En kort historia om symfoniorkestern. Ljudmirakel (om en symfoniorkester) En berättelse om en symfoniorkester för barn

Musik är först och främst ljud. De kan vara högljudda och tysta, snabba och långsamma, rytmiska och inte så...

Men var och en av dem, varje klingande ton på ett visst sätt påverkar medvetandet hos en person som lyssnar på musik, hans sinnestillstånd. Och om detta är orkestermusik, så kan det verkligen inte lämna någon oberörd!

Orkester. Typer av orkestrar

En orkester är en grupp musiker som spelar musikinstrument, verk som är designade specifikt för dessa instrument.

Och från vad denna komposition är, har orkestern olika musikaliska möjligheter: när det gäller klangfärg, dynamik, uttrycksfullhet.

Vilka typer av orkestrar finns det? De viktigaste är:

• symfonisk;
• instrumental;
• orkester med folkinstrument;
• vind;
• jazz;
• pop.

Det finns också ett militärband (som framför militärsånger), ett skolband (som inkluderar skolbarn) och så vidare.

symfoni orkester

Denna typ av orkester innehåller stråk-, blås- och slagverksinstrument.

Det finns en liten symfoniorkester och en stor.

Maly är den som spelar musik av kompositörer från det sena 1700-talet - tidigt 1800-tal. Hans repertoar kan innehålla moderna varianter. En stor symfoniorkester skiljer sig från en liten genom att lägga till fler instrument till sin komposition.

Sammansättningen av den lilla innehåller nödvändigtvis:

• fioler;
• alt;
• cellos;
• kontrabasar;
• fagotter;
• horn;
• rör;
• pukor;
• flöjter;
• klarinett;
• oboe.

Den stora innehåller följande verktyg:

• flöjter;
• oboer;
• klarinetter;
• kontrafagotter.

Förresten, det kan innehålla upp till 5 instrument av varje familj. Och även in stor orkesterär närvarande:

• horn;
• trumpeter (bas, liten, alt);
• tromboner (tenor, tenorbas);
• rör.

Och, naturligtvis, slagverksinstrument:

• pukor;
• klockor;
• liten och stor trumma;
• triangel;
• tallrik;
• indisk tom-tom;
• harpa;
• piano;
• cembalo.

En egenskap hos en liten orkester är att det finns cirka 20 stråkinstrument i den, medan det i en stor finns cirka 60.

Dirigenten leder symfoniorkestern. Han tolkar konstnärligt det verk som utförs av orkestern med hjälp av partituret - en komplett notering av alla delar av varje instrument i orkestern.

Instrumental orkester

Denna typ av orkester skiljer sig i sin form genom att den inte har ett tydligt antal musikinstrument av vissa grupper. Och han kan också framföra vilken musik som helst (till skillnad från en symfoniorkester, som uteslutande utför klassiskt).

Det finns inga specifika typer av instrumentala orkestrar, men konventionellt inkluderar de en variationsorkester, såväl som en orkester som framför klassiker i modern bearbetning.

Enligt historisk referens, instrumental musik började aktivt utvecklas i Ryssland endast under Peter den store. Hon hade naturligtvis västerländskt inflytande på sig själv, men hon var inte längre under ett sådant förbud som förr. Och innan det kom till en sådan punkt att det inte bara var förbjudet att spela, utan att bränna musikinstrument. Kyrkan trodde att de varken hade själ eller hjärta, och därför kunde de inte ära Gud. Och därför utvecklades instrumentalmusiken främst bland allmogen.

De spelar i en instrumentalorkester på en flöjt, lyra, cithara, flöjt, trumpet, oboe, tamburin, trombon, pipa, munstycke och andra musikinstrument.

Mest populär instrumental orkester XX-talet - detta är Paul Mauriats orkester.

Han var dess dirigent, ledare, arrangör. Hans orkester spelade många populära musikaliska verk från 1900-talet, såväl som hans egen komposition.

Folkorkester

I en sådan orkester är huvudinstrumenten folkmusik.

Till exempel för en rysk folkorkester är de mest typiska: domras, balalajkor, psalter, knappdragspel, munspel, zhaleika, flöjter, Vladimir-horn, tamburiner. Ytterligare musikinstrument för en sådan orkester är också en flöjt och en oboe.

En folkorkester dök upp för första gången i slutet av 1800-talet, organiserad av V.V. Andreev. Denna orkester turnerade mycket och fick stor popularitet i Ryssland och utomlands. Och i början av 1900-talet folkorkestrar började dyka upp överallt: på klubbar, på kulturpalats och så vidare.

Blåsorkester

Denna typ av orkester antyder att den innehåller olika blås- och slagverksinstrument. Den finns i small, medium och large.

jazzorkester

En annan orkester av detta slag kallades ett jazzband.

Den består av sådana musikinstrument: saxofon, piano, banjo, gitarr, slagverk, trumpeter, tromboner, kontrabas, klarinetter.

Generellt sett är jazz en riktning inom musiken som har utvecklats under inflytande av afrikanska rytmer och folklore, såväl som europeisk harmoni.

Jazz dök först upp i södra USA i början av 1900-talet. Och spred sig snart till alla länder i världen. På hemmaplan utvecklades denna musikaliska riktning och kompletterades med nya karaktäristiska egenskaper som dök upp i en eller annan region.

En gång i Amerika hade termerna "jazz" och "populärmusik" samma semantiska betydelse.

Jazzorkestrar började aktivt bildas på 1920-talet. Och så förblev de fram till 40-talet.

Som regel gick deltagarna in i dessa musikgrupper redan i tonåren och utförde sin specifika del - memorerade eller från noter.

1930-talet anses vara toppen av ära för jazzorkestrar. Ledarna för de mest kända jazzorkestrarna vid den tiden var: Artie Shaw, Glenn Miller och andra. Deras musikaliska verk lät överallt på den tiden: på radion, på dansklubbar och så vidare.

Numera är även jazzorkestrar och melodier skrivna i jazzstil mycket populära.

Och även om det finns fler typer av musikorkestrar, diskuterar artikeln de viktigaste.

Orkester(från den grekiska orkestern) - ett stort team av instrumentalmusiker. Till skillnad från kammarensembler bildar i orkestern några av dess musiker grupper som spelar unisont, det vill säga de spelar samma roller.
Själva idén om samtidigt musikskapande av en grupp instrumentala artister går tillbaka till antiken: även i det antika Egypten spelade små grupper av musiker tillsammans på olika helgdagar och begravningar.
Ordet "orkester" ("orkester") kommer från namnet på den runda plattformen framför scenen i den antika grekiska teatern, som inhyste den antika grekiska kören, en deltagare i vilken tragedi eller komedi som helst. Under renässansen och därefter XVII århundradet förvandlades orkestern till en orkestergrop och gav därför namnet till gruppen musiker som fanns i den.
Det finns många olika typer av orkestrar: militära blås- och träblåsorkestrar, folkinstrumentorkestrar, stråkorkestrar. Den största i komposition och den rikaste när det gäller dess kapacitet är symfoniorkestern.

Symfoniskkallas en orkester, sammansatt av flera heterogena grupper av instrument - en familj av stråkar, blås och slagverk. Principen för en sådan förening har utvecklats i Europa i XVIII århundrade. Till en början inkluderade symfoniorkestern grupper böjda instrument, trä- och mässingsblåsinstrument, som angränsade till några slagverksinstrument. Därefter utökades och diversifierades sammansättningen av var och en av dessa grupper. För närvarande, bland ett antal varianter av symfoniorkestrar, är det vanligt att skilja mellan en liten och en stor symfoniorkester. The Small Symphony Orchestra är en orkester av övervägande klassisk komposition (spelar musik från slutet av 1700- och tidigt 1800-tal, eller modern pastisch). Den består av 2 flöjter (sällan en liten flöjt), 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 (sällan 4) horn, ibland 2 trumpeter och timpani, stränggrupp högst 20 instrument (5 första och 4 andra violiner, 4 altfioler, 3 cellos, 2 kontrabasar). Den stora symfoniorkestern (BSO) inkluderar obligatoriska tromboner i koppargruppen och kan ha vilken sammansättning som helst. Ofta når träinstrument (flöjter, oboer, klarinetter och fagotter) upp till 5 instrument i varje familj (ibland fler klarinetter) och inkluderar varianter (pick- och altflöjter, amoroboe och engelsk oboe, små, alt- och basklarinetter, kontrafagott). Koppargruppen kan innehålla upp till 8 horn (inklusive speciella Wagner-tubas), 5 trumpeter (inklusive små, alt, bas), 3-5 tromboner (tenor och tenorbas) och en tuba. Saxofoner används ofta (i en jazzorkester, alla fyra typerna). Stråkgruppen når 60 eller fler instrument. Slagverksinstrument är många (även om paukor, klockor, små och stora trummor, triangel, cymbaler och indisk tam-tom utgör deras ryggrad), harpa, piano, cembalo används ofta.
För att illustrera klangen i orkestern kommer jag att använda inspelningen sista konsert"YouTubes symfoniorkester". Konserten ägde rum 2011 i den australiensiska staden Sydney. I leva den sågs på tv av miljontals människor runt om i världen. YouTubes symfoni är dedikerat till att främja en kärlek till musik och visa upp mänsklighetens enorma kreativa mångfald.

Konsertprogrammet innehöll välkända och föga kända verk av kända och föga kända tonsättare.

Här är hans program:

Hector Berlioz - Romersk karneval - Ouvertyr, Op. 9 (med Android Jones - digital artist)
Möt Maria Chiossi
Percy Grainger - Ankomst på en plattform Humlet från i ett nötskal - Svit
Johan Sebastian Bach
Möt Paulo Calligopoulos - elgitarr och fiol
Alberto Ginastera - Danza del trigo (Wheat Dance) och Danza final (Malambo) från baletten Estancia (dirigerad av Ilyich Rivas)
Wolfgang Amadeus Mozart - "Caro" bell "idol mio" - Canon i tre röster, K562 (med Sydney Children's Choir och sopranen Renee Fleming via video)
Möt Xiomara Mass - Oboe
Benjamin Britten - The Young Person's Guide to the Orchestra, Op. 34
William Barton - Kalkadunga (med William Barton - Didgeridoo)
Timothy Constable
Möt Roman Riedel - Trombon
Richard Strauss - Fanfar för Wienerfilharmonikerna (med Sarah Willis, Horn, Berlin Philharmoniker och dirigerad av Edwin Outwater)
*PREMIÄR* Mason Bates - Mothership (speciellt komponerad för YouTubes symfoniorkester 2011)
Möt Su Chang
Felix Mendelssohn - Violinkonsert i e-moll, op. 64 (Finale) (med Stefan Jackiw och dirigerad av Ilyich Rivas)
Möt Ozgur Baskin - Violin
Colin Jacobsen och Siamak Aghaei - Ascending Bird - Svit för stråkorkester (med Colin Jacobsen, violin, och Richard Tognetti, violin, och Kseniya Simonova - sandartist)
Möt Stepan Grytsay - Violin
Igor Stravinsky - Eldfågeln (Infernal Dance - Berceuse - Finale)
*ENCORE* Franz Schubert - Rosamunde (med Eugene Izotov - oboe och Andrew Mariner - klarinett)

Symfoniorkesterns historia

Symfoniorkestern har bildats genom århundradena. Dess utveckling under en lång tidägde rum i djupet av opera och kyrkoensembler. Sådana lag i XV - XVII århundraden var små och varierande. De inkluderade lutor, violer, flöjter med oboer, tromboner, harpor och trummor. Efter hand vann stråkinstrumenten den dominerande ställningen. Violerna ersattes av fioler med sin rikare och mer melodiösa klang. Tillbaka till toppen XVIII V. de regerade redan i orkestern. En separat grupp och blåsinstrument (flöjter, oboer, fagotter) har förenats. Från kyrkoorkestern gick man över till symfonitrumpeter och pauker. Cembalo var en oumbärlig medlem av instrumentala ensembler.
En sådan komposition var typisk för J. S. Bach, G. Handel, A. Vivaldi.
Från mitten XVIII V. symfonigenrer börjar utvecklas och instrumental konsert. Avvikelsen från den polyfoniska stilen ledde till att kompositörerna strävade efter klangmångfald, reliefen som utsöndrade orkesterröster.
De nya verktygens funktioner förändras. Cembaloet, med sitt svaga ljud, tappar gradvis sin ledande roll. Snart övergav kompositörer det helt och förlitade sig främst på stråk- och blåsgruppen. I slutet XVIII V. den så kallade klassiska sammansättningen av orkestern bildades: ca 30 stråkar, 2 flöjter, 2 oboer, 2 fagotter, 2 pipor, 2-3 horn och pauker. Klarinetten anslöt sig snart till mässingen. J. Haydn, W. Mozart skrev för en sådan komposition. Sådan är orkestern i de tidiga kompositionerna av L. Beethoven. I XIX V.
Utvecklingen av orkestern gick främst i två riktningar. Å ena sidan, ökande i komposition, berikades den med instrument av många typer (förtjänsten hos romantiska kompositörer, främst Berlioz, Liszt, Wagner, är stor för detta), å andra sidan utvecklades orkesterns interna kapacitet: ljudfärgerna blev renare, texturen klarare, uttrycksfulla resurser är mer ekonomiska (sådan är Glinkas, Tchaikovskys, Rimsky-Korsakovs orkester). Avsevärt berikat orkesterpaletten och många kompositörer från slutet XIX - 1:a halvan av XX V. (R. Strauss, Mahler, Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartok, Sjostakovitj och andra).

Sammansättning av symfoniorkestern

En modern symfoniorkester består av 4 huvudgrupper. Grunden för orkestern är en stråkgrupp (fioler, altfiorer, cello, kontrabasar). I de flesta fall är stråkar de främsta bärarna av den melodiska början i orkestern. Antalet musiker som spelar stråkar är cirka 2/3 av hela bandet. Gruppen av träblåsinstrument inkluderar flöjter, oboer, klarinetter, fagotter. Var och en av dem har vanligtvis en oberoende part. Blåsinstrument ger efter för böjda i klangmättnad, dynamiska egenskaper och en mängd olika speltekniker, och har stor kraft, kompakt ljud, ljusa färgglada nyanser. Den tredje gruppen av orkesterinstrument är mässing (horn, trumpet, trombon, trumpet). De tillför nya ljusa färger till orkestern, berikar dess dynamiska kapacitet, ger kraft och briljans till ljudet och fungerar även som bas och rytmiskt stöd.
Allt större värde skaffa slagverksinstrument i en symfoniorkester. Deras huvudsakliga funktion är rytmisk. Dessutom skapar de en speciell ljud- och brusbakgrund, kompletterar och dekorerar orkesterpaletten med färgeffekter. Beroende på ljudets karaktär är trummor indelade i 2 typer: vissa har en viss tonhöjd (paukor, klockor, xylofon, klockor, etc.), andra saknar exakt tonhöjd (triangel, tamburin, liten och stor trumma, cymbaler) . Av de instrument som inte ingår i huvudgrupperna är harpans roll den viktigaste. Ibland inkluderar kompositörer celesta, piano, saxofon, orgel och andra instrument i orkestern.
Mer information om instrumenten i en symfoniorkester - stråkgrupp, träblås, mässing och slagverk finns på webbplats.
Jag kan inte ignorera en annan användbar sida, "Barn om musik", som jag upptäckte under förberedelserna av inlägget. Du behöver inte skrämmas av att detta är en sajt för barn. Det finns några ganska allvarliga saker i den, bara berättade på ett enklare och mer begripligt språk. Här länk på honom. Den innehåller för övrigt också en berättelse om en symfoniorkester.

Genom sin historia, tusentals och tusentals år, har mänskligheten skapat musikinstrument och kombinerat dem till olika kombinationer. Men det var bara för cirka fyrahundra år sedan som dessa kombinationer av instrument utvecklades till en form som redan liknade en modern orkesters.

Förr i tiden, när musiker samlades för att spela, använde de alla instrument som fanns. Om det var tre spelare på luta, två på harpa och på flöjt, så var det så de spelade. I början av 1500-talet, en era känd som renässansen, användes ordet "ensemble" för att hänvisa till en grupp musiker, ibland sångare, som framförde musik tillsammans eller "i en ensemble".

Kompositörer tidig renässans de angav vanligtvis inte för vilket instrument de skrev delen. Detta innebar att delar kunde spelas på vilket instrument som helst. Men i början av 1600-talet i Italien valde kompositören Claudio Monteverdi vilka instrument som skulle ackompanjera hans opera Orpheus (1607), och angav exakt för vilka instrument delarna var skrivna: femton altfioler i olika storlekar, två violiner, fyra flöjter ( två stora och två medelstora), två oboer, två kornetter (små träpipor), fyra trumpeter, fem tromboner, en harpa, två cembalo och tre små orglar.

Som sett, " renässansorkester"Monteverdi såg redan ut som vad vi föreställt oss en orkester: instrumenten är organiserade i grupper, det finns många stråkinstrument, en stor variation.

Under nästa århundrade (fram till 1700, J.S. Bachs tid) utvecklades orkestern ännu mer. Violinfamiljen (fiol, viola, cello och bas) ersatte violerna, i barockorkestern var violinfamiljen mycket mer representativ än violerna i renässansorkestern. Det musikaliska ledarskapet i barockorkestern hölls av tangenterna, musikerna som spelade cembalo eller ibland orgeln agerade som ledare. När J.S. Bach arbetade med en orkester satt han vid orgeln eller cembalo och ledde orkestern från sin plats.

Under barocktiden ledde en musikalisk dirigent ibland en orkester stående, men det var ännu inte den dirigering vi känner till nu. Jean-Baptiste Lully, som var ansvarig för musiken vid den franske kungens hov på 1600-talet, brukade slå rytmen för sina musiker med en lång stång på golvet, men en dag skadade han av misstag sitt ben, kallbrand utvecklades, och han dog!

Under nästa 1800-tal, Haydns och Beethovens tid, skedde ännu mer djupgående förändringar i orkestern. Stråkade stråkinstrument har blivit viktigare än någonsin, och klaviaturinstrument tvärtom gick de in i skuggorna. Kompositörer började skriva för ett specifikt musikinstrument. Detta innebar att känna till rösten för varje instrument, förstå vilken typ av musik som skulle låta bättre och vara lättare att spela på det valda instrumentet. Kompositörer har blivit mer fria och till och med äventyrliga i att kombinera instrument för att producera rikare och mer varierande ljud och toner.

Förste violinisten (eller ackompanjatören) styrde framförandet av orkestern från sin stol, men ibland var han tvungen att ge instruktioner med gester, och för att bli bättre sedd använde han först ett vanligt vitt papper rullat till ett rör. Detta ledde till uppkomsten av den moderna dirigentens stafettpinnen. I början av 1800-talet var kompositör-dirigenter som Carl Maria von Weber och Felix Mendelssohn de första som ledde musiker från ett podium i mitten framför orkestern.

I takt med att orkestrarna blev större och större kunde inte alla musiker se och följa ackompanjatören. I slutet av 1800-talet nådde orkestern den storlek och proportioner som vi känner idag och överträffade till och med moderna. Vissa kompositörer, som Berlioz, började komponera musik endast för sådana enorma orkestrar.

Designen, konstruktionen och kvaliteten på musikinstrument har ständigt förbättrats, skapats nya musikinstrument som fann sin plats i orkestern, såsom piccolon (piccolo) och trumpet. Många kompositörer, däribland Berlioz, Verdi, Wagner, Mahler och Richard Strauss, blev dirigenter. Deras experiment med orkestrering (konsten att fördela musikmaterial mellan en orkesters instrument för att på bästa sätt utnyttja varje instrument) visade vägen till 1900-talet.

Wagner gick ännu längre, han designade och tillverkade en bastrumpet ( Wagner trumpet), som kombinerar inslag av bugle och trumpet för att introducera ett nytt, speciellt ljud till hennes odödliga opera Der Ring des Nibelungen. Han var också den förste dirigenten som vände ryggen åt publiken för att bättre kunna kontrollera orkestern. I en av sina symfonier skrev Strauss del för alpint horn, ett folkinstrument i trä 12 fot långt. Nu byts alphornet ut mot ett rör. Arnold Schoenberg skapade sitt verk "Songs Gurre" (Gurrelieder) för orkester med 150 instrument.

1900-talet var ett sekel av frihet och nya experiment med orkestern. Konduktörerna blev helt individuella personer och deras egna superstjärnor steg bland dem. Ansvaret har ökat många gånger, men publikens erkännande också.

Grunden för orkestern var som den var i slutet av 1800-talet och kompositörer lade ibland till eller tog bort instrument, beroende på vilken effekt de önskade. Ibland var det en extremt utökad grupp slagverksinstrument eller träblås och blåsblåsare. Men sammansättningen av orkestern har blivit fast och förblir i princip konstant: en stor grupp stråkinstrument och små grupper av blås-, slagverks-, harpor och klaviaturinstrument.

Efter så många år fungerar det fortfarande!

, cellos , kontrabasar . Samlade, i händerna på erfarna musiker, med förbehåll för dirigentens vilja, bildar de ett musikinstrument som kan uttrycka och förmedla med ljud vilket musikaliskt innehåll, vilken bild, vilken tanke som helst. Många kombinationer av instrument i orkestern ger en nästan outtömlig uppsättning olika ljud - från dundrande, öronbedövande till knappt hörbara, från skarpt skärande öra till smekande mjuka. Och flervåningsackord av vilken komplexitet som helst, och mönstrade och slingrande plexus av heterogena melodiska ornament, och spindelnätstunt tyg, små ljud "skärvor" när, enl. bildligt uttryck S. S. Prokofiev, "som om de dammade orkestern", och kraftfulla unisoner av många instrument som samtidigt spelar samma ljud - allt detta är föremål för orkestern. Vilken som helst av orkestergrupperna - stråk, blås, slagverk, plockad, klaviatur - kan skilja sig från andra och leda sitt eget musikaliska berättande medan de andra är tysta; men alla av dem helt, delvis eller som individuella representanter, sammanslagna med en annan grupp eller del av den, bildar en komplex klanglegering. I mer än två århundraden har kompositörernas mest omhuldade tankar, de ljusaste milstolparna i ljudkonstens historia, varit kopplade till musik som utformats, skrivits och ibland till och med arrangerats för en symfoniorkester.

Arrangemang av en symfoniorkesters musikinstrument.

Alla som älskar musik känner till och kommer ihåg namnen på J. Haydn, W. A. ​​Mozart, F. Schubert, R. Schumann, I. Brahms, G. Berlioz, F. Liszt, S. Frank, J. Bizet, J. Verdi , P.I. Tchaikovsky, N.A. Rimsky-Korsakov, A.P. Borodin. M. P. Mussorgsky , S. V. Rachmaninov , A. K. Glazunov , I. F. Stravinsky , S. S. Prokofiev , N. Ya. Myaskovsky , D. D. Shostakovich , A. I. Khachaturian , K. Debussy , M. Ravel , B. Bartoksymfonier , svitsymfonier , oversymfonier och andra mästare , målningar, fantasier, instrumentalkonserter ackompanjerade av en orkester, och slutligen, kantater, oratorier, operor och baletter skrivs för en symfoniorkester eller involverar dess medverkan. Förmågan att skriva för honom är det högsta och mest komplexa området inom konsten att musikalisk komposition, som kräver djup specialkunskap, lång erfarenhet, övning och viktigast av allt - speciell musikalisk förmåga, begåvning, talang.

Historien om uppkomsten och utvecklingen av en symfoniorkester är historien om den gradvisa omstruktureringen av gamla och uppfinningen av nya instrument, en ökning av dess sammansättning, historien om att förbättra sätten på vilka kombinationer av instrument används, det vill säga, historien om det område av musikvetenskap som kallas orkestrering eller instrumentering, och slutligen historien om symfonin, opera, oratoriemusik. Alla dessa fyra termer, de fyra sidorna av begreppet "symfoniorkester", är nära besläktade. Deras inflytande på varandra var och är fortfarande mångsidigt.

Ordet "orkester" i antikens Grekland betydde ett halvcirkelformat område framför teaterscenen, där kören var belägen - en oumbärlig deltagare i dramatiska föreställningar under Aischylos, Sofokles, Euripides, Aristofanes era. Omkring 1702 betecknade detta ord först ett litet utrymme avsett för en ensemble av instrumentalister som ackompanjerar operan. Så kallade instrumentalgrupper inom kammarmusik. I mitten av XVIII-talet. införde en avgörande distinktion för orkesterns historia - en stor orkester var emot liten kammarmusik - en ensemble. Fram till den tiden drogs ingen tydlig gräns mellan kammarmusik och orkestermusik.

Begreppet "symfoniorkester" dök upp i klassicismens era, då K. V. Gluck, L. Boccherini, Haydn, Mozart levde och verkade. Det uppstod redan efter att kompositörerna började exakt skriva ut i noterna namnen på varje instrument som spelar den eller den rösten, den här eller den musiklinjen. Redan i början av 1600-talet. K. Monteverdi i "Orpheus" före varje nummer listade bara de instrument som kunde framföra det. Frågan om vem som skulle spela vilken linje förblev öppen. Därför, i någon av de 40 operahus i hans hemland Venedig kan en föreställning av Orpheus vara olik en annan. J. B. Lully, kompositör, violinist, dirigent, var förmodligen den första att skriva för en specifik uppsättning instrument, för de så kallade "24 Violins of the King" - en stråkensemble bildad vid Ludvig XIV:s hov och ledd av Lully själv . Han hade den övre rösten i stråkgruppen också uppbackad av oboer, och den lägre rösten av fagotter. Oboer och fagotter utan stråkar, i motsats till hela kompositionen, deltog i mittsektionerna av hans kompositioner.

Under hela 1600-talet och första hälften av 1700-talet. den initiala basen för orkestern bildas - stråkgruppen. Gradvis läggs representanter för blåsfamiljen till - flöjter, oboer och fagotter och sedan horn. Klarinetten kom in i orkestern mycket senare på grund av dess extrema ofullkomlighet vid den tiden. M. I. Glinka kallar i sin "Notes on Instrumentation" ljudet av klarinetten "gås". Än vindgrupp som en del av flöjter, oboer, klarinetter och horn (totalt två) förekommer i Mozarts Pragsymfoni, och dessförinnan med sin franska samtida, F. Gossec. I Haydns London Symphonies och de tidiga symfonierna av L. Beethoven framträder två trumpeter, samt paukor. På 1800-talet blåsgruppen i orkestern förstärks ytterligare. För första gången i orkestermusikens historia medverkar en piccoloflöjt, en kontrafagott och tre tromboner, som tidigare bara använts i operor, i finalen av Beethovens 5:e symfoni. R. Wagner lägger till ytterligare en tuba och höjer antalet pipor till fyra. Wagner är i första hand en operakompositör, men samtidigt anses han med rätta vara en framstående symfonist och reformator av symfoniorkestern.

Önskan från kompositörer från XIX-XX-talen. Att berika ljudpaletten ledde till att ett antal instrument med speciella tekniska och klangfärgade kapacitet introducerades i orkestern.

TILL sent XIX V. orkesterns sammansättning bringas till imponerande, och ibland till gigantiska proportioner. Mahlers 8:e symfoni kallas alltså inte av misstag för "symfonin för tusen deltagare". I R. Strauss symfoniska dukar och operor förekommer många varianter av blåsinstrument: alt- och basflöjter, barytonobo (haeckelphone), liten klarinett, kontrabasklarinett, alt- och baspipor, etc.

På XX-talet. orkestern fylls på främst med slagverksinstrument. Dessförinnan var de vanliga medlemmarna i orkestern 2–3 timpani, cymbaler, bas- och virveltrummor, en triangel, mer sällan en tamburin och tom-toms, klockor, en xylofon. Nu använder kompositörer en uppsättning orkesterklockor som ger en kromatisk skala, celesta. De introducerar i orkestern sådana instrument som flexaton, klockor, spanska kastanjetter, en klapprande trälåda, en skallra, en piskknäckare (dess slag är som ett skott), en siren, vind- och åskamaskiner, till och med sång av en näktergal. inspelad på en speciell skiva (den användes V symfonisk dikt Italienske kompositören O. Respighi "The Pines of Rome").

Under andra hälften av XX-talet. från jazz till symfoniorkester kommer slagverksinstrument som vibrafon, tomtoms, bongos, kombinerade trumset- med "Charleston" ("hi-hat"), maracas.

När det gäller sträng- och vindgrupperna var deras bildande 1920 i princip slutförd. I orkestern ingår ibland individuella representanter för saxofongruppen (i verk av Wiese, Ravel, Prokofiev), ett blåsorkester (kornetter av Tjajkovskij och Stravinskij), cembalo, domra och balalaika, gitarr, mandolin, etc. Kompositörer skapar alltmer verk för delkompositioner av en symfoniorkester: för enbart stråkar, för stråkar och mässing, för en blåsgrupp utan stråkar och slagverk, för stråkar med slagverk.

1900-talets tonsättare skriva mycket musik för kammarorkester. Den består av 15-20 stråkar, en träblåsare vardera, ett eller två horn, en slagverksgrupp med en artist, en harpa (istället för den kan det finnas ett piano eller cembalo). Tillsammans med dessa framträder verk för en ensemble av solister, där det finns en representant från varje sort (eller från några av dem). Sådana är kammarsymfonierna och pjäserna av A. Schoenberg, A. Webern, Stravinskys svit "Berättelsen om en soldat", verk av sovjetiska kompositörer - våra samtida M. S. Weinberg, R. K. Gabichvadze, E. V. Denisov och andra. Allt oftare vänder sig författare till kompositioner som är ovanliga, eller, som de säger, akuta. De behöver ovanliga, sällsynta ljud, eftersom klangfärgens roll i samtida musik har växt som aldrig förr.

Ändå, för att alltid ha möjlighet att framföra musik, både gammal och ny, och den senaste, förblir sammansättningen av symfoniorkestern stabil. Den moderna symfoniorkestern är uppdelad i en stor symfoniorkester (ca 100 musiker), medium (70–75), liten (50–60). På basis av en stor symfoniorkester är det möjligt att för varje verk välja den komposition som krävs för dess framförande: en för "Åtta ryska folksånger" av A.K. » Stravinsky eller Ravels eldiga Bolero.

Hur är musikerna på scenen? Under XVIII-XIX århundradena. de första fiolerna satt till vänster om dirigenten, och den andra till höger satt violerna bakom de första fiolerna och cellonen bakom den andra. Bakom stråkgruppen satt de i rader: framför träblåsgruppen, och bakom den mässingsgruppen. Kontrabasar var placerade i bakgrunden till höger eller vänster. Resten av utrymmet ägnades åt harpor, celesta, piano och slagverk. I vårt land sitter musiker enligt det schema som infördes 1945 av den amerikanske dirigenten L. Stokowski. Enligt detta schema placeras cello i förgrunden istället för andra violiner till höger om dirigenten; deras tidigare plats är nu upptagen av andra fiolerna.

En symfoniorkester leds av en dirigent. Han förenar orkesterns musiker och riktar alla deras ansträngningar mot att förverkliga sin spelplan under repetitioner och på konserten. Dirigent bygger på ett specialdesignat handrörelsesystem. Konduktören brukar hålla en batong i sin högra hand. Den viktigaste rollen spelas av hans ansikte, utseende, ansiktsuttryck. Konduktören ska vara en högutbildad person. Han behöver kunskap om musik av olika epoker och stilar, orkesterinstrument och deras förmågor, ett skarpt gehör, förmågan att tränga djupt in i kompositörens avsikt. Utövarens talang måste kombineras med hans organisatoriska och pedagogiska förmågor.

• bakgrund
• Orkestergenrer och former
• Mannheim kapell
• hovmusiker

bakgrund

Sedan urminnes tider har människor känt till hur ljudet från musikinstrument påverkar det mänskliga humöret: det mjuka men melodiska spelet av en harpa, lyra, cithara, kemancha eller rörflöjt framkallade känslor av glädje, kärlek eller frid, och ljudet av djurhorn (till exempel hebreiska shofarer) eller metallrör bidrog till uppkomsten av högtidliga och religiösa känslor. Trummor och annat slagverk, tillsatta till horn och trumpeter, hjälpte till att hantera rädsla och väckte aggressivitet och militans. Det har länge noterats att det gemensamma spelet av flera liknande instrument inte bara förstärker ljudets ljusstyrka, utan också den psykologiska påverkan på lyssnaren - samma effekt som uppstår när ett stort antal människor sjunger samma melodi tillsammans. Varhelst folk bosatte sig, började därför sammanslutningar av musiker gradvis uppstå, som åtföljde strider eller offentliga högtidliga evenemang med deras spel: ritualer i templet, vigslar, begravningar, kröningar, militärparader, nöjen i palats.

De allra första skriftliga referenserna till sådana sammanslutningar finns i Mose Moseboken och i Davids Psalmer: i början av några psalmer finns en vädjan till körens ledare med en förklaring av vilka instrument som ska användas för att ackompanjera. den eller den texten. Det fanns grupper av musiker i Mesopotamien och de egyptiska faraonerna, i det antika Kina och Indien, Grekland och Rom. I den antika grekiska traditionen att utföra tragedier fanns det speciella plattformar där musiker satt och ackompanjerade skådespelares och dansares framträdanden genom att spela instrument. Sådana plattformshöjningar kallades "orkester". Så patentet för uppfinningen av ordet "orkester" ligger kvar hos de gamla grekerna, även om orkestrar faktiskt existerade mycket tidigare.

Fresk från en romersk villa i Boscoreal. 50-40-talet f.Kr e. Metropolitan Museum of Art

Inom den västeuropeiska kulturen började musikernas sammanslutning som orkester inte omedelbart kallas. Till en början, på medeltiden och under renässansen, kallades det kapell. Detta namn förknippades med att tillhöra en specifik plats där musik framfördes. Sådana kapell var först kyrkan och sedan hovet. Och det fanns också bykapell, bestående av amatörmusiker. Dessa kapell var praktiskt taget ett massfenomen. Och även om nivån på byartister och deras instrument inte kunde jämföras med professionella hov- och tempelkapell, bör man inte underskatta inflytandet från bytraditionen och senare urban folkmusikinstrumentalmusik på stora kompositörer och den europeiska musikkulturen som helhet. Musiken av Haydn, Beethoven, Schubert, Weber, Liszt, Tjajkovskij, Bruckner, Mahler, Bartok, Stravinskij, Ravel, Ligeti befruktas bokstavligen av traditionerna för folkmusikskapande instrumentalmusik.

Liksom i äldre kulturer fanns det i Europa ingen initial uppdelning i sång- och instrumentalmusik. Från och med tidig medeltid dominerade den kristna kyrkan allt, och instrumentalmusiken i kyrkan utvecklades som ett ackompanjemang, stöd för evangelieordet, som alltid dominerade - trots allt "i begynnelsen var Ordet". Därför är de tidiga kapellen både personer som sjunger och personer som ackompanjerar sångarna.

Vid något tillfälle dyker ordet "orkester" upp. Fast inte överallt samtidigt. I Tyskland, till exempel, etablerades detta ord mycket senare än i de romanska länderna. I Italien har orkester alltid avsett den instrumentala snarare än den sångliga delen av musiken. Ordet orkester lånades direkt från den grekiska traditionen. Italienska orkestrar uppstod i början av 1500- och 1600-talet, tillsammans med operagenrens tillkomst. Och på grund av den extraordinära populariteten för denna genre erövrade detta ord snabbt hela världen. Det är alltså säkert att säga att den samtida orkestermusiken har två källor: templet och teatern.

Julmässa. Miniatyr från hertigen av Berrys magnifika timbok av bröderna Limburg. 1400-talet Fröken. 65/1284, fol. 158r / Musee Conde / Wikimedia Commons

Och i Tyskland höll man länge fast vid det medeltida väckelsenamnet "kapell". Fram till 1900-talet kallades många tyska hovorkestrar för kapell. En av de äldsta orkestrarna i världen idag är Saxon State (och förr - Saxon Court) Chapel i Dresden. Dess historia går tillbaka över 400 år. Hon framträdde vid de sachsiska kurfursternas hov, som alltid uppskattade det vackra och var före alla sina grannar i detta avseende. Det finns fortfarande Berlin och Weimar State Chapels, liksom det berömda Meiningen Court Chapel, där Richard Strauss började som kapellmästare (för närvarande en dirigent). Förresten, det tyska ordet "kapellmeister" (kapellmästare) används fortfarande ibland av musiker som en motsvarighet till ordet "dirigent", men oftare i ironisk, ibland till och med negativ betydelse (i betydelsen hantverkare, inte en konstnär). Och på den tiden uttalades detta ord med respekt, som namnet på ett komplext yrke: "ledaren för en kör eller orkester, som också komponerar musik." Det är sant att i vissa tyska orkestrar har detta ord bevarats som en beteckning på positionen - till exempel i Leipzig Gewandhaus Orchestra kallas chefsdirigenten fortfarande Gewandhaus Kapellmeister.

XVII-XVIII århundraden: orkestern som hovdekoration

Ludvig XIV i Nattens kungliga balett av Jean Baptiste Lully. Skiss av Henri de Gisset. 1653 I produktionen spelade kungen rollen som den uppgående solen. Wikimedia Commons

Renässansorkestrar, och senare barockorkestrar, var mestadels hovorkestrar eller kyrkliga. Deras syfte var att följa med tillbedjan eller att blidka och underhålla makthavarna. Många feodala härskare hade dock ett ganska utvecklat estetiskt sinne och dessutom tyckte de om att visa upp sig för varandra. Någon skröt med armén, någon - av bisarr arkitektur, någon anlade trädgårdar och någon höll en hovteater eller orkester.

Den franske kungen Ludvig XIV hade till exempel två sådana orkestrar: Kungliga stallets Ensemble, som bestod av blås- och slagverksinstrument, och de så kallade "kungens 24 violiner", ledda av berömd kompositör Jean Baptiste Lully, som också samarbetade med Moliere och gick till historien som skaparen av fransk opera och den första professionella dirigenten. Senare skapade den engelske kungen Karl II (son till den avrättade Karl I), som återvände från Frankrike under monarkins återupprättande 1660, också sina "24 kungens violiner" i det kungliga kapellet enligt fransk modell. Själva det kungliga kapellet har funnits sedan 1300-talet och nådde sin höjdpunkt under Elizabeth I:s regeringstid - dess hovorganister var William Bird och Thomas Tallis. Och vid Karl II:s hov tjänstgjorde den briljante engelske kompositören Henry Purcell, som kombinerade ställningen som organist i Westminster Abbey och i Royal Chapel. Under 1500- och 1600-talen i England fanns det ett annat, specifikt namn för en orkester, vanligtvis en liten - "gemål". I den senare barocktiden förföll ordet "gemål" och begreppet kammare, det vill säga "rumsmusik", dök istället upp.

Krigardräkt från Nattens kungliga balett. Skiss av Henri de Gisset. 1653 Wikimedia Commons

Barocka former av underhållning höll på att bli sena XVII- början av XVIII-talet, mer och mer lyxigt. Och det gick inte längre att klara sig med ett litet antal verktyg – kunderna ville ha "större och dyrare". Även om allting naturligtvis berodde på generositeten hos den "berömda beskyddaren". Om Bach tvingades skriva brev till sina mästare och övertala dem att tilldela minst två eller tre violiner per instrumental del, så deltog på Händel samtidigt 24 oboister, 12 fagottister, 9 hornister i uruppförandet av "Music for the Royal Fireworks", 9 trumpetare och 3 pauker (dvs. 57 musiker för 13 föreskrivna stämmor). Och i framförandet av Händels "Messias" i London 1784 deltog 525 personer (även om denna händelse hör till en senare era, då författaren till musiken inte längre levde). De flesta barockförfattare skrev operor, och den teatrala operaorkestern har alltid varit ett slags kreativt laboratorium för kompositörer – en plats för alla möjliga experiment, även med ovanliga instrument. Så, till exempel, i början av 1600-talet introducerade Monteverdi en trombonstämma till orkestern i sin opera Orfeo, en av de allra första operorna i historien, för att skildra infernaliska furier.

Sedan den florentinska Cameratas tid (1500- och 1600-talets skifte) fanns det i vilken orkester som helst en basso continuo-stämma, som spelades av en hel grupp musiker och spelades in på en rad i basklaven. Siffrorna under baslinjen betecknade vissa harmoniska sekvenser – och artisterna var tvungna att improvisera all musikalisk textur och dekorationer, det vill säga skapa på nytt för varje framförande. Ja, och sammansättningen varierade beroende på vilka instrument som stod till ett visst kapells förfogande. Närvaron av ett klaviaturinstrument, oftast cembalo, var obligatoriskt. kyrkomusik detta instrument var oftast orgeln; en strängad stråk - cello, viola da gamba eller violone (föregångaren till den moderna kontrabasen); en strängad plockad luta eller theorbo. Men det hände att i basso continuo-gruppen spelade sex eller sju personer samtidigt, inklusive flera cembalo (Purcell och Rameau hade tre eller fyra av dem). På 1800-talet försvann klaviatur och plockade instrument från orkestrar, men dök upp igen på 1900-talet. Och sedan 1960-talet har det blivit möjligt att använda nästan vilket instrument som helst i världen i en symfoniorkester – närmast barock flexibilitet i inställning till instrumentering. Således kan vi anse att barocken födde den moderna orkestern.

Instrumentation, struktur, notation

Miniatyr från Commentary on the Apocalypse of Beat of Lieban i listan över klostret San Millan de la Cogoglia. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Ordet "orkester" för den moderna lyssnaren förknippas med största sannolikhet med utdrag ur musiken av Beethoven, Tjajkovskij eller Sjostakovitj; med det massivt monumentala och samtidigt utjämnade soundet, som sattes in i vårt minne från att lyssna på moderna orkestrar – live och i inspelningar. Men orkestrar lät inte alltid så här. Bland de många skillnaderna mellan antika orkestrar och moderna är det viktigaste instrumenten som används av musikerna. I synnerhet lät alla instrument mycket tystare än moderna, eftersom rummen där musik spelades var (i allmänhet) mycket mindre än moderna. konserthallar. Och det fanns inga fabrikshorn, inga kärnkraftsturbiner, inga förbränningsmotorer, inga överljudsflygplan - det allmänna ljudet av mänskligt liv var flera gånger tystare än idag. Dess ljudstyrka mättes fortfarande av naturfenomen: dånet från vilda djur, åskan under åskväder, bruset från vattenfall, knastret från fallande träd eller mullret från ett bergsfall, och dånet från folkmassan på stadens torg på en mässa dag. Därför kunde musik tävla i ljusstyrka endast med naturen själv.

Strängarna som strängdes på stränginstrument var gjorda av oxsenor (dagens är av metall), bågarna var mindre, lättare och lite annorlunda i formen. På grund av detta var strängarnas klang "varmare", men mindre "slätad" än idag. Trä blåsinstrument hade inte alla moderna ventiler och andra tekniska enheter som gör att du kan spela mer säkert och exakt. Dåtidens träblåsare lät mer individuella när det gäller klangfärger, ibland något ostämda (allt berodde på artistens skicklighet) och flera gånger tystare än moderna. Blåsinstrument var alla helt naturliga, det vill säga de kunde bara producera ljuden av en naturlig skala, som oftast bara räckte för att spela en kort fanfar, men inte en utökad melodi. Djurskinn sträcktes över trummor och paukor (denna praxis existerar fortfarande idag, även om slaginstrument med plastmembran länge har dykt upp).

Ordningen på orkestern var generellt sett lägre än idag - i genomsnitt med en halv ton, och ibland med en hel ton. Men även här fanns det ingen enskild regel: tonsystemet för den första oktaven (enligt vilken orkestern traditionellt är stämd) vid Ludvig XIV:s hov var 392 på Hertz-skalan. Vid Karl II:s hov stämde de A från 400 till 408 hertz. Samtidigt var organen i templen ofta stämda till en ton högre än cembaloerna som stod i palatskamrarna (kanske berodde detta på uppvärmning, eftersom stränginstrument stiger i ton från torr värme och tvärtom minskar från kyla; blåsinstrument har ofta omvänd trend). Därför fanns det på Bachs tid två huvudsystem: det så kallade kammer-ton (modern "stämgaffel" - ett ord som härstammar från det), det vill säga "rumssystem", och orgel-ton, dvs. , "orgelsystem" (alias "körton"). Och rumsstämningen för A var 415 hertz, medan orgelstämningen alltid var högre och ibland nådde 465 hertz. Och om vi jämför dem med den moderna konsertstämningen (440 hertz), så visar sig den första vara en halvton lägre och den andra är en halvton högre än den moderna. Därför skrev författaren i några av Bachs kantater, skrivna med orgelsystemet i åtanke, ut delar av blåsinstrument omedelbart i transponering, det vill säga ett halvt steg högre än delen av kören och basso continuo. Detta berodde på det faktum att blåsinstrument, som främst användes i hovkammarmusik, inte var anpassade till orgelns högre stämning (flöjter och oboer kunde till och med vara något lägre än kamertonen, och därför fanns det också en tredje - låg kameraton). Och om du, utan att veta detta, idag försöker spela en sådan kantat bokstavligen från noter, kommer du att få en kakofoni som författaren inte hade för avsikt.

Denna situation med "flytande" system kvarstod i världen fram till andra världskriget, det vill säga inte bara under olika länder, men i olika städer i samma land kan systemen skilja sig betydligt från varandra. År 1859 gjorde den franska regeringen det första försöket att standardisera stämningen genom att utfärda en lag som godkände stämningen av A - 435 hertz, men i andra länder fortsatte stämningarna att vara extremt annorlunda. Och först 1955 internationell organisation Om standardisering antogs lagen om konsertstämning på 440 hertz till denna dag.

Heinrich Ignaz Biber. Gravyr från 1681 Wikimedia Commons

Barock- och klassiska författare utförde också andra operationer inom stämningsområdet, med anknytning till musik för stråkinstrument. Vi talar om en teknik som kallas "scordatura", det vill säga "stämma strängarna". Samtidigt stämdes vissa strängar, säg fioler eller altfioler, till ett annat, atypiskt intervall för instrumentet. Tack vare detta fick tonsättaren möjlighet att, beroende på kompositionens tonart, använda ett större antal öppna strängar, vilket ledde till en bättre resonans hos instrumentet. Men denna scordatura spelades ofta in inte i verkligt ljud, utan i transponering. Därför, utan preliminär förberedelse av instrumentet (och utföraren), är en sådan komposition omöjlig att utföra korrekt. Ett känt exempel på scordatura är Heinrich Ignaz Biebers cykel av violinsonater Rosenkrans (Mysterier) (1676).

Under renässansen och i det tidiga skedet av barocken begränsades utbudet av lägen, och senare tangenterna, där kompositörer kunde komponera av en naturlig barriär. Namnet på denna barriär är det pythagoriska kommatecken. Den store grekiske vetenskapsmannen Pythagoras var den första som föreslog att stämma instrument enligt en ren kvint - ett av de första intervallen i den naturliga skalan. Men det visade sig att om du stämmer stränginstrument på det här sättet, efter att ha passerat en hel cirkel av kvintdelar (fyra oktaver), låter den cis-skarpa tonen mycket högre i C. Och sedan urminnes tider har musiker och vetenskapsmän försökt hitta ett idealiskt instrumentstämningssystem, där detta naturliga fel i den naturliga skalan - dess ojämnheter - kunde övervinnas, vilket skulle tillåta lika användning av alla tonaliteter.

Varje era hade sina egna ordningssystem. Och vart och ett av systemen hade sina egna egenskaper, som verkar falska i våra öron, vana vid ljudet av moderna pianon. Sedan början av 1800-talet har alla klaviaturinstrument stämts i en enhetlig skala, som delar upp en oktav i 12 helt lika halvtoner. Den jämna stämningen är en kompromiss mycket nära den moderna andan, som gjorde det möjligt att lösa problemet med det pythagoriska kommatecken en gång för alla, men att offra den naturliga skönheten i ljudet av rena tertsar och kvintar. Det vill säga, inget av intervallen (förutom oktaven) som spelas av ett modernt piano motsvarar den naturliga skalan. Och i alla de talrika stämsystem som funnits sedan senmedeltiden har ett visst antal rena intervaller bevarats, på grund av vilka alla tangenter fått ett skarpt individuellt ljud. Även efter det goda temperamentets uppfinning (se Bachs vältempererade klaver), som gjorde det möjligt att använda alla tangenterna på cembalo eller orgel, behöll själva tangenterna fortfarande sin individuella färg. Därav uppkomsten av teorin om affekter, grundläggande för barockmusik, enligt vilken alla musikaliska uttrycksmedel- melodi, harmoni, rytm, tempo, textur och själva valet av tonalitet är oskiljaktigt förknippade med specifika känslotillstånd. Dessutom kan samma tonalitet, beroende på vilken som används i det här ögonblicket byggnad för att låta pastoral, oskyldig eller sensuell, högtidligt sorglig eller demoniskt skrämmande.

För kompositören var valet av en eller annan tonart oupplösligt kopplat till en viss uppsättning känslor fram till sekelskiftet 1700-1800. Dessutom, om för Haydn D-dur lät som "majestätisk tacksägelse, militans", så lät det för Beethoven som "smärta, ångest eller marsch". Haydn förknippade E-dur med "dödstankar", och för Mozart betydde det "högtidlig, sublim transcendens" (alla dessa epitet är citat från kompositörerna själva). Bland de obligatoriska dygderna hos musiker som utför tidig musik finns därför ett multidimensionellt system av musikalisk och allmän kulturell kunskap, som gör det möjligt att känna igen den känslomässiga strukturen och "koderna" olika sammansättningar olika författare, och samtidigt möjligheten att tekniskt implementera det i spelet.

Dessutom finns det också problem med notation: tonsättare från 1600- och 1700-talen registrerade medvetet bara en del av informationen som rör det kommande framförandet av verket; frasering, nyansering, artikulation och särskilt utsökt dekoration - en integrerad del av barockens estetik - allt detta överlämnades till musikernas fria val, som därmed blev medskapare till kompositören, och inte bara lydiga utförare av hans vilja. Därför en verkligt mästerlig föreställning av barock och tidig klassisk musik på vintage instrumentär en uppgift som inte är mindre (om inte svårare) än att virtuosa bemästra senare musik på moderna instrument. När de första entusiasterna för att spela gamla instrument (”autenticister”) för över 60 år sedan dök upp möttes de ofta av fientlighet bland sina kollegor. Detta berodde dels på trögheten hos musikerna i den traditionella skolan, och dels på den otillräckliga skickligheten hos pionjärerna för musikalisk autenticitet själva. I musikaliska kretsar fanns det en sorts nedlåtande ironisk inställning till dem som förlorare som inte hittade bättre nytta för sig än att publicera klagande fejkblekt på "visnat trä" (träblåsare) eller "rostig metallskrot" (blåsblåsare). Och denna (förvisso olyckliga) attityd höll i sig tills nyligen, tills det stod klart att nivån på att spela på uråldriga instrument har vuxit så mycket under de senaste decennierna att autentiker, åtminstone inom området för barock och tidiga klassiker, länge har kommit ikapp och överträffade mer monotona och tungrodda moderna orkestrar.

Orkestergenrer och former

Fragment av ett porträtt av Pierre Moucheron med sin familj. Författare okänd. 1563 Rijksmuseum Amsterdam

Precis som ordet "orkester" inte alltid betydde vad vi menar med det idag, så hade orden "symfoni" och "konsert" ursprungligen lite olika betydelser, och först gradvis, med tiden, fick de sin moderna betydelse.

Konsert

Ordet "konsert" har flera möjliga ursprung. Modern etymologi tenderar att översättas "att komma överens" från italienska concertare eller "att sjunga tillsammans, prisa" från latinets concinere, concino. En annan möjlig översättning är "tvist, konkurrens" från det latinska concertare: individuella artister (solister eller en grupp solister) tävlar i musik med ett lag (orkester). I den tidiga barocktiden kallades ett vokal-instrumentalt verk ofta en konsert, senare blev det känt som en kantat - från latinets canto, cantare ("att sjunga"). Med tiden blev konserterna rena instrumental genre(även om man bland 1900-talets verk också kan hitta en sådan sällsynthet som Konsert för röst och orkester av Reinhold Gliere). barocktiden gjorde en skillnad mellan en solokonsert (ett instrument och en ackompanjerande orkester) och en "stor konsert" (concerto grosso), där musik överfördes mellan en liten grupp solister (concertino) och en grupp med fler instrument (ripieno, dvs. , "fyller", "fyller"). Ripienogruppens musiker kallades ripienister. Det var dessa ripienister som blev föregångare till moderna orkesterspelare. Som ripieno var endast stråkinstrument inblandade, liksom basso continuo. Och solisterna kunde vara väldigt olika: fiol, cello, oboe, blockflöjt, fagott, viola d'amour, luta, mandolin, etc.

Det fanns två typer av concerto grosso: concerto da chiesa ("kyrkokonsert") och concerto da camera ("kammarkonsert"). Båda kom till användning främst tack vare Arcangelo Corelli, som komponerade en cykel på 12 konserter (1714). Denna cykel hade ett starkt inflytande på Händel, som lämnade oss två concerto grosso-cykler, erkända som mästerverk av denna genre. Bachs Brandenburg-konserter bär också tydliga drag av en concerto grosso.

Barocksolokonsertens storhetstid förknippas med namnet Antonio Vivaldi, som komponerade mer än 500 konserter för olika instrument ackompanjerade av stråkar och basso continuo i sitt liv (även om han också skrev över 40 operor, ett stort antal kyrkokörmusik och instrumentala symfonier). Recitalerna var som regel i tre delar med omväxlande tempo: snabbt - långsamt - snabbt; denna struktur blev dominerande i de senare proverna av instrumentalkonserten - ända fram till början av 2000-talet. Vivaldis mest kända skapelse var cykeln "Årstider" (1725) för violin och stråkorkester, där varje konsert föregås av en dikt (kanske skriven av Vivaldi själv). Dikterna beskriver de viktigaste stämningarna och händelserna under en viss säsong, som sedan förkroppsligas i själva musiken. Dessa fyra konserter, som ingick i en större cykel av 12 konserter med titeln Contest of Harmony and Invention, anses idag vara ett av de första exemplen på programmusik.

Denna tradition fortsatte och utvecklades av Händel och Bach. Händel komponerade dessutom bland annat 16 orgelkonserter, och Bach skrev, utöver dåtidens traditionella konserter för en och två violiner, även konserter för cembalo, som hittills uteslutande varit ett instrument för gruppen basso continuo . Så Bach kan betraktas som stamfadern till den moderna pianokonserten.

Symfoni

Symfoni på grekiska betyder "konsonans", "ledljud". I de antika grekiska och medeltida traditionerna kallades symfonin för harmoniens eufoni (i dagens musikspråk - konsonans), och på senare tid började olika musikinstrument kallas symfoni, såsom: dulcimer, gurdy gurdy, spinet eller jungfrulig. Och först vid början av XVI-XVII-talet började ordet "symfoni" användas som namn på en komposition för röster och instrument. De tidigaste exemplen på sådana symfonier är de musikaliska symfonierna av Lodovico Grossi da Viadana (1610), de heliga symfonierna av Giovanni Gabrieli (1615) och de heliga symfonierna (op. 6, 1629 och op. 10, 1649) av Heinrich Schütz. I allmänhet kallades en mängd olika kompositioner, både kyrkliga och världsliga, under hela barocken symfonier. Oftast var symfonier en del av en större cykel. Med tillkomsten av genren av den italienska operan seria ("seriös opera"), främst förknippad med namnet Scarlatti, kallades den instrumentala inledningen till operan, även kallad ouvertyren, symfonin, vanligtvis i tre sektioner: snabb - långsam snabb. Det vill säga "symfoni" och "ouvertyr" betydde länge ungefär samma sak. Förresten, i italiensk opera levde traditionen att kalla ouvertyren en symfoni kvar till mitten av 1800-talet (se Verdis tidiga operor, till exempel Nebukadnessar).

Sedan 1700-talet har ett mode för instrumentala flerstämmiga symfonier uppstått i hela Europa. De spelade en viktig roll i båda offentligt liv samt i gudstjänsterna. Men den huvudsakliga ursprungsplatsen och framförandet av symfonier var aristokraternas gods. Vid mitten av 1700-talet (tidpunkten för uppkomsten av de första Haydnsymfonierna) fanns det tre huvudcentra för att komponera symfonier i Europa - Milano, Wien och Mannheim. Det var tack vare verksamheten vid dessa tre centra, men framför allt Mannheim Court Chapel och dess kompositörer, samt Joseph Haydns arbete, som symfonigenren upplevde sin första blomning i Europa vid den tiden.

Mannheim kapell

Jan Stamitz Wikimedia Commons

Kapellet, som uppstod under kurfursten Karl III Philip i Heidelberg, och efter 1720 fortsatte att finnas i Mannheim, kan betraktas som den första prototypen av den moderna orkestern. Redan innan man flyttade till Mannheim var kapellet fler än något annat i de omgivande furstendömena. I Mannheim växte det ännu mer, och tack vare engagemanget från den tidens mest begåvade musiker förbättrades också kvaliteten på framförandet avsevärt. Sedan 1741 leddes kören av den tjeckiske violinisten och kompositören Jan Stamitz. Det var från den här tiden som vi kan prata om skapandet av Mannheimskolan. Orkestern omfattade 30 stråkinstrument, parade blåsinstrument: två flöjter, två oboer, två klarinetter (då fortfarande sällsynta gäster i orkestrar), två fagotter, två till fyra horn, två trumpeter och pauker - en enorm komposition för den tiden. Till exempel, i prins Esterhazys kapell, där Haydn tjänstgjorde i nästan 30 år som kapellmästare, i början av sin verksamhet översteg antalet musiker inte 13-16 personer, hos greve Morzin, med vilken Haydn tjänstgjorde flera år före Esterhazy och skrev sina första symfonier, det fanns ännu fler musiker, färre - där, att döma av partituren av Haydn från dessa år, fanns det inte ens flöjter. I slutet av 1760-talet växte Esterhazy-kapellet till 16-18 musiker och i mitten av 1780-talet nådde sitt maximala antal 24 musiker. Och i Mannheim fanns det 30 personer enbart av stråkar.

Men Mannheim-virtuosernas främsta dygd var inte deras kvantitet, utan den otroliga kvaliteten och koherensen i det kollektiva framförandet på den tiden. Jan Stamitz, och efter honom andra kompositörer som skrev musik till denna orkester, fann allt mer sofistikerade, hittills oerhörda effekter som sedan dess har blivit förknippade med namnet på Mannheimkapellet: en gemensam ökning av ljudet (crescendo), tonande av ljud (diminuendo), plötsligt ett gemensamt avbrott i spelet (allmän paus), såväl som olika musikaliska figurer, såsom: Mannheimraketen (melodins snabba uppgång i enlighet med ljuden av ett sönderfallet ackord), Mannheimsfåglarna ( imitationer av fåglar som kvittrar i solopassager) eller Mannheims kulmination (förberedelse för ett crescendo, och sedan i det avgörande ögonblicket är upphörandet av spelandet av alla blåsinstrument och det aktiva-energiska spelandet av vissa stråkar). Många av dessa effekter fick sitt andra liv i verk av Mannheims yngre samtida Mozart och Beethoven, och några finns kvar än idag.

Dessutom fann Stamitz och hans kollegor så småningom den idealiska typen av en fyrstämmig symfoni, härledd från barockprototyperna av kyrkosonaten och kammarsonaten, samt den italienska operaouvertyren. Haydn kom till samma fyrdelade cykel som ett resultat av sina många år av experiment. Den unge Mozart besökte Mannheim 1777 och blev djupt imponerad av musiken och orkesterspelet han hörde där. Med Christian Cannabih, som ledde orkestern efter Stamitz död, hade Mozart en personlig vänskap sedan sitt besök i Mannheim.

hovmusiker

Befattningen för hovmusikerna, som fick lön, var mycket fördelaktig på den tiden, men den förpliktade naturligtvis mycket. De arbetade mycket hårt och var tvungna att uppfylla alla sina mästares musikaliska infall. De kunde hämtas vid tre-fyratiden på morgonen och få höra att ägaren vill ha underhållningsmusik – att lyssna på någon sorts serenad. De stackars musikerna fick gå in i salen, sätta upp lampor och spela. Mycket ofta arbetade musikerna sju dagar i veckan - sådana koncept som produktionstakten eller 8-timmars arbetsdagen existerade naturligtvis inte för dem (enligt moderna standarder kan en orkestermusiker inte arbeta mer än 6 timmar om dagen, när det gäller repetitioner inför en konsert eller teaterföreställning). Vi var tvungna att spela hela dagen, så vi spelade hela dagen. Däremot ägarna musikälskare, oftast förstått att en musiker inte kan spela utan paus i flera timmar - han behöver både mat och vila.

Detalj av en målning av Nicola Maria Rossi. 1732 Bridgeman Images/Fotodom

Haydn och Prince Esterhazy kapell

Legenden säger att Haydn, som skrev den berömda avskedssymfonin, sålunda antydde till sin mästare Esterhazy om den utlovade men glömda vilan. I sin final stod musikerna alla upp i tur och ordning, släckte ljusen och gick - hintet är ganska förståeligt. Och ägaren förstod dem och lät dem åka på semester - vilket talar om honom som en person med insikt och humor. Även om det är fiktion så förmedlar det på ett anmärkningsvärt sätt andan från den tiden – i andra tider kunde sådana antydningar om myndigheternas misstag ha kostat kompositören ganska dyrt.

Eftersom Haydns beskyddare var ganska utbildade människor och känsliga för musik, kunde han räkna med att något av hans experiment - oavsett om det var en symfoni i sex eller sju satser eller några otroliga tonala komplikationer i den så kallade utvecklingsepisoden - inte skulle vara mottogs med fördömande. Det verkar till och med tvärtom: ju mer komplex och ovanlig formen var, desto mer gillade de den.
Ändå blev Haydn den förste enastående kompositör, befriad från denna till synes bekväma, men i allmänhet slaviska tillvaro för hovmannen. När Nikolaus Esterházy dog ​​upplöste hans arvtagare orkestern, även om han behöll Haydns titel och (reducerad) lön som kapellmästare. Således fick Haydn ofrivilligt en ledighet på obestämd tid och, med utnyttjande av inbjudan från impresariot Johann Peter Salomon, åkte han till London i en ganska hög ålder. Där skapade han faktiskt en ny orkesterstil. Hans musik blev mer solid och enklare. Experimenten avbröts. Detta berodde på kommersiell nödvändighet: han fann att den breda engelska allmänheten är mycket mindre utbildad än de sofistikerade lyssnarna på Esterhazy-godset - för henne måste du skriva kortare, tydligare och mer koncist. Medan varje symfoni skriven av Esterhazy är unik, är Londonsymfonierna av samma typ. Alla av dem skrevs uteslutande i fyra delar (på den tiden var det den vanligaste formen av symfoni, som redan var i full användning av tonsättarna från Mannheimskolan och Mozart): den obligatoriska sonaten allegro i första delen, desto mer eller mindre långsam andra del, menuetten och den snabba finalen. Den typ av orkester och musikalisk form, liksom den typ av teknisk utveckling av teman som användes i Haydns sista symfonier, blev redan en modell för Beethoven.

Sent 1700- och 1800-tal: Wienerskolan och Beethoven

Interiör av Theater an der Wien i Wien. Gravyr. 1800-talet Brigeman Images/Fotodom

Det hände sig att Haydn överlevde Mozart, som var 24 år yngre än honom, och fann början på Beethovens karriär. Haydn arbetade större delen av sitt liv i dagens Ungern och hade mot slutet av sitt liv en stormig framgång i London, Mozart var från Salzburg och Beethoven var en flamländare född i Bonn. Men de kreativa vägarna för alla tre musikjättar var kopplade till staden, som under kejsarinnan Maria Theresias regeringstid och sedan hennes son kejsar Joseph II tog positionen som världens musikaliska huvudstad - med Wien. Således gick Haydns, Mozarts och Beethovens verk till historien som "den klassiska wienstilen". Det är sant att det bör noteras att författarna själva inte alls ansåg sig vara "klassiker", och Beethoven ansåg sig vara en revolutionär, en pionjär och till och med en omstörtare av traditioner. Själva begreppet "klassisk stil" är en uppfinning från en mycket senare tid ( mitten av XIXårhundrade). Huvuddragen i denna stil är den harmoniska enheten av form och innehåll, balansen mellan ljud i frånvaro av barocka överdrifter och den gamla harmonin i musikalisk arkitektur.

Wiens krona klassisk stil inom orkestermusikens område beaktas Haydns Londonsymfonier, Mozarts sista symfonier och alla Beethovens symfonier. I de sena symfonierna av Haydn och Mozart etablerades slutligen det musikaliska lexikonet och syntaxen för den klassiska stilen, liksom kompositionen av orkestern, som utkristalliserades redan i Mannheimskolan och fortfarande anses klassisk: en stråkgrupp (uppdelad i första och andra violiner, altfior, cello och kontrabasar), ett par sammansättning träblåsare - vanligtvis två flöjter, två oboer, två fagotter. Men från och med Mozarts sista verk kom klarinetterna också starkt in i orkestern och etablerade sig. Mozarts passion för klarinett bidrog till stor del till den utbredda spridningen av detta instrument som en del av orkesterns blåsgrupp. Mozart hörde klarinetter 1778 i Mannheim i Stamitzs symfonier och skrev beundrande i ett brev till sin far: "Åh, om vi bara hade klarinetter!" - betyder av "oss" Salzburg Hofkapellet, som introducerade klarinetter först 1804. Det bör dock noteras att klarinetter redan 1769 regelbundet användes i furstliga-ärkebiskopiska militärbanden.

Två horn tillkom vanligtvis till de redan nämnda träblåsarna, och ibland två trumpeter och pauker, som kom till symfonisk musik från militären. Men dessa instrument användes endast i symfonier, vars tangenter tillät användningen av naturliga pipor, som endast fanns i ett fåtal stämningar, vanligtvis i D- eller C-dur; ibland användes trumpeter också i symfonier skrivna i G-dur, men aldrig paukor. Ett exempel på en sådan symfoni med trumpeter men utan pauker är Mozarts symfoni nr 32. Timpani-delen lades senare till partituren av en oidentifierad person och anses vara oäkta. Man kan anta att denna motvilja från 1700-talets författare till G-dur i samband med paukerna förklaras av att de för barockpaukorna (inte stämda med bekväma moderna pedaler, utan med manuella spännskruvar) traditionellt skrev musik som endast bestod av två toner - tonikan (1:e graden av tonalitet) och dominanterna (5:e graden av tonalitet), som var påkallade för att stödja de pipor som spelade dessa toner, men huvudtonen i tonarten G-dur i den övre oktaven på paukerna lät för skarpt, och i den nedre - för dämpad. Därför undvek man timpani i G-dur på grund av deras dissonans.

Alla andra instrument ansågs acceptabla endast i operor och baletter, och en del av dem lät även i kyrkan (till exempel tromboner och bassethorn i Requiem, tromboner, bassethorn och piccolo i Trollflöjten, percussion "Janissary"-musik i "Bortförandet från seraglio" eller mandolin i Mozarts "Don Giovanni", basetthorn och harpa i Beethovens balett "Prometheus verk").

Basso continuo förföll gradvis och försvann först från orkestermusiken, men blev kvar en tid i opera för att ackompanjera recitativ (se Figaros äktenskap, Alla kvinnor gör det och Mozarts Don Giovanni, men också senare - V tidiga XIXårhundradet, i några komiska operor av Rossini och Donizetti).

Om Haydn gick till historien som den största uppfinnaren på området symfonisk musik, då experimenterade Mozart mycket mer med orkestern i sina operor än i sina symfonier. De senare är ojämförligt strängare i sin efterlevnad av dåtidens normer. Även om det naturligtvis finns undantag: till exempel i Prag- eller Paris-symfonierna finns det ingen menuett, det vill säga de består av bara tre delar. Det finns till och med en ensatsssymfoni nr 32 i G-dur (dock är den byggd efter modellen av den italienska uvertyren i tre sektioner, snabbt – långsamt – snabbt, det vill säga den motsvarar äldre, för-Haydniska normer) . Men å andra sidan är så många som fyra horn inblandade i denna symfoni (som för övrigt i symfoni nr 25 i g-moll, liksom i operan Idomeneo). Klarinetter introduceras i symfoni nr 39 (Mozarts kärlek till dessa instrument har redan nämnts), men traditionella oboer saknas. Och symfoni nr 40 finns till och med i två versioner – med och utan klarinetter.

När det gäller formella parametrar rör sig Mozart i de flesta av sina symfonier enligt Mannheims och Haydniska scheman - naturligtvis fördjupar och förfinar dem med kraften i sitt geni, men utan att förändra något väsentligt på struktur- eller kompositionsnivå. Men under de sista åren av sitt liv började Mozart studera i detalj och djupt arbetet av de stora polyfonisterna från det förflutna - Händel och Bach. Tack vare detta berikas texturen i hans musik alltmer med olika typer av polyfoniska trick. Ett lysande exempel på kombinationen av ett homofoniskt lager som är typiskt för en symfoni från slutet av 1700-talet med en fuga av Bach-typ är Mozarts sista, 41:a symfoni "Jupiter". Det börjar återupplivandet av polyfonin som den viktigaste utvecklingsmetoden inom symfonisk genre. Det är sant att Mozart följde den väg som andra slagits framför honom: finalerna av två symfonier av Michael Haydn, nr 39 (1788) och 41 (1789), förvisso känt för Mozart, skrevs också i fugaform.

Porträtt av Ludwig van Beethoven. Joseph Karl Stieler. 1820 Wikimedia Commons

Beethovens roll i utvecklingen av orkestern är speciell. Hans musik är en kolossal kombination av två epoker: klassisk och romantisk. Om Beethoven i den första symfonin (1800) är en trogen elev och anhängare av Haydn, och i baletten The Works of Prometheus (1801) är han efterträdaren till Glucks traditioner, så i den tredje, heroiska symfonin (1804) där är ett sista och oåterkalleligt omtänkande av Haydn-Mozart-traditionen i en mer modern tonart. Andra symfonin (1802) följer utåt fortfarande klassiska mönster, men det finns många innovationer i det, och den viktigaste är ersättningen av den traditionella menuetten med en grov bonde-scherzo ("skämt" på italienska). Sedan dess har menuetter inte funnits i Beethovens symfonier längre, med undantag för den ironiskt nostalgiska användningen av ordet "minuett" i titeln på tredje satsen av den åttonde symfonin - "At the pace of the menuet" (av när den åttonde komponerades - 1812 - hade menuetterna redan fallit i obruk överallt, och Beethoven använder här tydligt denna hänvisning till genren som ett tecken på "ett ljuvt men avlägset förflutet"). Men också överflödet av dynamiska kontraster och den medvetna överföringen av huvudtemat i första satsen till cello och kontrabas, medan fiolerna spelar en ovanlig roll för dem som ackompanjatörer, och den frekventa separationen av funktionerna hos cello och kontrabas. (det vill säga frigörelsen av kontrabasar som en självständig röst), och utökad utveckling av codas i de extrema partierna (som praktiskt taget förvandlas till andra utvecklingar) är alla spår av den nya stilen, som hittade sin fantastiska utveckling i nästa, den Tredje symfonin.

Samtidigt bär den andra symfonin början på nästan alla Beethovens efterföljande symfonier, särskilt den tredje och sjätte, samt den nionde. I inledningen till den första delen av den andra finns ett d-mollmotiv som är två droppar som liknar huvudtemat i den första delen av den nionde, och den länkande delen av finalen av den andra är nästan en skiss av "Ode to Joy" från finalen av samma nionde, även med identisk instrumentering.

Den tredje symfonin är både den längsta och mest komplexa av alla symfonier som skrivits hittills, och musikaliskt språk, och om det mest intensiva studium av materialet. Den innehåller dynamiska kontraster som saknar motstycke för den tiden (från tre pianon till tre fortes!) och ett lika oöverträffat, även i jämförelse med Mozart, arbete med den "cellulära transformationen" av de ursprungliga motiven, som inte bara finns i varje enskild sats, men så att säga genomsyrar hela den fyrdelade cykeln och skapar en känsla av en enda och odelbar berättelse. The Heroic Symphony är inte längre en harmonisk sekvens av kontrasterande delar av en instrumental cykel, utan en helt ny genre, faktiskt den första symfoni-romanen i musikhistorien!

Beethovens användning av orkestern är inte bara virtuos, den pressar instrumentalister till det yttersta och går ofta utöver de tänkbara tekniska begränsningarna för varje instrument. Beethovens berömda fras, riktad till Ignaz Schuppanzig, violinist och ledare för greve Lichnowsky-kvartetten, den första artisten av många Beethoven-kvartetter, som svar på hans kritiska kommentar om "omöjligheten" av en Beethoven-passage, kännetecknar anmärkningsvärt kompositörens inställning till tekniska problem i musik: "Vad bryr jag mig om hans olyckliga fiol, när Anden talar till mig?!" Den musikaliska idén kommer alltid först, och först efter den bör det finnas sätt att genomföra den. Men samtidigt var Beethoven väl medveten om möjligheterna med sin tids orkester. Förresten, den utbredda åsikten om de negativa konsekvenserna av Beethovens dövhet, som påstås återspeglas i hans senare kompositioner och därför motiverar senare intrång i hans partitur i form av alla slags retuscher, är bara en myt. Tillräckligt för att lyssna bra framträdande hans sena symfonier eller kvartetter på autentiska instrument, för att se till att de inte har några brister, utan bara en högst idealistisk, kompromisslös inställning till sin konst, baserad på en detaljerad kunskap om instrumenten i sin tid och deras förmågor. Om Beethoven hade haft en modern orkester med modern teknisk förmåga till sitt förfogande hade han säkert skrivit på ett helt annat sätt.

När det gäller instrumentering förblir Beethoven i sina fyra första symfonier trogen standarderna för de senare symfonierna av Haydn och Mozart. Även om Heroic Symphony använder tre horn istället för de traditionella två, eller de sällsynta men traditionellt acceptabla fyra. Det vill säga, Beethoven ifrågasätter den mycket heliga principen att följa alla traditioner: han behöver en tredje hornröst i orkestern – och han introducerar den.

Och redan i den femte symfonin (1808) introducerar Beethoven i finalen instrumenten från en militär (eller teatralisk) orkester - en piccoloflöjt, kontrafagott och tromboner. Förresten, ett år före Beethoven använde den svenske kompositören Joachim Nicholas Eggert tromboner i sin symfoni i Ess-dur (1807), och i alla tre satserna, och inte bara i finalen, som Beethoven gjorde. Så när det gäller tromboner är handflatan inte för den store kompositören, utan för hans mycket mindre kända kollega.

Den sjätte symfonin (Pastoral) är den första programcykeln i symfonins historia, där inte bara själva symfonin, utan också varje del, föregås av en beskrivning av något slags internt program - en beskrivning av känslorna hos en stadsbo som befinner sig i naturen. Egentligen har naturbeskrivningar i musik inte varit nya sedan barocken. Men till skillnad från Vivaldis Årstiderna och andra barockexempel på programmusik, sysslar inte Beethoven med ljudskrivning som ett självändamål.Sjätte symfonin är med hans egna ord "snarare ett uttryck för känslor än en målning". Pastoralsymfonin är den enda i Beethovens verk där den fyrdelade symfoniska cykeln kränks: scherzo följs utan avbrott av fjärde satsen, fri till formen, med titeln Åskvädret, och efter den, också utan avbrott, finalen följer. Det finns alltså fem satser i denna symfoni.

Beethovens inställning till orkestreringen av denna symfoni är extremt intressant: i första och andra satsen använder han strikt endast stråkar, träblås och två horn. I scherzo är två trumpeter kopplade till dem, i Åskvädret förenas paukerna, en piccoloflöt och två tromboner och i finalen tystnar paukerna och piccolon igen, och trumpeterna och trombonerna upphör att utföra sin traditionella fanfarfunktion och smälter samman i panteistisk doxologis allmänna blåskör.

Kulmen på Beethovens experiment inom orkestreringsområdet var den nionde symfonin: i sin final används inte bara de redan nämnda trombonerna, piccoloflöt och kontrafagott, utan också en hel uppsättning "turkiskt" slagverk - en bastrumma, en cymbal och en triangel, och viktigast av allt - kören och solisterna! Förresten, trombonerna i finalen av den nionde används oftast som en förstärkning av körstämman, och detta är redan en referens till traditionen av kyrklig och sekulär oratoriemusik, särskilt i dess Haydnian-Mozartian refraktion (se " Creation of the World" eller "The Seasons" av Haydn, Mass before moll eller Mozarts Requiem), vilket betyder att denna symfoni är en sammansmältning av genren symfoni och andligt oratorium, endast skrivet på en poetisk, sekulär text av Schiller. En annan viktig formell innovation i den nionde symfonin var omarrangemanget av den långsamma satsen och scherzo. Den nionde scherzo, som ligger på andra plats, spelar inte längre rollen som en glad kontrast som sätter igång finalen, utan förvandlas till en hård och helt "militaristisk" fortsättning på den tragiska första delen. Och den långsamma tredje satsen blir symfonins filosofiska centrum, och hamnar just på zonen av det gyllene snittet - det första, men absolut inte det sista fallet i den symfoniska musikens historia.

Med den nionde symfonin (1824) tar Beethoven språnget in i en ny era. Detta sammanfaller med perioden av de allvarligaste samhällsomvandlingarna - med den slutliga övergången från upplysningen till en ny, industriell tidsålder, vars första händelse ägde rum 11 år före slutet av föregående århundrade; en händelse bevittnad av alla tre representanterna för den klassiska wienskolan. Vi talar naturligtvis om den franska revolutionen.