19. yüzyılın sonları 20. yüzyılın başlarındaki Fransız tiyatrosu. Paris'te Fransız tiyatrosu

Fransız opera tarihi için, 19. yüzyılın ortası bir dönüm noktası, değişen yönler, stiller ve türlerin yeniden yönlendirilme dönemi oldu. 19. yüzyılın ilk yarısında, J. Meyerbeer'in eseriyle temsil edilen E. Scribe'nin dramaturjisi ile V. Hugo'nun romanlarının üslubuyla ilişkilendirilen “büyük opera” türü burada egemen oldu. "Büyük operaya" özgü olay örgüsü yavaş yavaş alaka düzeyini kaybediyor, yapmacık olarak algılanmaya başlıyor. Fransa'da yeni bir edebiyat okulu doğuyor, buna "sinir duyarlılığı okulu" deniyor - bunlar A. Dumas'ın oğlunun ("Kamelyalı Leydi", "Yarım Dünyanın Leydisi", "Diana de Liz") eserleri. "), Goncourt kardeşler ("Rene Mauprin"), A. Dode ("Sappho"). Bu çalışmalarda yazarların tüm dikkati karakterlerin iç dünyasını göstermeye odaklanır. Ve çoğu zaman - kadın kahramanlar, kadınlar, genellikle - kadınlar gergin, etkilenebilir, kırılgan, düşüncesizdir. Tipik bir görüntü, "tövbe eden bir günahkar", mutluluk hayalleri kuran, ancak hayallerinden ve aşktan vazgeçmek zorunda kalan yarı ruhlu bir hanımefendidir. Böylece Hugo'nun anıtsal tarihi dramalarından sonra aşk-lirik drama ve melodram Fransız tiyatrosu için yeni bir çekim merkezi haline gelir.

Bu edebi temelde, Fransız müzikal tiyatrosunda yeni bir tür ortaya çıkıyor - lirik opera(G. Verdi'nin La Traviata operasının bu türün bir tür öngörüsü haline geldiğine dikkat edin). Değişti, ancak "büyük opera" türünü iptal etmedi. Hem Gounod hem de Bizet (19. yüzyılın 2. yarısının en büyük Fransız opera bestecileri) de büyük opera türüne yöneldiler, ancak bu daha çok ayrılanlara bir övgüydü. Ve lirik opera yeni zamanın trendi. Grand Opera tiyatrosunun kendisi bu yıllarda bir rutinin kalesi olarak algılanıyordu. 1851'den 1870'e kadar Paris'te var olan Teatrolirik Opera'da yeni olan her şey oldu.

Charles Gounod'un Faust'u (1859), bir lirik operanın tamamlanmış ilk örneği olarak kabul edilir. Yeni bir opera tarzı yaratmayı başaran Gounod'du ve bu, çalışmalarının tarihsel önemidir. Tür bakımından farklı 12 operanın yazarıdır. Bu komik opera The Doctor Willy-nilly (1858) ve Meyerbeer'in tarzındaki The Queen of Sheba (1862) operasıdır. Ancak en iyileri lirik türle ilgili eserlerdir: Faust (1859), Mireil (1864) ve Romeo ve Juliet (1867). Ayrıca Thomas (“Mignon”, 1866, “Hamlet”, 1868), J. Bizet (“İnci Balıkçıları”, 1863, “Perth'in Güzelliği”, 1867), Delibes (“Lakme”, 1883) lirik opera türü. Bu türün son parlak örnekleri, 19. yüzyılın 2. yarısında Fransa'nın en parlak opera bestecisi olan Bizet'ten sonra Jules Massenet'in eserleridir. Çağdaşları Massenet'i "bir şair" olarak adlandırdılar. dişi ruh". 20'den fazla operanın yazarı olarak, kendisini tamamen lirik operalarda buldu - Manon (1881-84, Abbé Prevost'un romanından uyarlanmıştır) ve Werther (1886, Goethe'nin Genç Werther'in Acıları).

Lirik opera, büyük opera ile aynı romantik kökenlerden doğdu. Büyük opera, sosyal açıdan eleştirel yönelimi olan romantizmin acımasızlığının bir ifadesi haline geldi. Bu, bir kitle eylemi çizgisinin geliştirilmesine dayanan bir operadır. Lirik opera romantizmin diğer yüzüdür: mahremiyet, mahremiyet, psikolojizm.

Lirik opera sayesinde, müzikal ve tiyatro sahnesinde yeni olay örgüleri ortaya çıkıyor veya klasik olay örgüleri tamamen yeni bir şekilde ortaya çıkıyor. Besteciler genellikle Shakespeare'e ("Romeo ve Juliet", "Hamlet"), Goethe'ye ("Faust", "Werther") dönerler. Operadaki orijinal kaynağın felsefi içeriği azaltılır, klasik olay örgüsü genelleştirme gücünden yoksun bırakılır, gündelik, gösterişsiz bir görünüm kazanır. Olay örgüsünün bir diğer önemli yanı, romantik coşku ve münhasırlıktan ayrılmadır. Kural olarak, ana karakterler lirik aşıklardır, yani herhangi bir olay örgüsü öncelikle lirik bir drama, hatta bir melodram olarak ele alınır. Çağdaş Fransız edebiyatında olduğu gibi ("gergin duyarlılık okulu") dikkat kahramandan kadın kahramana kayar. Örneğin Gounod'un Goethe'nin romanının ilk bölümüne göre yazdığı "Faust" operasında Goethe'nin eserinin felsefi içeriği pratikte etkilenmez, olay örgüsü lirik-günlük bir yönüyle yorumlanır. Margarita'nın imajı merkezi hale gelir (çağdaşları bile operanın kendisine "Faust" değil "Margarita" adını verdiler).

Fransız lirik operasındaki bir başka yön, oryantal, egzotik bir tada sahip yabancı kökenli olay örgüleriyle ilişkilidir. 50'li yılların sonunda, Fransız müziğinin ilk "oryantal" eserlerinden biri olan David'in senfonisi "The Desert" ortaya çıkıyor, oryantal tema moda oluyor.

Bizet'nin The Pearl Seekers (1863) operası lirik "egzotik" operaların listesini açar. Eylem, Seylan adasında inci dalgıçları arasında, pitoresk şarkılar ve dansların fonunda gerçekleşir, avcı Nadir ve Leila'nın aşkı gösterilir. Bizet'nin bir başka "egzotik" operası olan "Cemile"nin (1872) olayları Kahire'de Gartsia hareminde geçer. Besteci bu eserinde birkaç otantik Arap ezgisini kullanır ve bunların ritmik tonlamalarını hassas bir şekilde geliştirir.

1864'te, konusu Fransa'nın en renkli ve arkaik bölgesi olan ve eski gelenek ve göreneklerin korunduğu Provence ile bağlantılı olan Gounod'un Mireil operası ortaya çıkıyor. Bu lezzet operanın müziklerinde de mevcuttur.

Saint-Saens'in Samson ve Delilah (1866-1877) operasında olay örgüsü, Handel'in ünlü oratoryosundakiyle aynıdır, ancak tamamen farklı bir yorumla. Handel, İncil'deki hikayenin kahramanca ruhundan etkilenmişti. Saint-Saens'te opera bir dizi renkli oryantal resimden oluşuyor, operanın merkezinde sinsi baştan çıkarıcı Delilah'ın kadın imajı var.

Delibes'in Lakme operasında (Kızılderililerin hayatından) oryantal lezzet incelikle aktarılır.

19. yüzyılın ikinci yarısında ve 20. yüzyılın başlarındaki Doğu imgelerinin diğer ulusal okulların bestecilerinin operalarında da önemli bir yer tuttuğu unutulmamalıdır: Rusça (Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov), İtalyanca (Verdi'nin Aida, Cio-Cio-San" ve Puccini'den "Turandot") ve ayrıca Fransız Empresyonistlerin (Debussy, Ravel) müziğinde çok tuhaf bir yansıma buldu.

Fransız lirik operası sadece olay örgüsünü güncellemekle ilgili değil. Operanın müzik tarzı farklılaşıyor.

İlk olarak, olay örgüsünün sadeliğini ve samimiyetini, karakterlerin sıradan duygularını vurgulamak için besteciler, operanın müzik dilini "basitleştirmeye", zamanlarının günlük müzik kültürüne yaklaştırmaya çalışırlar. Böylece romantizm unsuru Fransız opera sahnesine nüfuz eder. Romantizm operaya sadece solo bir numara olarak dahil edilmedi. Bazen dramatik olay örgüsü, romantizm başlangıcının dönüşümü yoluyla gelişir (operanın dinamik olarak verilen tek görüntüsü olan Faust'taki Margarita imajının gelişiminin temeli, romantizm melodisinin dramatizasyonuna dayanır: saf bir duyguların onunla tutkulu bir sarhoşluğa uyanması ve dahası - trajik bir sonuca, kahramanın deliliğine) .

İkincisi, "egzotik" olay örgüsüne sahip operalarda, Avrupa vizyonu aracılığıyla dolaylı olarak algılanan her türlü oryantal tonlama kullanılmaya başlanır. Ancak bazı anlarda orijinal reprodüksiyona bile ulaştı (Bizet'in "Jamile").

Bunlar, Fransız operasının müzik tarzını güncellemenin iki ana yoluydu.

Bağımsız bir tür olarak lirik opera oldukça hızlı bir şekilde kendini tüketti. J. Bizet, en iyi operası "Carmen" de lirik operanın dar sınırlarını aşmayı başardı ve opera gerçekçiliğinin doruklarına ulaştı (1875). 1990'larda, modern tema Fransız tiyatrosunda giderek daha fazla öne sürüldü. Alfred Bruno'nun (E. Zola'nın romanından uyarlanan Rüya operası, 1891, Maupassant'a dayanan Değirmen Kuşatması operası, 1893) ve Charpontier'nin (Louise operası, 1900) eserlerinde natüralizmin özellikleri dikkat çekicidir. . 1902'de C. Debussy'nin "Pelléas et Mélisande" operasının prodüksiyonu, Fransa'nın müzik ve tiyatro kültüründe yeni bir dönem açtı.

G. Verdi.

Opera "Ozan". 1 perde (2 numaralı sahne ve Leonora'nın cavatina'sı, 3 numaralı sahne ve Manrico'nun romantizmi); 2 perde (No. 6 Azucena'nın şarkısı, No. 7 sahnesi ve Azucena'nın hikayesi); 3 perde (13 numaralı sahne ve Manrico'nun aryası); 4 perde (Leonora'nın 14. sahnesi ve aryası ve "Miserere" korosu).

Opera "Rigoletto" 1 perde (1 numara giriş ve giriş, 2 numara Duke'un "bu ya da bu" baladı, 7 numara Rigoletto ve Gilda'nın sahnesi ve düeti, 9 numara Gilda'nın "Kalp neşe dolu" aryası, 10 numara sahne ve koro “Sus, sus”); 2 perde (12 numaralı sahne ve Rigoletto'nun aryası "Curtisans ...", 13, 14 numaralı sahne ve Gilda ve Rigoletto düeti "Tapınağa alçakgönüllülükle girdim"); 3 perde (No. 15 Duke'un şarkısı "The Heart of Beauties", No. 16 Quartet).

Opera "La Traviata" 1 perde (Giriş, Alfred'in içki şarkısı "Eğlence kupasını yükseğe kaldıracağız", son sahne ve Violetta'nın aryası "Bana söylemez misin?"); 2 perde (Violetta ve Germont'un sahnesi ve düeti); 3. Perde (orkestra başlangıcı, Violetta'nın "Seni sonsuza kadar affet" aryası, Violetta ve Alfred'in "Paris'ten ayrılacağız" sahnesi ve düeti, final).

Aida Operası» orkestra başlangıcı, 1 perde (Radamès "Sweet Aida" tarafından 2 numaralı anlatım ve romantizm, "Nil'in kutsal kıyılarına" koro, Aida'nın 5 numaralı solo sahnesi, 6 numaralı başlangıç ​​​​sahnesi ve final); 2 perde (Amneris ve Aida'nın 8. sahnesi ve düeti, final - "Glory to Egypt" korosu, "Defne çelenkleri" korosu, marş); 3 perde (10 numaralı giriş, Aida "Azure Sky" ın koro duası ve romantizmi, Radames ve Aida'nın 12 numaralı düeti); Perde 4 (Amneris ve Radames düeti “Bütün rahipler orada toplandı”, Aida ve Radames düeti “Dünyayı affet”).

Opera "Tannhauser": uvertür, 2 perdelik (yarışma sahnesi - Wolfram'ın şarkısı); 3. Perde (Wolfram'ın "Akşam Yıldızına" romanı, Elizabeth'in duası).

Lohengrin Operası: 1 perde (orkestra tanıtımı, Elsa'nın “Nasıl dua ettiğimi hatırlıyorum” rüyasıyla ilgili hikayesi, halk korosu “İşte! İşte! Ah, ne mucize!”); perde 2 (orkestra tanıtımı, Friedrich Telramund'un "Beni öldürdün" arioso'su, Friedrich ve Ortrud'un intikam yemini, Elsa'nın arioso "Ey hafif kanatlı rüzgar"); Perde 3 (orkestra tanıtımı, düğün korosu "Rabimiz Kutsanmış", Elsa ve Lohengrin'in aşk düeti "Harika Ateş", Lohengrin'in "Kutsal Topraklarda" öyküsü).

Opera "Tristan ve Isolde": 1. perdeye senfonik giriş; 1 perde - aşk içeceği içme sahnesi; 2 perde, 2 sahne - Tristan ve Isolde'nin aşk düeti; 3 perde (çobanların tanıtımı ve melodisi, Isolde'nin ölüm sahnesi).

Opera "Ren Altın": orkestral giriş, 2. ve 3. sahneler arasındaki geçiş (Nibelheim'a iniş), 4. sahne.

Opera "Valkyrie": 1 perde (Sigmund ve Sieglinde'nin giriş ve ilk sahnesi); 3 aksiyon ("Valkyries'in uçuşu", üçüncü sahne - Wotan'ın Brunnhilde'ye vedası ve ateş büyüleri).

Opera "Siegfried": 1 perde (Siegfried'in ilk şarkısı "Notung, Notung, yiğit kılıç" ve Siegfried'in ikinci şarkısı "Güçlü kılıcım çekice teslim oluyor"); 2 perde (ikinci sahne, "ormanın hışırtısı").

Opera "Tanrıların Ölümü":önsözden Siegfried'in Ren boyunca yaptığı yolculuğun senfonik bir bölümü; Perde 3 (Siegfried'in hikayesi ve cenaze yürüyüşü).

Faust Operası: 1 perde (Mephistopheles'in "Yeryüzündeki tüm insan ırkı" mısraları); 2. perde (Siebel'in "Söyle bana" beyitleri, Faust'un cavatinası "Merhaba, kutsal sığınak", Marguerite'nin "incili" aryası); 3. Perde (Mephistopheles'in "Dışarı çık sevgili dostum" serenatı).

Daudet imzalı müzikten dramaya senfonik süitler "Arlesian".

Opera "Carmen": uvertür (3 tema), 1 perde (yürüyüş ve 2 numaralı erkek korosu, işçi korosu "Bakın duman nasıl uçup gidiyor", Carmen No. 3'ün ilk çıkışı, Carmen habanera "Aşkta ..." Hayır 4, sahne No.5 - Jose'nin görünüşü , ölümcül tutku teması, Jose'nin aşkı teması Michaela ve Jose'nin düeti No.6. Carmen'in askerlerle sahnesi - eski bir koca hakkında bir şarkı, Carmen seguidilla); 2 perde (senfonik ara, çingene dansı ve Carmen'in şarkısı, Escamillo'nun 13 numaralı mısraları, Carmen ve Jose'nin sahnesi, Jose'nin çiçekli aryası); perde 3: senfonik ara, altılı ve kaçakçılar korosu no 18, Carmen'in kehanet sahnesi no 19; Perde 4 - senfonik ara, Koro No. 24 - Sevilla Meydanı, düet tamamlanacak. Koro No.26

Napolyon'un devrilmesinden 1848'de İkinci Cumhuriyet'in kurulmasına kadar geçen üçüncü yüzyılda Fransa yoğun bir siyasi hayat yaşadı. Kraliyet gücünün restorasyonu ve sürgündeki Bourbon hanedanının katılımı (1815) ülkenin çıkarlarını karşılamadı. Fransa nüfusunun büyük çoğunluğunun duygu ve düşüncelerini ifade eden kamuoyu, destekçileri en gerici toplumsal güçler olan toprak aristokrasisi ve Katolik Kilisesi olan Bourbon hükümetine karşı keskin bir şekilde olumsuzdu. Kraliyet hükümeti artan toplumsal hoşnutsuzluk dalgasını baskılar, sansür yasakları ve terörle kontrol altına almaya çalıştı. Yine de feodallik karşıtı duygular, mevcut düzenin açık ya da örtülü eleştirisi çeşitli biçimlerde ifade edildi: gazete ve dergi makalelerinde, edebiyat eleştirisinde, kurmaca eserlerde, tarih çalışmalarında ve tabii ki tiyatroda. .

19. yüzyılın 20'li yıllarında Fransa'da romantizm, figürleri romantik edebiyat ve romantik drama teorisini geliştiren ve klasisizme karşı kararlı bir mücadeleye giren önde gelen sanatsal hareket olarak şekillendi. Restorasyon yıllarında ileri sosyal düşünceyle tüm bağlantısını kaybeden klasisizm, Bourbon monarşisinin resmi bir tarzına dönüştü. Klasisizmin meşru monarşinin gerici ideolojisiyle bağlantısı, estetik ilkelerinin geniş demokratik tabakaların zevklerine yabancılaşması, sanatta yeni eğilimlerin özgürce gelişmesini engelleyen rutini ve eylemsizliği - tüm bunlar o mizacın ortaya çıkmasına neden oldu. ve romantiklerin klasiklere karşı mücadelesini ayıran sosyal tutku.

Romantizmin bu özellikleri, burjuva gerçekliğini mahkûm etmesiyle birlikte, onu aynı zamanda şekillenmekte olan ve bu dönemde adeta romantik hareketin bir parçası olan eleştirel gerçekçiliğe yaklaştırdı. Romantizmin en büyük teorisyenlerinin hem romantik Hugo hem de realist Stendhal olmasına şaşmamalı. Stendhal, Mérimée ve Balzac'ın gerçekçiliğinin romantik tonlarda resmedildiğini söyleyebiliriz ve bu özellikle son ikisinin dramatik eserlerinde belirgindi.

1920'lerde romantizmin klasisizm ile mücadelesi esas olarak ifade edildi. edebi tartışma(Stendhal'in eseri "Racine and Shakespeare", Hugo'nun draması "Cromwell"e önsözü). Romantik drama, Fransız tiyatrolarının sahnelerine zorlukla girdi. Tiyatrolar hâlâ klasisizmin kaleleriydi. Ancak o yıllardaki romantik dramın, Paris'teki bulvar tiyatrolarının repertuvarına yerleşmiş ve halkın beğenisini büyük ölçüde etkilemiş melodramın, modern drama ve sahne sanatında bir müttefiki vardı.

Konsolosluk ve İmparatorluk yıllarında Monvel ve Lamartelier'in oyunlarını ayıran doğrudan devrimci karakterini kaybeden melodram, Paris'in demokratik tiyatrosundan doğan türün özelliklerini korudu. Bu, hem genellikle toplum ve yasalar tarafından reddedilen veya adaletsizlikten muzdarip olan kahramanların seçiminde hem de genellikle zıt bir şekilde tasvir edilen iyi ve kötü ilkelerin keskin bir çatışması üzerine inşa edilen olay örgüsünün doğasında ifade edildi. Bu çatışma, demokratik halkın ahlaki duygusu uğruna, her zaman iyinin zaferiyle ya da her halükarda kötülüğün cezalandırılmasıyla çözülmüştür. Türün demokratikliği, romantiklerin edebi ve teatral manifestolarının ortaya çıkmasından çok önce, klasisizmin tüm kısıtlayıcı yasalarını reddeden ve romantik teorinin temel ilkelerinden birini pratik olarak onaylayan melodramın genel erişilebilirliğinde de kendini gösterdi - sanatsal yaratıcılığın tam özgürlüğü ilkesi. Melodram tiyatrosunun kurulumu da demokratikti ve izleyicinin oyundaki olaylara azami ilgisini hedefliyordu. Ne de olsa, sanatın genel erişilebilirliğinin bir özelliği olarak eğlence, romantizm teorisyenlerinin ve uygulayıcılarının yeniden canlandırmak istedikleri gelenekleri olan halk tiyatrosu kavramının bir parçasıydı. İzleyici üzerinde en büyük duygusal etki gücü için çabalayan melodram tiyatrosu, sahne efektleri cephaneliğinden yoğun bir şekilde çeşitli araçlar kullandı: sahne, müzik, gürültü, ışık vb. "saf değişiklikler".

Romantik drama, doğası gereği yirmili yıllarda melodram tekniklerinden kapsamlı bir şekilde yararlanacaktır. ideolojik sorunlar yavaş yavaş romantik bir dramaya yaklaştı.

Devrim sonrası melodramın yaratıcısı ve bu türün "klasiklerinden" biri Guilbert de Pixerecourt'tur (1773 - 1844). Çok sayıda oyunu, baştan çıkarıcı adlarıyla şimdiden halkın ilgisini çekiyor: "Galip ya da Ormanın Çocuğu" (1797), "Selina ya da Gizemin Çocuğu" (1800), "Üç Kişilik Adam" (1801) ve diğerleri, olay örgüsü ve sahne efektleri, hümanist ve demokratik eğilimlerden yoksun değildi. "Victor veya Ormanın Çocuğu" dramasında Pixerekur, anne babasını tanımayan, ancak bu onun erdemlerine evrensel saygı duymasını engellemeyen genç bir döküm çocuğunun imajını verdi. Ayrıca babası, sonunda bir soyguncu çetesinin lideri olan ve ahlaksızlığı cezalandırmak ve zayıfları korumak için bu yola çıkan bir asilzade olarak ortaya çıkar. "Üç Kişilik Adam" adlı oyunda, Venedikli bir asilzade olan erdemli ve cesur bir kahraman, Doge ve Senato tarafından haksız yere kınanır ve farklı isimler altında saklanmaya zorlanır, bir suç komplosunu ortaya çıkarır ve sonunda vatanını kurtarır.

Pixerekur, genel olarak adaletsizlikle mücadele gibi yüksek bir görevi üstlenen güçlü ve asil kahramanların imgelerinden etkilenmişti. "Tekeli" (1803) melodramında Macaristan'daki ulusal kurtuluş hareketinin kahramanı imajına atıfta bulunur. Pixerecour'un melodramlarında sosyal çatışmaların yankıları duyuldu, ahlaki didaktizmle yumuşatıldı ve dış gösterişçiliğe vurgu yapıldı.

Bir başka tanınmış melodram yazarı olan Louis Charles Quesnier'in (1762 - 1842) eserlerinden "Hırsız Saksağan" (1815) oyunu Fransa'da ve yurtdışında en büyük başarıyı elde etti. İçinde melodramın demokratik eğilimleri neredeyse en büyük güçle kendini gösterdi. Oyunda büyük bir sempati ile halktan sıradan insanlar tasvir ediliyor - oyunun kahramanı Annette, zengin bir çiftçinin evinde bir hizmetçi ve bir subaya hakaret ettiği için ordudan kaçmak zorunda kalan bir asker olan babası. . Annette gümüş eşya çalmakla suçlanıyor. Adaletsiz bir yargıç onu ölüm cezasına çarptırır. Ve sadece saksağan yuvasındaki kayıp gümüşün tesadüfi bir keşfi, kahramanı kurtarır. Melodram Kenye Rusya'da iyi biliniyordu. Annette rolünü oynayan serf aktrisinin trajik kaderi hakkındaki M. S. Shepkin'in hikayesi, A. I. Herzen tarafından "Hırsız Saksağan" hikayesinde kullanıldı.

1920'ler boyunca melodram giderek daha kasvetli bir renk alır ve deyim yerindeyse romantikleşir.

Bu nedenle, Victor Ducange'nin (1783 - 1833) "Otuz Yıl veya Bir Kumarbazın Hayatı" (1827) adlı ünlü melodramında, insanın kaderle mücadelesinin teması gergin geliyor. Ateşli bir genç adam olan kahramanı, kart oyunu, içinde rock için bir mücadele yanılsaması görüyor. Oyunun heyecanının hipnotize edici gücüne kapılarak her şeyini kaybeder, dilenci olur. Israrlı kartlar ve kazanç düşüncesinden bunalmış durumda, bir suçlu olur ve sonunda ölür, neredeyse kendi oğlunu öldürür. Dehşet yığınları ve her türlü sahne efekti aracılığıyla, bu melodram ciddi ve önemli bir temayı ortaya koyuyor - gençlik özlemlerinin, kaderle savaşmaya yönelik kahramanca dürtülerin kötü, bencil tutkulara dönüştüğü modern toplumun kınanması. Oyun, 19. yüzyılın ilk yarısının en büyük trajik oyuncularının repertuarına girdi.

1830 - 1840 yıllarında Fransız dramaturjisi ve ülkenin ekonomik ve politik gelişimindeki yeni bir aşamadan doğan tiyatro repertuarında yeni temalar ortaya çıkıyor. 1830 devrimini gerçekleştiren halk kitleleri ve demokratik aydınlar, cumhuriyetçiydiler ve Temmuz Monarşisinin kurulmasını halkın ve ülkenin çıkarlarına düşmanca bir tepkinin tezahürü olarak algıladılar. Monarşinin yıkılması ve cumhuriyetin ilanı, Fransa'nın demokratik güçlerinin siyasi sloganı haline geldi. Kitleler tarafından toplumsal eşitlik ve zengin ile fakir arasındaki çelişkilerin ortadan kaldırılması fikirleri olarak algılanan ütopik sosyalizm fikirleri, toplumsal düşünce üzerinde önemli bir etkiye sahip olmaya başlıyor.

Zenginlik ve yoksulluk teması, Temmuz Monarşisi'nin çok karakteristik özelliği olan, burjuva seçkinlerinin eşi görülmemiş zenginleşmesi ve küçük burjuva çevrelerin ve işçilerin yıkımı ve yoksullaşması bağlamında özel bir önem kazandı.

Burjuva-koruyucu dramaturji, yoksulluk ve zenginlik sorununu bir kişisel çıkar sorunu olarak çözmüştür. insan onuru: zenginlik, çalışkanlığın, tutumluluğun ve erdemli bir yaşamın ödülü olarak yorumlanmıştır. Bu konuyu ele alan diğer yazarlar, dürüst fakirlere sempati ve sempati uyandırmaya çalıştılar ve zenginlerin zulmünü ve ahlaksızlıklarını kınadılar.

Küçük-burjuva demokrasisinin ideolojik istikrarsızlığı, elbette, toplumsal çelişkilerin böylesine ahlakçı bir yorumuna yansıdı. Ve bu durumda, bir kişinin ahlaki niteliklerine belirleyici bir önem verildi ve bu tür oyunlarda dürüst yoksulluğun ödülü çoğu zaman beklenmedik bir zenginlik oldu. Ve yine de, tutarsızlıklarına rağmen, bu tür çalışmaların belirli bir demokratik yönelimi vardı, sosyal adaletsizliği kınama acımasızlığıyla doluydu ve sıradan insanlara sempati uyandırdı.

Monarşizm karşıtı tema ve toplumsal eşitsizliğin eleştirisi tartışılmaz alamet-i farikalar haline geldi. sosyal melodram, 30'lu - 40'lı yıllarda, önceki on yılların Fransız tiyatrosunun demokratik gelenekleriyle ilişkilendirildi. Yaratıcısı Felix Pia'dır (1810 - 1899). Bir cumhuriyetçi ve Paris Komünü üyesi olan demokrat bir yazarın eseri, Temmuz Monarşisi yıllarında tiyatro yaşamını büyük ölçüde etkiledi. En iyi oyunları, 1830-1848'in iki devrimi arasındaki devrimci duyguların büyümesini yansıtır.

1835'te Paris'teki demokratik tiyatrolardan biri olan Ambigue-Comique'in sahnesinde, Pia'nın Auguste Luche ile birlikte yazdığı tarihi drama Ango sahnelendi. Bu anti-monarşist dramı yaratan Pia, onu, soylu tarih yazımının ulusal kahraman - kral-şövalye, aydınlatıcı ve hümanist - efsanesini adıyla ilişkilendirdiği Kral I. Francis'e karşı yönetti. Pia şöyle yazdı: "En parlak, en çekici hükümdarın şahsında kraliyet gücüne saldırdık." Drama, Louis Philippe'in monarşisine yönelik keskin siyasi imalarla ve kraliyet gücüne karşı cüretkar saldırılarla doluydu - "Mahkeme, hepsinden daha utanmaz olan kralın başkanlık ettiği bir grup alçaktır!" ve benzeri.

Yapım, yarattığı büyük ilgiye rağmen otuz gösterimden sonra yasaklandı.

Pia'nın en önemli eseri, Mayıs 1847'de Paris'te Porte Saint-Martin Tiyatrosu'nda ilk kez sunulan sosyal melodramı The Parisian Ragged Man idi. Oyun büyük ve kalıcı bir başarıydı. "Fransa'dan Mektuplar" da melodramın ayrıntılı bir analizini ve ünlü oyuncunun performansını veren Herzen'in dikkatini çekti! Baş rolü oynayan Frederic Lemaitre. Oyunun ideolojik dokunaklılığı, demokratik kitlelerin Temmuz Monarşisi'nin yüksek sosyetesine, bankacılara, borsa spekülatörlerine, zenginleşme susuzluğuna kapılan, sefahat ve lüks içinde boğulan bankacılara, borsa spekülatörlerine, zengin ve dolandırıcılara karşı artan protestosunun bir ifadesidir.

Oyunun ana hikayesi, bankacı Hoffmann'ın yükseliş ve düşüş hikayesidir. Oyunun önsözünde, mahvolmuş ve geçimini çalışarak kazanmaya meyilli olmayan Pierre Garus, Seine setindeki bir artel işçisini öldürür ve soyar. Birinci perdede katil ve soyguncu zaten önemli ve saygın bir kişidir. Adını ve geçmişini saklayarak avından ustaca yararlandı, önde gelen bir bankacı olan Baron Hoffmann oldu. Ancak bir suçlunun eski tavırlarını unutmadı.

Baron Hoffmann ve zenginlerin kana bulanmış dünyası, melodramda dürüst bir fakir adam, paçavra toplayıcı bir baba, masumiyetin savunucusu ve bir adalet savunucusu olan ve suçun kazara tanığı olan Jean tarafından karşı çıkıyor. Harus-Hoffmann'ın kariyerinin başlangıcı oldu. Oyunun sonunda Hoffmann ifşa olur ve cezalandırılır.

Oyunun mutlu sonu, hayatın gerçeğine karşılık gelmese de, demokratik melodramın doğasında var olan sosyal iyimserliği - iyinin zaferinin düzenliliğine ve kötünün güçlerine karşı adalete olan inancı - ifade etti.

İşin özüne inmeden ve hayatın toplumsal çelişkilerini derinlemesine anlamadan, melodram bir bütün olarak ezilen sınıflara yönelik hayırsever bir sempatiden öteye gitmedi. En önemli ideolojik ve sanatsal başarılar, eserleri demokratik güçlerin mücadelesinin ortaya koyduğu büyük ideolojik görevleri çözen oyun yazarları tarafından Fransız tiyatrosuna getirildi. Bunlardan ilki Victor Hugo'ydu.

Hugo

Romantik tiyatronun en büyük romantik oyun yazarı ve teorisyeni Victor Hugo'ydu. Napolyon ordusunda bir generalin ailesinde doğdu. Yazarın annesi, monarşik görüşlere kutsal bir şekilde bağlı olan zengin bir burjuva aileden geliyordu. Hugo'nun ilk edebi deneyimleri, ona bir monarşist ve klasik olarak ün kazandırdı. Ancak 1920'lerin devrim öncesi Fransa'sının siyasi atmosferinin de etkisiyle Hugo, ideolojik ve estetik muhafazakarlığını aşar, romantik akımın bir üyesi olur ve ardından ilerici, demokratik romantizmin başına geçer.

Hugo'nun eserinin ideolojik acımasızlığı, onun dünya görüşünün ana özellikleri tarafından belirlendi: sosyal adaletsizliğe duyulan nefret, tüm ezilenlerin ve yoksulların korunması, şiddetin kınanması ve hümanizmi vaaz etme. Bu fikirler Hugo'nun romanlarını, şiirlerini, dramaturjisini, gazeteciliğini ve siyasi broşürlerini besledi.

Hugo'nun gençliğinde yazdığı ilk yayınlanmamış trajediler dışında, dramasının başlangıcı, önsözü "romantizm tabletleri" haline gelen romantik drama Cromwell'dir (1827). Önsözün ana fikri, klasisizm ve onun estetik yasalarına karşı bir isyandır. Yazar, "Zamanı geldi," diyor, "ve çağımızda özgürlük, ışık gibi, düşünce alanı dışında, doğası gereği dünyadaki her şeyden en özgür olanlar dışında her yere nüfuz etse garip olurdu. teorilere, poetikalara ve sistemlere çekiçle vuralım!.. Yıkalım sanatın cephesini gizleyen bu eski sıvayı!. Kural yok, kalıp yok!.. Drama, doğanın yansıdığı bir aynadır. düz ve pürüzsüz bir yüzeye sahip sıradan ayna, donuk ve düz bir yansıma verecektir , gerçek ama renksiz; ... drama, ... titremeyi ışığa ve ışığı aleve çeviren konsantre bir ayna olmalıdır. Klasisizm ile tartışan Hugo, sanatçının "olgular dünyasında ... güzeli değil, karakteristik olanı seçmesi gerektiğini" savunuyor 1 .

1 (Hugo V. Seçilmiş dramalar. L., 1937, c.1, s. 37, 41.)

Önsözde çok önemli bir yer, Hugo'nun çalışmasında somutlaşan ve geliştirilen romantik grotesk teorisi tarafından işgal edilir. Hugo, "Grotesk, dramın en büyük güzelliklerinden biridir" diye yazar. Yazar tarafından yalnızca bir abartı olarak değil, aynı zamanda bir kombinasyon, zıtların bir kombinasyonu ve olduğu gibi, gerçekliğin birbirini dışlayan taraflarının bir kombinasyonu olarak anlaşılan grotesk yoluyla, bu gerçekliğin ifşasının en yüksek tamlığına ulaşılır. . Yüksek ve alçak, trajik ve komik, güzel ve çirkinin birleşimiyle hayatın çeşitliliğini kavrarız. Hugo için Shakespeare, sanatta grotesk olanı dahice kullanan bir sanatçının modeliydi. Grotesk "her yere nüfuz eder, sanki en düşük doğaların çoğu zaman yüce dürtüleri varmış gibi, o zaman en yüksek olanlar genellikle kaba ve gülünç olana saygı gösterir. Bu nedenle, her zaman sahnede bulunur ... kahkahayı, ardından dehşeti trajediye getirir. Bir eczacı Romeo ile, üç cadı Macbeth ile, bir mezarcı Hamlet ile toplantılar ayarlar."

Hugo doğrudan siyasi meselelerle ilgilenmez. Ancak manifestosunun asi imaları zaman zaman dışarı çıkıyor. Klasisizm eleştirisinin toplumsal anlamı, Hugo'nun şu ifadesinde özellikle telaffuz edilir: "Şu anda, eski bir siyasi rejim gibi, edebi bir eski rejim var."

"Cromwell" - Hugo'nun dediği gibi bu "küstahça doğru drama" sahneye çıkamadı. Yazar, önsözde belirttiği sanatsal reformu oyunda gerçekleştirmeye çalışmıştır. Ancak, işin ideolojik belirsizliği ve dramatik olgunlaşmamışlığı onu engelledi. Kompozisyonun gevşekliği, hantallığı ve etkisizliği, Hugo'nun eserinin sahneye çıkışının önünde aşılmaz bir engel haline geldi.

"Ernani" galasında "Savaş". J. Granville tarafından gravür

Hugo'nun bir sonraki oyunu Marion Delorme (1829), romantizmin ideolojik ve yaratıcı ilkelerinin parlak bir somut örneğidir. Bu dramada ilk kez Hugo, saray-aristokrat bir topluma karşı olan "aşağı" kökenli bir kahramanın romantik bir imajına sahip. Oyunun konusu, köksüz genç Didier ile fahişe Marion Delorme'nin yüksek ve şiirsel aşkının kraliyet gücünün insanlık dışılığıyla trajik çatışmasına dayanıyor. Hugo, eylemin zamanını çok doğru bir şekilde belirler - bu 1638'dir. Yazar tarihsel durumu ortaya çıkarmaya çalışıyor, oyun İspanya ile savaştan, Huguenotların katliamından, düellocuların infazından bahsediyor, Corneille'in 1636'nın sonunda prömiyeri yapılan "Sid" i hakkında bir tartışma var, vb.

Didier ve Marion'a güçlü düşmanlar - zalim, korkak Kral Louis XIII, "kırmızı cüppeli cellat" - Kardinal Richelieu, "altın gençlik" başlıklı bir grup, alaycı aşıklar karşı çıkıyor. Güçleri eşit değil ve mücadele, kahramanların ölümü dışında sona eremez. Ancak buna rağmen, Didier ve Marion'un manevi dünyasının ahlaki güzelliği ve saflığı, asaletleri, kötülüğe karşı mücadeledeki fedakarlıkları ve cesaretleri, iyinin nihai zaferinin anahtarıdır.

Richelieu'nun görüntüsü, yazar tarafından özel bir beceriyle yazılmıştır. Kardinal seyirciye asla gösterilmez, dizinin tüm kahramanlarının kaderi ona bağlı olsa da tüm karakterler, hatta kral bile onun hakkında dehşetle konuşur. Ve sadece finalde, Marion'un ölüm cezasının kaldırılması talebine yanıt olarak, sedyenin gölgeliğinin arkasına gizlenmiş görünmez kardinalin uğursuz sesi geliyor: "Hayır, iptal edilmeyecek!"

"Marion Delorme" 19. yüzyıl lirik şiirinin güzel bir örneğidir. Hugo'nun bu oyundaki dili canlı ve çeşitlidir. Konuşuyorum doğallığıyla yerini Didier ve Marion'un trajik aşkına tekabül eden yüksek duygusal aşk sahneleri alıyor.

Doğası gereği kralcılığa karşı olan drama yasaklandı.

Hugo'nun sahneyi gördüğü ilk draması Hernani'dir (1830). Bu tipik romantik dram. Oyunun melodramatik olayları, ortaçağ İspanya'sının muhteşem zemininde gerçekleşir. Bu dramada açıkça ifade edilmiş bir siyasi program yok ama tüm ideolojik ve duygusal sistem duygu özgürlüğünü onaylıyor, bir kişinin onurunu savunma hakkını savunuyor. Kahramanlara olağanüstü tutkular ve metanet bahşedilmiştir ve onları eylemlerde, fedakarlık sevgisinde, asil cömertlikte ve intikamın zulmünde sonuna kadar gösterirler. Asi motifler, ana karakterin görüntüsünde ifade edilir - romantik intikamcıların galaksisinden biri olan soyguncu Ernani. arasındaki çatışmanın sosyal bir boyutu da vardır. asil soyguncu ve kral ve dramanın trajik sonucunu belirleyen feodal-şövalye ahlakının kasvetli dünyasıyla yüce, parlak aşkın çatışması. Romantizmin gereklerine uygun olarak, klasik trajedilerde haberciler tarafından aktarılan en önemli olayların tümü burada sahnede gerçekleşir. Oyunun aksiyonu herhangi bir klasikçi birliklerle sınırlı değildi. Karakterlerin duygusal konuşmalarının aceleci ritimleri, klasik dramanın İskenderiye dizesinin ağır ağır ağırbaşlı sesini bozdu.

"Ernani" dramı 1830'un başında "Comédie Française" tiyatrosu tarafından sahnelendi. Performans, fırtınalı bir tutku atmosferi ve oditoryumda "klasikler" ile "romantikler" arasında yaşanan bir mücadele ortamında devam etti. Hernani'nin Paris'in en iyi tiyatrosunda sahnelenmesi romantizm için büyük bir zaferdi. hakkında duyurdu erken onay Fransız sahnesinde romantik dram.

1830 Temmuz Devrimi'nden sonra romantizm önde gelen teatral akım haline geldi. 1831'de Hugo'nun Bourbon'ların son yıllarında yasaklanan draması "Marion Delorme" sahnelendi. Ve ardından oyunları birbiri ardına repertuara giriyor: Kral Kendini Eğlendiriyor (1832), Mary Tudor (1833), Ruy Blas (1838). Canlı melodramatik etkilerle dolu eğlenceli olay örgüleri, Hugo'nun dramaları büyük bir başarıydı. Ancak popülerliklerinin ana nedeni, belirgin bir demokratik karaktere sahip olan sosyo-politik yönelimdi.

V. Hugo'nun "Ruy Blas" dramasından bir sahne. Tiyatro "Rönesans", 1838

Hugo'nun dramaturjisinin demokratik acımasızlığı en iyi şekilde Ruy Blas dramasında ifade edilir. Eylem, 17. yüzyılın sonunda İspanya'da gerçekleşir. Ancak Hugo'nun tarihi konularda yazdığı diğer oyunları gibi "Ruy Blas" da tarihsel bir drama değil. Oyun, cüretkarlığı ve cüretkarlığı olayların inanılmaz doğasını ve görüntülerin zıtlığını belirleyen şiirsel kurguya dayanıyor.

Ruy Blas, yüksek niyetler ve asil dürtülerle dolu romantik bir kahramandır. Bir zamanlar ülkesinin ve hatta tüm insanlığın iyiliğini hayal etti ve yüce makamına inandı. Ancak hayatta hiçbir şey elde edemediği için, kraliyet sarayına yakın, zengin ve asil bir asilzadenin uşağı olmaya zorlanır. Ruy Blaza'nın kötü ve kurnaz sahibi, kraliçeden intikam almaya can atmaktadır. Bunu yapmak için, uşağa akrabasının - ahlaksız Don Caesar de Bazan'ın adını ve tüm unvanlarını verir. Hayali Don Caesar, kraliçenin sevgilisi olacaktır. Gururlu kraliçe - uşağın metresi - sinsi plan böyle. Her şey plana göre gidiyor. Ancak uşak, saraydaki en asil, zeki ve değerli kişi olarak ortaya çıkar. Gücün yalnızca doğuştan sahip olduğu insanlar arasında, yalnızca bir uşağın devlet adamı zekasına sahip olduğu ortaya çıkar. Kraliyet konseyinin bir toplantısında Ruy Blas büyük bir konuşma yapar.

Ülkeyi mahveden, devleti ölümün eşiğine getiren saray kliğini damgalıyor. Ruy Blas'a aşık olmasına rağmen kraliçeyi küçük düşürmek mümkün değil. Zehri içer ve adının sırrını da yanına alarak ölür.

Oyun, derin lirizmi ve şiiri keskin siyasi hicivle birleştiriyor. Demokratik acımasızlık ve yönetici çevrelerin açgözlülüğünün ve önemsizliğinin kınanması, özünde, halkın kendi ülkelerini yönetebileceğini kanıtladı. Bu oyunda ilk kez Hugo, trajik ve komik olanı romantik bir şekilde karıştırarak, gerçek Don Caesar, mahvolmuş bir aristokrat, neşeli bir adam ve bir ayyaş, bir alaycı ve bir breter figürünü esere dahil ediyor. .

Tiyatroda "Ruy Blas" ortalama bir başarı elde etti. Seyirci romantizme doğru soğumaya başladı. Devrimden korkan burjuva izleyici, onunla "çılgınca" romantik edebiyatı ilişkilendirdi, her türlü isyana, itaatsizliğin ve iradenin tezahürüne karşı keskin olumsuz tavrını ona aktardı.

Hugo yeni bir romantik drama türü yaratmaya çalıştı - epik trajedi The Burgraves (1843). Bununla birlikte, oyunun şiirsel değerleri, sahne varlığının eksikliğini telafi edemedi. Hugo, 1830'da Hernani için savaşan gençlerin The Burgraves'in galasına katılmasını istedi. Şairin eski ortaklarından biri ona cevap verdi: "Bütün gençler öldü." Drama başarısız oldu ve ardından Hugo tiyatrodan uzaklaştı.

Dumalar

Hugo'nun romantik dram mücadelesindeki en yakın arkadaşı, Silahşörler hakkındaki ünlü üçlemenin, Monte Cristo Kontu romanının ve daha birçoklarının yazarı Alexandre Dumas (Dumas père) idi. klasik eserler macera edebiyatı. 1920'lerin sonlarında ve 1930'ların başlarında Dumas, romantik hareketin en aktif katılımcılarından biriydi.

Dramaturji, Dumas'ın edebi mirasında önemli bir yer tutar. Çoğu 1930'lardan ve 1940'lardan kalma altmış altı oyun yazdı.

Edebi ve tiyatro şöhreti Dumas'a ilk oyununu getirdi - 1829'da "Odeon" tiyatrosu tarafından sahnelenen "III.Henry ve mahkemesi". Dumas'ın ilk dramasının başarısı, sonraki oyunlarıyla güvence altına alındı: "Anthony" (1831), "Nelskaya Tower" (1832), "Kin veya Genius and Debauchery" (1836), vb.

"Anthony" oyunundan bir sahne. A. Dumas père'nin bir oyunu

Dumas'ın oyunları, romantik dramanın tipik örnekleridir. Burjuva modernitesinin yavan gündelik yaşamı ile şiddetli tutkuların, yoğun mücadelenin ve şiddetli dramatik durumların atmosferinde yaşayan olağanüstü kahramanların dünyasını karşılaştırdı. Doğru, Dumas'ın oyunlarında Hugo'nun dramatik eserlerini ayıran o güç ve tutku, demokratik duygusuzluk ve isyan yoktur. Ancak "III.Henry" ve "Nelskaya Kulesi" gibi dramalar, feodal-monarşik dünyanın korkunç tarafını gösterdi, kralların ve saraylı-aristokrat çevrenin suçları, zulmü ve ahlaksızlığı hakkında konuştu. Ve modern hayattan oyunlar ("Antonius", "Kin"), aristokrat toplumla uzlaşmaz bir çatışmaya giren gururlu, cesur pleb kahramanlarının trajik kaderini tasvir ederek demokratik halkı heyecanlandırdı.

Dumas, diğer romantik oyun yazarları gibi melodram tekniklerini kullandı ve bu, oyunlarına özel bir eğlence ve sahne duruşu sağladı, ancak melodramın kötüye kullanılması onu cinayetleri, infazları, işkenceyi tasvir ederken natüralizme düştüğünde zevksizliğin eşiğine getirdi. .

1847'de Dumas, sahnede Fransa'nın ulusal tarihinin olaylarının gösterileceği "Kraliçe Margot" oyunuyla yarattığı "Tarihi Tiyatro" yu açtı. Ve tiyatro uzun sürmemesine rağmen (1849'da kapatıldı), Paris'teki bulvar tiyatrolarının tarihinde önemli bir yer aldı.

Yıllar geçtikçe, ilerici eğilimler Dumas'ın dramaturjisinden aşındı. Başarılı moda yazarı Dumas, eski romantik hobilerinden vazgeçer ve burjuva düzenini savunur.

Ekim 1848'de A. Macke ile birlikte yazdığı "Catilina" oyunu Dumas'a ait "Tarihi Tiyatro" sahnesinde sahnelendi. A. I. Herzen'in sert protestolarına neden olan bu performans, burjuva kamuoyu tarafından coşkuyla karşılandı. O oyunda gördü Tarih dersi"isyancılar" ve Haziran işçi ayaklanmasına katılanların son zamanlarda vahşice katledilmesinin gerekçesi.

Vigny

Romantik dramanın önde gelen temsilcilerinden biri de Alfred de Vigny'dir. Üyeleri Fransız Devrimi'ne karşı savaşan ve kraliyetçilik fikirleri için giyotine giden eski bir soylu aileye aitti. Ancak Vigny, devrim öncesi kraliyet Fransa'sını yeniden kurma olasılığına inanan ve yeni olan her şeyden körü körüne nefret eden o küstah aristokratlar gibi değildi. İnsan yeni Çağ, özgürlüğü her şeyin üstünde tuttu, despotizmi kınadı, ancak çağdaş burjuva cumhuriyetini kabul edemedi. O, yalnızca sınıfının kaderinin bilinciyle değil, daha da büyük ölçüde burjuva düzenlerinin ve törelerinin iddiasıyla gerçeklikten uzaklaştırılmıştı. 1930'ların ilk yarısında halkın ve Fransa'nın devrimci ayaklanmalarının burjuva karşıtı anlamını da anlayamadı. Bütün bunlar, Vigny'nin romantizminin karamsar karakterini belirler. "Dünya kederi" motifleri, Vigny'nin şiirini Byron'ınkine yaklaştırır. Ancak Byron'ın trajik şiirinin isyankarlığı ve yaşamı onaylayan gücü Vigny'ye yabancıdır. Onun Byronizm'i, kendisine yabancı bir dünyanın ortasında insanın gururlu yalnızlığı, umutsuzluğun bilinci, trajik kıyamettir.

Çoğu romantik gibi Vigny de tiyatroya yöneldi ve Shakespeare'i sevdi. Vigny'nin Shakespeare çevirileri, büyük İngiliz oyun yazarının çalışmalarının Fransa'da tanıtılmasında büyük rol oynadı, ancak Vigny onun çalışmalarını önemli ölçüde romantikleştirdi. Vigny'nin Shakespeare çevirilerinin önemi, romantizmin Fransız sahnesine yerleşmesinde de büyük. 1829'da "Comedy Francaise" tiyatrosunda "Othello" trajedisinin sahnelenmesi, kısa süre sonra Hugo'nun "Hernani" dramasının performanslarında patlak veren romantikler ve klasikler arasındaki kavgaların habercisi oldu.

Vigny'nin en iyi dramatik eseri, romantik draması Chatterton'du (1835). Oyunu yaratırken Vigny, 18. yüzyıl İngiliz şairi Chatterton'ın biyografisinden bazı gerçekleri kullandı, ancak drama biyografik değil.

Oyun, şiirin ve özgürlüğün önemsenmediği bir dünyada şiirin bağımsızlığını ve kişisel özgürlüğünü korumak isteyen bir şairin trajik kaderini anlatır. Ancak oyunun anlamı daha geniş ve daha derindir. Vigny, yeni çağın gerçek insanlığa ve somut örneği şiir olan yaratıcılığa düşmanlığını zekice öngördü. Chatterton trajedisi, insanlık dışı bir dünyadaki bir adamın trajedisidir. Dramanın aşk konusu içsel anlamlarla doludur, çünkü Vigny'nin oyunu aynı zamanda zengin bir küstahın gücüne verilen bir kadınlık ve güzellik trajedisidir (kocası tarafından köleye dönüştürülen Kitty Bell'in kaderi). zengin üretici, kaba, açgözlü bir kişi).

Dramanın burjuva karşıtı duygusuzluğu, ideolojik anlamda önemli olan, işçilerin fabrikada makine tarafından sakatlanan yoldaşlarına imalatçıdan yer vermesini istedikleri bir bölümle pekiştirilir. Lordlar Kamarası'nda işçilerin çıkarlarını savunan Byron gibi, aristokrat de Vigny de burada 1930'ların işçi hareketinin ideolojik müttefiki olarak ortaya çıkıyor.

Oyun, Vigny'nin romantizminin özgünlüğünü ortaya koyuyor. Hugo ve Dumas'ın dramalarından "Chatterton", romantik öfke ve sevincin yokluğunda farklıdır. Karakterler canlıdır, psikolojik olarak derinlemesine gelişmiştir. Dramanın sonu trajiktir - Chatterton ve Kitty ölür. Bu, karakterlerinin mantığına, dünyayla ilişkilerine göre hazırlanır ve melodramatik bir etki değildir. Yazarın kendisi olay örgüsünün basitliğini ve kahramanın iç dünyasındaki aksiyonun odak noktasını vurguladı: "Bu ... sabah mektup yazan ve akşama kadar bir cevap bekleyen bir adamın hikayesi; cevap gelir ve onu öldürür."

Musset

Fransız romantik tiyatro ve romantik dram tarihinde özel bir yer Alfred de Musset'ye aittir. Adı, romantizmin kurucularının adlarından ayrılamaz. Musset'nin "Yüzyılın Evladının İtirafları" adlı romanı, Fransa edebiyat hayatındaki en büyük olaylardan biridir. Roman, modern bir imaj yaratır. genç adam, Büyük Fransız Devrimi ve Napolyon Savaşları olayları çoktan sona erdiğinde, "Tanrı'nın ve insanların güçleri fiilen geri geldiğinde, ancak onlara olan inanç sonsuza dek ortadan kaybolduğunda" Restorasyon sırasında hayata giren nesle aitti. Musset, neslini "umutsuzluğa kapılmaya" çağırdı: "Şöhretle, dinle, aşkla, dünyadaki her şeyle alay etmek, ne yapacağını bilemeyenler için büyük bir teselli."

Hayata karşı bu tutum, Musset'nin dramaturjisinde de ifade edilir. Güçlü bir lirik ve dramatik jetin yanı sıra burada kahkahalar var. Ancak bu, sosyal ahlaksızlıkları kınayan bir hiciv değil - her şeye yönelik şeytani ve ince bir ironi: zamanımızın güzellikten, kahramanlıktan, şiirsel fanteziden yoksun gündelik düzyazıya ve yüksek, romantik dürtülere karşı. Musset, ilan ettiği umutsuzluk kültüne bile gülmeye çağırıyor ve ironik bir şekilde şöyle diyor: "... mutsuz hissetmek çok güzel, ancak gerçekte yalnızca boşluk ve can sıkıntısı yaşıyorsun."

İroni sadece komedinin ana ilkesi değildi, aynı zamanda özellikle 40'lı ve 50'li yıllardaki dramaturjisinde açıkça ortaya çıkan anti-romantik eğilimleri de içeriyordu.

Musset'nin 1930'larda yazdığı oyunlar (Venedik Gecesi, Marianne'in Kaprisleri, Fantasio) yeni bir romantik komedi türünün parlak örnekleridir. Örneğin, "Venedik Gecesi" (1830) böyledir. Oyunun konusu, şiddetli aşk, kıskançlık ve cinayetle bu tarz için geleneksel olan kanlı dramanın habercisi gibi görünüyor. Eğlence düşkünü ve kumarbaz Razetta, karşılık veren güzel Lauretta'ya tutkuyla aşıktır. Kızın velisi, onu bir Alman prensiyle evlendirecek. Ateşli Rasetta kararlı davranır. Sevgilisine bir mektup ve bir hançer gönderir - prensi öldürmeli ve Razetta ile Venedik'ten kaçmalıdır. Lauretta bunu yapmazsa kendini öldürecek. Ancak birdenbire kahramanlar, tutkuların emirleriyle değil, sağduyunun sesiyle yönlendirilmeye meyilli sıradan insanlar gibi davranmaya başlarlar. Lauretta, derinlemesine düşündüğünde, şiddetli sevgilisinden ayrılmaya ve prensin karısı olmaya karar verir. Razetta ayrıca bir rakibin öldürülmesi veya intiharla ilgili kurguyu bırakmaya karar verir. Bir grup genç tırmık ve kız arkadaşlarıyla birlikte bir gondolla akşam yemeği yemek için yola çıkar ve sonlara doğru aşıkların tüm savurganlıklarının da son bulmasını dilediğini ifade eder.

Komedi Fantasio (1834) üzücü bir ironi ile doludur. Bu, içeriği yazarın düşünceleri olan, renkli, eğlenceli ve hüzünlü ama her zaman grotesk görüntülerde somutlaşan tuhaf bir düşünce ve duygu oyunu olan lirik bir oyundur. Anlamlı bir isim taşıyan komedinin kahramanı, melankolik bir tırmık ve esprili bir filozof olan Fantasio, mantıklı arkadaşları arasında yalnızdır. Ancak ona göre herkes yalnızdır: her insan kendi içinde kapalı, başkaları tarafından erişilemeyen bir dünyadır. "Bu insan bedenleri ne yalnızlıkta yaşıyor!" diye haykırıyor neşeli kutlama yapan kalabalığa bakarak. Bazen bir deli gibi görünür ama onun deliliği, bayağı dünyevi sağduyuyu hor gören en yüksek bilgeliktir. Fantasio'nun imajı, bir kraliyet soytarı kostümü giydiğinde, şövalyece bir başarı sergileyerek Bavyera prensesi Elsbet'i ona kur yapan gülünç Mantua Prensi'nden kurtardığında tam bir bütünlük kazanır. Fantasio'nun bir şakacıya dönüşmesi, sanki Shakespeare'in bilge soytarılarına ve Gozzi'nin komedilerinin parlak teatral karakterlerine olan yakınlığını tesis ediyormuş gibi, nihayet özünü netleştiriyor.

Komediler genellikle trajik bir sonla biter - "Marianne'nin Kaprisleri" (1833), "Aşkla şaka olmaz" (1834).

Musset'in komedilerindeki aksiyon farklı ülke ve şehirlerde geçiyor, aksiyonun zamanı belli değil. Genel olarak bu oyunlarda, altı çizili anakronizmlerin tasvir edilen olayların ve imgelerin modernliğine dikkat çektiği özel bir koşullu teatral dünya ortaya çıkar.

"Aşkla Şaka Yapmazlar" adlı oyunda önemli olan olaylar değil, ruhsal dürtülerin, duyguların ve yansımaların tüm karmaşıklığı ve tutarsızlığında ortaya çıkan karakterlerin psikolojik deneyimleri ve ruhsal dünyasıdır. Oyunun kahramanı genç soylu Perdikan, Camille'in gelini olmaya mahkumdur. Farkında olmadan gençler birbirlerini seviyorlar. Ancak Camilla'nın, erkeklerin aldatıcılığı, evliliğin dehşeti fikrine ilham veren manastırda yetiştirilme tarzı, mutluluklarının önündeki bir engeldir. Camilla, Perdican'ı reddeder. Reddedildi ve hakarete uğradı, suçludan intikam almak isteyen, üvey kız kardeşi, açık sözlü köylü kızı Razetta'ya kur yapmaya başlar ve hatta onunla evlenme sözü verir. Sonunda Camilla ve Perdican birbirlerine karşılıklı aşklarını itiraf ederler. Bu açıklamaya tanık olan Razetta, aldatmacaya dayanamayarak ölür. Olanlar karşısında şok olan Camille ve Perdican sonsuza dek ayrılır.

Özünde psikolojik bir dram haline gelen bu oyun, Musset tarafından orijinal, gerçekten yenilikçi bir oyun biçimine bürünmüştür. Musset, yerel köylülerden oluşan bir koroyu sahneye çıkarır. Bu kişi yardımcı ve aynı zamanda şartlıdır. Koro, kalenin duvarları içinde olup bitenleri bile her şeyi bilir; koro, diğer karakterlerle gündelik bir sohbete girerek onların eylemlerini yorumluyor ve değerlendiriyor. Destansı başlangıcı dramaya dahil etmenin bu yöntemi, dramaturjiyi yeni anlatım araçlarıyla zenginleştirdi. Genellikle romantik görüntülerde bulunan lirik, öznel, burada koro karşısında "nesnelleştirildi". Yazarın lirizminden kurtulan oyunun kahramanları, yazarın iradesinden bağımsızlık kazanmış gibi görünüyordu ve bu, zamanla gerçekçi dramanın doğasında var olacak.

Musset'nin sosyal karamsarlığı en çok Lorenzaccio (1834) adlı dramada telaffuz edilir. Bu dram, Musset'nin tarihin akışını devrimci bir şekilde değiştirme girişimlerinin trajik sonu üzerine düşüncelerinin meyvesidir. Musset, "Lorenzaccio" da, özellikle 30'ların başında Fransa'nın siyasi yaşamı açısından zengin olan iki devrimin ve bir dizi devrimci ayaklanmanın deneyimini kavramaya çalıştı. Arsa, Floransa'nın ortaçağ tarihinden olaylara dayanmaktadır. Lorenzo Medici (Lorenzaccio) despotizmden nefret eder. Brutus'un başarısının hayalini kurarak, tiran Alexandra Medici'yi öldürme ve anavatana özgürlük verme planları yapar. Bu terör eylemi Cumhuriyetçiler tarafından desteklenmelidir. Lorenzaccio dükü öldürür ama değişen bir şey olmaz. Cumhuriyetçiler konuşmaktan çekiniyor. Ayrı halk hoşnutsuzluk patlamaları askerler tarafından bastırılır. Başına ödül konulan Lorenzo, sırtından haince bıçaklanarak öldürülür. Floransa tacı yeni düke takdim edilir.

Trajedi, toplumsal bir devrimin olanaksızlığından söz eder; kahramanın manevi gücüne saygı göstererek, bireysel bir devrimci eylemin romantizmini kınıyor. Daha az güçle trajedi, özgürlük fikrine sempati duyan, ancak onun için savaşmaya cesaret edemeyen, insanlara liderlik edemeyen insanları kınar. Lorenzo'nun sözleri doğrudan çağdaşlarına hitap ediyor gibi geliyor: "Cumhuriyetçiler ... gerektiği gibi davranırlarsa, yeryüzünde şimdiye kadar yeşermiş en güzel cumhuriyeti kurmaları onlar için kolay olacaktır. Bırakın halk onların tarafını tutsun." ." Ama halk aldanmış, edilgen, mahkum...

"Lorenzaccio" draması, klasisizm kanunlarına tamamen aldırış edilmeden özgürce yazılmıştır. Oyun, dönüşümlü olarak eylemin hızlı gelişimine, olayların kapsamının genişliğine ve çeşitli eylemlerin açıklanmasına, ana karakterlerin karakterlerinin yönlerine katkıda bulunan otuz dokuz kısa sahne-bölüme bölünmüştür. .

Drama, dönemin geniş ve canlı bir tasvirinde ifade edilen, sosyal zıtlıklarında ve tarihsel olarak belirlenmiş ahlaki zulümle gösterilen güçlü gerçekçi, Shakespeare özelliklerine sahiptir. Kahramanların karakterleri de gerçekçidir ve klasik dramanın açık şematizminden yoksundur. Bununla birlikte, Lorenzaccio'nun şahsında, kahramanlıktan çıkarma ilkesi tutarlı bir şekilde uygulanmaktadır. Lorenzaccio'nun trajik hatası, şiddet ve yolsuzluk dünyasının düşmanı olarak hareket ederek kendisinin de onun bir parçası olması gerçeğinde yatmaktadır. Bununla birlikte, yüce ilkenin bu "kaldırılması", karmaşık içsel yaşamın dramatik gerilimini zayıflatmaz. Kahramanın görüntüsü, Musset tarafından yaratılan kasvetli, hayal kırıklığına uğramış ve trajik bir şekilde çaresiz bir "yüzyılın oğlu" portresine olan yakınlığını ele veriyor.

Lorenzaccio'dan sonra Musset büyük sosyal konulara yönelmiyor. 30'ların ikinci yarısından itibaren seküler toplum yaşamından esprili ve zarif komediler yazmaktadır (Candlestick, 1835; Caprice, 1837). Bu tür komedilerde dış eylem neredeyse yoktur ve tüm ilgi kelimededir, ayrıca kelime burada teatral olarak vurgulanan klasik veya romantik drama biçimlerinde değil, canlı sıcaklığı koruyan konuşmalar ve diyaloglar biçiminde görünür. günlük konuşma dilinden.

Musset, 1940'ların ortalarından beri, tamamen salon-aristokrat bir karaktere sahip, tuhaf bir meşhur komedi türü geliştiriyor. Musset'nin meşhur komedilere olan ilgisi, oyun yazarının yaratıcı üslubundaki belirli bir düşüşten söz ediyordu. Ama muhtemelen, romantik yazarın kendisi için bu, burjuva vasatlığının nefret edilen dünyasından, güzelliğe ve şiire düşman kaba egoist tutkuların zaferi olan bir kaçış yoluydu.

Musset'nin dramaturjisinin sahne kaderi, Temmuz Monarşisi döneminin Fransız tiyatrosunun çok karakteristik özelliğidir. Musset'nin ideolojik açıdan en önemli ve biçim açısından yenilikçi olan ilk oyunları Fransız tiyatrosu tarafından kabul edilmedi.

Musset'nin dramaturjisinin teatralliği Rusya'da keşfedildi. 1837'de St.Petersburg'da komedi "Caprice" ("Kadının aklı her türlü düşünceden daha iyidir" başlığı altında) oynandı. Oyunun Rus tiyatrolarının performansındaki büyük başarısının ardından, Fransa'ya dönerek onu Comedie Francaise tiyatrosunun repertuarına dahil eden aktris Allan yararına St.Petersburg'daki Fransız tiyatrosunda sahnelendi.

Genel olarak Musset'nin dramatik eserleri, o dönemin Fransız tiyatrosunun repertuarında önemli bir yer tutmadan, 20. yüzyıl Fransız tiyatrosunun ideolojik ve estetik imajı üzerinde büyük bir etkiye sahipti.

Merime

Fransız dramasının gelişimindeki gerçekçi eğilimler, Prosper Mérimée'nin eserlerinde ifade edilir. Merimee'nin dünya görüşü, aydınlanma felsefesinin fikirlerinin etkisi altında şekillendi. Devrim sonrası gerçeklik, özellikle Restorasyon dönemi, yazarda bir protesto ve kınama duygusu uyandırdı. Bu, Merimee'yi demokratik yönün romantizmine yaklaştırdı. Ama Hugo ve Dumas gibi romantikler için asıl mesele romantik isyankarlıkları, insan ruhunun özgürlüğünü cisimleştiren şiddetli kahramanlarıydı; Mérimée'nin çalışmasında romantik başkaldırının yerini, gerçekliğin kendisinin son derece eleştirel ve hatta hicivli bir tasviri alır.

Merimee, romantiklerin klasisizme karşı mücadelesinde yer aldı ve 1825'te "Clara Gasul Tiyatrosu" adlı bir oyun koleksiyonu yayınladı. Koleksiyonun yazarına İspanyol bir aktris adını veren Merimee, eski İspanyol tiyatrosunun komedi tarzında yazılan oyunların rengini bununla açıkladı. Ve bildiğiniz gibi romantikler, İspanyol Rönesans tiyatrosunda romantik bir tiyatronun özelliklerini gördüler - halk, özgür, herhangi bir okul kuralını ve klasisizm kanunlarını tanımayan.

Clara Gasoul Tiyatrosu'nda Merimee, parlak, bazen tuhaf ama her zaman gerçeğe yakın görüntülerden oluşan bir galeri gösterdi. Subaylar ve askerler, casuslar, çeşitli rütbe ve konumlardaki soylular, keşişler, Cizvitler, laik hanımlar ve askerlerin kız arkadaşları, köleler, köylüler - bunlar komedi kahramanlarıdır. Koleksiyona nüfuz eden temalardan biri, din adamlarının ahlakının kınanmasıdır. Cinsel tutkulara kapılmış keşişlerin ve rahiplerin keskin grotesk görüntülerinde, Diderot ve Voltaire'in bir takipçisinin kalemini hissedebilirsiniz.

Merimee'nin komedisinin karakterleri güçlü ve tutkulu insanlardır, olağanüstü konumlardadırlar ve olağanüstü şeyler yaparlar. Ancak onları romantik bir dramanın kahramanları olarak adlandırmak hala imkansız. "Clara Gasul Tiyatrosu" nda topluma karşı güçlü bir birey kültü yoktur. Bu oyunların kahramanları romantik öznellikten yoksundur ve yazarın duygu ve düşüncelerinin doğrudan bir ifadesini temsil etmez. Ayrıca romantik keder ve hayal kırıklığı onlara tamamen yabancıdır. Romantik dram olağanüstü kahramanların abartılı görüntülerini veriyorsa, Mérimée'nin oyunlarının sayısız görüntüsü bir bütün olarak sosyal adetlerin bir resmini yarattı. Merimee'nin karakterlerinin romantik renklendirilmesiyle, kahramanların romantik ruh halini azaltan ironi en çok onlarda hissediliyor.

Bu yüzden, "African Love" adlı komedide Merimee, kahramanlarının "çılgınca" tutkularının olasılık dışılığına gülerek romantik öfkenin teatral ve yapmacık karakterini ortaya koyuyor. Dramanın kahramanlarından biri olan Bedevi Zane, arkadaşı Hacı Numan'ın kölesine o kadar aşıktır ki onsuz yaşayamaz. Ancak bu aşkın ateşli Afrikalıların tek olmadığı ortaya çıktı. Hacı Numan'ın elinden vurularak ölüyor, "... siyah bir kadın var ... hamile ... benden." Arkadaşının ölümüyle sarsılan Numan, masum bir köleyi hançerle yaralar. Ama o anda bir hizmetçi belirir ve "... yemek verilir, temsil biter" der. "Ah! - böyle bir sondan memnun olan Hacı Numan diyor, - o zaman bu başka bir mesele." Tüm "öldürülenler" ayağa kalkar ve köle rolünü oynayan oyuncu, yazara karşı hoşgörülü olma talebiyle halka seslenir.

Merimee, romantik acıları azaltmak için, yüksek, acıklı bir konuşma tarzını sokağın olağan, günlük ve hatta kaba diliyle çarpışma tekniğini isteyerek kullanır.

"Clara Gasul Tiyatrosu" karakterlerinin hiciv özellikleri, en yüksek devlet idaresinin ahlakının ve "kilisenin prenslerinin" şahsında yer aldığı "Kutsal Hediyelerin Taşınması" komedisinde en iyi şekilde ifade edilir. kendilerini çevik genç aktris Perichola'nın ellerinde bulan genel vali, saray mensupları ve piskopos.

Clara Gasoul Tiyatrosu'nda Merimee, yaratıcı özgürlüğün ve klasisizmin normatif estetiğinin kanonlarını takip etmeyi reddetmenin parlak bir örneğini verdi. Bu koleksiyonda birleştirilen oyun döngüsü, olduğu gibi, karakterleri ve tutkuları tasvir etmek için yeni bir yaklaşım arayan ve bulan yazarın yaratıcı bir laboratuvarıydı. ifade aracı ve dramatik formlar.

Mérimée'nin Fransız köylülerinin feodal karşıtı ayaklanmasının - 14. yüzyıldaki "Jacques" - tasvirine adanmış "Jacquerie" (1828) oyununun ortaya çıkışı, ulusal tarihsel drama hakkındaki düşüncelerle bağlantılıdır.

Mérimée'nin tarihsel gelişme yasaları ve özellikle tarihteki insanların önemi hakkındaki görüşleri, Fransız romantik tarihçiliğine ve özellikle Fransa Tarihi Üzerine Mektuplar'da (1827) yazan Thierry'nin tarihsel kavramına yakındır. şöyle yazdı: kahraman denir... bütün bir ulusa aşık olmalısın ve onun kaderini yüzyıllarca takip etmelisin."

Oyun, 1830 olaylarından önce gelen devrimci bir yükseliş atmosferinde yaratıldı. "Jacquerie", adaletsiz ve acımasız bir toplumsal düzene yönelik bir halk öfkesi patlamasının kaçınılmazlığını öne süren feodal ve soylu karşıtı bir oyundur.

Oyun yazarı Mérimée'nin yenilikçi cesareti "Jacquerie"de kendini gösterdi. Dramın kahramanı halktır. Kaderinin trajedisi, mücadelesi ve yenilgisi, insanların, köylü savaşına katılanların, "zhakların" hem müttefikleri hem de düşmanlarının imgeleri ve kaderleriyle ilişkili birçok motifi içeren oyunun olay örgüsünün temelini oluşturur. Her birinin isyana katılmak veya karşı çıkmak için kendi nedeni vardır. "Jacquerie" nin bireysel kahramanlarının kaderi, halkın trajik kaderinin genelleştirilmiş bir görüntüsünü yaratır, yenilgisinin tarihsel kaçınılmazlığından söz eder. Merimee, acımasız bir doğrulukla, acımasız ve kaba ahlakı, şövalyelerin yırtıcı ve aptalca küstahlığını, zengin burjuva kasaba halkının ihanetini, köylülerin sınırlı ve dar ufkunu - "Jacques" yeniden üretir.

Ana karakteri halk olan yeni trajedi fikri, eski klasikçi biçimin korunmasını imkansız hale getirdi. Toplu sahnelerdeki katılımcıları saymazsak, Jacquerie'de yaklaşık kırk oyuncu var. Aksiyon pek çok farklı yerde geçiyor: ormanlarda, köy meydanlarında, savaş meydanlarında, şövalye şatolarında, manastırlarda, belediye binasında, isyancıların kampında vs. Mérimée, klasik trajedinin geleneksel beş perdesini otuz altı sahneyle değiştirir. Eylem zamanı da "zaman birliğinin" çok ötesine geçer. Bütün bunlar, klasik trajedinin "dar biçimini" yok etti ve yeni sanatın teorisyenlerinin bahsettiği özgürlüğü talep etti. "Jacquerie" nin sanatsal özellikleri, "Racine ve Shakespeare" (1825) adlı çalışmasında Stendhal'in trajedi gereksinimlerini tam olarak karşılıyor.

"Jacquerie" Fransız tiyatrosunun repertuarına dahil edilmedi, ancak böyle bir oyunun ortaya çıkışı, 30'larda Fransız romantik dramasının gelişimindeki gerçekçi eğilimlerin yaratıcı gücüne tanıklık etti mi?

"Jacquerie" nin önemi, Puşkin'in "Boris Godunov" (1825) ile birlikte bir halk trajedisinin klasik bir örneği olduğu modern zamanların drama tarihinde de büyük. Mérimée'nin oyunu olarak adlandırdığı "Feodal Zamanlardan Sahneler" deneyimi, Puşkin tarafından "Knightly Times'dan Sahneler" olarak bilinen bitmemiş bir dramadaki çalışmasında kullanıldı.

Merimee'nin Rusya'ya, tarihine, edebiyatına ve diline olan ilgisi büyüktü. Halkın yaratılmasıyla büyülendi tarihsel trajedi, oyun yazarı Rusya, Ukrayna'nın geçmişine bir dizi tarihi eser ayırıyor - "Ukrayna Kazakları ve son reisleri", "Razin'in İsyanı" vb. Merimee, Fransızları modern Rus edebiyatının en iyi eserleriyle tanıştırdı, " maça Kızı", "Vuruş", "Çingene" ve Puşkin'in bir dizi şiirinin yanı sıra Gogol'un "Müfettiş" ve Turgenev'in öyküleri. Rus edebiyat topluluğu, yazarın değerlerini çok takdir ederek onu Rus Edebiyatı Sevenler Derneği'nin onursal üyesi seçti.

yazıcı

Fransa'daki sosyal koşullar, yalnızca gerçeklikten romantik memnuniyetsizliğe yol açmadı. Ülke hızla kapitalist gelişme yolunda ilerliyordu. Burjuvazi giderek daha önemli bir güç haline geldi ve bununla orantılı olarak tutuculuğu da yoğunlaştı.

Burjuvanın ölçülü ve pratik doğası, asi dürtüleri ve şiddetli tutkularıyla romantizme yabancıydı. Klasisizmin yurttaşlık tutkusu ona daha az yabancı değildi. Burjuva devrimlerinin kahramanlık dönemi sona erdi. Burjuva izleyici, tiyatro sahnesinde şakacı bir vodvil, hiciv özellikleri olmayan ama çok da kötü olmayan bir komedi görmek istedi. İçeriği sokaktaki müreffeh bir burjuva adamın ideolojik düzeyine uyarlandığı ortaya çıkan tarihi dramayı izlemekten çekinmedi.

Bu dramaturjinin zorunlu nitelikleri hafiflik ve eğlenceliydi. Yazarlardan teknik tekniklerde ustalaşmaları, büyüleyici ve muhteşem bir olay örgüsü oluşturma becerisinin yanı sıra tiyatro seyircisinin psikolojisi hakkında bilgi sahibi olmaları gerekiyordu. İzleyicilerini eğlendirmeye çalışan bu tür "iyi yapılmış oyunların" yaratıcıları, mantıklı, pratik çağlarının ruhunu ve özlemlerini yücelttiler, modern burjuvanın ahlakını yaydılar, düzyazı imajını bir erdem halesi ile çevrelediler, onu övdüler. zihin, enerji ve şans.

Augustin Eugene Scribe'nin (1791 - 1861) eserlerinde burjuva izleyicisinin zevkleri en büyük eksiksizlikle somutlaştırıldı. Herzen, Scribe'ın sosyal imajını ve dramaturjisinin sosyal anlamını mükemmel bir şekilde tanımladı ve onu bir burjuvazinin yazarı olarak nitelendirdi: "... onu seviyor, onun tarafından seviliyor, onun kavramlarına ve zevklerine uyum sağladı, böylece kendisi diğerlerini kaybetti; Scribe, burjuvazinin bir saray mensubu, okşayan, vaiz, gaer, öğretmen, soytarı ve şairidir. Burjuvalar tiyatroda ağlıyor, kendi erdemlerinden etkilenmiş, Scribe tarafından boyanmış, din adamlarının kahramanlığından ve şiirinden etkilenmiş sayacın "1. Üretken bir oyun yazarıydı. Koşulsuz yeteneğe, çalışkanlığa sahip olan ve "iyi yapılmış bir oyun" ilkelerinin rehberliğinde Scribe, hakkında şunları yazdı: dort yuz dramatik eserler

1 (Herzen A.I. Sobr. soch., 30 cilt M., 1955, c. 5, s. 34.)

Scribe'ın en popüler eserleri arasında "Bertrand ve Raton" (1833), "Ladder of Glory" (1837), "Glass of Water" (1840), "Andrienne Lecouvreur" (1849) sayılabilir.

Oyunlarının çoğu, Fransız tiyatrosu sahnesinde değişmez bir başarıyla oynandı. Scribe'ın dramaturjisi Fransa dışında da ün kazandı.

Scribe'ın oyunları da yüzeyselliklerine rağmen tartışılmaz güzelliklere sahiptir ve eğlendiricidir. Komedileri, oyun yazarının oyunlarını yarattığı burjuva seyircisinden son derece uzak seyircilerle de başarılıdır.

1930'larda vodvil ile başlayan Scribe, komedilere, karmaşık, ustalıkla tasarlanmış entrikalı vodvile, zamanının incelikle fark edilen bir dizi sosyal ve günlük özelliğine geçer. Komedilerinin basit felsefesi, yazara göre tek mutluluğu içeren maddi refah için çabalamaktı. Scribe'ın kahramanları, hayatın anlamı, görev, etik ve ahlaki konular hakkında herhangi bir düşünce yüklemeyen neşeli, girişimci burjuvalardır. Düşünecek zamanları yok, işlerini hızlı ve ustaca düzenlemeleri gerekiyor: karlı bir şekilde evlenmek, baş döndürücü kariyerler yapmak, mektuplar yerleştirmek ve araya girmek, kulak misafiri olmak, izini sürmek; düşünceler ve deneyimler için zamanları yok - harekete geçmeleri, kendilerini zenginleştirmeleri gerekiyor.

Scribe'ın en iyi oyunlarından biri, tüm dünya sahnelerini dolaşan ünlü komedi Bardak Su veya Sebepler ve Etkiler (1840) idi. Tarihi oyunlara aittir, ancak Scribe'ın tarihe yalnızca isimler, tarihler, ilginç ayrıntılar için ihtiyacı vardır ve ifşa etmek için değil. tarihi desenler. Oyunun entrikası, iki siyasi rakibin mücadelesine dayanıyor: Lord Bolingbroke ve Kraliçe Anne'nin favorisi Marlborough Düşesi. Scribe, Bolingbroke'un ağzından tarih "felsefesini" ortaya koyuyor: "Muhtemelen, çoğu insan gibi, siyasi felaketlerin, devrimlerin, imparatorlukların çöküşünün ciddi, derin ve önemli sebeplerden kaynaklandığına inanıyorsunuz ... Hata! Kahramanlar, büyük insanlar devletleri fetheder ve onlara rehberlik eder, ancak kendileri, bu büyük insanlar tutkularının, kaprislerinin, kibirlerinin, yani en küçük ve en acınası insan ... duygularının insafına kalmıştır ... "

Scribe'ın saydığı burjuva izleyici, ünlü kahramanlardan ve hükümdarlardan daha kötü olmadığı için sonsuz bir şekilde gurur duyuyordu. Hikâyenin zekice kurgulanmış bir sahne anekdotuna dönüşmesi bu seyirciye çok yakıştı. İngiliz kraliçesinin elbisesine dökülen bir bardak su, İngiltere ile Fransa arasında barışın sağlanmasına yol açtı. Bolingbroke bakanlığı sarabande dansında iyi olduğu için aldı, ancak soğuk algınlığı nedeniyle kaybetti. Ancak tüm bu saçmalıklar o kadar parlak bir teatral forma bürünmüş, ona o kadar bulaşıcı bir şekilde neşeli, aceleci bir yaşam ritmi verilmiş ki oyun yıllarca sahneden inmedi.

balzak

1930'ların ve 1940'ların Fransız dramasının gerçekçi özlemleri, en büyük Fransız romancısı Honore de Balzac'ın dramaturjisinde en büyük güç ve dolgunlukla kendini gösterdi. Sanatçı-düşünür, eserlerinde sosyal hayatın bir analizini ve dönemin adetlerinin tarihini verdi.

Çalışmalarında kesin bilim yasalarını kullanmaya çalıştı. Balzac, doğa bilimlerinin başarılarına ve özellikle Saint-Hilaire'in organizmaların birliği hakkındaki öğretilerine dayanarak, toplumu gelişiminin belirli yasalara tabi olduğu gerçeğinden hareketle tasvir etmeye devam etti. İnsanların düşüncelerini ve tutkularını "sosyal bir fenomen" olarak değerlendirerek, aydınlatıcıları takip ederek, bir kişinin doğası gereği "ne iyi ne de kötü" olduğunu, ancak "kar arzusunun ... kötü eğilimlerini geliştirdiğini" savundu. Balzac, yazarın görevinin, sosyal çevre, toplumun adetleri ve insanların karakteri tarafından koşullanan bu tutkuların eylemini tasvir etmek olduğuna inanıyordu.

Balzac'ın çalışması, yöntemin geliştirilmesinde ve teorik olarak anlaşılmasında önemli bir aşamaydı. eleştirel gerçekçilik. Yaşam gerçeklerinin özenli bir şekilde toplanması ve incelenmesi, bunların "gerçekte oldukları gibi" tasviri, Balzac'ta sıradan, natüralist bir günlük yazıya dönüşmedi. Yazarın, "dikkatli yeniden üretime" bağlı kalarak, "bu sosyal fenomenlerin temellerini veya ortak bir temelini incelemesi, büyük bir tür, tutku ve olay koleksiyonunun açık anlamını benimsemesi gerektiğini" söyledi.

Tiyatro her zaman Balzac'ın ilgisini çekmiştir. Açıkçası, bir yazarın eğitimci ve akıl hocası olması gerektiğine inanan, tiyatro sanatının halk üzerindeki etkisinin erişilebilirliği ve gücünden etkilenmişti.

Balzac, çağdaş Fransız tiyatrosunu ve özellikle onun repertuarını eleştiriyordu. Romantik dramı ve melodramı hayatın hakikatinden uzak oyunlar olarak kınadı.Balzac sözde-gerçekçi burjuva draması hakkında daha az olumsuz değildi.Balzac eleştirel gerçekçiliğin ilkelerini, okuyucuların gördüğü o büyük yaşam gerçeğini tiyatroya sokmaya çalıştı. romanları.

Gerçekçi bir oyun yaratmanın yolu zordu. Balzac'ın ilk oyunlarında, dramatik fikirlerinde hala romantik tiyatroya açık bir bağımlılık vardır. 1920'ler ve 1930'larda planladıklarından vazgeçen, yazdıklarıyla yetinmeyen yazar, dramaturjide kendi yolunu arıyor, yine bu dönemin sonlarına doğru oluşmaya başlayan kendi dramatik üslubunu geliştiriyordu. Nesir yazarı Balzac'ın sanatının gerçekçi ilkelerinin en açık şekilde tanımlandığı zaman.

Bu andan itibaren Balzac'ın bir oyun yazarı olarak çalışmasının en verimli ve olgun dönemi başlar. Bu yıllarda (1839 - 1848) Balzac altı oyun yazdı: "Evlilik Okulu" (1839), "Vautrin" (1839), "Kinola'nın Umutları" (1841), "Pamela Giraud" (1843), "İşadamı" ( 1844), "Üvey Anne" (1848). Sanatsal hareketlerin çeşitli dramatik türlerinin tekniklerini ve biçimlerini kullanan Balzac, yavaş yavaş gerçekçi bir drama yaratmaya doğru ilerledi.

O dönemde Fransız tiyatrosunun sahnesini dolduran oyunlardan farklı olarak birkaç dramatik eser tasarlayan Balzac, şöyle yazdı: “Bir deneme balonu biçiminde, küçük burjuva hayatından bir drama yazıyorum, fazla telaşsız, bir şey gibi. önemsiz, ne tür söylentilere yol açacağını görmek için tamamen" doğru ". Ancak bu "önemsiz" oyun çok önemli bir konuya, modern burjuva ailesine adanmıştı. "Evlilik Okulu" bir aşk hikayesidir. Yaşlanan bir iş adamı Gerard ve onun şirketinin bir çalışanı olan genç bir kız Adrienne ve ailesinin ve akrabalarının saygın üyelerinin bu "suç" tutkularına karşı amansız bir mücadelesi. Ahlakın bu erdemli savunucuları, suçluların sınırlı ve zalim insanlar olduğu ortaya çıkar. olayların trajik sonucu.

Aile temasına böyle bir çözüm, Balzac'ın dramasını "iyi yapılmış bir oyun" ile keskin bir şekilde karşılaştırdı. "Evlilik okulu"; sahnelenmedi, ancak Fransız tiyatrosu tarihinde önemli bir yer aldı ve modern toplum yaşamının dramada gerçekçi bir yansımasına yönelik ilk girişimi temsil etti.

Balzac, sonraki oyunlarında, genellikle dramaturjisinin özelliği olan melodram özelliklerini önemli ölçüde artırır.

Bu bakımdan "Vautrin" oyunu gösterge niteliğindedir. Bu melodramın kahramanı, Balzac'ın "Peder Goriot", "Fahişelerin Parıltısı ve Yoksulluğu" gibi eserlerinde imajı gelişen kaçak hükümlü Vautrin'dir. Paris aristokrasisinin çevreleri. En derin sırlarını bilen ve Paris'in yeraltı dünyasıyla bağlantılı olan Vautrin, gerçekten güçlü bir figür haline gelir. Eylem sırasında, görünüşünü değiştiren Vautrin, ya bir borsacı rolünde ya da zarif bir aristokrat ya da elçi kılığında ve entrikanın sonucu için belirleyici olan son perdede görünür. hatta "Napolyon gibi oynuyor." Tüm bu dönüşümler doğal olarak görüntüyü "romantikleştirir". Ancak doğrudan olay örgüsü anlamının yanı sıra, eşkıyayı burjuva-aristokrat toplumun saygın fikirlerinden ayıran çizgilerin kırılganlığından bahseder gibi farklı bir anlam da kazanırlar. Açıkçası, Vautrin'in "dönüşümlerinin" gizli anlamı, oyuncu Frederic Lemaitre tarafından iyi anlaşılmıştı; bu rolü oynarken, kahramanına beklenmedik bir benzerlik kazandırdı ... Kral Louis Philippe'e. "Port-Saint-Martin" (1840) tiyatrosunun izleyicileri arasında büyük bir başarı yakalayan dramın, oyunun galasının ertesi günü yasaklanmasının nedenlerinden biri de buydu.

Oyun yazarı Balzac'ın en iyi eserlerinden biri komedi "İşadamı" dır. Bu, çağdaş adetlerinin doğru ve canlı bir hiciv tasviridir. Oyunun tüm kahramanları, zenginleşme susuzluğuna kapılır ve bu amaca ulaşmak için her yolu kullanır; ve bir adamın dolandırıcı ve suçlu mu yoksa saygın bir iş adamı mı olduğu sorusu, dolandırıcılığının başarısına veya başarısızlığına göre belirlenir.

Çeşitli büyüklük ve yeteneklerdeki tüccarlar ve borsacılar, iflas etmiş sosyete züppeleri, zengin gelinlere güvenen mütevazı gençler ve hatta efendilerinin rüşvet alıp karşılığında sırlarını alıp satan uşakları kıyasıya bir mücadelenin içinde yer alırlar.

Oyunun ana yüzü işadamı Mercade'dir. Bu, derin bir zihne, güçlü iradeye ve büyük insan çekiciliğine sahip bir adam. Tüm bunlar, kendisini görünüşte umutsuz durumlardan kurtarmasına yardımcı olur. Fiyatını iyi bilen insanlar, onu hapse atmaya hazır olan, iradesine boyun eğen ve cesur bir düşünce uçuşu, hesaplamaların doğruluğu ile ikna olan alacaklılar, ona sadece inanmaya değil, aynı zamanda ona katılmaya bile hazırlar. maceralar Merkade'nin gücü, herhangi bir yanılsama içermemesinde yatmaktadır. Modern dünyasında, kâr için rekabetçi mücadeleye katılmak dışında insanlar arasında hiçbir bağlantı olmadığını biliyor. İşadamı, "Şimdi ... duygular ortadan kaldırıldı, onların yerini para aldı," diyor işadamı, "sadece kişisel çıkar kalıyor, çünkü artık bir aile yok, sadece bireyler var." İnsani bağların koptuğu bir toplumda namus kavramı hatta dürüstlük bile bir anlam ifade etmiyor. Mercada beş franklık bir madeni para göstererek haykırıyor: "İşte şu anki onur! Alıcıyı kirecinizin şeker olduğuna ikna edebileceksiniz ve aynı zamanda zengin olmayı başarırsanız ... milletvekili olacaksınız. , Fransa'nın bir akranı, bir bakan."

Balzac'ın gerçekçiliği, komedide, belirli bir sosyal organizma olarak modern "işadamları" toplumunun keskin bir analizinde, sosyal adetlerin doğru bir tasvirinde kendini gösterdi. Balzac, "İşadamı" nı yaratırken 17. - 18. yüzyıl Fransız komedi geleneklerine döndü. İmgelerin genelleştirilmesi, günlük yaşamın yokluğu, eylemin gelişiminin uyumu ve mantığı ve oyun karakterlerinin yaşamaktan çok oynadığı atmosferin doğasında var olan iyi bilinen teatral gelenek buradan kaynaklanır. Oyun, oldukça kuru bir rasyonalite ve teatral bir karakteri canlı ve tükenmez bir şekilde karmaşık bir yüze dönüştüren psikolojik gölgelerin ve bireysel özelliklerin görüntülerinde olmamasıyla ayırt edilir.

1838'de tasarlanan komedi "İşadamı" sadece altı yıl sonra tamamlandı. Yazarın hayatı boyunca oyun oynanmadı. Balzac, Frederic Lemaitre'nin Mercade rolünü oynamasını istedi, ancak Porte Saint-Martin Tiyatrosu yazardan oyunun metninde Balzac'ın kabul etmediği önemli değişiklikler talep etti.

Balzac'ın dramatik çalışması, "gerçek bir oyun" yaratma görevine yaklaştığı "Üvey Anne" dramasıyla tamamlanıyor. Yazar, oyunun doğasını "aile dramı" olarak tanımladı. Aile ilişkilerini analiz eden Balzac, kamusal adetleri inceledi. Ve bu, herhangi bir sosyal sorundan uzak görünen "aile dramasına" büyük bir sosyal anlam kazandırdı.

Müreffeh bir burjuva ailesinin dışsal refahının ve barışçıl sakinliğinin ardında, tutkuların mücadelesinin bir resmi, siyasi inançlar yavaş yavaş ortaya çıkıyor, bir aşk, kıskançlık, nefret, aile tiranlığı ve çocukların mutluluğu için baba endişesi draması ortaya çıkıyor. .

Oyunun aksiyonu 1829'da zengin bir fabrikatör, Napolyon ordusunun eski generali Comte de Grandchamp'ın evinde geçiyor. Oyunun ana karakterleri, Kont Gertrude'nin karısı, ilk evliliğinden olan kızı Pauline ve şimdi generalin fabrikasının müdürü olan mahvolmuş Kont Ferdinand de Markandal'dır. Polina ve Ferdinand birbirlerini seviyorlar. Ancak aşılmaz engellerle karşılaşırlar. Gerçek şu ki, Ferdinand ve Polina, modern Romeo ve Juliet'tir. General Grandshan, siyasi inançlarına göre, Bourbonlara hizmet etmeye başlayan herkesten tutkuyla nefret eden militan bir Bonapartçıdır. Ferdinand'ın babasının yaptığı da tam olarak buydu. Ferdinand'ın kendisi sahte bir isim altında yaşıyor ve generalin kızını asla bir "hainin" oğluna vermeyeceğini biliyor.

Ferdinand ile Pauline ve üvey annesi Gertrude'un aşkına engel olur. Evlenmeden önce bile Ferdinand'ın metresiydi. Gertrude iflas ettiğinde, onu yoksulluktan kurtarmak için zengin bir generalle evlendi ve yakında öleceğini ve zengin ve özgür olan Ferdinand'a döneceğini umdu. Aşkı için savaşan Gertrude, aşıkları ayırması gereken acımasız bir entrikaya öncülük eder.

Üvey anne imgesi, oyunda melodramatik bir kötü karakterin özelliklerini alır ve onunla birlikte tüm drama sonunda aynı karaktere bürünür. Melodramatik ve romantik tiyatronun motifleri, psikolojik dramın atmosferine girer: afyon yardımıyla kadın kahramanın uyuşturulması, mektupların çalınması, kahramanın sırrının ifşa edilmesi tehdidi ve sonunda intihar erdemli kız ve sevgilisi.

Ancak fenomenler için "ortak bir temel" bulma ve tutkuların ve olayların gizli anlamlarını ortaya çıkarma kuralına sadık kalan Balzac, bunu dramasında da yapıyor. "Üvey Anne" deki tüm trajik olayların merkezinde sosyal hayatın fenomenleri vardır - bir aristokratın mahvolması, burjuva dünyasında yaygın olan bir çıkar evliliği ve siyasi muhaliflerin düşmanlığı.

Yazarın "Üvey Anne" niyetini öğrenerek gerçekçi dramanın gelişiminde bu oyunun önemini anlayabilirsiniz. Balzak dedi ki: Hakkında kaba melodram hakkında değil ... Hayır, her şeyin soğuk, sakin ve nazik olduğu bir salonun dramasını hayal ediyorum. Erkekler, yumuşak yeşil abajurların üzerinde yükselen mumların ışığında kayıtsızca ıslık çalıyor. Kadınlar nakış işlerken sohbet eder ve gülerler. Ataerkil çay iç. Tek kelimeyle, her şey düzen ve uyumu ilan eder. Ama orada, içeride tutkular çalkalanır, dram için için için için yanar, ancak daha sonra alevler içinde kalır. Göstermek istediğim şey bu."

Balzac bu fikri tam olarak somutlaştıramadı ve kendisini "kaba melodram" niteliklerinden kurtaramadı, ancak geleceğin dramasının ana hatlarını zekice öngörebildi. Balzac'ın günlük yaşamdaki "korkunç" olanı, yani trajik olanı ifşa etme fikri, yalnızca 19. yüzyılın sonlarının dramaturjisinde somutlaştı.

Üvey Anne, 1848'de Tarihi Tiyatro'da sahnelendi. Balzac'ın tüm dramatik eserleri arasında halk arasında en başarılı olanı oydu.

Balzac, olgun bir burjuva toplumunun gerçek çelişkilerinin tüm karmaşıklığını açığa çıkarabilecek yeni bir gerçekçi toplumsal drama türü yaratmak için çağdaş oyun yazarlarının hepsinden daha fazlasını yaptı. Bununla birlikte, dramatik çalışmasında, en gerçekçi romanlarının çok karakteristik özelliği olan, yaşam fenomenlerinin bu kadar kapsamlı kapsamına yükselemedi. En başarılı oyunlarda bile Balzac'ın gerçekçi gücü bir ölçüde zayıflamış ve azalmıştı. Bunun nedeni, ticari burjuva tiyatrosunun etkisinde, 19. yüzyıl ortalarındaki Fransız dramaturjisinin genel olarak romanın gerisinde kalmasıdır.

Ama tüm bunlara rağmen, Balzac gerçekçi tiyatro için savaşanlar arasında onurlu bir yer tutar; Fransa.

Fransız tiyatrosu

18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın ilk yarısının performanslarında, gerçek eylemin sınırlarını genişletme eğilimi vardı, zaman ve mekan birliği yasalarının reddi vardı.

Dramatik sanatı etkileyen değişiklikler, sahnenin dekor tasarımını etkileyemezdi: sadece sahne ekipmanı değil, aynı zamanda tiyatro binaları da radikal bir yeniden düzenleme gerektiriyordu, ancak ondokuzuncu orta yüzyılda bu tür değişiklikleri yapmak çok zordu.

Bu koşullar, amatör pandomim okullarının temsilcilerinin Yeni Çağ'ın aktörleri arasında hak ettikleri yeri almalarına izin verdi, yenilikçi dramaturji eserlerinin en iyi oyuncuları oldular.

Yavaş yavaş, 19. yüzyılın sahne sanatlarında pitoresk panoramalar, diyoramalar ve neoramalar yaygınlaştı. L. Daguerre, incelediğimiz dönemde Fransa'nın en ünlü usta dekoratörlerinden biriydi.

19. yüzyılın sonunda, değişiklikler tiyatro sahnesinin teknik yeniden teçhizatını da etkiledi: 1890'ların ortalarında, ilk olarak 1896'da K. Lautenschläger'in Mozart'ın Don Giovanni operasının yapımında kullanılan döner sahne yaygın olarak kullanıldı. .

19. yüzyılın en ünlü Fransız aktrislerinden biri, Paris doğumlu Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777-1835) idi. Sahnedeki ilk çıkışı 1802'de gerçekleşti. O yıllarda, 25 yaşındaki oyuncu ilk olarak Comedie Francaise tiyatrosunun sahnesine çıktı, 1804'te tiyatro grubunun ana bölümüne sosyete olarak girdi.

Çalışmasının ilk yıllarında sahnede trajik roller oynayan Catherine Duchenois, oyuncu Georges ile sürekli avuç içi için mücadele etmek zorunda kaldı. Son performansın oyununun aksine, Duchenois seyircinin dikkatini sıcaklık ve lirizmle çekti, nüfuz eden ve samimi yumuşak sesi kimseyi kayıtsız bırakamadı.

1808'de Georges Rusya'ya gitti ve Catherine Duchenois, Comédie Française'in baş trajik oyuncusu oldu.

Aktrisin en önemli rolleri arasında Racine'in aynı adlı oyununda Phaedra, Luce de Lancival'ın Hector'da Andromache, Arnaud's Germanica'da Agrippina, Jouy'un Sulla'da Valeria, Lebrun'un aynı adlı oyununda Mary Stuart yer alıyor. , vesaire.

Oyuncu Marie Dorval'ın (1798-1849) oyunu da özel ilgiyi hak ediyor ( pirinç. 64), ilhamla, olağanüstü bir beceriyle, aşkları için mücadelede topluma meydan okuyan kadınların görüntülerini sahnede somutlaştırdı.

Marie Dorval, oyuncu bir ailede doğdu, çocukluğu sahnede geçti. O zaman bile, kız olağanüstü oyunculuk yetenekleri keşfetti. Yönetmen tarafından kendisine emanet edilen küçük rollerde tüm imajı somutlaştırmaya çalıştı.

1818'de Marie, Paris Konservatuarı'na girdi, ancak birkaç ay sonra ayrıldı. Bu eylemin nedeni, bu eğitim kurumundaki oyuncu yetiştirme sisteminin genç bir yeteneğin yaratıcı bireyselliği ile uyumsuzluğuydu. Yakında Marie Dorval, Port-Saint-Martin'in en iyi bulvar tiyatrolarından birinin oyunculuk grubunun bir üyesi oldu. Amalia'nın rolü, aktrisi inanılmaz derecede popüler yapan Ducange'nin "Otuz Yıl veya Bir Kumarbazın Hayatı" adlı melodramında burada oynandı. Bu performansta Marie'nin muazzam yeteneği ortaya çıktı, ustaca oyununu büyükşehir seyircisine gösterdi: melodramatik görüntünün ötesine geçmeyi ve onda gerçek insani duyguları bulmayı başaran oyuncu, onları özel bir ifade ve duygusallıkla seyirciye aktardı.

Pirinç. 64. Marie Dorval, Kitty Bell rolünde

1831'de Dorval, A. Dumas'ın romantik draması Antony'de Ardel d'Hervey rolünü oynadı ve birkaç ay sonra V. Hugo'nun draması Marion'da başrolü oynadı.

Şiirsel oyunların oyuncuya güçlükle verilmesine rağmen, ayet onun anlık duygusallığıyla çelişen bir tür gelenek olduğu için, Marie rollerle başarılı bir şekilde başa çıktı. Dorval tarafından canlandırılan Marion, sadece seyirciler arasında değil, aynı zamanda eserin yazarı arasında da bir zevk fırtınasına neden oldu.

1835'te aktris, Vigny'nin Chatterton'ın özellikle kendisi için yazdığı dramasında ilk kez sahneye çıktı. Dorval'ın canlandırdığı Kitty Bell, büyük aşklara muktedir olduğu ortaya çıkan sessiz, kırılgan bir kadın olarak seyircilerin karşısına çıktı.

Boğuk sesli ve düzensiz yüz hatlarına sahip bir aktris olan Marie Dorval, 19. yüzyıl izleyicileri için bir kadınlık sembolü haline geldi. İnsan duygularının büyük derinliğini ifade edebilen bu duygusal aktrisin oyunu, çağdaşları üzerinde unutulmaz bir izlenim bıraktı.

Victor Hugo ve Alexandre Dumas-son'un dramalarında ana rollerin oyuncusu olarak ün kazanan ünlü Fransız aktör Pierre Bocage (1799-1862), halkın özel sevgisini yaşadı.

Pierre Bocage basit bir işçi ailesinde doğdu, dokuma fabrikası onun için bir yaşam okulu oldu ve çocuğun bir şekilde ailesine yardım etme umuduyla girdiği bir hayat okulu oldu. Pierre, çocukluğunda bile sahneye olan tutkusu için bir katalizör görevi gören Shakespeare'in çalışmalarına ilgi duymaya başladı.

Tiyatro hayaliyle yaşayan Bocage, konservatuara girmek için yaya olarak başkente gitti. Genç adamın şaşırtıcı görünümüne ve olağandışı mizacına hayran kalan sınav görevlileri herhangi bir engel koymadı.

Bununla birlikte, Paris Konservatuarı'ndaki çalışmalarının kısa ömürlü olduğu ortaya çıktı: Pierre'in sadece dersleri ödemek için değil, aynı zamanda yaşamak için de yeterli parası yoktu. Kısa süre sonra eğitim kurumundan ayrılmak ve bulvar tiyatrolarından birinin oyunculuk grubuna girmek zorunda kaldı. Birkaç yıl önce Odeon'da, ardından Porte Saint-Martin'de ve daha birçoklarında çalışarak tiyatroları dolaştı.

Bocage'nin sahnede yarattığı görüntüler, oyuncunun çevredeki gerçekliğe karşı tutumunun, iktidardakilerin insan mutluluğunu yok etme arzusuna karşıtlığının ifadesinden başka bir şey değildir.

Pierre Bocage, Fransız tiyatro tarihine Victor Hugo (Marion Delorme'de Didier), Alexandre Dumas'ın oğlu (Antony'de Antoni), F. Pia (Ango'da Ango) ve sosyal dramalarında asi kahraman rollerinin en iyi oyuncusu olarak girdi. vesaire.

Sahnede yalnız, hayal kırıklığına uğramış, yönetici seçkinlere karşı mücadelede ölüme mahkum romantik bir kahraman imajını yaratmak için inisiyatif alan Bocage'dı. Böyle bir planın ilk rolü, oğlu A. Dumas'ın aynı adlı dramasındaki Anthony idi; umutsuzluktan neşeye, kahkahadan acı hıçkırıklara ani geçişler şaşırtıcı derecede etkiliydi. Seyirci, Pierre Bocage tarafından gerçekleştirilen Anthony imajını uzun süre hatırladı.

Oyuncu, 1848'de Fransa'daki devrimci olaylara aktif olarak katıldı. Adaletin zaferine inanarak, demokratik özlemlerini elinde silahlarla savundu.

Modern dünyada adaletin zaferine dair umutların çöküşü, Bocage'ı dünya görüşünü değiştirmeye zorlamadı, Odeon Tiyatrosu sahnesini devlet yetkililerinin keyfiliği ve despotizmiyle mücadele aracı olarak kullanmaya başladı.

Kısa süre sonra oyuncu hükümet karşıtı faaliyetlerle suçlandı ve tiyatro yönetmenliği görevinden kovuldu. Yine de Pierre Bocage, günlerinin sonuna kadar adaletin zaferine kesin olarak inanmaya ve ideallerini savunmaya devam etti.

19. yüzyılın ilk yarısının C. Duchenois ve M. Dorval gibi aktrislerinin yanı sıra ünlü Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856) da vardır. Bir tiyatro yönetmeninin ailesinde Mons'ta doğdu. Bu durum, Louise Rosalie'nin gelecekteki tüm kaderini önceden belirledi.

Tiyatro hayatının atmosferi, ünlü oyuncuya çocukluğundan beri aşinaydı. Zaten on yaşında, yetenekli bir kız oyunculuk ortamında tanındı, Paris Comedie Francaise tiyatrosunda oynadığı çocuk rolleri kimseyi kayıtsız bırakmadı.

1827'de konservatuarın drama sınıfından mezun olduktan sonra Louise Allan-Depreo profesyonel oyunculuk eğitimi aldı. O zamana kadar genç oyuncu zaten oldukça ünlüydü ve 1830'a kadar çalıştığı Comedie Francaise tiyatrosunun oyunculuk grubuna katılma teklifine şaşırmadı. 1831'den 1836'ya kadar olan dönemde Allan-Depreo, Gimnaz Tiyatrosu sahnesinde parladı.

Louise Rosalie'nin oyunculuk hayatında önemli bir rol, Rusya'ya bir gezi tarafından oynandı: burada, St.Petersburg Mihaylovski Tiyatrosu'nun Fransız grubunda, oyunculuk becerilerini geliştirmek için on yıl (1837-1847) geçirdi.

Anavatanına dönen Allan-Depreo, Comédie Francaise grubuna tekrar katıldı ve en iyi aktrisler büyük koketin rolü. Oyunu, Fransızların aristokrat katmanlarının dikkatini çekti ve Rus toplumu: zarif ve zarif tavırlar, özel bir zarafetle bir tiyatro kostümü giyme yeteneği - tüm bunlar, anlamsız seküler koketlerin görüntülerinin yaratılmasına katkıda bulundu.

Louise Rosalie Allan-Depreo, Alfred de Musset'nin romantik oyunlarında rol alan bir oyuncu olarak ünlendi. Bu aktrisin en ünlü rolleri arasında Caprice'deki Madame de Lery (1847), The Door Must Be Open or Closed (1848) oyunundaki Markiz, You Can't Foresee Everything (1849) trajedisindeki Kontes Vernon, "Adrienne Lecouvreur" (1849) filmindeki Düşes Bouillon, "Şamdan" (1850) filmindeki Jacqueline, "Kadınlar Savaşı" (1850) filmindeki Kontes d'Autret ve diğerleri.

19. yüzyılın ilk yarısında pandomim tiyatroları geniş bir popülariteye sahip olmaya başladı. Bu türün en iyi temsilcisi Jean Baptiste Gaspard Debureau'dur (1796-1846).

Tiyatro topluluğu başkanının ailesinde doğdu ve çocukluğundan itibaren tiyatronun neşeli atmosferi tüm hayatını doldurdu. 1816 yılına kadar Jean Baptiste Gaspard babasının ekibinde çalıştı ve ardından Fransız başkentinin en demokratik sahne gruplarından biri olan Funambul Tiyatrosu'nda çalışan Rope Dancers grubuna geçti.

Halat Dansçıları grubunun bir parçası olarak, yirmi yaşındaki oyuncuya ilk başarısını getiren pandomim Harlequin Doctor'da Pierrot rolünü oynadı. Seyirci, Debureau'nun kahramanını o kadar çok sevdi ki, oyuncu bu imajı bir dizi başka pandomimde somutlaştırmak zorunda kaldı: "The Raging Bull" (1827), "The Golden Dream veya Harlequin and the Miser" (1828), "The Whale" (1832) ve "Afrika'da Pierrot" (1842).

19. yüzyılın başında, neşeli halk soytarılığı türü, fars tiyatrosuna hâlâ hakimdi. Jean Baptiste Gaspard Debureau, sözsüz halk performansını modern profesyonel tiyatronun son derece anlamlı yapımlarına yaklaştırarak, gülünç pandomime anlam kazandırdı.

Bu, daha sonra bir halk çizgi roman kahramanı olan Deburov'un Pierrot'unun popülaritesini açıklıyor. Bu görüntüde, Fransız karakterinin tipik ulusal özellikleri ifade edildi - girişim, yaratıcılık ve iğneleyici alay.

Sayısız dayağa, zulme ve aşağılanmaya maruz kalan Pierrot, soğukkanlılığını asla kaybetmez, soğukkanlılığını korur ve bu da onun en karmaşık durumlardan bile galip çıkmasını sağlar.

Debureau'nun canlandırdığı bu karakter, mevcut düzeni öfkeyle reddetti, basit bir şehir sakini veya köylünün sağduyusuyla kötülük ve şiddet dünyasına karşı çıktı.

Daha önceki bir dönemin pantomimik performanslarında, Pierrot rolünün oyuncusu zorunlu olarak sözde saçma makyaj uyguladı: yüzünü kalın bir şekilde un serperek beyazlattı. Bu geleneği koruyan Jean-Baptiste Gaspard, imajı yaratmak için dünyaca ünlü Pierrot kostümünü kullandı: uzun beyaz harem pantolon, yakasız geniş bir bluz ve başında sembolik siyah bir bandaj.

Oyuncu daha sonra en iyi pandomimlerinde, o yıllarda geçerli olan adaletsiz bir dünyada fakirlerin trajik kaderi konusunu yansıtmaya çalıştı. Parlak eksantrikliği ve karakterin içsel özünün derin bir yansımasını uyumlu bir şekilde birleştiren virtüöz becerisi sayesinde harika görüntüler yarattı.

Debureau'nun oyunu, 19. yüzyılın ilerici sanatsal entelijensiyasının dikkatini çekti. Ünlü yazarlar - C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand ve diğerleri bu oyuncu hakkında coşkuyla konuştu.

Bununla birlikte, Jean-Baptiste Gaspard Debureau, dünya tiyatro sanatı tarihine adalet için bir savaşçı olarak değil, yalnızca popüler bir folklor karakterinin rolünü oynayan bir oyuncu olarak girdi. Debureau'nun bir aktör olarak çalışmasının en iyi gelenekleri daha sonra yetenekli Fransız aktör M. Mars'ın çalışmalarına yansıdı.

19. yüzyılın ilk yarısında dikkate değer bir aktris, Virginie Dejazet (1798-1875) idi. Bir sanatçı ailesinde doğdu, sahnede aldığı terbiye, sahne yeteneğinin erken gelişimine katkıda bulundu.

1807'de yetenekli bir kız, Paris'teki Vaudeville tiyatrosunda bir girişimcinin dikkatini çekti. Virginie, oyunculuk grubuna katılma teklifini coşkuyla kabul etti, uzun zamandır başkentin tiyatrosunda çalışmak istiyordu.

Vaudeville'de çalışmak, genç aktrisin becerilerinin gelişmesine katkıda bulundu, ancak yavaş yavaş onu tatmin etmeyi bıraktı. Bu tiyatrodan ayrılan Virginie, Variety'de çalışmaya başladı, ardından aktrisin 1830'a kadar oynadığı Gimnaz ve Nuvota'ya davetler geldi.

Yaratıcı faaliyetinin altın çağı, 1831-1843'te Virginie Dejazet'in Palais Kraliyet Tiyatrosu sahnesinde parladığı zaman geldi. Sonraki yıllarda, Parisli tiyatro gruplarıyla işbirliğini kesintiye uğratan oyuncu, ülkeyi çok gezdi, bazen taşra tiyatrolarında bir veya iki sezon kaldı.

Bir oyunculuk ustası olan Dejaze, tırmık oğlanları, şımarık markizler, genç kızlar ve yaşlı kadın rollerini oynayan bir travesti olarak başarılı bir şekilde hareket etti. En başarılı rolleri vodvilde ve farslarda Scribe, Bayard, Dumanoir ve Sardou oynadı.

Virginie Dejazet'in çağdaşları, aktrisin olağanüstü zarafetine, sahne diyaloglarındaki virtüözlüğüne ve hassas ifade etme yeteneğine sık sık işaret ettiler.

Dejaze'nin vodvilde kolayca dizeler çalan neşeli ve esprili kadın kahramanları, oyuncunun başarısını garantiledi, onu uzun süre talepkar büyükşehir halkının gözdesi yaptı. Ve bu, Virginie'nin repertuarının geniş kitlelerin geleneksel zevklerine uymamasına rağmen.

Aktrisin virtüözlüğü ve performansının son derece ulusal karakteri, en açık şekilde Béranger'ın şarkılarının performansında kendini gösterdi (Beranger'ın "Lisette Béranger" monologunda, Clairville ve Lambert-Tibout'un vodvili "Béranger's Songs"ta).

Romantizm çağında trajik bir rol oynayan en ünlü Fransız aktrislerden biri Eliza Rachel'dı (1821-1858) (Şek. 65). Paris'te, şehrin sokaklarında çeşitli küçük şeyler satan fakir bir Yahudi'nin ailesinde doğdu. Zaten erken çocukluk döneminde, kız olağanüstü yetenekler gösterdi: yaptığı şarkılar çok sayıda alıcıyı babasının tepsisine çekti.

Pirinç. 65. Rachel, Phaedra olarak

Doğal sanatsal yetenek, on yedi yaşındaki Eliza'nın ünlü Fransız tiyatrosu "Comedy Francaise" oyunculuk grubuna katılmasına izin verdi. Bu sahnedeki ilk rolü, Corneille'in oyunu Horace'daki Camille'di.

19. yüzyılın 30'larında, çoğu büyükşehir tiyatrosunun repertuarının romancıların (V. Hugo, A. Vigny, vb.) Eserlerine dayandığına dikkat edilmelidir. Ancak Eliza Rachel gibi parlak bir yıldızın tiyatro dünyasında ortaya çıkmasıyla unutulmuş klasiklerin yapımları yeniden başladı.

O zamanlar, Racine'in aynı adlı oyunundaki Phaedra imajı, trajik türdeki oyunculuk becerilerinin en yüksek göstergesi olarak kabul edildi. Oyuncuya büyük bir başarı ve seyircinin tanınmasını sağlayan bu roldü. Eliza Rachel'ın canlandırdığı Phaedra, en iyi insani niteliklerin vücut bulmuş hali olan gururlu, asi bir kişilik olarak sunuldu.

1840'ların ortalarına, yetenekli aktrisin aktif turne faaliyetleri damgasını vurdu: Avrupa'daki gezileri, Fransız tiyatro sanatı okulunu yüceltti. Rachel, performansının tiyatro eleştirmenlerinden yüksek not aldığı Rusya ve Kuzey Amerika'yı bile ziyaret ettiğinde.

1848'de, Eliza Rachel'ın başrolü oynadığı Comedie Francaise sahnesinde J. Racine'in "Gofalia" adlı oyunundan uyarlanan bir performans sahnelendi. Kötü, yıkıcı güçlerin sembolü haline gelen, hükümdarın ruhunu yavaş yavaş yakan yarattığı imaj, oyuncunun olağanüstü yeteneğini bir kez daha göstermesine izin verdi.

Aynı yıl Eliza, başkentteki sahnede Rouget de Lisle'nin Marsilya'sını herkesin önünde okumaya karar verdi. Bu performansın sonucu, galerinin sevinci ve tezgahlarda oturan seyircilerin öfkesiydi.

Bundan sonra, yetenekli oyuncu bir süre işsiz kaldı çünkü Eliza, çoğu modern tiyatronun repertuarını yüksek yeteneğine layık görmedi. Bununla birlikte, sahne zanaatı aktrisin ilgisini çekmeye devam etti ve kısa süre sonra tekrar provalara başladı.

Aktif tiyatro etkinliği, Rachel'ın kötü sağlığını baltaladı: otuz altı yaşındaki aktris tüberküloza yakalandı ve birkaç ay sonra öldü ve minnettar soyundan gelenlere eşsiz becerisinin zengin bir mirasını bıraktı.

19. yüzyılın ikinci yarısının en popüler oyuncularından biri yetenekli oyuncu Benoit Constant Coquelin'dir (1841-1909). Gençliğinde gösterdiği tiyatro sanatına olan ilgi, bir yaşam meselesine dönüştü.

O yıllarda ünlü oyuncu Renier ile Paris Konservatuarı'nda okumak, yetenekli gencin sahneye çıkmasını ve eski hayalini gerçekleştirmesini sağladı.

1860 yılında Coquelin, Comedie Francaise tiyatrosunun sahnesinde ilk kez sahneye çıktı. Molière'in Love Annoyance adlı oyunundan uyarlanan oyundaki Gros Rene rolü, oyuncuya ün kazandırdı. 1862'de Beaumarchais'in Figaro'nun Düğünü adlı oyununda Figaro rolünün icracısı olarak ünlendi.

Ancak Coquelin, 1885'te Comédie Française'den ayrıldıktan sonra en iyi rollerini oynadı (The Unwilling Doctor'da Sganarelle, The Tradesman in the Nobility'de Jourdain, The Funny Cossacks'ta Mascarille, aynı adlı Molière oyununda Tartuffe).

Pek çok eleştirmen, Molière'in eserlerinin yapımlarında yetenekli bir aktör tarafından yaratılan en başarılı görüntüleri tanıdı. Coquelin'in repertuarındaki yaratıcılığın son döneminde, Rostand'ın oyunlarındaki roller galip geldi.

Yetenekli oyuncu, oyunculuk sorunu üzerine bir dizi teorik inceleme ve makalenin yazarı olarak da ünlendi. 1880'de "Sanat ve Tiyatro" kitabı yayınlandı ve 1886'da "Oyunculuk Sanatı" adlı bir oyunculuk el kitabı yayınlandı.

On bir yıl boyunca (1898'den 1909'a kadar) Coquelin, "Port-Saint-Martin" tiyatrosunun yönetmeni olarak çalıştı. Bu adam Fransa'da tiyatro sanatının gelişmesi için çok şey yaptı.

Oyunculuk becerilerinin gelişimine dramaturjinin gelişimi eşlik etti. Bu zamana kadar, romantizm ve gerçekçilik döneminin sahne sanatına önemli katkılarda bulunan O. de Balzac, E. Zola, A. Dumas-son, Goncourt kardeşler ve diğerleri gibi ünlü yazarların ortaya çıkışı.

Ünlü Fransız yazar ve oyun yazarı Honore de Balzac (1799-1850), bir memurun oğlu olarak Paris'te doğdu. Oğullarının geleceğini önemseyen ebeveynler ona hukuk eğitimi verdi; ancak hukuk ilmi, genç adamı edebi faaliyetten çok daha az cezbetti. Yakında Balzac'ın kreasyonları geniş bir popülerlik kazandı. Hayatı boyunca 97 roman, kısa öykü ve öykü yazmıştır.

Honore, çocukluğunda tiyatro sanatına ilgi göstermeye başladı, ancak ilk dramatik şaheserler onun tarafından ancak 1820'lerin başında yazıldı. Bu eserlerin en başarılıları trajedi Cromwell (1820) ve melodramlar The Negro and The Corsican (1822) idi. Mükemmel olmaktan uzak bu oyunlar, Paris tiyatrolarından birinin sahnesinde çok başarılı bir şekilde sahnelendi.

Balzac, yaratıcı olgunluk yıllarında dünyanın birçok tiyatrosunun repertuarlarına giren bir dizi dramatik eser yarattı: Evlilik Okulu (1837), Vautrin (1840), Kinola'nın Umutları (1842), Pamela Giraud (1843). ), Satıcı "(1844) ve" Üvey Anne "(1848). Bu oyunlar çok beğenildi.

Oyun yazarı tarafından bankacılar, borsacılar, imalatçılar ve politikacılar tarafından yaratılan tipik imgelerin şaşırtıcı derecede makul olduğu ortaya çıktı; eserler, burjuva dünyasının olumsuz yönlerini, yırtıcılığını, ahlaksızlığını ve hümanizm karşıtlığını ortaya çıkardı. Balzac, toplumsal kötülüğe pozitif karakterlerin ahlaki mükemmelliğiyle karşı koyma çabasıyla oyunlarına melodramatik özellikler kattı.

Balzac'ın dramatik eserlerinin çoğu, derin drama ve tarihsel somutlukla doymuş, toplumsal çelişkilere dayanan şiddetli çatışmalarla karakterize edilir.

Honore de Balzac'ın dramalarındaki bireysel karakterlerin kaderlerinin arkasında her zaman geniş bir yaşam geçmişi vardı; bireyselliklerini kaybetmeyen kahramanlar, aynı zamanda genelleyici imgeler şeklinde ortaya çıktı.

Oyun yazarı, eserlerini gerçeğe benzetmeye, onlara tanıtmaya çalıştı. özellikler Belirli bir dönemin yaşamı, karakterlerin doğru konuşma özelliklerini vermek.

19. yüzyıl dramaturjisinde gözle görülür bir iz bırakan Balzac dramaları, dünya tiyatro sanatının gelişiminde önemli bir etkiye sahipti.

Yetenekli Fransız oyun yazarının en ünlü oyunları arasında Storm Harbor, Kinola's Dreams adıyla tiyatroların repertuarlarına giren Üvey Anne, Kinola'nın Umutları; "Eugene Grande" ve "İl Tarihi", "Bir Lisansın Hayatı" romanından uyarlanmıştır.

Honore de Balzac sadece bir oyun yazarı ve yazar olarak değil, aynı zamanda bir sanat teorisyeni olarak da ünlendi. Balzac'ın makalelerinin çoğu, yeni tiyatro hakkındaki fikirlerini dile getirdi.

Oyun yazarı, çağdaş gerçekliğin sahnede eleştirel yansımasına bir tabu dayatan sansürden öfkeyle söz etti. Ayrıca Balzac, tipik burjuva ideolojisi ve hayatın gerçeklerinden uzaklığı ile 19. yüzyıl tiyatrosunun ticari temeline yabancıydı.

Yetenekli bir Fransız oyun yazarı, çok sayıda melodram, komedi ve vodvil yazarı Benjamin Antier (1787-1870), Balzac'tan biraz farklı bir yönde çalıştı.

Bu oyun yazarının oyunları birçok büyükşehir bulvarı tiyatrosunun repertuarına girmiştir. Demokratik ve cumhuriyetçi fikirlerin destekçisi olan Antje, bunları izleyiciye aktarmaya çalıştı, bu nedenle eserlerinde suçlayıcı notlar ses çıkararak onları sosyal yönelimli hale getirdi.

Oyun yazarı, popüler Fransız aktör Frederic Lemaitre ile işbirliği içinde en ünlü oyunlardan birini yazdı - 1834'te Paris tiyatrosu "Foli Dramatic" sahnesinde sahnelenen "Robert Macer". Bu oyunun başarısı büyük ölçüde seyircinin gözdesi Frederic Lemaitre'nin (Frederic Lemaitre) muhteşem performansından kaynaklanmaktadır. pirinç. 66) ve tüm oyunculuk grubu.

Pirinç. 66. Lemaitre Robert Macer olarak

Benjamin Anttier'in metropol halkı arasında başarılı olan diğer oyunları arasında The Carrier (1825), The Masks of Resin (1825), The Rochester (1829) ve The Firestarter (1830) özel ilgiyi hak ediyor. Aynı zamanda modern dünyanın akut sosyal sorunlarını da yansıtırlar.

19. yüzyılın ilk yarısında Fransız dramasında bir yenilikçi, yetenekli yazar Casimir Jean-Francois Delavigne'dir (1793-1843). On sekiz yaşında Fransa'nın edebiyat çevrelerine girdi ve sekiz yıl sonra dramatik çıkışını yaptı.

1819'da Casimir Delavigne, ilk trajedilerinden biri olan The Sicilya Vespers'ın sahnelendiği Odeon Tiyatrosu'nda çalışmaya başladı. Bunda, genç oyun yazarının diğer birçok erken çalışmasında olduğu gibi, kreasyonlarında tanınmış klasisizm kanonlarından en ufak bir sapmaya izin vermeyen geçmişin ünlü tiyatro klasiklerinin etkisi izlenebilir.

Aynı katı gelenekte, ilk kez "Port-Saint-Martin" tiyatrosunda gösterilen "Marino Faglieri" trajedisi yazıldı. Bu oyunun önsözünde Delavigne, estetik görüşlerinin temel ilkelerini formüle etmeye çalıştı. Modern dramada klasik sanat ve romantizmin sanatsal tekniklerini birleştirme ihtiyacı olduğuna inanıyordu.

O dönemde pek çok edebi şahsiyetin benzer bir bakış açısına bağlı kaldığı ve haklı olarak dramaturjideki çeşitli eğilimlere karşı hoşgörülü bir tutumun dünya tiyatro sanatının gelecekte etkili bir şekilde gelişmesine izin vereceğine inandıklarına dikkat edilmelidir.

Bununla birlikte, özellikle edebi şiir dili alanında klasik sanat örneklerinin tamamen reddedilmesi, bir bütün olarak tiyatro edebiyatının gerilemesine neden olabilir.

Yetenekli oyun yazarı, daha sonraki çalışmalarında yenilikçi eğilimleri somutlaştırdı, bunlardan en önemlisi 1832'de yazılan ve birkaç ay sonra Comedie Francaise tiyatrosunun sahnesinde sahnelenen "XI.Louis" trajedisiydi.

C. J. F. Delavigne'nin romantik şiirselliği, imgelerin canlı dinamizmi ve ince yerel renklerle karakterize edilen trajedisi, geleneksel klasik oyunlardan önemli ölçüde farklıydı.

Fransa ve diğer Avrupa ülkelerinin en iyi aktörleri tarafından defalarca sahnede somutlaştırılan Kral Louis XI imajı, oyunculuk ortamında en sevilenlerden biri haline geldi. Bu nedenle, Rusya'da Louis rolü, İtalya'da yetenekli aktör V. Karatygin tarafından mükemmel bir şekilde oynandı - E. Rossi.

Casimir Jean-Francois Delavigne, hayatı boyunca, ılımlı liberalizmin ötesine geçmemekle birlikte, ulusal kurtuluş hareketinin destekçilerinin din karşıtı görüşlerine bağlı kaldı. Görünüşe göre, yetenekli oyun yazarının eserlerinin Restorasyon döneminin yönetici seçkinleri arasında geniş bir popülerlik kazanmasına ve Temmuz Monarşisinin ilk yıllarında bile kaybetmemesine izin veren tam da bu durumdu.

En çok ünlü eserler Delavigne'nin trajedileri "Pariah" (1821) ve "Edward's Children" (1833) olarak adlandırılmalıdır, yazarın komedi çalışmaları ("Yaşlılar İçin Okul" (1823), "Avusturya Don Juan" (1835) ve diğerleri) daha az değildi 19. yüzyılda popüler. ).

19. yüzyılda O. de Balzac ve diğer ünlü tiyatro sanatı figürlerinin oyunlarından daha az ünlü olmayan ünlü Alexander Dumas'ın (1824-1895) oğlunun dramatik eserleri kullanıldı.

Üç Silahşörler ve Monte Cristo Kontu'nun yazarı ünlü Fransız yazar Alexandre Dumas'ın ailesinde doğdu. Babanın mesleği, oğlunun yaşam yolunu önceden belirledi, ancak, ünlü ebeveyninin aksine, İskender dramatik faaliyetlere daha çok ilgi duyuyordu.

Oğlu Dumas'a gerçek başarı ancak 1852'de, daha önce yazılmış bir romandan yeniden uyarladığı Kamelyalı Leydi oyunu halka sunulduğunda geldi. Toplum tarafından reddedilen fahişeye karşı insanlık, sıcaklık ve derin sempati ile dolu oyunun prodüksiyonu Vaudeville Tiyatrosu sahnesinde gerçekleşti. Seyirciler Kamelyalı Hanım'ı coşkuyla karşıladılar.

Duma'nın oğlunun birçok dile çevrilen bu dramatik eseri, dünyanın en büyük tiyatrolarının repertuarına girdi. Çeşitli zamanlarda S. Bernard, E. Duse ve diğer ünlü aktrisler Kamelyalı Leydi'de başrol oynadılar. Bu oyuna dayanarak, Giuseppe Verdi 1853'te La Traviata operasını yazdı.

1850'lerin ortalarında aile problemleri A. Dumas'ın oğlunun çalışmalarındaki ana temalar oldu. Bunlar, "Gimnaz" tiyatrosu sahnesinde sahnelenen "Diana de Lis" (1853) ve "Yarım Işık" (1855), "Para Sorunu" (1857) ve "Kötü Oğul" (1858) oyunlarıdır. Oyun yazarı daha sonraki çalışmalarında güçlü bir aile temasına yöneldi: "Madam Aubrey'nin Görüşleri" (1867), "Prenses Georges" (1871), vb.

19. yüzyılın birçok tiyatro eleştirmeni, Alexandre Dumas'ın oğlunu problemli oyun türünün kurucusu ve Fransız gerçekçi dramaturjisinin en önemli temsilcisi olarak adlandırdı. Bununla birlikte, bu oyun yazarının yaratıcı mirasının daha derin bir incelemesi, eserlerinin gerçekçiliğinin çoğu durumda dışsal, bir şekilde tek taraflı olduğundan emin olmayı mümkün kılar.

Çağdaş gerçekliğin belirli yönlerini kınayan Duma'nın oğlu, aile yapısının ruhani saflığını ve derin ahlakını onayladı ve dünyada var olan ahlaksızlık ve adaletsizlik, eserlerinde bireysel bireylerin kusurları olarak ortaya çıktı. Alexandre Dumas'ın oğlu E. Ogier, V. Sardou ve diğer oyun yazarlarının en iyi eserlerinin yanı sıra, 19. yüzyılın ikinci yarısında birçok Avrupa tiyatrosunun repertuarının temelini oluşturdu.

Popüler yazarlar, oyun yazarları ve tiyatro teorisyenleri Edmond (1822-1896) ve Jules (1830-1870) Goncourt kardeşlerdi. 1851'de ilk eserlerinin yayımlanmasıyla Fransa'nın edebiyat çevrelerine girdiler.

Goncourt kardeşlerin edebi ve dramatik şaheserlerini yalnızca ortak yazarlık yoluyla yarattıklarını ve haklı olarak onların olduğuna inandıklarını belirtmekte fayda var. ortak yaratıcılık ateşli hayranlar bulacaktır.

Goncourt kardeşlerin eseri (Henriette Marechal romanı) ilk kez 1865 yılında Comedie Francaise tiyatrosunda sahnelendi. Yıllar sonra, Özgür Tiyatro sahnesinde Henri Antoine, Anavatan Tehlikede adlı dramayı sahneledi. Ayrıca Goncourt'un Sister Philomena (1887) ve The Maiden Eliza (1890) romanlarını sahneledi.

Ayrıca ileri Fransız kamuoyu, Germinie Lacerte (1888) romanlarının Odeon Tiyatrosu'nda, Charles Damailly'nin (1892) Gymnase'de sahnelenmesini de göz ardı etmemiştir.

Goncourt kardeşlerin edebi faaliyeti, yeni bir türün ortaya çıkmasıyla ilişkilidir: ince sanatsal zevklerinin etkisi altında Avrupa tiyatrosu natüralizm gibi bir fenomeni yaymak.

Ünlü yazarlar, karakterlerin derin bir psikolojik analizine özel önem verirken, fizyoloji yasalarına ve sosyal çevrenin etkisine büyük önem vererek olayları anlatırken ayrıntılı doğruluk için çabaladılar.

Goncourt'un oyunlarını sahneye koymayı üstlenen yönetmenler, genellikle aynı zamanda katı bir ifade gücü verilen zarif sahneler kullandılar.

1870'de Jules Goncourt öldü, erkek kardeşinin ölümü Edmond üzerinde büyük bir etki yarattı, ancak onu edebi faaliyetlerinden vazgeçmeye zorlamadı. 1870'lerde - 1880'lerde bir dizi roman yazdı: "Zemganno Kardeşler" (1877), "Faustina" (1882) ve Paris tiyatrolarının aktörlerinin ve sirk sanatçılarının hayatına adanmış diğerleri.

Ayrıca E. Goncourt biyografi türüne yöneldi: 18. yüzyılın ünlü Fransız aktrisleri (Mademoiselle Clairon, 1890) hakkındaki eserler özellikle popülerdi.

Jules'un hayatı boyunca başlayan "Günlük" okuyucular için daha az çekici değildi. Şöyle hacimsel ürün yazar, 19. yüzyılda Fransa'nın dini, tarihi ve dramatik kültürü hakkında geniş bir tematik materyal sunmaya çalıştı.

Bununla birlikte, tiyatro konularına özel ilgisine rağmen Edmond Goncourt, tiyatroyu nesli tükenmekte olan ve gerçek bir oyun yazarının dikkatini çekmeye değmeyen bir sanat formu olarak görüyordu.

Yazarın sonraki eserlerinde anti-demokratik eğilimler ortaya çıktı, yine de romanları, modern Fransız edebiyatının yeni eğilimlerinin özelliği olan ince psikolojiyle doluydu.

İzlenimci sanatçıların ardından Edmond Goncourt, herhangi bir türdeki eserlerde karakterlerin en ufak duygu ve ruh hallerini yansıtmanın gerekli olduğunu düşündü. Muhtemelen bu nedenle E. Goncourt, Fransız edebiyatında izlenimciliğin kurucusu olarak kabul edilir.

19. yüzyılın ikinci yarısı, yeni bir kültürel eğilimin - eleştirel gerçekçiliğin gelişmesiyle damgasını vurdu, dünyaya, yalnızca yetenekli olarak ün kazanmayan ünlü Emile Edouard Charles Antoine Zola (1840-1902) dahil olmak üzere birçok yetenekli oyun yazarı verdi. yazar, aynı zamanda bir edebiyat ve tiyatro eleştirmeni olarak.

Emile Zola, eski bir ailenin soyundan gelen İtalyan bir mühendisin ailesinde doğdu. Geleceğin oyun yazarının çocukluk yılları, baba Zola'nın kanalın tasarımı üzerinde çalıştığı küçük Fransız kasabası Aix-en-Provence'ta geçti. Burada çocuk iyi bir eğitim aldı, en yakınları gelecekte ünlü bir sanatçı olan Paul Cezanne olan arkadaşlar edindi.

1857'de ailenin reisi öldü, ailenin mali durumu keskin bir şekilde kötüleşti ve dul kadın ve oğlu Paris'e gitmek zorunda kaldı. Burada, Fransız başkentinde, Emile Zola ilk sanat eserini yarattı - Balzac ve Stendhal'in eleştirel gerçekçiliğinin en iyi geleneklerinde yazılmış The Fooled Mentor (1858) komedisi.

İki yıl sonra, genç yazar seyirciye La Fontaine'in "Sütçü Kız ve Sürahi" masalına dayanan bir oyun sundu. "Pierrette" adlı bu oyunun sahnelenmesi oldukça başarılıydı.

Ancak tanınmadan önce edebiyat çevreleri Başkent, Emil ilk başta ufak tefek işlerle yetinmek zorunda kaldı, bu da kısa süre sonra yerini Ashet yayınevinde kalıcı bir işe bıraktı. Zola aynı zamanda çeşitli gazete ve dergilerde yazılar yazdı.

1864'te The Tales of Ninon adlı ilk kısa öykü koleksiyonu yayınlandı ve bir yıl sonra yazara geniş bir ün kazandıran Claude's Confession romanı yayınlandı. Zola da drama alanından ayrılmadı.

Bu türdeki ilk eserleri arasında, "Kurtlarla yaşamak kurtlar gibi ulumaktır" mısrasındaki tek perdelik vodvil, duygusal komedi "Çirkin Kız" (1864) ve "Madeleine" (1865) oyunları yer alır. ve "Marsilya Sırları" (1867) özel ilgiyi hak ediyor.

Emile Zola'nın ilk ciddi eseri, pek çok eleştirmen tarafından "Thérèse Raquin" olarak adlandırılan dramaya göre sahnelendi. aynı isimli roman 1873'te Rönesans Tiyatrosu'nda. Ancak oyunun gerçekçi olay örgüsü ve gerilimi iç çatışma ana karakter melodramatik bir ifadeyle basitleştirildi.

"Thérèse Raquin" draması, 19. yüzyılın birkaç on yılı boyunca en iyi Fransız tiyatrolarının repertuarına dahil edildi. Pek çok çağdaşa göre, "Père Goriot'taki Balzac gibi E. Zola'nın Teresa Raquin'i Lady Macbeth ile özdeşleştirerek Shakespeare öyküsünü yansıttığı gerçek bir trajediydi."

Bir sonraki eser üzerinde çalışırken, natüralist edebiyat fikrine kapılan oyun yazarı, yaratma hedefini belirledi " bilimsel roman”, doğa bilimleri, tıp ve fizyolojiden verileri içerecektir.

Her insanın karakterinin ve eylemlerinin kalıtım yasaları, içinde yaşadığı çevre ve tarihsel an tarafından belirlendiğine inanan Zola, yazarın görevini belirli koşullar altında belirli bir yaşam anının nesnel bir tasvirinde gördü.

Kalıtımın temel yasalarını eylem halinde gösteren "Madeleine Ferat" (1868) romanı, bir ailenin birkaç neslinin yaşamına adanmış bir dizi romanın ilk işareti oldu. Bu çalışmayı yazdıktan sonra Zola bu konuya dönmeye karar verdi.

1870 yılında otuz yaşındaki yazar Gabrielle-Alexandrine Mel ile evlendi ve üç yıl sonra Paris banliyölerinde güzel bir evin sahibi oldu. Kısa süre sonra, modern tiyatroda radikal reformları aktif olarak destekleyen natüralist okulun destekçileri olan genç yazarlar, eşlerin oturma odasında toplanmaya başladı.

1880'de Zola'nın desteğiyle gençler, amacı yeni dramaturjinin gerçek özünü açıklamak olan "Medan Akşamları" öyküleri, "Deneysel Roman" ve "Doğal Romancılar" teorik çalışmaları yayınladılar.

Natüralist okulun destekçilerinin ardından Emil, eleştirel makaleler yazmaya yöneldi. 1881'de tiyatroyla ilgili ayrı yayınları iki koleksiyonda birleştirdi: Fransız dramasının gelişimindeki bireysel aşamaların tarihsel bir açıklamasını vermeye çalıştığı Tiyatroda Doğalcılık ve Oyun Yazarlarımız.

Bu çalışmalarda V. Hugo, J. Sand, A. Duma'nın oğlu Labiche ve Sardou'nun yaratıcı portrelerini estetik bir teorinin yaratıldığı bir tartışmada gösteren Zola, onları tam olarak hayatta oldukları gibi sunmaya çalıştı. Ek olarak, koleksiyon hakkında makaleler içerir. tiyatro etkinlikleri Daudet, Erkman-Chatrian ve Goncourt kardeşler.

Kitaplardan birinin teorik bölümünde, yetenekli yazar, Moliere, Regnard, Beaumarchais ve Balzac zamanlarının en iyi geleneklerini özümseyen yeni bir natüralizm programı sundu - tiyatro sanatının gelişmesinde önemli bir rol oynayan oyun yazarları değil. sadece Fransa'da, ama tüm dünyada.

Tiyatro geleneklerinin ciddi bir revizyona ihtiyacı olduğuna inanan Zola, oyunculuk görevlerine dair yeni bir anlayış gösterdi. doğrudan rol almak tiyatro gösterileri, oyunculara "oyunu oynamak yerine oyunu yaşamalarını" tavsiye etti.

Oyun yazarı, gösterişli oyun ve konuşma tarzını ciddiye almadı, oyuncuların pozlarının ve jestlerinin teatral doğal olmamasından rahatsız oldu.

Zola'yı özellikle ilgilendiren, sahne tasarımı sorunuydu. Klasik tiyatronun ifadesiz dekoruna karşı konuşurken, boş bir sahne sağlayan Shakespeare geleneğini izleyerek, "dramatik aksiyona fayda sağlamayan" sahnenin değiştirilmesi çağrısında bulundu.

Sanatçılara "toplumsal çevreyi tüm karmaşıklığıyla" doğru bir şekilde aktaran yöntemleri uygulamalarını tavsiye eden yazar, aynı zamanda onları "doğayı kopyalamaya", başka bir deyişle sahnenin basitleştirilmiş natüralist kullanımına karşı uyardı. Zola'nın tiyatro kostümü ve makyajının rolü hakkındaki fikirleri, gerçeklikle yakınlaşma ilkesine dayanıyordu.

Modern Fransız dramaturjisinin sorunlarına eleştirel yaklaşan ünlü yazar, hem oyunculardan hem de yönetmenlerden sahnedeki aksiyonun gerçeğe daha yakın olmasını ve çeşitli insan karakterlerinin ayrıntılı olarak incelenmesini talep etti.

Zola, "tipik pozisyonlarda" çekilmiş "canlı görüntülerin" yaratılmasını savunsa da, aynı zamanda Corneille, Racine ve Moliere gibi ünlü klasiklerin en iyi dramaturji geleneklerini de unutmamayı tavsiye etti.

Tanıtılan ilkeler doğrultusunda yetenekli oyun yazarının pek çok eseri kaleme alınmıştır. Bu nedenle, The Heirs of Rabourdain (1874) adlı komedide, Zola, zengin akrabalarının ölümünü dört gözle bekleyen komik taşralı cahilleri gösterirken, B. Johnson'ın Volpone hikayesinin yanı sıra Molière'in oyunlarına özgü komedi durumlarını kullandı.

Ödünç alma unsurları Zola'nın diğer dramatik eserlerinde de bulunur: The Rosebud (1878), melodram Rene (1881), lirik dramalar The Dream (1891), Messidor (1897) ve The Hurricane (1901) oyununda .

Yazarın kendine özgü ritmik dili ve aksiyonun zaman ve yerinin gerçeksizliğinde ifade edilen fantastik olay örgüsüne sahip lirik dramalarının Ibsen ve Maeterlinck'in oyunlarına yakın olduğunu ve sanatsal değeri yüksek olduğunu belirtmekte fayda var.

Ancak tiyatro eleştirmenleri ve V. Sardou, E. Ogier ve A. Dumas-son'un "iyi yapılmış" dramalarıyla gündeme gelen metropol seyircisi, Zola'nın yapıtlarının doğrudan katılımıyla gerçekleştirilen yapımlarıyla kayıtsız bir şekilde karşılaştı. yetenekli yönetmen V. Byuznak'ın birçok konuda yazarı tiyatro sahneleri Paris.

Böylece, farklı zamanlarda Zola'nın "Tuzak" (1879), "Nana" (1881) ve "Pislik" (1883) oyunları Ambigu Komedyen Tiyatrosu'nda ve "Paris'in Rahmi" (1887 ) oyunları sahnelendi. Ücretsiz Tiyatro - "Jacques d'Amour" (1887), "Chatelet" - "Germinal" (1888) ile birlikte.

1893'ten 1902'ye kadar olan dönemde Odeon Tiyatrosu'nun repertuarında Emile Zola'nın "Aşk Sayfası", "Dünya" ve "Abbé Mouret'nin Suçu" yer aldı ve birkaç yıl sahnede oldukça başarılı oldular. .

19. yüzyılın sonlarının tiyatro figürleri, ünlü yazarın çalışmalarının geç döneminin onayını alarak, "herhangi bir konuda, insanları, işçileri, askerler, köylüler sahneye - tüm bu çok sesli ve muhteşem kalabalık."

Emile Zola'nın başlıca anıtsal eseri, 1871'den 1893'e kadar on yıllar boyunca üzerinde çalışılan Rougon-Macquart roman serisiydi. Yazar, yirmi ciltlik bu eserin sayfalarında, 1851'den (Louis Napolyon Bonapart darbesi) 1871'e (Paris Komünü) kadar Fransız toplumunun ruhani ve sosyal yaşamının resmini yeniden üretmeye çalıştı.

Ünlü oyun yazarı, hayatının son aşamasında, eserlerin kahramanı Pierre Froment'in ideolojik arayışlarıyla birleşen iki destansı roman döngüsünün yaratılması üzerinde çalıştı. Bu döngülerin ilki (Üç Şehir) Lourdes (1894), Roma (1896) ve Paris (1898) romanlarını içeriyordu. Sonraki seri, "Dört İncil", "Doğurganlık" (1899), "Emek" (1901) ve "Hakikat" (1903) kitaplarıydı.

Ne yazık ki "Dört İncil" yarım kaldı, yazar ömrünün son yılında başladığı eserin dördüncü cildini tamamlayamadı. Ancak bu durum, gelecekte aklın ve emeğin zaferi hayalini gerçekleştirmeye çalışan yazarın ütopik fikirleri ana teması olan bu eserin önemini hiçbir şekilde azaltmadı.

Emile Zola'nın sadece edebiyat alanında aktif olarak çalışmadığı, aynı zamanda ülkenin siyasi yaşamına da ilgi gösterdiği belirtilmelidir. J. Guesde'ye göre "yüzyılın en devrimci eylemi" haline gelen ünlü Dreyfus olayını (1894'te Fransız Genelkurmay subayı Yahudi Dreyfus haksız yere casusluktan mahkum edildi) göz ardı etmedi ve ilerici Fransız kamuoyundan sıcak bir yanıt buldu.

1898'de Zola, bariz bir adalet hatasını ifşa etmeye çalıştı: Cumhurbaşkanına "suçluyorum" başlıklı bir mektup gönderildi.

Ancak bu eylemin sonucu üzücü oldu: Ünlü yazar "iftira" suçundan hüküm giydi ve bir yıl hapis cezasına çarptırıldı.

Bu bağlamda, Zola ülkeyi terk etmek zorunda kaldı. İngiltere'ye yerleşti ve ancak 1900'de Dreyfus'un beraatinden sonra Fransa'ya döndü.

1902'de yazar beklenmedik bir şekilde öldü. resmi sebepölüm, karbon monoksit zehirlenmesine atfedildi, ancak çoğu kişi bu "kazanın" önceden tasarlanmış olduğunu düşündü. Anatole France, cenazede yaptığı konuşmada meslektaşına "ulusun vicdanı" dedi.

1908'de Emile Zola'nın kalıntıları Pantheon'a nakledildi ve birkaç ay sonra ünlü yazara ölümünden sonra Fransız Bilimler Akademisi üyesi unvanı verildi (hayatı boyunca adaylığının yaklaşık 20 kez önerildiğini unutmayın).

19. yüzyılın ikinci yarısında Fransız dramasının en iyi temsilcileri arasında yetenekli yazar, gazeteci ve oyun yazarı Paul Alexis (1847-1901) sayılabilir. Edebi yaratıcılıkla oldukça erken ilgilenmeye başladı, kolejde okurken yazdığı şiirler geniş çapta tanındı.

Paul mezun olduktan sonra gazete ve dergilerde çalışmaya başladı, buna ek olarak dramaya da ilgi duydu. 1870'lerin sonlarında, Alexis ilk oyunu Matmazel Pomme'yi (1879) yazdı ve ardından diğer dramatik başyapıtlar geldi.

Paul Alexis'in tiyatro etkinliği, seçkin yönetmen ve aktör Andre Antoine'ın Özgür Tiyatrosu ile en yakından ilişkiliydi. Yetenekli bir yönetmenin yaratıcı arayışlarını destekleyen oyun yazarı, 1880'de gösterime giren ve 1888'de Paris Tiyatrosu'nda sahnelenen en iyi kısa öyküsü The End of Lucy Pellegrin'i onun için bile sahneledi.

Sahne sanatlarında natüralizmin ateşli bir hayranı olan Paul Alexis, Fransız tiyatrosunda gerçekçilik karşıtı eğilimlerin güçlenmesine karşı çıktı.

Natüralizm arzusu, 1891'de yazılan ve birkaç ay sonra Varyete Tiyatrosu sahnesinde sahnelenen "Her Şeye Dair Uşak" adlı oyunda dile getirildi. Bir süre sonra, Alexis'in yönetmenliğinde "Gimnaz" tiyatrosu, Goncourt kardeşlerin "Charles Demailli" (1893) adlı romanını sahneledi.

Hümanist motifler, daha az popüler olmayan başka bir Fransız oyun yazarı Edmond Rostand'ın (1868-1918) eserlerine işlenmiştir. Oyunları, her bireyin ruhsal gücüne olan inancın romantik ideallerini yansıtıyordu. İyilik ve güzellik için savaşan soylu şövalyeler, Rostanov'un eserlerinin kahramanları oldu.

Oyun yazarının sahneye çıkışı, 1894'te Romantikler komedisi Comédie Française'de gösterildiğinde gerçekleşti. Yazar bu çalışmasında samimi insan duygularının yüceliğini göstermeye, izleyiciye geçmişe giden naif romantik dünyanın hüznünü ve pişmanlığını göstermeye çalıştı. Romantikler büyük bir başarıydı.

Rostand'ın 1897'de Paris'teki Porte Saint-Martin Tiyatrosu'nda sahnelenen kahramanlık komedisi Cyrano de Bergerac özellikle popülerdi. Oyun yazarı, daha sonra Fransız tiyatro okulunun en iyi oyuncularının performansında gerçek bir vücut bulmuş olan, zayıf ve kırgınların savunucusu olan asil bir şövalyenin canlı bir görüntüsünü yaratmayı başardı.

Kahramanın güzel, asil ruhunun çirkin bir görünümün arkasına saklanması ve bu da onu güzel Roxanne'e olan aşkını birkaç yıl saklamaya zorlar, oyunun sanatsal anlayışını özellikle dokunaklı hale getirir. Cyrano, duygularını sevgilisine ancak ölümünden önce açıklar.

Kahramanlık komedisi "Cyrano de Bergerac", Edmond Rostand'ın çalışmalarının doruk noktasıydı. Hayatının son yılında, sunumun doğasını ve felsefi bir incelemenin ana anlamını anımsatan "Don Juan'ın Son Gecesi" adlı başka bir oyun yazdı.

19. yüzyılın sonlarında - 20. yüzyılın başlarında Fransa'nın sahne sanatında önemli bir rol, seçkin yönetmen, oyuncu ve tiyatro figürü Andre Antoine tarafından Paris'te kurulan sözde Antoine Tiyatrosu tarafından oynandı.

Yeni tiyatro, Menu-Pleisir salonlarından birinin binasında çalışmalarına başladı. Repertuarı, genç yurttaşların eserlerine ve yeni yabancı dramanın en iyi örneklerine dayanıyordu. Antoine, oyuncuları Özgür Tiyatro'da birkaç yıl birlikte çalıştığı grubuna davet etti (ikincisi 1896'da sona erdi).

Theatre Antoine'ın prömiyer prodüksiyonları, genç Fransız oyun yazarları Briet ve Courteline'nin oyunlarının oldukça başarılı bir şekilde sahnelenmesiydi.

Yönetmen, tiyatrosunu yaratırken, Serbest Tiyatro'da çalışırken ortaya koyduğu görevlerin aynısını çözmeye çalıştı.

Fransız tiyatro sanatının natüralist okulunun fikirlerini onaylayan Antoine, yalnızca genç Fransız yazarların eserlerini tanıtmakla kalmadı, aynı zamanda sermaye izleyicilerini Fransız sahnesine nadiren giren yeni yabancı drama ile tanıştırdı (o zamanlar moda olan boş, anlamsız oyunlar yazarlar birçok Paris tiyatrosunun sahnelerinde sahnelendi).

Kurtadamlar kitabından: Kurt İnsanlar kaydeden Karren Bob

Tiyatro Tiyatro sanatı, Avrupa akımlarıyla birlikte Türkiye'ye girdiğinde, harem hanımları tüm yeteneklerini padişahı sarayda kendi tiyatrolarını açması gerektiğine ikna etmek için kullandılar.Anlaşılan, padişahın kendisi yeni eğlencelere karşı değildi, çünkü

Gündelik Rus Hayatı kitabından mülkler XIX yüzyıl yazar Okhlyabinin Sergey Dmitrievich

Seslerin dilinde Müzik kitabından. Yeni bir müzik anlayışına giden yol yazar Arnoncourt Nikolaus

Pinakothek kitabından 2001 01-02 yazar

İtalyan stili ve Fransız stili XVII ve XVIII yüzyıllar müzik henüz -demiryolları, uçaklar, radyo ve televizyon sayesinde- arzu ettiği ve bugün olmayı başardığı, evrensel olarak anlaşılan uluslararası sanat değildi. Farklı bölgelerde kesinlikle

Çeviri Çağında Cumhuriyet Dükleri kitabından: Beşeri Bilimler ve Kavramların Devrimi yazar Khapaeva Dina Rafailovna

Genel Sanrılar Kitabı kitabından tarafından Lloyd John

Fransız Entelektüel (1896-2000) "Entelektüel" kelimesi bana saçma geliyor. Şahsen ben entelektüellerle hiç tanışmadım. Roman yazan ve hastaları iyileştiren insanlarla tanıştım. Ekonomi ile uğraşan ve elektronik müzik yazan insanlar. BEN

17. yüzyılda Moskova Hükümdarlarının Günlük Yaşamı kitabından yazar Çernaya Lyudmila Alekseevna

Fransız tostu gerçekten Fransa'dan mı? Evet ve hayır. batırmak çiğ yumurta ve bir tavada kızartın - bayat ekmeğin ömrünün nasıl uzatılacağı sorusuna çok evrensel bir çözüm.Tabii ki, Fransızların kendi ortaçağ versiyonları vardı, tostees dorees, "altın

Rönesans Dahileri kitabından [Makale koleksiyonu] yazar Biyografiler ve anılar Yazar ekibi --

Tiyatro 1672-1676'da var olan ilk mahkeme tiyatrosu, Çar Alexei Mihayloviç'in kendisi ve çağdaşları tarafından Avrupa hükümdarlarının tiyatrolarının imajında ​​\u200b\u200bve benzerliğinde bir tür yeni çıkmış "eğlence" ve "havalılık" olarak tanımlandı. Kraliyet sarayındaki tiyatro hemen ortaya çıkmadı. Ruslar

Çin Halk Gelenekleri kitabından yazar Martyanova Ludmila Mihaylovna

Tiyatro Başlangıçta trajedinin ruhu arındırmanın bir yolu, katarsis elde etme, bir kişiyi tutku ve korkulardan kurtarma fırsatı olarak hizmet ettiği belirtilmelidir. Ancak trajedide mutlaka sadece küçük ve bencil duyguları olan insanlar değil, aynı zamanda

Petersburg Metafiziği kitabından. Tarihsel ve kültürel denemeler yazar Spivak Dmitry Leonidovich

Rus Diasporasının Sanatsal Kültürü kitabından, 1917–1939 [Makale Koleksiyonu] yazar yazar ekibi

18. yüzyılda St. Petersburg'da Fransız balesi Fransız kültürünün etkisinin yadsınamaz olduğu bir başka alan da profesyonel danstır. Burada genel kabul gören başlangıç ​​noktası harika bir Fransız dansçı, koreograf ve öğretmenin eseridir.

Favoriler kitabından. Genç Rusya yazar Gershenzon Mihail Osipoviç

20. yüzyıl St.Petersburg'un mimari metninde Fransız aksanı III.Alexander'ın saltanatının sonunda, Neva - Nikolaevsky ve Liteiny - üzerinde iki kalıcı metal köprü vardı. Sırada, aynı seviyede tamamlanması gereken yüzer Trinity Köprüsü'nün değiştirilmesi vardı.

yazarın kitabından

N. I. Tregub Zinaida Serebryakova. Fransız dönemi: kendi temasını arama (1924-1939) Zinaida Evgenievna Serebryakova'nın (1884-1967) sanatı, kariyerinin en başından itibaren izleyicilerin ve eleştirmenlerin ilgisini çekti. Şu anda sanatçının eserleri birçok yerde saklanıyor.

1848 Devrimi'nden sonra Fransız müzik kültürü karmaşık ve zorlu bir döneme girdi. Sosyal koşullar gelişimini engelledi. Sadece yavaş yavaş birikmiş, olgunlaşan yeni ilerici trendler, eskileri zaten zamanımızın ihtiyaçlarını karşılamayı bırakmış ve yakın geçmişte Avrupa'nın en büyük müzik merkezi olan Paris artık önde gelen önemini kaybetmiştir. Meyerbeer'in en büyük ihtişamının zamanı geride kaldı - 30-40'lara ait; aynı yıllarda Berlioz en iyi eserlerini yarattı - şimdi ciddi bir kriz dönemine girdi; Paris müzik hayatıyla sıkı sıkıya bağlı olan ve onun dekorasyonu olan Chopin öldü; Bu sırada Liszt, Almanya'ya yerleşerek Fransa'yı terk etmişti. Doğru, 50'lerin sonunda ve 60'larda bir dizi yeni isim ortaya çıktı - Offenbach, Gounod, Bizet, Saint-Saens ve diğerleri. Ancak (sadece Offenbach hariç), İkinci İmparatorluğun sosyal yaşamının tüm yapısı ve doğası boyunca kamuoyunda tanınmaya zorlandılar.

1848 devriminin fetihleri, üç yıl sonra kendisini İmparator III. Napolyon ilan eden Louis Bonaparte tarafından gasp edildi (Hugo ona "Küçük Napolyon" takma adını taktı). Becerikli bir demagog olarak, Louis Philippe'in burjuva monarşisine yönelik genel halk memnuniyetsizliğini kullanmayı başardı ve Fransız nüfusunun çeşitli sosyal grupları arasında ustaca manevra yaparak onları oynadı.

Ancak, tüm burjuva ekonomisini alt üst eden Napolyon III, önümüzdeki yirmi yıl içinde ülkeyi tam bir devlet çöküşüne getirdi. Acımasız bir netlikle Franco-Prusya Savaşı 1870, "siyasi ve mali maceracılar çetesi" (F. Engels) tarafından yönetilen İkinci İmparatorluğun sefaletini açığa çıkardı.

Ülke ateşli bir heyecanla ele geçirildi: kâr tutkusu, borsa spekülasyonu her yere nüfuz etti - her şey bozulabilirdi. Bu yozlaşma, mor ve altının utanmaz lüksü ve övünen maceracılığın bariz parlaklığıyla örtüldü.

Napolyon III, Fransa'yı Rusya ("Kırım Kampanyası" olarak adlandırılan), Avusturya, Çin, Suriye, Meksika ve son olarak Almanya ile sürekli savaşlara sürükledi. Bu savaşlar bazen doğurdu görünürlük başarı, ülke ekonomisine zarardan başka bir şey getirmese de. Ancak Napolyon'un onlara ihtiyacı vardı, çünkü herhangi bir halka açık etkinlik vesilesiyle muhteşem gösteriler düzenledi - ister İngiliz Kraliçesi Victoria'nın gelişi, ister İran Şahı Faruk, ister St. Solferino (İtalya'da), ölüm halk şairi Berenger veya ünlü besteciler Meyerbeer ve Rossini'nin cenazesi. Bu etkinliklerin her birine lüks törenler eşlik ediyordu: Birlikler, konsolide orkestraların sağır edici seslerine yürüdüler, binlerce katılımcıyla konserler verildi. Dıştan, Paris'teki yaşamın ön tarafı tatsız bir ihtişamla döşenmişti. Şehrin kendisi bile dönüştürüldü: eski evler yıkıldı, tüm mahalleler - Paris burjuva tarzında yeniden inşa edildi.

Fransa'nın sosyal hayatında, gösterişli girişimler geniş bir yer işgal etti. 1867'de Evrensel Sergi ile bağlantılı olarak şenlikler doruk noktasına ulaştığında, Paris'te karakteristik bir ayrıntı olan kırk beş tiyatro vardı! - otuz, daha hafif türler için sahne sağladı. Fransa, bir eğlence ve halka açık balo girdabında hızla Sedan felaketine doğru koşuyordu. (Zola'nın çok ciltli Rougon-Maquart roman serisi, İkinci İmparatorluğun görgü ve sosyal yaşamının geniş bir resmini çiziyor.).

"Büyük" ve komik operaların krizi

Bu koşullar altında, müzik sanatı - yalnızca hafif, eğlenceli türleri dışında - verimli bir şekilde gelişemezdi. Dans modası, Versailles'dan Paris'in varoşlarına kadar toplumun tüm sektörlerini kapsıyordu. Keskin, hareketli ritimleri ve neşeli şarkılarıyla zevk müziği her yerde geliyordu - bulvar tiyatrolarında, varyete şovlarında, bahçe konserlerinde. Bazen güncel konularda küçük fars-vodviller oynanırdı. 50'lerde bu temelde bir operet ortaya çıktı - İkinci İmparatorluğun anlamsız ruhunu somutlaştırdı (daha fazla ayrıntı için "Jacques Offenbach" makalesine bakın). Operetin büyüleyici gelişimine opera sanatında sanatsal bir gerileme eşlik etti.

İkinci İmparatorluğun yönetici çevrelerinin ideolojisinin bu karakteristik özellikleri olan içsel boşluğu ve ahlaki vicdansızlığı örten törensel ihtişam ve yapmacık retorik, özellikle resmi Grand Opera tiyatrosu olmak üzere müzik performanslarının içeriğine ve tarzına damgasını vurdu. Bu ideolojinin zararlı etkisi, en çok, muhteşem-anıtsal tipteki sözde "büyük operayı" etkiledi.

En büyük başarısı The Huguenots (1836) olan Scribe-Meyerbeer'in dramaturjisi kendi kendini tüketti. Meyerbeer'in kendisi, Huguenot'larla ilgili olarak bir geri adımı temsil eden Peygamber'den (1849) sonra başka arayışlara yöneldi, çünkü kahramanca-aktif ilkeyi veya halk-ulusal ideallerini somutlaştırma girişimleri, aşınmış bir yozlaşma atmosferinde başarılı olamadı. İkinci İmparatorluğun sosyal sistemi. Les Troyens'te (1859) Gluck'un trajedi biçimlerinin etik ruhunu ve klasik esnekliğini yeniden canlandırmaya çalışan Berlioz bile bunu başaramadı. Meyerbeer okulunun epigonlarının deneyleri daha da beyhudeydi. Tarihsel veya mitolojik konuları gösterişli, geleneksel bir üslupla işleyen eserleri cansız çıktı. (Yetenekli ve üretken Fromental Halévy'nin (1799-1862) en iyi operası - Sovyet müzikal tiyatrosunun sahnelerinde "The Cardinal's Daughter" adıyla tanınan "Zhidovka" da 1835'te, Huguenot'lardan kısa bir süre önce sahnelendi. V. I. Lenin bu opera hakkında sıcak bir şekilde konuştu (bkz: Lenin V. I. Poln. sobr. soch., cilt 55, s. 202); A. I. Herzen bunu çok takdir etti.). İdeolojik anlamda vicdansızlık, sanatsal anlamda eklektizm "büyük opera"nın krizinin göstergesidir. Gelecek neslin temsilcileri - Gounod, Saint-Saens, Massenet ve diğerleri - ona hayat veremediler.

Komik opera da ideolojik içeriğin fakirleşmesi, dış eğlence arzusu nedeniyle ciddi bir kriz yaşıyordu. Ancak yine de komik opera alanında "büyük" ile karşılaştırıldığında yaratıcı faaliyet daha yoğun bir şekilde ortaya çıktı. Uzun yıllar Daniel Francois gibi deneyimli ustalar burada çalıştı. Ober(1871'de öldü, ancak yine de 1869'da - seksen yedi yaşında! - son komik operasını yazdı) ve Ambroise tom(1896'da öldü); çizgi roman türünde ellerini denedi Bizet(genç operası "Don Procopio" sahnelenmemiş olmasına rağmen), aziz sans Ve Gounod; Son olarak, Carmen'in yazarı tarafından komik bir opera olarak tasarlandığını unutmayalım.

Yine de, bu yıllarda yaratılan şey, yeni yollar açmaktan çok, uzun süredir devam eden geleneklerle - 30'ların en iyi eserleriyle ("Fra Diavolo", "Kara Domino"), Adolphe Adam veya Louis Herold ile aynı Aubert tarafından beslendi. . Ancak komik operanın günlük yaşamı, gerçek türleri ve modern yaşamı tasvir etmede biriktirdiği zengin deneyim boşuna değildi - yeni operet ve "lirik opera" türlerinin oluşumuna katkıda bulundu.

50'li ve 60'lı yılların sonlarından itibaren, sıradan olay örgülerinin, duygusal olarak doğru, "sosyal" ifade araçlarının Fransız sanatında gerçekçiliğin artan etkisinin işaretleri olduğu "lirik opera" kuruldu (bunun hakkında daha fazla bilgi için "Charles Gounod ve Jules Massenet). Ve Fransa'nın eski devlet kurumlarının - Paris tiyatroları "Grand Orera" ve "Comic Opera" - performanslarının kalitesi keskin bir şekilde düşerse, o zaman demokratik dinleyicilerin taleplerine yanıt vererek, yeni bir müzikal tiyatronun özel girişimi, "Lirik" denilen (1851'den 1870'e kadar var olan) ön plana çıktı. ). Burada sadece dünya klasiklerinin eserleri değil, aynı zamanda Berlioz da dahil olmak üzere modern besteciler, özellikle "lirik" türün yaratıcıları - Gounod ("Faust", "Mireil", "Romeo ve Juliet"), Bizet ("The Pearl") Arayanlar" , "Perth güzelliği") ve diğerleri.

Konser hayatının durumu

Bu sürenin sonunda konser sahnesinde de bir canlanma planlanıyor. Bu, Paris müzik hayatının en savunmasız yanıdır: solistlerin performanslarına duyulan coşku nedeniyle, senfonik ve oda kültürü son derece düşük bir seviyedeydi. Doğru, konservatuarın 1828'de şef François Gabenec tarafından profesörleri arasından organize edilen bir orkestrası vardı; ancak birincisi, orkestranın performansları nadirdi ve ikincisi, sanatsal mükemmellik açısından farklılık göstermiyorlardı. 1950'lerde orkestra şefi Jules Padelo, konservatuar öğrencileri arasından ("Genç Sanatçılar Topluluğu" olarak anılır) bir "gençlik orkestrası" kurdu ve sonraki on yılda halka senfonik müziğe ilgi duymayı başardı. .

Ancak Saint-Saens haklı olarak şuna dikkat çekmiştir: “1870 yılına kadar enstrümantal müziğin kaygan yoluna girme cesaretini göstermiş olan Fransız bestecinin, bestelerini halka açık bir şekilde seslendirmek için kendi konserini vermekten ve arkadaşlarını davet etmekten başka fırsatı yoktu. müzik eleştirmenleri buna. Seyirciye gelince, "gerçek halk" ı kastediyorum, düşünecek bir şey yoktu: posterde yazan bestecinin adı ve ayrıca bir Fransız besteci ve dahası yaşayan bir bestecinin harika bir mülkü vardı. herkesi uçurmak için. Halkın bu türlere yetersiz ilgisi, oldukça dogmatizmle günah işleyen ve yerleşik kötü geleneğe göre bestecilere enstrümantal müzik için sanatsal bir zevk aşılamayan konservatuar eğitimi yöntemlerine de damgasını vurdu.

Bu, bir dereceye kadar, müzikal sahne ifade araçlarına - tiyatroya, insan duygularının ve eylemlerinin etkili bir şekilde sergilenmesine, genellikle Fransız ulusal sanatının çok karakteristik özelliği olan resimsel anların yeniden üretilmesine - hakim ilgiden kaynaklanmaktadır. gelenekler. Bu, özellikle aynı Saint-Saens tarafından belirtildi: “Fransa'da tiyatroyu o kadar çok seviyorlar ki, genç besteciler konserler için müzik yazarken onsuz yapamıyorlar ve gerçekten senfonik eserler yerine genellikle veriyorlar. senfoninin ideal rüyasının yerini tiyatro sahnesinin görsel gerçekliğine bıraktığı sahne alıntıları, marşlar, şenlikler, danslar ve geçit törenleri.

19. yüzyılın en büyük senfonisti Berlioz'un trajik kaderi, Fransız enstrümantal müziğinin halkın tanınmasına yol açtığı zor koşulların çok göstergesidir. Ancak bu müzikal yaratıcılık alanında bile, 60'ların ve 70'lerin başındaki toplumsal yükselişin bir sonucu olarak faydalı bir dönüm noktası meydana geldi. Doğru, ortaya çıkan değişimin belirtileri daha erken tespit edilebilir - 50'lerde Gounod (1851), Saint-Saens (1853), Bizet (1855; bu senfoni bestecinin yaşamı boyunca icra edilmedi) tarafından ilk senfonilerini seslendirdiler. Ve 1870'de Saint-Saens zaten iki senfoninin, üç piyano konçertosunun, iki keman için, bir dizi orkestra uvertürünün ve süitin yazarı olmasına rağmen, yine de, Fransız senfonik müziğinin çok yönlü çiçeklenme zamanı, 1870'lerin son üçte birine denk geliyor. 19. yüzyıl.

1869'da Berlioz, dinleyici çevresinden mahrum olarak tek başına ölür. Ancak bir yıl sonra Paris, Berlioz kutlamalarını şenlikli bir atmosferde düzenler ve Fantastik Senfoninin yaratıcısı ulusal bir dahi ilan edilir. Ve sonraki otuz yılda, yalnızca şef Eduard Colonn'un konserlerinde, Berlioz'un eserleri beş yüz kez seslendirildi ve bunların yüz ellisi "Faust'un Mahkum Edilmesi" idi.

Kentsel müzik folklorunun rolü

Böylece, müzik kültüründeki değişiklikler yavaş yavaş özetlendi - yetenekli genç bestecilerden oluşan bir galaksiyi ortasından ayıran demokratik kampın güçlerinin büyümesini yansıtıyorlardı. Eski neslin temsilcileri olan romantiklerin aksine, sanatsal idealleri, şu anda Fransız sanatında geniş bir cephede ilerleyen gerçekçilik işareti altında şekillendi.

Resimde, Gustave Courbet ilerledi - gelecekte aktif bir topluluk üyesi. "Gerçekçilik özünde bir sanattır. demokratik dedi. Ve ondan sonra, "Olympia", "Çimlerde Kahvaltı" sansasyonel tablolarının yazarı Edouard Manet ünlendi. Modern yaşamın ve edebiyatın çelişkilerinin daha derin bir yansıması - yüzyılın ikinci yarısında, önde gelen isimleri Gustave Flaubert, Emile Zola, Guy de Maupassant idi. Bununla birlikte, gerçekçi akımlar bileşimlerinde heterojendi ve temsilcilerini belirli bir "okulda" birleştirmek ancak şartlı olarak mümkündür.

Müzik için de aynı şey söylenmeli. Gerçekçi eğilimler burada edebiyattan daha sonra şekilleniyor - tezahürleri, İkinci İmparatorluğun yönetici çevrelerinin estetik zevklerini yansıtan konser ve tiyatro pratiği tarafından engellendi. Bu nedenle, müzikte gerçekçilik baskın yön yalnızca 70'lerde, Paris Komünü'nden sonra ortaya çıktı ve aynı zamanda niteliksel olarak heterojendi. Bununla birlikte, demokratik imgelerin ve olay örgüsünün müzik eserlerine nüfuz etmesi ilericiydi. Dahası, müzikal ifade araçları, müzikal konuşma deposu demokratikleşti, daha "sosyal" hale geldi.

bu süreçte tonlama güncellemesi XIX yüzyılın ikinci yarısının Fransız müziği, şehir folklorunun rolü önemlidir. Devrimci hareketin her zamankinden daha şiddetli yükselen dalgaları, günlük şarkı ve dans türlerinin yaygın gelişimine katkıda bulundu. Bu "sözlü gelenek" müziği, halk şehri şairleri-şarkıcılar tarafından yaratıldı ve icra edildi - bunlara Fransızca "chansonniers" (chansonniers) denir:

Pierre Beranger ile başlayan birçok Fransız şair, chansonnier'nin halk geleneğinden ilham aldı. Aralarında esnaf ve işçiler de var. Sanatsal kafelerde doğaçlama yaptılar ve güncel dizeleri kendileri söylediler; bu tür toplantılara "goguette" adı verildi (goguette, Fransızca "neşeli bayram" veya "neşeli şarkı" anlamına gelir). Goguetler, sadece Paris'te değil, Fransa'nın diğer büyük şehirlerinde de müzik hayatının ayrılmaz bir parçasıdır.

Goguet temelinde, üyeleri "orfeonistler" olarak adlandırılan amatör şarkı toplulukları büyüdü (19. yüzyılın 20'li yıllarında ortaya çıktılar). (70'lere gelindiğinde, Fransa'da üç binden fazla şarkı söyleyen topluluk vardı. Pirinç müzik toplulukları (üyelerine "armoniciler" deniyordu) daha az popüler değildi.). Bu toplulukların ana birliği, icra edilen şarkıların repertuarının ideolojik ve politik yönelimini doğal olarak belirleyen işçilerdi. 1834 yılında, bu tür metinlerden oluşan bir derlemenin (“Cumhuriyet Şiirleri”, iki baskı) önsözünde şöyle deniyordu: “Artık bir şarkı, sadece bir şarkı mümkün” demek istiyoruz, “sadece bir türkü olur. şimdi şöyle bir şey ol sokak presler. Halkın yolunu bulacaktır."

Gerçekten bu yolu buldu. İşçilerin sınıf bilincini uyandıran birçok şarkı en geniş popülariteyi kazandı. Bunlar arasında gerçek Halk sanatı- 1848 devrimci ayaklanmasının arifesinde doğdu, Pierre Dupont tarafından yazılan ve birkaç on yıl sonra Paris Komünü olaylarına bir yanıt olarak yaratılan "Ekmeğin Şarkısı", onun kahramanlık eylemlerinin en büyük sanatsal anıtı - "The Internationale" Eugene Pottier-Pierre Degeyter tarafından.

Paris Komünü'nün tarihsel önemi, sanatsal olaylarının kitlesel doğası. Proletaryanın uluslararası marşı "Enternasyonal"

Paris Komünü - "insanlık tarihindeki bu proletarya diktatörlüğünün eşi benzeri olmayan deneyimi" (V. I. Lenin) - sosyo-politik ve siyasi alanda önemli bir dönüm noktası oldu. Kültürel hayat Fransa. Komün, Almanya ile savaşta utanç verici bir yenilgiden önce geldi - kırk bir gün boyunca, generallerin sıradanlığı nedeniyle, Fransızlar on savaş kaybetti ve birliklerinin başındaki Napolyon III, Sedan'da teslim oldu. kazananların merhameti. Ülkedeki ekonomik çöküntü had safhaya ulaştı. Vatansever bir dürtüyle ezilen Parisli işçiler, iktidarı kendi ellerine aldılar.

Komün uzun sürmedi, gerici burjuvazi tarafından kan denizinde boğuldu, sadece yetmiş iki gün. Ancak, sadece siyasi değil, aynı zamanda kültürel alandaki faaliyetleri de ideolojik genişlik ve amaçlılık ile ayırt edildi. Belediye zorunlu talimatname hazırladı eğitim, kiliseden ayrılmış, işçilerin tiyatroları, konserleri, kütüphaneleri, müzeleri vb. ziyaret etmelerini mümkün kılmıştır.

"Kitleler için sanat" - Komün tarafından ilan edilen ve sanat politikasının temelini oluşturan slogan budur. Emekçi kitleler için karma bir program ve küçük formların icrasına göre konserler düzenlendi. Yetenekli aktrisler Agar ve Borda'nın vatansever performanslarının özellikle ünlü olduğu Tuileries Sarayı'nda muazzam bir ölçekte verildi. Paris'in semtleri, Ulusal Muhafız müfrezeleri tarafından da çok sayıda konser düzenlendi - sokaklarda ve meydanlarda müzik duyuldu. Sanat sevgisi, Komün'ün proleter savunucularına ilham verdi - yeni devrimci yaşamlarının bir sembolü haline geldi.

Gustave Courbet başkanlığındaki Sanatçılar Federasyonu, toplu gösterilerin düzenlenmesinde büyük yardım sağladı. Pek çok sanatçının (esas olarak Büyük Opera ve Fransız Komedisi) göç etmesine veya sabote edilmesine rağmen, Federasyon bir dizi önemli sanatsal figürü kendi tarafına çekmeyi başardı. Bunlar arasında şairler Paul Verlaine ve Arthur Rimbaud, piyanist Raoul Pugnot, besteci Henri Litolphe, kemancı Charles Dancla, halk ve erken dönem müziği araştırmacısı Louis Burgaud-Decoudre ve diğerleri var.

Komün, planlanan müzik eğitimi reformunda zorluklar yaşadı. Profesörlüğün önemli bir kısmı Paris'ten kaçtı (kırk yedi profesörden yirmi altısı kaldı) ve kalanların çoğu Komün'ün faaliyetlerine katılmadı. Dört yüzden fazla şarkı, piyano ve diğer bestelerin yazarı, enerjik ve yetenekli besteci Daniel-Salvador (1831-1871), bir bilim adamı - büyük bir Arap müziği uzmanı - ve bir eleştirmen, konservatuarın başına getirildi. Bununla birlikte, muhafazakar eğitimin demokratikleştirilmesine yönelik tutarlı bir şekilde düşünülmüş projesi gerçekleştirilemedi ve Komün'ün bastırılması sırasında Salvador'un kendisi, burjuva hükümetinin birlikleri tarafından öldürüldü.

Komün, halkın refahını amaçlayan sanat politikasında çok şey başardı, ancak uygulama için daha da fazlasını ana hatlarıyla belirledi. Ve eğer onun aktivitesi değilse direkt olarak modern profesyonel bestecilerin eserlerine yansımış, daha sonraları etkilemiştir. dolaylı olarak Fransız sanatının demokratik temellerini derinleştirmek ve genişletmek.

Komün fikirlerinin doğrudan etkisi, çalışan şairler ve müzisyenler tarafından yaratılan yeni şarkılarda yakalanıyor. Bu şarkılardan bazıları bize kadar geldi, biri dünya çapında ün kazandı, demokrasi ve sosyalizm mücadelesinde bir bayrak oldu. Bu, Uluslararası (Ayrıca Komünarların savaş şarkısına "Kızıl Bayrak" adını vermek gerekir. Metni 1881'de Polonyalı şair B. Chervinsky tarafından çevrildi ve bu şarkı 90'ların sonlarında Polonya'dan Rusya'ya geldi ve yakında burada çok popüler oldu.).

Çalışan şair ve şarkıcı Eugene Pottier(1816-1887), ikna olmuş bir Komünard, Komün'ün yenilgisinden birkaç gün sonra - 3 Haziran 1871 - yeraltında saklanarak, daha sonra dünya proletaryasının marşı haline gelen bir metin yarattı. Bu metin (yalnızca 1887'de yayınlandı) Komün'ün fikirlerinden doğdu ve bazı bölümleri "Komünist Manifesto"nun en önemli hükümlerini başka kelimelerle açıklıyor. (1864'te, K. Marx ve F. Engels'in önderliğinde, Fransızca'da "Enternasyonal" olarak kısaltılan proletaryanın ilk uluslararası kitle örgütü olan "Uluslararası İşçiler Birliği" kuruldu. Pottier'in şarkısı, çağrı tüm ülkelerin işçilerinin birliği için kullanılan unvandır.).

Başka bir işçi bir ağaç oymacısıdır. Pierre Degeyter(1848-1932), Lille şehrinin "Orpheonistleri" çemberinin aktif bir üyesi, 1888'de Pottier'in metnine Lille işçileri tarafından hemen alınan bir melodi yarattı ve bundan sonra diğer endüstriyel Fransa merkezleri.

1902'de Rus devrimci A.Ya.Kots, şarkının altı kıtasından üçünü çevirerek, içeriğindeki devrimci anları yoğunlaştırdı. Ertesi yıl Kotz'un bir çevirisi-yeniden çalışması yayınlandı ve ilahinin notları - Rusya'da ilk kez - 1906'da yayınlandı. Rus devrimci pratiği, marşın tonlamasında önemli değişiklikler yaptı. Degeyter, melodisini, 1789 Fransız Devrimi'nin popüler şarkıları - "Qa ira", "Carmagnola" ve diğerleri gibi güçlü, hızlı iki çeyreklik bir yürüyüş karakterinde tasarladı. Rusya'da bu melodi geniş, ciddi bir ilahi aldı, güçlü, muzaffer bir ses kazandı. Ve zaten içinde Rusça"Enternasyonal"in transkripsiyonu, dünya halkları tarafından uluslararası proleter dayanışmanın bir ilahisi olarak algılandı.

V. I. Lenin, proleter marşının ideolojik ve sanatsal, ajitasyonel önemini çok takdir etti. Pottier, "en büyüklerinden biri" olarak adlandırdı şarkı yoluyla propagandacılar". Enternasyonal'den bahsederken V. I. Lenin şuna dikkat çekti: “Bu şarkı sadece Avrupa dillerine değil, tüm Avrupa dillerine çevrildi. Vicdanlı işçi kendini hangi ülkede bulursa bulsun, kader onu nereye atarsa ​​atsın, kendini ne kadar yabancı hissederse hissetsin, dilsiz, tanıdıksız, anavatanından uzakta, Enternasyonal'in tanıdık ezgisiyle yoldaşlar ve dostlar bulabilir. .

"güncelleme" dönemi; 19. yüzyılın son on yıllarında Fransız müzik kültürünün gelişmesi

İkinci İmparatorluğun devrilmesi, Fransız ekonomisinin ve kültürünün gelişimini geciktiren engellerin ortadan kaldırılmasına yol açtı. Sanatı geniş kitlelerin çıkarlarına ve ihtiyaçlarına yaklaştıran demokratikleştirme sorunu, sanatçılar tarafından şiddetle karşı karşıya kaldı. Ancak kurulan cumhuriyetçi rejim burjuvaydı ve yüzyılın sonunda -emperyalizm çağının arifesinde- yönetici sınıfların ideolojisinin gerici yönleri giderek güçleniyordu. Böylece, Fransa'nın müzik kültüründe ve bireysel temsilcilerinin çalışmalarında çelişkiler derinleşti.

Önümüzdeki yirmi yılda, konseri, teatral ve yaratıcı pratiği zenginleştiren pek çok değerli, ilerici şey gün ışığına çıktı. Ancak bu hareket tutarsızdı, bazen uzlaşmacıydı, istikrarsızdı çünkü gerçekliğin kendisi keskin sosyal çelişkilerle karakterize edildi.

Fransız tarihçiler bu zamanı "yenilenme dönemi" olarak adlandırıyorlar. Bununla birlikte, bu tanım yanlışlıktan muzdariptir: 19. yüzyılın son üçte birinde, Fransız müzik sanatı, daha önce ortaya çıkan sanatsal eğilimleri daha net bir şekilde ortaya çıkardığı kadar "yenilenmedi". Aynı zamanda yeni trendler de belirlendi - müzikal izlenimciliğin özellikleri yavaş yavaş şekillendi.

Kamusal yaşamdaki canlanma, aralığın genişlemesini ve daha kitlesel konser ve tiyatro yaşamını önemli ölçüde etkiledi. Bu, Grand Opera'yı daha az etkiledi, ancak Comic Opera tiyatrosunun faaliyetleri, sahnede - adının aksine - çağdaş Fransız yazarlar da dahil olmak üzere çeşitli türlerden eserlerin sahnelendiği geniş bir kapsam kazandı ( Bizet'in Carmen'inden Pelléas ve Mélisande" Debussy'ye). Aynı zamanda, senfoni konserlerinin oranı keskin bir şekilde arttı - Paris'te biri şef Edouard Colonne (1873'ten beri var), diğeri Charles Lamoureux (1881'den beri) tarafından yönetilen iki kuruluş tarafından düzenlendi. Oda konserleri de sistematik olarak verilmeye başlandı.

Fransa'nın müzik hayatının genel tonunu yükseltmede "Ulusal Dernek" in rolü önemlidir. 1871'de Saint-Saens'in girişimiyle, Frank'in yakın katılımıyla - ülke çapındaki yurtsever yükselişe bir yanıt olarak - oluşturuldu ve Fransız yazarların eserlerinin çok yönlü propagandası hedefini sürdürdü. Bu dernek düzenli olarak konserler düzenlemiştir. çağdaş müzik ve otuz yıl boyunca üç yüzden fazla konser verdi. Yalnızca bestecilerin hakları için mücadele etmekle kalmadı, aynı zamanda ilk başta onların saflarının toplanmasına da katkıda bulundu. Ancak Fransız müziğinin gelişimindeki çelişkili gidişatın burada da etkisi olmuştur: yüzyılın sonlarına doğru ortaya çıkan ideolojik karışıklık, bu zamana kadar Ulusal Dernek'in faaliyetlerini felç etmiştir.

"Yenilenme süresi" de nispeten kısaydı, bu nedenle Offenbach veya Gounod'un çalışmalarındaki en iyi zaman 50'li ve 60'lı yılların sonunda; Bizet - 70'lerin başında; Franck, Massenet, Lalo, Chabrier - 70-80'ler, Saint-Saens en verimli şekilde 60'ların sonlarından 80'lere kadar çalıştı, vb. , "Sylvia" ve Delibes'in "Lakmé" operası, Massenet'in "Manon" ve "Werther" operaları, Saint-Saens'in "Samson ve Delilah" operaları vb. Senfonik ve oda müziği alanında - bunlar ilk hepsinden önemlisi, derin içeriği ve sanatsal mükemmelliği Fransız müzik tarihinde yeni bir sayfa açan Franck'ın olgun dönemine ait eserlerin yanı sıra üretken Saint-Saens'in virtüöz konseri ve diğer eserleri; onlarla birlikte ve kısmen onların etkisi altında, ulusal sanatın bir dizi başka önemli figürü.

İşte isimleri (esas olarak 20. yüzyılın başından önce yaratılan eserler belirtilmiştir).

Edward lalo(1823-1892), eğitimden bir kemancı, keman ve orkestra için popüler beş bölümlük İspanyol Senfonisinin (1874), aynı beste için iki bölümlük Norveç Rapsodisinin (1879), g-moll senfonisinin (1879) yazarıdır. 1886), " Namuna (1882) balesi, Is Şehri Kralı operası (1876, prömiyeri 1882'de yapıldı). Müziği hafif ve zarif, melodiler genellikle kısa, kabartma, ritimler keskin ve keskin, armoni taze. Temel olarak, düşünceli olma iddiası olmayan neşeli tonlar hakimdir.

Emanuelle Chabrier(1841-1894) - en çok renkli rapsodi şiiri "İspanya" (1883) ile tanınan, sulu mizahla donatılmış, mizaçlı bir sanatçı. Müzikal tiyatro için The Star (1874) operetini, Wagner'e olan tutkusunu yansıtan iki perdelik opera Gwendoline'ı (1886) ve neşeli ulusal komik opera The Reluctant King'i (1887) yazdı. Chabrier ayrıca orijinal tarzda bir dizi piyano parçası bıraktı.

Vincent d "Andy(1851-1931), Frank'in en yakın ve en sadık öğrencisi, Paris Konservatuarı, müzik ve müzikle birlikte en yetkili olan "Şarkı Okulu" nun (1896'da düzenlenen Schola cantorum) kurucularından ve kalıcı liderlerinden biriydi. Fransa'da eğitim kurumu. Peru d "Andy, operalar ve senfoniler de dahil olmak üzere birçok esere sahiptir. İlk çalışması olan üç bölümlük "Dağ Teması Üzerine Senfoni" (piyanonun katılımıyla, 1886), bestecinin bireysel özellikleri açıkça ortaya çıktı: eserleri fikirlerin katı bir yüceliğiyle, bestenin dikkatli düşünceliliğiyle cezbetmek, d "Andy'nin Fransa halk müziğine daha geniş bir ilgi uyandırmadaki ve onu çalışmalarında uygulamaya çalışırkenki erdemleri özellikle önemlidir; yukarıda bahsedilen besteye ek olarak, "Dağlarda Yaz Günü" (1905) adlı üç bölümlük bir senfoni de bu açıdan gösterge niteliğindedir. Erken müzik çalışmalarına çok dikkat etti. Bununla birlikte, ruhban dogmalarına bağlılık, d "Andy'nin ideolojik ufkunu daralttı ve tüm faaliyetleri üzerinde gerici bir iz bıraktı.

henri Duparc(1848-1933, 1885'ten beri, sinir şokunun bir sonucu olarak, müzik hayatından emekli oldu), oda ve vokal müziği alanında, cesur gücü, dramatik duyguları ifade etme tutkusu ile işaretlenmiş olağanüstü yeteneğini en iyi şekilde gösterdi - aşkları bugüne kadar oynanıyor. Eserleri listesinde, bu arada öğretmeni Frank'in benzer eserlerinden önce yazdığı senfonik şiir "Lenora" (Burger'den sonra, 1875) de öne çıkıyor.

Ernest Chausson(1855-1899) keman ve orkestra için dramatik "Şiir"in (1896), B-dur'daki üç bölümlük senfoninin (1890) ve harika romanslar da dahil olmak üzere birçok başka eserin yazarıdır. Melankoli ile örtülü ince lirizm, parlak drama parıltıları, armonik ifade araçlarının karmaşıklığı müziğinin en karakteristik özelliğidir.

19. yüzyılın sonunda Gabrielle de tanındı. Faure(1845-1924), lakaplı "Fransız Schuman". İlk yaratıcı dönemi keman sonatı A-dur (1876) ile kapandı. Konser repertuarı birçok vokal ve piyano çalışır Fauré (sonuncuları arasında barkaroller, doğaçlamalar, noktürnler, prelüdler; piyano ve orkestra için Ballade op. 19, 1889 ve aynı beste için Fantasia op. 111, 1918). 1897'de Fransa'nın en büyük öğretmeni ve müzik adamı Paul Dük(1865-1935) ünlü orkestra scherzo The Sorcerer's Apprentice'i yazdı. Bu zamana kadar Claude'un müzik dehası tamamen olgunlaşmıştı. Debussy(1862-1918): orkestra için The Afternoon of a Faun (1894) ve Three Nocturnes (1899, ilk performans 1900) yazmıştı; Pelléas et Mélisande (1902) operasındaki çalışmalar sona eriyordu. Ancak bu müzik 19. yüzyıldan çok 20. yüzyıla aittir ve bu nedenle bu kitapta ele alınmayacaktır.

Geçen yüzyılın ikinci yarısının Fransız müzik kültürü, bir dizi büyük icracı tarafından temsil edilmektedir. Bunlar yukarıda adı geçen şefler Charles Lamoureux (1834 - 1899) ve Edouard Colonne (1838-1910). Piyanistler arasında seçkin öğretmenler Antoine François Marmontel (1816-1898) ve Louis Dieumer (1843-1919; Çaykovski Üçüncü Piyano Konçertosu'nu ona adadı) yer alıyor ve onun yerine Paris Konservatuarı'nda önde gelen piyano profesörü olarak atandı. Her yerde konserler veren Camille Saint-Saens. . Vokal sanatının seçkin ustaları Pauline Viardot-Garcia (1821-1910, Rus kültürünün temsilcileriyle, özellikle Turgenev ile dostane bağları), Desiree Artaud (1835-1907, Çaykovski ile dosttu), Gilbert Dupre (1809-1896) idi. Henri başkanlığında özel bir "Paris keman okulu" da kuruldu. Vietnam bronzluğu(1820-1881, 1871'den beri - Brüksel Konservatuarı'nda profesör); bu okulun Pierre Gavinier, Giovanni Viotti ve Charles Berio isimleriyle ilişkilendirilen uzun bir geleneği vardı.

19. yüzyılın ilk yarısında Paris, kesinlikle Avrupa'nın müzik başkenti olarak adlandırılabilir. Burada birçok büyük besteci (Chopin, Liszt, Rossini) yaşadı, tüm seçkin müzisyenler buraya konserlerle gelmeye çalıştı.

Tiyatro, ülkenin sanat hayatında her zaman müstesna bir yer tutmuştur. 19. yüzyılın ilk yarısında birçok yeni, romantik arayış tam olarak tiyatroyla ilişkilendirildi. En büyük yazar ve oyun yazarı Victor Hugo, Fransız romantizminin habercisiydi. "Cromwell" adlı dramasının önsözünde, yeni, romantik tiyatronun temel estetik ilkelerini formüle etti. Yeni sanat mücadelesinin arenası haline gelen tiyatroydu. Hugo ve onun gibi düşünen insanların fikirleri, o zamanın Fransız müzikal tiyatrosuna da yansıdı, ᴛ.ᴇ. operada

19. yüzyılın ilk yarısında Fransız operası iki ana türle temsil edilir. Her şeyden önce, bu A. Boildieu, F. Aubert, F. Herold, F. Halevi, A. Adam'ın (ikincisi de onayladı) isimleriyle ilişkilendirilen komik bir operadır. romantik yön balede). 18. yüzyılda ortaya çıkan komik opera, yeni, romantik eğilimlerin canlı bir yansıması haline gelmedi. Romantizmin etkisi olarak, onda yalnızca lirik başlangıcın güçlendiğine dikkat çekilebilir (açıklayıcı bir örnek, "Beyaz Leydi" Boildieu operasıdır).

Fransız müzikal romantizminin canlı bir yansıması, 1930'larda Fransa'da gelişen yeni bir türdü: büyük opera (Grand Opera). Büyük bir opera, alışılmadık yapım ihtişamı ve kalabalık (koro) sahnelerin muhteşem kullanımı ile ayırt edilen, tarihi (esas olarak) olay örgüleriyle ilişkili, anıtsal, dekoratif tarzda bir operadır. Türün ilk örnekleri arasında Aubert'in (1828) 'Portici'den Sessiz' operası vardır. Ve 1930'larda, bu tür Fransız sahnesinde önde gelen bir tür olarak yerleşti ve klasik örnekleriyle temsil edildi (Meyerbeer'in ʼʼHuguenotsʼʼʼ, ʼʼProphetʼʼ operaları, Halevy'nin ʼʼZhidovkaʼʼ operası).

Büyük Fransız operasının tarzı, büyük ölçüde, bir kraliyet operası statüsünü koruyan ve aristokrat bir seyircinin zevklerine odaklanan Grand Opera tiyatrosunun (dolayısıyla türün adı) gereksinimleri tarafından belirlendi.

Büyük Fransız operasının standardı, elbette, klasik trajedi ve onun müzikal eşdeğeri olan lirik trajediydi (Lully, Rameau). Hem 5 perdelik bir büyük operanın kompozisyon çerçevesi hem de performansın sahneleme kibri klasisizm tiyatrosuna kadar uzanıyor. Klasik trajedinin ardından, büyük bir operanın konusu, kural olarak, gerçek tarihsel karakterlerin zorunlu katılımıyla (Huguenots'ta - Kraliçe Margot) geçmişin tarihsel olaylarına dayanıyordu. Büyük operanın bir başka "ticari markası", Lully tarafından düzenlenen bir bale salonu ve anıtsal koro bölümlerinin katılımıydı.

Büyük Fransız operası, V. Hugo tarafından geliştirilen romantik dramanın estetiğini büyük ölçüde benimsedi. Her şeyden önce, bu, dramadaki ile aynıdır, karakterlerin ve tarihi olayların kişisel kaderinin karmaşık bir şekilde iç içe geçmesi, tarihi sahne dekorunun büyük rolü, olayların muhteşem bir şekilde süslenmesi arzusu. 1920'lerde Avrupa'da tarihi romanlar popülerliğin zirvesini yaşadı (W. Scott, P. Merime, V. Hugo). Tarihsel roman, çağdaşlar tarafından bilimsel araştırmaya eşit statüde "yüksek" bir tür olarak algılandı. Ve büyük Fransız operası için en tipik hale gelen tarihsel olay örgüleridir. Büyük operanın teması ϶ᴛᴏ büyük popüler hareketlerin temasıdır.

Yeni bir opera türünün oluşumunda büyük rol, Fransız librettist Eugene Scribe tarafından oynandı. Bu türün en iyi örneklerinin librettosuna sahip olan kişidir. Meyerbeer'in sürekli işbirlikçisiydi. F. Liszt, Scribe'da opera dramaturjisinin en büyük temsilcisini gördü. O, "iyi yapılmış bir oyunun ustası" olarak anılırdı. Scribe, romantik tarihsel romanın poetikasında zekice ustalaştı ve onu librettolarında kullandı, bazen belirli bir edebi prototipe güvendi (örneğin, "Huguenots", P. Merime). Büyük bir operanın olay örgüsünün temeli, genellikle ünlü bir tarih parçasının zemininde bir aşk ilişkisi - özel hayatın kurgusal bir bölümü - idi. Standart melodramatik hareket - savaşan iki koalisyonun temsilcileri arasındaki aşk - ölümcül bir sonucu önceden belirler ve muhteşem savaş sahnelerinin operaya girişini motive eder. Scribe'ın librettosu çok kabataslak. Kullandığı en istikrarlı arsa motiflerini seçebiliriz:

Trajik yanlış anlama veya asılsız suçlama

gizli hayırseverlik

Zorunlu evlilik

komplo, teşebbüs

özveri

Aslında, Scribe yeni bir tür opera librettosunun yaratıcısı oldu. Ondan önce standart, klasik örnekleri İtalyan oyun yazarı Metastasio'ya ait olan İtalyan opera seria'nın (bu arada, tarihi veya efsanevi olay örgüleriyle de ilişkili) librettosuydu. Aynı zamanda İtalyan operasında karakterlerin duyguları her zaman ön plandadır. İtalyan operası - ϶ᴛᴏ devlet operası ve bunların gösterimi esas olarak İtalyan opera dramaturjisinin temelini oluşturan aryalarda gerçekleştirilir. Yeni akımları iyi hisseden Scribe için tarihi olay örgüsünde asıl mesele, gösteren durumlar bazen şaşkınlıklarıyla baş döndürücü. Esas olanın önemini şimdiye kadar ikincil olana verdi. Durumdan duruma sürprizlerle dolu aksiyonun müzikal ve dramatik gelişim ve müzikal dramaturji üzerinde büyük etkisi oldu. Müzikal eylemdeki durumların tanımlanması, müzikte çatışan grupların ve hatta kitlelerin muhalefeti olan toplulukların, koroların öneminin artmasına neden oldu. Büyük operanın gösterişli tarzını belirleyen ve halkın hayal gücünü etkileyen anıtsal kitle sahneleriydi. Bu türün zayıf yanı, karakterlerin parlaklığının ve özgünlüğünün olmamasıydı. Büyük opera, psikolojisiyle değil, tamamen dışsal etkileriyle dikkat çekti.

Büyük operanın gerçek sansasyonu, yaratıcıları tarafından, şartlı klasik iç mekanların yerini doğal manzaraların aldığı skenografide yaptığı devrimdi. Operada teknolojinin son başarıları da kullanılmıştır. Örneğin ʼʼMute from Porticiʼʼdeki Vezüv yanardağının patlamasına ilişkin resim, halkı hayrete düşürdü. "Peygamber" (1849) filmindeki "Elektrik Güneşi", elektriğin tiyatroda ilk kullanımı olarak sahne tasarımı tarihine girdi. ʼʼZhidovkaʼʼ Halevi'de tören alayına 250 at katıldı. Harika bir operanın bir başka özelliği de çarpıcı korku ve felaket sahneleridir (Huguenots'ta St. Bartholomew's Night ʼʼ sahnesi).

Büyük operanın kompozisyonu, seyircilerin psikolojisini (yorgun dikkat) dikkate aldı. Opera büyük ölçekliydi, ancak kısa, parlak kontrastlı müzik ve sahne eylemlerinden oluşuyordu (standart bir kompozisyon 5 eylemden oluşur).

Türün tamamlanan ilk örneği, Aubert'in ʼʼThe Mute from Porticiʼʼ operası olarak kabul edilir. 1829'da Rossini, bir eser olan "Wilhelm Tell"i yazdı. İtalyan sanatçı, birçok yönden büyük Fransız operasının estetiğine ve tarzına bitişik (Rossini'nin o yıllarda Paris'te yaşadığını unutmayın). Türün daha da geliştirilmesi, ayrılmaz bir şekilde Meyerbeer adıyla bağlantılıdır ('Robert-Devil', 1831, 'Huguenots', 1838. 'Prophet', 1849, 'African', 1838-1865). Aubert ve Halévy, bu türde Meyerbeer ile birlikte çalıştılar (1930'larda ʼʼGustav 111 veya Un ballo in mascheraʼʼ Auber ve ʼʼQueen of Cyprusʼʼ, ʼʼKarl V1ʼʼ, ʼʼZhidovka veya CardinalʼʼHalevi'nin kızı operaları) bu türde yaratıldı.

19. yüzyılın 30-50'lerinde, büyük Fransız opera tarzı dünyanın opera sahnelerine yoğun bir şekilde yayıldı. Fransız modelinin ardından R. Wagner'in ʼʼRienziʼʼ, ʼʼEsmeraldaʼʼDargomyzhsky, Rossininin ʼʼWilliam Tellʼʼ, Donizettinin ʼʼFavoriʼʼ operaları yaratıldı, Verdi bazı operalarında ʼʼgrand styleʼʼ unsurlarını kullanıyor, örneğin ʼʼʼAidada ʼʼ İlginçtir, birçok yerel opera evleri Paris'te yeni operalar için libretto sipariş ederler. Aynı zamanda, büyük Fransız operası zamana karşı dayanamadı. 30'lu ve 40'lı yılların aristokrat halkının zevklerinin damgasını taşıyordu ve 19. yüzyılın ikinci yarısında popülaritesini keskin bir şekilde kaybetti. Birçok yönden, prestijindeki düşüş, Richard Wagner tarafından yaratılan ve entelektüel bir dinleyici için tasarlanan alternatif bir opera performansı modelinin onaylanmasından kaynaklanıyordu. 20. yüzyılın başında, Meyerbeer'in müziği zaten sahnede nadir hale geliyordu. Bunlar yalnızca özel 'restorasyon' yapımları ve operalarından bireysel sayıların müzikal yaşamıdır.
ref.rf'de barındırılan
Halévy ve Aubert'in eserleri, popüler ve repertuar listesinde hiç yer almıyor.

Meyerbeer figürü, büyük opera tarihinin en parlak figürüdür. Yaratıcı etkinliği en tartışmalı değerlendirmelerle bir araya geldi. Eserlerinde büyük operanın faziletleri ve dezavantajları özellikle tam olarak ifade edildi. Örneğin Goethe, Meyerbeer'in Faust için müzik yazabilecek tek besteci olduğuna inanıyordu. G. Berlioz, Meyerbeer'i "mevcut bestecilerin en büyüklerinden biri" olarak adlandırdı. A.Serov ise tam tersine şöyle diyor: "Diyelim ki Beethoven'ın müziğini gerçekten içtenlikle seven, Meyerbeer'e kesinlikle hayran olamaz". Adı etrafındaki tartışma, eserlerinin yeniliğine ve hatta ıslah edici doğasına tanıklık ediyor. ʼʼbüyük romantik tarzıʼʼ yaratan Meyerbeer'di. opera hayatı 19. yüzyılın ortalarında Avrupa. Birkaç on yıl boyunca, 30'larda yarattığı opera performansının modeli, Avrupa'nın müzik sahnelerinde başroldeydi.

Meyerbeer gençliğini Almanya'da geçirdi. Alman romantik operasının yaratıcılarının nesline aitti, K. M. Weber ile arkadaştı. Ancak - Alman müzik ve tiyatro ortamının sınırlamalarını hissederek Almanya'yı erken terk etti. Hayatının sonraki dönemi, genç bestecinin opera sanatının "sırları" konusunda ustalaştığı İtalya ile bağlantılıdır. 1824'te Venedik'te Mısır'da The Crusaders adlı operasının oldukça başarılı üretiminin kanıtladığı gibi, İtalyan opera stilinde mükemmel bir şekilde ustalaştı. Meyerbeer, İtalya'dan Paris'e gidiyor. Burada "yazarını" bulur - o zamanlar zaten tanınmış bir oyun yazarı olan E. Skrib. Halihazırda iki ilginç opera librettosuna sahiptir: "The White Lady" ve "The Mute from Portici". Meyerbeer, Paris için yazılan ilk partisyonun "harika, heyecan verici bir dramaya dönüşebilecek" bir opera olmasını istedi. Scribe, hiç kimse gibi, bu ideali somutlaştıramadı. Yalnızca abartılı, üretimde lüks ve aynı zamanda dokunaklı bir şeyin Paris halkını çekebileceğini anladı. 1831'de Meyerbeer ile birlikte yazdıkları tam da böyle bir operaydı: "Robert the Devil". Alman kökleri burada hala somut (korku romanı), ancak ölçek, gösteriş ve parlaklık açısından bu, elbette harika bir Paris tarzının bir örneği.

Bestecinin en iyi eseri, yine Scribe ile işbirliği içinde 1838'de tamamlanan ʼʼHuguenotsʼʼ operasıydı (Mérimée'ye göre). Arsa, 16. yüzyılın dini mücadele tarihinden, trajik aşk Huguenot subayı Raoul de Nangis ve Katoliklerin lideri Kont Saint-Brie'nin kızı Valentina. Operada birçok parlak, muhteşem sahne, iyi tanımlanmış karakterler var. Ancak, tür için tipik olan eylem, birçok ikincil bölümle (soyluların ziyafeti, yıkananların balesi, çingene şarkıları ve dansları, Kraliçe Margot'nun ciddi treni vb.) Karmaşıktır. çağ (kılıçların kutsandığı sahne), çoğu tamamen dışsal, dekoratif. Bu operadaki çağdaşlar özellikle anıtsal halk sahnelerinden, savaşan gruplar arasındaki çatışmalardan (3. perde, Katolikler ve Huguenotlar arasındaki bir tartışma sahnesi) etkilendi.

ʼʼHuguenotsʼʼda ilginç ve yeni olan, tarihi renklerin tasviridir. Romantik dramada olduğu gibi (örneğin Hugo tarafından), operada tarihselciliğe, tarihi ortama, tarihi kostümlere büyük önem verilir. Fransız tiyatrosunun dış ayrıntılara aşırı dikkat etmesi V. Kuchelbecker tarafından işaret edildi: ʼʼHugo'nun yeteneği güçlü ama sandalyeler, pantolonlar, kornişler onu çok fazla alıyorʼʼ. Döneminin yazarları (Hugo, Stendhal, Mérimée) gibi Meyerbeer de bazen dönemin otantik malzemelerine yöneliyor. Huguenot'ları karakterize etmek için, operaya Luther'e atfedilen ünlü koralı "Güçlü kale tanrımızdır" sokar. Bu operanın ana motifidir, giriş teması üzerine inşa edilmiştir, eylemin tüm önemli anlarında ortaya çıkar ve fikre bağlılığı sembolize eder. Koralin tonlamaları, Raoul'un akıl hocası olan eski Huguenot askeri Marsilya'nın tasvirinde de mevcuttur. Koral, operada bir tür "16. yüzyılın işareti" haline gelir. A capella korosu tarafından seslendirilen Huguenot askerlerinin şarkısı ʼʼRataplanʼʼ da eski bir Fransız halk şarkısından alıntıdır.

"Huguenots", Fransa'daki büyük opera türünde en büyük ve en geçerli fenomendir. Zaten Meyerbeer'in (ʼʼProphetʼʼ, ʼʼAfricanʼʼ) sonraki eserlerinde ʼʼgün batımıʼʼ türünün özellikleri görülmektedir.

Genel olarak, büyük Fransız operası bizi müzikal bir fenomen kadar ilgilendirmez (büyük operaların yalnızca en çarpıcı parçalarından bazılarının zamanlarını geride bıraktığı zaten belirtilmişti), ama tarihsel bir fenomen olarak. 19. yüzyılda opera türünün gelişmesinde önemli bir etkiye sahiptir.

19. yüzyılın ilk yarısının Fransız operası - kavram ve türler. "19. yüzyılın ilk yarısının Fransız operası" kategorisinin sınıflandırılması ve özellikleri 2017, 2018.