Brucknersymfonin är det bästa framförandet. MED

Fantastisk symfoni

Ett av de första – kanske mest slående – exemplen på programmusik, det vill säga musik som föregås av ett specifikt scenario. Berättelsen om Berlioz' obesvarade kärlek till den irländska skådespelerskan Harriet Smithson låg till grund för mästerverket, som inkluderar "Dreams", och "Ball", och "Scene in the Fields", och "Procession to the Execution" och till och med "Dream" på sabbatsnatten".

Wolfgang Amadeus Mozart

Symfoni nr 40

Ännu en superhit, vars början orsakar ofrivillig irritation. Försök att ställa in ditt öra som om du hör den fyrtionde för första gången (ännu bättre om det är det): detta kommer att hjälpa dig att överleva den geniala, om än totalt slagna, första delen och vet att den följs av en inte mindre underbar andra, tredje och fjärde.

Ludwig van Beethoven

Symfoni nr 7

Av Beethovens tre mest kända symfonier är det bättre att inte börja med den femte med dess "ödets tema" och inte med den nionde med finalen "Kram, miljoner". I den sjunde är det mycket mindre patos och mer humor, och den geniala andra delen är bekant även för lyssnare långt ifrån klassikerna i bearbetning Djupa band Lila.

Johannes Brahms

Symfoni nr 3

Brahms första symfoni kallades Beethovens tionde symfoni, med hänvisning till traditionens kontinuitet. Men om Beethovens nio symfonier inte är lika, så är var och en av Brahms fyra symfonier ett mästerverk. Den pompösa början av den tredje är bara ett ljust omslag för ett djupt lyriskt uttalande som når sin klimax i en oförglömlig Allegretto.

Anton Bruckner

Symfoni nr 7

Bruckners efterträdare är Mahler; mot bakgrund av hans berg-och-dalbana-liknande dukar kan Bruckners symfonier verka tråkiga, speciellt deras ändlösa Adagios. Varje Adagio följs dock av ett spännande Scherzo, och den sjunde symfonin låter dig inte bli uttråkad från första satsen, omtänksam och dröjande. Inte mindre bra är Finalen, Scherzo och Adagio tillägnad Wagners minne.

Joseph Haydn

Symfoni nr 45 "Farväl"

Det verkar omöjligt att skriva lättare än Haydn, men denna bedrägliga enkelhet innehåller huvudhemligheten bakom hans skicklighet. Av hans 104 symfonier skrevs endast 11 i moll, och den bästa bland dem är "Farväl", i vars final musikerna lämnar scenen en efter en. Det var från Haydn som gruppen Nautilus Pompilius lånade denna teknik för att framföra låten Goodbye America.

Antonin Dvorak

Symfonin "Från den nya världen"

Dvořák samlade material till symfonin och studerade den amerikanska nationalmusiken, men gjorde det utan att citera och försökte först och främst förkroppsliga dess anda. Symfonin går på många sätt tillbaka till både Brahms och Beethoven, men saknar den pompositet som finns i deras opus.

Gustav Mahler

Symfoni nr 5

Mahlers två bästa symfonier verkar bara till en början likna varandra. Förvirringen av de första delarna av den femte leder till läroboken Adagietto, full av slarv, som upprepade gånger används på bio och på teater. Och inledningens olycksbådande fanfar besvaras av en helt traditionell optimistisk final.

Gustav Mahler

Symfoni nr 6

Vem kunde tro att Mahlers nästa symfoni skulle bli den mörkaste och mest hopplösa musiken i världen! Kompositören tycks sörja hela mänskligheten: en sådan stämning bekräftas redan från de första tonerna och blir bara värre mot finalen, som inte innehåller en stråle av hopp. Inte för svaga hjärtan.

Sergej Prokofiev

"Klassisk" symfoni

Prokofiev förklarade namnet på symfonin på följande sätt: "Av bus, för att reta gässen, och i det hemliga hopp att ... jag kommer att slå det om symfonin med tiden visar sig vara så klassisk." Efter en rad vågade kompositioner som upphetsade allmänheten komponerade Prokofiev en symfoni i Haydns anda; det blev en klassiker nästan direkt, även om hans andra symfonier inte har något gemensamt med den.

Pjotr ​​Tjajkovskij

Symfoni nr 5

Tjajkovskijs femte symfoni är inte lika populär som hans baletter, även om dess melodiska potential inte är mindre; av två eller tre av hennes minuter kunde göra en träff, till exempel Paul McCartney. Om du vill förstå vad en symfoni är, lyssna på Tjajkovskijs femte – ett av de bästa och mest kompletta exemplen på genren.

Dmitrij Sjostakovitj

Symfoni nr 5

1936 blev Sjostakovitj utfryst på statlig nivå. Som svar och ropade på hjälp skuggorna av Bach, Beethoven, Mahler och Mussorgsky skapade tonsättaren ett verk som blev en klassiker redan vid uruppförandet. Enligt legenden talade Boris Pasternak om symfonin och dess författare: "Han sa allt han ville - och han fick ingenting för det."

Dmitrij Sjostakovitj

Symfoni nr 7

En av 1900-talets musikaliska symboler och definitivt den främsta musikalisk symbol Andra världskriget. En insinuerande trumrulle börjar det berömda "invasionstemat", som illustrerar inte bara fascism eller stalinism, utan alla historiska eran baserat på våld.

Franz Schubert

Oavslutad symfoni

Den åttonde symfonin kallas "Unfinished" - istället för fyra satser finns det bara två; dock är de så mättade och starka att de uppfattas som en komplett helhet. Efter att ha slutat arbeta med verket rörde kompositören det inte längre.

Bela Bartok

Konsert för orkester

Bartók är främst känd som författare till otaliga verk för musikskolor. Att detta är långt ifrån hela Bartok vittnar om av hans konsert, där åtstramning ackompanjerar parodi, och glada folklåtar ackompanjerar sofistikerad teknik. Faktiskt Bartoks avskedssymfoni, som nästa stycke av Rachmaninov.

Sergej Rachmaninov

Symfoniska danser

Rachmaninovs sista opus är ett mästerverk av aldrig tidigare skådad kraft. Början verkar varna för en jordbävning – den är både ett förebud om krigets fasor och en medvetenhet om slutet på den romantiska eran inom musiken. Rachmaninoff kallade "Dances" sitt bästa och favoritverk.

Baserad på boken av B. Monsaingeon "Richter. Dialoger, diaries" (Classic-XXI, Moskva - 2002).

1971
28/VIII
Bruckner
Symfoni nr 8 c-moll
dirigent: Karajan

Min favoritsymfoni (jag känner den från unga år i fyrhandsarrangemang). Jag tycker att det är Bruckners bästa verk. Jag älskar speciellt den första delen med sina skarpa överraskningar. Men resten är också bra. Den här gången var Karajan uttrycksfull, human och extremt perfekt. Jag kände absolut igen det. Han rörde vid mig.
(S. 126. Inspelat av Richter under Salzburgfestivalen.)

1973
19/IV
inträde
Bruckner
Symfoni nr 9 i d-moll
dirigent: Wilhelm Furtwängler

Den här symfonin visar sig alltid vara någon slags motsägelsefull överraskning för mig, den verkar vara på väg åt ett helt annat håll än den åttonde och andra symfonier.
Och varför det är så - jag förstår inte.
(S. 148.)

1976
28/I
inträde
Bruckner
Symfoni nr 9 i d-moll (tre satser)
dirigent: V. Furtwängler

Av någon anledning kan jag inte vänja mig vid den här symfonin och behålla mitt intryck av den i minnet.
Hon glider på något sätt ur huvudet.
Den anses nästan vara den bästa (men jag håller inte med om detta), och Furtwängler gjorde förstås allt han kunde göra ... Men ... symfonin är ett mysterium ...
(sid. 180)

1987
29/VII
inträde
Bruckner
Symfoni nr 5 B-dur
dirigent: Franz Konwitschny

Jag lyssnade, och naturligtvis med svårighet. Jag blev förvirrad på grund av min skadade hörsel i moduleringar, tangenter, harmonier ... Detta beror förstås också på spelaren, som inte precis har intonation. Symfonin är förvisso underbar, men jag känner mig mer hemma i andra.
(sid. 329)

Jag gav ytterligare en kommentar till den femte symfonin.

1988
Flensburg
6/VII
Deuches hus
Bruckner
Symfoni nr 6 A-dur
dirigent: Christoph Eschenbach++

Jag hade aldrig hört den här symfonin förut, så jag lyssnade med stort intresse. Jag tycker att Eschenbach framförde det väldigt seriöst och med känsla. Lyssnade två gånger och ångrade mig inte.
Naturligtvis måste man lyssna länge på Bruckner, och två gånger räcker inte. Bara mitt bortskämda öra stör, och bland kompositionen letar jag efter tonaliteten och hittar den inte. Vilken irritation med absolut gehör.
(sid. 348)

Jag är förvånad över hans inställning till nionden. Häromdagen lyssnade jag på henne (G. Vand) och blev som alltid chockad. Men Richter, kanske, noterade helt riktigt att något nytt och ovanligt avslöjas i denna symfoni i jämförelse med de tidigare, men jag kan inte heller med ord bestämma vad det är.
Även om den är oavslutad är den enligt mig Bruckners mest perfekta symfoni. I allmänhet, återigen, rent enligt min mening, bara i den sjunde symfonin förvärvar han perfekt form för hans symfonier. Och inte utan anledning, efter en av hennes framträdanden (av A. Nikish) "vaknade Bruckner upp berömd", och till och med Hanslik behandlade henne nästan positivt.
Den åttonde kan vara bästa symfonin, om inte för sin final, men den nionde, även i den form den har kommit till oss, är en av de tre största post-Beethovens symfonier, tillsammans med Tjajkovskijs sjätte och Brahms fjärde.

Joseph Anton Bruckner föddes den 4 september 1824 i Ansfeld i Oberösterreich. Hans farfar var lärare i denna stad nära Linz. Antons pappa arbetade också som lärare. 1823 gifte han sig med Teresa Helm från Steiermark, som födde honom elva barn, av vilka sex dog i tidig ålder. Josef Anton är den förstfödde och mest kända av familjen Bruckner.

MED tidig ålder pojken visade en kärlek till musik. Vid fyra års ålder plockade lille Anton upp flera kyrkliga melodier på fiolen, vilket ledde den lokala prästen till obeskrivlig förtjusning. Han tyckte om sånglektioner i skolan, och av samma anledning gillade pojken att gå i kyrkan, där hans mamma sjöng i kören, som hade vacker röst. Fadern lade märke till pojkens förmågor, och han började ofta ge upp sin plats vid orgeln till sin son. Faktum är att en timlärare på den tiden också var tvungen att spela orgel i kyrkan, samt lära ut musikens elementära grunder. Vid elva års ålder skickades Anton för att studera hos sin gudfar Johann Baptist Weiss, en skollärare och organist. Från en högutbildad musikalisk mästare studerade pojken harmoni, förbättrade sina färdigheter i att spela orgel. Med Weiss försökte Bruckner först improvisera på orgeln. Därefter nådde Anton den högsta nivån behärskar den här genren, vilket gläder hela Europa.

Faderns sjukdom och familjens svåra ekonomiska situation tvingade dock Anton att avsluta sina studier ett år senare. Han tog över organistuppgifterna och började spela fiol vid bröllop och dansfester. Sex månader senare dog min far. Med sin fars död slutade också Antons barndom. Mor bad om att få ta emot Anton i kyrkokören.

Efter två års sång i kyrkokören började Bruckners röst mutera och han anställdes som assistent av klosterorganisten Anton Cuttinger, som hans samtida inte kallade något annat än "Orgelns Beethoven". Att spela organist förblev för Bruckner ett av de bästa minnena från hans ungdom. Under ledning av denne mästare började Anton snart spela klostrets stora orgel, som ansågs vara den näst största orgeln efter Stefansdomen i Wien.

Eftersom Anton ville bli lärare, liksom sina förfäder, skickades han till "förberedande kurser" kl huvudskolan i Linz, där pojken på hösten klarade inträdesproven.

Tio månader senare klarade han slutprovet. Viktigast av allt, han kastade sig in i musiklivet Linz. Av en lycklig slump undervisade den berömde musikforskaren Durnberger på de förberedande kurserna. Om sin bok "An Elementary Textbook of Harmony and Grand Bass" skulle kompositören senare säga: "Denna bok gjorde mig till vad jag är nu." På Durnberger förbättrar han sitt orgelspel, bekantar sig med Haydns och Mozarts verk.

Efter sina slutprov i augusti 1841 blev den unge Bruckner lärarassistent i den lilla staden Vindhaag nära den tjeckiska gränsen. Två år senare tillträder Anton tjänsten som lärare i Kronsdorf. Byn var ännu mindre än den tidigare, men i närheten låg staden Steiermark, som hade den näst största orgeln i Oberösterreich. Mer större värde hade en bekantskap och vänskap med Zenetti, organist och regent för katedralen i en annan närliggande stad - Enns. Anton besökte katedralen tre gånger i veckan, och inte bara för att fortsätta sina studier av orgelspel, utan också för att utöka sina kunskaper om musikteori. Zenetti introducerade honom inte bara för Bachs koraler, utan också för arvet från wienklassikerna.

Den 2 september utnämndes Bruckner till lärare vid S:t Florians klosterskola, där han brukade sjunga i kören. Här tillbringade Anton tio år. Snart föddes hans mest kända ungdomsverk, Requiem i d-moll, tillägnad ung och obesvarad kärlek, Aloisia Bogner.

1851 blev Bruckner klostrets fasta organist. Men inte bara musiken oroar Anton, utan också materiellt välbefinnande. En fattig barndom var anledningen till att han hela sitt liv var rädd för fattigdom. Samma år dök ett annat problem upp som påverkade hela hans liv, nämligen dagdrömmande och obesvarade känslor för unga flickor.

Av en lycklig slump, i november 1855, lämnades organistplatsen i Linz-katedralen. Durnberger skickade genast Bruckner till domkyrkan för en audition, och redan den 14 november ägde ett prov av kandidater rum, under vilket Bruckner visade sig vara den dugligaste inför kommissionen, som tillät honom att tillfälligt ta organistplatsen.

Under de följande tio åren i Linz arbetade Bruckner intensivt och flitigt. Detta gällde särskilt musikteoristudiet, som han ägnade upp till sju timmar om dagen åt, samtidigt som han offrade tid och hälsa fri från grundläggande aktiviteter.

Vintern 1863 blev Bruckner bekant med Wagners musik och efter det vågade han tillåta avvikelser från den klassiska harmonin i sitt arbete. Han drömde om det länge, men vågade inte förut. Personlig bekantskap med Wagner ägde rum den 18 maj 1865 i München under uruppförandet av Tristan och Isolde. Trots skillnaden i personligheter var båda innovatörer inom musik och upptäckte ett släktskap mellan själar.

Tyvärr försämrades Bruckners hälsa snart så mycket att han tvingades söka läkarvård. Han tillbringade större delen av sommaren 1867 med att genomgå behandling på kurorten i Bad Kreuzen. Hans brev från den perioden vittnar om ett extremt deprimerat sinnestillstånd, att han hade självmordstankar. Hans vänner var rädda för att lämna Bruckner ensam. I september hade kompositören återhämtat sig och kunde för direktoratet för Wienkonservatoriet bekräfta sin avsikt att fylla den lediga platsen. Under den tid som återstod innan lektionsstarten avslutade han arbetet med partituret för den sista av sina tre mässor - "Stora mässan nr 3 i f-moll".

I april 1869, med anledning av invigningen av kyrkan St. Epvre i Nancy, ägde uppförandet av de bästa organisterna i Europa rum. Bruckners framgång var överväldigande, och han fick en inbjudan att tala för en utvald publik på Notre Dame de Paris. Två år senare var hans framträdanden i England en triumf.

Tillsammans med organistens och musiklärarens verksamhet slutade inte Bruckner att komponera. Berömmelsen för de verk han skapade redan i Linz, och framför allt för de tre första mässorna och den första symfonin, nådde Wien. Var och en av Bruckners nio symfonier är olik de andra och har sitt eget unika öde. Så musikerna från Wienerfilharmonikerna förklarade den andra symfonin ospelbar. Tredje symfonin brukar kallas "heroisk", men de dåvarande musikerna bara hånade den, publiken lämnade salen under premiären innan föreställningen avslutades. Den fjärde symfonin skrevs av Bruckner 1884-1885 och kallas "Romantic". Hennes premiär var ganska lyckad. Men först efter skapandet av den åttonde symfonin, skriven 1887 under intryck av Wagners Parsifal, blev ödet mer gynnsamt för kompositören. Verket var en otrolig framgång i framförandet av orkestern under ledning av Artur Nikita i Leipzig. ANTON Bruckner utropades omedelbart till sin tids största symfonist, den åttonde symfonin kallades i samhället "kronan av musik XIXårhundrade."

Låt oss dock återvända till 1871. När han återvände till sitt hemland befann sig Bruckner i en svår ekonomisk situation under många år. Därför blev han mycket glad när han den 3 januari 1878 äntligen i Wien erhöll den efterlängtade tjänsten som hovorganist, som han sedan innehade till sommaren 1892. Denna position gav honom ytterligare 800 gulden per år.

I december 1878 komponerade Bruckner violinkvintetten i F-dur, det andra verket efter violinkvartetten, skriven 1862, kammararbete. Denna kvintett jämförs ibland med Beethovens sista kvartetter.

I maj 1881 skrev Bruckner bokstavligen "Te Deum" på bara en vecka, kanske hans bästa verk. De högsta wienermusiktjänstemännen hindrade dock framförandet av hans skapelse i konserthallar. Dessa var ekon av kampen mellan Wagnerianerna, som Bruckner tillskrevs, och Brahminerna - Brahms anhängare. Det var därför hans musik mottogs entusiastiskt i Tyskland och inte särskilt gynnad i Österrike. Det är inte förvånande att Bruckners största triumf väntade tio år senare i Berlin, där den 31 maj 1891 hans "Te Deum" framfördes. Vittnen till denna triumf noterade enhälligt att inte en enda kompositör ännu hade hälsats som Bruckner.

Under de sista fem åren av sitt liv arbetade Bruckner nästan uteslutande med den nionde symfonin. Skisser och enskilda avsnitt av den dök upp redan 1887-1889, men från april 1891 gick han helt och hållet igång med denna symfoni. Kompositören dog den 11 oktober 1896 utan att ha avslutat den nionde symfonin.

1. ...vem har det sista skrattet

Bruckners bondenatur accepterade inte huvudstadens mode på något sätt. Som professor vid konservatoriet fortsatte han att bära lösa svarta kostymer i bondestil med extremt korta byxor (han tillskrev detta till bekvämligheten med att spela på tangentbordet för fotorgel), och en stor blå näsduk stack alltid upp ur jackfickan. På huvudet bar musikprofessorn fortfarande en rustik hatt med hängande brätte.
Kollegor gjorde narr av Bruckner, studenter skrattade ... En av hans vänner sa en gång:
- Käre maestro, låt mig säga dig i all ärlighet att din kostym helt enkelt är löjlig ...
"Jaså, skratta då", svarade Bruckner godmodigt. "Men låt mig påminna er inte mindre ärligt att jag inte har kommit hit för att visa det senaste modet ...

2. skynda dig inte

En viss Zellner, sekreterare i Society of Friends of Music, tyckte mycket om Bruckner, i vilken han såg sin farligaste konkurrent.
Zellner försökte på alla möjliga sätt irritera den nya professorn och begränsade sig inte till att tala nedsättande om honom överallt.
– Den här Bruckner som organist är en fullständig nonentitet! han argumenterade.
Men detta räckte inte: under Bruckners lektioner med elever släckte Zellner trotsigt lamporna i klassrummet eller slog på sirenen i nästa rum. Och en gång "vänlig" rådde kompositören:
– Det vore bättre om du slängde alla dina symfonier på en soptipp och försörjde dig på att spela tunnorgel ...
Till detta svarade Bruckner:
- Jag skulle gärna följa ditt råd, käre herr Zellner, men ändå vill jag inte lita på dig, utan historien, som jag är säker på kommer att förfoga över mer opartiskt. Jag misstänker att en av oss två verkligen kommer att hamna på en soptipp. musikalisk historia men är det värt brådskan? Vem som ska hitta sin plats där, det är inte upp till dig eller mig att bestämma. Låt eftervärlden förstå detta...

3. i vår by ...

Till slutet av sitt liv förblev Bruckner en enkelhjärtad landsman. Efter att en gång ha besökt en konsert där hans fjärde symfoni framfördes, gick tonsättaren fram till den berömda dirigenten Hans Richter och, eftersom han ville tacka honom från djupet av sitt hjärta, tog han en taler ur fickan och lade den i händerna på de förstummade. konduktör, sa:
- Drick en mugg öl för min hälsa, jag är dig väldigt tacksam! ..
I sin hemby avtackades husbonden så för det goda arbetet.
Nästa dag tog professor Richter Bruckner-talaren till en juvelerare, som lödde ett silveröga på den, och berömd dirigent Jag bar den alltid med mig på min klockkedja. Thaler blev för honom en värdefull påminnelse om mötet med författaren till symfonin, som, som han bestämt trodde, skulle leva i århundraden ...

4. Tre symfonier räcker inte...

Från en bypojksångare blev Bruckner professor vid Wiens konservatorium och tilldelades en hedersdoktor. I hans personliga liv var framgångarna för en sluten, osocial musiker mycket mer blygsamma. När han redan vid femtio års ålder fick frågan varför han inte var gift, svarade kompositören:
- Var kan jag få tiden? Först måste jag komponera min fjärde symfoni!

Det speciella med Bruckner ligger i det faktum att han tänker i schabloner, samtidigt som han uppriktigt tror på dem (mollsymfonin måste sluta i dur! Och expositionen måste upprepas i en repris!) ...

Framförandet av Anton Bruckners symfonier, som ingen annan kompositör (nåja, kanske till och med Brahms), beror på WHO utför och Hur. Det är därför så mycket utrymme i samtalet med den unge kompositören Georgy Dorokhov ägnas åt tolkningar av Bruckners symfonier och försök att ställa saker och ting i ordning i alla deras talrika versioner.

Vilken kompositör som helst (författare, artist) är bara en ursäkt för att säga det som verkligen oroar dig. När allt kommer omkring, när vi pratar om vår estetiska upplevelse, pratar vi först och främst om oss själva. Kompositören Dmitry Kurlyandsky, som började spela musik tidigt, diskuterar det speciella med barns författarskap och fenomenet Mozarts (och inte bara) underbarn.

En annan viktig fråga är hur Bruckner skiljer sig från sin elev Mahler, som han ständigt och opartiskt jämförs med. Fast vad, verkar det som, att jämföra - två helt olika kompositörer, väljer att smaka. Och om enligt min mening, så är Bruckner så djup att mot sin bakgrund, vilken symfonist som helst (samme Mahler, för att inte tala om Brahms, som Bruckner tävlade med) verkar lätt och nästan oseriöst.

Vi fortsätter måndagens talserie, där samtida tonsättare berättar om sina föregångares verk.

– När hörde du Bruckners musik för första gången?
– För första gången jag hörde Bruckners musik vid 11 års ålder, när jag hittade hans första symfoni bland mina föräldrars skivor (som jag senare insåg, kanske den mest atypiska för Bruckners stil!), bestämde jag mig för att lyssna och lyssna på två hela gånger i rad - så mycket för mig att jag gillade det.

Detta följdes av bekantskap med sjätte, femte och nionde symfonierna, och ännu senare med resten.

Först insåg jag knappt varför jag drogs till den här kompositören. Jag gillade bara att lyssna på något som upprepades om och om igen lång sträcka tid; något som liknar resten av postromantisk musik, men något annat än det; Jag har alltid lockats av ögonblick då symfonins huvudtonar inte omedelbart kan greppas från de första takterna (detta gäller dels den femte och särskilt för den sjätte och åttonde symfonin).

Men kanske, jag förstod verkligen Bruckner, inte utifrån en amatörsmaksprincip, först när jag under mitt andra år på Moskva Konsa stötte på en skiva med den första versionen av den tredje symfonin.

Fram till det ögonblicket var Bruckners tredje symfoni helt klart inte en av mina favoritkompositioner. Men när jag hörde den här inspelningen kan jag utan överdrift säga att mitt medvetande har förändrats radikalt under dessa en och en halv timmes ljud (jag noterar att i den slutliga versionen är symfonins längd cirka 50 minuter).

Och inte tack vare några harmoniska upptäckter, inte tack vare närvaron av många Wagner-citat. Och på grund av det faktum att allt material visade sig vara extremt sträckt och inte passade in i någon ram av traditionella former (även om kompositionen formellt passar in i dem).

Vissa ställen slog mig med sin upprepningsförmåga - ibland verkade det som att Reich eller Adams lät (även om det lät mindre skickligt, vilket kanske mutade mig); många saker är väldigt klumpiga (med kränkningar av många professorstabun, som huvudnyckelns utseende långt innan reprisstarten), vilket fängslade ännu mer.

Efter det har jag bekantat mig med alla tidiga versioner av Bruckners symfonier (och nästan alla, förutom den sjätte och sjunde, finns i minst två författares versioner!) och fick samma intryck av dem!

- Vilka är dessa slutsatser?
– Bruckner är kanske samtidigt en av slutets mest gammaldags kompositörer 1800-talet(alltid samma upplägg för alla symfonier! alltid samma uppställning av orkestern, som Bruckner försökte förnya utåt, men något klumpigt + nästan alltid kan man se det uppenbara inflytandet av organistens tänkande - skarpt byte av orkestergrupper, pedaler , massiva unisoner! + många harmoniska och melismatiska anakronismer), men samtidigt den mest progressiva av senromantikerna (kanske mot deras vilja!) under samma historiska period.

Det är värt att komma ihåg de syrliga dissonanserna som finns i de tidiga utgåvorna av hans symfonier, i vissa ögonblick av de senare symfonierna, och - särskilt - i den ofullbordade finalen av den nionde symfonin; en helt ovanlig inställning till formen, när stereotyper och till och med primitiv presentation av materialet kombineras med en viss oförutsägbarhet, eller till och med tvärtom - bedöva lyssnaren med sin kvadratiska förutsägbarhet!

Egentligen förefaller det mig som att Bruckners egenhet ligger i det faktum att han tänker i schabloner, samtidigt som han uppriktigt tror på dem (mollsymfonin måste sluta i dur! och utläggningen måste upprepas i en repris!) .. .

Men samtidigt använder han dem väldigt tafatt, trots att Bruckner samtidigt, tack vare sin polyfoniska teknik, uppnår ett mer än övertygande resultat på de enklaste ställen!

Det var inte för inte som de sa om Bruckner att han var en "halvgud-halvdåre" (inklusive Gustav Mahler). Det förefaller mig som om det är denna kombination av sublimitet och jordighet, primitivitet och sofistikering, enkelhet och komplexitet som fortfarande behåller uppmärksamheten hos både allmänheten och professionella till denna kompositör.

Du har redan delvis svarat på varför vissa musiker och musikälskare ser ner på Bruckner. Men varför förändrades inte denna attityd efter en evighet, när tiden visade bevisen för Bruckners upptäckter? Varför hade han ett så konstigt och helt orättvist rykte?
– Jag tror att det hela handlar om en viss tröghet i uppfattningen. Med Bruckner förväntar sig musikern och lyssnaren en sak, men det de får är inte alls vad de förväntar sig.

Ett typiskt exempel är Zero Symphony, då det i första delen finns en känsla av att allt som låter är ett ackompanjemang till den kommande melodin, men som aldrig dyker upp.

När huvudämnet i den andra delen inte är något annat än en avslutad tentamensuppgift i harmoni och struktur. Men tittar man noga kan man förstå att på så sätt lurar kompositören lyssnaren.

Lyssnaren förväntar sig en sak (en välskriven symfoni), men hamnar i en enda röra, eftersom det som händer är något annorlunda än vad han förväntar sig.

Detsamma är med artisterna (det tillkommer också faktorn

oförmåga att utföra några ögonblick av Bruckners poäng).

Detsamma kan tillskrivas andra symfonier av kompositören. Till en början förväntar man sig typisk tysk akademisism mitten av nittondeårhundradet, men nästan från de första takterna börjar han snubbla över stilistiska inkonsekvenser, om en ärligt utförd form, men med klumpiga moduleringar, när det inte är klart vad symfonins tonart är, och när man slutar tro på inskriptionen på CD:n "symfoni i B-dur" …

Har Bruckner-berättelsen en moral om rykten som inte alltid stämmer rättvist?
– Det verkar för mig som att Bruckners rykte inte är frågan. Ja, många av hans saker framfördes inte under hans livstid. Men några har uppfyllts. Och dessutom med enastående framgång (som till exempel den åttonde symfonin); när samtida sa att framgång motsvarade den utmärkelse som gavs till den romerske kejsaren på hans tid!

Poängen ligger i uppfattningens tröghet. Och det faktum att Bruckner strävade efter att vara en stor kompositör, utan att ha goda skäl för det vid den tiden.

Vad sköt samtida ifrån honom? Konservativa - Wagners inflytande. Wagnerians - att Bruckner inte var en "symfonisk Wagner". Dessutom, Wagners dirigenter, under hans livstid och i ännu högre grad efter Bruckners död, bearbetade Wagner sina symfonier och förde dem därmed närmare deras uppfattning.

I allmänhet en kombination av stycken som utesluter varandra: Bruckner är arkaist, Bruckner är konservativ, Bruckner är Wagnerian.

Och kanske är hans transcendenta tro och fromhet, uttryckt i märkliga kompositions- och musikaliska strukturer, i retorik och patos, som redan då verkade alltför gammalmodiga, skyldiga till det ironiska avståndet?
– Fromhet är allt rent yttre. En annan sak är den musikaliska miljö som Bruckner växte ur.

Å ena sidan är han musiklärare (relevanta kompositioner). Å andra sidan är Bruckner en kyrklig organist (och det är andra kompositioner). På den tredje - kompositören av rent religiös musik.

Faktum är att alla dessa tre faktorer sedan formade sig till det inslaget som kan kallas "Symfonisten Bruckner". Wagnerianismens räder är rent ytliga; Bruckner förstod absolut inte och ville - det är möjligt - inte alls förstå kompositören Wagners filosofi.

Han attraherades endast av Wagners djärva harmonier och det aggressiva anfallet på lyssnaren av ren mässing, som dock som organist förmodligen inte heller var ny för honom!

Men Bruckners religiositet ska förstås inte heller avfärdas. Hans naiva tro sträckte sig långt bortom gränserna för tron ​​på Gud (och en mycket enkel, barnslig tro!).

Detta gällde även mänskliga auktoriteter som stod högre (oavsett om det åtminstone var ärkebiskopen, till och med Wagner; och inför båda var Bruckner redo att böja sig på knäna); detta gällde även tron ​​på möjligheten att komponera symfonier efter Beethovens modell, vilket var praktiskt taget fysiologiskt omöjligt under andra hälften av 1800-talet.

Det förefaller mig som om de mest tragiska ögonblicken i hans symfonier är de stora kodorna, som ibland helt medvetet är knutna till den katastrofala dramaturgin i vissa symfonier.

Det gör särskilt ont i örat i originalversionerna av andra och tredje symfonierna, bara för att fullborda allt väl. Kanske var det här Bruckners naiva tro manifesterade sig, att allt dåligt – inklusive döden – kommer att följas av något väldigt bra, som många inte längre trodde på. sent XIXårhundrade; Ja, och Bruckner själv på den undermedvetna nivån förstod detta.

Det vill säga, med andra ord, det som är viktigt för Bruckner är inte uppnåendet av seger i Beethovens förståelse, utan dess illusion. Eller dessutom barnets omedvetenhet om tragedin som inträffat, som i finalen i Bergs Wozzeck (med skillnaden att Berg komponerade operan ur en vuxens perspektiv).

Detta är förresten en av anledningarna till att den vanlige lyssnaren knappast kommer in i Bruckners symfoniervärld – koderna för hans symfonier är också missvisande: resultatet verkar vara mer än sorgligt, men utan anledning – storfanfar.

Här kan man fortfarande minnas från Bruckners barocktänk (en mollkomposition ska sluta med en durtreklang!) Bara hos Bruckner sker detta i en annan, utsträckt tidsdimension.

Och så klart den märkliga oproportionen i kompositionerna, här har du såklart rätt. Även om jag inte känner någon speciell förhalning med Bruckner.
– Bruckner är förstås ett av exemplen när man vid första anblicken, negativa egenskaper förvandlas till positivt. Nämligen:

1) tematismens primitivitet: för det första är det tack vare detta som de långa, långa strukturerna i Bruckners symfonier bevaras;

för det andra att föra till absurditet (om än omedvetet!) vissa drag av den klassiska romantiska symfonin (och klassisk romantisk symfonism) för vissa nollpunkt, poänger i det absoluta: nästan alla kompositioner börjar med elementära, nästan banala konstruktioner, till och med den berömda fjärde symfonin.

Bruckner tänkte dock lite annorlunda: "Se, det här är Guds mirakel - en triad!" - Han talade om sådana ögonblick!;

2) förstörelse av stilramar:

det mest komplexa ämnet, inklusive
a) stilistisk inkompatibilitet (barocktänk, en skollärares tänkande, en tysk konservativ symfonists tänkande, en Wagnersk kompositörs tänkande);
b) ett misslyckat försök att bli en annan kompositör (antingen Bach, eller Beethoven, eller Schubert, eller Wagner, eller till och med Mozart, som i början av den långsamma satsen i tredje symfonin);

3) ett försök att kombinera oförenliga saker (som nämns ovan);

4) progressivitet som ett sätt att övervinna sina egna kompositörskomplex (felaktig röstledning, oduglig hantering av form, konstig orkestrering, kombinera drag av tysk akademisism Leipzig skola och Wagnerismen, stycken utesluter varandra!

konstruktionen av absurditeter till vissa kompositörers vid nionde symfonin; tredje symfonins coda i första upplagan, då kopparn utför skärande kombinationer i D-flat, dubblerade i oktaver; När jag hörde det för första gången trodde jag först att musikerna hade fel) och som ett resultat gick det utöver stilen för deras era.

Det verkar för mig att Bruckner visade sig vara den mest progressiva europeisk kompositör slutet av 1800-talet. Varken Wagner med sina innovationer eller Mahler med en fundamentalt annorlunda inställning till form och orkestrering var lika radikala innovatörer som Bruckner.

Här kan du hitta allt: primitivism upphöjd till en viss absolut, och harmoniska innovationer som inte passar in i skolans koncept, och viss oduglighet i hanteringen av materialet och orkestern, som tillför charm, liknande mögel i fransk ost, och medvetet gå längre än det etablerade ramverket.

Och, det mest fantastiska, absolut barnslig naivitet och förtroende för det som skapas (trots, och kanske till och med tack vare visst religiöst tryck från munkarna i San Florian-klostret, där Bruckner började sin karriär som musiker).

Hur navigerar man i alla dessa kloner av symfonier och många varianter? Ibland blir man skamlöst förvirrad, speciellt när man vill lyssna på sin favoritsymfoni, man läser ouppmärksamt affischen eller inskriptionen på skivan och som ett resultat får man en helt obekant opus...
– Det är faktiskt väldigt enkelt. Du behöver bara veta hur och hur Brucknersymfonierna skiljer sig åt. De mest varierande utgåvorna är för det första den fjärde symfonin, faktiskt kan vi prata om olika symfonier på identiskt material.

Det förefaller mig som om efter en tid i CD-uppsättningarna av symfonier (även om jag är ganska skeptisk till idén om uppsättningar av verk av vilken författare som helst - det finns en stor del av kommersialisering i detta, vilket försämrar kompositörernas opus; men det här är en lite annorlunda historia) det kommer definitivt att finnas två fjärder: 1874 och 1881 - de är så olika.

De har olika scherzos på sig olika material; Försök förresten att bestämma huvudnyckeln för den första versionen av scherzo direkt! Det kommer inte att fungera direkt! Och olika slut på identiskt material; men skiljer sig i struktur och rytmisk komplexitet.

När det gäller de andra versionerna är det tyvärr en smaksak, vilken man föredrar - den andra symfonin i den första versionen med omarrangerade satser eller en kompakt presentation av den tredje symfonin (som faktiskt är dess senare utgåva) , för att inte lägga en halvtimme extra på att lyssna på den här kompositionen i dess ursprungliga form.

Eller den åttonde symfonin i upplagan av Haas, där redaktören utan att tänka två gånger kombinerade två olika upplagor och – dessutom – skrev två egna egna takter i finalen.

Dessutom bör man komma ihåg att situationen också komplicerades av herrar dirigenter, som gjorde sina egna versioner av Bruckners symfonier.

Lyckligtvis är det för närvarande endast dirigent-forskare som åtar sig framförandet av dessa upplagor, till och med löjligare än original text poäng, och dessutom, som regel, knapphändig.

Nu föreslår jag att gå vidare till tolkningar. Den förvirrande situationen med versioner förvärras av variationen i kvaliteten på inspelningarna. Vilka inspelningar av vilka dirigenter och orkestrar lyssnar du helst på?
– Jag gillar verkligen några föreställningar av revisionisterna. Norrington, fjärde symfonin - det bästa framförandet när det gäller formanpassning; Herreweghe, femte och sjunde symfonierna, där Bruckner framträder utan den för lyssnarna bekanta mässingsladdningen.

Av företrädare för den tyska dirigentskolans framföranden av hans symfonier vill jag nämna Wand (som ser Bruckner som ett slags uppgradering av Schubert) och Georg Tintner, som ibland uppnådde extraordinära resultat med långt ifrån topporkestrar och spelade in tidiga symfonier i originalutgåvorna.

Stjärnornas framträdanden (Karajan, Solti, Jochum) ska inte heller försummas, trots att de tyvärr uppenbarligen framförde några symfonier för att sammanställa en komplett samling.

Naturligtvis kan jag inte annat än minnas framförandet av den nionde symfonin av Teodor Currentzis i Moskva för flera år sedan, vilket orsakade heta diskussioner bland Brucknerianerna; Jag skulle väldigt gärna vilja höra andra symfonier i hans tolkning.

Vad tycker du om tolkningarna av Mravinsky och Rozhdestvensky? Hur ser du på det ryska förhållningssättet till Bruckner? Hur skiljer det sig från medeltemperatur vid sjukhuset?
– Mravinskys tolkningar av åttonde och nionde symfonierna är ganska europeiska och konkurrenskraftiga (tyvärr blev Mravinskys sjunde, att döma av inspelningen från slutet av 60-talet, helt enkelt inte).

När det gäller Rozhdestvensky är hans framförande av Bruckners symfonier mycket annorlunda än genomsnittet. Hos Rozhdestvensky uppfattas Bruckner absolut som en kompositör av 1900-talet; som en kompositör som komponerade ungefär samtidigt som Sjostakovitj (och förmodligen hörde några av hans symfonier, och det är möjligt att han kände honom personligen!).

Kanske i någon annan föreställning en sådan jämförelse kan komma att tänka på. Dessutom är det i tolkningen av Rozhdestvensky som all olikhet mellan Bruckner och Mahler blir uppenbar (mycket ofta kan man höra åsikten att Mahler på många sätt är en anhängare av Bruckner, men detta är helt fel i verkligheten, och kanske, det är Rozhdestvensky som mest övertygande bevisar detta när han framför Bruckners symfonier).

För övrigt är det också ett viktigt faktum att dirigenten framförde ALLA tillgängliga upplagor av Bruckners symfonier (inklusive Mahler-omorkestreringen av den fjärde symfonin som han upptäckte) och spelade in den på skivor.

Går det att prata mer om skillnaden mellan Mahler och Bruckner? Jag har gång på gång stött på en åsikt om dem som ett slags dubbelpar, där det är Mahler som ges primat och primogenitur, även om det personligen förefaller mig som att mot bakgrund av Bruckners amplituder, omfång och expansioner, ser Mahler blek ut.
– Det här är ett av de vanligaste misstagen – att uppfatta Bruckner som något slags. Utåt sett kan man hitta likheter: båda skrev långa symfonier, båda hade nio numrerade avslutade symfonier, men kanske är det här likheterna slutar.

Längden på Mahlers symfonier beror på hans önskan att skapa världen varje gång, det finns många olika händelser, förändringar av tillstånd, Mahler passar fysiskt inte in i standardramen för en 30-40 minuters symfoni.

Bruckner är helt annorlunda, varaktigheten av hans symfonier beror inte på ett överflöd av händelser, det finns faktiskt väldigt få av dem, utan tvärtom på förlängningen av ett visst tillstånd i tiden (detta märks särskilt i det långsamma delar av senare symfonier, när tidens gång, kan man säga, stannar upp – analogier kommer omedelbart med Messiaens meditationer från kvartetten ”För tidens ände” – eller i första delen av tredje symfonin i originalversionen, när händelserna ske i nästan katastrofalt slowmotion).

Mahler är med andra ord mer i sin ålder än Bruckner, Mahler är mer av en romantiker än Bruckner.

- Vilka är Mahlers och Bruckners förhållningssätt till symfonisk form?
– Hos Bruckner är allt alltid byggt efter samma modell: genomgående fyrasatscykler, samma händelseförlopp: alltid tremörka utläggningar av de första satserna och finalerna, nästan alltid långsamma satser byggda enligt ababaformeln; nästan alltid mindre scherzos (förutom kanske den jagande från den fjärde symfonin) - annars, grovt sett, skriver Bruckner varje gång inte en annan symfoni, men ny version För det första är Mahler absolut oförutsägbar i denna mening. Och när det gäller det faktum att det kan vara sex eller två delar; och när det gäller dramaturgi, när den viktigaste punkten inte bara kan vara första satsen eller finalen (som det händer med Mahler), utan även den andra (femte symfonin) eller tredje.

Till skillnad från Ravel, som inte heller tillhör dem, är Mahler inte ens en kompositör för vilken man kan känna en svaghet hela livet. "Få fast" på Mahler - det är välkommet, men att ha en svaghet för honom ... Knappast. Jag fick själv Mahlers infektion under mina studier; sjukdomen var kortvarig. En bunt nedsågade skivor och en rad första upplagor av Mahlers partitur, köpta vid försäljningen av den bortgångne borgmästaren i Utrecht, har varit borta i tjugo år nu – tillsammans med Pink Floud, Tolkien och M.K. Escher. Ibland (mycket sällan) lyssnar jag på en gammal skiva, jag är mer imponerad än jag förväntat mig, men sedan återgår jag direkt till mitt vanliga tillstånd. Musik flödar in i mig med samma lätthet som den flödar ut, de gamla känslorna vaknar och går ut med samma brådska ...

Mahler och Bruckner har helt olika behärskning av kompositteknik. För det första, instrumentering, även om den tas rent kvantitativt, så skrev Bruckner inte för stora orkestrar (Bruckners enorma orkester är en myt!!!) förrän senare symfonier.

Bara där, i dem, är en trippelkomposition av trä, Wagner-pipor och ytterligare två trumslagare inblandade (innan dess var Bruckner begränsad till paukor!), och även då endast i den åttonde symfonin, sedan cymbalslagen i den sjunde är en diskutabel fråga: att spela dem eller inte (många kopior har brutits om detta och fler kommer att gå sönder).

För det andra använder Mahler nästan från första steg alla orkesterresurser; men dock inte enligt principen om hans jämnåriga Richard Strauss (som ibland använde alla resurser bara på grund av möjligheten till detta), vilket kan bevisas av den fjärde symfonin, där det inte finns någon tung koppar (som om trots av dem som anklagar Mahler för gigantomani och tyngd), men den är full av specifika instrument (i partituret finns fyra typer av klarinett!), som Mahler extremt virtuost ersätter.

Timbremoduleringar och polyfoni är inte imitativa (som det är hela tiden med Bruckner, och mycket subtilt att det är svårt att märka på gehör, till exempel i den första delen av den sjunde symfonin), utan av linjär karaktär.

Det är då flera olika melodiska och texturella linjer kombineras - det är också den grundläggande skillnaden mellan Mahler och Bruckner.

Men, och i allmänhet, från alla Mahlers samtida när det gäller kompositionsteknik, är Mahler kanske den första kompositören på 1900-talet, som äger den på nivå med sådana tonsättare som Lachenmann och Fernyhow.

– Förändras kvaliteten på tolkningen och förståelsen av Bruckners arv över tid?
– Visst! Man kan observera utvecklingen av artisternas syn på tonsättaren Bruckner: först ett försök att se symfonins Wagner i honom, sedan tolkningen av honom som en av många tonsättare senromantik, i vissa fall som en efterföljare till Beethovens traditioner.

Ganska ofta kan man observera rent kommersiella prestationer, både tekniskt oklanderliga, men lika olönsamma.

Nuförtiden är många musiker medvetna sann essens Bruckner - en enfoldig, en bylärare som bestämde sig för att komponera symfonier enligt Beethovens modell, men på Wagners språk.

Och att han lyckligtvis aldrig helt lyckades med detta, varför man kan tala om Bruckner som en självständig kompositör, och inte som en av hans många samtida som imiterar kompositörer.

Första gången jag hörde Bruckner tolkad av Furtwängler (inspelning av den femte symfonin 1942), och nu använder jag främst Jochum-uppsättningen, som Borya Filanovsky för övrigt pekade mig på.
Självklart känner jag dem! Furtwänglers femma har verkligen gått till historien som en av hans bästa inspelade prestationer.

Jochum är en klassisk Bruckner-uppsättning, men som i alla (nästan utan undantag! Och det gäller inte bara Bruckner) uppsättningar, så är inte allt lika lika, enligt mig (desutom har Jochum spelat in Bruckner hela sitt liv, det finns två uppsättningar - dg och emi (piratkopior av denna uppsättning har sålts nästan över hela landet) + separata liveinspelningar, som ibland skiljer sig markant från studions).

Jag har bara emi. Och varför pratar vi alltid bara om symfonier och berör inte mässor och andra köropus alls, är det inte intressant?
– Från Bruckners mässor kanske den andra för kören och blåsorkester, till och med i stort sett en ensemble av blåsinstrument - de ger en speciell klangsmak.

De säger att Bruckner skrev denna mässa för att framföras på plats ... det föreslagna bygget av en ny katedral (som senare byggdes), så kompositionen utfördes förmodligen på öppet utrymme, vilket sannolikt är orsaken till en sådan extraordinär sammansättning.

Den tredje mässan, hur märklig den än kan tyckas, har mycket gemensamt med Brahms tyska rekviem (komponerad kring samma period), Bruckners främsta konkurrent i Wien.

Av någon anledning visade sig Bruckners sista komposition, Helgoland, vara sällan framförd (förresten, enligt de bevarade skisserna av finalen av nionde symfonin, kan det antas att Bruckner skulle inkludera materialet i denna komposition där också), en komposition som är mycket oförutsägbar i form och (vilket kanske ännu viktigare) nästan är ett exceptionellt fall för Bruckners körverk, skriven inte på en kanonisk religiös text.

– Hur ser Bruckners mässor ut mot bakgrund av mässor av andra tonsättare?
– Det finns nog inga fundamentala, globala innovationer i formeln, dessutom visar sig Bruckner kanske i att tolka mässan som en genre vara ännu mer konservativ än Beethoven (uppenbarligen ville Bruckner här inte framträda inför kyrkans tjänstemän som någon slags kättare).

Men redan i mässorna (nästan alla, utom den tredje - den sista stora mässan, skrevs före de numrerade symfonierna) kan man finna kompositörens signaturbågar mellan satserna.

Som till exempel den avslutande delen av andra mässans kyrie låter i slutet av hela mässan i Agnus dei, eller när ett fragment ur Fugue Gloria låter på den klimatiska vågen i Agnus dei.

– Vid val av tolkningar, vilka av dirigentens beslut och accenter tycker du är viktigast?
– Allt beror på övertalningsförmågan i konduktörens avsikter. Skrovachevsky är absolut övertygande, stör författarens text och ibland ändrar instrumenteringen, och vilken annan dirigent som helst som ärligt håller sig till författarens text är inte särskilt övertygande (kanske är situationen den omvända).

En av de viktigaste sakerna när man spelar Bruckner är naturligtvis att bygga alla dramatiska punkter och bågar mellan delarna, annars kan situationen likna en välkänd anekdot: ”Jag vaknar och står verkligen vid dirigentläktaren och dirigerar Bruckner” ...

Dessutom kan paralleller dras på vissa punkter med hans massor (särskilt på de platser där han i hemlighet eller i hemlighet citerar hela fragment), som regel är de sällan tillfälliga, eftersom de i massorna är fixerade med en viss text, och i symfonierna försvinner texten verkligen, men blir undermedvetet kvar.

Till exempel är det osannolikt att det kvarto-femte crescendon i codan av den första versionen av den fjärde symfonin - början et ressurecsit från den tredje mässan, transponerad en halvton lägre - kommer att förlora detta ögonblick ur sikte i bekantskap med symfonin och inte betala uppmärksamhet på det.

Hur har Bruckner påverkat ditt eget arbete?
- Direkt påverkan kan naturligtvis inte upptäckas ( studentarbete enligt skolperiodens sammansättning räknas det naturligtvis inte), indirekt, kanske, i fall där någon form av textur medvetet sträcks ut under lång tid ... och det är förmodligen allt!

Under konservatoriet var jag snarare influerad av 1900-talets kompositörer: Webern, Lachenmann, Sharrino, Feldman; från samtida...

Min fascination av Bruckners konst för mig - så hände det - är snarare en parallell, nästan inte korsar mina kompositionssökande.

– Vad tycker du är viktigt eller symboliskt från Bruckners biografi?
– Nja, jag vet inte ens om det symboliska; och lite viktiga punkter… kanske ett möte med Wagner och bekantskap med hans musik. Tja, och intrycket av Beethovens nionde symfoni, som han, med utgångspunkt från Nollsymfonin, var orienterad hela sitt liv (påminnelser om de tidigare delarnas teman, kompositionernas tonala plan - det här är allt därifrån).

Belcanto Foundation anordnar konserter i Moskva med musik av Anton Bruckner. På den här sidan kan du se affischen för kommande konserter 2019 med musik av Anton Bruckner och köpa en biljett till ett datum som passar dig.

Bruckner Anton (1824 - 1896) - enastående österrikisk kompositör, organist, lärare. Född i familjen till en lantlig lärare. Han fick sina första musikaliska färdigheter under ledning av sin far och organist I.B. Weiss i Hörsching. 1837 antogs han som korist vid klostret St. Florian nära Linz, där han studerade orgel och violin. Ljudet av orgeln i klosterkyrkan, en av de bästa i Österrike, hade ett stort inflytande på bildandet av den framtida musikern. 1841-45, efter att ha gått en lärarkurs i Linz, arbetade han som lärarassistent i byarna Windhaag och Kronnstorf, där de första musikkompositionerna skrevs; 1845—55 var han skollärare i S:t Florian, från 1848 var han även organist i klostret. 1855 blev han katedralorganist i Linz. Från denna tidpunkt börjar faktiskt Bruckners musikaliska verksamhet. Åren 1856-61. han går en korrespondenskurs hos den största österrikiska musikteoretikern S. Zechter, 1861-63. studier under ledning av dirigent Linzky operahus O. Kitzler, under vars inflytande han studerar Wagners operor. 1865, vid premiären av Wagners opera Tristan und Isolde i München, träffades Wagner och Bruckner personligen. 1864 fullbordades Bruckners första mogna verk, D-mollmässan (nr 1), 1866 den första symfonin (uppförd 1868 i Linz under ledning av författaren). Sedan 1868 har Bruckner bott i Wien och undervisat i harmoni, kontrapunkt och orgel vid konservatoriet i Wiener Musikvännersällskap; sedan 1875 - docent vid universitetet i Wien, sedan 1878 - organist i hovkapellet. 1869, som organist, turnerade han i Frankrike (Nancy, Paris), 1871 - i Storbritannien (London, var inbjuden till invigningen av Albert Hall). I Wien stötte Bruckner på svårigheter med att uppfatta sin musik bland allmänheten och musikerna. Först efter uruppförandet av den sjunde symfonin (1884, Leipzig) blev han vida känd; under det sista decenniet av Bruckners liv ingick hans symfonier i repertoaren av stora dirigenter (G. Richter, A. Nikish, F. Weingartner och andra). Bruckner belönades med Franz Joseph-orden (1886) och en hedersdoktor i filosofi från universitetet i Wien (1891). Enligt hans testamente begravdes han i St. Florian.
Huvuddelen av Bruckners arv är symfonisk och sakral musik. Tillsammans med Brahms och Mahler är Bruckner en av de största österrikisk-tyska symfonisterna under andra hälften av 1800-talet. Det ovanliga och komplexa musikspråk som utmärker Bruckner bland samtida tonsättare är förknippat med förutsättningarna för bildandet av hans kreativ individualitet. Kompositör stil Bruckner bildades under inflytande av de mest skilda, ibland motsatta musiktraditioner. Länge var Bruckner i sfären kyrkomusik, som i den österrikiska traditionen har förändrats lite under århundradena, och först vid fyrtio års ålder övergick till instrumentala genrer, senare med fokus på symfoniskt arbete. Bruckner förlitade sig på den traditionella typen av 4-stämmig symfoni, Beethovens symfonier fungerade som förebild för honom (främst den nionde symfonin, som blev en slags "modell" för hans verk); idén om "program" musik, som blev utbredd under senromantikens tid, var främmande för honom. Men även i Bruckners symfonier kan man finna inflytandet från barockmusiktraditionen (i tematiken och gestaltningen). ger stor betydelse teoretisk kunskap, behärskade Bruckner perfekt musikteori och polyfonisk teknik; polyfoni spelar i hans musik väsentlig roll(det mest karakteristiska i detta avseende är den femte symfonin). En av de största organist-improvisatörerna på sin tid, Bruckner överförde ofta till orkestern de typer av texturer som är karakteristiska för orgeln, principerna för fördelningen av klangfärger; när hans symfonier spelas uppstår ibland associationer till kyrkans akustik. Bruckners djupa och naiva religiositet, som gjorde att han kunde ägna sin de bästa uppsatserna- "Te Deum" och den nionde symfonin - "älskade Gud", manifesteras i den frekventa vädjan till den "gregorianska" sångens sfär och framför allt i den mystiska kontemplationen av de långsamma delarna av hans symfonier, i extatiska klimax , där subjektiva upplevelser, en enskild persons lidande upplöses i vördnad för Skaparens majestät. Bruckner vördade Wagner djupt och ansåg honom vara den störste samtida tonsättare(Den tredje symfonin är tillägnad Wagner, den långsamma delen av den sjunde symfonin skrevs under intrycket av Wagners död); hans inflytande återspeglades i harmonin och orkestreringen av Bruckners verk. Samtidigt låg Wagners musikaliska och estetiska idéer utanför Bruckners intressen, som uppfattade den uteslutande musikaliska sidan av Wagners verk. Wagner själv uppskattade Bruckner högt och talade om honom som "den största symfonist sedan Beethoven".
Den stora omfattningen av Bruckners symfonier, attraktionen till massiva, kraftfulla orkesterfärger, längden och monumentaliteten av utplaceringen gör att vi kan prata om de episka dragen i hans stil. Övertygad om universums ursprungliga harmoni och integritet följer Bruckner i varje symfoni en stabil, en gång för alla vald "modell", som förutsätter den slutliga bekräftelsen av en harmonisk, ljus början. Förvärring av tragiska konflikter, särskilt intensiv symfonisk utveckling, markerade de tre sista symfonierna av Bruckner (sjunde, åttonde och nionde).
De flesta av Bruckners verk har flera upplagor eller versioner, ofta väsentligt olika varandra. Detta beror på det faktum att kompositören gjorde eftergifter till sin tid och försökte göra sina verk mer tillgängliga, liksom på Bruckners ökade självkritik, hans kontinuerliga kreativa utveckling. Vänner och elever som fanns i hans inre krets gjorde också stora förändringar i Bruckners partitur (ofta utan hans samtycke), avsedda för framförande och tryckning. Som ett resultat har Bruckners musik under många år presenterats för allmänheten i en modifierad form. Originalpartituren av Bruckners verk publicerades först på 1930- och 1940-talen. XX-talet, som en del av kompositörens samlade verk.
1928 bildades International Bruckner Society i Wien. En musikfestival tillägnad Bruckner hålls regelbundet i Linz.
Kompositioner: 11 symfonier, varav 2 ej markerade med nummer (3:e - 1873, andra upplagan 1877-78, tredje upplagan 1889; 4:e "Romantic" - 1874, 2:a upplagan 1878-80., tredje upplagan. 1886:e -1878; ; 7:e - 1883; 8:e - 1887, andra upplagan 1890; nionde, ofullbordad - 1896); sakral musik (Requiem - 1849; Magnificat - 1852; 3 stora mässor - 1864, 1866 - för kör och blåsorkester (andra upplagan 1882), 1868; Te Deum - 1884; psalmer, motetter, etc.); sekulära körer ("Germanenzug" för manskör och blåsorkester - 1864; "Helgoland" för manskör och orc. - 1890, etc.); kompositioner för orgel; stråkkvintett (1879), etc.