Koro şefliği ile enstrümantal şeflik arasındaki fark nedir? Farklı zaman işaretleri nasıl yapılır? İletken metrik ve ritmik yapıların özellikleri

Bu yazıda, yürütmenin temellerini tartışacağız. Tabii ki şeflik bütün bir sanattır ve bu süreçte öğrenilir. uzun yıllar müzik kolejleri ve konservatuarlar. Ancak bu konuya sadece bir uçtan değineceğiz. Solfej derslerinde tüm müzisyenler şarkı söylerken orkestra şefliği yapmak zorundadır, bu yüzden nasıl yapılacağından bahsedeceğiz.

Temel iletken devreleri

Basit ve karmaşık için evrensel iletken şemalar vardır. Sadece üç tane var - iki kısım, üç kısım ve dört kısım. İletken, her vuruş ayrı bir el dalgasıyla gösterilir, güçlü vuruşlar çoğunlukla aşağı doğru bir hareketle gösterilir.

Şekilde, sağ elle yürütmek için ana üç şemayı görebilirsiniz. Sayısal işaretler, bir dizi hareketi gösterir.

İkili şema sırasıyla iki vuruştan oluşur: biri aşağı (yana), ikincisi yukarı (geri). Bu şema 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16, vb. boyutlarda iletkenlik için uygundur.

üçlü şema üç hareketin birleşimidir: aşağı, sağa (eğer sol elinizle yürütürseniz, sonra sola) ve orijinal noktaya kadar. Şema 3/4, 3/8, 3/2, 3/16, vb. bedenler için uygundur.

Dörtlü şema dört hareket içerir: aşağı, sol, sağ ve yukarı. Aynı anda iki elinizle yönetirseniz, o zaman "iki", yani ikinci vuruşta sağ ve sol el birbirlerine doğru hareket ederler ve "üç" te farklı yönlere ayrılırlar, son vuruşta bir noktaya kadar birleşirler.

Daha karmaşık sayaçların yürütülmesi

Bir barda daha fazla vuruş varsa, bu tür zaman imzaları, bazı hareketlerin ikiye katlanmasıyla üç vuruşlu veya dört vuruşlu bir şemaya uyar. Ayrıca, kural olarak, güçlü paya daha yakın olan vuruşlar ikiye katlanır. Örnek olarak 6/8, 5/4 ve 9/8 gibi boyutlarda şemalar vermek istiyorum. Her biri hakkında birkaç kelime söyleyelim.

boyut 6/8– karmaşık (kompozisyon 3/8 + 3/8), yürütmek için altı harekete ihtiyacınız var. Bu altı hareket, aşağı ve sağa doğru hareketlerin ikiye katlandığı dörtlü bir kalıba sığar.

Boyut 9/8 aynı zamanda karmaşık kabul edilir, ölçü olarak üçlü tekrardan oluşur. basit boyut 3/8. Diğer karmaşık sayaçların aksine, her vuruşun basitçe üçe katlandığı üç parçalı bir düzende yürütülür. Ve bu durumda hareketlerdeki değişiklikler (sağa ve yukarı) aynı anda nispeten güçlü vuruşlar gösterir.

Yürütme şemaları hakkında not

Yürütülen yürütme şemalarının zaman içinde unutulmaması ve gerektiğinde hızlı bir şekilde tekrarlanabilmesi için, ana şemaları içeren küçük bir notu indirmenizi veya kendiniz için yeniden yazmanızı öneririz.

MEMO "YÜRÜTME ŞEMALARI" -

İletim sırasında eller nasıl çalışır?

Ayrıca size yönetmenliğin bazı tamamen teknik yönlerinden de bahsedeceğiz.

1. AN Bir veya iki elinizle yönetebilirsiniz. Çoğu zaman solfej derslerinde tek sağ elimle, bazen tek sol elimle idare ediyorum (bu sırada sağ elimle piyanoda bir melodi çalıyorlar).

2. ANİki elinizle aynı anda iletirken, eller içeri doğru hareket etmelidir. aynadaki görüntü birbiriyle ilişkili olarak. Yani, örneğin sağ el sağa giderse sol el sola gider. Başka bir deyişle, her zaman ters yönde hareket ederler: ya farklı yönlerde ayrılırlar ya da tersine, birleşirler ve birbirlerine doğru hareket ederler.

3. AN Yürütme sürecinde omuzdan itibaren kolun tamamı yer almalıdır (bazen köprücük kemiği ve kürek kemiğinden daha da yükseğe) ve parmak uçlarına kadar. Ancak çok çeşitli hareketler, yalnızca bir orkestra veya koronun profesyonel şeflerinin faaliyetlerinin karakteristiğidir. Solfej dersinde şemayı net bir şekilde göstermeniz, böylece ritmik olarak şarkı söylemenize yardımcı olmanız yeterlidir.

4. AN yürütürken basit devrelerönkol (ulna) en hareketli olduğu ortaya çıkıyor, hareketlerin çoğunu o üstleniyor - tüm kolu aşağı, yanlara veya yukarı doğru yönlendiriyor. Yana doğru hareket ederken, ön kol aktif olarak omuza (humerus) yardımcı olur, vücuttan uzaklaşır veya ona yaklaşır.

5. AN Yukarı doğru hareket ederken ön kolun çok aşağı inmemesi önemlidir, ön kol ile omuz arasında dik açı oluştuğunda doğal bir alçak nokta oluşur.

6. ANİletim sırasında el, ana hareketlere cevap verebilir ve hafifçe yumuşak bir şekilde yaylanabilir, hareketin yönünü değiştirirken el, bilek yardımıyla hareket yönünde hafifçe dönebilir (sanki direksiyon görevi görür gibi) .

7. AN Bir bütün olarak hareketler katı ve basit olmamalı, yuvarlaklaştırılmalı, hepsi dönüşler pürüzsüz olmalıdır .

2/4 ve 3/4 zaman işaretlerinde alıştırmalar yapmak

Temel şeflik becerilerini uygulamak için önerilen basit alıştırmaları izleyin. Bunlardan biri 2/4 boyutuna, diğeri - üçlü desene ayrılacaktır.

ALIŞTIRMA №1 "İKİ ÇEYREK". Örneğin bir melodinin 4 ölçüsünü 2/4'lük sürede alacağız. Dikkat edin, burada oldukça basit - çoğunlukla çeyrek notalar ve sonunda yarım süre. Çeyrek süreleri, nabzı ölçmeleri açısından uygundur ve kondüktörün planındaki her hareketin eşit olduğu süre bu süredir.

Birinci ölçüde iki çeyrek nota vardır: DO ve RE. DO ilk vuruştur, güçlüdür, onu aşağı (veya yana doğru) bir hareketle yürüteceğiz. Not PE ikinci vuruştur, zayıftır, yürütme sırasında el ters hareketi - yukarı yapacaktır. Sonraki ölçülerde ritmik kalıp benzerdir, bu nedenle notalar ve el hareketleri arasında tam olarak aynı ilişkiler olacaktır.

Son, dördüncü ölçüde, bir nota DO görüyoruz, uzunluğunun yarısı, yani aynı anda her iki vuruşu da kaplıyor - tüm ölçü. Bu nedenle, bu DO notunun aynı anda iki vuruşu vardır, kapladığı tüm ölçüyü uygulamanız gerekir.

ALIŞTIRMA №2 "ÜÇ DÖNEM". Bu sefer melodinin 3/4 süresinde 4 ölçüsü çalışmaya sunulur. Ritme yine çeyrek notalar hakimdir ve bu nedenle ilk üç ölçüdeki üç çeyrek nota, şemanın üç vuruşuna kolayca denk gelmelidir.

Örneğin, birinci ölçüde, DO, PE ve MI notaları şemaya göre aşağıdaki şekilde dağıtılacaktır: DO - aşağı doğru bir hareket için, PE - sağa doğru bir hareket için ve MI - ile son vuruşu göstermek için yukarı yönlü bir hareket.

Son ölçüde - yarım. Süre açısından, bütün bir önlemi, dörtte üçünü alıyorlar ve bu nedenle, onu yürütmek için planın üç hareketini de gerçekleştirmemiz gerekecek.

Bir çocuğa idare nasıl açıklanır?

Çocuklu sınıflarda en zor şey şemayı tanıtmak, hareketleri hatırlamak ve en azından biraz pratik yapmaktır. Figüratif çağrışımlarla çalışarak bu sorunların çözümüne yardımcı olunabilir.

Diyelim ki, 2/4 iletim şemasını öğreniyorsak, o zaman her salınımın bir şekilde sanatsal olarak belirlenmesi gerekiyor. Başka bir deyişle, hareketi açıklamak için, çocuğa zaten aşina olan benzer bir hareket veya hayattan bir his bulmanız gerekir. Örneğin, güçlü bir vuruş gösterdiğimiz aşağı doğru hareket hakkında, sanki oturan bir kediyi baştan kuyruğuna okşuyormuşuz gibi diyebiliriz. Ve yöneltilen jest hakkında ters taraf, uzun bir iplikle bir iğne çektiğimizi söyleyin. Veya, örneğin, tüm şema hakkında, salıncağın bizim elimiz olduğunu söyleyebiliriz (yarım dairenin tanımı).

Eğer Konuşuyoruz yaklaşık 3/4 kez, her hareket ayrı ayrı da açıklanabilir. Aşağı doğru hareket, bir ipteki zili çektiğimizde basketbol veya benzeri bir hareketle oynamaya benzer. Sağa hareket - sahilde kumu ellerimizle tırmıklıyoruz veya çimlerdeki uzun otları ellerimizle temizliyoruz. Yukarı doğru hareket - aynı iğneyi ve ipliği çekin veya uçmaya bırakın uğur böceği hangi işaret parmağına oturur.

Şeflikte, çocuklarla ve öğrenmede ustalaşmada müzik notası, görevlerin karmaşıklık düzeyini sürekli olarak artırmak önemlidir. İlk olarak, nabzı tamamen müzikal olarak fark edebilirsiniz - kulakla ve enstrümanı çalarken, ardından orkestra şefinin hareketini ayrı ayrı çalışın ve ancak o zaman, son olarak elinizi şarkı söylemeye bağlayın.

Bu konuda şimdilik yavaşlayacağız. Bu eğitim sizin için yararlı olduysa, lütfen arkadaşlarınıza bundan bahsedin. Düğmeler size bu konuda yardımcı olacaktır. sosyal ağlar sayfanın hemen altında yer almaktadır.

İyi çalışmalarınızı bilgi bankasına göndermek basittir. Aşağıdaki formu kullanın

Bilgi tabanını çalışmalarında ve işlerinde kullanan öğrenciler, lisansüstü öğrenciler, genç bilim adamları size çok minnettar olacaklar.

http://www.allbest.ru/ adresinde barındırılmaktadır

Rapor

konuyla ilgili:

Elle yürütme tekniğinin oluşumu ve gelişimi

Sürekli gelişen beste ve icra sanatlarının etkisinde kalan tarihsel gelişim sürecinde, manuel şeflik tekniği birkaç aşamadan geçerek çeşitli jest-aftakt türlerinin bir dizisi olan modern biçimini oluşturdu.

Geleneksel olarak, evrimin iki ana aşaması ayırt edilebilir. iletken tekniği: akustik (şok-gürültü) ve görsel (görsel).

Başlangıçta, bir müzik performans grubunun yönetimi, ritmi bir el, ayak, sopa ve işitme organları aracılığıyla harekete geçirici bir sinyal ileten benzer araçlarla - sözde akustik veya şok-gürültü iletimi - yardımıyla gerçekleşti. . Bu yönetim yöntemi, antik çağlardan kaynaklanmaktadır. ilkel ritüel danslar sırasında ortak toplu eylemlerin uygulanması için çeşitli vücut hareketleri, honlanmış taşlarla darbeler ve ilkel tahta çubuklar kullandı.

Vurmalı-gürültü şefliği, günümüzde, özellikle profesyonel olmayan grupların provalarında performansın ritmik ve topluluk yönlerini yönlendirmek için sıklıkla kullanılmaktadır, ancak sanatsal ve ifade edici şeflik için tamamen uygun değildir: örneğin, "f" ve "p" dinamik derecelendirmelerini göstermek " Akustik yöntemde, darbe kuvvetinin azalması ("p") veya artması ("f") ile belirlenir; bu, ya iletkenin kılavuz işlevinin kaybına yol açar (dinamikteki zayıf etkiler kaybolduğundan) toplam ses kütlesi ve kulak tarafından zorlukla algılanır) veya müziğin bir bütün olarak algılanmasına müdahale eden olumsuz bir estetik etki ortaya çıkarır. Ek olarak, akustik kontrol yöntemiyle tempo tarafı çok ilkel olarak belirlenir: örneğin, ani veya kademeli bir tempo değişikliğini vuruşlar yardımıyla belirlemek çok zordur.

Şeflik tekniğinin geliştirilmesindeki bir sonraki aşama, cheironomy'nin ortaya çıkmasıyla ilişkilendirildi. Şefin yardımıyla melodik bir taslak çizdiği, el, baş ve yüz ifadelerinin hareketleriyle tasvir edilen anımsatıcı, geleneksel işaretlerden oluşan bir sistemdi. Şeironomik yöntem, perdelerin ve seslerin süresinin kesin olarak sabitlenmediği Antik Yunanistan'da özellikle yaygındı.

Akustik yöntemin aksine, bu tür bir iletkenlik, belirli bir jest ilhamı, sanatsal imge ile ayırt edildi. A. Kienle bu tür bir şeflik tekniğini şu şekilde tanımlıyor: “El, yumuşak ve büyüklükte, ustaca ve hızlı bir şekilde yavaş bir hareket çiziyor, acele eden basları tasvir ediyor, melodinin yükselişi tutkuyla ve yüksek oranda ifade ediliyor, el yavaşça ve ciddiyetle düşüyor. çabasında zayıflayan, zayıflayan müziği icra etmek; burada el yavaşça ve ciddiyetle yukarı kalkar, orada aniden düzelir ve ince bir sütun gibi bir anda yükselir. göre: 5, 16]. A. Kinle'nin sözlerinden, eski zamanlardan beri kondüktörün hareketlerinin modern hareketlere benzer olduğu sonucuna varabiliriz. Ama bu sadece dışsal bir benzerlik, çünkü. modern şeflik tekniğinin özü, müzikal dokunun perdesini ve ritmik ilişkilerini sergilemek değil, sanatsal ve figüratif bilginin iletilmesinde, sanatsal ve yaratıcı sürecin organizasyonundadır.

Cheironominin gelişimi, müzikal bir sanatsal grubu yönetmenin yeni bir yolunun ortaya çıkması anlamına geliyordu - görsel (görsel), ancak bu, yazının kusurlu olması nedeniyle yalnızca bir geçiş biçimiydi.

Avrupa Orta Çağ döneminde, orkestra şefi kültürü esas olarak kilise çevrelerinde vardı. Ustalar ve kantorlar (kilise şefleri), performans ekibini yönetmek için hem akustik hem de görsel (cheironomi) yürütme yöntemlerini kullandılar. Çoğu zaman, müzik yapımı sırasında din adamları, zengin bir şekilde dekore edilmiş bir çubukla (yüksek rütbelerinin bir sembolü) ritmi döverler. 16. yüzyıl bir battutu'ya dönüştü (19. yüzyılda şeflik pratiğinde ortaya çıkan ve kök salmış olan şef sopasının prototipi).

XVII-XVIII yüzyıllarda, görsel yürütme yöntemi hakim olmaya başlar. Bu dönemde icra ekibinin yönetimi koroda çalıp ya da şarkı söyleyerek yürütülmüştür. Orkestra şefi (genellikle bir orgcu, piyanist, birinci kemancı, klavsenci), performansa doğrudan kişisel katılımla topluluğu yönetti. Bu kontrol yönteminin doğuşu, homofonik müziğin ve genel bas sisteminin yayılmasının bir sonucu olarak gerçekleşti.

Metrik notasyonun ortaya çıkışı, şeflikte de, esas olarak vuruşları gösterme tekniğinde kesinlik gerektiriyordu. Bunun için büyük ölçüde cheironomy'ye dayanan bir saat sistemi oluşturuldu. Cheironomi, ekibi yönetmenin şok-gürültü yönteminde olmayan bir şeyle karakterize edildi, yani el hareketleri farklı yönlerde ortaya çıktı: yukarı, aşağı, yanlara.

Metrik iletken şemalar oluşturmaya yönelik ilk girişimler tamamen spekülatifti: her türlü geometrik şekil yaratıldı (kare, eşkenar dörtgen, üçgen vb.). Bu şemaların dezavantajı, onları oluşturan düz çizgilerin, ölçünün her vuruşunun başlangıcını doğru bir şekilde belirlemesine izin vermemesiydi.

Metreyi açıkça gösteren ve aynı zamanda performansa rehberlik etmek için uygun olan iletken şemalar oluşturma görevi, yalnızca grafik tasarım, kavisli ve dalgalı çizgilerin görünümü ile elin kaldırılması ve indirilmesi ile birleştirilmeye başlandığında çözüldü. Böylece, modern teknolojişeflik ampirik olarak doğdu.

Dış görünüş Senfoni Orkestrası ve sonuç olarak senfonik müzik, müzik dokusunun karmaşıklığına yol açtı, bu da sanatçıların kontrolünü bir kişinin - orkestra şefinin - elinde yoğunlaştırmayı gerekli kıldı. Orkestrayı daha iyi yönetmek için orkestra şefinin topluluğa katılmayı reddetmesi, yani kendisini ondan uzaklaştırması gerekiyordu. Böylece, elleri artık enstrüman çalmakla yükümlü değildi, onların yardımıyla, daha sonra auftact tekniği ve diğer ifade araçlarıyla zenginleştirilecek olan zamanlama şemalarını kullanarak, ölçünün her vuruşunu özgürce ölçebiliyordu.

Şeflik, yalnızca yukarıda belirtilen tüm araçlar - akustik yöntem (modern orkestra şefliğinde ara sıra prova çalışmalarında kullanılır), cheironomy, görsel gösterim kullanılarak payların belirlenmesi - modern bir yüksek seviyeye geldi. geometrik şekiller, zamanlama şemaları, kondüktör sopası kullanarak? ayrı ayrı değil, tek bir eylem şeklinde uygulanmaya başlandı. I.A. Musin: “Daha önce var olan fonların birleşerek birbirini tamamladığı belirli bir alaşım oluştu. Sonuç olarak, fonların her biri zenginleştirildi. İcra pratiğinin asırlık gelişim sürecinde biriktirdiği her şey modern orkestra şefliğine yansır. Şok-gürültü yöntemi, modern iletkenliğin geliştirilmesinin temelini oluşturdu. Ancak elin yukarı ve aşağı hareketlerinin darbe sesinden bağımsız olarak algılanıp ritmik vuruşları belirleyen bir sinyale dönüşmesi uzun yıllar aldı. Bugün yönetmek, modern bir şefin sanatsal niyetlerini orkestraya iletebileceği, sanatçıların yaratıcı fikirlerini gerçekleştirmelerini sağlayabileceği evrensel bir jest-etki sistemidir. Daha önce bir topluluğu yönetme (birlikte çalma) görevleriyle sınırlı olan orkestra şefliği, yüksek bir performansa dönüştü. görsel Sanatlar, V Performans sanatları orkestra şefinin hareketlerinin teknik temelinin iyileştirilmesi, yani bütün bir auftaktik sistemin oluşturulmasıyla büyük ölçüde kolaylaştırılan büyük derinlik ve önem.

Kaynakça

cheironomi zamanlama tekniğini yürütmek

1. Bagrinovsky M. Ellerin yürütme tekniği. - M., 1947.

2. Bezborodova L.A. Yürütmek. - M., 1985.

3. Walter B. Müzik ve müzik çalma hakkında. - M., 1962.

4. Ivanov-Radkevich A.P. Bir orkestra şefinin yetiştirilmesi üzerine. - M., 1973.

5. Kazachkov S.A. İletkenin aparatı ve ayarı. - M., 1967.

6. Kanerstein M. Şeflik soruları. - M., 1972.

7. Kan E. İletkenlik unsurları. - L., 1980.

8. Kondrashin K.P. Orkestra şefinin P.I.'nin senfonilerini okuması üzerine. Çaykovski. - M., 1977.

9. Malko N.A. İletim tekniğinin temelleri. - M.-L., 1965.

10. Musin I.A. Bir orkestra şefinin yetiştirilmesi üzerine: Denemeler. - L., 1987.

11. Musin I.A. Yürütme tekniği. - L., 1967.

12. Olkhov K.A. Yürütme tekniği teorisi ve koro şeflerinin eğitimi ile ilgili sorular. - M., 1979.

13. Olkhov K.A. teorik temel iletken tekniği. - L., 1984.

14. Pazovsky A.P. Orkestra şefi ve şarkıcı. - M., 1959.

15. Pozdnyakov A.B. İletken-eşlikçi. Orkestra eşliğinde bazı sorular. - M., 1975.

16. Rozhdestvensky G.A. Önsözler: Müzikal ve gazetecilik denemeleri, notlar, konser açıklamaları, radyo yayınları, kayıtlar. - M., 1989.

17. Müzik Ansiklopedisi. 6 ciltte. / Ç. ed. Yu.V. Keldysh, M., 1973-1986

Allbest.ru'da barındırılıyor

Benzer Belgeler

Besteci R.G.'nin yaratıcı portresi. Boyko ve şair L.V. Vasilyeva. İşin yaratılış tarihi. tür bağlantısı, koro minyatürünün uyumlu "doldurulması". Koro türü ve türü. Parti aralıkları. Yürütme zorlukları. Vokal ve koro zorlukları.

özet, 21.05.2016 tarihinde eklendi


Etkileyici yürütme yöntemleri ve önemi, müzikal ve performans tasarımının ve sanatsal iradenin bir ifadesi olarak fizyolojik aparat. Bilgi aktarma aracı olarak orkestra şefinin jest ve mimikleri, müziğin statik ve dinamik anlatımı.

dönem ödevi, 06/07/2012 eklendi


Tarihsel anlam yaylı dörtlüsü N.Ya. Myaskovsky. Dörtlü yaratıcılığının kronolojisi. Bestecinin dörtlülerinde polifonik tekniğin gelişiminin ana aşamaları. Füg formları: özellikleri, işlevleri, türleri. Özel tipler polifonik teknik.

Özgeçmiş Meller'in hayatından. yaratıcı yol Gene Krupa, Jim Chapin. Zamanımızın Teknologları, Dave Weckl ve Joe Joe Mayer. Tekniğin temelleri ve eklemeleri, yirminci yüzyılın sanatçıları arasında karşılaştırmalı analiz, Rus takipçiler.

dönem ödevi, 12/11/2013 eklendi


Perküsyon çalmanın en büyük temsilcisi olan Sanford Moeller'in tekniği, davul çalma tekniklerinin merkezinde yer alır. Meller'in hayatı ve çalışmaları, öğrencileri. Çağımızda teknolojinin takipçileri. Karşılaştırmalı analiz 20. yüzyılın sanatçıları arasında Moeller'in tekniği.

dönem ödevi, 12/11/2013 eklendi


17. yüzyılda İtalya'nın siyasi durumu, opera ve vokal becerilerinin gelişimi. Karakteristik enstrümantal müzik 18. yüzyılın başları: keman sanatı ve okulları, kilise sonatları, partita. Enstrümantal müziğin seçkin temsilcileri.

özet, 24.07.2009 tarihinde eklendi


Piyano dokusunun karmaşıklığı ve dersin yapısı. Yardımcı çalışma biçimlerinin organizasyonu: alıştırmalar için, kulakla oynamak için, bir kağıttan oynamak için. Piyano tekniği sorularının ele alınması. Sunum ve analiz pratik tecrübe bir öğrenciyle çalışın.

dönem ödevi, 06/14/2015 eklendi


Eğlence etkinlikleri ve şenliklerdeki önemi açısından müzik. XVII-XIX yüzyılların eğlencesinde müziğin rolü. Soyluların boş zaman etkinlikleri ve müzikli eğlenceleri. Bir tüccar ortamında boş zaman geçirmede müzik.

İLETİŞİM (Fransız diriger'den - yönetmek, yönetmek, yönetmek), bir tür müzikal performans sanatı, bir grup müzisyenin (orkestra, koro, topluluk, opera topluluğu vb.) hazırlık sürecinde, halka açık performans sırasında yönetimi ve/veya bir müzik eserinin ses kaydı. Bestecinin niyetini, sanatsal niyetlerini topluluğa aktarmaya çalışan, topluluk uyumunu ve performansın teknik mükemmelliğini sağlayan şef tarafından gerçekleştirilir. Orkestra şefinin performans planı, partisyonun metninin dikkatli bir şekilde incelenmesine ve çoğaltılmasına dayanmaktadır. İletim tekniği el hareket sistemine dayanmaktadır. en önemli anşeflikte - bir auftakt (ön dalga), bir tür "nefes alma", bir orkestranın sesini, bir koroyu yanıt olarak çağrıştırır. önemli yerşeflik tekniğinde zamanlama verilir, yani müziğin metro-ritmik yapısının bir el dalgası (esas olarak sağ el) yardımıyla belirlenmesi. Sol el genellikle dinamikler, anlatım, ifadeler alanında talimatlar verir. Bununla birlikte, şeflik pratiğinde, her iki elin işlevlerinin serbestçe iç içe geçmesi vardır; Orkestra şefinin bakışı ve mimikleri önemli bir rol oynar. Modern şeflik, şeften kapsamlı bir eğitim, kapsamlı bir müzik ve teorik eğitim, keskin bir kulak, iyi bir müzik hafızası ve aktif, amaçlı bir irade gerektirir.

Şeflik sanatının kökenleri çok eski zamanlara kadar uzanmaktadır. Halk korosu pratiğinin gelişiminin ilk aşamalarında, bir şefin işlevleri şarkıcılardan biri olan lider tarafından yerine getirildi. Antik çağlarda (Mısır, Yunanistan) ve Orta Çağ'da, koro genellikle ellerin ve parmakların koşullu sembolik hareketlerinden oluşan bir sistemle kontrol ediliyordu (bkz. Cheironomi). 15. yüzyılda, polifoninin artan karmaşıklığı, org çalmanın gelişmesi ve bunun sonucunda topluluğun daha net bir ritmik organizasyonuna duyulan ihtiyaçla birlikte, “battuta” (İtalyan battuta'dan bir sopa) yardımıyla bir şeflik yöntemi. , kelimenin tam anlamıyla - genellikle oldukça yüksek sesle ("gürültülü iletkenlik") "ritmi yenmekten" oluşan bir darbe geliştirdi. Genel bas sisteminin onaylanmasıyla (17-18 yüzyıllar, ayrıca bkz. Basso sürekli), klavsen veya org üzerinde dijital bas bölümünü icra eden bir müzisyen (genellikle müzik yazarı) şeflik yapmaya başladı. Performansı ağırlıklı olarak oyunuyla yönetti. 18. yüzyılda, şefin topluluğu yönetmesine, keman çalmasına veya oyunu yarıda kesmesine ve yayı bir trambolin olarak kullanmasına yardımcı olan ilk kemancının (eşlikçi) rolü önemli ölçüde arttı. (Opera binasında bu uygulama sözde çift şefliğe yol açtı: Klavsendeki orkestra şefi sahnedeki icracıları, konser şefi orkestra sanatçılarını yönetti.) 18. yüzyılın 2. yarısından itibaren kemancı- eşlikçi yavaş yavaş topluluğun tek lideri oldu. Bir şefin ve bir solistin işlevleri daha sonra birleştirilir (19. yüzyılda - balo salonu ve bahçe orkestralarında, 20. yüzyılda - 21. yüzyılın başlarında - oda topluluklarında, bazen bir orkestra ile klasik konserler icra ederken, otantik performansta).

19. yüzyılda senfonik müziğin gelişmesi, orkestra kompozisyonunun genişlemesi ve karmaşıklaşmasıyla, şefi genel topluluğa katılımdan kurtarmak, dikkatini sadece şefliğe odaklamak gerekiyordu. Kondüktörün sopası yavaş yavaş yayı değiştiriyor. Onu kullanan ilk şefler arasında K. M. von Weber, G. Spontini, F. A. Khabenek, L. Spohr bulunmaktadır. R. Wagner, modern şefliğin kurucularından biriydi (L. van Beethoven, G. Berlioz, F. Liszt ve F. Mendelssohn ile birlikte). Wagner'in günlerinden bu yana, daha önce seyircinin karşısına çıkan şefin yüzünü orkestraya çevirmesi müzisyenlerle daha bütünlüklü bir temas sağladı. Yavaş yavaş, aynı zamanda besteci olmayan modern bir orkestra şefi-icracı türü ortaya çıkıyor; bu tür ilk orkestra şefi H. von Bülow'du. 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarının en büyük yabancı orkestra şefleri arasında: H. Richter, G. Mahler, A. von Zemlinsky, F. Schalk (Avusturya), A. von Nikisch (Macaristan), F. Motl, F. von Weingartner , K. Mook, R. Strauss (Almanya), Ch. Lamoureux, E. Colonne (Fransa). 1. yarıda - 20. yüzyılın ortaları, K. Böhm, G. von Karajan, E. Kleiber, F. Shtidri (Avusturya), J. Ferenczyk (Macaristan), J. Barbirolli, T. Beecham, A. Boult , A. Coates, G. Solti (İngiltere), G. Abendroth, B. Walter, K. Sanderling, O. Klemperer, R. Kempe, K. Kleiber, H. Knappertsbusch, F. Konwitschny, W. Furtwängler (Almanya) ), D Mitropoulos (Yunanistan), K. M. Giulini, V. De Sabata, N. Sanzogno, A. Toscanini (İtalya), V. Mengelberg (Hollanda), G. Fitelberg (Polonya), J. Georgescu (Romanya), L Bernstein , E. Leinsdorf, J. Ormandy, L. Stokowski, J. Sell, R. Shaw (ABD), R. Desormières, A. Kluitens, I. Markevich, P. Monteux, C. Munch (Fransa), V Talich ( Çek Cumhuriyeti), E. Anserme (İsviçre); 20. yüzyılın 2. yarısında - C. Mackeras (Avustralya), N. Arnoncourt (Avusturya), F. Herreweghe (Belçika), J. E. Gardiner, C. Davies, R. Norrington (İngiltere), C. von Dohnany , V. Zawallisch, K. Mazur, K. Richter (Almanya), R. B. Barshai, D. Barenboim (İsrail), K. Abbado, R. Muti (İtalya), J. Domarkas, S. Sondeckis (Litvanya) , B. Haitink (Hollanda), S. Celibidache (Romanya), J. Levine, L. Maazel, Z. Meta, S. Ozawa, T. Schippers (ABD), P. Boulez (Fransa), N. Järvi (Estonya) ).

Rusya'da 18. yüzyıla kadar şeflik esas olarak koro performansıyla ilişkilendiriliyordu. Yabancı opera şirketleri besteciler F. Araya, B. Galuppi, A. Paris, G. F. Raupakh, J. Sarti ve diğerleri. orkestra şefleri serf müzisyenleri vardı (S. A. Degtyarev). Modern tipin ilk şeflerinden biri K. A. Kavos'tur. 19. yüzyılın 2. yarısının en büyük Rus şefleri M. A. Balakirev, A. G. Rubinshtein ve N. G. Rubinshtein'dir. K. F. Albrecht, I. I. Iohannis ve daha sonra I. K. Altani ve özellikle E. F. Napravnik'in faaliyetleri verimli oldu. 20. yüzyılın başlarının seçkin şefleri - E. A. Cooper, S. A. Koussevitsky, N. A. Malko, D. I. Pokhitonov, S. V. Rakhmaninov, V. I. Safonov. 1917'den sonra A. V. Gauk, N. S. Golovanov, V. A. Dranishnikov, A. M. Pazovsky, S. A. Samosud, V. I. Suk'un faaliyetleri gelişti; Konservatuarlarda opera ve senfoni şefliği sınıfları oluşturuldu. 20. yüzyılın ünlü Rus şefleri arasında N. P. Anosov, E. P. Grikurov, V. B. Dudarova, I. A. Zak, K. K. Ivanov, K. P. Kondrashin, A. Sh. Melik-Pashaev , E. A. Mravinsky, V. V. Nebolsin, N. G. Rakhlin, E. F. Svetlanov, K. A. Simeonov , Yu.Jansons, 20. yüzyılın sonları - 21. yüzyılın başları - Yu. A. Bashmet, V. A. Gergiev, D. G. Kitaenko, E. V. Kolobov, A. N. Lazarev, M. V. Pletnev, V. K. Polyansky, V. A. Ponkin, G. N. Rozhdestvensky, Yu. I. Simonov, V. T. Spivakov , Yu.Kh.Temirkanov, V. I. Fedoseev.

Yandı: Wagner R. Şeflik hakkında. St.Petersburg, 1900; Weingartner F. Şeflik hakkında. L., 1927; o. Klasik senfonilerin icrası. İletkenler için tavsiye. M., 1965. [T. 1: Beethoven]; Kuş K. Koro yönetme tekniği üzerine yazılar. M.; L., 1948; Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister: 1739. Kassel, 1954. Kassel, 1999; Wood G. Şeflik hakkında. M., 1958; Yabancı ülkelerin gösteri sanatları. M., 1962-1975. Sorun. 1-7; Schünemann G. Geschichte des Dirigierens. 2. Aufl. Wiesbaden, 1965; Pazovsky A. Bir orkestra şefinin notları. 2. baskı M., 1968; Kondrashin K. Şeflik sanatı üzerine. L.; M., 1970; Berlioz G. Orkestra Şefi // Berlioz G. Modern enstrümantasyon ve orkestrasyon üzerine büyük inceleme. M., 1972. 2. Kısım; Fayans B. Opera Binası'nda şef. L., 1974; Rozhdestvensky G. İletken parmaklama. L., 1974; Yürütme Performansı: Alıştırma. Hikaye. Estetik / Giriş. makale, ekleyin. ve yorum yapın. L. Ginzburg. M., 1975; Munsh Sh. Ben bir orkestra şefiyim. 3. baskı M., 1982; Khaykin B. Orkestra şefinin zanaatı hakkında konuşmalar. M., 1984; Das Atlantisbuch der Rigenten: eine Enzyklopädie / Hrsg. von S.Jaeger. Z., 1985; Matalaev L. İletim tekniğinin temelleri. M., 1986; Yerzhemsky G. Şeflik psikolojisi. M., 1988; Galkin E. W. Orkestra şefliği tarihi... N. Y., 1988; Olkhov K. İletim tekniğinin teorik temelleri. 3. baskı L., 1990; Musin I. Yürütme tekniği. 2. baskı SPb., 1995; Schuller G. Komple iletken. NY, 1997; Grosbayne V. Orkestra şefleri, orkestra şefliği ve ilgili alanlarda 16. yüzyıldan 16. yüzyıla kadar çeşitli dillerde eserler ve makalelerin yer aldığı bir bibliyografya şimdi zaman. NY, 1934; Konser ve opera şefleri: biyografik materyallerin bibliyografyası / Ed. R. H. Cowden. NY, 1987.

Şeflikte, el hareketi tekniği sadece kendi içinde önemli değildir. Şeflik sanatı aslında bir dizi önemli yaratıcı olgunun sonucudur. Onların temeli yazarın niyeti Skorda sunuldu. Şeflik tekniğini dar anlamda, sadece el hareketleri olarak düşünürsek, şefliğin asıl amacı kaybolur - koro veya orkestra eserlerinin sanatsal yorumu.

Bununla birlikte, yürütme tekniği ve belirli unsurları şartlı olarak üç ana gruba ayrılabilir. Birinci grup, eserlerin ölçü ve ritmik yapısına göre ellerin hareketlerini belirleyen zamanlama şemaları oluşturur.

İkinci grup duyumdur. referans noktalarıölçünün her vuruşunun yanı sıra kondüktörün auftakt sistemine sahip olması.

Üçüncü grup, ellerin "melodikliği" kavramı ve duygusuyla ilişkilendirilir. Bu konsept temelinde, tüm performans vuruş çeşitleri inşa edilmiştir.

Ek açıklama üzerinde çalışan bir öğrenci için koro çalışması, bu bölümü bir sabitleme olmalıdır yazışeflik sınıfında ve çalışma üzerinde bağımsız çalışma sırasında edindiği teknik beceriler ve tutumlar bu iş. Aynı zamanda, incelenen çalışmayı yürütmenin özelliklerinin niteliksel bir analizi için önemli bir koşul, yalnızca öğretmenin ayarlarının ve talimatlarının otomatik olarak uygulanması değil, performans sürecinde seçilen yürütme tekniklerinin anlamlı ve doğrulanmış uygulaması olmalıdır.

Kondüktörün hareketlerinin özellikleri

Orkestra şefinin hareketinin doğası büyük ölçüde müziğin doğasına ve temposuna bağlıdır. Mukavemet, plastisite, kapsam, tempo gibi özellikleri içermelidir. Bununla birlikte, tüm bu özelliklerin göreceli özellikleri vardır. Böylece hareketlerin gücü ve temposu müziğin karakterini esnek bir şekilde takip eder. Örneğin işin temposu artırıldığında el hareketlerinin genliği giderek azalır, yavaşladığında ise artar. Elin hareket genliğindeki ve "ağırlığında" bir artış da sesin yükseltilmesini iletmek için doğaldır ve küçültme ile bir hareketin hacminde bir azalma doğaldır.

Kolun tüm bölümlerinin iletkenliğe dahil olduğunu akılda tutarak: el, omuz ve ön kol, orkestra şefi tempoyu hızlandırırken tüm kolun hareketinden bilek hareketine geçer. Buna göre temponun genişlemesiyle birlikte tersi işlem gerçekleşir.

Fırça, iletken aparatının en etkileyici kısmıdır. Eller, legato'dan staccato ve marcato'ya kadar her vuruşu aktarabilir. Hafif ve oldukça hızlı bir kesik kesik, küçük, keskin bilek hareketleri gerektirir. Daha güçlü hareketleri iletmek için ön kolu bağlamanız gerekir.

Yavaş, sakin müzikte, elin hareketi sürekli olmalı, ancak net bir "nokta" duygusuyla olmalıdır. Aksi takdirde, jest pasif ve şekilsiz hale gelir.

Hareketin doğası için büyük önem taşıyan fırçanın şeklidir. Kural olarak, yapılan işin vuruşunun doğasına bağlı olarak değiştirilir. Sakin, akıcı müzik yapılırken genellikle yuvarlak, "kubbe şeklinde" bir fırça kullanılır. Müzik, daha sert, yumruk benzeri bir fırça gerektiren marcato vuruşunun kullanılmasıyla dramatiktir.

Staccato ile fırça basık bir görünüm alır ve işin dinamiğine ve temposuna bağlı olarak şefin sürecine kısmen veya tamamen katılır. Minimum ses yoğunluğunda ve Hızlı tempo ana yük, kural olarak, parmakların kapalı ve düzleştirilmiş aşırı falanjlarının hareketine düşer.

Hareketin doğası, sözde kondüktör düzleminin seviyesinden de etkilenir. İletim sırasında ellerin yüksekliği bir kez ve herkes için değişmeden kalmaz. Konumu, sesin gücünden, sağlam bilimin doğasından ve çok daha fazlasından etkilenir. Kondüktör düzleminin alçak konumu, zengin, kalın bir ses, bir legato veya marcato dokunuşu önerir. Yüksekçe kaldırılmış eller, sanki süzülüyormuş gibi "şeffaf" yapmak için uygundur. Ancak bu iki pozisyon kötüye kullanılmamalıdır. Çoğu durumda, en kabul edilebilir olanı, ellerin başlangıçtaki ortalama konumudur. Diğer tüm yapımlar epizodik olarak kullanılmalıdır.

auftact türleri

Yürütme süreci, aslında, çeşitli denetimlerden oluşan bir zincirdir. Şefin icra edilecek belirli bir eylem hakkında koroyu uyardığı her bir auftact, bu özel performans anının doğasında var olan özelliklerin bir ifadesidir.

Auftakt, gelecekteki sesi hazırlamayı amaçlayan bir jesttir ve sayılabilir vuruşun başlangıcında oluşan sese mi, yoksa bu vuruşun başlangıcından sonra oluşan sese mi hitap edildiğine bağlı olarak, tam veya tam olarak tanımlanır. eksik Yukarıdakilere ek olarak, başka türde auftacts vardır:

- tutuklu- tüm koro tarafından özellikle keskin bir giriş, aksan veya ünsüz seslerin net telaffuzunun gerekli olduğu durumlarda kullanılır. Çoğunlukla hızlı bir şekilde kullanılır;

è - bir tempo değişikliğini gösterirken kullanılır ve teknik olarak daha kısa vuruşlarla zamanlamaya geçişi temsil eder. Orkestra şefi, süresinin bir kısmını eski temponun son vuruşundan "ayırır" ve böylece yeni bir vuruş yaratır. Tempo yavaşladığında, sayma payı tam tersine büyür. Her iki durumda da auftakt, hazırlanmakta olan yeni tempoya "yaklaşıyor" gibi görünüyor;

- zıtlık- ağırlıklı olarak dinamiklerdeki ani değişiklikleri göstermek için kullanılır, örneğin subito piyano veya subito forte;

- kombine- ses bir cümlenin, cümlenin veya noktanın sonunda durduğunda ve aynı zamanda daha fazla hareket için bir artış gösterdiğinde kullanılır.

Aufact'lar güç ve süre bakımından farklıdır. Auftaktın süresi tamamen işin temposu tarafından belirlenir ve girişin türüne (tam veya eksik vuruşa) bağlı olarak, çubuğun bir sayılabilir vuruşunun veya vuruşun bir kısmının süresine eşittir. Auftaktın gücü ise, bileşimin dinamiklerine bağlıdır. Daha güçlü bir ses, daha aktif, enerjik bir sese, zayıf bir sese - daha az aktif olana karşılık gelir.

Fermat ve duraklamaların yürütülmesi

Bireysel seslerin, akorların ve duraklamaların süresini süresiz olarak artıran işaretler olan fermatları yürütürken, eserdeki yerlerinin yanı sıra kompozisyonun doğası, hızı ve tarzını da hesaba katmak gerekir. Tüm fermata türleri iki gruba ayrılabilir.

1. Daha fazla sunumla ilgili olmayan fermatlar kaldırıldı müzikal malzeme. Bu fermatalar, sürelerinin sona ermesinden sonra sesin kesilmesini gerektirir. Kural olarak, parçaların kenarlarında veya bir işin sonunda bulunurlar.

Örnek 35. G. Sviridov. "Yeşil Sahilde"

2. Daha fazla sunumla ilişkili ve müzikal düşüncenin hareketini yalnızca geçici olarak kesintiye uğratan çıkarılamaz fermatalar. Çıkarılamaz bir fermata, yalnızca bir müzik parçasında meydana gelen bir orta fermatadır. Sesin çıkarılmasını gerektirmez, bundan sonra duraklama veya duraklama olmaz. Çıkarılamaz bir fermata, herhangi bir akoru veya sesi vurgular ve uzatır.

Örnek 36. R. Shchedrin. "Ninni"

Ayrıca: her seste aynı anda kullanılmayan fermatalar da vardır. Bu gibi durumlarda barda son fermatta genel duruş yapılır.

Örnek 37 varış. A. Novikova. "Sen benim alanımsın"

Fermata sondajı sırasında dinamiklerde herhangi bir değişiklik olmazsa, kondüktörün ellerinin konumu değişmeden kalır. Fermata icrası sırasında sesin arttırılması veya azaltılması gereken durumlarda, kondüktörün elleri, dinamiklerdeki değişikliklere göre yükselir veya alçalır.

Duraklamalar yapılırken, icra edilen müziğin doğasından hareket edilmelidir. Müzik enerjik, aceleci ise şefin hareketi duraklamalarda daha ekonomik ve daha yumuşak hale gelir. Ağır işlerde ise jest, duraklamalarda ise tam tersine daha da edilgen olmalıdır.

Oldukça sık olarak, tam bir ölçü veya daha fazla süren duraklamalar vardır. Bu durumlarda, boş döngüleri "erteleme" yöntemine başvurmak gelenekseldir. Her ölçünün ilk vuruşunu kesinlikle tempoda göstermekten oluşur. Ölçünün geri kalan vuruşları saatli değildir.

Sözde genel duraklama benzer şekilde gösterilir [Genel duraklama - partisyonun tüm seslerinde aynı anda uzun bir duraklama. Süre - bir ölçüden az değil] , puanda belirtilir latin harfleriyle GP.

başlamadan önce uygulanır yeni ifade veya elin hareketi durdurularak ve ardından ölçünün bir sonraki vuruşuna giriş gösterilerek bir geri tepme bölümü gerçekleştirilir. Bu şekilde vurgulanan durak, müziğe özel bir soluk verir. Boşluk, virgül veya onay işareti ile gösterilir.

İletken metrik ve ritmik yapıların özellikleri

yürütülmesinde önemli bir rol oynar. doğru seçim hesap paylaşımı Büyük ölçüde, iletkenin belirli bir iş için hangi iletken şemalarına ve ne tür intralober titreşimi seçtiğine bağlıdır.

Vuruş seçimi büyük ölçüde parçanın temposuna bağlıdır. Kısa ritmik süreli yavaş tempolarda sayma payı genellikle metrik olandan az, hızlı tempolarda ise ondan fazladır. Orta tempolarda, sayılabilir ve metrik vuruşlar genellikle çakışır.

Her durumda, bir sayma vuruşu seçerken, orkestra şefinin hareketinin etkin süresi bulunmalıdır. Bu nedenle, orkestra şefinin hareketleri çok yavaş hale gelirse, metrik paylara bölünerek yeni bir sayma payı oluşturulmalıdır (örneğin, "dörde" yürütmek için 2/4 boyutu). Kondüktörün hareketleri çok hızlıysa, metrik vuruşları ve davranışı, örneğin 4/4 "ikiye" zaman işaretini birleştirmek gerekir. Eserin temposu ve ölçünün metrik yapısı yazarın talimatlarına uygun kalmalıdır.

Bazı eserlerde orkestra şefinin şemasının çizimi, sözde asimetrik ölçünün metroritmik yapısıyla örtüşmemektedir. Bu durumda, payların sayılması eşit değildir (örneğin, 3 + 3 + 2 gruplandırmasıyla 8/8 boyutu üç vuruşlu şemaya göre yapılır veya hızlı bir şekilde 5/4 gösterilir. “iki” şeması). Tüm bu durumlarda, doğru müzikal ve sözel vurgular oluşturularak vuruşların gruplandırılması açıklığa kavuşturulmalıdır.

Bazı durumlarda, metrik vurgular ritmik olanlarla örtüşmez. Örneğin, daha önce de belirtildiği gibi, üç vuruşlu bir sayaç çerçevesinde, ölçümler arası senkoplardan veya başka bazı nedenlerden kaynaklanan iki vuruş meydana gelebilir. Buna rağmen, kondüktör şemasının çiziminin değiştirilmesi önerilmez.

Birçok modern koro bestesinin özelliği olan karmaşık ölçü-ritmik kalıplar, bazen sayılabilir payın gizli bir bölümü ile gösterilir. Sayım payının normal bölünmesinden farklı olarak, gizli bölme, hareket sayısını artırmadan belirli karmaşık çizimler bir metrik kesir içinde. Bunu başarmak için, hem vuruşların bir bütün olarak çalma süresini hem de ölçünün her bir ritmik bileşeninin çalma süresini ayrı ayrı ölçmenin mümkün olacağı böyle bir intralobar nabız bulmak gerekir.

Orkestra şefinin karşı karşıya olduğu görevlerin çok yönlülüğü: bestenin yorumlanması, grubun tutarlılığının sağlanması, sürekli öz kontrol ve sondaj süreci üzerinde kontrol - özel çalışma ve uygulama gerektiren çok çeşitli problemler oluşturur. Orkestra şefinin sanatçılar ve dinleyicilerle "konuştuğu" kendine özgü bir dile sahip olunması mükemmelliğe getirilmelidir. Bildiğiniz gibi bu dil mimiklerin ve mimiklerin dilidir. Herhangi bir dil gibi, belirli içeriği iletmeye hizmet eder. Hareketlerin belirli bir müziğe sanatsal karşılıkları, jestlerin yapısı, fiziksel ve sinirsel gerilimin olmaması da dahil olmak üzere, eğitimli bir teknik aparattaki akıcılık, şeflik sanatında belki de diğer performans türlerinden daha önemlidir, çünkü şeflik sadece plastik jestlere sahip olmak değil, tam olarak oyunculara hitap eden dil.

Öğretim metodolojisinde ve pratiğinde var olan sahneleme terimi koşullu bir kavramdır, çünkü yürütmenin temeli statik bir konum veya duruş değil, harekettir. İletimde evreleme, bütün bir motor teknikler kompleksi ve bunların tipik türleridir; tüm teknik yürütme yöntemlerinin temeli olan tipik el hareketleri. Bu veya bu konum, yalnızca müzikal-anlamsal durum tarafından belirlenen özel bir hareket durumudur (eserin, grubun, orkestra şefinin vb. Bireysel özellikleri dikkate alınır). Doğru sahnelemeyi öğretmek, içsel (kassal) özgürlüğe dayalı olarak iletken hareketlerinin uygunluğunu, rasyonelliğini ve doğallığını, belirli performans koşullarında genel ilkeleri kullanarak kademeli, tutarlı ve sistematik olarak öğretmek anlamına gelir. Şefin koroyu kontrol ettiği aparat elleridir. Ancak yüz ifadeleri, vücut pozisyonu, baş ve bacakların duruşu da önemlidir. İletken aparatını oluşturan aşağıdaki birbiriyle ilişkili unsurları ayırt etmek gelenekseldir:

1. Orkestra şefinin elleri, yüzü, gövdesi koroyla temas halinde, onu doğrudan etkiliyor.
2. İşitme, dokunma, görme, kas duyumları başlıca dış duyulardır.
3. Merkezi sinir sisteminin hareketleri kontrol eden ve bunların koordinasyonundan sorumlu alanları.

Bu nedenle, bir öğretmen bir orkestra şefinin aparatını hazırlamakla meşgul olduğunda, öğrenciye kollarını, bacaklarını, vücudunu "yerleştirir", ancak iletken-teknik düşünceyi, hareketlerini amaca uygun ve doğru bir şekilde yönetme becerisini öğretir.

Aygıtı "kurmak", öğrencinin ses yaratma iradesine ve psikofiziksel özelliklerine uygun olarak, motor becerilerini işitsel temsillerle ilişkilendirerek, tüm parçalarını ve öğelerini makul bir şekilde koordine edilmiş ve esnek bir sisteme getirmek anlamına gelir; öğrenciyi "başlangıçtaki örnek konuma" değil, teknoloji yasalarını anlamaya ve onların gerekçeli gözlemine yönlendirmek.

Orkestra şefi, sanatçılarla iletişim kurar ve sürdürür; müziğin karakterini, fikrini ve ruh halini somutlaştırır, sanatsal coşkusuyla ekibe bulaşır, sesi kontrol eder.

Kondüktörün aparatını yerleştirme sorunu, her şeyden önce kas özgürlüğü sorunudur. Kas özgürlüğü, fiziksel gerginliğin kuvvetini koordine etme yeteneğidir, yani. ifade edilen müziğin doğasına tam olarak uygun olarak el kaslarını germe ve gevşetme yeteneği. Kas özgürlüğü doğal çalışan kas tonusudur.

İlk (temel) yürütme becerileri olarak doğru sahneleme becerilerinin oluşturulması, eğitimin ilk yılında gerçekleştirilir. Bu sırada teknolojinin temelleri atılır, motor becerilerin oluşumu gerçekleşir ve koşullu refleksler geliştirilir. Üretim iki taraftan görülebilir: dış - "saf" bir tekniğin oluşumu olarak ve iç - şartlandırılmış reflekslerin oluşumu olarak. Buna göre, öğrencinin dikkatini duygularına çekerek ve çekmeden sahnelemenin iki farklı ilkesi vardır. İlk prensibi kullanırken, öğrencinin dikkati hemen duyumlarının farkındalığına odaklanır - kas hissinin gelişimi (kas denetleyicisi). Ayarlamanın ikinci ilkesi, öğrencinin dikkatini motor işlemlerin dış "tasarımına" yönlendirir. Evrelemenin ilk ilkesi, kas hissinin gelişimi yoluyla duyumların analizine dayanır. Orkestra şefinin sınıfındaki çalışma, kas duyusunun gelişimi ile başlamalıdır. İlk çalışma becerisi gevşeme (gevşeme) olarak düşünülmelidir. Gevşeme pasif değil, çok fazla irade gerektiren aktif bir eylemdir. Bu beceride kolayca ustalaşılmaz. Bir kişi için gevşeme yeteneği, kasları zorlama yeteneğinden daha zordur.

Stanislavsky'ye göre bir kas denetleyicisinin gelişimi, kişinin belirli hareketleri gerçekleştirirken duyumlarının farkındalığına dayanmaktadır. Bundan, aslında, yürütme tekniğine hakim olmak başlar.

İlk adım, duygularınızı dikkatlice "dinlemektir": her pozisyonu, duruşu, pozisyonu, hareketi kontrol etmeyi öğrenmeniz gerekir. Dürtüler nereden geliyor? Kollardan, bacaklardan, sırttan, boyundan? Öğrenci şu anda vücudun hangi bölümünü daha şiddetli "hissediyor"? Kas kıskacı aramanız gereken yer burasıdır. Ancak kelepçenin yerinin belirlenmesi, eylemin yalnızca başlangıcıdır, kelepçenin ortadan kaldırılmasıyla sona erer, yani. gevşeme

Eller, yüz, vücut, bacaklar iletkenin aparatını oluşturan kısımlardır. Her birinin kendine özgü ifade edici özellikleri vardır ve orkestra şefinin performansı kontrol ettiği belirli jest veya mimik eylemleri gerçekleştirir.

İletken aygıtın tüm unsurları eşit derecede önemlidir ve dikkatli bir şekilde geliştirilmesi gerekir; bu, ancak eylemlerini koordine etmek için sistematik çalışma yapılırsa başarılı olabilir.

Kondüktör gergin olmalı, düz durmalı, kambur olmamalı, kambur olmamalı, omuzlarını serbestçe çevirmelidir. İletim sırasında vücut nispeten hareketsiz kalmalıdır. Hareketsizliğin katılığa dönüşmemesini sağlamak da gereklidir.

Başın konumu büyük ölçüde, orkestra şefinin yüzünün her zaman takıma dönük olması ve tüm sanatçılar tarafından açıkça görülebilmesi gerektiği gerçeğiyle belirlenir.

Başın çok hareketli olmasına izin verilmemelidir. Ve tam tersi. Başın öne eğilmesi veya geriye eğilmesi de bir dereceye kadar ifade gereklilikleri tarafından belirlenir.

İletim sırasında yüzün ifade gücü münhasıran büyük önem. Yüz ifadeleri ve bakış, elin dalgasını tamamlar, iç içeriğini "bitirir", jestsel bir alt metin oluşturur.

Orkestra şefinin mimikleri, yapılan işin anlamına uygun düşmeyen hiçbir şeyi yansıtmamalı, anlayış müzikal görüntüler. Yüzün doğal ifadesi, şefin ilhamına, müzik tutkusuna, içeriğe nüfuz etme derinliğine bağlıdır.

Bakışın belki de en önemli işlevi oyuncularla temas kurmaktır, bu olmadan bir orkestra şefinin yönettiği topluluk adına ince ve derin bir anlayışa ulaşması zordur.

Bacaklar geniş aralıklarla yerleştirilmemeli, ancak sıkıca kaydırılmamalıdır çünkü bu, ani hareketler sırasında vücudu stabiliteden mahrum bırakacaktır. En doğal olanı, bacakların yaklaşık iki fit genişliğinde aralıklı olduğu konumdur. Bir bacak bazen biraz öne alınır. İletkenin performans sırasında esas olarak sol tarafa dönmesi gerekiyorsa, sağa - sola dönerken sağ ayak öne sürülür. Bacakların pozisyonundaki değişiklikler fark edilmeden yapılır.

Tipik iletken hareketlerinin geliştirilmesinde büyük önem taşıyan ellerin konumudur. Hareketlerin özgürlüğü, doğallığı ve karakteri büyük ölçüde buna bağlıdır. Örneğin kondüktörün omuzlarını yukarı kaldırmış ve dirseklerini yukarıya doğru bükerek ellerini tutması ve önkolunu indirmesi kabul edilemez; dirseklerin vücuda bastırılması da kötüdür. Bu hükümler hareket özgürlüğünü mahrum eder, jestin ifade gücünü zayıflatır. Ellerin konumu medyan olmalı ve herhangi bir yönde - yukarı, aşağı, kendinize doğru, sizden uzağa - hareket etme fırsatı sağlamalıdır.

Her egzersize başlamadan önce el, iletkenlik becerilerinin gelişimi için doğal ve uygun bir başlangıç ​​pozisyonu almalıdır. Bu nedenle, "zaman" noktasının - ilk payın en önemli ve aynı zamanda tüm saat kalıpları için aynı olduğunu düşünmeniz önerilir.

Başlama pozisyonu şu şekilde bulunabilir: Serbestçe indirilmiş kol, dirsekte dik açıyla bükülmeli ve önkol diyafram seviyesinde ve zemine paralel olacak şekilde hafifçe öne doğru uzatılmalıdır. El de yatay konumda olduğu gibi ön kola devam etmeli, parmaklar serbestçe takılmalıdır, böylece başparmak ve işaret parmağı uçlara değmez ve geri kalanı yuvarlak kalır, ancak avuç içine bastırılmaz. Bazı ilerlemeler sayesinde el, kondüktörün onu kendisinden uzaklaştırma veya kendisine yaklaştırma fırsatına sahip olduğu belirli bir orta konumu alacaktır. Ek olarak, hafifçe öne doğru uzatılan bir omuz yay gibi olacak ve hareketlerin esnekliğine katkıda bulunacaktır.

İletim sırasında iletkenin eli, parçaları birbiriyle etkileşime giren iyi koordine edilmiş bir aparat görevi görür. Elin bir veya başka bir kısmının herhangi bir hareketi, diğer kısımlarının katılımı olmadan yapılamaz. Görünüşe göre elin en izole hareketine ön kol ve omuz yardımcı oluyor. Bu nedenle, elin veya ön kolun bağımsız hareketlerinden bahsettiğimizde, bu onların jestteki baskın rolü anlamına gelir. Aynı zamanda, elin her bir parçasının kendine özgü ifade özellikleri vardır ve belirli işlevleri yerine getirir.

Orkestra şefinin el aparatının en hareketli ve dışavurumcu kısmı temsilin karakterini belirleyen fırçadır. Elin ana, başlangıç ​​pozisyonu, açık avuç içi aşağı bakacak şekilde göğsün ortası seviyesindeki yatay pozisyonu olarak kabul edilir. Diğer tüm konumlar (örneğin, avuç içi kenarı yatay düzleme doğru aşağıdayken veya elin iletkenden uzağa doğru açık konumu) özel performans anları olarak adlandırılır.

Kondüktörün fırçası taklit eder farklı şekiller dokunma: okşayabilir, bastırabilir, sıkabilir, doğrayabilir, vurabilir, çizebilir, eğilebilir vb. Aynı zamanda, sesli olanlarla ilişkili dokunsal temsiller, sesin çeşitli tını özelliklerini ifade etmeye yardımcı olur: sıcak, soğuk, yumuşak, sert, geniş, dar, ince, yuvarlak, düz, derin, ince, kadifemsi, ipeksi, metalik, kompakt, gevşek, vb. d.

Parmaklar ifade hareketlerinde önemli bir rol oynar. Ana pozisyondaki parmaklar hafif kıvrık, yuvarlak vaziyette tutulmalıdır. Dersleri yürütürken, öğretmenler bazen parmakların doğru konumu için bir egzersiz ("elini topun üzerine koy, küçük bir topun yuvarlaklığını hisset") kullanırlar. Parmaklar sıkıca bir arada tutulmamalı (“tahta”), biraz aralıklı olmalıdır. Bu, ele özgürlük ve ifade gücü verir. İletken, parmak uçlarında ses kütlesini hisseder veya dedikleri gibi "sesi yönlendirir". grafik çizim melodiler, cümleler, özellikle sakin bir harekette, çoğunlukla elin ve parmakların esnekliği ile sağlanır. “Şarkı söyleyen eller” kavramını tanımlayan plastik, etkileyici eller ve parmaklardır.

Parmaklar sesi belirtir, dikkat eder, ölçer ve ölçer, toplar, dağıtır, "yayar" vb.; Belirli eklem hareketlerini taklit edin. Özellikle not, başparmak ve işaret parmağının rolüdür. Hareketlerinin veya konumlarının her biri parlak ve karakteristik olarak renkler, tüm elin hareketine veya konumuna anlamlılık verir. Başparmak, sesin şeklini hissetmede, sesin şeklini şekillendirmede fırçaya yardımcı olur.

Elin önemli bir kısmı ön koldur. Hareketlerin yeterli hareketliliğine ve görünürlüğüne sahiptir, bu nedenle zamanlamada ana rolü oynar. Bununla birlikte, zorunlu zamanlama hareketlerini gerçekleştirirken, ön kol aynı zamanda, yürütmenin ifade yönünü zenginleştiren, onu bireyselleştiren, forma özgü bir jest modelini yeniden üretebilir. Ön kol, performansın dinamik, ifadeli, vuruşlu ve sesli renkli niteliklerini sergilemeye izin veren geniş bir hareket yelpazesi ile karakterize edilir. Doğru, önkol hareketinin anlamlı özellikleri, yalnızca elin diğer bölümlerinin ve esas olarak karpalın hareketleriyle birlikte elde edilir.

Omuz, kolun temelidir, desteğidir. "Besler", kolun hareketini destekler ve böylece omuz, sanatçıların nefesini desteklemeye ve düzenlemeye yardımcı olur. Ancak kolun diğer bölümleri gibi omuz da ifade işlevlerine sahiptir. Omuz, hareketin genliğini arttırmanın yanı sıra, sesin cantilena'daki doygunluğunu, büyük, güçlü dinamikleri göstermek için kullanılır. Omuzların sertliğinin, sertliğinin yanı sıra sarkık, "sarkık" omuzların el becerisinden ve hareket hızından mahrum kaldığı genel olarak kabul edilir.

Elin ayrı bölümlerinin işlevleri ve ifade özellikleri değişmeden kalmaz. Hareket teknikleri bir ifade aracıdır ve orkestra şefinin sanatsal niyetlerine ve bireysel özelliklerine bağlı olarak değişme yeteneğine sahiptir.

Elin bölümleri (el, kol ve omuz) uyum içinde hareket eder. Yürütme tekniğinde en yaygın hareketler tüm el ile yapılır. Ancak bazen müziğin doğasına göre omuzun göreli hareketsizliği ile el veya önkol harekete dahil edilebilir. Kolun yapısı, nispeten sabit bir ön kol ve omuz ile elin hareketine ve nispeten sabit bir omuz ile ön kolun hareketine izin verir. Her durumda, fırça kural olarak kılavuz olarak kalır ve çoğu önemli kısım eller