sen klassiker. Det antika Greklands konst under den sena klassiska perioden (från slutet av de peloponnesiska krigen till uppkomsten av det makedonska riket) Detta problem ställdes först av O

Den nya tiden i Hellas politiska historia var varken ljus eller kreativ. Om V c. före Kristus e. präglades av den grekiska politikens blomstring, då på IV-talet. deras gradvisa förfall ägde rum tillsammans med nedgången av själva idén om en grekisk demokratisk stat.

År 386 utnyttjade Persien, under det föregående århundradet totalt besegrad av grekerna under Atens ledning, det inbördes kriget, som försvagade de grekiska stadsstaterna, för att påtvinga dem fred, enligt vilket alla städer i Asien Mindre kust kom under kontroll av den persiske kungen. Den persiska staten blev den huvudsakliga skiljedomaren i den grekiska världen; det tillät inte grekernas nationella enande.

Interna krig har visat att de grekiska staterna inte kan enas på egen hand.

Samtidigt var enandet en ekonomisk nödvändighet för det grekiska folket. Att fullgöra denna historiska uppgift visade sig ligga inom den angränsande Balkanmaktens makt - Makedonien, som hade vuxit sig starkare vid den tiden, vars kung Filip II besegrade grekerna vid Chaeronea 338. Denna strid avgjorde Hellas öde: den visade sig vara enad, men under utländskt styre. Och sonen till Filip II - den store befälhavaren Alexander den Store ledde grekerna på en segerrik kampanj mot deras ursprungliga fiender - perserna.

Detta var den sista klassiska perioden av den grekiska kulturen. I slutet av IV-talet. den antika världen kommer att gå in i en era som inte längre kallas den helleniska, utan den hellenistiska.

I de sena klassikernas konst känner vi tydligt igen nya trender. I en tid av stort välstånd, perfekt mänsklig bild förkroppsligades i stadsstatens tappra och fina medborgare. Politikens sammanbrott skakade denna idé. Stolt förtroende för människans allterövrande kraft försvinner inte helt, men ibland tycks det fördunklas. Reflektioner uppstår som ger upphov till ångest eller en tendens till fridfull livsnjutning. Intresset för människans individuella värld växer; slutligen markerar det ett avsteg från tidigare tiders mäktiga generalisering.

Grandiositeten i världsbilden, förkroppsligad i Akropolis-skulpturerna, blir gradvis mindre, men den allmänna uppfattningen om liv och skönhet berikas. Gudarnas och hjältarnas lugna och majestätiska adel, som Phidias skildrade dem, ger vika för konstens identifiering av komplexa upplevelser, passioner och impulser.

Grekiskt 500-tal han värderade styrka som grunden för en sund, modig början, stark vilja och vital energi - och därför personifierade statyn av en idrottare, en vinnare i tävlingar, för honom bekräftelsen av mänsklig kraft och skönhet. Konstnärer från 300-talet locka för första gången barndomens charm, ålderdomens visdom, kvinnlighetens eviga charm.

Den stora skicklighet som grekisk konst uppnådde på 400-talet lever fortfarande på 400-talet, så att de mest inspirerade konstnärliga monumenten från de sena klassikerna präglas av samma stämpel av högsta perfektion. Som Hegel noterar, även i sin död, verkar Atens anda vacker.

De tre största grekiska tragedierna - Aischylos (526-456), Sofokles (90-talet av 400-talet - 406) och Euripides (446 - ca 385) uttryckte sin tids andliga strävanden och huvudintressen.

Aischylos tragedier förhärligar idéer: mänsklig prestation, patriotisk plikt. Sofokles förhärligar människan, och han säger själv att han skildrar människor som de borde vara. Vvripid försöker visa dem som de verkligen är, med alla deras svagheter och laster, hans tragedier avslöjar redan på många sätt innehållet i 300-talets konst.

Under detta århundrade fick byggandet av teatrar en speciell omfattning i Grekland. De designades för ett stort antal åskådare - femton till tjugo tusen eller mer. När det gäller arkitektur uppfyllde teatrar som till exempel Dionysos marmorteater i Aten funktionalitetsprincipen till fullo: sätena för åskådare, belägna i en halvcirkel på kullarna, ramade in plattformen för kören. Åskådare, det vill säga hela folket i Hellas, fick på teatern en livlig uppfattning om hjältarna i deras historia och mytologi, och den, legaliserad av teatern, introducerades i konst. Teatern visade en detaljerad bild av världen som omger en person - landskap i form av bärbara vingar skapade en illusion av verkligheten på grund av skildringen av objekt i perspektivreduktion. På scenen levde och dog hjältarna från Euripides tragedier, gladde och led, och visade i sina passioner och impulser en andlig gemenskap med publiken själva. Den grekiska teatern var en verklig masskonst, som utvecklade vissa krav även för andra konster.

Sålunda bekräftades i all konst i Hellas den stora grekiska realismen, ständigt berikad, inspirerad av idén om skönhet.

IV-talet speglar nya trender i sin konstruktion. Sen klassisk grekisk arkitektur präglas av en viss strävan både efter pompa och till och med grandiositet och efter lätthet och dekorativ elegans. Den rent grekiska konstnärliga traditionen är sammanflätad med orientaliska influenser som kommer från Mindre Asien, där de grekiska städerna är föremål för persiskt styre. Tillsammans med de viktigaste arkitektoniska orden - doriska och joniska, används den tredje - korintiska, som uppstod senare, alltmer.

Den korintiska kolonnen är den mest magnifika och dekorativa. Den realistiska tendensen övervinner i den huvudstadens ursprungliga abstrakt-geometriska schema, klädd i den korintiska ordningen i naturens blommande klädsel - två rader av akantusblad.

Isoleringen av politiken var föråldrad. För den antika världen kom en era av mäktiga, om än bräckliga, slavägande despotismer. Arkitekturen tilldelades andra uppgifter än på Perikles tid.

Ett av de mest storslagna monumenten av grekisk arkitektur från de sena klassikerna var graven i staden Halikarnassus (i Mindre Asien), härskaren över den persiska provinsen Carius Mausolus, som inte kom ner till oss, varifrån ordet " mausoleum" kom från.

Alla tre beställningarna kombinerades i Halikarnassus mausoleum. Den bestod av två nivåer. Den första inhyste en bårhuskammare, den andra - ett bårhustempel. Ovanför nivåerna fanns en hög pyramid krönt med en fyrahästars vagn (quadriga). Den linjära harmonin i grekisk arkitektur hittades i detta monument av enorm storlek (det nådde tydligen fyrtio eller femtio meter högt), med dess högtidlighet som påminner om begravningsstrukturerna hos de gamla österländska härskarna. Mausoleet byggdes av arkitekterna Satyr och Pythius, och dess skulpturala utsmyckning anförtroddes åtskilliga mästare, däribland Skopas, som förmodligen spelade en ledande roll bland dem.

Skopas, Praxiteles och Lysippus är de största grekiska skulptörerna av de sena klassikerna. Genom det inflytande de hade på all efterföljande utveckling gammal konst, kan dessa tre geniers verk jämföras med Parthenons skulpturer. Var och en av dem uttryckte sin ljusa individuella världsbild, sitt skönhetsideal, sin förståelse av perfektion, som genom personlig, endast avslöjad av dem, når de eviga - universella, topparna. Och återigen, i vars och ens arbete, är detta personliga konsonant med eran, förkroppsligar de känslor, de önskningar från samtida som mest motsvarade hans egna.

Passion och impuls, ångest, kamp med vissa fientliga krafter, djupa tvivel och sorgliga upplevelser andas in Scopas konst. Allt detta var uppenbarligen kännetecknande för hans natur och uttryckte samtidigt på ett levande sätt vissa stämningar från hans tid. Genom temperament är Scopas nära Euripides, hur nära de är i sin uppfattning om Hellas bedrövliga öde.

Skopas (ca 420-c. 355 f.Kr.) var infödd på den marmorrika ön Paros och arbetade i Attika och i städerna på Peloponnesos och i Mindre Asien. Hans kreativitet, extremt omfattande både i antal verk och i ämnet, gick nästan spårlöst under.

Från den skulpturala utsmyckningen av Athena-templet i Tegea skapad av honom eller under hans direkta övervakning (Scopas, som blev känd inte bara som skulptör, utan också som arkitekt, var också byggaren av detta tempel), bara några få fragment förblev. Men det räcker att åtminstone titta på det förlamade huvudet på en sårad krigare (Aten, Nationalmuseet) för att känna stor makt hans geni. För detta huvud med välvda ögonbryn, ögon vända mot himlen och sönderdelad mun, ett huvud där allt - både lidande och sorg - uttrycker så att säga tragedin inte bara i Grekland på 300-talet, sönderriven av motsättningar och trampad på av främmande inkräktare, men också hela mänsklighetens urtragedi i hans ständiga kamp, ​​där segern fortfarande följs av döden. Så, det förefaller oss, finns ingenting kvar av den ljusa glädjen av att vara, som en gång lyste upp det grekiska medvetandet.

Fragment av frisen av Mausolus grav, som skildrar grekernas strid med amasonerna (London, British Museum). Detta är utan tvekan Scopas eller hans verkstads verk. Den store skulptörens geni andas i dessa ruiner.

Jämför dem med fragmenten av Parthenonfrisen. Och här och där - frigörelse av rörelser. Men där resulterar frigörelsen i en majestätisk regelbundenhet, och här - i en rejäl storm: gestalternas vinklar, gesternas uttrycksfullhet, de brett fladdrande kläderna skapar en våldsam dynamik som ännu inte har skådats i antik konst. Där bygger kompositionen på delarnas gradvisa koherens, här - på de skarpaste kontrasterna. Och ändå är Phidias snille och Scopas geni besläktade i något mycket betydelsefullt, nästan huvudsaken. Kompositionerna av båda friserna är lika slanka, harmoniska och deras bilder är lika konkreta. Trots allt var det inte för inte som Herakleitos sa att den vackraste harmonin föds ur kontraster. Scopas skapar en komposition vars enhet och klarhet är lika felfri som Phidias. Dessutom löser sig inte en enda figur i den, förlorar inte sin oberoende plastiska betydelse.

Det är allt som återstår av Scopas själv eller hans elever. Andra relaterade till hans arbete, dessa är senare romerska kopior. Men en av dem ger oss förmodligen den mest levande uppfattningen om hans geni.

Parian sten - Bacchante. Men skulptören gav stenen en själ. Och som berusad hoppade hon upp och rusade in i dansen. Efter att ha skapat denna maenad, i vansinnighet, med en dödad get, Med en gudomlig stämjärn, gjorde du ett mirakel, Skopas.

Så en okänd grekisk poet prisade statyn av Maenad, eller Bacchante, som vi bara kan bedöma utifrån en liten kopia (Dresdenmuseet).

Först och främst noterar vi en karakteristisk innovation, mycket viktig för utvecklingen av realistisk konst: till skillnad från skulpturerna från 400-talet är denna staty helt designad för att se från alla sidor, och du måste gå runt den för att uppfatta allt aspekter av bilden skapad av konstnären.

Den unga kvinnan kastar huvudet bakåt och böjer hela kroppen, rusar i en stormig, verkligt Bacchisk dans - till vingudens ära. Och även om marmorkopian också bara är ett fragment, finns det kanske inget annat konstmonument som förmedlar vredens osjälviska patos med sådan kraft. Detta är inte en smärtsam upphöjelse, utan en patetisk och triumferande sådan, även om makten över mänskliga passioner går förlorad i den.

Så in förra århundradet klassiker kunde den kraftfulla grekiska anden bevara, även i raseri som genererades av sjudande passioner och smärtsamt missnöje, all sin ursprungliga storhet.

Praxitel (infödd atenare, verkade 370-340 f.Kr.) uttryckte en helt annan början i sitt arbete. Vi vet lite mer om den här skulptören än om hans bröder.

Precis som Scopas försummade Praxiteles brons och skapade sina största verk i marmor. Vi vet att han var rik och åtnjöt en rungande berömmelse som en gång förmörkade till och med Phidias härlighet. Vi vet också att han älskade Phryne, den berömda kurtisanen, anklagad för hädelse och frikänd av de atenska domarna, som beundrade hennes skönhet, som av dem erkändes som värdig folklig dyrkan. Phryne fungerade som hans modell för statyerna av kärleksgudinnan Afrodite (Venus). Den romerske forskaren Plinius skriver om skapandet av dessa statyer och deras kult, och återskapar livligt atmosfären från Praxiteles era:

"... Framför allt verken inte bara av Praxiteles, utan i allmänhet existerande i universum, är Venus av hans verk. För att se henne seglade många till Knidos. Praxitel tillverkade och sålde samtidigt två statyer av Venus, men en var täckt med kläder - den föredrogs av invånarna på Kos, som hade rätt att välja. Praxiteles tog ut samma pris för båda statyerna. Men invånarna i Kos kände igen denna staty som allvarlig och blygsam; som de förkastade, köpte Cnidians. Och hennes berömmelse var oändligt mycket högre. Tsar Nicomedes ville senare köpa henne från Cnidianerna och lovade att förlåta Cnidians tillstånd för alla enorma skulder de var skyldiga. Men Cnidianerna föredrog att uthärda allt snarare än att skiljas från statyn. Och inte förgäves. Trots allt skapade Praxiteles Cnidus härlighet med denna staty. Byggnaden där denna staty är placerad är helt öppen, så att den kan ses från alla håll. Dessutom tror de att statyn byggdes med gynnsamt deltagande av gudinnan själv. Och på båda sidor är glädjen det orsakar inte mindre ... "

Praxiteles - inspirerad sångare kvinnlig skönhet, så vördad av grekerna från IV-talet. I ett varmt spel av ljus och skugga, som aldrig förr, lyste kvinnokroppens skönhet under hans mejsel.

Tiden har länge gått när en kvinna inte avbildades naken, men den här gången exponerade Praxiteles i marmor inte bara en kvinna, utan en gudinna, och detta orsakade först en förvånad tillrättavisning.

Det ovanliga med en sådan bild av Afrodite lyser igenom i verserna från en okänd poet:

När Cyprida såg Cyprida (Cyprida är smeknamnet för Afrodite, vars kult var särskilt utbredd på ön Cypern.) på Knida, sa Cyprida blygt:
Ve mig, var såg Praxiteles mig naken?

"Under lång tid har alla gått med på," skrev Belinsky, "att de gamlas nakna statyer lugnar och lugnar passionens spänning och inte upphetsar dem, att den orenade lämnar dem rena."

Ja visst. Men Praxiteles konst är tydligen fortfarande ett undantag.

Marmor vem återupplivade? Vem har sett Cyprida med egna ögon?
Passion begär vem la den i en kall sten?
Är Praxiteles händer en skapelse, eller en gudinna
Hon drog sig själv tillbaka till Knidos och lämnade Olympus föräldralös?

Det är också dikter av en okänd grekisk poet.

Passion önskan! Allt vi vet om Praxiteles verk tyder på att den store konstnären såg i kärlekslust en av drivkrafterna i sin konst.

Cnidian Aphrodite är känd för oss endast från kopior och lån. I två romerska marmorexemplar (i Rom och i Münchens Glyptotek) har den kommit till oss i sin helhet, så att vi känner till dess allmänna utseende. Men dessa kopior i ett stycke är inte förstklassiga. Några andra, om än i vrak, ger en mer levande bild av detta stora verk: Afrodites huvud i Louvren i Paris, med så söta och själfulla drag; hennes överkroppar, även i Louvren och i det napolitanska museet, där vi gissar den förtrollande kvinnligheten hos originalet, och till och med en romersk kopia, hämtad inte från originalet, utan från den hellenistiska statyn, inspirerad av Praxiteles geni, " Venus Khvoshchinsky” (uppkallad efter den ryska som skaffade den samlaren), i vilken, det verkar för oss, marmor utstrålar värmen från gudinnans vackra kropp (detta fragment är stoltheten för den antika avdelningen av Moskvas konstmuseum ).

Vad gladde samtiden så i denna bild av den mest fängslande av gudinnorna, som kastade av sig kläderna och förberedde sig för att kasta sig i vattnet? Vad gläder oss till och med i trasiga kopior som förmedlar vissa drag av det förlorade originalet?

Med den finaste modelleringen, där han överträffade alla sina föregångare, livade upp marmor med skimrande ljusreflektioner och gav en slät sten en delikat sammetslen med virtuositet som bara var inneboende i honom, fångade Praxiteles i mjukheten i konturerna och idealiska proportioner av kroppens kropp. gudinnan, i den rörande naturligheten i sin hållning, i hennes blick, "Våt och glänsande", enligt de gamla, de stora principerna som Afrodite uttryckte i den grekiska mytologin, började för evigt i mänsklighetens medvetande och drömmar:

Skönhet och kärlek.

Skönhet - tillgiven, feminin, skimrande och glad. Kärlek är också tillgiven, lovande och ger lycka.

Praxiteles erkänns ibland som den mest slående exponenten i antik konst av den filosofiska riktningen, som i nöje (vad den än bestod av) såg det högsta goda och det naturliga målet för alla mänskliga strävanden, det vill säga hedonism. Ändå förebådar hans konst redan den filosofi som blomstrade i slutet av 300-talet. "i Epikuros lundar", som Pushkin kallade den atenska trädgården där Epikuros samlade sina elever...

Som K. Marx noterar, innehåller denna berömda filosofs etik något högre än hedonism. Frånvaron av lidande, ett lugnt sinnestillstånd, människors befrielse från rädslan för döden och rädslan för gudarna - dessa var, enligt Epikuros, de viktigaste förutsättningarna för att verkligen njuta av livet.

I själva verket bekräftade skönheten i bilderna skapade av Praxiteles, den milda mänskligheten av gudarna som skulpterade av honom, fördelen med att befrias från denna rädsla i en era som inte på något sätt var fridfull och inte barmhärtig.

Bilden av en idrottare intresserade uppenbarligen inte Praxiteles, precis som han inte var intresserad av medborgerliga motiv. Han strävade efter att i marmor förkroppsliga idealet om en fysiskt vacker ung man, inte lika muskulös som Polikleitos, mycket slank och graciös, glatt, men lite slug leende, inte särskilt rädd för någon, men inte hotande någon, fridfullt glad och full av medvetande av harmonin i hela hans varelse. .

En sådan bild motsvarade tydligen hans egen världsbild och var därför särskilt kär för honom. Indirekt bekräftelse på detta finner vi i en underhållande anekdot.

Kärleksförhållandet mellan den berömda konstnären och en sådan ojämförlig skönhet som Phryne var mycket intressant för hans samtida. Atenarnas livliga sinne utmärkte sig i gissningar om dem. Det rapporterades till exempel att Phryne bad Praxiteles att ge henne henne bästa skulptur. Han gick med på det, men överlät valet till henne, och döljde listigt vilket av hans verk han anser vara det mest perfekta. Då bestämde sig Phryne för att överlista honom. En dag sprang en slav som skickades av henne till Praxiteles med fruktansvärda nyheter att konstnärens verkstad hade brunnit ner ... "Om lågan förstörde Eros och Satyr, så dog allt!" utbrast Praxiteles i sorg. Så Phryne fick reda på bedömningen av författaren själv ...

Vi känner från reproduktioner till dessa skulpturer, som åtnjöt stor berömmelse i den antika världen. Åtminstone etthundrafemtio marmorexemplar av The Resting Satyr har kommit till oss (fem av dem finns i Eremitaget). Räkna inte heller gamla statyer, figurer gjorda av marmor, lera eller brons, gravstenar och alla typer av produkter. brukskonst, på ett eller annat sätt inspirerad av Praxiteles geni.

Två söner och ett barnbarn fortsatte Praxiteles arbete inom skulptur, som själv var son till en skulptör. Men denna blodkontinuitet är naturligtvis försumbar jämfört med den allmänna konstnärliga kontinuiteten som går tillbaka till hans verk.

I detta avseende är exemplet med Praxiteles särskilt vägledande, men långt ifrån exceptionellt.

Låt perfektionen av ett riktigt bra original vara unikt, men ett konstverk som visar en ny "variation av det vackra" är odödligt även i händelse av dess död. Vi har inte en exakt kopia varken Zeusstatyn i Olympia eller Athena Parthenos, men storheten i dessa bilder, som bestämde det andliga innehållet i nästan all grekisk konst på storhetstiden, syns tydligt även i miniatyrsmycken och mynt från den tiden. De hade inte varit i den här stilen utan Phidias. Precis som det inte skulle finnas några statyer av slarviga ungdomar som lätt lutade sig mot ett träd, eller nakna marmorgudinnor som fängslade med sin lyriska skönhet, i en stor variation av utsmyckningar av adelsmännens villor och parker under hellenistisk och romersk tid, precis som det skulle vara ingen Praxitelean stil, Praxitelean söt lycka, så länge bevarad i antik konst - om inte för den autentiska "Resting Satyr" och den äkta "Aphrodite of Cnidus", nu förlorade Gud vet var och hur. Låt oss säga det igen: deras förlust är irreparabel, men deras ande lever vidare även i de vanligaste verken av imitatorer, den lever därför för oss. Men om dessa verk inte hade bevarats, skulle denna ande på något sätt flimra i människors minne för att åter lysa vid första tillfälle.

i antik konst - var inte en äkta "Resting Satyr" och en äkta "Aphrodite of Cnidus", nu förlorad Gud vet var och hur. Låt oss säga det igen: deras förlust är irreparabel, men deras ande lever vidare även i de vanligaste verken av imitatorer, den lever därför för oss. Men om dessa verk inte hade bevarats, skulle denna ande på något sätt flimra i människors minne för att åter lysa vid första tillfälle.

Uppfatta skönhet konstverk, en person berikas andligt. Den levande kopplingen mellan generationer bryter aldrig helt. Det antika skönhetsidealet förkastades resolut av den medeltida ideologin, och verken som förkroppsligade det förstördes hänsynslöst. Men det segerrika återupplivandet av detta ideal i humanismens tidsålder vittnar om att det aldrig helt har förstörts.

Detsamma kan sägas om varje verkligt stor konstnärs bidrag till konsten. För ett geni förkroppsligar en ny bild av skönhet född i hans själ, berikar mänskligheten för alltid. Och så från urminnes tider, när för första gången dessa formidabla och majestätiska djurbilder skapades i en paleolitisk grotta, från vilken all skön konst gick och in i vilken vår avlägsen förfader han lade hela sin själ och alla sina drömmar, upplyst av hög kreativ inspiration.

Briljanta uppgångar inom konst kompletterar varandra och introducerar något nytt som inte längre dör. Detta nya sätter ibland sin prägel på en hel era. Så var det med Phidias, så var det med Praxiteles.

Har dock allt förgåtts av det som Praxiteles själv skapat?

Från en gammal författares ord var det känt att statyn av Praxiteles "Hermes med Dionysos" stod i templet i Olympia. Vid utgrävningar 1877 hittades där en relativt lätt skadad marmorskulptur av dessa två gudar. Till en början var det ingen som tvivlade på att detta var Praxiteles original, och redan nu erkänns dess författarskap av många experter. En noggrann studie av själva marmortekniken har dock övertygat vissa forskare om att skulpturen som hittades vid Olympia är en utmärkt hellenistisk kopia, som ersätter originalet, förmodligen exporterat av romarna.

Denna staty, som bara nämns av en grekisk författare, ansågs tydligen inte vara Praxiteles mästerverk. Ändå är dess fördelar obestridliga: fantastiskt fin modellering, mjuka linjer, ett underbart, rent praxitiskt spel av ljus och skugga, en mycket klar, perfekt balanserad komposition och, viktigast av allt, charmen hos Hermes med hans drömska, lite distraherade utseende och den lille Dionysos barnsliga charm. Men i denna charm finns det en viss sötma, och vi känner att i hela statyn, även i den förvånansvärt slanka gestalten av en mycket väl krullad gud i sin släta kurva, går skönhet och nåd något över gränsen bortom vilken skönhet och nåden börja. All Praxiteles konst ligger mycket nära denna linje, men den bryter inte mot den i sina mest andliga skapelser.

Färg spelade tydligen en stor roll i det övergripande utseendet på statyerna av Praxiteles. Vi vet att han målade några av dem (genom att gnida smält vaxfärger, som mjukt livar upp marmorns vithet) Nicias själv, en berömd målare på den tiden. Praxiteles sofistikerade konst, tack vare färg, fick ännu större uttrycksfullhet och emotionalitet. Den harmoniska kombinationen av de två stora konsterna genomfördes förmodligen i hans skapelser.

Vi tillägger slutligen att i vår norra Svartahavsregion nära mynningarna av Dnepr och Bug (i Olbia) hittades en piedestal av en staty med signaturen av den stora Praxiteles. Ack, själva statyn låg inte i marken (I slutet av förra året gick ett sensationellt budskap runt i världspressen. Professor Iris Love (USA), känd för sina arkeologiska upptäckter, hävdar att hon upptäckt huvudet av Praxiteles äkta Afrodite! Inte i marken, utan ... i förrådet på British Museum i London, där detta fragment, oidentifierat av någon, legat i mer än hundra år.

Det hårt skadade marmorhuvudet ingår nu i museets utställning som ett monument över grekisk konst från 300-talet f.Kr. före Kristus e. Den amerikanske arkeologens argument till förmån för författarskapet till Praxiteles ifrågasätts dock av ett antal engelska vetenskapsmän.).

Lysippus verkade under den sista tredjedelen av 300-talet, redan vid Alexander den stores tid. Hans verk fullbordar så att säga de sena klassikernas konst.

Brons var skulptörens favoritmaterial. Vi känner inte till hans original, så vi kan bara bedöma honom efter de bevarade marmorkopiorna, som långt ifrån återspeglar allt hans arbete.

Antalet konstmonument från antika Hellas som inte har kommit till oss är omätligt. Ödet för det enorma konstnärliga arvet från Lysippus - hemskt för det bevis.

Lysippus ansågs vara en av de mest produktiva mästarna på sin tid. De säger att han avsatte från belöningen för varje genomförd beställning av ett mynt: efter hans död fanns det så många som ett och ett halvt tusen. Samtidigt fanns bland hans verk skulpturgrupper, upp till tjugo figurer, och höjden på några av hans skulpturer översteg tjugo meter. Med allt detta behandlades människor, elementen och tiden skoningslöst. Men ingen kraft kunde förstöra andan i Lysippus konst, radera spåret han lämnade.

Enligt Plinius sa Lysippus att, till skillnad från sina föregångare, som skildrade människor som de är, försökte han, Lysippus, framställa dem som de ser ut. Därmed bekräftade han realismens princip, som sedan länge segrat i den grekiska konsten, men som han ville fullborda i enlighet med sin samtidas, antikens störste filosof, Aristoteles, estetiska principer.

Vi har redan pratat om detta. Även om den omvandlar naturen i skönhet, återger realistisk konst den i synlig verklighet. Det betyder att naturen inte är som den är, utan som den ser ut för våra ögon, till exempel i måleriet – med en förändring i storleken på det avbildade beroende på avståndet. Men perspektivets lagar var ännu inte kända för dåvarande målare. Lysippus innovation låg i det faktum att han upptäckte i konsten att skulptera enorma realistiska möjligheter som ännu inte hade använts före honom. Och i själva verket uppfattas hans figurer inte av oss som skapade "för att visa", de poserar inte för oss, utan existerar på egen hand, eftersom konstnärens blick fångade dem i alla komplexiteten i de mest olika rörelserna, vilket speglar en eller en annan andlig impuls. Naturligtvis var brons, som lätt tar vilken form som helst under gjutningen, bäst lämpad för att lösa sådana skulpturala problem.

Sockeln isolerar inte figurerna av Lysippus från miljö, de lever verkligen i den, som om de sticker ut från ett visst rumsligt djup, i vilket deras uttrycksfullhet yttrar sig lika tydligt, om än på olika sätt, från vilken sida som helst. De är därför helt tredimensionella, helt befriade. Människofiguren är byggd av Lysippus på ett nytt sätt, inte i sin plastiska syntes, som i Myrons eller Polikleitos skulpturer, utan i en viss flyktig aspekt, precis som den presenterade sig (verkade) för konstnären vid ett givet ögonblick och vilket det ännu inte hade varit i förra och redan inte kommer att vara i framtiden.

Ögonblicksbild? Impressionism? Dessa jämförelser kommer att tänka på, men de är naturligtvis inte tillämpliga på den sista skulptören av de grekiska klassikernas arbete, eftersom det, trots all dess visuella omedelbarhet, är djupt genomtänkt, fast underbyggt, så att de momentana rörelserna gör det. inte alls betyda deras slumpmässighet i Lysippus.

Figurernas fantastiska flexibilitet, själva komplexiteten, ibland kontrasten mellan rörelser - allt detta är harmoniskt ordnat, och denna mästare har ingenting som ens det minsta skulle likna naturens kaos. Genom att i första hand överföra ett visuellt intryck, underordnar han detta intryck till en viss ordning, en gång för alla etablerad i enlighet med själva andan i hans konst. Det är han, Lysippus, som förstör den gamla, polykletiska kanonen för den mänskliga gestalten för att skapa sin egen, nya, mycket lättare, mer lämpad för hans dynamiska konst, som avvisar all inre orörlighet, all tyngd. I denna nya kanon är huvudet inte längre 1¦7, utan bara 1¦8 av den totala höjden.

De marmorupprepningar av hans verk som har kommit ner till oss ger i allmänhet tydlig bild Lysippus realistiska prestationer.

Den berömda "Apoxiomen" (Rom, Vatikanen). Det här är en ung idrottare, men inte alls densamma som i skulpturen från föregående århundrade, där hans bild utstrålade ett stolt segermedvetande. Lysippus visade oss atleten efter tävlingen och rengjorde flitigt kroppen från olja och damm med en metallskrapa. Inte alls en skarp och till synes outtrycklig rörelse av handen ges i hela figuren, vilket ger den exceptionell vitalitet. Han är till det yttre lugn, men vi känner att han har upplevt stor upphetsning och i hans drag kan man se tröttheten från extrem ansträngning. Denna bild, som om den ryckts från den ständigt föränderliga verkligheten, är djupt mänsklig, extremt ädel i sin fullständiga lätthet.

"Herkules med ett lejon" (Leningrad, Hermitage). Detta är ett passionerat patos för kampen, inte för livet, utan för döden, återigen, som om den sågs från sidan av konstnären. Hela skulpturen tycks vara laddad med en stormig intensiv rörelse, oemotståndligt sammansmälta till en harmoniskt vacker helhet de mäktiga gestalterna av människa och odjur som klamrar sig fast vid varandra.

Om vilket intryck Lysippus skulpturer gjorde på samtida, kan vi bedöma av följande berättelse. Alexander den store var så förtjust i sin statyett "Feasting Hercules" (en av dess upprepningar finns också i Eremitaget) att han inte skiljde sig med den på sina kampanjer, och när hans sista timme kom, beordrade han att sätta den framför honom.

Lysippus var den enda skulptören som den berömda erövraren ansåg värdig att fånga hans drag.

Full av mod, Alexanders utseende och hela hans utseende
Hällt ur koppar av Lysippus. Som om denna koppar lever.
Det verkar, när man tittar på Zeus, säger statyn till honom:
"Jag tar jorden för mig själv, du äger Olympen."

Så uttryckte den grekiske poeten sin glädje.

... "Apollonstatyn är konstens högsta ideal bland alla verk som har överlevt till oss från antiken." Detta skrevs av Winckelmann.

Vem var författaren till statyn som så gladde den berömda förfadern till flera generationer av "urgamla" vetenskapsmän? Ingen av de skulptörer vars konst lyser starkast än i dag. Hur är det och vad är missförståndet här?

Apollon som Winckelmann talar om är den berömda "Apollo Belvedere": en romersk marmorkopia med brons original Leohara (den sista tredjedelen av 300-talet f.Kr.), så uppkallad efter galleriet där det ställdes ut under lång tid (Rom, Vatikanen). Denna staty väckte en gång mycket entusiasm.

Enorma är förtjänsterna hos Winckelmann, som ägnade hela sitt liv åt studier av antiken. Även om inte omedelbart erkändes dessa meriter, och han tillträdde (1763) posten som överintendent för antikviteter i Rom med omnejd. Men vad kunde även den djupaste och mest subtila kännare veta om största mästerverk Grekisk konst erkänd, och han tillträdde (1763) posten som överintendent för antikviteter i Rom och det omgivande området. Men vad kunde till och med den djupaste och mest subtila kännare veta då om den grekiska konstens största mästerverk?

Winckelmann är väl sagt i den välkända boken av den ryske konsthistorikern nuvarande århundradet P. P. Muratova "Images of Italy": "Härligheten hos klassiska statyer, som utvecklades under Winckelmanns och Goethes dagar, stärktes i litteraturen ... Winckelmanns hela liv var en bedrift, och hans inställning till antik konst var djupt uppoffrande. Det finns ett element av det mirakulösa i hans öde - denna eldiga kärlek till det antika, som så märkligt grep sonen till en skomakare som växte upp bland Brandenburgs sand och ledde honom genom alla växlingar till Rom ... Inte heller Winckelmann inte heller Goethe var folk från 1700-talet. I en av dem väckte antikviteten den eldiga entusiasmen hos upptäckaren av nya världar. För en annan var det en levande kraft som befriade honom egen kreativitet. Deras inställning till det antika upprepar den andliga vändningen som utmärkte renässansens folk, och deras andliga typ behåller många drag av Petrarca och Michelangelo. Förmågan att återuppliva, karakteristisk för den antika världen, upprepades således i historien. Detta tjänar som ett bevis på att det kan existera under lång tid och på obestämd tid. Väckelse är inte ett tillfälligt innehåll i en historisk epok, utan snarare en av de ständiga instinkterna i mänsklighetens andliga liv. Men i de dåvarande romerska samlingarna ”var endast konst i det kejserliga Roms tjänst representerad – kopior från berömda grekiska statyer, de sista skotten av hellenistisk konst ... Winckelmanns insikt var att han ibland lyckades gissa Grekland genom den. Men kunskapen om konsthistorien har gått långt sedan Winckelmanns tid. Vi behöver inte gissa Grekland längre, vi kan se det i Aten, i Olympia, i British Museum."

Kunskapen om konsthistorien, och i synnerhet Hellas konst, har gått ännu längre sedan dessa rader skrevs.

Vitaliteten hos den rena källan till den antika civilisationen kan nu vara särskilt fördelaktig.

Vi känner igen i Belvedere "Apollo" en återspegling av de grekiska klassikerna. Men det är bara en reflektion. Vi känner till Parthenons fris, som Winckelmann inte kände till, och därför förefaller statyn av Leochar, med all den otvivelaktiga uppvisningen, oss invärtes kall, något teatralisk. Även om Leochar var en samtida med Lysippus, så markerar hans konst, som förlorar innehållets verkliga betydelse, smakar av akademisism, en nedgång i förhållande till klassikerna.

Härligheten av sådana statyer gav ibland upphov till en missuppfattning om all grekisk konst. Denna föreställning har inte bleknat till denna dag. Vissa konstnärer är benägna att minska betydelsen av Hellas konstnärliga arv och vända sig i sina estetiska sökande till helt andra kulturella världar, enligt deras åsikt, mer överensstämmande med vår tids världsbild. (Det räcker med att säga att en så auktoritativ exponent för den modernaste västerländska estetiken smakar som fransk författare och konstteoretikern Andre Malraux, placerade i sitt verk "Imaginary Museum of World Sculpture" hälften så många reproduktioner av skulpturmonumenten i det antika Hellas som de så kallade primitiva civilisationerna i Amerika, Afrika och Oceanien!) Men jag vill envist tro att Parthenons majestätiska skönhet återigen kommer att triumfera i mänsklighetens sinnen och bekräftar i det humanismens eviga ideal.

Två århundraden efter Winckelmann vet vi mindre om det grekiska måleriet än han visste om Grekisk skulptur. Reflexionen av denna målning når oss, en reflektion, men inte en strålglans.

Mycket intressant är målningen av den thrakiska gravkrypten i Kazanlak (Bulgarien), upptäckt redan i vår tid (1944) när man grävde en grundgrop för ett bombskydd, med anor från slutet av 300-talet eller början av 300-talet . före Kristus e.

Bilderna av den avlidne, hans släktingar, krigare, hästar och vagnar är harmoniskt inskrivna i den runda kupolen. Smala, imponerande och ibland väldigt graciösa figurer. Och ändå, uppenbarligen, i andan är det provinsmålning. Frånvaron av en rumslig miljö och inre enhet i kompositionen stämmer inte överens med de litterära bevisen för de grekiska mästarnas anmärkningsvärda prestationer på 300-talet: Apelles, vars konst var vördad som målningens höjdpunkt, Nikia, Pausia, Euphranar, Protogenes, Philoxenus, Antiphilus.

För oss är allt bara namn...

Apelles var Alexander den stores favoritmålare och arbetade liksom Lysippus vid hans hov. Alexander talade själv om sitt porträtt av sitt verk, att det finns två Alexanders i det: Filips oövervinnelige son och den "oefterhärmliga" skapad av Apelles.

Hur återuppväcker man Apelles döda verk, hur kan vi njuta av det? Är inte Apelles ande levande, uppenbarligen nära Praxiteles, i den grekiska poetens verser:

Jag såg Apelles Cyprida, född av sjömodern.
I glansen av sin nakenhet stod hon ovanför vågen.
Så på bilden hon: med sina lockar, tunga av fukt,
Hon skyndar sig att ta bort havsskummet med en försiktig hand.

Kärlekens gudinna i all sin fängslande härlighet. Hur vacker handrörelsen måste ha varit när hon skummade skummet från hennes "våttunga" lockar!

Den fängslande uttrycksfullheten i Apelles målning lyser igenom i dessa verser.

Homerisk uttrycksfullhet!

I Plinius läser vi om Apelles: ”Han gjorde också Diana, omgiven av en kör av offerjungfrur; och när man ser bilden verkar det som om man läser Homeros verser som beskriver den.

Förlust av grekisk målning från 400-talet. före Kristus e. desto mer dramatiskt eftersom det, enligt många vittnesmål, var det århundrade då måleriet nådde nya anmärkningsvärda höjder.

Låt oss än en gång ångra de förlorade skatterna. Oavsett hur mycket vi beundrar fragmenten av grekiska statyer, kommer vår idé om den stora konsten i Hellas, i vars famn all europeisk konst uppstod, att vara ofullständig, precis som uppenbart ofullständig skulle vara till exempel idén om våra avlägsna ättlingar om konstens utveckling under det senaste 1800-talet, om det inte skulle finnas något kvar av hans målning...

Allt tyder på att överföringen av rum och luft inte längre var ett olösligt problem för grekisk målning av de sena klassikerna. rudiment linjärt perspektiv var redan där. Enligt litterära källor lät färgen full i den, och konstnärerna lärde sig att gradvis förstärka eller mjuka upp tonerna, så att linjen som skiljer den målade teckningen från den verkliga målningen tydligen korsades.

Det finns en sådan term - "valere", som i målning betecknar nyanser av ton eller gradering av ljus och skugga inom samma färgton. Denna term är lånad från franska och i bokstavligen betyder värde. Färgvärde! Eller - blomma. Gåvan att skapa sådana värden och deras kombination på bilden är en färgares gåva. Även om vi inte har några direkta bevis för detta kan man anta att den redan delvis ägdes av de sena klassikernas största grekiska målare, även om linje och ren färg (snarare än ton) fortsatte att spela en stor roll i deras kompositioner.

Enligt gamla författare kunde dessa målare gruppera figurer i en enda, harmoniskt förenande komposition, för att förmedla andliga impulser i gester, ibland skarpa och stormiga, ibland mjuka och återhållsamma, i blickar - gnistrande, rasande, triumferande eller trög, i en ord, att de tillät alla uppgifter som tilldelats deras konst är ofta lika briljanta som deras samtida skulptörer.

Vi vet, äntligen, att de lyckades i de mest skilda genrer, som historiskt och stridsmåleri, porträtt, landskap och till och med död natur.

I Pompeji, förstört av ett vulkanutbrott, upptäcktes förutom väggmålningar mosaiker, och bland dem - en som är särskilt värdefull för oss. Detta är en enorm komposition "Slaget om Alexander med Darius vid Issus" (Neapel, Nationalmuseet), dvs Alexander den store med den persiske kungen Darius III, som led ett allvarligt nederlag i detta slag, som snart följdes av kollapsen av Achaemenidiska riket.

Den mäktiga gestalten Darius med handen kastad framåt, som i ett sista försök att stoppa det oundvikliga. Det finns raseri och tragisk spänning i hans ögon. Vi känner att han som ett svart moln hotade att hänga över fienden med hela sin armé. Men det blev annorlunda.

Mellan honom och Alexander finns en skadad persisk krigare som föll med sin häst. Detta är mitten av kompositionen. Ingenting kan stoppa Alexander, som som en virvelvind rusar till Darius.

Alexander är raka motsatsen till den barbariska kraften personifierad av Darius. Alexander är en seger. Därför är han lugn. Unga, modiga drag. Läpparna lätt sorgligt åtskilda ett lätt leende. Han är skoningslös i sin triumf.

De persiska krigarnas spjut reser sig fortfarande som en svart palissad. Men utgången av striden är redan avgjord. Det sorgliga skelettet av ett trasigt träd, så att säga, förebådar detta resultat för Darius. Piskan från den rasande vagnföraren av den kungliga vagnen visslar. Frälsning är bara på flykt.

Hela kompositionen andas med stridens patos och segerns patos. Djärva vinklar förmedlar volymen av figurer av krigare och trasiga yacons. Deras stormiga rörelser, kontraster av ljushöjdpunkter och skuggor ger upphov till en känsla av rymd där en formidabel etisk kamp mellan de två världarna utspelar sig framför oss.

En stridsscen med häpnadsväckande kraft.

Målning? Men det är inte riktig målning, men bara en pittoresk kombination av färgade stenar.

Faktum är dock att den berömda mosaiken (förmodligen av hellenistiskt arbete, förd från någonstans till Pompeji) återger en bild av den grekiske målaren Philoxenus, som levde i slutet av 300-talet, d.v.s. redan vid gryningen av Hellenistisk era. Samtidigt återger den ganska samvetsgrant, eftersom den på något sätt förmedlar originalets kompositionskraft till oss.

Naturligtvis, och detta är inte originalet, förstås, och här finns det förvrängande prismat av en annan, om än nära måleri, konst. Men kanske är det denna mosaik, förlamad av den pompeianska katastrofen, som bara prydde golvet i ett rikt hus, något som öppnar slöjan över den spännande hemligheten bakom de bildliga uppenbarelserna av de stora konstnärerna i det antika Hellas.

Anden i deras konst var avsedd att återupplivas i slutet av vår tids medeltid. Konstnärerna från renässansen såg inte ett enda exempel på antik målning, men de lyckades skapa sin egen stora målning (ännu mer sofistikerad, mer medveten om alla dess möjligheter), som var den infödda dottern till greken. För, som redan har sagts, försvinner sann uppenbarelse i konsten aldrig spårlöst.

Som avslutning på denna korta genomgång av grekisk klassisk konst, skulle jag vilja nämna ytterligare ett anmärkningsvärt monument lagrat i vårt Eremitage. Detta är den världsberömda italienska vasen från 300-talet. före Kristus e., hittat nära den antika staden Kuma (i Kampanien), uppkallad efter perfektionen av kompositionen och rikedomen av dekorationen "Queen of Vases", och även om den förmodligen inte skapades i Grekland själv, vilket återspeglar de högsta prestationerna av Grekisk plast. Huvudsaken i den svartglaserade vasen från Qum är dess verkligt oklanderliga proportioner, slanka kontur, allmänna harmoni av former och otroligt vackra flerfigursreliefer (som behåller spår av ljusa färger) tillägnad kulten av fertilitetsgudinnan Demeter, de berömda eleusinska mysterierna, där de mörkaste scenerna ersattes av skimrande visioner, som symboliserar död och liv, naturens eviga förfall och uppvaknande. Dessa reliefer är ekon av den monumentala skulpturen av de största grekiska mästarna från 400- och 400-talen. Så alla stående figurer liknar statyerna från Praxiteles-skolan, och de sittande figurerna liknar dem från Phidias-skolan.

Låt oss minnas en annan berömd Hermitage-vas som visar ankomsten av den första svalan.

Det finns fortfarande outlöst arkaism, bara ett förebud om den klassiska erans konst, en väldoftande källa, präglad av en fortfarande blyg, påhittig vision av världen. Här - färdigt, klokt, redan något pretentiöst, men ändå idealiskt vackert hantverk. Klassikerna håller på att ta slut, men den klassiska prakten har ännu inte urartat till pompa och ståt. Båda vaserna är lika vackra, var och en på sitt sätt.

Den tillryggalagda sträckan är enorm, som solens väg från gryning till skymning. Det var ett morgon hej, och här - en kväll, farväl.

Introduktion

2. Tidig klassiker

3. Högklassiker

4. Sen klassisk

Slutsats

Lista över begagnad litteratur

Introduktion

Forntida konst är namnet på antik grekisk och romersk konst som har sitt ursprung i den södra delen av Balkanhalvön, på öarna i den Egeiska skärgården och Mindre Asiens västra kust och som upplevde sin högsta blomning i antikens Grekland på 500-300-talen . före Kristus e. Under den hellenistiska eran sträckte sig dess inflytande till de vidsträckta territorierna som gränsar till Medelhavet och Svarta havet, såväl som till Nära och Mellanöstern(upp till Indien), där lokala skolor för hellenistisk konst utvecklades. Traditionerna för antik grekisk och hellenistisk konst fick en ny utveckling inom det antika Roms konst.

De bästa verken av antik konst, som förkroppsligade höga humanistiska ideal i klassiskt klara, sublima former, förknippas vanligtvis med idéer om konstnärlig perfektion och en ouppnåelig konstnärlig modell.

Gyllene åldern, enligt många forntida folks åsikter, är den tidigaste tiden av mänsklig existens, då människor förblev unga för evigt, inte kände till bekymmer och sorger, var som gudar, men var föremål för döden, som kom till dem som en sötsak. dröm (beskriven i "Works and Days" Hesiod, Ovidius Metamorphoses, etc.). I bildlig mening - konstens och vetenskapens storhetstid.

Det antika Greklands konst, som är föremål för denna studie, är ett av de viktigaste fenomenen i världens konstnärliga kultur. De antika grekiska ruinerna som begravdes under medeltiden upptäcktes av renässansens mästare och gav den högsta bedömningen till den klassiska antikens verk. Antiken proklamerades oöverträffad och perfekt. Hon inspirerade nästan alla stora konstnärer – från Raphael och Michelangelo till Picasso.

1. Periodisering av antik konst

I det antika Grekland skapades konst perfekt i form. Medan skapelserna i Egypten, Sumer, Kina eller Assyrien djupare uttryckte tankesättet och idealen för endast dessa specifika länder och folk, Hellas ( Antikens Grekland) gick långt utanför nationella gränser och skapade en konst som är förståelig inte bara för vissa hellener, utan också för alla andra folk. Hur och varför de lyckades uppnå detta kommer för alltid att förbli ett mysterium. Men skönhet och djup mening Helleniska skapelser fortsätter att fängsla mänskligheten i två årtusenden.

Konsten i det antika Grekland dök inte upp från ingenstans, den växte från de kreta-mykenska rötterna och skapade på deras grund en ny konstnärlig tradition. Kulturella landvinningar av grekiska städer under II årtusendet f.Kr. e. omtänktes under det första årtusendet f.Kr. e. Efter den så kallade eran av "den mörka medeltiden", som varade från den mykenska världens förfall fram till 800-talet. före Kristus e. började en snabb, kraftfull återupplivning av kulturen. Det var tiden för den "grekiska renässansen", som skapade grunden för konstens fortsatta blomstring. På vägen för sin utveckling passerade denna konst genom flera huvudfaser (stilar): geometri(IX-VIII århundraden f.Kr.), arkaisk(VII-VI århundraden f.Kr.), klassiker, som är uppdelad i tidigt(490-450 f.Kr.), hög(450-400 f.Kr.) och sent(400-323 f.Kr.). III-I århundraden. före Kristus e. upptagen era Hellenism- tiden efter Alexander den stores död (323 f.Kr.), då, tack vare den store befälhavarens erövringar, den brokiga och mångfaldiga världen först förenades - från Grekland genom Persien och Centralasien till Indien. Sedan den grekiska stilen, som antar olika former på olika platser, spred sig över ett stort område. Under II-talet. före Kristus e. Grekland föll under den romerska republikens styre och blev en provins som heter Achaia, men grekisk konst fortsatte att existera på Roms mark och blev den mest lysande komponenten i imperiets mycket komplexa och multinationella konstvärld.

2. Tidig klassiker

Period strikt stil, vad heter det nu tidiga klassiker märkt 490-450 f.Kr. e.. Denna era, förknippad med Greklands kamp mot den mäktiga persiska staten, var den period då demokratin bildades i de grekiska stadsstaterna (poliserna). Den arkaiska eran, präglad av tyrannernas styre, höll på att försvinna in i det förflutna. En oberoende medborgare, en person, gick in i det historiska skedet. Den strikta stilen kännetecknas av kampens dramatiska intensitet: de flesta av ämnena är relaterade till strider, intensiva dynamiska handlingar och strängheten i det straff som utdöms mot fiender.

Bland dåtidens mästare utmärkte sig särskilt Onesimus, Duris, vasmålaren Cleophrades, vasmålaren Brig med flera.En av dem, vasmålaren Cleophradus, äger den berömda hydria(vattenkärl) från Nola med scenen "Death of Troy". Den cirkulära bilden i den övre delen av kärlet är mättad med verklig tragedi: i mitten avbildas trojanernas helgedom - det heliga palladium (en trästaty av Athena Pallas, väktare av staden Troja), - till vilken dotter till kung Priam, profetinnan Cassandra, föll. Den grekiske ledaren Ajax, som trampade på den fallna fiendens kropp, slet med kraft av Cassandra, som flydde nära honom, från palladium. Detta var hittills oerhört helgerån, för vilket ett särskilt straff skulle utdömas för invånarna i Ajax i hela tusen år. Död och våld finns runt omkring, och till och med palmen böjer tyvärr sina grenar, och bakom den, precis på altaret, dödas den äldre Priam själv, fläckad med blodet från sitt lilla barnbarn Astyanax.

Temat för utrotandet av godtycke, okontrollerbarhet och förnuftets välde löper genom alla monument från den eran. På 60-talet. 5:e århundradet före Kristus e. Zeus tempel i Olympia byggdes om - den viktigaste pan-helleniska helgedomen, där de världsberömda olympiska spelen hölls vart fjärde år. Båda frontonen i templet, byggda av arkitekten Libon av kalksten, hade skulpturala marmorgrupper (nu förvaras i Olympiamuseet). Kompositionen på byggnadens västra fronton presenterade en passionerad, patetisk scen: kentaurer attackerade kvinnor och pojkar under kung Pirithous bröllopsfest. Dynamiska och spända figurer tycks smälta samman i grupper som gradvis minskar mot hörnen och samtidigt blir handlingen mer och mer intensiv. Hela bilden visade sig hänga samman både i form och i handling. Den är full av andlig kraft: guden Apollo som står i mitten höjer sin högra hand och förebådar seger för människor.

På den andra, östra frontonen, presenteras en statisk komposition, på vilken Enomai och Pelops förbereder sig för tävlingen. Myten om det första vagnloppet låg till grund olympiska spelen. Pelops kom en gång från Mindre Asien för att fråga efter sin hustru Hippodamia, Enomais dotter. Han, som förutsåg döden i händerna på brudgummen, kallade honom ändå, liksom de tidigare sökandena, till tävlingen. Pelops dödade den gamle kungen med list och uppviglade vagnföraren att förråda.

Hjältarnas lugn är illusorisk, de är alla spända i väntan på resultatet. Oenomaus akimbo, Pelops, som vinnare, är klädd i ett gyllene skal. Kvinnor står bredvid dem, och sedan - de mystiska statyerna av präster, pojkar och liggande mansfigurer, som symboliserar floderna Alpheus och Kladei, i vars dal tävlingar hölls.

Bilderna av en strikt stil är verkligen strikta. Statyn av vagnföraren från Delphi återspeglar djupt tidens ideal. Den tillägnades Apollo av en av härskarna i södra Italien. Figuren är halvtäckt av vagnen, men alla synliga detaljer är utarbetade med största noggrannhet: tårna, de svullna ådrorna och flöjterna - vertikala spår som täcker kläderna. En forskare sa träffande att figurerna i den strikta stilen står som pipor på en orgel. Deras uttryck är lika strängt. Får uppmärksamhet ny typ ansikten med en slät, låg frisyr som täcker pannan, regelbundna drag och en stark, tung haka.Då arbetade en av 400-talets största skulptörer. före Kristus e. Miron. Han skapade den berömda statyn av diskuskastaren - "Discobolus", som inte har överlevt till denna dag, men rekonstruerades tack vare romerska kopior. Det var brons, som de flesta andra statyer av strikt stil, vilket var helt i linje med tidsandan.

"Disco Thrower" är anmärkningsvärt för sin kvicka design: den rör sig både snabbt och samtidigt orörlig. Miron gillade i allmänhet att gestalta en person i extrema situationer och gjorde till och med en staty av löparen Lad, sjungen på vers, som dog vid mållinjen. Ett utmärkande drag för denna staty är inte harmonin hos en komplex figur, utan de disproportioner som är speciellt införda i den, med hänsyn till optiska korrigeringar: den unge mannens ansikte, sett framifrån (framifrån), är asymmetriskt, men huvudet är belägen i en stark lutning, och som ett resultat av alla dessa optiska effekter skapar betraktaren en överraskande integrerad uppfattning av ansiktet. Samma ovanliga design markerade hans bronsskulpturgrupp "Athena och Marsyas", som stod på den atenska Akropolis. Hon var också i tidens anda: gudinnan straffade skogsguden Marsyas, som vågade, bryta mot förbudet, hitta och plocka upp sin vassflöjt. Detta instrument uppfanns av Athena själv, men när hon märkte att spela det förvränger de vackra ansiktsdragen, kastade hon bort flöjten, förbannade henne och förbjöd henne att röra.

3. Högklassiker

Vid mitten av 500-talet. före Kristus e. skärpan i den tidiga klassiska stilen överlevde gradvis sig själv. Greklands konst gick in i en period av välstånd. Överallt efter den persiska förstörelsen återuppbyggdes städer, tempel, offentliga byggnader och helgedomar uppfördes. I Aten från 449 f.Kr. e. Perikles regerade, en högutbildad man som förenade alla de bästa sinnen Hellas: hans vänner var filosofen Anaxagoras, målaren Polykleitos och skulptören Phidias. Det föll på Phidias att återuppbygga den atenska Akropolis, vars ensemble nu anses vara den vackraste.

Atenska Akropolis stod på en hög klippa som reste sig över staden. Akropolis var centrum för atenarnas alla högsta helgedomar. Under Perikles återförverkligades det som ett unikt arkitektoniskt komplex. Enligt arkitekten Mnesicles plan byggdes en magnifik ingångsportik till helgedomen som dekorerade den med joniska kolonner. Till vänster om Propylaea (främre porten) var byggnaden av Pinakothek - ett konstgalleri, där det fanns bilder av de viktigaste hjältarna i Attika, och vid ingången fanns statyer av skyddsgudarna: Hermes och Hecate.

Tematiskt sammandrag om ämnet "Sena klassiker i antikens Grekland,

4:e århundradet f.Kr

Privatkunden blir starkare än den offentliga. Mästarna domineras av ett intresse för mänskliga, snarare än gudomliga bilder. De är mer attraherade av sensualitetens idéer än rationalismen. Arkitektur och skulptur fortsätter att spela en stor roll medan vasmåleri håller på att förlora sin tidigare betydelse.

Arkitektur. På 300-talet f.Kr. ytterligheter blir mer märkbara: enormaArtemis-templet i Efesos, mausoleet i Halicarnassus(mitten av 300-talet f.Kr.) och små byggnader med en dekorativ lösning av former som t.exmonument av Lysicrates. Antalet sekulära byggnader växer. Arkitekternas entusiasm för olika planer märks: kvadratisk, rund, rektangulär. Vanligare är en kombination av olika beställningar.Asklepios helgedom vid Epidaurosdär det byggs mycket. Asklepios var särskilt vördad på 300-talet f.Kr. En viktig plats för "sjukhuset" var en 70 meter lång portik, där de som ville bli helade sov och i närheten av vilken det fanns en källa för tvätt. I Epidaurus byggdes propylaea, tempel till Asclepius och Artemis, dit man efter tillfrisknandet tog bilder av sjuka kroppsdelar gjorda av gips, samt fimela - ett runt rum, uppenbarligen för konserter, en enorm teater och många vackra portiker. Den hade en fyrkantig gymnastiksal, med en lekplats för spel och träning, lektioner för litteratur- och musiklektioner och en stadion. Tholos (fimela) , konserthus - byggdes av en framstående arkitekt på den tidenPolykleitos den yngre. Byggnaden, rund i plan, gjord av Pentelli och parisk marmor, dekorerades med 20 doriska pelare på utsidan och 14 korintiska på insidan. Teatern i Epidauros byggd av Polykleitos den yngre är en av de bästa i Grekland, fantastisk med akustik.

Byggande i Mindre Asien.På 300-talet pågick ett snabbt byggande i städerna i Mindre Asien, som föredrog byggnader av den joniska ordningen. Vid den här tiden skapar deLejonets grav i Knida, Artemis-templet i Efesos, Artemis-templet i Sardes, Athenas tempel i Priene, Apollo i Didyma.

Mausoleet vid Halikarnassus.Graven började byggas Pytheas och Satyr under kungens liv, men upphörde efter hans död. Skulpturella dekorationer utfördesScopas, Briaxides, Timothy och Leohar. På 1400-talet förstördes detta mirakel av antik arkitektur av Johannesriddarna. Grekiska former kombinerades här i pelargången och ordnar, och orientaliska former i användningen av pyramiden.

På 300-talet f.Kr. skapade också många sarkofager, strikta i arkitektoniska former, ofta målade med färg.

Skulptur. Utvecklingen av 300-talets skulptur definieras av namnScopas, Praxiteles, Lysippus; tillsammans med dem, sådana enastående mästare somLeohar, Timothy, Briaxides, Euphranor, Silanion och andra.

Scopas skapade sin egen stil. Paphos, känslomässig spänning är typiska för hans monument. Född på ön Paros, arbetade han mellan 370 och 330 f.Kr. i olika områden: Attika, Boeotia, Arcadia, Mindre Asien. En mångsidig mästare, han är också känd som arkitektAthena Aleis tempel i Tegea(ej sparad). Konstverk Scopas vittna om ett stort intresse för emotionalitet, för avslöjandet av mänskliga känslor i ett konstmonument. I skulpturen framträder detta i kompositionens komplikation, ökningen av dynamik och häftighet, i kontrasten till chiaroscuro. I passionerade bilder Scopas nya förhållanden mellan grekerna och världen lät, förlusten av klarhet och fred fick ett plastiskt uttryck. Scopas gillade att vända sig till uttrycksfulla ämnen ( Maenad ). I relieferna som prydde frisen i Halikarnassus-mausoleet uttryckte skulptören tillväxten av känslomässig uttrycksförmåga, jämfört med verken från 500-talet f.Kr. denna uttryckskraft har ökat mångfaldigt. Upptäckten av nya sätt för konstnärliga uttryck (dramatism, passion) ledde till förlusten av den monumentala klarheten hos höga klassiker, i vars verk mänskliga sinnet vann i en kollision med elementen som högsta princip.

Praxiteles , född omkring 390 f.Kr., uttryckte andra stämningar i sina verk. Tidigt arbete"Satyr häller vin"var så glorifierad att det har kommit ner till oss i många romerska repliker. Förmågan att skapa släta, flytande konturer av statyer är en av de mest anmärkningsvärda förmågorna Praxiteles. Om geni Scopas personifierar impulsivitet, patos, alltså Praxiteles - en mästare av harmoni, avkoppling, avslappning efter ett upplopp av oroliga känslor. Scopas - en exponent för den dionysiska principen, Praxiteles - Apollonisk. Praxiteles blev känd för statyn av Afrodite, och uppträdde för invånarna på Kos två statyer av gudinnan, klädd och naken. Kunderna var generade över skulptörens djärvhet, och de tog inte naken. Den köptes av invånarna i Knidos (Afrodite av Knidos), och hon förde berömmelse till deras stad (pilgrimsfärd). Skulptören visade den vackra nakenheten hos en harmoniskt byggd kvinna, han lyckades stanna vid gränserna för sensualitet, som börjar dyka upp i Afrodites från den hellenistiska eran. Staty av Hermes att bära den lille Dionysos för att uppfostras av nymfer, hittad i Heras tempel i Olympia, är närastaty av Eirene med Plutos. Som på andra bilder Praxiteles , den ideala mänskliga skönheten glorifieras här. Gud visas som en idealisk person, och en person, när han utvecklas harmoniskt, uppfattas som en vacker gudom. Färgen var dåligt bevarad: håret, ansiktet och, naturligtvis, pupillerna målades. Marmor var tonad med tonat vax, som impregnerade dess yta under inverkan av värme. Det blev färgad marmor, utan ett lager färg som låg på stenen under den arkaiska eran. I verk Praxiteles det finns en stark dragning till verkligheten.

I staty av en satyr som vilar, från vilka särskilt många repliker har bevarats, låter temat avkoppling ännu tydligare. I det senarestaty "Apollo Lizard Killer"ljusets gud representeras av en smal pojke. Skulpturen fångar med sin skönhet, men samtidigt finns det en viss manérism.

Praxiteles söner - Timarchus och Kephistodot den yngre, som arbetade i slutet av 300-talet - början av 300-talet f.Kr., var redan konstnärer från den hellenistiska eran.

Lysippos , en skulptör av återhållsamt och starkt temperament, Alexander den stores hovmästare, öppnade vägen för en ny, nyklassisk typ av konst, inte kopplad till stadspolisens medborgerliga idéer. Avbildar mytologins heroiska karaktärer, eller idrottare. Hans staty är särskilt uttrycksfull. Apoxyomene. Lysippos lyckades plastiskt fullständigt förmedla spänningen hos den unge mannen, som ännu inte svalnat efter kampen. I statyn av Apoxyomenes finns det inte en enda lugn del av kroppen (den darrande nervositeten av spänning, som den romerska kopisten i Apoxyomenes marmoransikte inte kunde förmedla, bevaradesbronsstaty av Efebe från Antifikera). Lysippos föredrog att arbeta i brons, och i den ursprungliga statyn av Apoxyomenes fanns inga rekvisita, som, efter att ha uppstått i en romersk marmorkopia, förstör statyns utseende och minskar figurens lätthet och rörlighet. Lysippos fortsätter processen att erövra rymden av statyn, påbörjad Scopas . Skulptören använder redan mycket mer möjligheten att visa olika tillstånd hos en person från olika synvinklar (olika intryck bildas från olika vinklar).

Lysippus skola tillskrivs vilande staty av Hermes, som mer påminner om figuren av en atlet-löpare. Lysippus flera skulpturer skapades på temat Herkules bedrifter. En romersk kopia har bevarats föreställande Herkules som slåss mot ett lejon. Gruppens pyramidform ger stabilitet till sammansättningen av kampen. De melankoliska tonerna som lät latent i bilderna av Aoxiomen, Agia och Hermes, fortsatte ivilande staty av Hercules. En märklig kombination av utseendet på hypertrofierade muskler med uttrycket av djup trötthet är en hyllning till tiden. Förlusten av klassisk harmoni är särskilt tydlig här. I klassikerna var det inte nödvändigt att visa Hercules som superkraftig: hans styrka manifesterades i förtroende, i den tydliga sammansättningen av verket.

Avsteg från typifiering, önskan om en skarp karaktär i bilden ledde till intresseSilanion, Lysistratus och Lysippus till porträttet. Alexander den store poserade för Lysippus . I de senare kopiorna av befälhavarens porträtt som kommit ner visade mästaren en stark man, vars medvetande rördes upp av inre kaos och oro. Det är ingen slump att överklagandet Lysippus och porträttet av Sokrates , vars tragiska öde, måste man tro, oroade honom. Redan i Alexanders förvrängda drag kan man känna de första störande glimtarna av den antika världens kommande prövningar.

Leohar. I verk av en äldre samtida av Lysippus, en skulptör Leohara kommit till uttryck för andra sinnesstämningar. Leohar , med en akut längtan efter klassikernas harmoniska bilder, letade han efter skönhet i det förflutnas former. Dessa sökningar gav upphov redan inom 300-talet f.Kr. klassicismen, som också visade sig under efterföljande århundraden. I sin bästa staty -Apollo Belvedere(cirka 330 - 320 f.Kr.) - fängslar bildens perfektion och färdigheten att utföra, men denna skönhet är av en annan plan än i Phidias och Lysippus skulpturer. Teatraliteten och hållningen ersatte den naturliga lättheten i bilderna från 500-talet och vitaliteten hos karaktärerna av Lysippus pulserande av energi. Nära Apollo Belvedere i bildens natur och plastlösningen som tillskrivsLeocharu staty av Artemis av Versailles med doe(cirka 325 f.Kr.). Bilden av snabb rörelse, en vacker vändning av figuren är typisk för en skicklig skulptör. Sammanslagningen av teatraliskt patos med genreagerande i den skulpturala gruppen Leohara som representerade bortförandet av örnen Ganymedes . Från detta verk är inte långt från hellenismens genreskulpturer.

Målning. vasmålning. Konstnär från slutet av 500-talet f.Kr Apollodorus, som skapade staffliverk i tempera, introducerade chiaroscuro-modellering i bilder och därför med rätta kan kallas en av de första målarna. Konstnärer från den tiden lockades oftare av mytologiska intriger. Timanf förmedlar intensiteten i dramatiska känslor med styrkan som ligger i hans komposition"Offret av Iphigenia". Kärlek till målare från 300-talet f.Kr stridsscenerna med flera figurer bekräftas av en mosaikkopia från Pompei från en målning av en konstnär från 300-talet Philoxena , som skildrar slaget vid Dareios med Alexander den store vid Issus.

Vasmålare från 300-talet f.Kr reliefdekorationer användes alltmer, där förgyllning användes i stor utsträckning. På axlarna av hydria från Qom ("drottning vas" ) avbildade konstnären gudarna som förknippades med kulten av de eleusinska mysterierna.

glanstid monumentalmålningpå 300-talet bidrog han till den utbredda spridningen av färgglada mosaiker med många figurer i många städer i de hellenistiska monarkierna. Kompositionerna som prydde den makedonske kungen Archelaus palats förvånar dem som fångade och mosaiker med uttrycksfullheten i skildringen av den mänskliga figuren, konturlinjens uttrycksfullhet.Mosaik "Lejonjakt", färgstark komposition"Dionysos på en panter", anlagd av flerfärgade flodstenar, gör det möjligt att inse storleken på framgången med monumentalmålning.

Sista fjärdedelen av 300-talet f.Kr och sedan kan hellenismens efterföljande århundraden kallas den grekiska terrakottans storhetstid. Under dessa år skapades de bästa elegiska bilderna av Tanagra, många groteska figurer dyker upp i händerna på erfarna koroplaster.

FÖRELÄSNINGSSTRUKTUR:

jag. Konst från den högklassiska perioden.

II. Konst av den sena klassiska perioden.

III. Hellenistisk konst.

3.1. Alexandrian skola.

3.2. Pergamon skola.

3.3. Rhodos skola.

IV. Bibliografi.

V. Lista över större artefakter.

Konst från den högklassiska perioden (andra hälften av 400-talet f.Kr.).

Liksom på andra områden av livet, i 400-talets kultur. FÖRE KRISTUS. det finns en kombination av traditionella drag som går tillbaka till den arkaiska och ännu tidigare epoken, och helt andra, genererade av nya fenomen inom den socioekonomiska och politiska sfären. Födelsen av det nya innebar inte det gamlas död. Precis som i städerna åtföljdes byggandet av nya tempel mycket sällan av förstörelsen av gamla, så gick det gamla tillbaka i andra kulturområden, men försvann vanligtvis inte helt. Den viktigaste nya faktorn, som har haft den mest betydande inverkan på den kulturella utvecklingens gång under detta århundrade, är konsolideringen och utvecklingen av polisen, särskilt den demokratiska. Det är ingen slump att de mest slående verken av materiell och andlig kultur föddes i Aten. mot mitten

5:e århundradet före Kristus e. skärpan i den tidiga klassiska stilen överlevde gradvis sig själv. Greklands konst gick in i en period av välstånd. Överallt efter den persiska förstörelsen återuppbyggdes städer, tempel, offentliga byggnader och helgedomar uppfördes. I Aten från 449 f.Kr. e. Perikles regerade, en högutbildad man som förenade alla de bästa hjärnorna från Hellas omkring sig: hans vänner var filosofen Anaxagoras, konstnären Poliklet och skulptören Phidias.

Städerna i den antika världen dök vanligtvis upp nära en hög klippa, ett citadell uppfördes på den, så att det fanns någonstans att gömma sig om fienden trängde in i staden. Ett sådant citadell kallades en akropolis. På samma sätt, på en klippa som tornar upp sig nästan 150 meter över Aten och länge fungerat som en naturlig försvarsstruktur, bildades den övre staden gradvis i form av en fästning (akropolis) med olika försvarsstrukturer och religiösa strukturer.

Atens Akropolis började byggas upp så tidigt som 2 tusen f.Kr. e. Under de grekisk-persiska krigen förstördes den fullständigt, senare under ledning av en skulptör och arkitekt Phidias dess restaurering och återuppbyggnad påbörjades (bild 156).

Det nya komplexet i Atenska Akropolis är dock asymmetriskt den bygger på en enda konstnärlig idé, en enda arkitektonisk och konstnärlig design. Delvis antyddes asymmetrin av kullens oregelbundna konturer, de olika höjderna på dess individuella delar och förekomsten av tidigare byggda tempelstrukturer i några av dess sektioner. Akropolisbyggarna valde medvetet en asymmetrisk lösning och använde den för att skapa den mest harmoniska korrespondensen mellan de enskilda delarna av ensemblen.

Det konstnärliga konceptet som antogs av Phidias och arkitekterna som samarbetade med honom baserades på principen om harmonisk balans mellan individuella strukturer inom hela komplexet och det konsekventa avslöjandet av ensemblens konstnärliga kvaliteter och byggnaderna som ingår i den gradvis gå runt och titta på dem ute och inne.

Akropolis väggar är branta och branta. En bred sicksackväg går från foten av kullen till den enda ingången. Detta Propylaea byggd av arkitekten Mnesicles- en monumental port med doriska pelare och en bred trappa.

Propylaea var i själva verket en offentlig byggnad. Höjden på kolonnerna i byggnadens västra sexkolumniga doriska portik är 8,57 m; de joniska kolonnerna bakom dem på sidorna av mittgången är något högre, deras dimensioner är 10,25 m. sammansättningen av Propylaea introducerade laterala vingar intill dem. Vänster, norr- Pinakothek - tjänade till att samla in målningar, och in höger, söder, det fanns ett förråd av manuskript (bibliotek). I allmänhet uppstod en asymmetrisk komposition, balanserad av ett litet tempel till Nike Apteros (segerns gudinna utan vingar, Nike), uppfört av arkitekten Kallikrates (bild 157). Det är intressant att axeln för Nike Apteros tempel inte är parallell med axeln för Propylaea: templets huvudfasad är något vänd mot inställningen till Propylaea, vilket görs i intresset av största möjliga avslöjande av konstnärliga egenskaper hos denna struktur för betraktaren. Nikes tempel är ett av mästerverken i antik grekisk arkitektur från dess storhetstid.

Den huvudsakliga och största byggnaden på Akropolis var Parthenon, gudinnan Athenas tempel, byggt av arkitekterna Iktin och Kallikrat. Den står inte i mitten av torget, utan något åt ​​sidan, så att man omedelbart kan fånga fram- och sidofasaden med ögonen (bild 158).

På ändfasaderna hade den åtta kolumner, på sidan - sjutton. Templet var uppfattat och inte för långsträckt och inte för kort. Han var suveränt harmonisk tack vare kombinerar i det egenskaperna hos två ordnar - doriska och joniska. Parthenons yttre kolumner var av den doriska ordningen. Själva templets väggar - cella - krönt kontinuerlig jonisk fris. Om utsidan av Parthenon var dekorerad med scener av hårda strider, i den stil som den strikta stilen fortfarande lät tungt vägande, så skildrade den inre frisen en fredlig händelse - atenarnas högtidliga procession vid festen för den stora Panathenas (festligheter). för att hedra gudinnan Athena). På Panathenaik bars en ny dräkt för Athena på ett skepp - peplos. Denna gåva var ett tecken på hennes uppståndelse. Den allatenska processionen presenterades här i en avmätt, festlig rytm: både ädla äldste med grenar i händerna, och flickor i nya chitoner och peplos, och musiker, och präster och ryttare på uppfostrade, upprörda hästar.

Ett annat tempel på den atenska Akropolis - Erechtheion, tillägnat de två huvudgudarna i staden Aten - Athena Poliade och Poseidon, färdigställdes senare, redan omkring 410 f.Kr. e. Mot bakgrund av det storslagna Parthenon verkar den graciösa Erechtheion med tre olika portiker och statyer av karyatider (flickor som bär ett tak) som en magisk leksak. Stora och små, arkaiska och moderna, storslagna och intima smälter harmoniskt samman i Atens Akropolis. Än idag är det standarden för naturlighet, skönhet och ädel smak.

I den antika grekiska konsten, i tempelbyggandet, fanns det en oupplöslig koppling mellan arkitektur och skulptur. Denna enhet syns mycket tydligt i Parthenon.

Fullheten av den klassiska, perfektion av grekisk plast nåddes i Parthenons friser, skapade av flera konstnärer under ledning av den store Phidias, en vän till Perikles, på 50-40-talet av 400-talet. före Kristus e. De allra första i processen att bygga Parthenon skulle vara färdiga metoper, med dem började det skulpturala arbetet, i vilket många mästare av olika generationer och från olika platser i Grekland deltog. På varje sida av templet ägnades metoper till ett specifikt tema: i öster - gigantomachy, i väster - amazonomachy (Fig. 159), i norr - striden mellan grekerna och trojanerna, i söder - centauromachy ( Fig. 160, 161, 162).

Tillsammans med de sista metoperna började arbetet med fris som föreställer de tolv olympiska gudarna och den panathenaiska processionen. Frisen var ca 160 m lång och placerades ovanför ingången till pronaos, opistod och på cellans väggar på 12 m höjd och utfördes redan på plats. Om metoperna ges i mycket hög relief - på vissa ställen berör figurerna bakgrunden med bara några få punkter - så är frisen utförd i mycket låg relief (endast 5,5 cm), men rik på pittoresk modellering av en naken kropp och kläder .

friskomposition, tillhör otvivelaktigt en enastående mästare, som vid skildring av ett så stort antal gestalter lyckades undvika upprepningar och skapade en livlig bild av en nationell helgdag, där alla deltagare genomsyras av en gemensam stämning, sammansmälta i en enda rörelse, men var och en kl. samtidigt, genom att lyda den allmänna tonen, behåller han sin individualitet. Denna individualitet uttrycks i gester, i rörelsens natur, i kostymen. Ansiktsdragen, figurens struktur, både gudar och enbart dödliga, är en generaliserad bild - det grekiska skönhetsidealet.

Växlingen av figurer av djur och människor, ryttare och fotfolk, klädda och nakna, segmenteringen av processionens allmänna flöde av en figur som vänts tillbaka, ger hela frisen en speciell övertygelse, vitalitet. Färgläggning och tillbehör gjorda av koppar bidrog till att reliefen stod klart mot bakgrunden av marmorväggen. Trots det faktum att många skulptörer arbetade med frisen, i proportioner, typen av ansikte, frisyrer, arten av människors och djurs rörelser, tolkningen av vecken av kläder, utförde de utövande konstnärerna strikt författarens vilja och anmärkningsvärt underordnade deras konstnärliga stil den allmänna stilen.

Jämfört med metoper representerar frisen ytterligare ett steg i realismens utveckling.; inga spår av styvhet eller stelhet i ställningar, fullständig rörelsefrihet, lätthet i kläder som inte bara avslöjar kroppens form, utan också bidrar till rörelsens uttrycksfullhet, såsom fladdrande kappor, förmedlar djupet av rymden - allt detta gör frisen det tydligaste exemplet på den klassiska konstens blomning.

Samtidigt med frisen pågick arbetet med Parthenons pediment. I öster avbildades scen för Athenas födelse från Zeus huvud i närvaro av de olympiska gudarna, i väster - tvisten mellan Athena och Poseidon om dominans i Attika. Från flerfigurskompositionen finns få hårt skadade figurer kvar, som var och en är en rund skulptur, omsorgsfullt bearbetad från alla håll.

Frontonen av Parthenon är höjdpunkten av den sammansatta lösningen av en flerfigurig grupp av detta slag: djupet av avslöjandet av handlingen uttrycks med perfekta konstnärliga medel, en levande karaktärisering av bilderna och samtidigt en fantastisk harmoni med den allmänna arkitektoniska helheten. Centrum av båda frontonerna är uppdelat mellan de två huvudkaraktärerna: Zeus och Athena, Poseidon och Athena, mellan vilka placerades i öster - en liten figur av Nike och i väster - ett olivträd, som gavs av gudinnan till invånarna av Attika.

På den östra frontonen bakom de centrala huvudfigurerna fanns ytterligare två gudar som satt på troner - Hera och Poseidon. I bakgrunden bakom huvudgudarna finns figurerna av de yngre gudarna, Hefaistos, Iris, ännu längre ut i hörnen står gudarnas stående figurer och de sittande och liggande gudarna: till höger finns tre gudinnor: Hestia, Dione och Afrodite(Fig. 163), till vänster - en grupp av två gudinnor, troligen Demeter och Persephone och en liggande ung gud, tydligen Dionysos(Fig. 164).

Idealet om den mänskliga personligheten förkroppsligas av Phidias i stor kultstatyer av Athena Parthenos och Olympian Zeus. Figuren av gudinnan, 12 m hög, är gjord av elfenben och guld och stod inne i Parthenon-templet. Det vittnar hon om berömd mästare lyckades övervinna styvheten och strängheten i den tidiga klassiska stilen, samtidigt som den bibehöllshans anda av allvar och värdighet. Den allsmäktige guden Zeus mjuka, djupt mänskliga blick fick alla som kom till hans fristad i Olympia att glömma för en stund de bekymmer som förtryckte själen, väckte hopp.

Förutom Phidias, ungefär i mitten av 500-talet. före Kristus e. skapad av den enastående grekiske skulptören Myron, ursprungligen från Elefevr i Boeotien, vars alla aktiviteter ägde rum i Aten. Myron, vars verk är känt för oss endast från romerska kopior, arbetade i brons och var en mästare på rund plast. Skulptören behärskar plastisk anatomi och förmedlar rörelsefrihet och övervinner en viss stelhet som fortfarande fanns i Olympias skulpturer..

Känd för sin magnifika skulptur "Discobolus"(Fig. 165) I den valde Miron ett djärvt konstnärligt motiv - det kortaste stoppet mellan två starka rörelser, det ögonblick då den sista vinkningen av handen gjordes innan skivan kastades. Hela kroppens vikt faller på höger ben, även tårna som är spända, vänstra benet är fritt och knappt vidrör marken. Den vänstra handen, vidrör knäet, som om håller figuren i balans. En vältränad idrottare utför vackert och fritt en inlärd rörelse. Med en så stark spänning av hela kroppen överraskar den unge mannens ansikte betraktaren med sitt perfekta lugn. Överföringen av ansiktsuttryck motsvarar kroppens spänning.

Kompositionskonstruktion av "Discobolus" löst något platt, som i form av en relief, men samtidigt avslöjar varje sida av statyn tydligt författarens avsikt; ur alla synvinklar är idrottarens rörelse förståelig, även om artisten pekar ut en huvudsynpunkt.

Också känd är gruppen Myron, som en gång stod på Akropolis i Aten, föreställande Athena, som kastade flöjten hon uppfann, och starka Marsyas(Fig. 166). En vild, otyglad skogsdemon med ett djurliknande ansikte, skarpa, grova rörelser står emot en mycket ung, men lugn Athena. Marsyas gestalt uttrycker rädsla för gudinnan och en stark, girig önskan att ta tag i flöjten. Athena stoppar Silenus med en gest av sin hand. Miron i denna grupp framstår framför oss som en mästare av ljusa och skarpa egenskaper.

Den tredje stora klassikern inom grekisk skulptur var Polykleitos. från Argos, som arbetade en tid i Aten. Han skapade kanonerna för definition och plastisk överföring av människokroppens proportioner. Enligt Polykleitos kanon borde fotens längd ha varit 1/6 av kroppens längd och huvudets höjd - 1/8. Dessa och andra relationer observeras strikt i figuren. "Doriphora"(Fig. 167), som förkroppsligade det dåvarande idealet om manlig skönhet, i skulptur "Sårad Amazon"(Fig. 168).

Och Phidias i Parthenon-friserna och Myron i "Discobolus" och Poliklet i "Dorifor" skildrar idealiska människor, som de borde vara.

Under högklassikernas period utvecklades målningen utan tvekan. Med realismens framväxt inom den grekiska konsten måste måleriet hitta nya uttryckssätt. Två landvinningar banade väg för måleriets vidareutveckling: upptäckten av reglerna för linjärt perspektiv och berikandet av bildtekniker med chiaroscuro.

Under denna period arbetade sådana mästare som Agafarchus, Zeuslis, Parrasius, Timanf (Fig. 168).

Andra hälften av 500-talet. före Kristus e. var ett viktigt steg i utvecklingen av antik grekisk konst. De höga klassikernas traditioner omarbetades under nya historiska förhållanden. I denna era kan en hög humanism av bilder, patriotism, medborgarskap spåras. Ensemblen av Akropolis i Aten är en syntes av prestationerna från den högklassiska perioden. Inom bildkonsten dominerar bilden av den segrande hjälten, politikens försvarare. Konstnärerna kom så nära som möjligt den realistiska gestaltningen av människofiguren, allt oftare utförs verk där en person är i rörelse och ansikten har sin egen individualitet, ansiktsuttryck.

Konst från den sena klassiska perioden (300-talet f.Kr.).

De förändrade förhållandena för det sociala livet ledde till en förändring av den antika realismens natur.

Tillsammans med fortsättningen och utvecklingen av traditionella klassiska konstformer från 300-talet. före Kristus t.ex. arkitektur, fick bestämma ochhelt nya utmaningar. Konsten började för första gången tjäna individens estetiska behov och intressen, och inte politiken som helhet; dök uppoch verk som bekräftade monarkiska principer. Under hela 400-talet. före Kristus e. ständigt intensifieras processen för avgång av ett antal representanter för grekisk konst från idealen om nationalitet och heroik från 500-talet. före Kristus e.

Samtidigt speglades tidens dramatiska motsättningar i konstnärliga bilder, som visar hjälten i en spänd tragisk kamp med krafter som är fientliga mot honom, uppslukad av djupa och sorgsna upplevelser, slitna av djupa tvivel.

Grekisk arkitektur 4th c. före Kristus e. haft ett antal stora framgångar, även om dess utveckling var mycket ojämn och motsägelsefull. Ja, under första tredjedelen av 400-talet. inom arkitektur var det en välkänd nedgång i byggandetaktiviteter, vilket återspeglar den ekonomiska och sociala krisen som uppslukade all grekisk politik, och särskilt den som ligger i själva Grekland. Denna nedgång var dock långt ifrån allmängiltig. Det drabbade mest akut i Aten, som besegrades i Peloponnesiska krigen. På Peloponnesos slutade inte byggandet av tempel. Från seklets andra tredjedel intensifierades byggandet igen. I Grekiska Mindre Asien, och delvis på själva halvön, uppfördes många arkitektoniska strukturer.

Monument från 400-talet. före Kristus e. i allmänhet följde ordersystemets principer.Ändå skilde de sig markant i karaktär från verk av högklassiker. Byggandet av tempel fortsatte, men särskilt omfattande utveckling jämfört med 400-talet. FÖRE KRISTUS. mottagen byggande av teatrar (bild 170),palaestra, stängda utrymmen för offentliga möten(bouleuterium) etc.

De mest slående dragen i utvecklingen av Mindre Asiens arkitektur påverkas i byggt omkring 353 f.Kr. e. arkitekterna Pytheas och Satyr Halikarnassos mausoleum - graven av Mausolus, härskaren över den persiska provinsen Karius (bild 171).

Mausoleet slog inte så mycket med proportionernas majestätiska harmoni somstorslagen skala och magnifik dekorationsrikedom. I forntida tider rankades det bland de sju underverken i världen. Mausoleumets höjd nådde förmodligen 40 - 50 m. Själva byggnaden var en ganska komplex struktur, som kombinerade lokala Mindre Asiens traditioner av grekisk ordningsarkitektur till motiv lånade från den klassiska östern. På 1400-talet Mausoleet skadades svårt, och dess exakta återuppbyggnad är för närvarande omöjlig; endast några av dess mest allmänna egenskaper orsakar inte kontroverser bland forskare. I plan var det en rektangel som närmade sig en kvadrat. Den första nivån i förhållande till de efterföljande fungerade som en sockel. Mausoleet var ett enormt stenprisma byggt av stora fyrkanter. Vid de fyra hörnen flankerades den första nivån av ryttarstatyer. I tjockleken av detta enorma stenblock fanns ett högt välvt rum där kungens och hans hustrus gravar stod. Den andra nivån bestod av ett rum omgivet av en hög pelargång av jonisk ordning. Marmorstatyer av lejon placerades mellan pelarna. Den tredje, sista nivån var en trappstegspyramid, ovanpå vilken placerades stora figurer av härskaren och hans fru som stod på en vagn. Maveolas grav var omgiven av tre rader av friser, men deras exakta placering i den arkitektoniska ensemblen har inte fastställts. Alla skulpturala verk gjordes av grekiska mästare, inklusive Skopas.

Kombinationen av förtryckande kraft och källargolvets enorma skala med pelargångens magnifika högtidlighet var tänkt att betona kungens makt och storheten i hans makt.

Den allmänna karaktären hos de sena klassikernas skulptur och konst är främstbestäms av realistiska konstnärers kreativa aktivitet. De ledande och största företrädarna för denna trend var Skopas, Praxiteles och Lysippus.

Chef för en sårad krigare från Athena Alei-templet i Tegea visar Scopas som en djup reformator av begreppet Phidias. Under hans framtänder är en tidigare vacker form förvrängd: lidande gör en person ful, vanställer hans ansikte. Tidigare uteslöt den grekiska estetiken i allmänhet lidande.

Och så kränktes den grundläggande moraliska principen för antik grekisk konst. Skönhet ger vika för smärta, smärta förändrar ansiktet på en person, och ett stön flyr från hans bröst. Ansiktets proportioner är förvrängda: huvudet blir nästan kubiskt och tillplattat. Bilden av sorg har ännu inte nått en sådan uttrycksfullhet.

Den berömda "Bacchae"(Fig. 172) - en liten statyett av en kultminister från Dionysos - representerar Skopas som en mästare på nya plastlösningar. Halvnaken, i en vild dans, står figuren inte längre, vänder sig inte utan roterar runt en axel i en snabb, stormig rörelse. Bacchanten grips av passion - hon river sönder djuret, där hon ser Guds inkarnation. Inför betraktarens ögon utförs en blodig ritual, som aldrig tidigare har avbildats i grekisk skulptur på detta sätt.

Praxiteles var tvärtom en mästare på lyriska gudomliga bilder. Många romerska kopior av hans verk har överlevt: "Satyr häller vin", "Resting Satyr", "Apollo Saurokton" (eller "Apollo dödar en ödla"), "Eros", etc. Hans mest kända skulptur av en naken Afrodite, gjorde på order av ön Spit, men återköpt av invånarna på ön Knidos, som fick namnet "Aphrodite of Knidos"(Fig. 173). Praxiteles avslöjade först Afrodite: bara hon ensam fick visa sin skönhet utan kläder. Hon verkade precis ha kommit upp ur vattnet och gömt sig bakom sina händer.

Ett av den store mästarens verk har kommit till våra dagar ioriginal. Det här är Hermes med barnet Dionysos.(Fig. 174). Gruppen initierades i Heras tempel i Olympia, där hon hittades under utgrävningar. Bara benen och handen på Hermes, som höll i en klase druvor, är förlorade. Hermes, som bär barnet som ska uppfostras av nymferna, vilar på vägen. Gudsfiguren är starkt benägen, men det gör inte skulpturen ful. Hon, tvärtom, fläktas av en atmosfär av lycka. Ansiktsdrag är inte för skarpt markerade, de verkar smälta under påverkan av middagssolen. Ögonlocken är inte längre framhävda, och utseendet blir trögt, som om det är spritt. Ofta Praxitelessöker ytterligare stöd för hans siffror: stammar, pyloner eller andra stöd, som om de inte förlitar sig på styrkan i sin egen tektonik.

Vid vändningen av de grekiska klassikerna och hellenismen arbetade den siste store skulptören, Lysippus, Alexander den stores hovskulptör. Som konstnär var han mycket mångsidig - han skapade skulpturella grupper (till exempel "The Labours of Hercules"), individuella statyer och till och med porträtt, bland vilka porträttet av Alexander den store själv är mest känt. Lysippos försökte sig in olika genrer, men mest av allt lyckades han avbilda idrottare.

Hans huvudverk - "Apoxiomen" (Fig. 175) - föreställer en ung man som renar sand från sin kropp efter tävlingar (grekiska idrottare gnuggade sina kroppar med olja, till vilken sand fastnade under tävlingar); det skiljer sig avsevärt från de sena klassikernas verk och i synnerhet från Polykleitos verk. Idrottarens hållning är fri och till och med något avskruvad, proportionerna är helt annorlunda - huvudet är inte en sjättedel av hela figuren, som i den "fyrkantiga" kanonen i Argive, utan en sjundedel. siffrorLysippus är mer smala, naturliga, rörliga och oberoende. Men något mycket viktigt försvinner i dem, idrottaren uppfattas inte längre som en hjälte, bilden blir mer förringad, medan den i de höga klassikerna var stigande: människor förhärligades, hjältar gudomgjordes och gudarna placerades på nivån av den högsta andliga och naturliga kraften.

Alla prestationer av klassisk arkitektur och konst ställdes till tjänst för nya sociala mål främmande för klassikerna, genererade av den oundvikliga utvecklingen av det antika samhället. Utvecklingen gick från den förlegade isoleringen av politik till kraftfull, om än bräckligslavägande monarkier, vilket möjliggör toppen av samhälletstärka slaveriets grunder.

Grekisk konst 4th c. FÖRE KRISTUS. kännetecknas av en ljus blomstrande måleri. Mästare från denna period används ofta erfarenhet av tidigare artister och eftersom de var flytande i realistiska tekniker för att avbilda människa och djur, berikade de målningen med nya prestationer.

Landskapet intar nu en ännu mer betydelsefull plats i kompositionen och börjar fungera inte bara som bakgrund för figurerna, utan som en viktig sida av hela handlingen. Bilden av ljuskällan avslöjade obegränsade bildmöjligheter. Bildporträttet nådde en lysande utveckling.

I Sicyon i början av 400-talet. före Kristus e. en riktig målarakademi dyker upp, som utvecklat sina egna regler för undervisningen, en gedigen, välgrundad teori om måleriet. Skolans teoretiker var Pamphilus, som lade grunden för att måla chrestografi, det vill säga konstruktion av figurer genom beräkning, där traditionen av Polykleitos fortsatte. Perspektiv, matematik och optik introducerades i måleriet, särskild uppmärksamhet ägnades åt teckning.

Den berömda målaren Pausius var en elev till Pamphilus och hans anhängare, som arbetade i enkaustikens teknik, vilket gjorde det möjligt för honom att föra till stor perfektion spelet av chiaroscuro och förmedla subtila graderingar av toner. Pausius blev känd för sina stilleben, föreställande illusoriska buketter och girlanger av blommor.

En skola av en annan riktning skapades i Thebe på 70-talet. 4:e c. före Kristus e. Särskilt anmärkningsvärt är konstnären Aristide den äldre, vars målningar kännetecknades av sin dramatiska design, karaktärernas livliga uttrycksfullhet och förmågan att förmedla komplexa patetiska känslor. Den tebansk-attiska skolan skilde sig från den sicioniska i djupet av dess ideologiska innehåll, handlingens aktualitet och dess politiska skärpa.

En enastående attisk konstnär - Nicias, känd för sina målarfärdigheter. Han målade stafflimålningar, långt borta i andan från höga civila ideal. Han tog handlingen från romantiska myter, vilket gav en anledning att visa upp karaktärernas nåd och utsökta skönhet, situationens sentimentalitet. I romerska och pompeianska fresker har upprepningar bevarats målningar av Nikias "Perseus och Andromeda"(Fig. 176). Här visas ögonblicket då bedriften redan har uppnåtts, monstret har dödats och hjälten, som en galant kavaljer, ger sin hand till den vackra hjältinnan. En betydande plats i dessa målningar upptas av landskapet, även om det är allmänt skrivet.

berömda Apelles, studerade också i Sicyon, från 340 f.Kr. e. arbetade vid de makedonska kungarnas hov, där han målade porträtt av Alexander. Apelles, i porträttet av Alexander med blixten, visade för första gången ljuskällan och höjdpunkter i ansiktet och kroppen, vilket var en stor erövring i realistisk målerihistoria.

Apelles var särskilt känd för sin målning som föreställde Afrodite som dyker upp ur havet. Gudinnans fötter var fortfarande dolda av vattnet och var något synliga genom det. Gudinnan, höjer sina händer, vrider ut håret,

Tyvärr har alla berömda målningar av Apelles och hans samtida försvunnit. Endast målning av Philoxenus "Slaget om Alexander med Darius"(Fig. 177, 178) är känd för oss från mosaikupprepningen från 300-talet. före Kristus e. En stor (5 m X 2,7 m) mosaik var dekorationen av golvet i Pompeji. Det är en komplex myogofigurstrid. Idén med bilden är glorifieringen av Alexanders mod och hjältemod. Philoxen förmedlade perfekt karaktärernas patos, olika känslor. Djärva vinklar, som att en krigare faller framför en vagn eller en häst på förgrund, ett rikt spel av chiaroscuro, ljusa höjdpunkter som förstärker intrycket av tredimensionella figurer, avslöjar handen hos en erfaren och skicklig mästare och, viktigast av allt, gör det möjligt att föreställa sig målningens natur under andra hälften av 300-talet . före Kristus e.

Under senklassikernas tid fanns ett nära samband mellan vasmåleri och monumental- och stafflimåleri. Under andra hälften av 400-talet. före Kristus e. innehåller ett antal utmärkta attiska och syditalienska vaser med röda figurer. I slutet av 400-talet. före Kristus e. tekniken med röda figurer försvinner och ger vika för blygsamma väggmålningar av rent dekorativ natur. Flerfärgspaletten, teknikerna för chiaroscuro i målning blev otillgängliga för mästarna i vasmålning på grund av det begränsade antalet färger som tål kraftig eldning.

Klassisk konst för första gången i mänsklighetens historia satte som mål att på ett sanningsenligt sätt avslöja det etiska och estetiska värdet av människanindivid och mänsklig grupp. Klassisk konst uttryckte när den är som bäst demokratins ideal för första gången i klassamhällets historia.

Klassikernas konstnärliga kultur behåller för oss ett evigt, bestående värde som en av de absoluta höjdpunkterna i mänsklighetens konstnärliga utveckling. I verk av klassisk konst, för första gången, fann idealet om en harmoniskt utvecklad person sitt perfekta konstnärliga uttryck, skönheten och tapperheten hos en fysiskt och moraliskt vacker person avslöjades verkligen.

Klassisk skulptur n tidig klassisk (500-450 f.Kr.) n Högklassisk (450-400 f.Kr.) n Sen klassisk (400-330 f.Kr.)

Skulptur av klassikerna n Bilden av en medborgare - en idrottare och en krigare - blir central i klassikernas konst. n Kroppsproportioner och olika rörelseformer har blivit det viktigaste sättet att karakterisera. n Gradvis befrias ansiktet på den avbildade personen från stelhet och statisk.

Brons är huvudmaterialet n Endast brons tillät de grekiska skulptörerna att ge figuren vilken position som helst. n Därför brons i 5:e talet. före Kristus e. blev det huvudsakliga materialet som alla de stora mästarna arbetade i när de tog upp skapandet av en rund skulptur. n I en bronsstaty var ögonen inlagda med glasig pasta och färgad sten, och läppar, frisyrer eller smycken gjordes av en bronslegering av en annan nyans.

Marmorskulptur n Skulpturella dekorationer av tempel, III gravreliefer III och sådana statyer gjordes i marmor, som föreställde antingen figurer i långa kläder eller en naken figur som stod upprätt med armarna nedåt. n Marmorskulptur målades fortfarande. n Det var svårt att skulptera en naken figur med stöd på ena benet med det andra fritt avsatt från marmor utan ett speciellt stöd.

Tidiga klassiker n Personlig originalitet, bidraget från hans karaktär väckte inte uppmärksamheten hos mästarna i de tidiga grekiska klassikerna. n Genom att skapa en typisk bild av en mänsklig medborgare försöker skulptören inte avslöja den individuella karaktären. n Detta var både styrkan och begränsningarna i de grekiska klassikernas realism.

Early Classic 1. 500 f.Kr e. Tyrannicid. Brons 2. 470 e.Kr e. Vagnförare från Delphi. Brons 3. 460 f.Kr e. Staty av Zeus (Poseidon) från Cape Artemision. Brons 4. 470 f.Kr e. Blond ung man. Marmor 5. 470 f.Kr e. Löpare vid starten 6,5 tum. före Kristus e. Miron. Diskus kastare. Brons 7. 5 c. före Kristus e. Miron. Marsyas och Athena. Brons 8. 470 -460 före Kristus e. Ludovisis tron. Lättnad. Marmor

500 f.Kr e. Tyrannoslayers n romersk marmorkopia efter brons original. n Critias och Nesiot är skaparna av den berömda gruppen. n Monumentet över de patriotiska hjältarna Harmodius och Aristogeiton, Antenors tyrannmord, som restes på sluttningen av den atenska Areopagus, togs bort 480 f.Kr. e. perser. n Efter utvisningen av Attikas fiender beordrade atenarna genast nytt monument skulptörer Critias och Nesiotes.

Kraftfulla figurer n I arbetet med några rester av det arkaiska, den dekorativa tolkningen av håret, det arkaiska leendet. n Mästarna introducerade en helt annan anda i verket, trots att vi istället för graciösa arkaiska kouros ser helt andra figurer, kraftfulla, långsträckta proportioner, med en massiv kropp, i energisk rörelse. n Höjd - 1,95 m

Ett strängt monument n Den äldre - Aristogeiton - skyddar den yngre, som höjde sitt svärd över tyrannen. n Musklerna i hjältarnas nakna kroppar är skulpterade på ett något generaliserat sätt, men mycket exakt, med en klar förståelse för naturen. n Detta monument är strängt, fullt av patriotiskt patos, förhärligade demokratins seger, som inte bara kastade av sig tyranni, utan också stötte bort den persiska invasionen.

474 f.Kr e. Charioteer of Delphi n Berömt original av antik grekisk skulptur. En av få statyer som lyckades överleva till denna dag. n Den upptäcktes av franska arkeologer 1896 under utgrävningar vid Apollons delphic Sanctuary. n Statyn restes för att fira vagnlagets seger vid Pythian Games 478. n Inskriptionen på basen av skulpturen säger att den restes på order av Polisalos, tyrannen i den grekiska kolonin på Sicilien, som en gåva till Apollo.

Skulpturgrupp n Till en början ingick Charioteer i en stor skulpturgrupp. n Det inkluderade en vagn, en quadriga av hästar och två hästskötare. n Flera fragment av hästar, en vagn och handen av en tjänstepojke hittades bredvid statyn. n I sitt ursprungliga skick var det en av sin tids mest imponerande statyer. n Gruppen stod troligen på de platta takterrasserna som gick ner från helgedomen.

Högväxt n Skulpturen, gjord i människohöjd (höjd 1,8 m), föreställer en vagnförare. n På bilden är en mycket ung man, en ung man. n Vagnkörare valdes ut för sin låga vikt och höga kroppsbyggnad, så tonåringar togs ofta till det här jobbet. n Den unge mannen är klädd i en sorts tunika - xistis, vagnförares klädsel under tävlingen. Den når nästan till anklarna och är omgjord med ett enkelt bälte.

Djupa veck n Djupa parallella veck av hans kläder döljer hela kroppen. n Men modelleringen av huvudet, armarna och benen visar hur flytande mästaren i plastisk anatomi, okänd för oss, var

n Två remmar i kors och tvärs på ryggen hindrade xistis från att blåsa upp i vinden under tävling.

Early Classic n The Charioteer tillhör den tidiga klassiska perioden och är mer naturalistisk än kouros. n Men ställningen är fortfarande frusen, i jämförelse med de klassiska statyerna från en senare tid. n Ett annat arv från det arkaiska är att huvudet är lätt lutat åt sidan. n Ansiktsdrag har fått en viss asymmetri för större realism.

Ögoninlägg n Denna skulptur är en av få grekiska bronser som bevarade onyxögoninlägg och koppardetaljer på ögonfransar och läppar. n Pannbandet är gjord av silver och kan dekoreras värdefulla stenar som har tagits ut.

460 f.Kr e. Staty av Zeus (Poseidon) n Ursprunglig grekisk staty av brons från 500-talet. före Kristus e. n Hittades 1926 av svampdykare i Egeiska havet utanför Cape Artemision i skeppsvrakområdet. n Upphöjdes till ytan 1928. n Statyns höjd: 2,09 m n Statyn föreställer Poseidon eller Zeus, svängande för att kasta vapen som inte har överlevt till denna dag: ett spjut, en treudd (en egenskap hos Poseidon) eller en blixt (en egenskap hos Zeus)

470 f.Kr e. Zeus n "Zeus of Dodona" håller en blixt i sina händer, gjord i form av en tillplattad avlång skiva.

Dold energi n Statyn förkroppsligar dold energi, stor andlig kraft. n Guds storhet uttrycks inte bara av kroppens kraftfulla former, SH inte bara i en stark rörelse, SH befallande gest, SH utan främst i dragen hos ett vackert modigt ansikte, SH i en allvarlig men passionerad blick.

n Statyn har tomma ögonhålor, som ursprungligen var inlagda med elfenben, ögonbryn är gjorda av silver, läppar och bröstvårtor är gjorda av koppar

470 f.Kr e. Blond ung man n I 400-talets konst. före Kristus e. ett nytt skönhetsideal dyker upp, en ny typ av ansikte: Ø avlångt, men rundat ovalt, Ø rak näsrygg, Ø rak linje i pannan och näsan, Ø slät ögonbrynsbåge, stickande ut ovanför de mandelformade ögonen , Ø läppar, ganska fylliga, vackert mönster, utan leende. n Klädvecken blir gradvis ett "eko av kroppen".

Ett nytt skönhetsideal n Det övergripande uttrycket är lugnt och seriöst. Håret behandlas med mjuka vågiga strängar som skisserar skallens form.

470 f.Kr e. Löpare i starten n Den svåraste uppgiften inom skulpturkonsten var att fixa övergångsögonblicket från statisk till rörelse. n Det framgångsrika genomförandet av alla dessa svåra uppgifter kan ses i den här lilla grekiska figuren (16 cm) n Idrottaren visas i sista sekund innan ett snabbt språng framåt, i det ögonblick då spänningen når sin högsta punkt.

Chiasmus n Sträckt framåt vänster hand och höger armbåge tryckt bakåt, det vänstra benet som skjuts fram skapar ett motiv av korsrörelse. n Löparens ben är böjda i knäna, kroppen lutar framåt. Figuren innehåller två rörelser: Ø den nedre delen av kroppen är i sitt ursprungliga läge, Ø den övre får den position i vilken den nedre kommer att vara om ett ögonblick. n Här finns en chiasm: Ø korsrörelse av armar och ben, Ø placeringen av axlar, kropp, höfter i olika plan.

Myron n grekisk skulptör från mitten av 400-talet. före Kristus e. från Eleuthera, på gränsen till Attika och Boeotia. n Myron var en samtida med Phidias och Polykleitos. n Han bodde och arbetade i Aten och fick titeln atensk medborgare, vilket då ansågs vara en stor ära. n Miron är en mästare på rund plast. Hans verk är endast känt från romerska kopior.

Romerska kopior n Han avbildade gudar, hjältar och djur, återgav svåra, flyktiga poser med särskild kärlek. n Skulptören var utmärkt på plastisk anatomi och förmedlar rörelsefrihet och övervinner en viss stelhet som fortfarande fanns i Olympias skulpturer. n De gamla karakteriserar honom som den störste realisten, men som inte visste hur man skulle ge liv och uttryck åt ansikten.

Discobolus n Hans mest kända verk är Discobolus, en idrottare som tänker kasta en diskus. n Statyn har kommit ner till vår tid i flera exemplar, varav det bästa är gjort i marmor och finns i Massimipalatset i Rom. n Och kopian i British Museum har huvudet fel.

Intrycket av stabilitet n Skulptören avbildade en ung man, vacker till själ och kropp, som är i snabb rörelse. n Kastaren presenteras i det ögonblick då han lägger all sin kraft på att kasta skivan. n Trots spänningen som genomsyrar figuren ger statyn intryck av stabilitet. n Detta bestäms av valet av rörelsemomentet - dess klimax.

Elastisk kropp n n En stunds vila ger upphov till en känsla av stabilitet i bilden. n Discokastare. Romersk kopia, 2:a c. Glyptotek. München Böjde sig den unge mannen tillbaka sin hand med skivan, ett ögonblick till, och den elastiska kroppen, som en fjäder, skulle snabbt räta ut sig, handen skulle med kraft kasta ut skivan i rymden. Trots rörelsens komplexitet bibehålls huvudsynpunkten i Discobolus-statyn, vilket gör att du omedelbart kan se all dess figurativa rikedom.

n Miron valde ett djärvt konstnärligt motiv - ett kort stopp mellan två starka rörelser, ögonblicket då den sista vinken med handen gjordes innan skivan kastades.

450 f.Kr e. Framsidan av tetradrachmen. Silver Sent 2:a - tidigt 3:e århundradet. Diskus kastare. Mosaik från Rom.

450 f.Kr e. Athena och Marsyas n Forntida författare nämner med beröm statyn av Marsyas grupperad med Athena. Vi får också ett koncept av denna grupp från dess flera senare upprepningar.

n Den berömda gruppen Myron, som en gång stod på Akropolis i Aten, föreställde Athena som kastade flöjten som hon uppfann, och Marsyas silena har bevarats i marmorkopior.

Myten om Athena och Marsyas n Enligt myten uppfann Athena flöjten, men hennes kinder svullnade fult när hon spelade instrumentet. Nymferna skrattade åt henne, sedan kastade Athena ner sin flöjt och förbannade instrumentet som störde harmonin i det mänskliga ansiktet. n Silenus Marsyas, som ignorerade Athenas förbannelse, rusade för att ta upp flöjten. n Myron avbildade dem i det ögonblick då Athena, som gick, vände sig till de olydiga, och Marsyas ryggade tillbaka av skräck.

n n Lugn självkontroll, dominans över sina känslor är ett karakteristiskt drag för den grekiska klassiska världsbilden, som bestämmer måttet på en persons etiska värde. Bekräftelsen av skönheten i den rationella viljan, som hämmar passionens kraft, kom till uttryck i denna skulpturala grupp.

Marsyas n Den valda situationen innehåller en fullständig avslöjande av konfliktens väsen. Athena och Marsyas är motsatta karaktärer. n Silenus rörelse, som snabbt lutade sig tillbaka, var oförskämd och abrupt. Hans starka kropp saknar harmoni. Ett ansikte med en utbuktande panna och en tillplattad näsa är fult. n En vild, otyglad skogsdemon med djurliknande ansikte, skarpa, grova rörelser står i motsats till en ung, men lugn Athena. n Marsyas gestalt uttrycker rädsla för gudinnan och en stark, girig önskan att greppa flöjten.

En sträng blick n Athenas rörelse, imponerande, återhållsam, är full av naturlig adel. n Bara föraktfullt halvhängande läppar och en sträng blick förråder ilska. n Silena stoppar Athena med en enda gest.

n n Gruppen "Athena och Marsyas" bekräftar bildligt idén om sinnets överlägsenhet över naturens elementära krafter. Denna skulpturgrupp beskrev utvecklingen av realistiska tomtens sammansättning, som visar förhållandet mellan karaktärer kopplade till en gemensam handling.

Jämna rörelser n … Rörelsen här är mer komplex än i Disco Thrower. n Athena vänder sig tillbaka, men det finns inget skarpt brott i hennes midja, när de övre och nedre delarna av kroppen uppfattades som självständiga element. n Böjningarna av klädvecken är släta, huvudets lutning är harmonisk.

Statyn av löparen Lada n n Statyn av löparen har inte överlevt till vår tid. Om statyn av löparen Lada, en berömd idrottsman som dog efter en av sina segrar, skrev den uråldriga poeten: Ш Löparen är full av hopp, bara andetag är synlig på hans läppar; dragna inåt blev sidorna ihåliga. Ш Brons strävar fram efter en krans; håll inte tillbaka hennes sten; W Vetra är den snabbaste löparen, du är ett mirakel av Mirons händer.

Staty av en ko (kviga). Koppar n Enligt samtida såg den så mycket ut som en levande koppar att hästflugor satt på den. n Herdarna och tjurarna tog det också för den riktiga: Ш Du är koppar, men se dig, plogen kom med rorkulten, Ш Selen och tyglarna kom med, kvigan är en bedragare av alla. Sh Miron var grejen, den första i denna konst, Sh gjorde dig levande, vilket gav utseendet på en fungerande kviga. Okänd författare. Tjurstaty. Olympia. 5:e c. före Kristus e.

n tredelat altare i grekisk marmor. n Upptäcktes under renoveringen av Villa Ludovisi i Rom 1887. n Höjd 84 cm 470 -460 f.Kr e. Ludovisis tron

Venus födelse n Den centrala delen - med scenen för Afrodites födelse från havsskum. n Den vackra ömtåliga figuren Afrodite i en tunn, åtsittande tunika avbildas när den dyker upp ur havets vågor. n Hennes lätt uppåtvända ansikte strålar av glädje. n Lättnaden av Ludovisis tron ​​är inte hög, men mästaren förmedlade perfekt kroppens plasticitet och många klädveck. Teckningen är tunn och exakt.

n n På gudinnans sidor, hennes två unga tjänare - Malmer (årstider), som står på stranden och böjer sig ner, stödjer gudinnan som stiger upp ur vattnet och täcker henne med en mantel. Flickorna är klädda i långa, flytande kläder, och deras symmetriskt arrangerade figurer livas upp av tunikaveckens olika spel.

n n På sidrelieferna: å ena sidan avbildas en naken flicka (hetaera) som spelar flöjt, å andra sidan en sittande gestalt av en kvinna (matrona), insvept i en kappa, framför en rökelsebrännare. Dessa är tjänarna i Afrodite-kulten, som symboliserar olika inkarnationer kärlek eller bilder av tjänst till gudinnan.

Tolkningsrealism Realistiskt tolkade kuddar som skötarna sitter på, små kuststenar under Ors fötter ger hela scenen en övertygande konkretion.

n Afrodites rörelser som stiger upp och eller lutar sig mot henne är motsatta i riktning, men linjerna i kompositionen är inte brutna. Händernas sammanvävning och plaggens mjuka veck ger intrycket av kontinuerlig handling.