Бертольд Брехт: біографія, особисте життя, сім'я, творчість та найкращі книги. Біографія брехта бертольда Найбільш відомі п'єси

Кожній людині, яка хоч трохи цікавиться театром, нехай навіть це і зовсім ще не досвідчений театрал, знайоме ім'я Бертольда Брехта. Він займає почесне місце серед видатних театральних діячів, і його вплив на європейський театр можна порівняти з впливом К. Станіславськогоі В. Немировича-Данченкана російську. П'єси Бертольта Брехтаставляться повсюдно, і Росія є винятком.

Бертольд Брехт. Джерело: http://www.lifo.gr/team/selides/55321

Що таке "епічний театр"?

Бертольт Брехт– не просто драматург, письменник, поет, а й засновник театральної теорії – «епічного театру». Сам Брехтпротиставляв її системі « психологічного» театру, основоположником якого є К.Станіславський. Основним принципом «епічного театру»було поєднання драми та епосу, що суперечило загальноприйнятому розумінню театральної дії, заснованої, на думку самого Брехтатільки на ідеях Аристотеля. Для Аристотеля ці два поняття були несумісні однією сцені; драма повинна була повністю занурювати глядача в реальність вистави, викликати сильні емоції і змушувати гостро переживати події разом з акторами, яким передбачалося вживати роль і, для досягнення психологічної достовірності, ізолювати себе на сцені від глядачів (у чому, Станіславськомуїм допомагала умовна «четверта стіна», що відокремлювала акторів від залу для глядачів). Нарешті, для психологічного театру потрібно було повне, детальне відновлення антуражу.

БрехтА, навпаки, вважав, що такий підхід переключає увагу переважно лише на дію, відволікаючи від суті. Ціль « епічного театру»- Змусити глядача абстрагуватися і почати критично оцінювати і аналізувати те, що відбувається на сцені. Ліон Фейхтвангерписав:

«За Брехтом, вся суть полягає в тому, щоб глядач більше не звертав уваги на «що», а лише на «як»… Згідно з Брехтом, вся справа в тій, щоб людина в залі для глядачів лише споглядала події на сцені, прагнучи як можна більше дізнатися та почути. Глядач повинен спостерігати за плином життя, витягти зі спостереження відповідні висновки, відхилити їх чи погодитися, — він повинен зацікавитися, але, боже борони, тільки не розчулюватися. Він повинен розглядати механізм подій так само, як механізм автомашини»

Ефект відчуження

Для «епічного театру»важливим був « ефект відчуження». Сам Бертольд Брехтговорив, що необхідно «просто позбавити подію чи характер всього, що зрозуміло, знайоме, очевидно, і викликати з приводу цієї події подив і цікавість»,що має сформувати у глядача здатність критично сприймати дію.

Актори

Брехтвідмовився від принципу, що актор повинен максимально вживатися в роль, більше того, від актора вимагалося вираження його власної позиції стосовно свого персонажа. У своїй доповіді (1939) Брехтаргументував цю позицію так:

«Якщо між сценою та публікою встановлювався контакт на основі вживання, глядач міг побачити рівно стільки, скільки бачив герой, у якого він вжився. І стосовно певних ситуацій на сцені він міг відчувати такі почуття, які дозволяло „настрій“ на сцені»

Сцена

Відповідно, і оформлення сцени мало працювати на ідею; Брехтвідмовився від достовірного відтворення антуражу, сприймаючи сцену як інструмент. Від художника тепер потрібно було мінімалістичний раціоналізм, декорації повинні були бути умовними і представляти глядачеві реальну реальність лише в загальних рисах. Використовувалися екрани, якими йшли титри, кінохроніка, що також перешкоджало «зануренню» у спектакль; іноді ж декорації міняли просто на очах біля зали, не опускаючи завісу, навмисне руйнуючи сценічну ілюзію.

Музика

Для реалізації «ефекту відчуження» Брехтвикористовував у своїх спектаклях також і музичні номери– в «епічному театрі» музика доповнювала акторську гру та виконувала ту ж функцію – вираз критичного ставлення до того, що відбуваєтьсяна сцені. Насамперед, з цією метою використовувалися зонги. Ці музичні вставки спеціально хіба що випадали з дії, використовувалися недоречно, але це прийом підкреслював невідповідність лише формі, а чи не змісту.

Вплив на російський театр сьогодні

Як було зазначено, п'єси Бертольта Брехтаяк і раніше, користуються популярністю у режисерів усіх мастей, і московські театри сьогодні надають великий вибір і дозволяють спостерігати весь спектр таланту драматурга.

Так, у травні 2016 року відбулася прем'єра вистави "Мамаша Кураж"в театрі Майстерня Петра Фоменка. В основі вистави лежить п'єса “Мамаша Кураж та її діти”Брехт почав писати напередодні Другої світової війни, задумавши зробити таким чином попередження. Однак драматург закінчив роботу восени 1939 року, коли війна вже почалася. Пізніше Брехтнапише:

«Письменники не можуть писати з такою швидкістю, з якою уряди розв'язують війни: адже щоби складати, треба думати… „Мамаша Кураж та її діти“ - запізнилася»

Під час написання п'єси джерелами натхнення Брехтуслужили два твори – повість « Детальний і дивовижний життєпис оманливиці і бродяги Кураж», написана у 1670 році Г. фон Гріммельсгаузеном, учасником Тридцятирічної війни, та « Сказання прапорщика Столя» Й. Л. Рунеберга. Героїня п'єси, маркітантка, використовує війну як спосіб збагатитися і не відчуває жодних почуттів щодо цієї події. Кураждбає про своїх дітей, які, навпаки, представляють найкращі людські якості, які видозмінюються в умовах війни та прирікають усіх трьох на смерть. « Мамаша Куражне тільки втілила в собі ідеї «епічного театру», а й стала першою постановкою театру Берлінер ансамбль»(1949), створеного Брехтом.

Постановка п'єси «Мамаша Кураж» у театрі Фоменко. Джерело фото: http://fomenko.theatre.ru/performance/courage/

У театр ім. Маяковськогоу квітні 2016 року відбулася прем'єра вистави «Кавказький крейдяний круг»по однойменній п'єсі Брехта. П'єса була написана в Америці у 1945 році. Ернст Шумахер, біограф Бертольта Брехта, висловлював припущення, що, обравши місцем дії Грузію, драматург як би віддав шану ролі Радянського Союзу у Другій Світовій Війні. В епіграф вистави винесено цитату:

«Погані часи роблять людяність небезпечною для людини»

В основі п'єси лежить біблійна притча про царя Соломоніі двох матерях, які сперечаються, чия дитина (також, на думку біографів, на Брехтавплинула п'єса « Крейдяне коло» Клабунда, в основі якої, у свою чергу, лежала китайська легенда). Дія розгортається і натомість Другої Світової Війни. У цьому творі Брехтставить питання, чого вартий добрий вчинок?

Як зазначають дослідники, ця п'єса – приклад «правильного» для «епічного театру» поєднання епосу та драми.

Постановка п'єси «Кавказький крейдяний круг» у театрі Маяковського. Джерело фото: http://www.wingwave.ru/theatre/theaterphoto.html

Мабуть, найвідоміша в Росії постановка «Доброї людини із Сезуана»(« Добра людина з Сичуані») – постановка Юрія Любімова 1964 року в Театрі на Таганці, З якої для театру почалася епоха розквіту. Сьогодні інтерес режисерів та глядачів до п'єси не зник, вистава Любімоваяк і раніше на сцені, в Театрі імені Пушкінаможна переглянути версію Юрія Бутусова. Цю п'єсу вважають одним із найяскравіших зразків. епічного театру». Як і Грузія в « Кавказькому крейдяному колі», Китай тут – своєрідна, дуже далека умовна казкова країна. І ось у цьому умовному світі розгортається дія – боги спускаються з небес у пошуках доброї людини. Це вистава про доброту. Брехтвважав, що це вроджена якість і що вона відноситься до специфічного набору якостей, які можуть бути лише символічно. Ця п'єса – притча, і автор ставить тут перед глядачем питання, що є доброта в житті, як вона втілюється і чи може бути абсолютною, чи є двоїстість людської натури?

Постановка п'єси «Добра людина із Сичуані» Брехта 1964 року в театрі на Таганці. Джерело фото: http://tagankateatr.ru/repertuar/sezuan64

Одну з найвідоміших п'єс Брехта, « Тригрошову оперу», поставив у 2009 році Кирило Серебренникову МХТ імені Чехова. Режисер наголошував, що ставить зонг – оперу та готував спектакль два роки. Це історія про бандита на прізвисько Меккі- Ніж, дія відбувається у вікторіанській Англії. У дії беруть участь і жебраки, і поліцейські, і бандити, і повії. За словами самого БрехтаУ п'єсі він зобразив буржуазне суспільство. В основі лежить баладна опера. Опера жебраків» Джона Гея. БрехтА говорив, що у написанні його п'єси брав участь композитор Курт Вайль. Дослідник В. Гехт, Порівнюючи два цих твори, писав:

«Гей наводив замасковану критику на явні неподобства, Брехт піддав явній критиці замасковані неподобства. Гей пояснював неподобства людськими вадами, Брехт, навпаки, вади - суспільними умовами»

Особливість « Тригрошової опери»у її музичності. Зонги зі спектаклю стали неймовірно популярними, і в 1929 році в Берліні навіть вийшла збірка, а пізніше виконувалися багатьма світовими зірками музичної індустрії.

Постановка п'єси «Техгрошова опера» у МХТ імені О.П. Чехова. Джерело фото: https://m.lenta.ru/photo/2009/06/12/opera

Бертольд Брехтстояв біля витоків абсолютно нового театру, де головна мета автора та акторів - впливати не на емоції глядача, а на його розум: змусити глядача бути не учасником, який співпереживає те, що щиро вірить у реальність сценічного дійства, а спокійним споглядачем, який чітко розуміє різницю реальністю та ілюзією реальності. Глядач драматичного театру плаче разом із плачучим і сміється разом із тим, хто сміється, тоді як глядач епічного театру Брехта

Брехт, Бертольд (Brecht), (1898-1956), один із найпопулярніших німецьких драматургів, поет, теоретик мистецтва, режисер. Народився 10 лютого 1898 року в Аугсбурзі в сім'ї директора фабрики. Навчався на медичному факультеті Мюнхенського університету. Ще в гімназичні роки почав займатися історією античності та літературою. Автор великої кількостіп'єс, які з успіхом йшли на підмостках багатьох театрів Німеччини та світу: "Ваал", "Барабанний бій у ночі" (1922), "Що той солдат, що цей" (1927), "Тригрошова опера" (1928), "Той, що говорить" "так" і промовець "ні" (1930), "Горації та Куріації" (1934) та багатьох інших.Розробляв теорію "епічного театру".У 1933, після приходу до влади Гітлера, Брехт емігрував; , Данії, Швеції, Фінляндії, США.В еміграції створив цикл реалістичних сцен "Страх і розпач у Третьому рейху" (1938), драму "Гвинтівки Терези Каррар (1937), драми-притчі "Добра людина з Сезуана" (1940) Кар'єра Артуро Уї" (1941), "Кавказький крейдяний круг" (1944), історичні драми "Мамаша Кураж та її діти" (1939), "Життя Галілея" (1939) та ін. Повернувшись на батьківщину в 1948, організував у Берліні театр "Берлінер ансамбль". Помер Брехт у Берліні 14 серпня 1956 року.

Брехт Бертольд (1898/1956) – німецький письменник, режисер. Більшість створених Брехтом п'єс наповнені гуманістичним, антифашистським духом. Багато з його творів увійшли до скарбниці світової культури: «Тригрошова опера», «Мамаша Кураж та її діти», «Життя Галілея», «Добра людина із Сезуана» тощо.

Гур'єва Т.М. Новий літературний словник/Т.М. Гур'єва. - Ростов н / Д, Фенікс, 2009, с. 38.

Бертольд Брехт (1898-1956) народився в Аугсбурзі, в сім'ї директора фабрики, навчався в гімназії, займався медициною в Мюнхені і був призваний до армії як санітар. Пісні та вірші молодого санітара привертали увагу духом ненависті до війни, до прусської воєнщини, до німецького імперіалізму. У революційні дні листопада 1918 р. Брехт був обраний членом Аугсбурзької солдатської ради, що свідчило про авторитет ще молодого поета.

Вже в ранніх віршах Брехта ми бачимо поєднання помітних, розрахованих на миттєве запам'ятовування гасел і складної образності, що викликає асоціації з класичною німецькою літературою. Ці асоціації - не наслідування, а несподіване переосмислення старих ситуацій та прийомів. Брехт ніби переміщає їх у сучасне життя, змушує глянути на них по-новому, «відчужено». Так уже в ранній ліриці Брехт намацує свій знаменитий драматургічний прийом «очуження». У вірші «Легенда про мертвого солдата» сатиричні прийоми нагадують прийоми романтизму: солдат, що йде в бій на ворога, - давно вже лише привид, люди, які його проводжають, - філістери, яких німецька літературадавно малює у вигляді звірів. І водночас вірш Брехта злободенно - у ньому і інтонації, і картини, і ненависть часів першої світової війни. Німецький мілітаризм, війну Брехт таврує і у вірші 1924 р. «Балада про матір і солдата»; поет розуміє, що Веймарська республіка далеко ще не викорінила войовничий пангерманізм.

У роки Веймарської республіки поетичний світБрехта розширюється. Реальність постає в найгостріших класових потрясіннях. Але Брехт не задовольняється лише відтворенням картин гноблення. Його вірші - завжди революційний заклик: такі «Пісня єдиного фронту», «Згасла слава Нью-Йорка, міста-гіганта», «Пісня про класового ворога». Ці вірші наочно показують, як у кінці 20-х Брехт приходить до комуністичного світогляду, як його стихійне юнацьке бунтарство виростає в пролетарську революційність.

Лірика Брехта дуже широка за своїм діапазоном, поет може сфотографувати реальну картину німецького побуту у всій її історичній та психологічній конкретності, але він може створити і вірш-роздум, де поетичний ефект досягається не описом, а точністю та глибиною філософської думки, поєднаної з вишуканим, аж ніяк не надуманим алегорією. Поетичність для Брехта - це насамперед точність філософської та громадянської думки. Брехт вважав поезією навіть філософські трактати чи виконані громадянського пафосу абзаци пролетарських газет (так, наприклад, стиль вірша «Послання товаришеві Димитрову, який бореться у Лейпцигу з фашистським трибуналом» - спроба зблизити мову поезії та газети). Але ці експерименти зрештою переконали Брехта в тому, що про повсякденність мистецтво має говорити далеко не повсякденною мовою. У цьому сенсі Брехт-лірик допоміг Брехту-драматургу.

У 20-ті роки Брехт звертається до театру. У Мюнхені він стає режисером, а згодом і драматургом міського театру. У 1924 р. Брехт переселяється до Берліна, де працює в театрі. Він виступає одночасно як драматург і як теоретик – реформатор театру. Вже у роки у вирішальних рисах склалася естетика Брехта, його новаторський погляд завдання драматургії і театру. Свої теоретичні погляди на мистецтво Брехт виклав у 20-ті роки в окремих статтях та виступах, пізніше об'єднаних у збірку «Проти театральної рутини» та «На шляху до сучасного театру». Пізніше, у 30-ті роки, Брехт систематизував свою театральну теорію, уточнюючи та розвиваючи її, у трактатах «Про неарістотелівську драму», «Нові принципи акторського мистецтва», «Малий органон для театру», «Купівля міді» та деяких інших.

Брехт називає свою естетику та драматургію «епічним», «неарістотелівським» театром; цією називанням він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Аристотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всією світовою театральною традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис. Катарсис - надзвичайна, вища емоційна напруженість. Цю сторону катарсису Брехт визнавав та зберіг для свого театру; емоційну силу, пафос, відкритий прояв пристрастей ми бачимо у його п'єсах. Але очищення почуттів у катарсисі, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах ставав театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Брехт постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання та терпіння. У «Життя Галілея» він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що «голодати» - це просто не їсти, а не виявляти терпіння, що неба неба». Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуми про шляхи запобігання трагедії. Тому він вважав недоліком Шекспіра те, що на уявленнях його трагедій немислима, наприклад, "дискусія про поведінку короля Ліра" і складається враження, ніби горе Ліра неминуче: "так було завжди, це природно".

Ідея катарсису, породжена античною драмою, була пов'язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, у хвилини катарсису немов блискавки висвітлювали всі причини дій людини, і влада цих причин виявлялася абсолютною. Саме тому Брехт називав арістотелівський театр фаталістичним.

Брехт бачив суперечність між принципом перетворення в театрі, принципом розчинення автора в героях та необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської та політичної позиціїписьменника. Навіть у найбільш вдалих і тенденційних кращому сенсіСлова традиційних драмах позиція автора, на думку Брехта, була пов'язана з фігурами резонерів. Так було і в драмах Шиллера, якого Брехт високо цінував за його громадянськість і етичний пафос. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повинні бути «рупорами ідей», що це знижує художню дієвість п'єси: «…на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям у плоті та крові, з усіма їхніми протиріччями, пристрастями та вчинками. Сцена - не гербарій і не музей, де виставлені набиті опудала...»

Брехт знаходить своє вирішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не збігаються у нього з фабулою п'єси. Фабула, історія дійових осіб переривається прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть демонстрацією фізичних дослідів, читанням газет та своєрідним, завжди актуальним конферансом. Брехт розбиває у театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення дійсності. Театр - справжня творчість, що далеко перевершує просту правдоподібність. Творчість для Брехта і гра акторів, котрим цілком недостатньо лише «природне поведінка у запропонованих обставинах». Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традиції, віддані забуттю в побутовому, психологічному театрі кінця XIX - початку XX ст., він запроваджує хори та зонги сучасних йому політичних кабаре, ліричні відступи, характерні для поем, та філософські трактати. Брехт допускає зміну коментуючого початку при поновленнях своїх п'єс: він іноді має два варіанти зонгів і хорів до однієї і тієї ж фабули (наприклад, різні зонги в постановках «Тригрошової опери» в 1928 і 1946 рр.).

Мистецтво перетворення Брехт вважав обов'язковим, але недостатнім для актора. Набагато важливішим він вважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особистість - і в цивільному, і творчому плані. У грі перетворення обов'язково має чергуватись, поєднуватися з демонстрацією художніх даних (декламації, пластики, співу), які цікаві якраз своєю неповторністю, і, головне, з демонстрацією особистої громадянської позиції актора, його людського credo.

Брехт вважав, що людина зберігає здатність вільного вибору та відповідального рішення у найважчих обставинах. У цьому переконанні драматурга виявилася віра в людину, глибока переконаність у тому, що буржуазне суспільство за всієї сили свого розкладного впливу неспроможна перекроїти людство у дусі своїх принципів. Брехт пише, що завдання «епічного театру» - змусити глядачів «відмовитися... від ілюзії, ніби кожен на місці зображуваного героя діяв би так само». Драматург глибоко осягає діалектику розвитку нашого суспільства та тому нищівно громить вульгарну соціологію, що з позитивізмом. Брехт завжди вибирає складні, «неідеальні» шляхи викриття капіталістичного суспільства. "Політичний примітив", на думку драматурга, неприпустимий на сцені. Брехт хотів, щоб життя та вчинки героїв у п'єсах з життя власного суспільства завжди справляли враження неприродності. Він ставить перед театральною виставою дуже складне завдання: глядача він порівнює з гідробудівником, який «здатен побачити річку одночасно і в її дійсному руслі, і в тому уявному, яким вона могла б текти, якби нахил плато і рівень води були б іншими» .

Брехт вважав, що правдиве зображення дійсності не обмежується тільки відтворенням соціальних обставин життя, що існують загальнолюдські категорії, які соціальний детермінізм не може пояснити повною мірою (любов героїні «Кавказького крейдяного кола» Груші до беззахисної покинутої дитини, непереборний порив Шен . Їхнє зображення можливе у формі міфу, символу, у жанрі п'єс-притч або п'єс-парабол. Але в плані соціально-психологічного реалізму драматургія Брехта може бути поставлена ​​в один ряд із найбільшими здобутками світового театру. Драматург ретельно дотримувався основного закону реалізму ХІХ ст. - Історичну конкретність соціальних та психологічних мотивувань. Розуміння якісного різноманіття світу завжди було для нього першорядним завданням. Підсумовуючи свій шлях драматурга, Брехт писав: «Ми маємо прагнути все більш точного опису дійсності, але це, з естетичної погляду, дедалі тонше і дедалі дієвіше розуміння описи».

Новаторство Брехта виявилося і в тому, що він зумів сплавити в нерозривне гармонійне ціле традиційні, опосередковані прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з абстрактним початком, що рефлексує. Що ж надає дивовижної художньої цілісності, здавалося б, суперечливому поєднанню фабули та коментаря? Знаменитий брехтовський принцип «відчуження» - він пронизує не лише власне коментар, а й усю фабулу. "Відчуження" у Брехта і інструмент логіки, і сама поезія, сповнена несподіванок та блиску.

Брехт робить «відчуження» найважливішим принципом філософського пізнання світу, найважливішою умовою реалістичної творчості. Брехт вважав, що детермінізм недостатній для правди мистецтва, що історичної конкретності та соціально-психологічної повноти середовища – «фальстафівського фону» – недостатньо для «епічного театру». Вирішення проблеми реалізму Брехт пов'язує з концепцією фетишизму в «Капіталі» Маркса. Слідом за Марксом він вважає, що в буржуазному суспільстві картина світу часто постає в «завороженому», «прихованому» вигляді, що для кожного історичного етапу є своя об'єктивна, примусова до людей «видимість речей». Ця «об'єктивна видимість» приховує істину, як правило, непроникніше, ніж демагогія, брехня або неосвіченість. Найвища мета і вищий успіх художника, на думку Брехта, - це «відчуження», тобто. як викриття пороків і суб'єктивних помилок окремих людей, а й прорив за об'єктивну видимість до справжнім, лише намічаним, лише вгадуваним у сьогоднішньому дні законам.

«Об'єктивна видимість», як розумів її Брехт, здатна перетворюватися на силу, яка «підпорядковує собі весь лад повсякденної мови та свідомості». У цьому Брехт начебто збігається з екзистенціалістами. Хайдеггер і Ясперс, наприклад, вважали весь ужиток буржуазних цінностей, включаючи повсякденну мову, «мовою», «пліткою». Але Брехт, розуміючи, як і екзистенціалісти, що позитивізм і пантеїзм лише «поголос», «об'єктивна видимість», викриває і екзистенціалізм як нову «мову», як нову «об'єктивну видимість». Вживання в роль, в обставини не прориває «об'єктивну видимість» і тому менш служить реалізму, ніж «виховання». Брехт не погоджувався з тим, що вживання та перетворення - шлях до правди. К.С. Станіславський, який це стверджував, був, на його думку, «нетерплячий». Бо вживання не робить різниці між істиною та «об'єктивною видимістю».

П'єси Брехта початкового періоду творчості - експерименти, пошуки та перші художні перемоги. Вже «Ваал» – перша п'єса Брехта – вражає сміливою та незвичайною постановкою людських та художніх проблем. По поетиці та стилістичним особливостям"Ваал" близький до експресіонізму. Брехт вважає драматургію Г. Кайзера «вирішально важливою», «що змінила становище в європейському театрі». Але Брехт відразу ж визнає експресіоністичне розуміння поета та поезії як екстатичного медіуму. Не відкидаючи експресіоністичну поетику першооснов, він відкидає песимістичну інтерпретацію цих першооснов. У п'єсі він виявляє безглуздість зведення поезії до екстазу, катарсису, показує збочення людини на шляху екстатичних, розгальмованих емоцій.

Першооснова, субстанція життя – щастя. Вона, на думку Брехта, у зміїних кільцях могутнього, але не фатального, субстанційно чужого їй зла, при владі примусу. Світ Брехта - і це має відтворити театр - немовби постійно балансує на лезі бритви. Він то у владі «об'єктивної видимості», вона живить його скорботу, створює мову відчаю, «плітки», то знаходить опору в осягненні еволюції. У театрі Брехта емоції рухливі, амбівалентні, сльози дозволяються сміхом, а в найсвітліші картини вкраплена прихована, незнищенна смуток.

Драматург робить свого Ваала фокусом, осередком філософсько-психологічних тенденцій часу. Адже експресіоністичне сприйняття світу як жаху та екзистенціалістська концепція людського існування як абсолютної самотності з'явилися майже одночасно, майже одночасно створені п'єси експресіоністів Газенклевера, Кайзера, Верфеля та перші філософські праці екзистенціалістів Хайдеггера та Ясперса. Водночас Брехт показує, що пісня Ваала – це дурман, який огортає голову слухачів, духовний горизонт Європи. Брехт малює життя Ваала так, що глядачам стає зрозуміло, що марення фантасмагорію його існування не можна назвати життям.

"Що той солдат, що цей" - яскравий приклад новаторської у всіх своїх мистецьких компонентах п'єси. У ній Брехт не використовує освячені традицією прийомів. Він створює притчу; центральна сцена п'єси - зонг, що спростовує афоризм «Що той солдат, що цей», Брехт «витерпляє» поголос про «взаємозамінність людей», говорить про неповторність кожної людини та відносності тиску середовища на неї. Це глибоке передчуття історичної вини німецького обивателя, схильного трактувати підтримку фашизму як неминучість, як природну реакцію неспроможність Веймарської республіки. Брехт знаходить нову енергію для руху драми замість ілюзії характерів, що розвиваються, і природно поточного життя. Драматург і актори ніби експериментують з героями, фабула тут - ланцюг експериментів, репліки - не стільки спілкування персонажів, скільки демонстрація їхньої ймовірної поведінки, а потім «очуження» цієї поведінки.

Подальші пошуки Брехта відзначені створенням п'єс «Тригрошова опера» (1928), «Свята Івана скотобоєн» (1932) та «Мати», за романом Горького (1932).

За сюжетну основу своєї «опери» Брехт узяв комедію англійського драматурга XVIII ст. Гея «Опера жебраків». Але світ авантюристів, бандитів, повій та жебраків, зображений Брехтом, має не лише англійську специфіку. Структура п'єси багатопланова, гострота сюжетних конфліктів нагадує кризову атмосферу Німеччини часів Веймарської республіки. Ця п'єса витримана у Брехта у композиційних прийомах «епічного театру». Безпосередньо естетичний зміст, укладений у характерах і фабулі, поєднується в ній з зонгами, що несуть теоретичний коментар і спонукають глядача до напруженої роботи думки. У 1933 р. Брехт емігрував з фашистської Німеччини, жив у Австрії, потім у Швейцарії, Франції, Данії, Фінляндії та з 1941 р. - до США. Після Другої світової війни його переслідувала в США Комісія з розслідування антиамериканської діяльності.

Вірші початку 30-х були покликані розсіяти гітлерівську демагогію; поет знаходив і виставляв напоказ часом непомітні обивателю суперечності у фашистських обіцянках. І тут Брехту дуже допоміг його принцип «очуження».] Загальноприйнята в гітлерівській державі, звична, ласкава слух німця - під пером Брехта починало виглядати сумнівним, безглуздим, а потім і жахливим. У 1933-1934 pp. поет створює "Гітлерівські хорали". Висока форма оди, музична інтонація твору лише посилюють сатиричний ефект, укладений афоризмах хоралів. У багатьох віршах Брехт підкреслює, що послідовна боротьба з фашизмом - це знищення гітлерівської держави, а й революція пролетаріату (вірші «Всі чи ніхто», «Пісня проти війни», «Резолюція комунарів», «Великий Жовтень»).

У 1934 р. Брехт публікує свій найважливіший прозовий твір - «Тригрошовий роман». На перший погляд може здатися, що письменник створив лише прозовий варіант «Тригрошової опери». Однак «Тригрошовий роман» - абсолютно самостійний твір. Брехт набагато точніше конкретизує час дії. Усі події у романі пов'язані з англо-бурської війною 1899-1902 гг. Знайомі за п'єсою дійові особи - бандит Мекхіт, глава «імперії жебраків» Пічем, поліцейський Браун, Поллі, дочка Пічема та інші - перетворюються. Ми бачимо в них ділків імперіалістичної хватки та цинізму. Брехт виступає у цьому романі як справжній «лікар соціальних наук». Він показує механізм закулісних зв'язків фінансових авантюристів (на зразок Коксу) та уряду. Письменник зображує зовнішній, відкритий бік подій - відправлення кораблів із новобранцями до Південної Африки, патріотичні демонстрації, респектабельний суд та пильну поліцію Англії. Потім він малює справжній і вирішальний перебіг подій країни. Торговці заради наживи відправляють солдатів у «плавучих трунах», що йдуть на дно; патріотизм роздмухується найнятими жебраками; у суді бандит Мекхіт-ніж спокійно розігрує ображеного «чесного торговця»; грабіжник і начальник поліції пов'язані зворушливою дружбою та надають один одному масу послуг за рахунок товариства.

У романі Брехта представлено класове розшарування суспільства, класовий антагонізм та динаміка боротьби. Фашистські злочини 30-х років, на думку Брехта, - не новина, англійські буржуа початку століття багато в чому передбачили демагогічні прийоми гітлерівців. І коли дрібний торговець, який збуває крадене, зовсім як фашист, звинувачує комуністів, які виступають проти поневолення бурів, у зраді батьківщини, без патріотизму, то це у Брехта не анахронізм, не антиісторизм. Навпаки, це глибоке прозріння деяких закономірностей, що повторюються. Але водночас для Брехта точне відтворення історичного побуту та атмосфери – не головне. Для нього важливішим є сенс історичного епізоду. Англо-бурська війна і фашизм для художника - це стихія власництва, що розбушувалася. Багато епізодів «Трьохгрошового роману» нагадують диккенсівський світ. Брехт тонко схоплює національний колорит англійського життя та специфічні інтонації англійської літератури: складний калейдоскоп образів, напружену динаміку, детективний відтінок у зображенні конфліктів та боротьби, англійський характер соціальних трагедій.

На еміграції, у боротьбі проти фашизму розквітла драматургічне творчість Брехта. Воно було винятково багатим за змістом та різноманітним за формою. Серед найзнаменитіших п'єс еміграції – «Матушка Кураж та її діти» (1939). Чим гостріший і трагічніший конфлікт, тим критичнішою має бути, на думку Брехта, думка людини. В умовах 30-х років «Матушка Кураж» звучала, звісно, ​​як протест проти демагогічної пропаганди війни фашистами та адресувалася тій частині німецького населення, яка піддалася цій демагогії. Війна зображена у п'єсі як стихія, органічно ворожа людському існуванню.

Сутність «епічного театру» стає особливо ясною у зв'язку з «Матушкою Кураж». Теоретичне коментування поєднується у п'єсі з нещадною у своїй послідовності реалістичною манерою. Брехт вважає, що саме реалізм – найбільш надійний шлях впливу. Тому в «Матушці Кураж» настільки послідовне і витримане навіть у дрібних деталях «справжнє» обличчя життя. Але слід пам'ятати двоплановість цієї п'єси - естетичний зміст характерів, тобто. відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, і голос самого Брехта, не задоволеного подібною картиною, що намагається утвердити добро. Позиція Брехта безпосередньо проявляється у зонгах. Крім того, як це випливає з режисерських вказівок Брехта до п'єси, драматург надає театрам широкі можливості для демонстрації авторської думки за допомогою різних «відчужень» (фотографії, кінопроекції, безпосереднього звернення акторів до глядачів).

Характери героїв у «Матушці Кураж» змальовані у всій їхній складній суперечливості. Найбільш цікавим є образ Анни Фірлінг, прозваної матінкою Кураж. Багатогранність цього характеру викликає різноманітні почуття глядачів. Героїня приваблює тверезим розумінням життя. Але вона – породження меркантильного, жорстокого та цинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни. Залежно від мінливості долі вона ставить над своїм фургоном то лютеранський, то католицький прапор. Кураж йде на війну, сподіваючись на великі бариші.

Хвилюючий Брехта конфлікт між практичною мудрістю та етичними поривами заражає всю п'єсу пристрастю суперечки та енергією проповіді. В образі Катрін драматург намалював антипода матінки Кураж. Ні погрози, ні обіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитись від рішення, продиктованого її бажанням хоч чимось допомогти людям. Говіркий Кураж протистоїть німа Катрін, мовчазний подвиг дівчини ніби перекреслює всі великі міркування її матері.

Реалізм Брехта проявляється у п'єсі у окресленні головних характерів й у історизмі конфлікту, а й у життєвої достовірності епізодичних осіб, у шекспірівській багатобарвності, що нагадує «фальстафівський фон». Кожен персонаж, втягуючись у драматичний конфлікт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, минуле і майбутнього життяі немов чуємо кожен голос у безладному хорі війни.

Крім розкриття конфлікту у вигляді зіткнення характерів Брехт доповнює картину життя п'єсі зонгами, у яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значний зонг - «Пісня про велику смиренність». Це складний вид «очуження», коли автор виступає ніби від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів у мудрості «великого смирення». На цинічну іронію матінки Кураж Брехт відповідає своєю іронією. І іронія Брехта веде глядача, який зовсім вже піддався філософії прийняття життя як воно є, до зовсім іншого погляду на світ, до розуміння вразливості та згубності компромісів. Пісня про смиренність - це своєрідний сторонній контрагент, що дозволяє зрозуміти справжню, протилежну йому мудрість Брехта. Вся п'єса, що критично зображує практичну, повну компромісів «мудрість» героїні, є безперервною суперечкою з «Піснею про велике смирення». Матінка Кураж не прозріває у п'єсі, переживши потрясіння, вона дізнається «про його природу не більше, ніж піддослідний кролик про закон біології». Трагічний (особистий та історичний) досвід, збагативши глядача, нічому не навчив матінку Кураж і анітрохи не збагатив її. Катарсис, пережитий нею, виявився абсолютно безплідним. Так Брехт стверджує, що сприйняття трагізму дійсності лише на рівні емоційних реакцій саме собою не є пізнанням світу, мало чим відрізняється від повного невігластва.

П'єса «Життя Галілея» має дві редакції: перша – 1938-1939 рр., остаточна – 1945-1946 рр. «Епічний початок» становить внутрішню приховану основу «Життя Галілея». Реалізм п'єси глибший за традиційний. Всю драму пронизує наполегливу вимогу Брехта теоретично осмислити кожне явище життя і нічого не приймати, покладаючись на віру та загальноприйняті норми. Прагнення уявити кожну річ потребує пояснення, прагнення позбутися думок, що примелькалися, дуже яскраво проявляється в п'єсі.

У «Життя Галілея» - надзвичайна чуйність Брехта до болісних антагонізмів XX ст., коли людський розум досяг небачених висот у теоретичному мисленні, але не зміг запобігти використанню наукових відкриттів у зло. Задум п'єси перегукується з тими днями, як у пресі з'явилися перші повідомлення про експерименти німецьких вчених у галузі ядерної фізики. Але не випадково Брехт звернувся не до сучасності, а до переломної доби в історії людства, коли руйнувалися основи старого світорозуміння. У ті часи – на рубежі XVI–XVII ст. - наукові відкриття вперше стали, як розповідає Брехт, надбанням вулиць, площ та базарів. Але після зречення Галілея наука, на глибоке переконання Брехта, стала надбанням лише одних учених. Фізика та астрономія могли б звільнити людство від вантажу старих догм, що сковують думку та ініціативу. Але Галілей сам позбавив своє відкриття філософської аргументації і тим самим, на думку Брехта, позбавив людство не лише наукової астрономічної системи, а й далекосяжних теоретичних висновків із цієї системи, що торкаються корінних питань ідеології.

Брехт, всупереч традиції, різко засуджує Галілея, тому що саме цей учений, на відміну від Коперника і Бруно, маючи в руках незаперечні та очевидні для кожної людини докази правоти геліоцентричної системи, злякався тортур і відмовився від єдиного правильного вчення. Бруно помер за гіпотезу, а Галілей зрікся істини.

Брехт «відчуває» уявлення про капіталізм як епоху небувалого розвитку науки. Він вважає, що науковий прогрес спрямувався лише по одному руслу, а решта гілок засохла. Про атомну бомбу, скинуту на Хіросіму, Брехт у зауваженнях до драми писав: «...це була перемога, але це був і ганьба - заборонений прийом». Створюючи «Галілея», Брехт мріяв про гармонію науки та прогресу. Цей підтекст стоїть за грандіозними дисонансами п'єси; за немов розпалася особистістю Галілея - мрія Брехта про «сконструйовану» в процесі наукового мислення ідеальну особистість. Брехт показує, що розвиток науки у буржуазному світі - це процес накопичення відчужених від людини знань. У п'єсі показано також, що інший процес - «накопичення культури дослідницької дії в самих особистостях» - перервався, що під кінець Ренесансу з цього найважливішого «процесу накопичення дослідницької культури» силами реакції були виключені народні маси: «Наука пішла з площ у тишу кабінетів» .

Фігура Галілея у п'єсі – поворотний пункт в історії науки. В його особі тиск тоталітарних та буржуазно-утилітарних тенденцій руйнують і справжнього вченого, і живий процес удосконалення всього людства.

Чудова майстерність Брехта проявляється у новаторсько-складному осмисленні проблеми науки, у блискучому відтворенні інтелектуального життя героїв, а й у створенні могутніх і багатогранних характерів, у розкритті їх емоційного життя. Монологи героїв «Життя Галілея» нагадують «поетичну багатослівність» шекспірівських героїв. Усі герої драми несуть у собі щось відродження.

П'єса-притча «Добра людина з Сезуана» (1941) присвячена утвердженню вічної та природженої якості людини – доброти. Головна героїня п'єси Шен Де ніби випромінює добро, і це випромінювання не викликає ніяких зовнішніх імпульсів, воно іманентне. Брехт-драматург успадковує у цьому гуманістичну традицію просвітителів. Ми бачимо зв'язок Брехта з казковою традицією та народними легендами. Шен Де нагадує Попелюшку, а боги, які нагороджують дівчину за доброту, - фею-жебрачку з тієї ж казки. Але традиційний матеріал Брехт осмислює новаторськи.

Брехт вважає, що доброта далеко не завжди винагороджується казковим тріумфом. У казку та притчу драматург запроваджує соціальні обставини. Китай, зображений у притчі, позбавлений здавалося б достовірності, це просто «яке царство, деяка держава». Але це держава – капіталістичне. І обставини життя Шен Де – це обставини життя дна буржуазного міста. Брехт показує, що цього дня казкові закони, які винагородили Попелюшку, перестають діяти. Буржуазний клімат згубний для найкращих людських якостей, що виникли задовго до капіталізму; Брехт розглядає буржуазну етику як глибокий регрес. Так само згубною виявляється для Шен Де і любов.

Шен Де втілює у п'єсі ідеальну норму поведінки. Ший Так, навпаки, керується лише тверезо зрозумілими власними інтересами. Шен Де згодна з багатьма міркуваннями та діями Шой Так, вона побачила, що тільки у вигляді Шой Так вона може реально існувати. Необхідність захищати сина у світі запеклих і підлих людей, байдужі один до одного, доводить їй правоту Шой Так. Бачачи, як хлопчик шукає їжу у помийному відрі, вона клянеться, що забезпечить майбутнє сина навіть у найжорстокішій боротьбі.

Дві зовнішності головної героїні - це яскраве сценічне «очуження», це наочна демонстрація дуалізму людської душі. Але це й осуд дуалізму, бо боротьба добра і зла в людині є, за Брехтом, лише породженням поганих часів. Драматург наочно доводить, що зло в принципі - стороннє тіло в людині, що злий Шой Так - це лише захисна маска, а не справжнє обличчя героїні. Шен Де ніколи не стає насправді злим, не може витравити в собі душевну чистоту та м'якість.

Зміст притчі підводить читача як думки про згубності атмосфери буржуазного світу. Ця думка, з погляду Брехта, вже недостатня для нового театру. Драматург змушує думати про шляхи подолання зла. Боги і Шен Де схиляються в п'єсі до компромісу, вони наче не можуть подолати інерцію мислення свого середовища. Цікаво, що боги, по суті, рекомендують Шен Де той же рецепт, за яким діяв у «Тригрошовому романі» Мекхіт, який грабував склади і збував за дешевою ціною товари бідним власникам крамничок, рятуючи їх тим самим від голоду. Але фабульний фінал притчі не збігається із коментарем драматурга. Епілог по-новому поглиблює та висвітлює проблематику п'єси, доводить глибоку дієвість «епічного театру». Читач і глядач виявляються набагато більш пильними, ніж боги та Шен Де, яка так і не зрозуміла, чому ж велика доброта заважає їй. Драматург наче підказує у фіналі рішення: жити самовіддано – добре, але недостатньо; головне для людей – жити розумно. А це означає побудувати розумний світ, світ без експлуатації, світ соціалізму.

«Кавказький крейдяний круг» (1945) також належить до найвідоміших п'єс-притч Брехта. Обидві п'єси споріднює пафос етичних пошуків, прагнення знайти людину, в якій би з найбільшою повнотою розкрилися духовна велич та доброта. Якщо в «Добрій людині з Сезуана» Брехт трагічно зобразив неможливість втілення етичного ідеалу в буденній обстановці власного світу, то в «Кавказькому крейдяному колі» він розкрив героїчну ситуацію, яка вимагає від людей безкомпромісного дотримання морального обов'язку.

Здавалося б, все у п'єсі традиційно: не нова фабула (сам Брехт вже раніше використовував її в новелі «Ауґсбурзьке крейдяне коло»). Груше Вахнадзе і за своєю сутністю, і навіть за своїм виглядом викликає навмисні асоціації і з Сікстинською мадонною, і з героїнями казок та пісень. Але п'єса ця новаторська, та її своєрідність тісно пов'язані з головним принципом брехтівського реалізму - «очуженням». Злість, заздрість, користь, конформізм складають нерухому середовище життя, її тіло. Але для Брехта це лише видимість. Моноліт зла ​​вкрай неміцний у п'єсі. Все життя ніби пронизане струмками людського світла. Стихія світла у самому факті існування людського розумута етичного початку.

У багатій філософськими та емоційними інтонаціями ліриці «Кола», у чергуванні живого, пластичного діалогу та пісенних інтермеццо, у м'якості та внутрішньому світлі картин ми явно відчуваємо гетівські традиції. Груше, як і Гретхен, несе в собі чарівність вічної жіночності. Прекрасна людинаі краса світу ніби тяжіють один до одного. Чим багатша і всебічна обдарованість людини, тим прекрасніший для нього світ, тим більшого, гарячого, незмірно цінного вкладено в звернення до нього інших людей. Багато зовнішніх перешкод встає на шляху почуття Груше і Симона, але вони мізерні в порівнянні з силою, яка винагороджує людину за її людську обдарованість.

Тільки після повернення з еміграції в 1948 р. Брехт зміг знову знайти батьківщину і практично здійснити свою мрію про новаторське драматичному театрі. Він активно входить у справу відродження демократичної німецької культури. Література НДР відразу отримала в особі Брехта великого письменника. Діяльність його протікала не без труднощів. Його боротьба з «арістотелівським» театром, його концепція реалізму як «відчуження» зустрічали нерозуміння і з боку публіки, і з боку догматичної критики. Але Брехт писав у роки, що вважає літературну боротьбу «хорошим ознакою, ознакою руху та розвитку».

У полеміці виникає п'єса, що завершує шлях драматурга, – «Дні Комуни» (1949). Колектив театру «Берлінер ансамбль», керованого Брехтом, вирішив присвятити одну з перших своїх вистав Паризькій Комуні. Проте п'єси, що були, не відповідали, на думку Брехта, вимогам «епічного театру». Брехт сам творить п'єсу для свого театру. У «Днях Комуни» письменник використовує традиції класичної історичної драми у її найкращих зразках (вільне чергування та насиченість контрастних епізодів, яскравий побутовий живопис, енциклопедичність «фальстафівського фону»). «Дні Комуни» – драма відкритих політичних пристрастей, у ній панує атмосфера диспуту, народних зборів, її герої – оратори та трибуни, її дія розриває вузькі рамки театрального спектаклю. Брехт у плані спирався на досвід Ромена Роллана, його «театру революції», особливо «Робеспьера». І водночас «Дні Комуни» - неповторний, «епічний», брехтівський твір. У п'єсі органічно поєднуються історичне тло, психологічна достовірність дійових осіб, соціальна динаміка та «епічна» розповідь, глибока «лекція» про дні героїчної Паризької Комуни; це і яскраве відтворення історії, і її науковий аналіз.

Текст Брехта - це насамперед живий спектакль, йому потрібні театральна кров, сценічна плоть. Йому потрібні не лише актори-ліцедії, а й особи з іскрою Орлеанської діви, Груше Вахнадзе чи Аздака. Можна заперечити, що особи потрібні будь-якому драматургу-класику. Але у спектаклях Брехта такі особи вдома; виявляється, що світ створений їм, створено ними. Саме театр має і може створити реальність цього світу. Реальність! Розгадка її – ось що перш за все займало Брехта. Реальність, а чи не реалізм. Художник-філософ сповідував просту, але не очевидну думку. Розмови про реалізм неможливі без попередніх розмов реальності. Брехт, як і всі діячі театру, знав, що сцена не терпить брехні, нещадно висвітлює її наче прожектором. Вона не дає замаскуватися холодності під горіння, порожнечі – під змістовність, нікчемності – під значущість. Брехт трохи продовжив цю думку, він хотів, щоб театр, сцена не дали б розхожим уявленням про реалізм замаскуватися під реальність. Щоб реалізм у розумінні обмежень будь-якого роду не сприймався як реальність усіма.

Примітки

Ранні п'єси Брехта: "Ваал" (1918), "Барабани в ночі" (1922), "Життя Едуарда П Англійського" (1924), "У джунглях міст" (1924), "Що той солдат, що цей" (1927) .

Також і п'єси: «Круглоголові та гостроголові» (1936), «Кар'єра Артура Уї» (1941) та ін.

Зарубіжна літератураХХ ст. За редакцією Л.Г.Андрєєва. Підручник для вузів

Передруковується з адреси http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Далі читайте:

Історичні особи Німеччини (біографічний довідник).

Друга світова війна 1939-1945 рр. . (Хранологічна таблиця).

Еуген Бертхольд Фрідріх Брехт народився сім'ї фабриканта 10 лютого 1898 року у Аугсбурзі. Він закінчив народну школу і реальну гімназію в рідному місті, і вважався серед найуспішніших, але неблагонадійних учнів. У 1914 році Брехт видав у місцевій газеті свій перший вірш, що зовсім не викликало захоплення його батька. Зате молодший брат Вальтер завжди захоплювався Бертольдом і багато в чому наслідував його.

1917 року Брехт став студентом медичного факультету Мюнхенського університету. Втім, він набагато більше був захоплений театром, аніж медициною. Особливе його захоплення викликали п'єси німецького драматурга ХIХ Георга Бюхнера та сучасного драматурга Ведекінда.

1918 року Брехта призвали на військову службу, але на фронт не відправили через хворих нирок, а залишили працювати санітаром в Аугсбурзі. Він жив поза шлюбом зі своєю подругою Бі, яка народила йому сина Франка. У цей час Бертольд написав свою першу п'єсу «Ваал», а слідом за нею і другу – «Барабани вночі». Паралельно працював театральним рецензентом.

Брат Вальтер познайомив його із керівницею «Дикого театру» Трудою Герстенберг. «Дикий театр» був вар'єте, в якому більшість акторів були молодими, які любили епатувати публіку на сцені та в житті. Брехт співав свої пісні під гітару жорстким, різким, скрипучим голосом, виразно вимовляючи кожне слово – по суті, це була мелодекломація. Сюжети брехтівських пісень шокували слухачів набагато більше, ніж поведінка його колег по «Жорстокому театру» - це були розповіді про дітовбивців, дітей, які вбивають батьків, про моральне розкладання та смерть. Брехт не бичував вади, він констатував факти, описував буденне життя сучасного йому німецького суспільства.

Брехт ходив у театри, у цирк, у кіно, слухав естрадні концерти. Зустрічався з артистами, режисерами, драматургами, уважно слухав їхні розповіді та суперечки. Познайомившись із старим клоуном Валентином, Брехт написав для нього короткі п'єси-фарси і навіть виступив разом із ним на естраді.

«Багато хто йде від нас, і ми їх не утримуємо,
Ми сказали їм усе, і вже нічого не залишилося між ними та нами, і обличчя у нас були тверді в мить розлуки.
Але ми не сказали найважливішого, ми прогавили необхідне.
О, чому ж ми не говоримо найважливішого, адже це було б так легко, адже не кажучи, ми прирікаємо себе прокляттям!
Ці слова були такі легкі, вони ховалися там, за зубами впритул, вони впали від сміху, і тому ми задихаємося з перехопленим горлом.
Вчора вмерла моя мати, увечері Першого травня!
Тепер її й нігтями не вискрести...»

Батька все більше дратувала творчість Бертольда, але він намагався стримуватись і не з'ясовувати стосунки. Єдиною його вимогою було надрукувати «Ваал» під псевдонімом, щоб прізвище Брехт не виявилося забрудненим. Не викликала захоплення батька та зв'язок Бертольда з його черговою пасією Маріанною Цоф - молоді люди жили не повінчавшись.

Фейхтвангер, з яким Брехта пов'язували дружні стосунки, характеризував його як «дещо похмуру, недбало одягнену людину з яскраво вираженими схильностями до політики та мистецтва, людини неприборканої волі, фанатика». Брехт став прототипом інженера-комуніста Каспара Прекля у фейхтвангеровському «Успіху».

У січні 1921 року аугсбурзька газета востаннє надрукувала рецензію Брехта, який незабаром остаточно переселився до Мюнхена і регулярно навідувався до Берліна, намагаючись надрукувати «Ваал» та «Барабанний бій». Саме в цей час за порадою свого приятеля Броннена Бертольд змінив останню літеру свого імені, після чого його ім'я звучало як Бертольт.

29 вересня 1922 року у Мюнхені у Камерному театрі відбулася прем'єра «Барабанов». У залі були розвішані плакати: «Кожен сам собі кращий за всіх», «Своя шкура всього дорожче», «Нічого витріщатися так романтично!» Місяць, що висить над сценою, щоразу багрів перед появою головного героя. Загалом уявлення пройшло успішно, рецензії також були позитивними.

У листопаді 1922 року Брехт та Маріанна повінчалися. У березні 1923 року у Брехта народилася дочка Ханна.

Прем'єри йшли одна за одною. У грудні Барабани показав Німецький театр у Берліні. Відгуки газет були суперечливими, але молодому драматургу присудили премію Клейста.

Нову п'єсу Брехта «У частіше» поставив у мюнхенському «Резиденці-театрі» молодий режисер Еріх Енгель, оформив сцену Каспар Неєр. Бертольт неодноразово потім працював з ними обома.

Мюнхенський камерний театр запросив Брехта режисером на сезон 1923/24 року. Спочатку він збирався поставити сучасний варіант"Макбета", але потім зупинився на історичній драмі Марлоу "Життя Едварда II, короля Англії". Разом із Фейхтвангером вони переробили текст. Саме тим часом склався «брехтовський» стиль роботи у театрі. Він майже деспотичний, але при цьому вимагає від кожного виконавця самостійності, уважно вислуховує найрізкіші заперечення та зауваження, аби вони були слушними. У Лейпцигу поставлений «Ваал».

Знаменитий режисер Макс Рейнхардт запросив Брехта на посаду штатного драматурга, і 1924 року той остаточно переселився до Берліна. У нього нова дівчина – молода артистка Рейнгардта Олена Вайгель. 1925 року вона народила Брехту сина Стефана.

Видавництво Кіпенхойєра уклало з ним договір на збірку балад та пісень «Кишенькова збірка», яка вийшла 1926 року тиражем у 25 екземплярів.

Розвиваючи військову тему, Брехт створив комедію "Що той солдат, що цей". Її головний герой вантажник Гелі Гей вийшов з дому на десять хвилин, щоб купити рибу до обіду, але потрапив у компанію солдатів і вже через добу став іншою людиною, надсолдатом – ненаситною ненажерою та тупо безстрашним вояком. Театр емоцій був Брехту не близький, і він продовжив свою лінію: йому потрібен був ясний, розумний погляд на світ, і, як наслідок, театр ідей, раціональний театр.

Брехта дуже захопили принципи монтажу Сегрея Ейзенштейна. Кілька разів він дивився «Броненосець Потьомкін», осягаючи особливості його композиції.

Пролог до віденської постановки "Ваала" написав живий класик Гуго фон Гофмансталь. Брехт тим часом захопився Америкою і задумав цикл п'єс «Людство входить у великі міста», який мав показати підйом капіталізму. Саме тим часом він сформулював основні засади «епічного театру».

Брехт першим серед усіх своїх друзів придбав автомобіль. У цей час він допомагав ще одному знаменитому режисеру - Піскатору - ставити роман Гашека "Пригоди бравого солдата Швейка", один зі своїх улюблених творів.

Брехт, як і раніше, писав пісні, часто сам складав мелодії. Смак у нього був своєрідний, наприклад, він не любив скрипок і симфоній Бетховена. Композитор Курт Вайль, якого прозвали Верді для бідних, зацікавився зонгами Брехта. Удвох вони написали «Зонгшпіль Махагоні». Влітку 1927 року опера була представлена ​​на фестивалі в Баден-Бадені в режисурі Брехта. Успіху опери багато в чому сприяло блискуче виконання ролі дружиною Вайля - Лоттою Лені, після чого вона вважалася зразковою виконавицею творів Вайля-Брехта. "Махагоні" того ж року передали радіостанції Штутгарта та Франкфурта-на-Майні.

1928 року вийшов «Що той солдат, що цей». Брехт розлучився і одружився знову - з Оленою Вайгель. Брехт вважав, що Вайгель - ідеальна актриса створюваного ним театру - критична, мобільна, працездатна, хоча сама вона любила говорити про себе, що вона проста баба, неосвічена комедіантка з віденських околиць.

1922 року Брахт потрапив до берлінської лікарні «Шарите» з діагнозом «крайнє виснаження», де його лікували та годували безкоштовно. Трохи оговтавшись, молодий драматург намагався поставити в «Молодом театрі» Моріцу Зелеру п'єсу Броннена «Отцеубийство». Вже першого дня він представив акторам як загальний план, а й докладні розробки кожної ролі. Насамперед він вимагав від них свідомості. Але Брехт був надто різкий і безкомпромісний у роботі. В результаті вихід уже оголошеної вистави скасували.

На початку 1928 року у Лондоні відзначався двохсотрічний ювілей «Опери жебраків» Джона Гея – веселої та злої пародійної п'єси, яку любив великий сатирик Свіфт. За її мотивами Брехт створив «Тригрошову оперу» (назва запропонував Фейхтвангер), а Курт Вайль написав музику. Генеральна репетиція тривала до п'ятої ранку, всі нервувалися, майже ніхто не вірив у успіх заходу, накладки йшли за накладками, але прем'єра пройшла блискуче, а через тиждень куплети Меккі співав увесь Берлін, Брехт і Вайль стали знаменитостями. У Берліні відкрили «Тригрошове кафе» - там постійно звучали лише мелодії з опери.

Цікавою є історія постановки «Тригрошової опери» в Росії. Відомий режисерОлександр Таїров, будучи в Берліні, побачив «Тригрошову оперу» і домовився з Брехтом про російську постановку. Проте з'ясувалося, що Московський театр Сатири теж хотів би її поставити. Почалася позов. В результаті Таїров виграв і поставив спектакль у 1930 році під назвою «Опера Жебраків». Критика спектакль розгромила, Луначарський теж був незадоволений.

Брехт був переконаний, що голодні, жебраки генії – такий самий міф, як благородні бандити. Він багато працював та хотів багато заробляти, але при цьому відмовлявся жертвувати принципами. Коли кінофірма «Неро» уклала з Брехтом та Вайлем договір на екранізацію опери, Брехт представив сценарій, у якому були посилені соціально-політичні мотиви та змінено фінал: Мекки ставав директором банку, а вся його зграя – членами правління. Фірма розірвала договір і зняла фільм за сценарієм, близьким до тексту опери. Брехт подав до суду, відмовився від вигідної мирної угоди, програв руйнівний позов, і фільм «Тригрошова опера» вийшов на екран всупереч його волі.

У 1929 році на фестивалі в Баден-Бадені виконали «навчальну радіоп'єсу» Брехта та Вайля «Переліт Ліндберга». Після цього її передали ще кілька разів по радіо, провідний німецький диригент Отто Клемпер виконував її в концертах. На тому ж фестивалі виконувалась драматична ораторія Брехта – Хіндеміта – «Баденська навчальна п'єса про згоду». Четверо льотчиків зазнали аварії, їм загрожує
смертельну небезпеку. Чи потрібно їм допомогти? Льотчики та хор у речитативах та зонгах уголос розмірковували про це.

Брехт не вірив у творчість та натхнення. Він був переконаний, що мистецтво – це розумна завзятість, робота, воля, знання, уміння та досвід.

9 березня 1930 року в Лейпцизькій опері пройшла прем'єра опери Брехта на музику Вайля «Підйом і падіння міста Махагоні». На виставах лунали захоплені та обурені крики, іноді глядачі зчіплялися врукопашну. Нацисти в Ольденбурзі, де збиралися поставити Махагоні, офіційно вимагали заборонити «низкопробне аморальне видовище». Втім, німецькі комуністи теж вважали, що п'єси Брехта надто гротескні.

Брехт читав книги Маркса та Леніна, відвідував заняття у МАРШ – марксистській робочій школі. Проте, відповідаючи на запитання журналу «Die Dame», яка саме книга справила на нього найсильніше й тривале враження, Брехт написав коротко: «Ви будете сміятися – біблія».

1931 року у Франції святкувався 500-річний ювілей Жанни Д`Арк. Брехт пише відповідь - «Святу Іоанну скотобоєн». Іоанна Дарк у драмі Брехта – лейтенант «Армії порятунку» в Чикаго, чесна добра дівчина, розумна, але простодушна гине, усвідомивши марність мирного протесту та закликаючи маси до повстання. Знову Брехта критикували і ліві, і праві, звинувачуючи у відвертій пропаганді.

Брехт підготував інсценування горьківської Матері для Театру комедії. Він значно переробив зміст п'єси, наблизивши його до сучасної ситуації. Власова грала Олена Вайгель, дружина Брехта.
Забита російська жінка була діловитою, дотепною, проникливою і зухвало відважною. Поліція заборонила спектакль у будівлі великого клубу в робочому районі Моабіт, посилаючись на «поганий стан сцени», але актори домоглися дозволу читати п'єсу без костюмів. Читання кілька разів переривалося поліцією, вистава так і не була закінчена.

Влітку 1932 року на запрошення Товариства культурного зв'язку із закордоном Брехт приїхав до Москви, де його водили заводами, театрами, зборами. Курирував його драматург Сергій Третьяков – учасник літературної співдружності «Лівий фронт». Трохи пізніше Брехт удостоївся візиту у відповідь: у Берліні його відвідав Луначарський з дружиною.

28 лютого 1933 року Брехт з дружиною і сином поїхали без нічого, щоб не збуджувати підозр, до Праги, їх дворічна дочка Барбара була відправлена ​​до діда в Аугсбург. У квартиру Брехта оселилися Ліля Брік та її чоловік, радянський дипломатичний працівник Примаков. З Праги Брехти переправилися до Швейцарії на озеро Лугано, сюди ж потай вдалося переправити Барбару.

10 травня книги Брехта разом із книгами інших «підривників німецького духу» – Маркса, Каутського, Генріха Манна, Кестнера, Фрейда, Ремарка – були принародно віддані вогню.

Життя у Швейцарії було занадто дороге, а Брехт не мав постійного джерела доходу. Датська письменниця Карін Міхаеліс, друг Брехта та Вайгель, запросила їх до себе. У цей час у Парижі Курт Вайль познайомився з балетмейстером Жоржем Баланчіним, і той запропонував створити балет на пісні Брехта «Сім смертних гріхів дрібного буржуа». Брехт виїжджав до Парижа, був присутній на репетиціях, але постановка та лондонські гастролі пройшли без особливого успіху.

Брехт повернувся до улюбленого сюжету і написав «Тригрошовий роман». Образ бандита Меккі в романі був вирішений набагато жорсткіше, ніж у п'єсі, де він не позбавлений своєрідної чарівності. Для емігрантських та для підпільних видань Брехт складав вірші та прозу.

Весною 1935 року Брехт знову приїхав до Москви. На вечорі, влаштованому на його честь, зал був забитий ущерть. Брехт читав вірші. Його друзі співали зонги з «Тригрошової опери», показували сцени з п'єс. У Москві драматург побачив китайський театр Мей Лань-фана, який справив нею сильне враження.

У червні Брехта звинуватили в антидержавній діяльності та позбавили громадянства.

Цивільний репертуарний театр у Нью-Йорку поставив "Мати". Брехт спеціально приїхав до Нью-Йорка: це перша за три роки професійна постановка. На жаль, постановник відкинув «новий театр» Брехта і поставив традиційну реалістичну виставу.

Брехт написав програмну статтю «Ефект очуження в китайському сценічному мистецтві». Він шукав основи нового епічного, «неарістотелівського» театру, спираючись на досвід стародавнього мистецтва китайців та свої особисті спостереження за повсякденним життямта ярмарковими клоунами. Потім, натхненний війною в Іспанії, драматург написав коротку п'єсу «Гвинтівки Тереси Каррар». Зміст її був простий і актуальний: вдова андалузького рибалки не хоче, щоб два її сини брали участь у громадянській війні, але коли старшого сина, який мирно ловив рибу в затоці, розстрілюють кулеметники з фашистського корабля, вона разом з братом і молодшим сином йде в бій. П'єсу поставили у Парижі актори-емігранти, у Копенгагені робоча аматорська трупа. В обох постановках Тересу Каррара грала Олена Вайгель.

У Москві з липня 1936 року видавався щомісячний німецький журнал "Дас ворт". До редакції входили Бредель, Брехт та Фейхтвангер. У цьому журналі Брехт публікував вірші, статті, уривки п'єс. У копенгагені тим часом поставили п'єсу Брехта «Круглоголові і гостроголові» датською мовою і балет «Сім смертних гріхів дрібного буржуа». На прем'єрі балету був сам король, але після перших сцен вийшов, голосно обурюючись. «Тригрошову оперу» поставили у Празі, Нью-Йорку, Парижі.

Захоплений Китаєм, Брехт написав роман «ТУІ», книгу новел та нарисів «Книга змін», вірші про Лао Цзи, перший варіант п'єси «Добра людина із Сезуана». Після вторгнення Німеччини до Чехословаччини та підписання мирного договору з Данією, передбачливий Брехт перебирається до Швеції. Там він змушений писати під псевдонімом Джона Кента короткі п'єси для робочих театрів Швеції та Данії.

Восени 1939 року Брехт стрімко за кілька тижнів створив знамениту «Мамашу Кураж» для Стокгольмського театру та його прими Найми Віфстранд. Брехт зробив дочку головної героїні німий, щоб її могла грати Вайгель, яка не говорила шведською. Але постановка так і не відбулася.

Мандрівки Брехта Європою продовжилися. У квітні 1940 року, коли у Швеції стало небезпечно, він із родиною переїхав до Фінляндії. Там він склав «Хрестоматію війни»: підібрав із газет та журналів фотознімки та до кожного написав віршований коментар.

Разом зі своєю старою знайомою Хеллою Вуоліокі Бертольт створив комедію «Пан Пунтіла та його слуга Матті» для фінського конкурсу п'єс. Головний герой- поміщик, який стає добрим і сумлінним тільки коли нап'ється. Друзі Брехта були захоплені, але журі п'єсу проігнорувало. Тоді Брехт переробив «Мамашу Кураж» для шведського театру в Гельсінкі і написав «Кар'єру Артуро Уї» - він чекав на американську візу і не хотів їхати до Штатів з порожніми руками. П'єса в метафоричній формі відтворювала події, що відбувалися в Німеччині, а її герої говорили віршами, які пародували "Розбійників" Шіллера, "Фауста" Гете, "Річарда III", "Юлія Цезаря" і "Макбета" Шекспіра. Як завжди, паралельно він створив коментарі до п'єси.

У травні Брехт одержав візу, але відмовився їхати. Американці не видали візу його співробітниці Маргарет Штефін на тій підставі, що вона хвора. Друзі Брехта були в паніці. Нарешті Штефін вдалося отримати гостьову візу, і вона разом із родиною Брехтів виїхала до США через Радянський Союз.

Звістки про початок війни гітлерівської Німеччини та Радянського Союзу застали Брехта в дорозі, в океані. Він прибув до Каліфорнії і влаштувався ближче до Голлівуду, у курортному селищі Санта-Моніка, спілкувався з Фейхтвангером та Генріхом Манном, стежив за перебігом воєнних дій. В Америці Брехту не подобалося, він почував себе чужим, ніхто не поспішав ставити його п'єси. Разом із французьким літератором Володимиром Познером та його приятелькою Брехт написав сценарій про французький Опір «Безмовний свідок», потім ще один сценарій «І кати помирають» – про те, як чеські антифашисти знищили гітлерівського намісника в Чехії гестапівця Гейстапця. Перший сценарій був відкинутий, другий суттєво перероблений. П'єси Брехта погодилися грати лише студентські театри.

1942 року в одному з великих концертних залів Нью-Йорка друзі влаштували вечір Брехта. Під час підготовки цього вечора Брехт познайомився з композитором Паулем Дессау. Пізніше Дессау написав музику для «Мамаші Кураж» та кількох пісень. Вони з Брехтом задумали опери «Мандри бога щастя» та «Допит Лукулла».

Брехт паралельно працював над двома п'єсами: комедією «Швейк у другій світовій війні» та драмою «Сни Сімони Машар», написаної разом із Фейхтвангером. Восени 1943 року він розпочав переговори з бродвейськими театрами про п'єсу «Крейдяний круг». В її основі лежала біблійна притча про те, як цар Соломон розбирав позов двох жінок, кожна з яких запевняла, що вона мати дитини, що стоїть перед ним. П'єсу Брехт написав («Кавказький крейдяний круг»), але театрам вона не сподобалася.

Театральний продюсер Лозі запропонував Брехту поставити «Галілея» із відомим артистом Чарлзом Лафтоном. З грудня 1944 року і до кінця 1945 року Брехт та Лафтон працювали над виставою. Після вибуху атомної бомби він став особливо актуальним, адже в ньому йшлося про відповідальність вченого. Вистава відбулася в маленькому театрі в Біверлі Хіллз 31 липня 1947 року, але успіху він не мав.

В Америці настав розквіт маккартизму. У вересні 1947 року Брехт отримав виклик на допит у комісію конгресу з розслідування антиамериканської діяльності. Брехт зробив мікрофільми зі своїх рукописів та залишив сина Стефана хранителем архіву. Стефан на той час був громадянином Америки, відслужив в американській армії та демобілізувався. Але, боячись судового переслідування, Брехт все ж таки з'явився на допит, поводився підкреслено ввічливо і серйозно, довів комісію своїм занудством до білого жару, і був визнаний диваком. Через кілька днів Брехт із дружиною та донькою відлетів до Парижа.

З Парижа він вирушив до Швейцарії, до містечка Херрліберг. Міський театр у Курі запропонував Брехту поставити його обробку «Антигон», на головну запросили роль Олену Вайгель. Як завжди в будинку Брехтів вирувало життя: збиралися друзі та приятелі, обговорювалися останні культурні події. Частим гостем був найбільший швейцарський драматург Макс Фріш, який іронічно називав Брехта марксистським пастором. У Цюріхському театрі поставили «Пунтилу та Матті», Брехт був одним із режисерів.

Брехт мріяв повернутися до Німеччини, але зробити це було не так легко: країна, як Берлін, була поділена на зони і ніхто особливо не жадав його там бачити. Брехт і Вайгель (народжена у Відні) подали офіційне клопотання про надання їм австрійського громадянства. Клопотання задовольнили лише через півтора року, проте швидко видали перепустку на проїзд до Німеччини австрійською територією: радянська адміністрація запросила Брехта поставити «Мамашу Кураж» у Берліні.

За кілька днів після приїзду Брехта урочисто вшановували у клубі Культурбунда. За банкетним столом він сидів між президентом республіки Вільгельмом Піком та представником радянського командування полковником Тюльпановим. Брехт прокоментував те, що відбувалося так:

– Не думав, що доведеться слухати некрологи самому собі та промови над своєю труною.

11 січня 1949 року в Державному театрі відбулася прем'єра «Матці Кураж». А вже 12 листопада 1949 року постановкою «Пан Пунтили та його слуга Матті» відкрився Берлінер ансамбль - театр Брехта. У ньому працювали актори і зі східної, і із західної частин Берліна. Влітку 1950 Берлінер ансамбль вже гастролював на заході: в Брауншвейгу, Дортмунді, Дюссельдорфі. Брехт випустив кілька спектаклів поспіль: «Домашнього вчителя» Якоба Ленца, «Мати» за своєю п'єсою, «Боброву шубу» Герхарта Гауптмана. Поступово Берлінер ансамбль став провідним німецькомовним театром. Брехта запросили до Мюнхена ставити «Мамашу Кураж».

Брехт та Дессау працювали над оперою «Допит Лукулла», прем'єра якої була намічена на квітень 1951 року. На одну з останніх репетицій з'явилися співробітники комісії у справах мистецтв та міністерства освіти та влаштували Брехту рознесення. Прозвучали звинувачення у пацифізмі, занепаді, формалізмі, у неповазі до національної класичної спадщини. Брехт змушений був змінити заголовок п'єси - не "Допит", а "Осуд Лукулла", поміняти жанр на "музична драма", ввести нових героїв і частково змінити текст.

7 жовтня 1951 року дворіччя НДР було ознаменовано присудженням Національних державних премійзаслуженим діячам науки та культури. Серед нагороджених був і Бертольт Брехт. Знову почали видавати його книжки, з'явилися й книжки про його творчість. П'єси Брехта ставлять у Берліні, у Лейпцигу, у Ростоку, у Дрездені, його пісні співали всюди.

Життя та робота в НДР не заважали Брехту мати рахунок у швейцарському банку та довгостроковий договір з видавництвом у Франкфурті-на-Майні.

У 1952 році в Берлінер ансамбль вийшли «Процес Жанни д`Арк у Руані в 1431» Анни Зегерс, «Прафауст» Гете, «Розбитий глечик» Клейста і «Кремлівські куранти» Погодіна. Ставили молоді режисери, Брехт керував їхньою роботою. У травні 1953 року Брехта обрали головою об'єднаного Пен-клубу - спільної організації письменників НДР та ФРН, багатьма він уже сприймався як великий письменник.

У березні 1954 року Берлінер ансамбль переїхав до нової будівлі, вийшов мольєрівський «Дон-Жуан», Брехт збільшив трупу, запросив низку акторів з інших театрів та міст. У липні театр вирушив на перші закордонні гастролі. У Парижі на Міжнародному театральному фестивалі він показав «Мати Кураж» і отримав Першу премію.

«Мамашу Кураж» поставили у Франції, Італії, Англії та США; «Тригрошову оперу» - у Франції та Італії; «Гвинтівки Тереси Каррар» – у Польщі та Чехословаччині; "Життя Галілея" - в Канаді, США, Італії; "Допит Лукулла" - в Італії; «Добру людину» – в Австрії, Франції, Польщі, Швеції, Англії; «Пунтилу» – у Польщі, Чехословаччині, Фінляндії. Брехт став всесвітньо відомим драматургом.

Але сам Брехт почував себе все гірше і гірше, його поклали до лікарні з гострою стенокардією, виявили серйозні проблеми із серцем. Стан був тяжкий. Брехт написав заповіт, позначив місце поховання, відмовився від пишної церемонії та визначив спадкоємців своїх дітей. Старша дочка Ханна жила в Західному Берліні, молодша грала в Берлінер ансамблі, син Стефан залишився в Америці, займався філософією. Старший син загинув під час війни.

У травні 1955 Брехт прилетів до Москви, де в Кремлі йому вручили Міжнародну Ленінську премію миру. Він подивився кілька спектаклів у московських театрах, дізнався, що у Видавництві іноземної літератури зданий до друку збірку його віршів та прози, а в «Мистецтві» готують однотомник обраних драм.

Наприкінці 1955 року Брехт знову звернувся до Галілея. Він репетирував, менш ніж за три місяці провів п'ятдесят дев'ять репетицій. Але грип, який переріс у запалення легень, перервав роботу. Лікарі не дозволили йому поїхати на гастролі до Лондона.

Мені не потрібні надгробки, але
Якщо вам для мене воно потрібне,
Я хочу, щоб на ньому був напис:
«Він давав пропозиції. Ми
Приймали їх».
І вшанував би напис такий
Всіх нас.

Про Бертольда Брехта була знята телевізійна передачаз циклу «Генії та лиходії».

Ваша браузер не підтримує відео/аудіо tag.

Текст підготувала Інна Розова

Німецький драматург, театральний режисер, поет, один із найяскравіших театральних діячів XX століття.

Ойген Бертольт Фредерік Брехт/ Eugen Berthold Friedrich Brecht народився 10 лютого 1898 року в баварському місті Аугсбург у родині співробітника паперової фабрики. Його батько був католиком, мати – протестанткою.

У школі Бертольт познайомився з Каспаром Неєром/ Caspar Neher, з яким дружив та працював разом все життя.

У 1916 році Бертольт Брехтпочав писати статті для газет. У 1917 році він записався на медичний курс у Мюнхенському університеті, але його більше цікавило вивчення драми. Восени 1918-го його призвали в армію і за місяць до закінчення війни направили як санітар у клініку в рідному місті.

1918-го Брехтнаписав свою першу п'єсу « Ваал», 1919-го була готова друга – « Барабани вночі». Її поставили у Мюнхені 1922 року.

За підтримки відомого критика Херберта Ієрінга / Herbert Ihering баварська публіка відкрила для себе творчість молодого драматурга, який отримав престижну літературну премію Клейста.

У 1923 році Бертольт Брехтспробував свої сили в кінематографі, написавши сценарій короткометражки. Таємниці перукарні». Експериментальна стрічка не знайшла аудиторію та набула культового статусу набагато пізніше. У тому ж році в Мюнхені було поставлено третю п'єсу Брехта. У найчастіше міст».

У 1924 році Брехт працював разом із Ліоном Фейхтвангером/ Lion Feuchtwanger над адаптацією « Едварда II» Крістофера Марлоу/ Christopher Marlowe. П'єса лягла основою першого досвіду «епічного театру» - дебютної режисерської постановки Брехта.

В тому ж році Бертольт Брехтпереїхав до Берліна, де отримав посаду помічника драматурга в Німецькому театрі, і де без особливого успіху поставив нову версію своєї третьої п'єси.

У середині 20-х Брехтвипустив збірку оповідань та захопився марксизмом. 1926-го була написана п'єса « Людина є людина». 1927 року він увійшов до складу театральної компанії Ервіна Піскатора/ Erwin Piscator. Тоді ж він поставив виставу за своєю п'єсою «» за участю композитора Курта Вайля/ Kurt Weill та Каспара Неєра, який відповідав за візуальну частину. Та ж команда працювала над першим гучним успіхом Брехта – музичною виставою. Тригрошова опера», який міцно увійшов до репертуару світових театрів.

1931 року Брехт написав п'єсу « Свята Іоанна скотобоєн», яка так і не була поставлена ​​за життя автора. Натомість цього року « Розквіт та падіння міста Махагоні» мав успіх у Берліні.

1932 року з приходом до влади нацистів Брехтзалишив Німеччину, вирушивши спочатку у Відень, потім у Швейцарію, потім у Данію. Там він провів 6 років, написав Тригрошовий роман», « Страх і розпач у Третьій імперії», « Життя Галілея», « Мамаша Кураж та її діти».

З початком Другої світової війни Бертольт Брехт, чиє ім'я потрапило до чорних списків нацистів, не отримавши посвідки на проживання у Швеції, переїхав спочатку до Фінляндії, звідти – до США. У Голлівуді він написав сценарій антивоєнного фільму. Кати теж вмирають!», який поставив його співвітчизник Фріц Ланг/ Fritz Lang. У цей час була написана п'єса « Сни Симони Машар».

У 1947 році Брехт, якого американська влада підозрювала у зв'язках із комуністами, повернувся до Європи – до Цюріха. 1948 року Брехту запропонували відкрити свій театр у Східному Берліні – так з'явився « Берлінер ансамбль». Перша ж постановка, « Мамаша Кураж та її діти», принесла театру успіх – Брехтапостійно запрошували на гастролі по всій Європі.

Особисте життя Бертольта Брехта / Berthold Brecht

У 1917 році Брехт почав зустрічатися з Паулою Банхользер/ Paula Banholzer, 1919 року в них народився син Франк. Він загинув у Німеччині 1943 року.

1922-го Бертольт Брехтодружився з віденською оперній співачці Маріанне Цофф/ Marianne Zoff. 1923 року в них народилася дочка Ханна, вона прославилася як актриса під ім'ям Ханна Хіоб/ Hanne Hiob.

У 1927 році подружжя розлучилося через зв'язки Бертольта з його помічницею. Елізабет Хауптманн/ Elisabeth Hauptmann та актрисою Хелен Вейгель/ Helene Weigel, яка у 1924 народила йому сина Стефана.

1930-го Брехт і Вейгель одружилися, того ж року у них народилася дочка Барбара, яка також стала актрисою.

Ключові п'єси Бертольта Брехта / Berthold Brecht

• Турандот, або Конгрес обелітелів / Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher (1954)
• Кар'єра Артуро Уї, якої могло і не бути / Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1941)
• Пан Пунтіла та його слуга Матті / Herr Puntila und sein Knecht Matti (1940)
• Життя Галілея / Leben des Galilei (1939)
• Мамаша Кураж та її діти / Mutter Courage und ihre Kinder (1939)
• Страх та розпач у Третьій імперії / Furcht und Elend des Dritten Reiches (1938)
• Свята Іоанна скотобоєн / Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1931)
• Тригрошова опера / Die Dreigroschenoper (1928)
• Людина є людина / Mann ist Mann (1926)
• Барабани в ночі / Trommeln in der Nacht (1920)
• Ваал / Baal (1918)

Брехт Бертольд

Повне ім'я Еуген Бертхольд Фрідріх Брехт (нар. 1908 р. - пом. 1956 р.)

Видатний німецький драматург, письменник, режисер, театральний діяч, критик. Утворений від його імені театральний термін«брехтовський» означає – раціональний, блискуче уїдливий у своєму аналізі людських відносин. На думку дослідників, своїми драматургічними успіхами він багато в чому завдячує таланту та самовідданості жінок, які його любили.

Геній Брехта, безперечно, належить не лише рідній Німеччині, чию духовну ситуацію кінця двадцятих років він висловив у своїх нещадних п'єсах. Він належить усьому XX ст., тому що Брехт, можливо, як ніхто інший з художників, зміг з безмежною відвертістю скинути всі спокусливі та рятівні для людства ілюзії та показати механіку соціальних відносину всій їхній неприкритій наготі, цинізмі та відвертості, яка не знає сорому. Якщо до XX ст. людство вирішувало за ельсинорським принцом питання: «Бути чи бути?». - то Брехт з усією прямотою поставив у своїх знаменитих п'єсах інше питання: "Як вижити в життєвій сутичці?"

Видатний театральний реформатор створив систему «епічного театру» з її «відчуженням», іронічним пафосом, глузливими та агресивними баладами, в яких прихована мелодія людської душі, що затихає, і невидимих ​​світу ридання. Коли наприкінці 1950-х років. Брехт привіз свій "Берлінер Ансамбль" на гастролі до Москви, це був потужний естетичний шок. Хелену Вайгель - матір Кураж, яка безсоромним хрипким голосом продовжувала торгуватися через гроші, після того, як усіх її дітей забрала війна, - глядачі запам'ятали надовго.

І все ж таки однією з найважливіших постатей, що визначили духовну атмосферу свого століття, Брехт став не тому, що відкрив нову театральну систему. А тому, що зважився із зухвалою прямолінійністю позбавити людину рятівного покривала традиційної психології, моралі, психологічних колізій, - він безжально роздер всі це «гуманістичне» мереживо і, подібно хірургу, розкрив у людині та людських відносинах, навіть ліричних, інтимних, їх «популярну механіку».

Брехт зухвало позбавив людство усіляких ілюзій щодо себе. Коли високі істини впали в ціні, він різко знизився в ціні високі жанри: писав «тригрошові» опери, опери жебраків Його філософія світу і людини, як і театральна естетика, були неприховано бідні. Брехт не побоявся показати людині його портрет без містики, психології та душевного звичного тепла; ніби спеціально, заглушував у собі та у своїх глядачах душевний смуток та серцевий біль. Він із відстороненою, майже безсердечною холодністю демонстрував у своїх п'єсах якесь всесвітнє люмпенство. Тому цілком справедливо був увінчаний титулом «клятого поета».

Бертольд Брехт народився 10 лютого 1898 р. в Аугсбурзі у ній власника паперової фабрики. Закінчивши реальне училище, вивчав філософію та медицину в Мюнхенському університеті, брав участь у Першій світовій війні. У студентські роки написав п'єси «Ваал» та «Барабани вночі».

Віланд Герцфельде, засновник знаменитого видавництва «Малік», якось зауважив: «Бертольд Брехт був свого роду попередником сексуальної революції. І навіть, як видно тепер, одним із її пророків. Всім насолодам життя цей шукач істини вважав за краще дві хтивості - хтивість нової думки і хтивість любові ... »

Із захоплень юності Брехта насамперед слід згадати дочку аугсбурзького лікаря Паулу Бінхольц, яка в

1919 р. народила йому сина Франка. Трохи згодом його серце підкорила темношкіра студентка медичного інституту в Аугсбурзі Хедді Кун. У 1920 р. коханка Брехта Дора Манхайм познайомила його зі своєю подругою Елізабет Гауптманн - наполовину англійкою, наполовину німкенею, яка також стала згодом його коханкою. У той час Брехт виглядав як молодий вовк, худий і дотепний, що стригся наголо і позує перед фотографами в шкіряному пальті. У зубах у нього – незмінна сигара переможця, навколо нього – почет шанувальників. Він дружив із кінематографістами, хореографами, музикантами.

У січні 1922 р. Брехт вперше входить до справжнього театру не як глядач, а як режисер. Він починає, але не закінчує роботу над п'єсою свого друга А. Броннена «Батькогубство». Але не кидає цієї витівки, вирішує ставити експресіоністську п'єсу по-своєму, пригнічує пафос і декларацію, вимагає чіткої свідомості у вимові кожного слова, кожної репліки.

Наприкінці вересня відбулася перша вистава Брехта-режисера, а за нею з'являється і перша драма Брехта-драматурга. У Мюнхені у Камерному театрі режисер Фалькенберг поставив Барабани. Успіх і визнання, до яких так важко йшов молодий письменник, приходять у всій своїй красі. Драма «Барабани в ночі» здобула премію Клейста, а її автор став драматургом Камерного театру і потрапив до дому відомому письменникуЛіону Фейхтвангер. Тут Брехт підкорив баварську письменницю Марі-Луїзу Фляйсер, яка пізніше стала його подругою та безвідмовною співробітницею.

У листопаді того ж року Бертольд був змушений одружитися з мюнхенською оперною співачкою Маріаною Цофф, після того, як вона двічі завагітніла від нього. Щоправда, шлюб виявився недовгим. Їхня донька Ханне Хіоб стала згодом виконавицею ролей у п'єсах свого батька. У цей період драматург-початківець познайомився з актрисою Каролою Неєр, яка через деякий час стала його коханкою.

Восени 1924 р. Бертольд переїхав до Берліна, отримавши місце драматурга в Німецькому театрі у М. Рейнхардта. Тут він познайомився з Хелен Вайгель, своєю майбутньою дружиною, яка народила йому сина Стефана. Приблизно 1926 р. Брехт став вільним художником, читав Маркса і Леніна, остаточно переконуючись у тому, що головною метою та змістом його творчості має стати боротьба за соціалістичну революцію. Досвід Першої світової війни зробив письменника супротивником воєн і став однією з причин його звернення до марксизму.

Наступного року вийшла перша книга віршів Брехта, а також коротка версія п'єси «Зонгшпіль Махагоні» – першої його роботи у співпраці з талановитим композитором Куртом Вайлем. Їх наступний, найзначніший твір - «Тригрошова опера» (вільна переробка п'єси англійського драматурга Джона Гея «Опера жебраків») - було з величезним успіхом показано 31 серпня 1928 року в Берліні, а потім у всій Німеччині. З цього моменту до приходу до влади фашистів Брехт написав п'ять мюзиклів, відомих як «навчальні п'єси», на музику К. Вайля, П. Хіндеміта і X. Ейслера.

У 1930 р. він створив нову оперу «Підйом та падіння міста Махагоні», де розвинув мотиви попередніх п'єс. Там ще відвертіше, ніж у «Тригрошової опери», прямолінійно, навіть спрощено висміюється буржуазна мораль, а заразом і романтична ідеалізація Америки. Музику написав давній однодумець Брехта – Курт Вайль. На першій постановці в Лейпцизькій опері, яка відбулася 9 березня, вибухнув скандал. Частина глядачів свистіла, шикала, тупала ногами, але більшість аплодувала. У кількох місцях виникли бійки, і свистунів виводили із зали. Скандали повторювалися на кожному спектаклі в Лейпцигу, а згодом і в інших містах. А вже у січні 1933 р. на вулицях німецьких міст стали щодня відбуватися криваві сутички. Штурмовики, часто вже за прямої підтримки поліцейських, атакували робочі демонстрації та страйкові пікети. І це вже ніяк не було пов'язане з театром Брехта, швидше, це була реакція «глядача» на дії політичного театру.

В цей час Брехт виписався з лікарні, де його довго тримав тяжкий грип із ускладненнями. У обстановці загального хаосу драматург було почуватися у безпеці. Хелена Вайгель, що стала на той час другою дружиною Брехта і провідною актрисою брехтівських спектаклів, швидко зібралася, і 28 лютого 1933 р., наступного дня після підпалу рейхстагу, вони виїхали із сином до Праги. Дочку, що народилася нещодавно, поки що відправили в Аугсбург.

Брехт із сім'єю оселився в Данії і вже 1935 р. був позбавлений німецького громадянства. Вдалині від батьківщини драматург писав вірші та скетчі для антинацистських рухів, а в 1938–1941 роках. створив чотири найбільші свої п'єси - «Життя Галілея», «Мамаша Кураж та її діти», «Добра людина з Сезуана» та «Пан Пунтіла та його слуга Матті».

У 1939 р. спалахнула Друга світова війна. Хвиля обурення і небажання підкорятися німецькому диктатору прокотилася Європою. Антифашистські конгреси в Іспанії та Парижі засуджували війну, прагнучи попередити розлючений націоналістичним закликом натовп. Багачі жадали вигод від війни, вони були готові підкорятися фанатичній армії, яка принесе їм реальні гроші, біднота йшла в бій з однією метою - накрасти собі багатства в інших країнах, вони ставали королями життя, їм підкорявся весь світ. Бути в авангарді такого руху, рвати ковтку, намагаючись довести тупому натовпу щось, - цей шлях був не для філософа Брехта.

Опинившись осторонь шуму життя, Брехт розпочав роботу над формулюванням основ «епічного театру». Виступаючи проти зовнішнього драматизму, необхідності співчувати своїм героям, виявляючи «погане» і «хороше» у їхніх особистісних характеристиках, Брехт виступав і проти інших традиційних ознак драми та театру. Він був проти «вживання» актора в образ, у якому той ототожнює себе з персонажем; проти самозабутньої віри глядача в правдивість того, що відбувається на сцені; проти «четвертої стіни», коли актори грають так, ніби немає залу для глядачів; проти сліз розчулення, захоплення, співчуття. Цим система Брехта була протилежною системі Станіславського. Найважливішим словом тут було слово «зміст». Глядач повинен замислитись над зображуваним, спробувати осмислити його, зробити висновки для себе, для суспільства. У цьому за допомогою відповідних «прийомів чудес» йому має допомогти театр. Особливістю брехтівської естетики було те, що його вистави пред'являли до публіки вимогу опанувати «мистецтво бути глядачем». Оскільки у постановках його театру основна увага приділялася стосункам персонажів, то глядачів націлювали не на розв'язку вистави, а на весь перебіг дії.

У 1940 р. нацисти вторглися в Данію, і письменник-антифашист був змушений виїхати до Швеції, а потім до Фінляндії. А наступного року Брехт проїздом через СРСР опинився у Каліфорнії. Незважаючи на стійку репутацію «шаленого марксиста», він зумів поставити в США кілька своїх п'єс і навіть працював на Голлівуді. Тут він написав «Кавказький крейдяний круг» та ще дві п'єси, а також працював над англійською версією «Галілея».

У 1947 р. драматургу довелося відповідати на звинувачення, висунуті проти нього Комісією з розслідування антиамериканської діяльності, а потім взагалі залишити Америку. Наприкінці року він опинився у Цюріху, де створив своє головне теоретичний твір"Короткий театральний Органон", назва якого перегукувалася з назвою знаменитого трактату Френсіса Бекона "Новий Органон". У цій роботі Брехт виклав свої погляди на мистецтво загалом і на театр, як жанр мистецтва, зокрема. Окрім цього він написав останню завершену п'єсу «Дні Комуни».

У жовтні 1948 р. драматург переїхав до радянського сектору Берліна, і вже в січні наступного року там відбулася прем'єра «Матці Кураж» у його постановці з дружиною Хеленою Вайгель у головній ролі. Тоді ж вони удвох заснували власну трупу "Берлінер Ансамбль", якою цей творець "епічного театру" і великий лірик керував аж до смерті. Для свого театру Брехт адаптував чи поставив приблизно дванадцять п'єс. У березні 1954 року колектив отримав статус державного театру.

Останнім часом все частіше почали з'являтися публікації, з яких випливає, що великий німецький драматург майже нічого не написав сам, а мав таланти своїх секретарів, які одночасно були і його коханками. Такого висновку дійшов, зокрема, і найсерйозніший дослідник творчості та біографії Бертольда Брехта американський професор Джон Фьюеджі. Він присвятив справі свого життя понад тридцять років, в результаті чого видав книгу про Брехт, що вийшла в Парижі і налічує 848 сторінок.

Працюючи над своєю книгою, він опитав сотні людей у ​​НДР та Радянському Союзі, які близько знали Брехта. Він розмовляв з вдовою драматурга та його помічницями, вивчив тисячі документів, у тому числі й архіви в Берліні, які тривалий час перебували під замком. Крім того, Фьюеджі отримав доступ до рукописів Брехта і невідомих раніше матеріалів, що зберігалися в Гарвардському університеті. Рукописні варіанти більшості творів великого німецького письменника та драматурга написані не його рукою.

Виявилося, що Бертольд диктував їх своїм коханкам. Всі вони готували йому їжу, прали і гладили речі і... писали для нього п'єси, не кажучи вже про те, що Брехт використовував свої пасії як особисті секретарі. За це драматург розплачувався із нею сексом. Його девізом були слова: «Трохи сексу для хорошого тексту». Крім цього, стало відомо, що у 1930-х роках. майбутній полум'яний антифашист і вірний ленінець не лише не засуджував нацистів, а й радив своєму братові вступити до націонал-соціалістичної партії.

Багаторічні дослідження дозволили американському професору дійти невтішного висновку, що автором «Пісні Алабами» є одна з літературних секретарів Брехта - дочка вестфальського лікаря студентка Елізабет Гауптманн. Вона блискуче знала англійську літературу, і Брехт часто використовував її як золотоносну жилу на вибір теми своїх творів. Саме Елізабет була автором перших нарисів «Тригрошової опери», «Зльоту та падіння міста Махагоні». Драматургу залишалося лише відредагувати те, що вона написала. За словами Елізабет Гауптманн, саме вона познайомила Брехта з японськими та китайськими класичними працями, які драматург потім використав у своїх творах.

Акторка Хелена Вайгель була спочатку коханкою, а потім і дружиною Брехта. Змирившись із нескінченними любовними пригодами чоловіка, Хелена купила друкарську машинку і сама передруковувала його твори, по ходу редагуючи тексти.

З письменницею та актрисою Рут Берлау Бертольд познайомився у 1933 р. у Данії. Через нього «висхідна зірка» Королівського театру розлучилася з чоловіком і вирушила разом із письменником-антифашистом у вигнання до Америки. Біографи Брехта вважають, що Рут написала п'єсу «Кавказький крейдяний круг» та «Сни Сімони Машар». Принаймні він сам свідчив про літературну співпрацю з гарною скандинавкою. В одному з його листів до Берлау є такі слова: «Ми – два драматурги, які пишуть твори у спільній творчій роботі».

І нарешті, ще одне кохання Бертольда - дочка муляра з берлінської околиці Маргарет Штефін. Є припущення, що вона написала п'єси «Добра людина з Сезуана» та «Круглоголові та гостроголові». На звороті титульних листівшести п'єс Брехта: "Життя Галілея", "Кар'єра Артуро Уї", "Страх і розпач", "Горації та Курації", "Гвинтівки Тереси Каррар" та "Допит Лукулла" дрібним шрифтом набрано: "У співпраці з М. Штефін". Крім того, на думку літературознавця з Німеччини Ганса Бунте, те, що Маргарет внесла до «Тригрошового роману» та «Справи Юлія Цезаря», неможливо відокремити від написаного Брехтом.

Маргарет Штеффін зустрілася на шляху драматурга-початківця в 1930 р. Дочка берлінського пролетарія знала шість іноземних мов, мала вроджену музичність, безсумнівними артистичними і літературними здібностями - інакше кажучи, їй було цілком під силу втілити свій дар у значний витвір мистецтва, якому довша, ніж його творцю.

Втім, свій життєвий і творчий шляхШтефін обрала сама, обрала цілком свідомо, з власної волі зрікшись частки творця і обравши собі долю співавтора Брехта. Вона була стенографісткою, діловодом, референтом… Тільки двох людей зі свого оточення Бертольд називав своїми вчителями: Фейхтвангера та Штефін. Ця тендітна білява скромна жінка брала участь спочатку у лівому молодіжному русі, потім вступила до комуністичної партії Німеччини. Її співпраця з Бертольтом Брехтом тривала майже десять років.

Таємниця та відправний пунктвідносин безіменних співавторів до видатного німецького драматурга укладено у слові «любов». Та сама Штефін любила Брехта, і її вірне, буквально до гробової дошки літературне служіння йому з'явилися, мабуть, багато в чому лише засобом вираження її кохання. Вона писала: «Я любила кохання. Але кохання не таке: "Чи скоро ми зробимо хлопчика?" Думаючи про це, я ненавиділа подібну розмазню. Коли кохання не приносить радості. За чотири роки я тільки одного разу відчула подібне пристрасне захоплення, подібну насолоду. Але що це було, я не знала. Адже це майнуло уві сні і, отже, ніколи не відбувалося зі мною. А зараз ми тут. Чи люблю я тебе, сама не знаю. Однак залишитися з тобою бажаю щоночі. Щойно ти торкаєшся мене, мені вже хочеться лягти. Ні сором, ні оглядка не противяться цьому. Все заступає інше…»

Чи були жінки Брехта його жертвами? Колега драматурга, письменник Леон Фейхтвангер характеризував його так: «Бертольд віддавав свій талант безкорисливо та щедро – більше, ніж вимагав». Вимагав творець «епічного театру» повної самовіддачі. А жінки? Жінки справді любили віддаватися йому.

Брехт завжди був спірною фігурою, особливо у розколотій Німеччині останніх роківйого життя. У червні 1953 р., після заворушень у Східному Берліні його дорікали в лояльності режиму, і західнонімецькі театри бойкотували його п'єси. У 1954 р. всесвітньо відомий драматург, який так і не став комуністом, отримав міжнародну Ленінську премію «За зміцнення миру між народами».

Помер Бертольд Брехт у Східному Берліні 14 серпня 1956 р. Його поховали поряд із могилою Гегеля.

У наших театрах Брехт сьогодні йде рідко. На нього немає моди. Власне, принципи його театральної системи, його «епічного театру» у чистому вигляді ніколи на нашому театральному ґрунті прижитися і не могли. У знаменитому улюбленому «Добре людині з Сезуана», з якого в 1963 р. почалася легендарна Таганка, за висловом критики тих років, «до брехтівської дидактики та нещадних формул була підмішана крапля російської, квітаївської крові». Таганські актори там неймовірно сердечно співали під гітари вірші Марини Цвєтаєвої, порушуючи чистоту системи.

Як би там не було, але до свого століття Брехт знову піднімається в ціні. Втраченому поколінню при всіх великих депресіях, на які не скупився XX ст., не менше, ніж віра в добро і диво, необхідна брехтівська тверезість думки, неангажована ніякими, хай навіть найкрасивішими і найгуманіснішими ідеями та гаслами.