Entre plantas fantásticas e invisíveis, meio-mecanismos, meio-animais, centenas de pessoas nuas e sem rosto entram em algum tipo de relação surreal com animais e entre si, escondem-se nas cascas ocas de frutas gigantes, assumindo algumas poses malucas. E em todo o movimento dessa massa viva e agitada - pecaminosidade, luxúria e vício. Bosch não mudou sua compreensão da natureza humana e da essência da existência humana, mas ao contrário de seus outros trabalhos anteriores, não há esboços cotidianos aqui, nada se assemelha às cenas de gênero de suas pinturas anteriores - apenas filosofia pura, uma compreensão abstrata da vida e morte. Bosch, como um diretor brilhante, constrói o mundo, administra uma enorme massa de pessoas, animais, formas mecânicas e orgânicas, organizando-as em um sistema estrito. Tudo aqui é conectado e natural. As formas bizarras das rochas das alas esquerda e central continuam com as formas de estruturas em chamas no fundo do submundo; a fonte da vida no céu é contrastada com a podre "árvore do conhecimento" no inferno.

Este tríptico é sem dúvida a obra mais misteriosa e simbolicamente complexa de Bosch, que deu origem ao mais interpretações diferentes pressupostos quanto à orientação religiosa e sexual do artista. Na maioria das vezes, essa imagem é interpretada como um julgamento alegórico e moralizante da luxúria. Bosch pinta um quadro de um falso paraíso, literalmente cheio de símbolos de luxúria, extraídos principalmente do simbolismo tradicional, mas em parte da alquimia - uma falsa doutrina que, como o pecado carnal, bloqueia o caminho de uma pessoa para a salvação.

Este altar impressiona com inúmeras cenas e personagens e um espantoso amontoado de símbolos por detrás dos quais se escondem novos significados, muitas vezes indecifráveis. Provavelmente, esta obra não se destinava ao público em geral que frequentava a igreja, mas a burgueses e cortesãos educados que valorizavam estudiosos e intrincadas alegorias de conteúdo moralista.

E o próprio Bosch? Hieronymus Bosch é um sombrio escritor de ficção científica, proclamado pelos surrealistas do século XX como seu predecessor, pai espiritual e professor, criador de paisagens sutis e líricas, profundo conhecedor da natureza humana, satírico, escritor moral, filósofo e psicólogo , um lutador pela pureza da religião e um crítico ferrenho dos burocratas da igreja, que muitos consideravam um herege - este artista verdadeiramente brilhante conseguiu ser compreendido ainda em vida, conquistar o respeito de seus contemporâneos e estar muito à frente de seu tempo .

No final do século XIV, Jan Van Aken, bisavô do artista, estabeleceu-se na pequena cidade holandesa de 's-Hertogenbosch. Gostava da cidade, as coisas corriam bem e nunca ocorreu a seus descendentes sair de algum lugar em busca de uma vida melhor. Eles se tornaram comerciantes, artesãos, artistas, construíram e decoraram 's-Hertogenbosch. Havia muitos artistas na família Aken - avô, pai, dois tios e dois irmãos Jerome. (O avô Jan Van Aken é creditado com a autoria dos murais que sobreviveram até hoje na igreja 's-Hertogenbosch de São João).

A data exata do nascimento de Bosch não é conhecida, mas acredita-se que ele tenha nascido por volta de 1450. A família vivia em abundância - o pai do artista tinha muitos pedidos e a mãe, filha de um alfaiate local, provavelmente recebeu um bom dote. Posteriormente, seu filho Hieronymus Van Aken, um grande patriota de sua cidade natal, passou a se chamar Hieronymus Bosch, adotando o nome abreviado de 's-Hertogenbosch como pseudônimo. Ele assinou Jheronimus Bosch, embora seu nome verdadeiro seja Jeroen (a versão latina correta é Hieronymus) Van Aken, ou seja, de Aachen, de onde seus ancestrais aparentemente vieram.

O pseudônimo "Bosch" é derivado do nome da cidade de 's-Hertogenbosch (traduzido como "a floresta ducal"), uma pequena cidade holandesa localizada perto da fronteira belga, e naqueles dias - um dos quatro maiores centros de o Ducado de Brabante, a posse dos Duques da Borgonha. Jerome viveu lá toda a sua vida. Hieronymus Bosch teve a chance de viver em uma era conturbada às vésperas de grandes mudanças. O domínio indiviso da Igreja Católica na Holanda, e com ela e tudo mais na vida, chega ao fim. O ar estava cheio de expectativa de agitação religiosa e as convulsões associadas a eles. Enquanto isso, externamente, tudo parecia seguro. O comércio e o artesanato floresceram. Os pintores em suas obras glorificaram um país rico e orgulhoso, cada canto do qual foi transformado em um paraíso terrestre pelo trabalho árduo.

E assim, em uma pequena cidade no sul da Holanda, um artista apareceu, enchendo suas pinturas de visões do inferno. Todos esses horrores foram escritos de forma tão colorida e detalhada, como se seu autor tivesse olhado para o submundo mais de uma vez.

's-Hertogenbosch era uma cidade comercial próspera no século 15, mas se destacava dos grandes centros de arte. Ao sul ficavam as cidades mais ricas de Flandres e Brabant - Ghent, Bruges, Bruxelas, onde no início do século XV se formaram as grandes escolas da "idade de ouro" holandesa da pintura. Os poderosos duques da Borgonha, que uniam as províncias holandesas sob seu domínio, patrocinavam a vida econômica e cultural das cidades onde trabalhavam Jan Van Eyck e o Mestre de Flemal. Na segunda metade do século XV, nas cidades ao norte de 's-Hertogenbosch, Delft, Harlem, Leiden, Utrecht, mestres brilhantes trabalharam, e entre eles os brilhantes Rogier van der Weyden e Hugo van der Goes, ideias novas e revivalistas sobre o mundo e o lugar do homem nele estavam tomando forma. O homem, argumentaram os filósofos dos tempos modernos, é a coroa da criação, o centro do universo. Essas idéias foram brilhantemente incorporadas naqueles anos na obra de artistas italianos, os grandes contemporâneos de Bosch Botticelli, Raphael, Leonardo da Vinci. No entanto, o provinciano 's-Hertogenbosch não se parecia em nada com Florença, a capital livre e próspera da Toscana, e por algum tempo esse colapso cardeal de todas as tradições e fundações medievais estabelecidas não o preocupou. De uma forma ou de outra, Bosch absorveu novas ideias, os historiadores da arte sugerem que ele estudou em Delft ou no Harlem.

A vida de Bosch chegou a um momento decisivo no desenvolvimento da Holanda, quando, com o rápido crescimento da indústria e do artesanato, as ciências e a educação se tornaram cada vez mais importantes e, ao mesmo tempo, como costuma acontecer, as pessoas, mesmo as mais instruídas, buscaram refúgio e amparo nas obscuras superstições medievais, na astrologia, na alquimia e na magia. E Bosch, testemunha desses processos cardeais de transição da obscura Idade Média para a luz do Renascimento, refletiu brilhantemente em sua obra a inconsistência de seu tempo.

Em 1478, Bosch casou-se com Aleid van Merwerme, uma família que pertencia ao topo da aristocracia urbana. Os Bosch moravam em uma pequena propriedade de propriedade de Aleyd, não muito longe de 's-Hertogenbosch. Ao contrário de muitos artistas, Bosch estava financeiramente seguro (o fato de estar longe de ser pobre é evidenciado pelos altos valores de impostos que pagou, cujos registros são preservados em documentos de arquivo) e só podia fazer o que queria. Ele não dependia de encomendas e da localização dos clientes e se dava liberdade para escolher os temas e o estilo de suas pinturas.

Quem era ele, Hieronymus Bosch, este, talvez, o artista mais misterioso da arte mundial? Um herege sofredor ou um crente, mas com uma mentalidade irônica, zombando cinicamente das fraquezas humanas? Um místico ou um humanista, um melancólico misantropo ou um sujeito alegre, um admirador do passado ou um sábio vidente? Ou talvez apenas um excêntrico solitário, exibindo os frutos de sua imaginação louca na tela? Também existe esse ponto de vista: Bosch usava drogas e suas pinturas são o resultado de um transe de drogas

Sabe-se tão pouco sobre sua vida que é completamente impossível ter uma ideia da personalidade do artista. E apenas suas pinturas podem dizer que tipo de pessoa era seu autor.

Em primeiro lugar, a amplitude dos interesses e a profundidade do conhecimento do artista impressionam. As tramas de suas pinturas são representadas no contexto de edifícios de arquitetura contemporânea e antiga. Em suas paisagens - toda a flora e fauna então conhecidas: animais das florestas do norte vivem entre plantas tropicais, e elefantes e girafas pastam nos campos holandeses. Na pintura de um altar, ele reproduz a sequência de construção de uma torre de acordo com todas as regras da arte da engenharia da época, e em outro lugar ele retrata a conquista da tecnologia do século XV: água e moinhos de vento, fornos de fusão, forjas, pontes, carroças, navios. Nas pinturas que retratam o inferno, o artista mostra armas, utensílios de cozinha, instrumentos musicais, e estes são escritos com tanta precisão e detalhes que esses desenhos poderiam servir de ilustração para um livro didático de história da cultura musical.

Bosch estava bem ciente das conquistas da ciência contemporânea. Médicos, astrólogos, alquimistas, matemáticos são heróis frequentes de suas pinturas. As ideias do artista sobre o mundo além-túmulo, sobre como é o submundo, são baseadas em um profundo conhecimento de teologia, tratados teológicos e a vida dos santos. Mas o mais incrível é que Bosch teve uma ideia sobre os ensinamentos de seitas heréticas secretas, sobre as ideias de cientistas judeus medievais, cujos livros na época ainda não haviam sido traduzidos para nenhum língua europeia! E, além disso, o folclore, o mundo dos contos de fadas e lendas de seu povo, também se reflete em suas pinturas. Com certeza Bosch era homem verdadeiro novo tempo, um homem do Renascimento, ele estava animado e interessado em tudo o que acontecia no mundo. O trabalho de Bosch consiste condicionalmente em quatro níveis - literal, enredo; alegórico, alegórico (expresso em paralelos entre os eventos do Antigo e do Novo Testamento); simbólico (usando o simbolismo das representações folclóricas medievais) e secreto, associado, como alguns pesquisadores acreditam, aos eventos de sua vida ou a vários ensinamentos heréticos. Jogando com símbolos e signos, Bosch compõe suas grandiosas sinfonias pictóricas, nas quais soam os temas de uma canção folclórica, os acordes majestosos das esferas celestes ou o rugido insano de uma máquina infernal.

O simbolismo de Bosch é tão diverso que é impossível encontrar uma chave comum para suas pinturas. Os símbolos mudam de propósito dependendo do contexto, e podem vir de uma variedade de fontes, às vezes distantes umas das outras - de tratados místicos a magia prática, do folclore às apresentações rituais.

Entre as fontes mais misteriosas estava a alquimia - uma atividade que visa transformar metais comuns em ouro e prata e, além disso, criar vida em laboratório, o que claramente beirava a heresia. Em Bosch, a alquimia é dotada de propriedades negativas e demoníacas e seus atributos são frequentemente identificados com símbolos de luxúria: a cópula é frequentemente representada dentro de um frasco de vidro ou na água - uma sugestão de compostos alquímicos. As transições de cores às vezes se assemelham aos primeiros estágios da transformação da matéria; torres irregulares, árvores ocas por dentro, fogos são símbolos do inferno e da morte e uma sugestão do fogo dos alquimistas; um vaso hermético ou uma fornalha de fusão também são emblemas da magia negra e do diabo. De todos os pecados, a luxúria tem talvez as designações mais simbólicas, a começar pelas cerejas e outras frutas “voluptuosas”: uvas, romãs, morangos, maçãs. É fácil reconhecer os símbolos sexuais: os homens são todos objetos pontiagudos: um chifre, uma flecha, uma gaita de foles, muitas vezes insinuando um pecado antinatural; feminino - tudo que absorve: um círculo, uma bolha, uma concha de molusco, uma jarra (também denotando o diabo que pula dela durante o sábado), uma lua crescente (também insinuando o Islã, que significa heresia).

Existe também todo um bestiário de animais "impuros", extraídos da Bíblia e de símbolos medievais: um camelo, uma lebre, um porco, um cavalo, uma cegonha e muitos outros; não se pode deixar de citar uma cobra, embora não seja tão comum em Bosch. A coruja é a mensageira do diabo e ao mesmo tempo heresia ou símbolo da sabedoria. O sapo, denotando enxofre na alquimia, é um símbolo do diabo e da morte, como tudo seco - árvores, esqueletos de animais.

Outros símbolos comuns são: uma escada, indicando o caminho para o conhecimento na alquimia ou simbolizando a relação sexual; um funil invertido é um atributo de fraude ou falsa sabedoria; uma chave (cognição ou órgão sexual), muitas vezes moldada para não ser aberta; uma perna decepada é tradicionalmente associada a mutilação ou tortura e, em Bosch, também está associada a heresia e magia. Quanto a todos os tipos de espíritos malignos, a fantasia de Bosch não conhece limites. Em suas pinturas, Lúcifer assume uma infinidade de disfarces: são demônios tradicionais com chifres, asas e cauda, ​​​​insetos, meio-humanos - meio-animais, criaturas com uma parte do corpo transformada em objeto simbólico, máquinas antropomórficas, malucos sem corpo com uma cabeça enorme nas pernas, remontando à antiguidade de uma forma grotesca. Freqüentemente, os demônios são representados com instrumentos musicais, principalmente instrumentos de sopro, que às vezes se tornam parte de sua anatomia, transformando-se em flauta nasal ou trombeta nasal. Finalmente, o espelho, tradicionalmente um atributo diabólico associado rituais mágicos, Bosch se torna um instrumento de tentação na vida e ridículo após a morte.

Na época de Bosch, os artistas pintavam principalmente pinturas sobre temas religiosos. Mas já em seus primeiros trabalhos, Bosch se rebela contra as regras estabelecidas - ele está muito mais interessado em pessoas vivas, pessoas de seu tempo: mágicos errantes, curandeiros, bobos da corte, atores, mendigos músicos. Viajando pelas cidades da Europa, eles não apenas enganaram os crédulos, mas também divertiram burgueses e camponeses respeitáveis, contaram o que estava acontecendo no mundo. Nem uma única feira, nem um único carnaval ou feriado religioso poderia prescindir deles, esses vagabundos, valentes e astutos. E Bosch escreve essas pessoas, preservando para a posteridade o sabor de seu tempo.

Imaginemos uma pequena cidade holandesa com suas ruas estreitas, igrejas pontiagudas, telhados e a indispensável prefeitura na praça do mercado. Claro, a chegada de um mágico é um grande acontecimento na vida dos burgueses comuns, que, em geral, não têm entretenimento especial - talvez apenas um serviço festivo na igreja e uma noite com amigos na taberna mais próxima. A cena da performance de um mágico visitante ganha vida em uma pintura de Bosch. Aqui está ele, este artista, estendendo os objetos de seu ofício sobre a mesa, enganando com grande prazer as pessoas honestas. Vemos como uma senhora respeitável, levada pelas manipulações do mágico, se inclinou sobre a mesa para ver melhor o que ele estava fazendo, enquanto um homem parado atrás dela tirou uma carteira de seu bolso. Certamente um mágico e um ladrão esperto são uma empresa, e ambos têm muita hipocrisia e hipocrisia em seus rostos. Parece que Bosch está escrevendo uma cena absolutamente realista, mas de repente vemos um sapo saindo da boca de uma senhora curiosa. Sabe-se que nos contos de fadas medievais, o sapo simbolizava ingenuidade e credulidade, beirando a estupidez total.

Por volta dos mesmos anos, Bosch criou a pintura grandiosa Os Sete Pecados Capitais. No centro da imagem é colocada a pupila - "Olho de Deus". Nele está uma inscrição em latim: "Cuidado, cuidado - Deus vê." Ao redor estão cenas que representam os pecados humanos: gula, preguiça, luxúria, vaidade, raiva, inveja e mesquinhez. O artista dedica uma cena separada a cada um dos sete pecados capitais, e o resultado é uma história da vida humana. Esta imagem, escrita em um quadro-negro, serviu inicialmente como superfície de mesa. Daí a incomum composição circular. As cenas de pecados parecem piadas fofas sobre o tema da baixeza moral de uma pessoa, é mais provável que o artista brinque do que condene e fique indignado. Bosch admite que a estupidez e o vício prosperam em nossas vidas, mas essa é a natureza humana e nada pode ser feito a respeito. Pessoas de todas as classes, de todas as esferas da vida aparecem na foto - aristocratas, camponeses, comerciantes, clérigos, burgueses, juízes. Nos quatro lados desta grande composição, Bosch retratou "Morte", "Juízo Final", "Paraíso" e "Inferno" - o que, como eles acreditavam em sua época, acaba com a vida de cada pessoa.

Em 1494, o poema de Sebastian Brant "The Ship of Fools" com ilustrações de Dürer foi publicado em Basel. "O mundo está mergulhado na noite e na escuridão, rejeitado por Deus - tolos enxameiam em todas as estradas", escreveu Brant.

Não se sabe ao certo se Bosch leu as criações de seu brilhante contemporâneo, mas em sua pintura “Ship of Fools” vemos todos os personagens do poema de Brant: foliões bêbados, mocassins, charlatães, bufões e esposas mal-humoradas. Sem leme e sem velas, um navio com tolos está navegando. Seus passageiros se entregam a prazeres carnais grosseiros. Ninguém sabe quando e onde a viagem vai terminar, em que praias estão destinados a desembarcar, e eles não se importam - vivem no presente, esquecendo o passado e não pensando no futuro. Os melhores lugares são ocupados por um monge e uma freira berrando canções obscenas; o mastro se transformou em uma árvore com uma copa exuberante, na qual a Morte sorri maliciosamente, e sobre toda essa loucura uma bandeira com a imagem de uma estrela e um crescente, símbolos muçulmanos, significando um afastamento da verdadeira fé, do cristianismo, tremula .

Em 1516, em 9 de agosto, de acordo com os arquivos de 's-Hertogenbosch, " artista famoso» Faleceu Hieronymus Bosch. Seu nome ficou famoso não só na Holanda, mas também em outros países europeus. O rei espanhol Filipe II colecionou suas melhores obras e até colocou os Sete Pecados Capitais em seu quarto no Escorial, e o Carrinho de Feno em cima de sua mesa. Um grande número de "obras-primas" de numerosos seguidores, copistas, imitadores e simplesmente golpistas que forjaram as obras do grande mestre apareceu no mercado de arte. E em 1549, em Antuérpia, o jovem Pieter Brueghel organizou a "Oficina de Hieronymus Bosch", onde, junto com seus amigos, fez gravuras no estilo de Bosch, e as vendeu com grande sucesso. Porém, já no final do século XVI, a vida das pessoas mudou tão dramaticamente que a linguagem simbólica do artista se tornou incompreensível. Os editores, imprimindo gravuras de suas obras, foram obrigados a acompanhá-los com longos comentários, falando apenas sobre o lado moralizador da obra do artista. Os altares de Bosch desapareceram das igrejas, passando para as coleções de colecionadores intelectuais que gostavam de decifrá-los. No século XVII, Bosch foi praticamente esquecido justamente porque todas as suas obras estavam repletas de símbolos.

Os anos se passaram e, claro, no galante século 18 e praticamente no século 19, a Bosch revelou-se completamente desnecessária, aliás, estranha. O herói Gorky Klim Samgin, olhando para uma foto de Bosch na antiga Pinakothek de Munique, fica surpreso: "É estranho que essa imagem irritante tenha encontrado um lugar em um dos melhores museus da capital alemã. Esse Bosch agiu com a realidade como um criança com um brinquedo - quebrou e depois colou os pedaços como queria. Absurdo. Isso é adequado para um folhetim de um jornal provincial. As obras do artista estavam acumulando poeira nos depósitos do museu, e os historiadores da arte mencionaram apenas brevemente em seus escritos esse estranho pintor medieval que pintou algum tipo de fantasmagoria.

Mas então veio o século 20, com suas terríveis guerras que transformaram toda a compreensão do homem sobre o homem, o século que trouxe o horror do Holocausto, a loucura do trabalho continuamente ajustado dos fornos de Auschwitz, o pesadelo do cogumelo atômico. E então houve o apocalipse americano de 11 de setembro de 2001, e o Nord-Ost de Moscou, como os valores antigos são desmascarados e descartados em nome de alguns novos e desconhecidos, em nosso tempo tornou-se novamente incrivelmente moderno e fresco. E suas reflexões dolorosas e percepções tristes, os resultados de seus pensamentos sobre os problemas eternos do bem e do mal, a natureza humana, sobre a vida, a morte e a fé, que não nos deixa aconteça o que acontecer, tornam-se incrivelmente valiosos e verdadeiramente necessários. É por isso que olhamos repetidamente para suas telas brilhantes e eternas.

As obras de Bosch em seu simbolismo lembram as obras de Robert Campin, mas a comparação entre o realismo de Campin e a fantasmagoria de Hieronymus Bosch não é totalmente apropriada. Nas obras de Campin existe o chamado "simbolismo oculto", o simbolismo de Campin é bem estabelecido, mais compreensível, como se fosse a glorificação do mundo material. O simbolismo de Bosch é mais uma zombaria do mundo ao redor, seus vícios, e não uma glorificação deste mundo. Bosch interpretou as histórias bíblicas com muita liberdade.

Conclusão.

Muitos artistas do século 15 ficaram famosos por elogiar a religião e o mundo material em suas obras. A maioria deles usava simbolismo para isso, um significado oculto na representação de objetos do cotidiano. O simbolismo de Kampin era de alguma forma comum, mas, apesar disso, nem sempre era possível entender se o simbolismo secreto estava oculto na imagem de algum objeto ou se o objeto era apenas uma parte do interior.

As obras de Jan van Eyck continham simbolismo religioso, mas ficou em segundo plano, em suas obras Jan van Eyck retratou cenas elementares da Bíblia, e o significado e os enredos dessas cenas eram claros para todos.

Bosch zombou do mundo ao seu redor, usou o simbolismo à sua maneira e interpretou os eventos ao redor e as ações das pessoas. Apesar do extremo interesse de seu trabalho, eles logo foram esquecidos e estavam em sua maioria em coleções particulares. O interesse por ele reviveu apenas no início do século XX.

A cultura holandesa atingiu seu auge na década de 1960. século XVI. Mas no mesmo período ocorreram eventos que fizeram com que a velha Holanda deixasse de existir: o sangrento governo de Alba, que custou ao país muitos milhares vidas humanas, levou a uma guerra que arruinou completamente Flandres e Brabante - as principais regiões culturais do país. Os habitantes das províncias do norte, falando em 1568 contra o rei espanhol, não baixaram as armas até a própria vitória em 1579, quando foi proclamada a criação de um novo estado, as Províncias Unidas. Incluiu as regiões do norte do país, lideradas pela Holanda. O sul da Holanda permaneceu sob domínio espanhol por quase um século.

A razão mais importante para a morte dessa cultura foi a Reforma, que dividiu para sempre o povo holandês em católicos e protestantes. No exato momento em que o nome de Cristo estava nos lábios de ambas as partes em conflito, as belas-artes deixaram de ser cristãs.

Nas áreas católicas, pintar sobre temas religiosos tornou-se um negócio perigoso: tanto seguir os ingênuos e coloridos ideais medievais quanto a tradição de livre interpretação de temas bíblicos vindos de Bosch poderiam igualmente colocar os artistas sob suspeita de heresia.

Nas províncias do norte, onde o protestantismo havia triunfado no final do século, a pintura e a escultura foram "expulsas" das igrejas. Os pregadores protestantes denunciaram veementemente a arte da igreja como idolatria. Duas ondas destrutivas de iconoclastia - 1566 e 1581. - destruiu muitas obras de arte maravilhosas.

No alvorecer da Nova Era, a harmonia medieval entre os mundos terreno e celestial foi quebrada. Na vida de uma pessoa no final do século XVI, o senso de responsabilidade por suas ações diante de Deus deu lugar ao cumprimento das normas da moralidade pública. O ideal de santidade foi substituído pelo ideal de integridade burguesa. Os artistas retrataram o mundo que os cercava, esquecendo-se cada vez mais de seu Criador. O realismo simbólico do Renascimento do Norte foi substituído por um novo realismo mundano.

Hoje, os altares dos grandes mestres se prestam à restauração, justamente porque tais obras-primas da pintura são dignas de serem preservadas por séculos.

Embora tenha chegado até nós um número significativo de monumentos de destaque da arte holandesa dos séculos XV e XVI, é necessário, ao considerar seu desenvolvimento, levar em conta o fato de que muitos pereceram tanto durante o movimento iconoclasta, que se manifestou em vários lugares durante a revolução do século XVI e, posteriormente, em particular devido à pouca atenção que lhes foi dada em tempos posteriores, até o início do século XIX.
A ausência, na maioria dos casos, de assinaturas de artistas nas pinturas e a escassez de dados documentais exigiram esforços significativos de muitos pesquisadores para restaurar o patrimônio de artistas individuais por meio de uma análise estilística completa. A principal fonte escrita é o Livro dos Artistas publicado em 1604 (tradução para o russo, 1940) do pintor Karel van Mander (1548-1606). Compiladas no modelo das "Biografias" de Vasari, as biografias dos artistas holandeses dos séculos 15 a 16 de Mander contêm um material extenso e valioso, cujo significado especial reside nas informações sobre monumentos diretamente familiares ao autor.
No primeiro quartel do século XV, ocorreu uma revolução radical no desenvolvimento da pintura da Europa Ocidental - apareceu uma pintura de cavalete. A tradição histórica conecta esta revolução com as atividades dos irmãos van Eyck, os fundadores da escola holandesa de pintura. A obra de van Eycks foi amplamente preparada pelas conquistas realistas dos mestres da geração anterior - o desenvolvimento da escultura gótica tardia e, especialmente, a atividade de toda uma galáxia de mestres flamengos de miniaturas de livros que trabalharam na França. No entanto, na arte refinada e refinada desses mestres, em particular dos irmãos Limburg, o realismo dos detalhes se combina com a imagem condicional do espaço e da figura humana. Seu trabalho completa o desenvolvimento do gótico e pertence a outro estágio do desenvolvimento histórico. As atividades desses artistas ocorreram quase inteiramente na França, com exceção de Bruderlam. A arte criada no território da própria Holanda no final do século XIV e início do século XV era de natureza secundária e provincial. Após a derrota da França em Agincourt em 1415 e a transferência de Filipe, o Bom, de Dijon para Flandres, a emigração de artistas cessou. Os artistas encontram inúmeros clientes, além da corte da Borgonha e da igreja, entre os cidadãos ricos. Além de criar pinturas, pintam estátuas e relevos, pintam estandartes, realizam diversos trabalhos decorativos e decoram festividades. Com algumas exceções (Jan van Eyck), os artistas, como os artesãos, estavam reunidos em guildas. Suas atividades, limitadas aos limites da cidade, contribuíram para a formação de escolas de arte locais, que, no entanto, eram menos isoladas devido às pequenas distâncias do que na Itália.
Altar de Gent. A obra mais famosa e maior dos irmãos van Eyck, A Adoração do Cordeiro (Ghent, Igreja de St. Bavo) pertence às grandes obras-primas da arte mundial. Esta é uma grande imagem de altar dobrada em duas camadas, composta por 24 pinturas separadas, 4 das quais são colocadas na parte central fixa e as demais nas asas interna e externa). A camada inferior do lado interno compõe uma única composição, embora seja dividida em 5 partes pelos caixilhos. No centro, em um prado coberto de flores, ergue-se na colina um trono com um cordeiro, cujo sangue da ferida escorre para a tigela, simbolizando o sacrifício expiatório de Cristo; um pouco mais abaixo bate a fonte da "fonte de água viva" (ou seja, a fé cristã). Multidões de pessoas se reuniram para adorar o cordeiro - à direita estavam os apóstolos ajoelhados, atrás deles estavam representantes da igreja, à esquerda - os profetas e ao fundo - os santos mártires saindo dos bosques. Os eremitas e peregrinos representados nas alas do lado direito, liderados pelo gigante Cristóvão, também passam por aqui. Nas alas esquerdas são colocados cavaleiros - defensores da fé cristã, indicados por inscrições como "soldados de Cristo" e "justos juízes". O conteúdo complexo da composição principal é extraído do Apocalipse e de outros textos bíblicos e evangélicos e está associado ao feriado da igreja de todos os santos. Embora elementos individuais remontem à iconografia medieval deste tema, eles não são apenas significativamente complicados e expandidos pela inclusão de imagens nas portas não previstas pela tradição, mas também traduzidos pelo artista em imagens completamente novas, concretas e vivas. Particular atenção merece, em particular, a paisagem, entre a qual se desenrola o espetáculo; inúmeras espécies de árvores e arbustos, flores, rochas cobertas de rachaduras e o panorama da distância que se abre ao fundo são transmitidos com incrível precisão. Diante do olhar penetrante do artista, como que pela primeira vez, revelou-se a deliciosa riqueza das formas da natureza, que ele transmitiu com reverente atenção. O interesse pela diversidade de aspectos é claramente expresso na rica variedade de rostos humanos. Com incrível sutileza, as mitras dos bispos decoradas com pedras, os ricos arreios dos cavalos e as armaduras brilhantes são transmitidos. Nos "guerreiros" e "juízes", o magnífico esplendor da corte e da cavalaria da Borgonha ganha vida. A composição unificada da camada inferior é oposta por grandes figuras da camada superior colocadas em nichos. A estrita solenidade distingue as três figuras centrais - Deus Pai, a Virgem Maria e João Batista. Um nítido contraste com essas imagens majestosas são as figuras nuas de Adão e Eva, separadas delas por imagens de anjos cantando e brincando. Apesar de todo o arcaísmo de sua aparência, a compreensão dos artistas sobre a estrutura do corpo é impressionante. Essas figuras atraíram a atenção de artistas do século XVI, como Dürer. As formas angulares de Adão são contrastadas com a redondeza do corpo feminino. Com muita atenção, a superfície do corpo, cobrindo seus cabelos, é transferida. No entanto, os movimentos das figuras são restritos, as poses são instáveis.
Destaca-se o claro entendimento das mudanças resultantes de uma mudança de ponto de vista (baixa para os progenitores e alta para outras figuras).
A monocromaticidade das portas exteriores foi pensada para realçar a riqueza de cores e a festividade das portas abertas. O altar era aberto apenas nos feriados. No nível inferior, estão as estátuas de João Batista (a quem a igreja foi originalmente dedicada) e João Evangelista, imitando a escultura de pedra, e as figuras ajoelhadas dos doadores Iodokus Feit e sua esposa destacando-se em relevo nos nichos sombreados. A aparência de tais imagens pitorescas foi preparada pelo desenvolvimento da escultura de retratos. As figuras do arcanjo e de Maria na cena da Anunciação desdobrando-se num único interior, ainda que separados por caixilhos, distinguem-se pela mesma plasticidade estatuária. Chama a atenção a transferência amorosa do mobiliário das habitações burguesas e a vista para a rua da cidade que se abre pela janela.
Uma inscrição em verso colocada no altar diz que foi iniciada por Hubert van Eyck, "o maior de todos", terminada por seu irmão "o segundo na arte" em nome de Jodocus Feit, e consagrada em 6 de maio de 1432. A indicação da participação de dois artistas, naturalmente, levou a inúmeras tentativas de distinguir a parcela de participação de cada um deles. No entanto, é extremamente difícil fazer isso, pois a execução pictórica do altar é uniforme em todas as partes. A complexidade da tarefa é agravada pelo fato de que, embora tenhamos informações biográficas confiáveis ​​sobre Jan e, mais importante, tenhamos várias de suas obras indiscutíveis, não sabemos quase nada sobre Hubert e não temos uma única obra documentada de sua autoria. . Tentativas de provar a falsidade da inscrição e declarar Hubert uma "figura lendária" devem ser consideradas não comprovadas. A hipótese parece ser a mais razoável, segundo a qual Jan utilizou e finalizou as partes do altar iniciadas por Hubert, ou seja, a “Adoração do Cordeiro”, e as figuras do nível superior que inicialmente não formavam um único todo com ele, com exceção de Adão e Eva, totalmente executados por Jan; a pertença de todas as válvulas externas a este último nunca causou discussões.
Hubert van Eyck. A autoria de Hubert (?-1426) em relação a outras obras a ele atribuídas por diversos pesquisadores permanece controversa. Apenas uma pintura "Três Marias no túmulo de Cristo" (Rotterdam) pode ser deixada para trás sem muita hesitação. A paisagem e as figuras femininas nesta pintura são extremamente próximas da parte mais arcaica do altar de Ghent (a metade inferior da pintura do meio da camada inferior), e a perspectiva peculiar do sarcófago é semelhante à imagem em perspectiva da fonte na Adoração do Cordeiro. Não há dúvida, porém, de que Jan também participou da execução do quadro, a quem devem ser atribuídas as demais figuras. O mais expressivo entre eles é o guerreiro adormecido. Hubert, em comparação com Jan, atua como um artista cuja obra ainda está associada ao estágio anterior de desenvolvimento.
Jan van Eyck (c. 1390-1441). Jan van Eyck iniciou a sua carreira em Haia, na corte dos condes holandeses, e a partir de 1425 foi artista e cortesão de Filipe o Bom, em cujo nome foi enviado como parte de uma embaixada em 1426 para Portugal e em 1428 para Espanha; a partir de 1430 ele se estabeleceu em Bruges. O artista contou com a atenção especial do duque, que em um dos documentos o chama de "inigualável em arte e conhecimento". Suas obras falam vividamente sobre a alta cultura do artista.
Vasari, provavelmente baseado em uma tradição anterior, detalha a invenção da pintura a óleo pelo "sofisticado alquimista" Jan van Eyck. Sabemos, no entanto, que a linhaça e outros óleos secantes já eram conhecidos como aglutinantes no início da Idade Média (tratos de Heráclito e Teófilo, século X) e foram bastante utilizados, segundo fontes escritas, no século XIV. No entanto, a sua utilização limitava-se a trabalhos decorativos, onde eram utilizadas pela maior durabilidade destas tintas em relação à têmpera, e não pelas suas propriedades óticas. Assim, M. Bruderlam, cujo retábulo de Dijon foi pintado em têmpera, usou óleo ao pintar estandartes. As pinturas dos van Eycks e dos artistas holandeses vizinhos do século 15 são visivelmente diferentes das pinturas feitas na técnica tradicional de têmpera, com um brilho especial semelhante ao esmalte de cores e profundidade de tons. A técnica de van Eycks baseava-se no uso consistente das propriedades ópticas das tintas a óleo aplicadas em camadas transparentes sobre o fundo translúcido através delas e moído de giz altamente reflexivo, na introdução de resinas dissolvidas em óleos essenciais e o uso de pigmentos de alta qualidade. A nova técnica, que surgiu em conexão direta com o desenvolvimento de novos métodos realistas de representação, ampliou muito as possibilidades de transmissão pictórica verdadeira de impressões visuais.
No início do século XX, em um manuscrito conhecido como Livro das Horas Turim-Milão, foram descobertas várias miniaturas estilisticamente próximas ao altar de Ghent, 7 das quais se destacam por sua qualidade excepcionalmente alta. Particularmente notável nessas miniaturas é a paisagem, representada com uma compreensão surpreendentemente sutil das relações de luz e cor. Na miniatura “Prayer on the Seashore”, representando um cavaleiro cercado por uma comitiva em um cavalo branco (quase idêntico aos cavalos das alas esquerdas do Altar de Ghent), agradecendo por uma travessia segura, o mar tempestuoso e o céu nublado são incrivelmente transmitidos. Não menos marcante na sua frescura é a paisagem fluvial com o castelo, iluminada pelo sol da tarde (“Santo Juliano e Marta”). O interior da sala burguesa na composição "A Natividade de João Batista" e a igreja gótica na "Missa de Réquiem" são transmitidos com surpreendente persuasão. Se as realizações do artista inovador no campo da paisagem não encontram paralelos até o século XVII, as figuras finas e leves ainda estão inteiramente associadas à antiga tradição gótica. Essas miniaturas datam de cerca de 1416-1417 e, portanto, caracterizam o estágio inicial da obra de Jan van Eyck.
A proximidade significativa com a última das miniaturas mencionadas dá motivos para considerar uma das primeiras pinturas de Jan van Eyck "Madonna in the Church" (Berlim), na qual a luz que flui das janelas superiores é transmitida de maneira surpreendente. Em um tríptico em miniatura escrito um pouco mais tarde, com a imagem da Madona no centro, St. Michael com o cliente e St. Catherine nas asas internas (Dresden), a impressão da nave da igreja se aprofundando no espaço atinge uma ilusão quase completa. O desejo de dar à imagem um caráter tangível de um objeto real é especialmente pronunciado nas figuras do arcanjo e de Maria nas asas externas, que imitam estatuetas de osso esculpido. Todos os detalhes da imagem são escritos com tanto cuidado que se assemelham joia. Essa impressão é reforçada pelo brilho das cores, que brilham como pedras preciosas.
A leve elegância do tríptico de Dresden se opõe ao pesado esplendor da Madona de Canon van der Pale. (1436, Bruges), com grandes figuras empurradas para o espaço apertado de uma baixa abside românica. Os olhos não se cansam de admirar o manto episcopal incrivelmente pintado de azul e dourado de S. Donatian, armadura preciosa e especialmente a cota de malha de St. Michael, um magnífico tapete oriental. Com tanto cuidado quanto os menores elos da cota de malha, o artista transmite as dobras e rugas do rosto flácido e cansado de um velho cliente inteligente e bem-humorado - Canon van der Pale.
Uma das características da arte de van Eyck é que esse detalhe não obscurece o todo.
Em outra obra-prima, criada um pouco antes, “Madonna of Chancellor Rolen” (Paris, Louvre), atenção especial é dada à paisagem, que é vista de uma alta loggia. A cidade à beira do rio se abre para nós em toda a diversidade de sua arquitetura, com figuras de pessoas nas ruas e praças, como se vistas por um telescópio. Essa clareza muda acentuadamente à medida que se afasta, as cores desbotam - o artista tem uma compreensão perspectiva aérea. Com objetividade característica, são transmitidos os traços faciais e o olhar atento do chanceler Rolen, um estadista frio, prudente e egoísta que liderou a política do estado da Borgonha.
Um lugar especial entre as obras de Jan van Eyck pertence à pequena pintura “St. Barbara ”(1437, Antuérpia), ou melhor, um desenho feito com o pincel mais fino em uma placa preparada. O santo é retratado sentado ao pé da torre da catedral em construção. Segundo a lenda, S. Bárbara foi encerrada em uma torre, que se tornou seu atributo. Van Eyck, preservando o significado simbólico da torre, deu-lhe um caráter real, tornando-a o elemento principal da paisagem arquitetônica. Exemplos semelhantes do entrelaçamento do simbólico e do real, tão característicos do período de transição da cosmovisão teológico-escolástica para o pensamento realista, na obra não só de Jan van Eyck, mas também de outros artistas do início do século, pode-se citar alguns; numerosos detalhes-imagens nos capitéis das colunas, decorações de móveis, vários utensílios domésticos em muitos casos têm um significado simbólico (por exemplo, na cena da Anunciação, um lavatório e uma toalha servem como símbolo da pureza virgem de Maria).
Jan van Eyck foi um dos grandes mestres do retrato. Não apenas seus predecessores, mas também os italianos de sua época aderiram ao mesmo esquema de imagem de perfil. Jan van Eyck vira o rosto ¾ e o ilumina fortemente; ao modelar o rosto, ele usa menos o claro-escuro do que as relações tonais. Um de seus retratos mais notáveis ​​retrata homem jovem com um rosto feio, mas atraente por sua modéstia e espiritualidade, em roupas vermelhas e toucado verde. O nome grego "Timothy" (provavelmente referindo-se ao nome do famoso músico grego), indicado na balaustrada de pedra, juntamente com a assinatura e a data de 1432, serve de epíteto para o nome do retratado, aparentemente um dos principais músicos que estavam a serviço do duque da Borgonha.
O “Retrato de um homem desconhecido em um turbante vermelho” (1433, Londres) se destaca com o melhor desempenho pictórico e expressividade nítida. Pela primeira vez na história da arte mundial, o olhar do retratado fixa-se intensamente no espectador, como se entrasse em comunicação direta com ele. É altamente plausível supor que se trata de um auto-retrato do artista.
Para o "Retrato do Cardeal Albergati" (Viena), foi preservado um notável desenho preparatório a lápis de prata (Dresden), com notas de cor, aparentemente feito em 1431 durante uma curta estada deste importante diplomata em Bruges. O retrato pictórico, aparentemente pintado muito mais tarde, na ausência de um modelo, distingue-se por uma caracterização menos nítida, mas por um significado mais enfatizado do personagem.
O último retrato do artista é o único retrato feminino em sua herança - "Retrato de sua esposa" (1439, Bruges).
Um lugar especial não apenas na obra de Jan van Eyck, mas também em toda a arte holandesa dos séculos 15 a 16 pertence ao “Retrato de Giovanni Arnolfini e sua esposa” (1434, Londres. Arnolfini é um proeminente representante do colônia comercial italiana em Bruges). As imagens são apresentadas no ambiente íntimo de um aconchegante interior burguês, mas a estrita simetria da composição e dos gestos (a mão do homem erguida, como se estivesse fazendo um juramento, e as mãos dadas do casal) conferem à cena um caráter enfaticamente solene. O artista ultrapassa os limites de uma imagem puramente retratista, transformando-a em uma cena de casamento, em uma espécie de apoteose da fidelidade conjugal, cujo símbolo é o cachorro retratado aos pés do casal. Não encontraremos tal retrato duplo no interior da arte européia até os "Mensageiros" de Holbein, escritos um século depois.
A arte de Jan van Eyck lançou as bases sobre as quais a arte holandesa se desenvolveu no futuro. Nele, pela primeira vez, uma nova atitude em relação à realidade encontrou sua expressão vívida. Foi o fenômeno mais avançado da vida artística de seu tempo.
mestre flamengo. As bases da nova arte realista foram lançadas, no entanto, não apenas por Jan van Eyck. Simultaneamente com ele, trabalhou o chamado mestre Flemalsky, cujo trabalho não apenas se desenvolveu independentemente da arte de van Eyck, mas, aparentemente, teve uma certa influência nos primeiros trabalhos de Jan van Eyck. A maioria dos pesquisadores identifica este artista (nomeado após três pinturas do Museu de Frankfurt, originárias da vila de Flemal perto de Liège, às quais várias outras obras anônimas são anexadas de acordo com características estilísticas) com o mestre Robert Campin (c. 1378-1444 ) mencionado em vários documentos da cidade de Tournai.
Nas primeiras obras do artista - "A Natividade" (c. 1420-1425, Dijon), laços estreitos com as miniaturas de Jacquemart de Esden (na composição, o caráter geral da paisagem, coloração clara e prateada) são claramente revelado. Características arcaicas - fitas com inscrições nas mãos de anjos e mulheres, uma espécie de perspectiva "oblíqua" do dossel, característica da arte do século XIV, são combinadas aqui com novas observações (tipos folclóricos brilhantes de pastores).
No tríptico A Anunciação (Nova York), o tema religioso tradicional se desdobra em um interior burguês detalhado e carinhosamente caracterizado. Na ala direita - a sala ao lado, onde o velho carpinteiro Joseph faz ratoeiras; Através da janela de treliça, abre-se uma vista da praça da cidade. À esquerda, na porta que dá acesso à sala, figuras ajoelhadas de clientes - as esposas dos Ingelbrechts. O espaço exíguo é quase totalmente preenchido por figuras e objetos retratados em uma acentuada redução de perspectiva, como se de um ponto de vista muito alto e próximo. Isso dá à composição um caráter decorativo plano, apesar do volume de figuras e objetos.
O conhecimento de Jan van Eyck com esta obra do mestre Flemal o influenciou quando ele criou a "Anunciação" do Retábulo de Ghent. Uma comparação dessas duas pinturas caracteriza claramente as características dos estágios anteriores e subsequentes na formação de uma nova arte realista. Na obra de Jan van Eyck, intimamente associado à corte da Borgonha, essa interpretação puramente burguesa da trama religiosa não recebe maior desenvolvimento; no mestre Flemalsky, nos encontramos com ela mais de uma vez. “Madonna by the Fireplace” (c. 1435, São Petersburgo, Hermitage) é percebida como uma imagem puramente cotidiana; uma mãe carinhosa aquece a mão perto da lareira antes de tocar o corpo nu da criança. Como a Anunciação, a imagem é iluminada com uma luz forte e constante e é sustentada por um esquema de cores frias.
Nossas idéias sobre a obra desse mestre, porém, estariam longe de serem completas se fragmentos de duas de suas grandes obras não tivessem chegado até nós. Do tríptico "Descida da Cruz" (sua composição é conhecida por uma cópia antiga em Liverpool), a parte superior da ala direita com a figura de um ladrão amarrado a uma cruz, perto da qual estão dois romanos (Frankfurt), foi preservado. Nesta imagem monumental, o artista manteve o tradicional fundo dourado. O corpo nu que se destaca sobre ele é apresentado de uma maneira nitidamente diferente daquela em que está escrito o altar de Adão de Ghent. As figuras de Madonna e St. Veronica" (Frankfurt) - fragmentos de outro grande altar. A transferência plástica das formas, como que enfatizando sua materialidade, é combinada aqui com a sutil expressividade de rostos e gestos.
A única obra datada do artista é a faixa, com a imagem à esquerda de Heinrich Werl, professor da Universidade de Colônia e João Batista, e à direita - St. Bárbaros, sentado num banco junto à lareira e imerso na leitura (1438, Madrid), refere-se ao período tardio da sua obra. Sala de St. Varvara é muito semelhante em vários detalhes aos interiores já familiares do artista e ao mesmo tempo difere deles em uma transferência de espaço muito mais convincente. O espelho redondo com figuras refletidas na ala esquerda é emprestado de Jan van Eyck. Mais claramente, porém, tanto nesta obra quanto nas alas de Frankfurt, há traços de proximidade com outro grande mestre da escola holandesa, Roger van der Weyden, que foi aluno de Kampen. Essa proximidade levou alguns estudiosos que se opõem à identificação do mestre Flémalle com Campin para argumentar que as obras atribuídas a ele são de fato as obras do período inicial de Roger. Esse ponto de vista, entretanto, não parece convincente, e as características enfatizadas da intimidade são bastante explicáveis ​​pela influência de um aluno particularmente talentoso sobre seu professor.
Roger van der Weyden. Este é o maior, depois de Jan van Eyck, um artista da escola holandesa (1399-1464). Documentos de arquivo contêm indícios de sua permanência nos anos 1427-1432 na oficina de R. Campin em Tournai. A partir de 1435, Roger trabalhou em Bruxelas, onde ocupou o cargo de pintor da cidade.
Sua obra mais famosa, criada em sua juventude, é Descida da Cruz (c. 1435, Madri). Dez figuras são colocadas sobre um fundo dourado, em um espaço estreito do primeiro plano, como um relevo policromado. Apesar de padrão complexo, a composição é extremamente clara; todas as figuras que compõem os três grupos são combinadas em um todo inseparável; a unidade desses grupos é construída em repetições rítmicas e no equilíbrio das partes individuais. A curva do corpo de Maria repete a curva do corpo de Cristo; o mesmo paralelismo estrito distingue as figuras de Nicodemos e da mulher que sustenta Maria, assim como as figuras de João e Maria Madalena fechando a composição em ambos os lados. Esses momentos formais servem à tarefa principal - a revelação mais vívida do principal momento dramático e, acima de tudo, seu conteúdo emocional.
Mander diz que Roger enriqueceu a arte da Holanda ao transmitir movimentos e "especialmente sentimentos, como tristeza, raiva ou alegria, de acordo com o enredo". Tornando os participantes individuais de um evento dramático portadores de vários tons de sentimentos de luto, o artista se abstém de individualizar as imagens, assim como se recusa a transferir a cena para um cenário real e concreto. A busca pela expressividade prevalece em seu trabalho sobre a observação objetiva.
Atuando como um artista, muito diferente em suas aspirações criativas de Jan van Eyck, Roger experimentou, no entanto, o impacto direto deste último. Algumas das primeiras pinturas do mestre falam eloquentemente sobre isso, em particular, A Anunciação (Paris, Louvre) e O Evangelista Lucas Pintando a Madona (Boston; repetições - São Petersburgo, o Hermitage e Munique). Na segunda dessas pinturas, a composição repete com ligeiras alterações a composição da Madona do Chanceler Rolin, de Jan van Eyck. A lenda cristã que se desenvolveu no século IV considerava Lucas como o primeiro pintor de ícones que retratou o rosto da Mãe de Deus (vários ícones “milagrosos” foram atribuídos a ele); nos séculos XIII-XIV, foi reconhecido como patrono das oficinas de pintura que surgiram nessa época em vários países da Europa Ocidental. De acordo com a orientação realista da arte holandesa, Roger van der Weyden retratou o evangelista como um artista contemporâneo, fazendo um esboço de retrato da natureza. No entanto, na interpretação das figuras, destacam-se claramente os traços característicos deste mestre - o pintor ajoelhado enche-se de reverência, as dobras das roupas distinguem-se pela ornamentação gótica. Pintada como retábulo para a capela dos pintores, a pintura foi muito apreciada, como atestam várias repetições.
A corrente gótica na obra de Roger é especialmente pronunciada em dois pequenos trípticos - o chamado "Altar de Maria" ("Lamentação", à esquerda - "Sagrada Família", à direita - "A Aparição de Cristo Maria" ) e mais tarde - "O Altar de S. João" ("Batismo", à esquerda - "O Nascimento de João Batista", à direita - "A Execução de João Batista", Berlim). Cada uma das três alas é emoldurada por um portal gótico, que é uma reprodução pitoresca de uma moldura escultórica. Esta moldura está organicamente ligada ao espaço arquitectónico aqui representado. As esculturas colocadas no enredo do portal complementam as cenas principais que se desenrolam no cenário da paisagem e no interior. Enquanto na transferência de espaço Roger desenvolve as conquistas de Jan van Eyck, na interpretação de figuras com suas proporções graciosas e alongadas, voltas e curvas complexas, ele une as tradições da escultura gótica tardia.
A obra de Roger, muito mais do que a obra de Jan van Eyck, está associada às tradições da arte medieval e está imbuída do espírito do ensino estrito da igreja. Ao realismo de Van Eyck, com sua deificação quase panteísta do universo, ele se opôs à arte, capaz de encarnar imagens canônicas em formas claras, rígidas e generalizadas. religião cristã. O mais indicativo a esse respeito é o Juízo Final - um políptico (ou melhor, um tríptico em que a parte central fixa tem três e as asas, por sua vez, duas divisões), escrito em 1443-1454 por ordem do chanceler Rolen para o hospital que fundou na cidade de Bon (lá localizada). Esta é a maior escala (a altura da parte central é de cerca de 3 m, a largura total é de 5,52 m) obra do artista. A composição, que é a mesma para todo o tríptico, consiste em dois níveis - a esfera “celestial”, onde a figura hierática de Cristo e as fileiras de apóstolos e santos são colocadas sobre um fundo dourado, e a “terrena” com a ressurreição dos mortos. Na construção composicional da imagem, na planicidade da interpretação das figuras, ainda há muito medieval. No entanto, os diversos movimentos das figuras nuas dos ressuscitados são transmitidos com tanta clareza e persuasão que falam de um estudo cuidadoso da natureza.
Em 1450 Roger van der Weyden viajou para Roma e estava em Florença. Lá, encomendado pelos Medici, ele criou duas pinturas: "The Entombment" (Uffizi) e "Madonna with St. Pedro, João Batista, Cosme e Damião" (Frankfurt). Na iconografia e na composição, trazem traços de familiaridade com as obras de Fra Angelico e Domenico Veneziano. No entanto, esse conhecimento em nada afetou a natureza geral do trabalho do artista.
No tríptico criado imediatamente após o retorno da Itália com imagens semifiguradas, na parte central - Cristo, Maria e João, e nas asas - Madalena e João Batista (Paris, Louvre), não há vestígios de influência italiana. A composição tem um caráter simétrico arcaico; a parte central, construída segundo o tipo de deesis, distingue-se por um rigor quase icónico. A paisagem é tratada apenas como pano de fundo para as figuras. Este trabalho do artista difere dos anteriores pela intensidade da cor e pela sutileza das combinações coloridas.
Novidades na obra do artista são claramente visíveis no Retábulo Bladelin (Berlin, Dahlem) - um tríptico com uma imagem na parte central da Natividade, encomendado por P. Bladelin, chefe de finanças do estado da Borgonha, para a igreja de a cidade de Middelburg fundada por ele. Em contraste com a construção em relevo da composição, característica do período inicial, aqui a ação se desenrola no espaço. O presépio está imbuído de um clima suave e lírico.
A obra mais significativa do período tardio é o tríptico Adoração dos Magos (Munique), com a imagem nas asas da Anunciação e da Apresentação. Aqui, as tendências que surgiram no altar de Bladelin continuam a se desenvolver. A ação se desenvolve nas profundezas do quadro, mas a composição é paralela ao plano do quadro; a simetria se harmoniza com a assimetria. Os movimentos das figuras adquiriram maior liberdade - a esse respeito, a figura graciosa de um jovem feiticeiro elegante com os traços faciais de Carlos, o Ousado no canto esquerdo e o anjo, tocando levemente o chão na Anunciação, chamam especialmente a atenção. As roupas carecem completamente da materialidade característica de Jan van Eyck - elas apenas enfatizam a forma e o movimento. No entanto, como Eick, Roger reproduz cuidadosamente o ambiente em que a ação se desenrola e preenche os interiores com claro-escuro, abandonando a iluminação nítida e uniforme característica de seu período inicial.
Roger van der Weyden foi um excelente pintor de retratos. Seus retratos diferem dos de Eyck. Ele destaca características que são especialmente marcantes em termos fisionômicos e psicológicos, enfatizando-as e fortalecendo-as. Para fazer isso, ele usa o desenho. Com o auxílio de linhas, ele delineia o formato do nariz, queixo, lábios, etc., dando pouco espaço para a modelagem. A imagem do busto em 3/4 se destaca sobre um fundo colorido - azul, esverdeado ou quase branco. Com todas as diferenças nas características individuais dos modelos, os retratos de Roger têm algumas características comuns. Isso se deve em grande parte ao fato de quase todos representarem representantes da mais alta nobreza da Borgonha, cuja aparência e comportamento foram fortemente influenciados pelo ambiente, tradições e educação. Estes são, em particular, "Karl the Bold" (Berlim, Dahlem), o militante "Anton da Borgonha" (Bruxelas), "Desconhecido" (Lugano, coleção Thyssen), "Francesco d" Este "(Nova York)", Retrato de uma jovem mulher "(Washington). Vários retratos semelhantes, em particular "Laurent Fruamont" (Bruxelas), "Philippe de Croix" (Antuérpia), nos quais o retratado é retratado com as mãos postas em oração, formavam originalmente o direito ala de dípticos dispersos posteriores, na ala esquerda da qual geralmente havia o busto da Madona e do Menino.Um lugar especial pertence ao "Retrato de uma Mulher Desconhecida" (Berlim, Dahlem) - uma mulher bonita olhando para o espectador, escrita em torno 1435, em que aparece claramente a dependência da obra de retratos de Jan van Eyck.
Roger van der Weyden teve uma influência extremamente grande no desenvolvimento da arte holandesa na segunda metade do século XV. A obra do artista, com sua tendência a criar imagens típicas e desenvolver composições completas marcadas por uma lógica de construção rígida, muito mais do que a obra de Jan van Eyck, poderia servir como fonte de empréstimos. Contribuiu para um maior desenvolvimento criativo e, ao mesmo tempo, atrasou-o parcialmente, contribuindo para o desenvolvimento de tipos repetitivos e esquemas de composição.
Petrus Christus. Ao contrário de Roger, que chefiou uma grande oficina em Bruxelas, Jan van Eyck teve apenas um seguidor direto na pessoa de Petrus Christus (c. 1410-1472/3). Embora esse artista não tenha se tornado cidadão da cidade de Bruges até 1444, ele sem dúvida trabalhou em estreita associação com Eyck antes dessa época. Suas obras, como Madonna com St. Barbara and Elisabeth and a Monk Customer” (coleção Rothschild, Paris) e “Jerome in a Cell” (Detroit), talvez, de acordo com vários pesquisadores, tenham sido iniciados por Jan van Eyck e concluídos por Christus. Sua obra mais interessante é St. Eligius” (1449, coleção de F. Leman, Nova York), aparentemente escrito para a oficina de joalheiros, cujo santo padroeiro era considerado este santo. Esta pequena imagem de um jovem casal escolhendo anéis em uma joalheria (o halo em torno de sua cabeça é quase invisível) é uma das primeiras pinturas cotidianas da pintura holandesa. A importância desta obra é ainda reforçada pelo fato de que nenhuma das pinturas sobre temas cotidianos de Jan van Eyck, mencionadas em fontes literárias, chegou até nós.
De considerável interesse são seus trabalhos de retratos, nos quais uma imagem semifigurada é colocada em um espaço arquitetônico real. Particularmente notável a esse respeito é o "Retrato de Sir Edward Grimeston" (1446, coleção Verulam, Inglaterra).
Barcos Diric. O problema da transferência do espaço, em particular da paisagem, ocupa um lugar particularmente grande na obra de outro artista muito maior da mesma geração - Dirik Boats (c. 1410 / 20-1475). Natural do Harlem, estabeleceu-se em Louvain no final dos anos quarenta, onde prosseguiu a sua actividade artística. Não sabemos quem foi seu professor; as primeiras pinturas que chegaram até nós são marcadas pela forte influência de Roger van der Weyden.
A sua obra mais famosa é "O Altar do Sacramento da Comunhão", escrita em 1464-1467 para uma das capelas da Igreja de S. Peter em Louvain (localizado lá). Este é um políptico, cuja parte central representa " última Ceia”, nas laterais, nas alas laterais, estão quatro cenas bíblicas, cujos enredos foram interpretados como protótipos do sacramento da comunhão. De acordo com o contrato que nos chegou, o tema deste trabalho foi desenvolvido por dois professores da Universidade de Louvain. A iconografia da Última Ceia difere da interpretação deste tema comum nos séculos XV e XVI. Em vez de uma história dramática sobre a predição de Cristo sobre a traição de Judas, é retratada a instituição do sacramento da igreja. A composição, com sua estrita simetria, enfatiza o momento central e enfatiza a solenidade da cena. Com total persuasão, a profundidade do espaço do salão gótico é transmitida; esse objetivo é atendido não apenas pela perspectiva, mas também por uma transmissão cuidadosa da iluminação. Nenhum dos mestres holandeses do século XV conseguiu essa ligação orgânica entre as figuras e o espaço, como fez Boats neste maravilhoso quadro. Três das quatro cenas dos painéis laterais se desenrolam na paisagem. Apesar da escala relativamente grande das figuras, a paisagem aqui não é apenas um fundo, mas o elemento principal da composição. Em um esforço para alcançar maior unidade, Boats abre mão da riqueza de detalhes nas paisagens de Eik. Em "Ilya in the Wilderness" e "Gathering Manna from Heaven" por meio de uma estrada sinuosa e o arranjo cenográfico de montes e rochas, pela primeira vez ele consegue conectar os três planos tradicionais - frente, meio e trás. A coisa mais notável sobre essas paisagens, no entanto, são os efeitos de iluminação e coloração. Em Gathering Manna, o sol nascente ilumina o primeiro plano, deixando o meio-campo na sombra. Elias no Deserto transmite a claridade fria de uma manhã transparente de verão.
Ainda mais surpreendentes a esse respeito são as encantadoras paisagens das asas de um pequeno tríptico, que retrata a "Adoração dos Magos" (Munique). Esta é uma das últimas obras do mestre. A atenção do artista nestas pequenas pinturas é inteiramente dada à transferência da paisagem, e as figuras de João Batista e St. Christopher são de importância secundária. Particularmente notável é a transmissão de uma iluminação noturna suave com raios de sol refletidos na superfície da água, levemente ondulados em uma paisagem com a Catedral de St. Cristóvão.
Boats é estranho à estrita objetividade de Jan van Eyck; suas paisagens estão imbuídas de um clima consoante com o enredo. Uma inclinação para a elegia e o lirismo, uma falta de drama, uma certa estática e rigidez de poses são as características de um artista que é tão diferente nesse aspecto de Roger van der Weyden. Eles são especialmente brilhantes em suas obras, cujo enredo é cheio de drama. Em "O Tormento de St. Erasmo ”(Louvain, Igreja de São Pedro), o santo suporta sofrimentos dolorosos com coragem estóica. O grupo de pessoas presentes ao mesmo tempo também está cheio de calma.
Em 1468, Boates, que havia sido nomeado pintor da cidade, foi contratado para pintar cinco pinturas para a decoração do magnífico prédio da prefeitura recém-concluído. Duas grandes composições foram preservadas retratando episódios lendários da história do imperador Otto III (Bruxelas). Uma mostra a execução do conde, caluniado pela imperatriz, que não conquistou seu amor; na segunda - a prova de fogo perante o tribunal do imperador da viúva do conde, provando a inocência do marido, e no fundo a execução da imperatriz. Essas "cenas de justiça" foram colocadas nos corredores onde o tribunal da cidade se reunia. Pinturas de natureza semelhante com cenas da história de Trajano foram realizadas por Roger van der Weyden para a Prefeitura de Bruxelas (não preservadas).
A segunda das "cenas de justiça" de Boates (a primeira foi feita com significativa participação de alunos) é uma das obras-primas pela habilidade com que a composição é resolvida e pela beleza da cor. Apesar da extrema mesquinhez dos gestos e da imobilidade das poses, a intensidade dos sentimentos é transmitida com grande persuasão. Atrair a atenção soberba imagens de retrato séquitos. Um desses retratos chegou até nós, sem dúvida pertencente ao pincel do artista; este "Retrato de um homem" (1462, Londres) pode ser considerado o primeiro retrato íntimo da história da pintura européia. Um rosto cansado, preocupado e cheio de bondade é sutilmente caracterizado; Pela janela tem-se vista para o campo.
Hugo van der Goes. Em meados e segunda metade do século, um número significativo de estudantes e seguidores de Weiden e Bouts trabalhou na Holanda, cuja obra é de natureza epígonal. Neste contexto, destaca-se a figura poderosa de Hugo van der Goes (c. 1435-1482). O nome deste artista pode ser colocado ao lado de Jan van Eyck e Roger van der Weyden. Admitido em 1467 na guilda dos pintores da cidade de Ghent, ele logo alcançou grande fama, tendo uma participação imediata e, em alguns casos, participando de grandes trabalhos decorativos na decoração festiva de Bruges e Ghent por ocasião da recepção de Charles o ousado. Entre suas primeiras pinturas de cavalete de tamanho pequeno, as mais significativas são o díptico A Queda e Lamentação de Cristo (Viena). As figuras de Adão e Eva, retratadas em meio a uma luxuosa paisagem do sul, lembram as figuras dos progenitores do altar de Ghent em sua elaboração de forma plástica. Lamentation, semelhante a Roger van der Weyden em seu pathos, é notável por sua composição original e ousada. Aparentemente, um tríptico de altar representando a Adoração dos Magos foi pintado um pouco mais tarde (São Petersburgo, o Hermitage).
No início dos anos setenta, Tommaso Portinari, o representante dos Médici em Bruges, encomendou a Hus um tríptico representando a Natividade. Este tríptico está em uma das capelas da igreja do Site Maria Novella em Florença há quase quatro séculos. O tríptico Retábulo de Portinari (Florença, Uffizi) é a obra-prima do artista e um dos mais importantes monumentos da pintura holandesa.
O artista recebeu uma tarefa incomum para a pintura holandesa - criar uma obra grande e monumental com figuras em grande escala (o tamanho da parte do meio é de 3 × 2,5 m). Mantendo os principais elementos da tradição iconográfica, Hus criou uma composição completamente nova, aprofundando significativamente o espaço do quadro e colocando as figuras ao longo das diagonais que o atravessam. Tendo aumentado a escala das figuras ao tamanho da vida, o artista dotou-as de formas poderosas e pesadas. Os pastores irromperam em silêncio solene das profundezas à direita. Seus rostos simples e rudes se iluminam com alegria e fé ingênuas. Essas pessoas do povo, retratadas com incrível realismo, são de igual importância com outras figuras. Maria e José também são dotados de características de pessoas comuns. Este trabalho expressa uma nova ideia de pessoa, uma nova compreensão dignidade humana. O mesmo inovador é Gus na transmissão de iluminação e cor. A sequência com que a iluminação é transmitida e, em particular, as sombras das figuras, fala de uma observação atenta da natureza. A imagem é mantida em cores frias e saturadas. As asas laterais, mais escuras que a parte central, completam com sucesso a composição central. Os retratos de membros da família Portinari neles colocados, atrás dos quais se erguem figuras de santos, distinguem-se por grande vitalidade e espiritualidade. A paisagem da ala esquerda é marcante, transmitindo a atmosfera fria de uma manhã de início de inverno.
Provavelmente, a "Adoração dos Magos" (Berlim, Dahlem) foi realizada um pouco antes. Como no altar de Portinari, a arquitetura é recortada por uma moldura, que consegue uma relação mais correta entre ela e as figuras e realça o caráter monumental do espetáculo solene e magnífico. A Adoração dos Pastores de Berlin, Dahlem, escrita posteriormente ao retábulo de Portinari, tem um caráter significativamente diferente. A composição alongada fecha em ambos os lados com meias figuras dos profetas, abrindo a cortina, atrás da qual se desenrola uma cena de adoração. A corrida impetuosa dos pastores que avançam pela esquerda, com seus rostos excitados, e dos profetas, tomados de emoção, dão ao quadro um caráter inquieto e tenso. Sabe-se que em 1475 o artista ingressou no mosteiro, onde, no entanto, ocupou uma posição especial, mantendo contato próximo com o mundo e continuando a pintar. O autor da crônica do mosteiro fala sobre o difícil estado de espírito do artista, que não estava satisfeito com sua obra, que tentou o suicídio em acessos de melancolia. Nesta história, somos confrontados com um novo tipo de artista, nitidamente diferente do artesão da guilda medieval. O estado espiritual deprimido de Hus refletiu-se na pintura “A Morte de Maria” (Bruges), imbuída de um estado de espírito ansioso, na qual os sentimentos de tristeza, desespero e confusão que se apoderaram dos apóstolos são transmitidos com grande força.
Memling. No final do século, há um enfraquecimento da atividade criativa, o ritmo do desenvolvimento diminui, a inovação dá lugar ao epigonismo e ao conservadorismo. Estas características estão claramente expressas na obra de um dos mais artistas importantes desta vez - Hans Memling (c. 1433-1494). Natural de uma pequena cidade alemã no Meno, trabalhou no final dos anos 50 na oficina de Roger van der Weyden e, após a morte deste, estabeleceu-se em Bruges, onde dirigiu a escola local de pintura. Memling pega muito emprestado de Roger van der Weyden, usando repetidamente suas composições, mas esses empréstimos são de natureza externa. A dramatização e o pathos do professor estão longe dele. Você pode encontrar recursos emprestados de Jan van Eyck (renderização detalhada de ornamentos de tapetes orientais, tecidos brocados). Mas os fundamentos do realismo de Eik são estranhos para ele. Sem enriquecer a arte com novas observações, Memling, no entanto, introduz novas qualidades na pintura holandesa. Em suas obras, encontramos uma elegância refinada de posturas e movimentos, beleza atraente de rostos, ternura de sentimentos, clareza, ordem e decoração elegante da composição. Essas características são especialmente claramente expressas no tríptico "Noivado de St. Catherine" (1479, Bruges, St. John's Hospital). A composição da parte central distingue-se pela simetria estrita, animada por uma variedade de poses. Nas laterais da Madonna estão as figuras de St. Catarina e Bárbara e dois apóstolos; o trono de Nossa Senhora é ladeado pelas figuras de João Batista e João Evangelista de pé contra o fundo das colunas. Silhuetas graciosas, quase incorpóreas, realçam a expressividade decorativa do tríptico. Este tipo de composição, repetindo com algumas alterações a composição de mais trabalho cedo tríptico do artista com a Madona, santos e clientes (1468, Inglaterra, coleção do duque de Devonshire), será repetidamente repetido e variado pelo artista. Em alguns casos, o artista introduziu elementos individuais emprestados da arte da Itália no conjunto decorativo, por exemplo, putti nus segurando guirlandas, mas a influência da arte italiana não se estendeu à representação da figura humana.
A Adoração dos Magos (1479, Bruges, St. John's Hospital), que remonta a uma composição semelhante de Roger van der Weyden, mas sujeita a simplificação e esquematização, também distingue frontalidade e caráter estático. A composição do "Juízo Final" de Roger foi retrabalhada ainda mais no tríptico "O Juízo Final" de Memling (1473, Gdansk), encomendado pelo representante dos Médici em Bruges - Angelo Tani (excelentes retratos dele e de sua esposa são colocados em as asas). A individualidade do artista se manifestou nesta obra de forma especialmente brilhante na representação poética do paraíso. Com indubitável virtuosismo, graciosas figuras nuas são executadas. A minúcia minuciosa da execução, característica do Juízo Final, ficou ainda mais evidente em duas pinturas, que são um ciclo de cenas da vida de Cristo (A Paixão de Cristo, Turim; As Sete Alegrias de Maria, Munique). O talento do miniaturista também se encontra nos pitorescos painéis e medalhões que enfeitam a pequena “St. Ursula" (Bruges, St. John's Hospital). Esta é uma das obras mais populares e famosas do artista. Muito mais significativo, porém, o tríptico artisticamente monumental "Santos Cristóvão, Mouro e Gilles" (Bruges, Museu da Cidade). As imagens dos santos nela se distinguem pela concentração inspirada e nobre contenção.
Seus retratos são especialmente valiosos no patrimônio do artista. "Retrato de Martin van Nivenhove" (1481, Bruges, St. John's Hospital) é o único retrato díptico do século XV que sobreviveu intacto. A Madona e o Menino retratados na ala esquerda representam um desenvolvimento adicional do tipo de retrato no interior. Memling introduz outra inovação na composição do retrato, colocando a imagem do busto ora emoldurada pelas colunas de uma loggia aberta, através da qual a paisagem é visível (“Retratos emparelhados do burgomestre Morel e sua esposa”, Bruxelas), ora diretamente contra o fundo da paisagem (“Retrato de um homem que reza”, Haia; "Retrato de um medalhista desconhecido", Antuérpia). Os retratos de Memling sem dúvida transmitiam uma semelhança externa, mas com toda a diferença de características, encontraremos neles muito em comum. Todas as pessoas representadas por ele se distinguem pela moderação, nobreza, suavidade espiritual e muitas vezes piedade.
G. David. Gerard David (c. 1460-1523) foi o último grande pintor da escola de pintura do sul da Holanda no século XV. Nascido no norte da Holanda, ele se estabeleceu em Bruges em 1483 e, após a morte de Memling, tornou-se a figura central da escola de arte local. A obra de G. David difere nitidamente da obra de Memling em vários aspectos. À elegância leve deste último, ele contrastou a pompa pesada e a solenidade festiva; suas figuras atarracadas com excesso de peso têm um volume pronunciado. Em sua busca criativa, David contou com a herança artística de Jan van Eyck. Deve-se notar que, nesta época, o interesse pela arte do início do século torna-se um fenômeno bastante característico. A arte do tempo de Van Eyck adquire o significado de uma espécie de "herança clássica", que, em particular, encontra expressão no aparecimento de um número significativo de cópias e imitações.
A obra-prima do artista é o grande tríptico "O Batismo de Cristo" (c. 1500, Bruges, Museu da Cidade), que se distingue por uma ordem calmamente majestosa e solene. A primeira coisa que chama a atenção aqui é o anjo que se destaca em primeiro plano em uma casula de brocado soberbamente pintada, feita na tradição da arte de Jan van Eyck. Particularmente notável é a paisagem, na qual as transições de um plano para outro se dão em tons sutis. A transmissão convincente da iluminação noturna e a representação magistral da água transparente chamam a atenção.
De grande importância para a caracterização do artista é a composição Madonna entre as Santas Virgens (1509, Rouen), que se distingue pela simetria estrita na disposição das figuras e esquema de cores cuidadoso.
Imbuído de um estrito espírito de igreja, o trabalho de G. David era geralmente, como o trabalho de Memling, de natureza conservadora; refletia a ideologia dos círculos patrícios da decadente Bruges.

Contamos como os artistas holandeses do século XV mudaram a ideia da pintura, porque os habituais temas religiosos foram inscritos no contexto moderno e como determinar o que o autor tinha em mente

Enciclopédias de símbolos ou livros de referência iconográficos muitas vezes dão a impressão de que na arte da Idade Média e do Renascimento, o simbolismo é organizado de maneira muito simples: o lírio representa a pureza, o ramo de palmeira representa o martírio e a caveira representa a fragilidade de tudo. Porém, na realidade, tudo está longe de ser tão claro. Entre os mestres holandeses do século 15, muitas vezes podemos apenas adivinhar quais objetos carregam um significado simbólico e quais não, e as disputas sobre o que exatamente eles significam não diminuem até agora.

1. Como as histórias da Bíblia chegaram às cidades flamengas

Hubert e Jan van Eycky. Retábulo de Gent (fechado). 1432Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Hubert e Jan van Eycky. Altar de Gent. Fragmento. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

No enorme altar de Gent Com portas totalmente abertas, tem 3,75 m de altura e 5,2 m de largura. Hubert e Jan van Eyck, a cena da Anunciação é pintada do lado de fora. Do lado de fora da janela do salão onde o arcanjo Gabriel anuncia a boa nova à Virgem Maria, avistam-se várias ruas com casas de enxaimel Fachwerk(alemão Fachwerk - construção de estrutura, construção em enxaimel) - uma técnica de construção que era popular em Norte da Europa no final da Idade Média. As casas em enxaimel foram erguidas com a ajuda de uma estrutura de vigas verticais, horizontais e diagonais de madeira resistente. O espaço entre eles era preenchido com mistura de adobe, tijolo ou madeira e, na maioria das vezes, caiado de branco por cima., telhados de telhas e pináculos pontiagudos de templos. Esta é Nazaré, retratada sob o disfarce de uma cidade flamenga. Em uma das casas na janela do terceiro andar, vê-se uma camisa pendurada em uma corda. Sua largura é de apenas 2 mm: um paroquiano da Catedral de Ghent nunca o teria visto. Tal atenção ao detalhe, seja um reflexo na esmeralda que adorna a coroa de Deus Pai, seja uma verruga na testa do cliente do altar, é um dos principais sinais da pintura flamenga do século XV.

Nas décadas de 1420 e 30, ocorreu uma verdadeira revolução visual na Holanda, que teve um enorme impacto em toda a arte européia. Os artistas flamengos da geração inovadora - Robert Campin (por volta de 1375-1444), Jan van Eyck (por volta de 1390-1441) e Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) - alcançaram uma maestria incomparável na representação da experiência visual real em seus autenticidade quase tátil. Imagens religiosas, pintadas para templos ou para casas de clientes ricos, criam a sensação de que o espectador, como se fosse por uma janela, olha para Jerusalém, onde Cristo é julgado e crucificado. A mesma sensação de presença é criada por seus retratos com realismo quase fotográfico, longe de qualquer idealização.

Eles aprenderam a representar objetos tridimensionais em um plano com capacidade de persuasão sem precedentes (e de forma que você queira tocá-los) e texturas (sedas, peles, ouro, madeira, faiança, mármore, pilha de tapetes preciosos). Esse efeito de realidade foi potencializado por efeitos de iluminação: sombras densas e quase imperceptíveis, reflexos (em espelhos, armaduras, pedras, pupilas), refração da luz no vidro, névoa azul no horizonte ...

Abandonando fundos dourados ou geométricos que dominaram por muito tempo a arte medieval, os artistas flamengos começaram cada vez mais a transferir a ação de tramas sagradas para espaços escritos de forma realista - e, o mais importante, reconhecíveis para o espectador. O quarto em que o Arcanjo Gabriel apareceu à Virgem Maria ou onde ela amamentou o menino Jesus poderia assemelhar-se a um burguês ou a uma casa aristocrática. Nazaré, Belém ou Jerusalém, onde se desenrolaram os eventos evangélicos mais importantes, muitas vezes adquiriram as feições de uma Bruges, Gent ou Liège específicas.

2. O que são símbolos ocultos

No entanto, não devemos esquecer que o incrível realismo da velha pintura flamenga foi permeado por símbolos tradicionais, ainda medievais. Muitos dos objetos cotidianos e detalhes da paisagem que vemos nos painéis de Campin ou Jan van Eyck ajudaram a transmitir uma mensagem teológica ao espectador. O historiador de arte germano-americano Erwin Panofsky chamou essa técnica de "simbolismo oculto" na década de 1930.

Roberto Campin. Santa Bárbara. 1438 Museu Nacional do Prado

Roberto Campin. Santa Bárbara. Fragmento. 1438 Museu Nacional do Prado

Por exemplo, na arte medieval clássica, os santos eram freqüentemente representados com os deles. Assim, Bárbara de Iliopolskaya costumava segurar em suas mãos uma pequena, como uma torre de brinquedo (como uma lembrança da torre, onde, segundo a lenda, seu pai pagão a aprisionou). Este é um símbolo claro - o observador da época dificilmente quis dizer que a santa durante sua vida ou no céu realmente andou com um modelo de sua câmara de tortura. Em frente, em um dos painéis de Kampin, Bárbara está sentada em uma sala flamenga ricamente mobiliada, e uma torre em construção pode ser vista do lado de fora da janela. Assim, em Campin, o atributo familiar é realisticamente incorporado à paisagem.

Roberto Campin. Madonna e criança em frente a uma lareira. Por volta de 1440 National Gallery, Londres

Em outro painel, Campin, retratando a Madona e o Menino, em vez de uma auréola dourada, colocou atrás de sua cabeça uma tela de lareira feita de palha dourada. O item cotidiano substitui o disco dourado ou coroa de raios irradiando da cabeça da Mãe de Deus. O espectador vê um interior realista, mas entende que a tela redonda retratada atrás da Virgem Maria lembra sua santidade.

Virgem Maria cercada por mártires. Século 15 Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Mas não se deve pensar que os mestres flamengos abandonaram completamente o simbolismo explícito: eles simplesmente começaram a usá-lo com menos frequência e de forma inventiva. Aqui está um mestre anônimo de Bruges, no último quartel do século XV, retratando a Virgem Maria, cercada por virgens mártires. Quase todos eles têm nas mãos seus atributos tradicionais. Lucia - um prato com olhos, Agatha - pinça com o peito rasgado, Agnes - um cordeiro, etc.. Porém, Varvara tem seu atributo, a torre, num espírito mais moderno, bordada em um longo manto (como nas roupas de mundo real brasões realmente bordados de seus donos).

O próprio termo "símbolos ocultos" é um pouco enganador. Na verdade, eles não estavam escondidos ou disfarçados. Pelo contrário, o objetivo era que o espectador os reconhecesse e através deles lesse a mensagem que o artista e/ou o seu cliente lhe procurava transmitir – ninguém brincava às escondidas iconográficas.

3. E como reconhecê-los

Oficina de Robert Campin. Tríptico Merode. Por volta de 1427-1432

O tríptico de Merode é uma daquelas imagens nas quais os historiadores da pintura holandesa vêm praticando seus métodos há gerações. Não sabemos exatamente quem o escreveu e depois o reescreveu: o próprio Kampen ou um de seus alunos (incluindo o mais famoso deles, Rogier van der Weyden). Mais importante, não entendemos completamente o significado de muitos detalhes, e os pesquisadores continuam a discutir sobre quais itens do interior flamengo do Novo Testamento carregam uma mensagem religiosa e quais são transferidos para lá da vida real e são apenas decoração. Quanto melhor o simbolismo estiver oculto nas coisas cotidianas, mais difícil será entender se ele existe.

A Anunciação está escrita no painel central do tríptico. Na ala direita, José, marido de Maria, trabalha em sua oficina. À esquerda, o cliente da imagem, ajoelhado, dirige o olhar pela soleira para a sala onde se desenrola o sacramento, e atrás dele a sua esposa separa piedosamente o rosário.

A julgar pelo brasão representado no vitral atrás da Mãe de Deus, esse cliente era Peter Engelbrecht, um rico comerciante de tecidos de Mechelen. A figura de uma mulher atrás dele foi adicionada mais tarde - esta é provavelmente sua segunda esposa, Helwig Bille É possível que o tríptico tenha sido encomendado na época da primeira esposa de Pedro - eles não conseguiram conceber um filho. Muito provavelmente, a imagem não se destinava à igreja, mas sim ao quarto, sala ou capela da casa dos proprietários..

A Anunciação desenrola-se no cenário de uma rica casa flamenga, possivelmente reminiscente da habitação dos Engelbrechts. A transferência do terreno sagrado para um interior moderno encurtou psicologicamente a distância entre os crentes e os santos a quem se dirigiam e, ao mesmo tempo, sacralizou seu próprio modo de vida, já que o quarto da Virgem Maria é tão semelhante àquele onde eles rezam a ela.

lírios

Lírio. Fragmento do tríptico de Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

Hans Memling. Aviso. Por volta de 1465-1470O Museu Metropolitano de Arte

Medalhão com a cena da Anunciação. Holanda, 1500-1510O Museu Metropolitano de Arte

Para distinguir objetos que continham uma mensagem simbólica daqueles que eram necessários apenas para criar uma “atmosfera”, é preciso encontrar quebras de lógica na imagem (como um trono real em uma casa modesta) ou detalhes que são repetidos por diferentes artistas em um trama.

O exemplo mais simples é , que no tríptico de Merode está em um vaso de faiança sobre uma mesa poligonal. Na arte medieval tardia - não apenas entre os mestres do norte, mas também entre os italianos - os lírios aparecem em inúmeras imagens da Anunciação. Esta flor há muito simboliza a pureza e a virgindade da Mãe de Deus. cisterciense cistercienses(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), "monges brancos" - uma ordem monástica católica fundada no final do século XI na França. o místico Bernardo de Claire, no século XII, comparou Maria à "violeta da humildade, ao lírio da castidade, à rosa da misericórdia e à radiante glória do céu". Se em uma versão mais tradicional o próprio arcanjo costumava segurar a flor nas mãos, em Kampen ela fica sobre a mesa como uma decoração de interior.

Vidro e raios

Espírito Santo. Fragmento do tríptico de Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

Hans Memling. Aviso. 1480–1489O Museu Metropolitano de Arte

Hans Memling. Aviso. Fragmento. 1480–1489O Museu Metropolitano de Arte

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Fragmento. Por volta de 1437

À esquerda, acima da cabeça do arcanjo, um bebezinho voa para dentro da sala em sete raios dourados pela janela. Este é um símbolo do Espírito Santo, do qual Maria deu à luz um filho imaculadamente (é importante que existam exatamente sete raios - como dons do Espírito Santo). A cruz, que o menino segura nas mãos, recorda a Paixão preparada para o Deus-homem, que veio expiar o pecado original.

Como imaginar o milagre incompreensível da Imaculada Conceição? Como uma mulher pode dar à luz e permanecer virgem? Segundo Bernard de Clairvaux, assim como a luz do sol atravessa uma janela de vidro sem quebrá-la, o Verbo de Deus entrou no ventre da Virgem Maria, preservando sua virgindade.

Aparentemente, portanto, nas muitas imagens flamengas de Nossa Senhora Por exemplo, na Lucca Madonna de Jan van Eyck ou na Anunciação de Hans Memling. em seu quarto você pode ver um decantador transparente, no qual a luz da janela joga.

Banco

Madona. Fragmento do tríptico de Merode. Por volta de   1427–1432  O Museu Metropolitano de Arte

Banco em nogueira e carvalho. Holanda, século XVO Museu Metropolitano de Arte

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Por volta de 1437  Museu Stadel

Há um banco junto à lareira, mas a Virgem Maria, imersa na leitura piedosa, não se senta nele, mas no chão, ou melhor, num escabelo estreito. Este detalhe enfatiza sua humildade.

Com um banco, nem tudo é tão simples. Por um lado, parecem verdadeiros bancos que existiam nas casas flamengas da época - um deles está agora guardado no mesmo Museu do Claustro que o tríptico. Como o banco, ao lado do qual se sentou a Virgem Maria, é decorado com figuras de cães e leões. Por outro lado, os historiadores, em busca de um simbolismo oculto, há muito assumem que o banco da Anunciação com seus leões simboliza o trono da Mãe de Deus e lembra o trono do rei Salomão, descrito no Antigo Testamento: “Havia seis passos para o trono; o topo na parte de trás do trono era redondo, e havia apoios de braços em ambos os lados perto do assento, e dois leões ficavam nos apoios de braços; e mais doze leões ficaram lá em seis degraus de cada lado. 3 Reis 10:19-20..

Claro, o banco representado no tríptico de Merode não tem seis degraus nem doze leões. No entanto, sabemos que os teólogos medievais comparavam regularmente a Virgem Maria ao mais sábio rei Salomão, e em O Espelho da Salvação Humana, um dos "livros de referência" tipológicos mais populares do final da Idade Média, é dito que "o trono de o rei Salomão é a Virgem Maria, em quem Jesus Cristo habitou, a verdadeira sabedoria ... Os dois leões representados neste trono simbolizam que Maria guardou em seu coração ... duas tábuas com os dez mandamentos da lei. Portanto, em Lucca Madonna, de Jan van Eyck, a Rainha do Céu está sentada em um trono alto com quatro leões - nos braços e nas costas.

Afinal, Campin representava não um trono, mas um banco. Um dos historiadores chamou a atenção para o fato de que, além disso, foi feito de acordo com o esquema mais moderno da época. O encosto é projetado de forma que possa ser jogado para um lado ou para o outro, permitindo que o proprietário aqueça as pernas ou as costas junto à lareira sem reorganizar o próprio banco. Uma coisa tão funcional parece estar muito longe do majestoso trono. Assim, no tríptico de Merode, ela era bastante necessária para enfatizar a confortável prosperidade que reina na casa flamenga do Novo Testamento da Virgem Maria.

Lavabo e toalha

Lavatório e toalha. Fragmento do tríptico de Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

Hubert e Jan van Eycky. Altar de Gent. Fragmento. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Um vaso de bronze pendurado em uma corrente em um nicho e uma toalha com listras azuis também, provavelmente, não eram apenas utensílios domésticos. Um nicho semelhante com um vaso de cobre, uma pequena bacia e uma toalha aparece na cena da Anunciação no Altar de van Eyck Ghent - e o espaço onde o arcanjo Gabriel proclama as boas novas a Maria não se parece em nada com o aconchegante interior burguês de Kampen, ao contrário, assemelha-se a um salão nos salões celestiais.

A Virgem Maria na teologia medieval foi correlacionada com a Noiva do Cântico dos Cânticos e, portanto, transferiu para ela muitos epítetos dirigidos pelo autor deste poema do Antigo Testamento à sua amada. Em particular, a Mãe de Deus era comparada a um “jardim fechado” e a um “poço de águas vivas” e, portanto, os mestres holandeses frequentemente a retratavam em um jardim ou próximo a um jardim onde a água jorrava de uma fonte. Assim, Erwin Panofsky certa vez sugeriu que o vaso pendurado no quarto da Virgem Maria é uma versão doméstica da fonte, a personificação de sua pureza e virgindade.

Mas também existe uma versão alternativa. A crítica de arte Carla Gottlieb notou que em algumas imagens de igrejas medievais tardias, o mesmo vaso com uma toalha pendia do altar. Com sua ajuda, o padre fazia abluções, celebrava a missa e distribuía os Santos Dons aos fiéis. No século 13, Guillaume Durand, bispo de Mende, em seu colossal tratado sobre a liturgia, escreveu que o altar simboliza Cristo, e o vaso de ablução é sua misericórdia, no qual o padre lava as mãos - cada uma das pessoas pode lavar a sujeira do pecado através do batismo e arrependimento. É provavelmente por isso que o nicho com o vaso representa o quarto da Mãe de Deus como um santuário e estabelece um paralelo entre a encarnação de Cristo e o sacramento da Eucaristia, durante o qual o pão e o vinho são transubstanciados no corpo e no sangue de Cristo. .

Ratoeira

Asa direita do tríptico de Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

O Museu Metropolitano de Arte

Fragmento da ala direita do tríptico de Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

A ala direita é a parte mais incomum do tríptico. Parece que aqui tudo é simples: José era carpinteiro e à nossa frente está a sua oficina. No entanto, antes de Campin, Joseph era um convidado raro nas imagens da Anunciação, e ninguém retratou sua arte com tantos detalhes. Em geral, naquela época, José era tratado de forma ambivalente: eram reverenciados como a esposa da Mãe de Deus, o devotado ganha-pão da Sagrada Família, e ao mesmo tempo eram ridicularizados como um velho corno.. Aqui, na frente de Joseph, entre as ferramentas, por algum motivo há uma ratoeira, e outra está exposta do lado de fora da vitrine, como mercadoria na vitrine de uma loja.

O medievalista americano Meyer Shapiro chamou a atenção para o fato de que Aurélio Agostinho, que viveu nos séculos IV a V, em um dos textos chamou a cruz e a cruz de Cristo de ratoeira armada por Deus para o diabo. Afinal, graças à morte voluntária de Jesus, a humanidade expiou o pecado original e o poder do diabo foi esmagado. Da mesma forma, os teólogos medievais especularam que o casamento de Maria e José ajudou a enganar o diabo, que não sabia se Jesus era realmente o Filho de Deus que esmagaria seu reino. Portanto, a ratoeira, feita pelo pai adotivo do Deus-homem, pode lembrar a morte vindoura de Cristo e sua vitória sobre as forças das trevas.

placa com furos

São José. Fragmento da ala direita do tríptico de Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

Tela de lareira. Fragmento da ala central do tríptico de Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

O objeto mais misterioso de todo o tríptico é a tábua retangular na qual Joseph faz furos. O que é isso? Os historiadores têm várias versões: uma tampa para uma caixa de carvão que servia para aquecer os pés, o topo de uma caixa para isca de pesca (a mesma ideia da armadilha do diabo funciona aqui), uma peneira é uma das as partes de um lagar Sendo o vinho transubstanciado no sangue de Cristo no sacramento da Eucaristia, o lagar serviu como uma das principais metáforas da Paixão., um espaço em branco para um bloco com pregos, que, em muitas imagens medievais tardias, os romanos penduravam aos pés de Cristo durante a procissão ao Gólgota ​​para aumentar seu sofrimento (outra lembrança da Paixão), etc.

Mas, acima de tudo, este tabuleiro assemelha-se a um biombo que se instala em frente a uma lareira extinta no painel central do tríptico. A ausência de fogo na lareira também pode ser simbolicamente significativa. Jean Gerson, um dos teólogos de maior autoridade da virada dos séculos 14 para 15 e um ardente propagandista do culto de São. chama ardente”, que Joseph conseguiu apagar. Portanto, tanto a lareira apagada quanto a tela da lareira, que o marido idoso de Mary está fazendo, poderiam personificar a natureza casta de seu casamento, sua imunidade do fogo da paixão carnal.

Clientes

Ala esquerda do tríptico de Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

Jan van Eyck. Madonna do chanceler Rolin. Por volta de 1435Musée du Louvre / closetovaneyck.kikirpa.be

Jan van Eyck. Madonna com Canon van der Pale. 1436

Figuras de clientes aparecem lado a lado com personagens sagrados na arte medieval. Nas páginas dos manuscritos e nos painéis do altar, muitas vezes podemos ver seus donos ou doadores (que doaram esta ou aquela imagem da igreja), que estão rezando a Cristo ou à Virgem Maria. No entanto, lá eles são mais frequentemente separados de pessoas sagradas (por exemplo, nas folhas de horas da Natividade ou da Crucificação são colocados em uma moldura em miniatura, e a figura da pessoa que ora é levada para os campos) ou retratada como pequenas figuras aos pés de enormes santos.

Os mestres flamengos do século XV passaram a representar cada vez mais os seus clientes no mesmo espaço onde se desenrola o enredo sagrado. E geralmente em crescimento com Cristo, a Mãe de Deus e os santos. Por exemplo, Jan van Eyck em "Madonna of Chancellor Rolin" e "Madonna with Canon van der Pale" retratou doadores ajoelhados diante da Virgem Maria, que está segurando seu filho divino de joelhos. O cliente do altar aparecia como testemunha de eventos bíblicos ou como visionário, chamando-os diante de seu olho interior, imerso em meditação orante.

4. O que significam os símbolos em um retrato secular e como procurá-los

Jan van Eyck. Retrato do casal Arnolfini. 1434

O retrato de Arnolfini é uma imagem única. Com exceção de lápides e figuras de doadores rezando diante dos santos, antes dele na arte medieval holandesa e européia em geral, não há retratos de família (e mesmo em pleno crescimento), onde o casal seria capturado em sua própria casa.

Apesar de todo o debate sobre quem é retratado aqui, a versão básica, embora longe de ser indiscutível, é esta: trata-se de Giovanni di Nicolao Arnolfini, um rico comerciante de Lucca que morava em Bruges, e sua esposa Giovanna Cenami. E a cena solene que van Eyck apresentou é o próprio noivado ou casamento deles. É por isso que o homem pega a mão da mulher - esse gesto, iunctio Literalmente "conexão", ou seja, que um homem e uma mulher se dão as mãos., dependendo da situação, significava uma promessa de casamento no futuro (fides pactionis), ou o próprio voto matrimonial - uma união voluntária que os noivos celebram aqui e agora (fides conjugii).

No entanto, por que há laranjas na janela, uma vassoura pendurada ao longe e uma única vela acesa no lustre no meio do dia? O que é isso? Fragmentos do interior real daquela época? Itens que enfatizam especificamente o status daqueles retratados? Alegorias relacionadas ao seu amor e casamento? Ou símbolos religiosos?

sapato

Sapato. Fragmento do "Retrato dos Arnolfinis". 1434National Gallery, Londres / Wikimedia Commons

Sapatos da Giovanna. Fragmento do "Retrato dos Arnolfinis". 1434National Gallery, Londres / Wikimedia Commons

Em primeiro plano, em frente a Arnolfini, há tamancos de madeira. Numerosas interpretações desse estranho detalhe, como costuma acontecer, vão desde o elevado religioso até o prático prático.

Panofsky acreditava que a sala onde ocorre a união matrimonial parece quase um espaço sagrado - portanto, Arnolfini é retratado descalço. Afinal, o Senhor, que apareceu a Moisés na Sarça Ardente, ordenou-lhe que tirasse os sapatos antes de se aproximar: “E Deus disse: não venhas aqui; tira os sapatos dos pés, porque o lugar em que estás é terra santa." Ref. 3:5.

Segundo outra versão, os pés descalços e os sapatos descalços (os sapatos vermelhos de Giovanna ainda são visíveis no fundo da sala) estão repletos de associações eróticas: os tamancos davam a entender que os cônjuges esperavam por a noite de núpcias, e enfatizou a natureza íntima da cena.

Muitos historiadores objetam que tais sapatos não eram usados ​​em casa, apenas na rua. Portanto, não há nada de surpreendente no fato de os tamancos estarem à porta: no retrato de um casal, eles lembram o papel do marido como o ganha-pão da família, uma pessoa ativa, voltada para o mundo exterior. Por isso ele é retratado mais perto da janela, e a esposa mais perto da cama - afinal, seu destino, como se acreditava, era cuidar da casa, dar à luz filhos e obedecer piamente.

No dorso de madeira atrás de Giovanna, há uma figura esculpida de uma santa emergindo do corpo de um dragão. Esta é provavelmente Santa Margarida de Antioquia, reverenciada como a padroeira das mulheres grávidas e mulheres no parto.

Vassoura

Vassoura. Fragmento do "Retrato dos Arnolfinis". 1434National Gallery, Londres / Wikimedia Commons

Roberto Campin. Aviso. Por volta de 1420-1440Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Jos van Cleve. Familia sagrada. Por volta de 1512–1513O Museu Metropolitano de Arte

Uma vassoura está pendurada sob a estatueta de Santa Margarida. Parece que se trata apenas de um detalhe doméstico ou uma indicação das responsabilidades domésticas da esposa. Mas talvez também seja um símbolo que lembra a pureza da alma.

Em uma gravura holandesa do final do século XV, uma mulher que personifica o arrependimento segura uma vassoura semelhante entre os dentes. Uma vassoura (ou um pincel pequeno) às vezes aparece na sala de Nossa Senhora - nas imagens da Anunciação (como em Robert Campin) ou em toda a Sagrada Família (por exemplo, em Jos van Cleve). Lá, esse item, como sugerem alguns historiadores, poderia representar não apenas tarefas domésticas e cuidados com a limpeza da casa, mas também castidade no casamento. No caso de Arnolfini, isso dificilmente seria apropriado.

Vela

Vela. Fragmento do "Retrato dos Arnolfinis". 1434 National Gallery, Londres / Wikimedia Commons

Quanto mais incomum o detalhe, mais provável que seja um símbolo. Aqui, por algum motivo, uma vela queima em um candelabro no meio do dia (e os cinco castiçais restantes estão vazios). Segundo Panofsky, simboliza a presença de Cristo, cujo olhar abarca o mundo inteiro. Ele enfatizou que velas acesas eram usadas durante a pronúncia do juramento, inclusive o conjugal. De acordo com sua outra hipótese, uma única vela lembra as velas que eram carregadas antes do cortejo nupcial e depois acesas na casa dos noivos. Nesse caso, o fogo representa um impulso sexual e não a bênção do Senhor. Caracteristicamente, no tríptico de Merode, o fogo não queima na lareira perto da qual a Virgem Maria está sentada - e alguns historiadores veem isso como um lembrete de que seu casamento com José foi casto..

laranjas

laranjas. Fragmento do "Retrato dos Arnolfinis". 1434National Gallery, Londres / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. "Lucca Madonna". Fragmento. 1436Museu Stadel / closetovaneyck.kikirpa.be

Há laranjas no parapeito da janela e na mesa perto da janela. Por um lado, essas frutas exóticas e caras - elas tiveram que ser trazidas de muito longe para o norte da Europa - no final da Idade Média e no início dos tempos modernos podiam simbolizar a paixão do amor e às vezes eram mencionadas nas descrições dos rituais de casamento. Isso explica por que van Eyck os colocou ao lado de um casal de noivos ou recém-casados. No entanto, o laranja de van Eyck também aparece em um contexto fundamentalmente diferente e obviamente sem amor. Em sua Lucca Madonna, o menino Jesus segura uma laranja semelhante em suas mãos, e mais duas estão deitadas perto da janela. Aqui - e, portanto, talvez no retrato do casal Arnolfini - eles lembram o fruto da Árvore do conhecimento do bem e do mal, a inocência do homem antes da queda e sua subsequente perda.

Espelho

Espelho. Fragmento do "Retrato dos Arnolfinis". 1434National Gallery, Londres / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. Madonna com Canon van der Pale. Fragmento. 1436Groeningemuseum, Bruges / closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert e Jan van Eycky. Altar de Gent. Fragmento. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert e Jan van Eycky. Altar de Gent. Fragmento. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert e Jan van Eycky. Altar de Gent. Fragmento. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Crânio no espelho. Miniatura das Horas de Juana a Louca. 1486–1506A Biblioteca Britânica / Adicionar MS 18852

Na parede oposta, exatamente no centro do retrato, está pendurado um espelho redondo. A moldura retrata dez cenas da vida de Cristo - desde a prisão no Jardim do Getsêmani, passando pela crucificação até a ressurreição. O espelho reflete as costas dos Arnolfinis e das duas pessoas que estão na porta, uma em azul, a outra em vermelho. De acordo com a versão mais comum, trata-se de testemunhas que estiveram presentes no casamento, uma das quais é o próprio van Eyck (ele também tem pelo menos um auto-retrato no espelho - no escudo de São Jorge, representado em Madonna com Canon van der Pale).

A reflexão expande o espaço do retratado, cria uma espécie de efeito 3D, lança uma ponte entre o mundo no quadro e o mundo atrás do quadro e, assim, atrai o espectador para a ilusão.

No Altar de Gent pedras preciosas, decorando as roupas de Deus Pai, João Batista e um dos anjos cantores, se reflete na janela. O mais interessante é que sua luz pintada cai no mesmo ângulo que a luz real caia das janelas da capela da família Veidt, para a qual o altar foi pintado. Assim, retratando o brilho, van Eyck levou em consideração a topografia do local onde iriam instalar sua criação. Além disso, na cena da Anunciação, molduras reais projetam sombras pintadas dentro do espaço representado - a luz ilusória se sobrepõe à real.

O espelho pendurado no quarto de Arnolfini deu origem a muitas interpretações. Alguns historiadores viram nele um símbolo da pureza da Mãe de Deus, porque ela, usando uma metáfora do Livro da Sabedoria de Salomão do Antigo Testamento, foi chamada de "um puro espelho da ação de Deus e a imagem de Sua bondade". Outros interpretaram o espelho como a personificação do mundo inteiro, redimido pela morte de Cristo na cruz (um círculo, isto é, o universo, emoldurado por cenas da Paixão), etc.

É quase impossível confirmar essas conjecturas. No entanto, sabemos com certeza que na cultura medieval tardia o espelho (espéculo) era uma das principais metáforas do autoconhecimento. O clero lembrou incansavelmente aos leigos que admirar o próprio reflexo é a manifestação mais clara do orgulho. Em vez disso, exortaram a voltar o olhar para dentro, para o espelho da própria consciência, perscrutando incansavelmente (contemplando mentalmente e de fato as imagens religiosas) a Paixão de Cristo e pensando no seu próprio fim inevitável. É por isso que em muitas imagens dos séculos 15 a 16, uma pessoa, olhando no espelho, vê uma caveira em vez de seu próprio reflexo - um lembrete de que seus dias são finitos e que ela precisa ter tempo para se arrepender enquanto ainda é possível. Groeningemuseum, Bruges / closetovaneyck.kikirpa.be

Acima do espelho na parede, como grafite, gótico Às vezes, eles indicam que os notários usaram esse estilo ao redigir documentos. a inscrição em latim "Johannes de eyck fuit hic" ("John de Eyck esteve aqui") é exibida e abaixo a data: 1434.

Aparentemente, esta assinatura indica que um dos dois personagens impressos no espelho é o próprio van Eyck, que esteve presente como testemunha no casamento de Arnolfini (segundo outra versão, o grafite indica que foi ele, o retrato do autor, que capturou esta cena ).

Van Eyck foi o único mestre holandês do século XV que assinou sistematicamente sua própria obra. Ele geralmente deixava seu nome na moldura - e muitas vezes estilizava a inscrição como se fosse solenemente esculpida em pedra. No entanto, o retrato de Arnolfini não manteve sua moldura original.

Como era costume entre os escultores e artistas medievais, as assinaturas do autor eram frequentemente colocadas na boca da própria obra. Por exemplo, no retrato de sua esposa, van Eyck escreveu “Meu marido ... me completou em 17 de junho de 1439” de cima. Claro, essas palavras, como estão implícitas, não vieram da própria Margarita, mas de sua cópia pintada.

5. Como a arquitetura se torna comentário

Para construir um nível semântico adicional na imagem ou para fornecer um comentário às cenas principais, os mestres flamengos do século XV costumavam usar a decoração arquitetônica. Apresentando tramas e personagens do Novo Testamento, eles, no espírito da tipologia medieval, que viam no Antigo Testamento um prenúncio do Novo, e no Novo - a realização das profecias do Antigo, incluíam regularmente imagens das cenas do Antigo Testamento - seus protótipos ou tipos - dentro das cenas do Novo Testamento.

Traição de Judas. Miniatura da Bíblia dos Pobres. Holanda, por volta de 1405 A Biblioteca Britânica

No entanto, ao contrário da iconografia medieval clássica, o espaço da imagem geralmente não era dividido em compartimentos geométricos (por exemplo, no centro está a traição de Judas e nas laterais seus protótipos do Antigo Testamento), mas procurava inscrever paralelos tipológicos no espaço da imagem para não violar sua credibilidade.

Em muitas imagens da época, o Arcanjo Gabriel anuncia a boa nova à Virgem Maria nas paredes da catedral gótica, que personifica toda a Igreja. Neste caso, os episódios do Antigo Testamento, em que se via um indício do próximo nascimento e da agonia de Cristo, foram colocados nos capitéis das colunas, nos vitrais ou nos ladrilhos, como num verdadeiro templo.

O chão do templo está coberto de azulejos representando uma série de cenas do Antigo Testamento. Por exemplo, as vitórias de Davi sobre Golias e as vitórias de Sansão sobre uma multidão de filisteus simbolizavam o triunfo de Cristo sobre a morte e o diabo.

No canto, debaixo de um banquinho sobre o qual repousa uma almofada vermelha, vemos a morte de Absalão, filho do rei Davi, que se rebelou contra seu pai. Como é contado no Segundo Livro dos Reis (18:9), Absalão foi derrotado pelo exército de seu pai e, fugindo, foi pendurado em uma árvore: e pendurado entre o céu e a terra, e a mula que estava sob ele fugiu. Os teólogos medievais viram na morte de Absalão no ar um protótipo do suicídio iminente de Judas Iscariotes, que se enforcou e, quando ficou pendurado entre o céu e a terra, “seu ventre se abriu e todo o seu interior caiu” Atos. 1:18.

6. Símbolo ou emoção

Apesar de os historiadores, armados com o conceito de simbolismo oculto, estarem acostumados a desmembrar a obra dos mestres flamengos em elementos, é importante lembrar que a imagem - e principalmente a imagem religiosa, necessária para o culto ou oração solitária - não é um quebra-cabeça ou um rebus.

Muitos objetos do cotidiano claramente carregavam uma mensagem simbólica, mas isso não significa que algum significado teológico ou moralista esteja necessariamente codificado nos mínimos detalhes. Às vezes, um banco é apenas um banco.

Para Kampen e van Eyck, van der Weyden e Memling, a transferência de tramas sagradas para interiores modernos ou espaços urbanos, hiper-realismo na representação do mundo material e grande atenção aos detalhes eram necessários, antes de tudo, para envolver o espectador na ação representada e evocar nele a resposta emocional máxima (compaixão por Cristo, ódio por seus carrascos, etc.).

O realismo da pintura flamenga do século XV estava simultaneamente imbuído de um espírito secular (interesse curioso pela natureza e pelo mundo dos objetos criados pelo homem, desejo de captar a individualidade dos retratados) e religioso. As instruções espirituais mais populares do final da Idade Média, como as Meditações sobre a Vida de Cristo de Pseudo-Bonaventura (cerca de 1300) ou a Vida de Cristo de Ludolf da Saxônia (século XIV), convidavam o leitor a se imaginar uma testemunha da Paixão e a crucificação para salvar sua alma e, movendo-se mentalmente para os acontecimentos do evangelho, imagine-os com o máximo de detalhes possível, nos mínimos detalhes, conte todos os golpes que os torturadores infligiram a Cristo, veja cada gota de sangue ...

Descrevendo o ridículo de Cristo pelos romanos e judeus, Ludolfo da Saxônia apela ao leitor:

“O que você faria se visse isso? Você não correria para o seu Senhor com as palavras: "Não o machuque, fique parado, aqui estou, bata em mim em vez dele? .." Tenha compaixão de nosso Senhor, porque ele suporta todos esses tormentos por você; derramou abundantes lágrimas e lavou com elas aquelas cusparadas com que estes canalhas lhe mancharam o rosto. Alguém que ouve ou pensa nisso... consegue conter o choro?”

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Embora em muitos lugares, é verdade, inconsistentemente, as obras de alguns excelentes pintores flamengos e suas gravuras já tenham sido discutidas, não vou agora me calar sobre os nomes de alguns outros, uma vez que não pude obter anteriormente informações exaustivas sobre as criações desses artistas que visitaram a Itália para aprender a maneira italiana, e a maioria dos quais eu conhecia pessoalmente, pois me parece que suas atividades e seus trabalhos em benefício de nossas artes o merecem. Deixando de lado, portanto, Martin da Holanda, Jan Eyck de Bruges e seu irmão Hubert, que, como já foi dito, tornou pública em 1410 sua invenção da pintura a óleo e o método de sua aplicação, e deixou muitas de suas obras em Ghent, Ypres e Bruges, onde viveu e morreu honrosamente, direi que foram seguidos por Roger van der Weyde, de Bruxelas, que criou muitas coisas em lugares diferentes, mas principalmente em sua cidade natal, em particular em sua prefeitura, quatro magníficas pranchas pintadas a óleo com histórias relativas à justiça. Seu aluno foi um certo Hans, cujas mãos temos em Florença uma pequena imagem da Paixão do Senhor, que está na posse do duque. Seus sucessores foram: Ludwig de Louvain, o flamengo de Louvain, Petrus Christus, Justus de Ghent, Hugo de Antuérpia e muitos outros que nunca deixaram seu país e aderiram à mesma maneira flamenga, e embora Albrecht tenha vindo para a Itália em uma época Dürer, de quem se falava longamente, no entanto, manteve sempre os seus modos anteriores, mostrando, porém, sobretudo na sua cabeça, uma espontaneidade e vivacidade que não eram inferiores à grande fama de que gozava por toda a Europa.

No entanto, deixando-os todos de lado, e com eles também Luca da Holanda e outros, em 1532 encontrei-me em Roma com Michael Coxius, que tinha um bom domínio da maneira italiana e pintou muitos afrescos nesta cidade e, em particular, pintou dois capelas da igreja de Santa Maria de Anima. Depois disso, voltando para sua terra natal e ganhando fama como mestre em seu ofício, ele, segundo ouvi dizer, pintou em uma árvore para o rei espanhol Filipe uma cópia de uma pintura em uma árvore de Jan Eyck, localizada em Ghent. Foi levado para a Espanha e retratava o triunfo do Cordeiro de Deus.

Algum tempo depois Martin Geemskerk estudou em Roma, um bom mestre de figuras e paisagens, que criou em Flandres muitas pinturas e muitos desenhos para gravuras em cobre, que, como já mencionado em outro lugar, foram gravadas por Hieronymus Cock, que conheci quando estava em a serviço do cardeal Ippolito dei Medici. Todos esses pintores eram os mais excelentes escritores de histórias e fanáticos estritos da maneira italiana.

Conheci também, em 1545, em Nápoles, Giovanni de Calcar, pintor flamengo, grande amigo meu, e que dominava tanto o estilo italiano que era impossível reconhecer a mão do flamengo em seu coisas, mas ele morreu jovem em Nápoles, enquanto nele havia grandes esperanças. Ele fez desenhos para a Anatomia de Vesalius.

No entanto, apreciou ainda mais Diric de Louvain, um excelente mestre nesta maneira, e Quintan das mesmas regiões, que em suas figuras aderiu à natureza o mais próximo possível, como seu filho, cujo nome era Jan.

Da mesma forma, Jost de Cleve foi um grande colorista e um raro pintor de retratos, no qual muito serviu ao rei francês Francisco, escrevendo muitos retratos de vários cavalheiros e senhoras. Também se tornaram famosos os seguintes pintores, alguns dos quais vindos da mesma província: Jan Gemsen, Mattian Cook de Antuérpia, Bernard de Bruxelas, Jan Cornelis de Amsterdam, Lambert da mesma cidade, Hendrik de Dinan, Joachim Patinir de Bovin e Jan Skoorl , de Utrecht um cônego que transferiu para Flandres muitas novas técnicas pictóricas trazidas da Itália, bem como: Giovanni Bellagamba de Douai, Dirk de Haarlem da mesma província e Franz Mostaert, que era muito forte em retratar paisagens, fantasias, todos os tipos de caprichos, sonhos e visões. Hieronymus Hertgen Bosch e Pieter Brueghel de Breda foram seus imitadores, e Lencelot se destacou na representação de fogo, noite, luzes, demônios e coisas do gênero.

Peter Cook mostrava grande engenhosidade nas histórias e fazia o mais magnífico papelão para tapeçarias e tapetes, tinha boas maneiras e muita experiência em arquitetura. Não é à toa que ele traduziu para o alemão as obras arquitetônicas do bolonhês Sebastian Serlio.

E Jan Mabuse foi quase o primeiro a transplantar da Itália para a Flandres a verdadeira forma de contar histórias com muitas figuras nuas, além de retratar a poesia. Ele pintou a grande abside da Abadia de Midelburg, na Zelândia. Informações sobre esses artistas recebi do mestre pintor Giovanni della Strada de Bruges e do escultor Giovanni Bologna de Douai, ambos flamengos e excelentes artistas, como será dito em nosso tratado sobre acadêmicos.

Quanto aos que, sendo da mesma província, continuam vivos e valorizados, o primeiro deles pela qualidade das pinturas e pelo número de folhas por ele gravadas em cobre é Franz Floris, natural de Antuérpia, aluno do acima mencionado Lambert Lombarde. Reverenciado, portanto, como o mais excelente mestre, trabalhou tão arduamente em todas as áreas de sua profissão que ninguém (assim dizem) expressou melhor seus estados de espírito, tristezas, alegrias e outras paixões com a ajuda de seus mais belos e idéias originais, e tanto que, equiparando-o ao Urbiano, é chamado de Rafael Flamengo. É verdade que suas folhas impressas não nos convencem totalmente disso, pois o gravador, seja ele um mestre em seu ofício, nunca será capaz de transmitir totalmente nem a ideia, nem o desenho, nem a maneira de quem fez o desenho. para ele.

Seu colega, formado sob a orientação do mesmo mestre, era Wilhelm Kay de Breda, também trabalhando em Antuérpia, um homem contido, rígido, razoável, em sua arte imitando zelosamente a vida e a natureza, e também possuindo uma imaginação flexível e capaz fazer melhor do que ninguém, para conseguir uma cor esfumaçada em suas pinturas, cheia de ternura e charme, e embora seja privado da loquacidade, leveza e imponência de seu colega de classe Floris, ele é, em todo caso, considerado um mestre excepcional .

Michael Coxlet, que mencionei acima e que dizem ter trazido o estilo italiano para Flandres, é muito famoso entre os artistas flamengos por seu rigor em tudo, inclusive em suas figuras, cheias de algum tipo de arte e severidade. Não é à toa que o flamengo Messer Domenico Lampsonio, que será mencionado em seu lugar, ao falar dos dois artistas acima mencionados e do último, os compara com uma bela peça musical a três vozes, na qual cada um executa sua parte com perfeição. Entre eles, Antonio Moro de Utrecht, na Holanda, o pintor da corte do rei católico, goza de grande reconhecimento. Diz-se que sua coloração na imagem de qualquer natureza que ele escolher compete com a própria natureza e engana o espectador da maneira mais magnífica. O citado Lampsonius me escreve que Moreau, que se distingue pela mais nobre disposição e goza de grande amor, pintou o mais belo retábulo representando o Cristo ressuscitado com dois anjos e os santos Pedro e Paulo, e que isso é uma coisa maravilhosa.

Martin de Vos também é famoso por boas ideias e boas cores, ele escreve muito bem sobre a vida. Quanto à capacidade de pintar as mais belas paisagens, Jacob Grimer, Hans Bolz e todos os outros mestres de Antuérpia em seu ofício, sobre os quais não pude obter informações exaustivas, não têm igual. Pieter Aartsen, apelidado de Pietro, o Longo, pintou em sua terra natal, Amsterdã, um retábulo com todas as portas e com a imagem de Nossa Senhora e outros santos. A coisa toda como um todo custou duas mil coroas.

Lambert de Amsterdã também é elogiado como um bom pintor, que viveu muitos anos em Veneza e dominou muito bem o estilo italiano. Ele era o pai de Federigo, que, como nosso acadêmico, será mencionado em seu lugar. Também são conhecidos o excelente mestre Pieter Bruegel de Antuérpia, Lambert van Hort de Hammerfoort na Holanda, e como bom arquiteto Gilis Mostaert, irmão do mencionado Francis, e, finalmente, o muito jovem Peter Porbus, que promete ser um excelente pintor .

E para aprender algo sobre os miniaturistas nestas partes, dizem-nos que se destacaram entre eles: Marino de Zirksee, Luca Gourembut de Ghent, Simon Benich de Bruges e Gerard, bem como várias mulheres: Susanna, a irmã do referido Lucas, convidado para isso por Henrique VIII, rei da Inglaterra, e ali viveu com honra toda a sua vida; Clara Keyser de Ghent, que morreu com a idade de oitenta anos, mantendo, dizem, sua virgindade; Anna, filha de um médico, Mestre Seger; Levina, filha do referido mestre Simão de Bruges, que foi casada com um fidalgo pelo já mencionado Henrique da Inglaterra, e foi valorizada pela Rainha Maria, assim como a Rainha Elizabeth a valoriza; da mesma forma, Katharina, filha do mestre Jan de Gemsen, foi para a Espanha no devido tempo para um serviço bem pago sob a rainha da Hungria, em uma palavra, e muitos outros nesta região eram excelentes miniaturistas.

Quanto ao vidro colorido e vitral, também havia muitos mestres de seu ofício nesta província, como Art van Gort de Nimwengen, o burguês de Antuérpia Jacobe Felart, Dirk Stae de Kampen, Jan Eyck de Antuérpia, cuja mão fez os vitrais na capela S. Presentes na Igreja de St. Gudula, e aqui na Toscana, para o duque de Florença e de acordo com os desenhos de Vasari, muitos dos mais magníficos vitrais de vidro fundido foram feitos pelos flamengos Gualtver e Giorgio, mestres neste negócio.

Na arquitetura e na escultura, os flamengos mais famosos são Sebastian van Oye de Utrecht, que fez algumas obras de fortificação a serviço de Carlos V e mais tarde do rei Filipe; Guilherme de Antuérpia; Wilhelm Kukuur da Holanda, um bom arquiteto e escultor; Jan de Dale, escultor, poeta e arquiteto; Jacopo Bruna, escultor e arquiteto, que fez muitas obras para a atual Rainha da Hungria e foi professor de Giovanni Bologna de Douai, nosso Acadêmico, de quem falaremos um pouco mais adiante.

Giovanni di Menneskeren de Ghent também é reverenciado como um bom arquiteto, e Matthias Mennemaken de Antuérpia, que está sob o rei de Roma, e, finalmente, Cornelius Floris, irmão do mencionado Francisco, também é escultor e excelente arquiteto, o primeiro a introduzir na Flandres o método de como fazer grotescos.

A escultura é também, com grande honra para ele, Wilhelm Palidamo, irmão do mencionado Henry, um escultor muito culto e diligente; Jan de Sart de Niemwegen; Simon de Delft e Jost Jason de Amsterdã. E Lambert Souave de Liège é um excelente arquiteto e gravador com um cinzel, no qual foi seguido por Georg Robin de Ypres, Divik Volokarts e Philippe Galle, ambos do Harlem, assim como Luke de Leiden e muitos outros. Todos eles estudaram na Itália e pintaram obras antigas lá, apenas para retornar, como a maioria deles, para suas casas como excelentes artesãos.

No entanto, o mais significativo de todos foi Lambert Lombard de Liège, um grande cientista, pintor inteligente e excelente arquiteto, professor de Francis Floris e Wilhelm Kay. Messer Domenico Lampsonio de Liège, homem da mais excelente formação literária e muito versado em todos os campos, que esteve com o Cardeal inglês Polo em vida, e é hoje secretário do Monsenhor do Bispo - Príncipe da Cidade, informou me em suas cartas dos altos méritos deste Lambert e outros Liege. Foi ele, digo, quem me enviou a vida do referido Lambert, originalmente escrita em latim, e mais de uma vez me enviou reverências em nome de muitos de nossos artistas desta província. Uma das cartas que recebi dele e enviei em 30 de outubro de 1564, diz o seguinte:

“Há quatro anos, venho constantemente agradecer a Vossa Excelência pelas duas maiores bênçãos que recebi de você (sei que isso parecerá uma estranha introdução a uma carta de uma pessoa que nunca o viu ou conheceu ). Isso, claro, seria estranho se eu realmente não te conhecesse, o que aconteceu até que a boa sorte, ou melhor, o Senhor, teve tanta misericórdia de mim que eles caíram em minhas mãos, não sei de que maneira, Seus mais excelentes escritos sobre arquitetos, pintores e escultores. No entanto, naquela época eu não sabia uma palavra de italiano, enquanto agora, embora nunca tenha visto a Itália, eu, lendo seus escritos acima mencionados, graças a Deus, aprendi nesta língua o pouco que me dá coragem para escrever esta carta para você. . Tal desejo de aprender esta língua foi despertado em mim por esses seus escritos, o que, talvez, nenhum outro escrito jamais poderia fazer, pois o desejo de entendê-los foi causado em mim por aquele amor incrível e inato que eu tinha desde a infância por estas artes mais belas. , mas acima de tudo à pintura, sua arte, agradável a todos os sexos, idades e condições e não causando o menor dano a ninguém. Naquela época, porém, eu ainda não sabia nada e não podia julgar sobre isso, mas agora, graças à persistente leitura repetida de seus escritos, adquiri tanto conhecimento que, por mais insignificante que seja esse conhecimento, ou mesmo quase inexistentes, porém, me bastam para uma vida prazerosa e alegre, e valorizo ​​esta arte acima de todas as honras e riquezas que só existem neste mundo. Este conhecimento insignificante, eu digo, é, no entanto, tão grande que eu poderia muito bem pinturas à óleo, não pior do que qualquer mazilka, retratam a natureza, e sobretudo o corpo nu e todo o tipo de roupa, não ousando, porém, ir mais longe, nomeadamente escrever coisas menos definidas e que requerem uma mão mais experiente e firme, tais como: paisagens, árvores, águas, nuvens, luzes, luzes, etc. No entanto, nisso, como no reino da ficção, pude, até certo ponto e se necessário, talvez mostrar que fiz alguns progressos graças a essa leitura. No entanto, limitei-me aos limites acima e pintei apenas retratos, até porque numerosas ocupações, necessariamente ligadas ao meu cargo oficial, não me permitem mais. E para, pelo menos de alguma forma, testemunhar a você minha gratidão e apreço por suas boas ações, ou seja, que graças a você aprendi a mais bela língua e aprendi pintura, enviarei a você, junto com esta carta, um pequeno auto- retrato, que pintei olhando meu rosto no espelho, se não tivesse dúvidas se esta carta o encontraria em Roma ou não, já que neste momento você poderia estar em Florença ou em sua terra natal em Arezzo.

Além disso, a carta contém todos os tipos de outros detalhes que não são relevantes para o caso. Em outras cartas, ele me pediu, em nome de muitas pessoas gentis que vivem por aqui e que ouviram falar da impressão secundária dessas biografias, que eu escrevesse para eles três tratados de escultura, pintura e arquitetura com ilustrações, que, como modelos, caso a caso, seriam explicadas disposições distintas destes arts, como fizeram Albrecht Dürer, Serlio e Leon Battista Alberti, traduzidas para o italiano pelo nobre e acadêmico florentino Messer Cosimo Bartoli. Eu o teria feito de bom grado, mas minha intenção era apenas descrever a vida e a obra de nossos artistas, e de forma alguma ensinar por meio de desenhos as artes da pintura, arquitetura e escultura. Sem falar no fato de que minha obra, que por muitos motivos cresceu sob minhas mãos, provavelmente ficará muito longa sem outros tratados. No entanto, não poderia e não deveria ter agido de outra forma, não poderia e não deveria privar os devidos elogios e honras de nenhum dos artistas e privar os leitores do prazer e benefício que espero que eles obtenham deste meu trabalho.

Se o centro da produção artística nos séculos XV e XVI esteve talvez mais na Flandres, no sul dos Países Baixos, onde Jan van Eyck e Rogier van der Weyden, Bernart van Orley, Jos van Cleve e Hans Bol, onde Koninksloo, Herri conheceu de Bles e as famílias de pintores Brueghel, Winckbons, Walkenborch e Momper, no século XVII não apenas foi estabelecido um equilíbrio entre as províncias do norte e do sul, mas, no que diz respeito a muitos centros, inclinou-se a favor da Holanda. No entanto, na virada dos séculos XVI e XVII, observamos os resultados mais interessantes do desenvolvimento da pintura entre os flamengos.

Na arte, apesar das rápidas mudanças na estrutura e na vida dos Países Baixos na segunda metade do século XVI, não houve saltos acentuados particulares. E na Holanda houve uma mudança de poder, seguida da repressão da Reforma, o que causou resistência da população. Começou uma revolta, cujo resultado foi a retirada da Espanha em 1579 das províncias do norte unidas na União de Utret. Aprendemos mais sobre essa época com o destino dos artistas, muitos dos quais foram forçados a deixar sua terra natal. No século XVII, a pintura torna-se mais ligada aos acontecimentos políticos.

Os flamengos deram uma contribuição decisiva para o desenvolvimento da paisagem como um gênero de pintura independente. Depois dos primeiros primórdios nas pinturas religiosas do século XV, onde a paisagem serve apenas como pano de fundo, Paternir, reverenciado por Dürer, muito fez para desenvolver esse gênero. Nos tempos do Maneirismo, a paisagem voltou a despertar interesse e encontrou reconhecimento definitivo, que só se reforçou no Barroco. Desde pelo menos meados do século XVI, as paisagens holandesas tornaram-se um importante item de exportação.

Desde 1528, Paul Bril viveu em Roma, que por décadas foi conhecido como um especialista neste campo. Impressionado com as paisagens de Annibale Carracci, seguindo Elsheimer, superou a fragmentação maneirística na construção das pinturas e, a partir de um pequeno formato, aproximou-se do ideal de uma paisagem clássica. Ele pintou visões ideais da Companhia Romana, cheias de poesia, com ruínas antigas e pessoal idílico.

Roeland Saverey foi aluno de seu irmão Jacob, mas a escola de Brueghel e Gillis van Connixloo provavelmente teve uma influência decisiva sobre ele. Suas paisagens são frequentemente caracterizadas por uma nota descontroladamente romântica, ruínas cobertas de vegetação com inscrições pitorescas são um símbolo de fragilidade, suas imagens de animais têm algo fantástico. Severei carregou as tendências maneiristas até o século XVII.

Pintura flamenga do século XVII

A pintura flamenga do século XVII pode ser entendida como a personificação do conceito de barroco. Um exemplo disso são as pinturas de Rubens. Ele é ao mesmo tempo um grande inspirador e personificador, sem ele Jordaens e van Dyck, Snyders e Wildens seriam inconcebíveis, não haveria o que hoje entendemos por pintura barroca flamenga.

O desenvolvimento da pintura neerlandesa foi dividido em duas linhas, que com o tempo adquiriram o caráter de escolas nacionais de acordo com a divisão política do país, que a princípio parecia existir apenas temporariamente. As províncias do norte, chamadas simplesmente de Holanda, desenvolveram-se rapidamente e tiveram um comércio florescente e uma importante indústria. Por volta de 1600, a Holanda era o estado mais rico da Europa. As províncias do sul, atual Bélgica, estavam sob o domínio espanhol e permaneceram católicas. A estagnação foi observada no campo da economia, e a cultura era aristocrática da corte. A arte aqui experimentou um florescimento grandioso; muitos talentos brilhantes, liderados por Rubens, criaram a pintura barroca flamenga, cujas realizações foram iguais à contribuição dos holandeses, cujo gênio notável é Rembrandt.

A divisão de seu país foi especialmente vivida por Rubens, como diplomata tentou alcançar a reunificação do país, mas logo teve que perder as esperanças nessa área. Suas pinturas e toda a escola mostram claramente como era grande a diferença entre Antuérpia e Amsterdã naquela época.

Entre os artistas flamengos do século XVII, junto com Rubens, Jordaens e van Dyck foram os mais famosos; Jordanes manteve uma posição relativamente independente, mas sem o exemplo de Rubens, ele é inconcebível, embora não tenha sido seu aluno. Jordaens criou um mundo de formas e imagens, rude de uma forma popular, mais mundano do que o de Rubens, não tão colorido brilhante, mas ainda não menos ampla temática.

Van Dyck, que era 20 anos mais novo que Rubens e cinco anos mais novo que Jorden, trouxe algo novo, especialmente em retratos, ao estilo barroco flamengo desenvolvido por Rubens. Na caracterização do retratado, ele se caracteriza não tanto pela força e confiança interior, mas por algum nervosismo e elegância refinada. Em certo sentido, ele criou a imagem moderna do homem. Van Dyck passou toda a sua vida na sombra de Rubens. Ele teve que competir constantemente com Rubens.

Rubens, Jordaens e van Dyck possuíam um repertório temático completo de pintura. É impossível dizer se Rubens estava mais inclinado para as atribuições religiosas ou mitológicas, para a paisagem ou para o retrato, para a pintura de cavalete ou para a paisagem monumental.Além de sua habilidade artística, Rubens teve uma formação humanística completa. Muitas das pinturas mais marcantes do mestre surgiram graças a ordens da igreja.