Остання арія ленського аналіз. Арія ленського - найцікавіше у блогах

Є опери, які становлять золотий фонд людства. Серед них "Євген Онєгін" стоїть на одному з перших місць.

Ми візьмемо одну з найбільших арій та послухаємо, як вона звучить у виконанні різних співаків.

Опера "Євгеній Онєгін" написана Петром Іллічем Чайковським у травні 1877 (Москва) - лютому 1878 в Сан-Ремо. Композитор працював над нею також у Кам'янці. У травні 1877 співачка Є. А. Лавровська запропонувала композитору написати оперу на сюжет пушкінського «Євгенія Онєгіна». Незабаром Чайковський захопився цією пропозицією і за одну ніч написав сценарій і взявся до музики. У листі до композитора С. І. Танєєва Чайковський писав: «Я шукаю інтимну, але сильну драму, засновану на конфлікті положень, мною випробуваних чи бачених, які можуть зачепити мене за живе». Перша постановка 17 (29) березня 1879 року на сцені Малого театру силами учнів Московської консерваторії, диригент Н. Г. Рубінштейн, партія Ленського - М. Є. Медведєв. Постановка в московському Великому театрі 11 (23) січня 1881 року (диригент E.-M. Beviniani).

У 1999 році Басков заспівав у відновленому спектаклі Великого театру "Євгеній Онєгін" Ленського. Ось що писали газети про цю подію: "Навряд чи хтось заперечуватиме, що знаменита арія Ленського «Куди, куди ви пішли» у виконанні Миколи Баскова - вокальна перлина спектаклю. Він сидить на сцені один - маленький і самотній. Йому не потрібні. ні жести, ні міміка, ні сценічні змагання з більш досвідченими партнерами. лірична душа. І жодні «Браво!» клакерів, ніякі спогади про репліки Шута з Королівських ігор» на ТВЦ («Це круто!») вже не затьмарять наших ніжних спогадів про чарівного юнака-тенора на тлі зимової «пушкінської» Чорної річки перед смертельною дуеллю у Великому театрі... Але були й інші висловлювання. З цієї ролі почалося сходження Баскова. Спочатку послухайте його, а потім давайте розбиратися, як Басков виявився непотрібним оперній сцені в Росії?

Як же Басков дійшов до такого життя? У 1999 році Шпігеля познайомив з Басковим Г. Селезньов, Голова нашої Держ. Думи.

Сам Басков сказав, що "...Насправді моя кар'єра почалася завдяки йому (Селезньову). Олександр Морозов, композитор, почув мене у військовому шпиталі і вирішив, що його пісні має заспівати співак із класичним голосом. Ми стали щось пробувати , а потім я виступив у Театрі Радянської армії, де були Геннадій Селезньов та мій майбутній продюсер Борис Шпігель. І тоді на прохання Геннадія Миколайовича Борис Ісаакович вирішив зайнятися моєю творчою кар'єрою.

Басков сподобався доньці Шпігеля, Світлані, а 2000 року з'явилася СЕРІЯ цікава рецензій на відновлену Б.Покровським у Великому театрі оперу Чайковського "Євгеній Онєгін"

В одній з них газета "Коммерсант" писала "Відновили постановку 1944 року в декораціях Петра Вільямса. У цій постановці в 1944 році прославилися Лемешев і Козловський. Нині партію Ленського заспівав стажер Великого театру Микола Басков, більш відомий як касовий естрадний співак.

Відновили декорації, але важче було відновити на тому самому рівні музичну частину. Хоча Микола Басков і сидить у тій самій позі й у тому костюмі, що сидів Лемешев, - цьому подібність і закінчується. У молодого співакає непоганий вокальний матеріал та виразна дикція, але не вистачає школи, яку ніяк не можуть замінити виступи з мікрофоном. Його колеги співають не краще та не гірше; всім бракує елементарної точності, яскравості, блиску, акторської енергії; виняток - бездоганний Айк Мартіросян у партії Греміна. Досвідчений диригент Марк Ермлер веде оперу непослідовно: він то прибирає звучність оркестру до краю, то глушить співаків; темпи в'язки, а контрасти надмірно відверті.

"Євгеній Онєгін", перша напівпрем'єра сезону, повністю йде по відомству заслуг колишнього керівництва. Геннадій Різдвяний, який у вересні став художнім керівником театру, не викреслив цю постановку з планів сезону. Значить, Онєгін йтиме, радуючи око і засмучуючи слух. Рівень оперної трупинайближчим часом стане головною проблемоюнових господарів першої сцени країни.

Нотатка була названа - "Онегіну полагодили сукню, але голос вкласти не змогли."

«Я трохи навчався в архітектурному інституті, перед тим – на підготовчих курсах, от і все…»

Закінчив Російську академію театрального мистецтва(ГІТІС), за спеціальністю режисура.

«Я ніколи не мав жодного відношення до опери. Ні я, ні мої батьки. Але так склалося випадково, що в якомусь свідомому віці вже на початку 1980-х я ходив постійно на оперні спектаклі. І, певне, якось це відклалося в мені».

Прем'єра поставленої Черняковим опери Чайковського «Євгеній Онєгін» у Великому театрі у 2006 році викликала великий скандал. Співачка Галина Вишневська була обурена цією постановкою і відмовилася відзначати свій 80-річний ювілей у Великому театрі, де вона вперше заспівала саме в «Онегіні».

На прикладі Миколи Баскова ми переконалися, що

Сьогоднішній оперний світнайчастіше буває жорстокий і несправедливий. Пробитися в нього, особливо без впливових покровителів майже неможливо. Лише вокальними даними тут не обійтися. Треба мати гарну фігуру, приємну зовнішність, та при цьому ще мати сталевий характер і величезну силу волі.

А як Басков добре починав із Л.Казарновською у 2000 році (Примарою опери Вебера)!

Чудово Басков заспівав арію Каніо в опері Паяци у 2008 році у Греції. (У нас його сприймають лише у шоу паяцем)

Якщо вистачить сили волі у Баскова протистояти вульгарності, то не раз він ще співатиме у Відні в моєму улюбленому залі "Музикферайн"

Після того, як Басков став провідним телешоу "Шлюбна агенція" йому НІКОЛИ не втекти від вульгарності. І він НІКОЛИ не повинен співати у цій великій залі. Як слабка людина!

Але найнетрадиційнішу постановку Євгена Онєгіна до Москви на сцену Великого театру привіз Латвійський національний оперний театр. Але це гаразд речей. Латиші завжди ненавиділи все російське, та й переінакшили шедевр Чайковського на сучасний лад.

Гидко жити, коли замість культури... політика! -написав у своєму блозі наш гуморист М. Задорнов. , говорячи про цю постановку ЛНО.

Сучасне прочитання опери Чайковського на сцені Великого театру – перебіг уже перевірений. На постановці «Євгеній Онєгін» Дмитра Чернякова" — аншлаги вже сьомий рік. Латвійська версія в Ризі не менш популярна, побачити її приїжджають з усієї Балтії. Вона і не менш оригінальна: Євген ходить на модні презентації, Тетяна веде блог. Якщо у постановці Чернякова головна дійова особа - стіл, то Головний образ латвійської сценографії - величезне ліжко-трансформер, яке може бути і столом, і дерев'яним помостом, і полем для битви. Саме на ній відбувається дуель Онєгіна та Ленського. "Людина проводить значну частину свого життя в ліжку", - пояснив режисер. - Там зачинають дітей, народжують, сплять, бачать гарні та погані сни, це місце для радості, але водночас і для самотності. І це місце смерті. Ліжко у нашому "Онегіні" - символічний образ". каже Андрейс Жагаріс, директор ЛНО. Особа цікава, він був і кіноактором, і підприємцем, а тепер став постановником оперної вистави.

Цікаво, що Михайлівським театром тепер кермує "банановий король" Кехман. Театр, Університети, Нанотехнології, Медицина тепер у руках менеджерів. Куди вони заведуть нашу культуру?

За словами постановника латвійського варіанта Андрійса ЖагарсаЧерез 50 років поява на сцені Великого театру Онєгіна з останньою моделлю телефону в руках буде цілком закономірною. Це означатиме, що перекинулася ще одна сторінка «енциклопедії російського життя». (Як добре, якби взагалі закотилася російська культура – ​​це мав на увазі Андрейс) Його «Євгеній Онєгін» хоч і живе у XXI столітті, але переживає те саме, що й у XIX. «Ми говоримо про ту Тетяну та Онєгіна, які живуть зараз. Я думаю, що в суспільстві є такий образ Онєгіна, якому батьки створили матеріальне середовище, щоб людина могла навчатися десь у Лондоні, Парижі, Америці, там себе не реалізувала, повернулася назад», — пояснює режисер.

Що ж до виконавського складу, він у ризькому " Онєгіні " зовсім чудовий. В одній із перших постановок у ризькому театрі Тетяну співала зірка з Азербайджану Дінара Алієва.

Ви можете послухати всю оперу у виконанні артистів Латвійської національної опери, А потім поговоримо.

До Москви із Риги привезли дуже цікавий склад виконавців. У партії Тетяни виступить зірка світового класу Крістіна Ополайс, яка щойно з успіхом дебютувала в Метрополітен-опері. У заголовній партії – молодий латвійський співак Яніс Апейніс. Ленського співає чеський тенор Павло Чорнох, чия міжнародна кар'єра останніми роками стає дедалі вражаючою. У ролі Ольги зайнята польська співачка Малгожата Панько.

Ця вистава народилася ще на сцені Нового Ризького театру, її поставив Алвіс Германіс, режисер нового штибу, який заявляє: "Шекспір ​​для мене взагалі не авторитет. Його цікавить прояв людської природи тільки на рівні інстинктів. Він не піднімається вище трьох нижніх чакр. Помста, заздрість, убити-любити - все замішано на тваринних інстинктах. його за історії? Якщо у хлопчика мама вийшла заміж, то навіщо через двадцять хвилин починати вбивати родичів? Або "Отелло"? Це все називається "побутовий кримінал". п'єси, де герої душать і вбивають один одного, коли у них виникають проблеми. Зазвичай люди так не поводяться. Мені незрозуміла логіка їхньої поведінки. Вона мені абсолютно чужа." То навіщо беруть та знищують класику? Які цілі мають ці люди від культури?У спектаклі Алвіса Херманіса " Онєгін " - це класична і новаторська постановка пушкінського роману у віршах, а іронічні етюди, скидають великого класика з п'єдесталу. Олександр Сергійович постає як сексуально стурбованого примату з бакенбардами. Але на вірші Пушкіна ніхто не став замахуватися — вони звучать у латиському театрі російською мовою. Не нешкідливо все це!Алвіс Германіс - майстер провокацій. Він працює на глядача, якому нехтує нафталіновий театр. Сміливі, іронічні, найчастіше бентежливі інтерпретації — у такому руслі працюють у цьому театрі. Інакше навіщо він називався б новим? Зрозуміло, що про академічне прочитання класики тут не може бути й мови. Гаррі Гайліт, театральний критик із Латвії пише у своїй рецензії на спектакль Германіса, що це пародія на росіян. Так, НЕ чіпайте російську культуру, будь ласка.

29 липня (день прем'єри) 2007 р. у Зальцбурзі представили чергове фестивальне убожество. Це був Євген Онєгін. У ролях: Онєгін - Петер Маттеї Тетяна - Анна Самуїл Ленський - Йозеф Кайзер Ольга - Катерина Губанова Ларіна - Рене Морлок Пилипівна - Емма Саркісян Гремін - Феруччіо Фурланетто Віденський філармонічний оркестрДиригент - Даніель Баренбойм Режисер - Андреа Брет

У музичному плані вистава виглядає непогано. Дуже гарна Анна Самуїл у партії Тетяни, переконливо звучить Катерина Губанова у ролі Ольги. Онєгін - шведський баритон Петер Маттеї - чи не найкращий на сьогодні з іноземців, хто наважується співати цю партію. Знаменитий бас Феруччіо Фурланетто, який співає Греміна у формі радянського генерала, дуже колоритний.

Що стосується режисури та сценографії... ну ось такими вони нас бачать.Не вистачає тільки ведмедя, що п'є горілку з самовару, а решту є в достатку Вважається, що дія опери перенесена в 70-ті роки 20 століття. Дивіться та судіть самі

Ну і зовсім нетрадиційне трактування опери "Євген Онєгін" запропонував польський режисер Криштоф Варликовський,відомий своїм висловом про сучасний театр : ." Мистецтво врятують гомосексуали та євреї: вони дивляться на все з боку, це дуже творчо плідно. У цьому є драма — не в психіатричному, а в суто театральному значенні.".

Польський режисер Кшиштоф Варликовський, взявшись за постановку "Євгена Онєгіна", чи то з особистих переконань, чи то для привернення уваги, наділив пушкінського героя нетрадиційною сексуальною орієнтацією.

Тепер для німецького глядача "заповітний вензель" ОЕ повинен означати ініціали російського гея, який убив свого коханого на дуелі.

Саме через цю прикру деталь у Онєгіна та Тетяни в Баварській опері не складаються стосунки. Поки бідна діва тужить за нездійсненою мрією про охопленого тугою гомосексуаліста, герой її роману, очевидно, теж не радіє, терзаючись спогадами про коханого чоловіка Ленського, якого довелося вбити, щоб, як розповів режисер кореспондентові НТВ, здійснити. "Він ніби кричить: я не гомосексуаліст!" - пояснює польський режисер російській людині справжній сенс, закладений у "Євгенії Онєгіні". Цікаво, чи хоче він назвати себе ідеальним читачем, котрій великий російський поет писав свій роман у віршах? І чи уявляв собі Олександр Сергійович шанувальника своєї творчості ХХI століття (якщо взагалі його уявляв)?

Мабуть, на щастя, Пушкін було уявити хоча б обстановку, у якій складеться любовний трикутник (!) майже два століття після написання книги.

Крім сучасних одягів та телевізора на сцені, які мають створити невимушену обстановку, розкутості надає ще й інтер'єр чоловічого стрип-клубу на балу у Ларіних. І все це – під "геївську" музику Чайковського.

Ну чим не гарне і правильне трактування твори про загадкову російську душу?

Але це ще не все. Другий акт, за словами нещасних очевидців, окрім усього іншого, включає ще й полонез у виконанні ковбоїв, який відсилає глядача до гей-вестерна "Горбата гора". Очевидно, на думку Варликовського, саме цей шедевр має повністю роз'яснити німцям сенс Євгена Онєгіна.

Кшиштоф Варликовський створює світ, який щойно скуштував плодів сексуальної революції і весь пронизаний її струмами (що дуже гармоніює з чуттєвою музикою Чайковського). Тетяна, мріючи про Онєгіна, буквально катається по підлозі, смикаючи коротку нічну сорочку. Пояснюючи з Онєгіним у саду, вона не метафорично, а буквально вішається йому на шию, обхопивши ногами торс. Для розваг гостей, які зібралися на іменини Тетяни, Ларина-мама запрошує ансамбль стриптизерів. Їхній номер із роздяганням заводить жінок (господиня вдома засовує гонорар у труси артистів, схвально їх поплескуючи) і збудливо діє на Онєгіна.

Кшиштоф Варликовський в Євгенії Онєгіні пропонує любов між Онєгіним і Ленським з дуеллю в двоспальному ліжку і до них на додачу Тетяну, схиблену на сексі і марихуану (остання мюнхенська прем'єра).

У німецькій виставі Євген (Михаель Фоле) відкидає кохання Тетяни не через пересиченість жіночими принадами, а тому, що його приваблюють чоловіки. Він відверто ревнує Ленського до Ольги, намагаючись засмутити захоплення друга. А в момент рішучого пояснення Онєгін заліплює в губи Ленського палкий і довгий поцілунок. Дуель відбувається на двоспальному ліжку. За вікном браві ковбої розважаються з надувною жінкою. Дуелянти довго знімають піджаки та сорочки, сідають на ліжко. Ленський ніяково тягнеться до друга. Постріл. І Онєгін довго з подивом розглядає тіло вбитого друга, що затиснув в останніх ніжних обіймах його коліно. Величезні прозорі вікна сіпаються синіми оксамитовими шторами. А навколо Онєгіна танцюють під звуки полонезу ковбої з оголеними торсами. Потім вони ж дратуватимуть героя, влаштувавши еротичне дефіле в жіночих вбраннях - від вечірніх суконь до купальників.

Це сцена "дуелі" Онєгіна та Ленського.

Ленський став коханцем Онєгіна до початку опери, а потім чомусь перекинувся до Ольги, на якій має намір одружитися. Від ревнощів Онєгін зовсім втрачає голову і вирішує мстити, доглядаючи Ольгу. Зрозуміло, що в такій ситуації йому зовсім не до почуттів Тетяни. Дуель, якщо її можна так назвати, відбувається у готельному номері, якраз поряд із ліжком.

Чи варто гадати, чому Онєгін відкинув «душі довірливої ​​зізнання, любові безневинного виливу»? Тутешній Євген (Михаель Фолле) - рудий, доглянутий, з бакенбардами - з гримасою непідробної огиди відпихає Тетяну, що застрибнула на нього, та ще й супроводжує це ханжеськими повчаннями: «Вчіться панувати собою». Під час сварки в будинку Ларіних Онєгін намагається примиритися з Ленським (Крістоф Штрель) за допомогою гарячого поцілунку взасос, а дуель між друзями проходить на двоспальному ліжку готельного номера.

Після вбивства Ленського Онєгін змінює свою сексуальну орієнтацію та закохується у Тетяну.

А це п'яні ковбої одразу після дуелі. Зображують, ймовірно, совість Онєгіна.

Постріл. І Онєгін довго з подивом розглядає тіло вбитого друга, що затиснув в останніх ніжних обіймах його коліно. Величезні прозорі вікна сіпаються синіми оксамитовими шторами. А навколо Онєгіна танцюють під звуки полонезу ковбої з оголеними торсами. Потім вони ж дратуватимуть героя, влаштувавши еротичне дефіле в жіночих вбраннях - від вечірніх суконь до купальників.

Тож ми бачили, що у ряді "вбивачів" культури Черняков ще займає не найвищу позицію.

Музичний театр сьогодні перестає бути музичним — це ще одне вже явне тяжке захворювання. Це особливо яскраво виявляється у критичних статтях, де диригентів тепер лише згадують і якість постановки визначається, насамперед, ім'ям режисера та наявністю ефектно-епатажної сценічної дії. Режисер йде не від музики. Музика іноді йому просто заважає. Йому не має значення, хто співає і як. І публіка почала ходити на режисерів, а не на виконавців. Головним у театрі став режисер-менеджер. А оперний театр перетворюється з репертуарного на антерпризний. Показовий і той факт, що критика вітає ситуацію, коли сценічна та музична інтерпретації взагалі не мають точок дотику та існують паралельно. Байдужість, яку виявляють сьогодні до музичного змісту та культури оперної вистави, спонукала диригентів до смиренності та відходу в тінь.

Ми говорили про тенори, але я думаю, що під кінець доречно показати вам мою найулюбленішу фінальну сцену з опери "Євген Онєгін" у виконанні Дмитра Хворостовського та Рене Флемінг у Метрополітен-опера. Краще ніхто не може це виконати.

Рене Флемінг, Дмитро Хворостовський, Рамон Варгас в опері П.І.Чайковського "Євгеній Онєгін" Запис – Метрополітен Опера (2007). Виконавці: хор та оркестр театру "Метрополітен-опера". У головних партіях: Онєгін – Дмитро Хворостовський. Тетяна – Рене Флемінг, Ленський – Рамон Варгас. Вступне словоСвятослава Белзи.

А закохався у музику Чайковського завдяки фільму "Євген Онєгін" наприкінці 50-х. Тоді я послухав цю оперу в Одесі, у знаменитому оперному театрі, де Ленського співав незабутній Лемешев.

Сьогодні усі розмови про майбутнє оперного театру часто зводяться до проблеми залучення молодого глядача до опери. І тут чітко намалювалася ще одна хвороба сучасного оперного театру, що виражається у наполегливому бажанні подобатися молодим, причому будь-яким способом. Якщо підсумовувати всі тенденції в моді та торгівлі, в індустрії розваг, в теле- і радіомовленні, то давно очевидно, що все сьогодні орієнтовано на вік до 25 і значно молодше, ніби всі інші вже померли і не потребують одягу, їжі та уваги. Тинейджерівський «прикид» проникнув в інтонацію та лексику, пластику та міміку. Комунікації стали по-тінейджерівськи стрімкі: сленг, спецтермінологія, sms, chat — все позбавлене «складносурядності» та «складнопідпорядкованості». І все це разом відрізняється разючим снобізмом, заснованим лише на відчутті пріоритету молодості. Хоча до часів основою снобізму вважалися, передусім, знання. Якось навіть стало соромно і непристойно стримувати свої інстинкти та бажання, дорослішати та мудріти, оперувати знаннями та емоційним досвідом. Коло тем і уявлень звузилося до підліткового енергійно-бадьорого, позбавленого вібрації світлотіні, відчуття життя. На тлі різноманітних індустрій театр теж змінив свою орієнтацію — змістовну (не виховувати, а розважати) і формальну (у жодному разі не говорити ні про що складно, довго, розлого). Головне - привабливо, цікаво, екстравагантно і відоме, як бренди відомих фірм. Сценічна форма модної оперної вистави, включаючи сценографію, сьогодні нагадує послання до публіки в стилі навіть не sms, а чату, що не вимагає відповіді, а формою — вітрину модного бутика. І ще частіше постановка стає приводом для яскравої самопрезентації, націленої не на діалог і живий відгук у публіки, а на бажання стати миттєво впізнаваним згідно із законами глянцю. Сумно це. Мимоволі згадується Захід сонця Європи Шпенглера, де він каже, що коли народжується нова цивілізація, гине стара культура.:-(

Пушкін активно присутній у "Євгенії Онєгіні". Крім всіх героїв роману, є персонаж "автор". Оповідач. Він дає оцінки, називає Онєгіна добрий мій приятель. кепкує над Ленським. Пам'ятаєте, в ніч перед дуеллю Ленський вдається до твору? Ось як розповідає про це Пушкін: " Бере перо; його вірші, / Повні любовної нісенітниці, / Звучать і ллються. Їх читає / Він уголос, у ліричному спеку, /Як Дельвіг п'яний на бенкеті. / Вірші на випадок збереглися; /Я їх маю; ось вони:Далі текст від Ленського. І знову оцінка оповідача: Так він писав темно і мляво / (Що романтизмом ми кличемо, /Хоч романтизму тут не мало / Не бачу я; та що нам у тому?) / І нарешті перед зорею, / Схилившись втомленою головою, / На модному слові ідеал / Тихенько Ленський задрімав;Потім Ленського будять і він їде стрілятися. Так, для Пушкіна дуель - звичайна справа, він сам стрілявся багато разів. Можна поспати.

Чайковський переосмислив вірші Ленського, піднявши їх у нову висоту завдяки музиці. Він написав оперу після смерті автора роману. Вбивство поета Ленського в опері асоціюється у слухача із вбивством поета Пушкіна. Оцінок оповідача до ("нісенітниця")і після ("мляво")віршів Ленського в лібрето немає. Зникла іронія Пушкіна над романтичним поетом, вірші стали справді трагічними. Так, Ленський, з погляду Пушкіна, не найсильніший поет, але геніальна музика Чайковського вклала стільки почуттів у передсмертну арію! До опери вірші увійшли майже без змін, лише деякі слова повторюються, замість "І думати: він мене любив" у повторі "Ах, Ольга, я тебе любив!" (Ленський мрієяк Ольга прийде до нього на могилу). Те, що Ленський звертається до поетичних образів типу "стрілою пронизаний" (прекрасно знаючи, що дуель на пістолетах), лише говорить про його збудження перед смертю - і височінь духу, якщо хочете. Отже, арія Ленського. В опері він співає просто на місці дуелі.

Слова Ленського – музика Чайковського.

(Спочатку короткий вступ)

Весни моєї золоті дні?

(повільний ліричний наспів, у стилі романсу)

Що день прийдешній мені готує?

Його мій погляд даремно ловить,

У глибокій темряві таїться він.

Немає потреби; прав долі закон.

Чи паду я, стрілою пронизаний,

Чи мимо пролетить вона,

Все благо: чування і сну

Приходить година певна,

Благословенний і день турбот,

Благословенний і пітьми прихід!

(мажорна мелодія, незважаючи на "гробниці")

Блисне ранку промінь денниці

І заграє яскравий день;

А я - можливо, я гробниці

Зійду в таємничу покрову,

І пам'ять юного поета

Поглине повільна Літа,

Забуде світ мене; але ти, ти, Ольго.

Скажи, чи прийдеш, діво краси,

Сльозу пролити над ранньою скринькою

І думати: він мене кохав!

Він мені єдиної присвятив

Ах, Ольго, я тебе любив!

Тобі єдиної присвятив

Світанок сумний життя бурхливого!

Ах, Ольго, я тебе любив!

(музика посилюється, досягаючи кульмінації)

Сердечний друже, бажаний друже.

Прийди, прийди! Бажаний друже, прийди, я твій чоловік!
Прийди, я твій чоловік!

Прийди, прийди! Я чекаю на тебе, бажаний друже.

Прийди, прийди; я твій чоловік!

(І знову безнадійно перші два рядки)

Куди, куди, куди ви пішли,

Весни моєї, весни моєї златі дні?

Проникливе виконання Лемешєва. Лірично та трагічно.

Nov. 5th, 2015 05:49 pm (UTC)

Бере перо; його вірші,
Повні любовної нісенітниці,
Звучать і ллються. Їх читає
Він уголос, у ліричному спеку,
Як Дельвіг п'яний на бенкеті.

Вірші на випадок збереглися;
Я їх маю; ось вони:
"Куди, куди ви пішли,
Весни моєї золоті дні?
Що день прийдешній мені готує?
Його мій погляд даремно ловить,
У глибокій темряві таїться він.
Немає потреби; прав долі закон.
Чи паду я, стрілою пронизаний,
Чи мимо пролетить вона,
Все благо: чування і сну
Приходить година певна,
Благословенний і день турбот,
Благословенний і пітьми прихід!

"Блисне ранку промінь денниці
І заграє яскравий день;
А я - можливо, я гробниці
Зійду в таємничу покрову,
І пам'ять юного поета
Поглине повільна Літа,
Забуде світ мене; але ти
Чи прийдеш, діво краси,
Сльозу пролити над ранньою скринькою
І думати: він мене любив,
Він мені єдиної присвятив
Світанок сумний життя бурхливим.
Сердечний друже, бажаний друже,
Прийди, прийди: я твій чоловік. "

Так він писав темно і мляво
(Що романтизмом ми називаємо,
Хоч романтизму тут не мало
Не бачу я; та що нам у тому?)
І нарешті перед зорею,
Схилившись втомленою головою,
На модному слові ідеал
Тихенько Ленський задрімав;

Але тільки сонною чарівністю
Він забув, вже сусід
У безмовний входить кабінет
І будить Ленського проголошенням:
"Пора вставати: сьома година.
Онєгін вірно чекає на нас".

(Щоправда, проспав Онєгін - тому й спізнився, а Зарецький обурювався: "Ну що ж, здається, противник ваш не з'явився?" Ленський меланхолійно відповідає: "З'являється зараз".

«Головне – не слова, а інтонація.
Слова старіють і забуваються,
але душа людська ніколи не забуває звуків».
З інтерв'ю кінорежисера О. Сокурова.

«...Все-е безсмі-е-ертні в не-ебеса-ах!..»
М.І. Глинки. Друга пісня Баяна з опери «Руслан та Людмила»
у виконанні С. Я. Лемешєва

«Є такі твори мистецтва, ...про які можна писати літературні книги, стимульовані їх інтелектуально-людяним змістом, минаючи аналіз, минаючи все формальне ... »(Асаф'єв Б.В. «Євгеній Онєгін». Ліричні сцени П.І.Чайковського» / / Б. Асаф'єв. Про музику Чайковського. Вибране. «Музика» , Л., 1972, с.155). Борис Володимирович Асаф'єв, якому належать ці слова, назвав оперу «Євгеній Онєгін» «семилистником» російського музичного театру, маючи на увазі природність зростання кожної з семи ліричних сцен: відсутність будь-якої естетичної пози – «правдиво, просто, свіжо» У репертуарі російської оперної сцени немає більше популярного твору. Здавалося б, воно відоме до останньої ноти. Варто тільки сказати: «Що день прийдешній мені готує?…» або «Я люблю вас…», «Нехай загину я», як у пам'яті відразу починають звучати ті самі, «сердечно» знайомі з дитинства, звуки музики. Тим часом «… багато що викликає у свідомості і багато про що вселяє подумати музика «Євгенія Онєгіна», і в цій перспективності її впливу – один із суттєвих стимулів її життєздатності», – завершує своє дослідження академік Асаф'єв (Там же, с. 156).

…З листа П.І.Чайковського братові Модесту від 18 травня 1877 року про сценарій «Євгенія Онєгіна»: «Ось тобі це сценаріум коротко: Дія 1. Картина 1. При відкритті завіси стара Ларіна з нянею згадують старовину і вар. Дует старий. З дому чути співи. Це Тетяна та Ольга під акомпанемент арфи співають дует на текст Жуковського» (Чайковський П.І. Повне зібрання творів. Т.VI. М., 1961, с. 135). Привертають увагу дві деталі, невідповідні остаточної редакції опери: 1) порядок музичних характеристик персонажів (дует старий – дует Тетяни і Ольги); 2) автор тексту у дуеті сестер Ларіних – Жуковський. Як відомо, згодом початком картини став дует сестер на пушкінський текст. Судячи з листування композитора, менш як за місяць «весь перший акт у трьох картинах вже готовий» (Саме там, с.142). Отже, зміни були внесені до сценарію вже на початку роботи. Яку роль зіграли ці, незначні, здавалося б, поправки у становленні опери як органічного цілого? Спробуємо відповісти на це запитання.

У остаточній редакції «Онегіна» як текст дуету було використано пушкінське вірш «Співак», вірніше дві його строфи – перша і остання:

Чи чули ви за гаєм голос нічний

Коли поля в годину ранку мовчали,
Звіряли звук похмурий і простий
Чи чули ви?

Чи зітхнули ви, слухаючи тихий голос
Співака кохання, співака свого смутку?
Коли в лісах ви хлопця бачили,
Зустрічаючи погляд його згаслих очей,
Чи зітхнули ви?

Воно було написано в 1816 році сімнадцятирічним поетом і є характерним зразком елегії раннього періоду творчості. Питання про близькість стилю та мови ранніх віршів Пушкіна, зокрема «Співача», до поезії Жуковського досить висвітлено в літературознавстві (Див. напр.: Григор'ян К.Н. Пушкінська елегія: національні витоки, попередники, еволюція. 104: «Пушкін, слідуючи за Жуковським, продовжує розвивати лінію так званої «похмурої» елегії… У наступні два-три роки сумно-мрійливі мотиви посилюються. : «З чарівної ночі темної ...» («Мрійник», 1815), «Минулих днів згасли мрії» («Елегія», 1817). «співака кохання, співака свого смутку»). Здавалося, у разі заміна в лібретто опери Жуковського на Пушкіна нічого принципово нового внести не могла? Чайковський, вказуючи у первісному сценарії – «дует на текст Жуковського» - давав необхідний контур образу - чутливий, сентиментальний (У листі до Н.Г.Рубінштейну він назвав цей романс «сентиментальним дуетом».) Див.: Чайковський П.І. творів.Т.6, М.,1961, с.206). Ймовірно, це могло бути щось близьке до дуету з II картини «Пікової дами» («Вже вечір»), який, як відомо, написаний саме на текст Жуковського. Але, незважаючи на художню переконливість такого рішення, композитор вважав за краще використовувати як «відправну точку» свого «Онегіна» ранню пушкінську елегію. Мабуть, «Співач» привносив із собою крім образного ладу та стану ще щось, суттєве для задуму автора.

Однією з причин вибору Чайковського могло бути бажання зберегти «пушкінське налаштування» свого твору, що сприяло його становленню як «психічної єдності» (Б. Асаф'єв. Цит.соч. с. 156). Важливою тут є арка, що виникає, від елегії сімнадцятирічного поета до вершини його творчості – «роману у віршах».

Такою ж важливою в сенсовому підтексті «Співця» є його історична доля. Незважаючи на свій очевидний зв'язок з образами і самим духом пушкінської епохи, він і згодом залишався одним із затребуваних романсових текстів. Тільки за період з 1816-го (року його написання) по 1878-й (рік написання опери Чайковського) різними авторами, серед яких Аляб'єв, Верстовський, Рубінштейн, було написано 14 вокальних творів на текст пушкінського «Співця» (Див.: Російська поезія у вітчизняній музиці, склад М., 1966). Навряд чи варто сумніватися в тому, що він був добре відомий як Чайковському, так і першим слухачам його опери. Відлуння минулої епохи спліталися в ньому з нюансами, привнесеними безліччю пізніших інтерпретацій. Такі неоднозначність сприйняття також могла привернути увагу композитора.

Настав час звернути увагу безпосередньо на музику Чайковського. Дует «Чули ви» прийнято вважати музичною стилізацією. У визначенні її стильового джерела єдності серед дослідників немає. Зазвичай як модель називають стилі Варламова, Аляб'єва, Генішти, Гурілєва, раннього Глінки, Фільда, Шопена і навіть Сен-Санса. Прокоф'єв С. Автобіографія, М., 1973, с.533, Асаф'єв Би.В. Центральним у цьому ряду є ім'я Олександра Єгоровича Варламова. Крім багатьох очевидних інтонаційних перекличок дуету з мелодикою варламівських романсів, серед них є один, який можна назвати «прототипом» онегінського дуету. Це романс 1842 року на текст Г. Головачова «Чи зітхнеш ти». Віршований текст його наводимо повністю:

Чи зітхнеш ти, коли любові священної
Чи торкнеться звук до слуху твого?
І цей звук, натхненний тобою,
Чи зрозумієш ти, чи оціниш його?

Чи зітхнеш ти, коли в країні далекій
Помре співак, захоплений тобою.
І чужий всім, безмовний, самотній,
Він покличе чарівний твій образ?
Чи зітхнеш ти?

Чи зітхнеш ти, коли спогад
Про нього до тебе злетить колись?
Чи вшануєш ти сльозою його страждання,
Главою схиляючись на трепетні груди?
Чи зітхнеш ти, чи зітхнеш ти?

Навіть для стороннього спостерігача зрозуміло, що текст Головачова дивовижно схожий текст «Співця». Перед затуманеним сентиментальною сльозою поглядом – знову «співак кохання». Відлунням пушкінського «зітхнули чи ви» звучить більш задушевне «чи зітхнеш ти». У цих двох текстів є щось загадкове. Хоча, можливо, справа обійшлася без містики, і ми маємо справу з переспівом, вільним варіантом пушкінського тексту, можливо, не першою і не найтоншою його інтерпретацією. Але не випадково мова зайшла про прототип. Якщо текст Головачова асоціативно відсилає нас у минуле, на 26 років тому, за часів пушкінської юності, то музичний ряд варламовського романсу також народжує прямі асоціації, але тільки з «майбутнім» з дуетом сестер Ларіних. Досить сказати, що інтонація низхідної квінти з прилеглою секстою (d-es-d-g), яка знайома будь-якому меломану як заголовна інтонація «Чи ви чули», звучить у Варламова наприкінці кожного куплета на словах «чи зітхнеш ти» (в e-moll це звучить як h-c-h-e).

Сам собою цікавий факт існування романсу-прототипу можна було б віднести до розряду «думок з приводу», якби він не проливав світло на реально існуючий зв'язок дуету «Чи ви чули» з іншим ключовим номером опери - передсмертною арією Ленського з V картини. (До речі, написаний він у тій же тональності, що і арія - e-moll.) Фортепіанний вступ його побудовано на самостійній темі, що своїми обрисами нагадує основний розділ арії «Що день прийдешній мені готує» - той же «оголений» терцевий тон-вигук , вершина тонічної сексти, на початку і потім та ж низхідна низка звуків, в покірному безсиллі «сповзає» вниз.

У першій же вокальній фразі романсу (цікаво відзначити її вражаючу подібність ще й з мелодією «Розлуки» – фортепіанного ноктюрна Глінки) квінтовий тон тональності стає центром інтонаційного тяжіння, що викликає в пам'яті короткий вступний речитатив Ленського «Куди, куди, куди, куди, куди, куди, куди.

Зауважимо, що опера «Євген Онєгін» з'явилася світ через 35 років після написання романсу і через 30 років після смерті Варламова. Чи чув Петро Ілліч варламівський романс? Скоріше за все так. Один із близьких знайомих композитора, Олександр Іванович Дюбюк обробляв його для фортепіано серед багатьох інших романсів. Відомо, що з його фортепіанними транскрипціями Чайковський був знайомий – у 1868 році він зробив перекладення для фортепіано у чотири руки такої транскрипції Дюбюка. (Це було його перекладення романсу Є. Тарновської "Я пам'ятаю все"). Спираючись на ці факти, можна з великою впевненістю говорити про свідому стилізацію.

Проте геній, чи то геній Пушкіна чи Чайковського, рідко задовольняється простим наслідуванням. Ось і в даному випадку ми маємо справу з дуже складним, насиченим різними смисловими відтінками комплексом інтонацій. Серед них хочеться звернути увагу читача на одну, зовсім здавалося б, далеку паралель – на тему бахівської фуги g-moll з першого тому «Добре темперованого клавіра».

Паралель ця не буде такою вже далекою, якщо ми пригадаємо, що Ользі та Тетяні наказано не вторити один одному в сексту, як це згодом робитимуть Ліза та Поліна, а змагатимуться в імітації, подібно до голосів інвенції чи фуги. Блискучий коментар цьому процесу дає Сергій Володимирович Фролов у своєму дослідженні драматургії Чайковського: «Тут ми стикаємося з дивовижним музично-драматургічним прийомом «зав'язки» оперного дійства, коли в перших номерах за відсутності будь-якої сценічної дії, публіка виявляється залученою до найпотужніших подій поле, що тримає її в небувалому напрузі протягом усього подальшого. …З перших же звуків номера насторожує ноктюрно-баркарольна жанровість та похоронно-маршева фанфарна вигук на квінтовому тоні в акомпанементі дуету «Чули ли ви», за умови, що «буколічні дівиці» починають співати майже в імітаційній техніці на дводольному. пульсації в оркестрі, а в другому куплеті їх і так захаращену ритмічну тканину доповнює імітаційно організована скоромовка шістнадцятими в партії старих. І все це завершується прихованою в огрядному фактурному «гітарному» акомпанементі на слова «Звичка понад нам дана» гармонійною схемою початку моцартівського Reqium. …Чи не надто багато для сільського байдикування?» (Петро Ілліч Чайковський. Дослідження та матеріали, СПб., 1997, с.7). Відповідь очевидна. Таким чином, спочатку задуманий, як безневинна стилізація, дует сестер поступово переростає рамки сентиментального стилю, набуваючи глибини та багатозначності.

Але повернемося до зіставлення дуету та арії. Зв'язок між ними проявляється в присутності образного та лексико-граматичного лейтмотивів: тексти дуету та арії об'єднує образ оплакуваного «юного поета» - «співака кохання» та інтонація питання-сумні «чули чи ви» - «зітхнули чи ви» в дуеті ти» в передсмертній арії Ленського.

Скажи, чи прийдеш діва краси,
Сльозу пролити над ранньою скринькою
І думати: він мене любив -
Він мені єдиної присвятив
Світанок сумний життя бурхливого!
Сердечний друже, бажаний друже.
Прийди, прийди, я твій чоловік!

Ритмічне прочитання обох текстів – дводольний розмір із тріольним включенням – також зближує ці два номери. Інтонаційно ж дует та арія можуть бути зіставлені за принципом взаємодоповнення. Тема дуету, (вірніше та її частина, що доручена сопрано), вся, за невеликим винятком, інтонується в межах тонічної квінти g-d. Вона являє собою подібність звукової капсули, всередині якої «відцентровому» інтонаційному розвитку протистоїть «відцентрове» стиск як би понад встановлений квінтовий діапазон. Треба визнати, що істинно романсового в ній дуже мало. Тема арії, навпаки, напоєна романсовими інтонаціями, найвиразніша з яких тонічна секста h-g. Таким чином, ці теми, інтонуючись у різних зонах мінорного звукоряду, існуючи по-різному на різних «територіях», проте доповнюють одна одну, утворюючи якусь символічну єдність. «Почути» його в реальності можна, зіставивши фрагмент імітаційних перекличок Тетяни та Ольги на словах «чули чи ви – чули ви» і репризний розділ арії на словах «скажи, чи прийдеш, діво краси» (для зручності другий фрагмент транспонований в g- moll).

Перед нами класична структура підсумовування. Мотиви перетікають один в інший так гнучко, що забуваєш про відстань, що їх розділяє: від початку опери до фактичної точки золотого перерізу. Навряд чи це простий збіг. Також як не прийнято вважати збігом повну інтонаційну ідентичність фрази Тетяни зі сцени листа «Хто ти, мій ангел чи хранитель» і того ж фрагмента арії Ленського. Швидше за все, це реальне свідчення копіткої, під стать бетховенської мотивної роботи, праці Чайковського-драматурга. Цінність результату важко переоцінити. Подібне мистецьке завдання колись вирішив блискуче, але зовсім інакше Михайло Іванович Глінка у знаменитій сцені прощання Сусаніна з дітьми, де «ясновидінню» героя допомагає лейтмотивна техніка. Сусанін та Ленський?.. Чому б і ні, адже «…головне не слова, а інтонація. Слова забуваються, але душа людська ніколи не забуває звуків». Згадується тут і інший всім відомий афоризм – музично-поетичний: «…Про пам'ять серця, ти сильніший за розум пам'яті сумної…». Поет, прощаючись із життям, волає до сердець, що любили його, споріднених душ, що звучали в унісон, в дует, в терцет... І що ж далі?

Поета пам'ять промайнула
Як дим по небу блакитному,
Про нього два серця, можливо,
Ще сумують…

Не в цих пушкінських рядках із сьомого розділу роману криється справжній сенс дуету «Чи ви чули»? Чи чули ви, чи зітхнули ви, чи зітхнеш ти, чи прийдеш ти – всі ці музично-поетичні мотиви об'єднані химерною в'яззю асоціацій, здаються абсолютно роз'єднаними в часі та в просторі інтонації. Рядок з пушкінської елегії 1816 року; назва та рефрен сентиментального романсу Головачова – Варламова 1842; вірш, який автор, Пушкін, з іронічною усмішкою вкладає у вуста своєму герою Ленскому у романі, закінченому 1831 року; і, нарешті, цей же вірш, піднесений на трагедійну висоту в арії іншого Ленського - героя опери Чайковського 1877 року. Але за всієї їхньої незлиття вони близькі в одному – у кожному з них, то несміливо, то більш владно (скажи, чи прийдеш, діво краси – так і чується голос Сергія Яковича Лемешєва) звучить заклик до чуйності, прохання про пам'ять, зітхання про вічність .

Отже, минуле, сьогодення та майбутнє безнадійно змішалися у цих «ліричних сценах», у чому не останню роль зіграв наш «сентиментальний» дует. Уявімо собі: як міг бути сприйнятий він першими слухачами опери в березні 1879 року (Вперше спробу зібрати та узагальнити матеріали, що стосуються перших уявлень «Онегіна» зробила А.Е.Шольп. Див.: Шольп А.Е. «Євгеній Онєгін» Чайковського. , С.5.). Громадська думка тоді була схвильована розмовами про блюзнірство над національною святинею. Ходили чутки про лист І.С.Тургенєва до Л.Н.Толстого, де, зокрема, говорилося: «Євгеній Онєгін» Чайковського прибув Париж до фортепіанної партитурі. Безперечно чудова музика: особливо гарні ліричні мелодійні місця. Але що за лібрето! Уявіть: вірші Пушкіна про дійових осіб вкладаються у вуста самих осіб. Наприклад про Ленського сказано: "Він співав зав'ялого життя колір", в лібретто стоїть "Пою зав'ялого життя колір" і так майже постійно» (Цит.по: Шольп А.Є. «Євгеній Онєгін» // Тургенєв І.С. Полн. собр.соч.Т.12, М.-Л., 1966.. Треба віддати належне Івану Сергійовичу, хоч у цьому випадку він і перебільшив (у партії Ленського немає таких слів), але в основному мав рацію - з пушкінською іронією в опері Чайковського було покінчено, Героїнею, як і раніше, залишалася Тетяна (одночас композитор навіть хотів назвати її ім'ям усю оперу), але героєм уже був не Онєгін, фокус змістився... Чайковський вважає справжнім героєм Ленського – «співака кохання, співака своєї печалі». забувати, що з дня фатальної пушкінської дуелі минуло лише 40. В оточенні Петра Ілліча були люди, які особисто знали Олександра Сергійовича Граф Петро Андрійович Вяземський, який до кінця своїх днів оплакував ранню загибель Поета, був старшим сучасником Чайковського – він не дожив до прем'єри опери якихось кілька місяців Про яку іронію можна було говорити?

Згадка про день прем'єри належить Модесту Чайковському: «Сміливість лібретиста, підроблення під музику, скорочення, а що ще гірше, додавання звичайними лібреттними віршами незрівнянного тексту Пушкіна – все разом величезній більшості публіки, виразником якої з'явився Турген. з самою музикою сміливим, вперед налаштувало проти композиції, і слово «блюзнірство» промайнуло в залі (Шольп А.Є. "Євгеній Онєгін", с.9). Неважко тепер уявити стан публіки перед підняттям завіси. Усі чекають, як пролунають безсмертні пушкінські вірші. Перші рядки поеми - Мій дядько найчесніших правил.. - у всіх на устах. Звучить вступ. Ось, нарешті, завісу піднято. І що ж? Дует за сценою на текст, який не має жодного відношення до роману, хоча текст пушкінський, добре відомий, багаторазово чути у багатьох музичних інтерпретацій. У умовах він цілком міг бути сприйнятий як епіграф опери.

«Епіграф – напис, що проставляється автором перед текстом твору або його частини і являє собою цитату із загальновідомого тексту, як правило, виражає основну колізію, тему, ідею або настрій попереднього твору, сприяючи його сприйняттю читачем», - повідомляє нам Коротка літературна енциклопедія(КЛЕ, М., 1972, т.8, с. 915). Цікаво, що ідею епіграфа міг підказати сам пушкінський роман у віршах. Більше того, текст роману з його незліченними ремінісценціями, цитатами, натяками, епіграфами і, нарешті, посвятою міг надихнути композитора на введення в свою оперу прихованого посвяти Пушкіну, яким і став дует «Чули ви». Прецеденти такого роду вже траплялися в російській опері – згадаємо другу пісню Баяна з «Руслана та Людмили» Глінки:

Але віки пройдуть, і на бідний край
Частка чудова спуститься.
Там молодий співак на славу батьківщини
На золотих струнах заспіває...
І Людмилу нам із її витязем
Від забуття збереже.
Але не тривалий термін на землі співаку
Все-е безсмі-е-ертні в не-е-біса-ах!

Сюжет, який так довго шукав Чайковський, він нарешті знайшов у травні 1877 року. Композитор сидів у давньої своєї приятельки, відомої артистки-співачки Лавровської. Розмова йшла про оперних лібрето, і Чайковський з тугою вислуховував найнеможливіші сюжети, які простодушно пропонував чоловік Лавровській. Єлизавета Андріївна мовчала і лише добро, душно посміхалася; потім раптом сказала: «А що взяти «Євгенія Онєгіна»? Ідея перетворити на оперу віршований роман Пушкіна здалася Чайковському безглуздою, і він нічого не відповів. Потім, обідаючи один у шинку, він несподівано згадав про Онєгіна, замислився і раптом схвилювався. Не заходячи додому, кинувся розшукувати томик Пушкіна; знайшовши, поспішив до себе та із захопленням перечитав; потім провів безсонну ніч, пишучи сценарій цієї чудової, як він тепер був остаточно переконаний, опери.

Самі собою визначилися в його поданні вузлові сюжетні лінії роману, утворюючи сім картин, які могли "дати уявлення про поворотні моменти в долі головних героїв: 1) Вечір в будинку Ларіних і перша зустріч Тетяни з Онєгіним, 2) Нічна розмова Тетяни з нянею і її лист до Онєгіна, 3) Сувора відповідь Онєгіна в саду, 4) Іменинний бал у Ларіних і сварка між Ленським і Онєгіним, що раптово спалахнула, 5) Дуель я смерть Ленського, 6) Нова зустріч Тетяни з Онєгіним у петербурзькому «великому світлі» ) Останнє трагічне побачення.
Ці сцени лягали музику природно і давали логічний розвиток романічної лінії.
Наступного ж дня Чайковський поїхав до приятеля Шиловського і почав умовляти його негайно писати за цим сценарієм лібрето. «Ти не повіриш, як я зазираюся на цей сюжет. Як я радий позбутися ефіопських принцес, фараонів, отруєнь, різноманітних ходульностей! Яка безодня поезії в Онєгіні! Я не помиляюсь; я знаю, що сценічних ефектів та Руху буде мало в цій опері. Але загальна поетичність, людяність, простота сюжету, у поєднанні з геніальним текстом, замінять із лишком ці недоліки»,— писав він братові.

Цими днями Чайковський ніби заново відкрив собі Пушкіна. Все, що досі захоплювало його в пушкінській поезії, все, що вплинуло через твори Глінки та Даргомизького, що дійшло через розповіді та спогади Давидових,— все це розкрилося в образах роману, висвітливши перед композитором нові творчі шляхи.
У цьому напрочуд живому творі, де поет то зовсім близько стосується повсякденного життя, то раптом переходить до найскладніших філософських і психологічних узагальнень, Чайковський знайшов ключ до втілення сучасності. Пушкін описував побут і взаємини своїх героїв з майже домашньою невимушеністю, з тією вимогливою прямотою, з якою дивляться близьких, добре знайомих людей. Але який далекий був цей погляд від звичного буденного ставлення до навколишнього світу! Зафіксувавши риси свого століття, поет зумів зобразити корінні властивості російського суспільства, зумів втілити у своїх героях великий початок життя народу, вловити в їх душевних пошуках розвиток того ж могутнього джерела, яке плекало шляхетні образи історичного минулого. Про це мріяв, цього прагнув сам Чайковський, коли створював свої «Зимові мрії», квартети, романси; подібну здатність бачити, відчувати та узагальнювати навколишнє композитор відчував і в собі, але ще не вмів втілити її в оперних образах. Тепер для нього відкрилася, нарешті, та область драматичного мистецтва, яка була така необхідна йому протягом багатьох років.
Попередників та сучасників Чайковського надихали трагедійні та казкові твориПушкіна; Ідея Чайковського запліднила лірико-філософський та лірико-побутовий струмінь безсмертного «Онегіна».
Робота над оперою на якийсь час відсунула все. Щасливі і тяжкі переживання розчинилися в почутті величезного душевного піднесення, у відчутті тієї повноти, тієї пристрасної зосередженості почуттів, що зазвичай супроводжує наснагу. Цей стан майже залишав Чайковського ті кілька місяців, поки створювався «Онегін».
У руках композитора був зовсім незвичайний для опери матеріал: за всієї своєї простоти і нехудожньості, він придушував багатством думок, почуттів, відтінків, часом, здавалося б, суперечливих.
Зі сміливістю генія Пушкін розсовував межі роману, довільно поєднуючи ліричні, епічні, філософські та побутові замальовки; несподівано зміщуючи авторську точку зору, він висвітлював події то зсередини, то ззовні, іноді як би віддалявся від сюжету в ліричних відступах, іноді впритул наближав своїх героїв до читача, відзначаючи найтонші відтінки у виразах осіб, у розмовах, душевному стані. Цими легкими дотиками поет надавав таку живу красу своїм образам, вносив стільки руху та життя в оповідання, що музика ніби народжувалась мимоволі при читанні роману.
Але насправді створити на цій основі музично-драматичні образи, зв'язати та об'єднати мовленнєві інтонації в узагальнені мелодійні побудови, надати вільному перебігу розділів нову сценічну єдність — було дуже складним.
«Одним лише читанням роману Пушкіна, найуважнішим, чуйним, «співчутливим», лише захопленням. Пушкіним і бажанням передати музично свої враження від літературного твору композитору неможливо було б, не стилізуючи епохи роману, а беручи її узагальненим перетворенням в умовах сучасності Чайковського, створити настільки хвилюючі своєю інтонаційною випробуваністю образи Тетяни і Ленського, навіть хоча б їх одних! - пише Асаф'єв, аналізуючи оперу.
І справді, Чайковський сприйняв і передав пушкінський роман як як захоплений читач, а й як самостійний художник-мислитель 70-х. Він зумів втілити в опері свої думки про долю сучасної йому російської жінки та її життєву боротьбу, розкрити її душевний світ, розуміння щастя, її етичні принципи; він зумів знайти у Пушкіна те, «самим ним пережите і перечулене», про що сумував попередні роки.
Прочитання «Онегіна» очима людини іншої епохи позначилося вже в тому, що з величезного матеріалу, Який однаково активно «просився на музику», композитор відібрав лише найголовніше, виключивши багато, що занадто тісно пов'язувало з пушкінським часом і середовищем, наприклад, чудову сцену ворожіння дівчат або сцену сну Тетяни. Подібні епізоди були скарбом для будь-кого оперного композитора, особливо для Чайковського, який встиг у «Ковалі Вакулі» довести своє вміння втілювати побутовий і фантастичний елемент. Але від спокуси перенести ці сцени до опери він ухилився; а може, йому й не спало на думку зупинитися на них, і не спало саме тому, що він писав не ілюстрації до пушкінського роману, а створював на його основі самостійну драматичну розповідь про російське суспільство.
З побутових картин увійшли до опери лише ті, які суперечили прагненню композитора наблизити твір до сучасності: ситуації, зустрічі, побутові взаємини не відводили слухача у минуле; все, що відбувалося на оперній сцені, могло, по суті, відбуватися і за часів Чайковського. Так, сільський бал у садибі Ларіних, який Чайковський переніс в оперу з усіма характерними особливостями побуту, описаними в романі,— залишався такою ж незмінною прикметою поміщицького життя 70-х років, як, скажімо, варіння варення; увійшов до опери і блискучий бал у петербурзькому великому світлі — традиційні риси його також довго залишалися непорушними. Сцену ж московського дебюту
Тетяни, її зустрічей із незліченними тітоньками, Чайковський, після деяких вагань, відкинув
Щоправда, на вимогу композитора під час постановки вистави у костюмах і декораціях точно відтворені риси пушкінської епохи. Але садибна та столична архітектура і навіть костюми 20-х років на той час сприймалися швидше як спогади дитинства чи юності, ніж як ознаки епохи, що відійшла; вони ще стикалися з побутом 70-х років і, подібно до пушкінських віршів, повідомляли особливу красу сценічній дії.
Отже, Чайковський писав оперу, доповнюючи нетлінні пушкінські образи власними думками і спостереженнями, власним досвідом і знанням російського життя, втілюючи мистецтво те значне, що приваблювало і полонило їх у сучасних людях.
Так само, як у романі Пушкіна відобразилися риси характеру його сучасників, риси російських дівчат і жінок, яких поет знав і в дні їх ранньої юності і в пору їхнього зрілого розквіту (образи сестер Раєвських, сусідок з Тригорського, Зінаїди Волконської), так і в оперних образах Чайковського об'єдналися уявлення про осіб, які відіграли помітну роль життя самого композитора. Узагальнений вигляд кам'янських мешканок, настільки споріднений з пушкінською Тетяною (спогади про юність старших з них, мабуть, послужили живим зв'язком між задумом композитора і поета), люди, з якими композитор стикався за час свого світського та артистичного життя, нарешті, жіночі типиі характери в романах сучасних йому письменників — Тургенєва, Толстого, Гончарова — всі ці враження реального життяі літератури, нашаруючись одне на інше, злилися з образами Пушкіна і створили як би новий підтекст, який зазвучав у давно знайомих строфах. Так вдруге виникла Тетяна, вдруге виникли Ленський та Онєгін — як Пушкіна, а й Чайковського.
Дуже важко відмовитися, хоча б у дрібницях, від оригіналу, коли маєш справу з таким твором, як пушкінський «Онегін»; але Чайковський обов'язково повинен був це зробити, щоб зберегти на оперній сцені найнетлінніше і найживіше у романі — почуття зв'язку мистецтва з сучасністю. Так, він створив нову Тетяну, хоча юна і співає дует у стилі 20-х років і носить костюм тієї/епохи. І все ж це Тетяна 70-х років, без забобонів і милої «дикості» пушкінської Тетяни, але з тією ж жагою діяльного життя і любові, що підносить. Те, що для дівчини 20-х років було ще неусвідомленим ідеалом, сучасниккам Чайковського розкрилося у всій силі, оголивши героїчну цілеспрямованість російського жіночого характеру. Геніальне прозріння Пушкіна, підхоплене пізніше Толстим, Некрасовим, Тургенєвим, знайшло втілення й у музичної характеристиці Чайковського.
У нашій театральній і дослідній практиці нерідко припускаються помилки: аналізуючи та інтерпретуючи оперу «Євгеній Онєгін», її образи буквально зіставляють з образами роману, забуваючи про те, що музика написана не сучасником поета, а людиною кінця 70-х років.
Це повертає оперу до того, що Чайковський подолав сміливістю свого задуму,—стилізує його твір на кшталт пушкінської епохи у костюмах, побутових, архітектурних і мальовничих моментів (що й допустимо і потрібно), а й у трактуванні думок, почуттів та характерів . Так, геніальна тема, що характеризує Тетяну в оркестровій інтродукції, більшістю музикантів тлумачиться як мрійлива, зітхаюча, романтична. Але це тлумачення за своєю суттю ставиться зовсім не до музики Чайковського, а до пушкінського опису підліткових років Тетяни:

Дика, сумна, мовчазна,
Як лань лісова боязка,
Вона в родині своєї рідної
Здавалася дівчинкою чужою.
Вона любила на балконі
Попереджати зорі схід,
Коли на блідому небосхилі
Зірок зникає хоровод.
Їй рано подобалися романи,
Вони їй заміняли все;
Вона закохувалась в обмани
І Річардсона та Руссо.

Щоправда, Чайковський, пишучи Сценарій, сам підкреслив у томіці Пушкіна рядки, що характеризують мрійливість і похмурість Тетяни. Але це було наслідком лише початкового ходу думки, початкового імпульсу, після чого задум художника розгорнувся у іншому напрямі. Хіба можна не відчути вже в першій фразі інтродукції її приховану напруженість, дієвість, хіба що прагнення вирватися за межі замкнутого кола відчуттів? Чи не відображає вона швидше наполегливу роботу думки, ніж безпідставні мрії? І хіба не знаходить цього душевного занепокоєння підтвердження в тій пристрасній відвертості, з якою викладається та сама тема в подальшому розвитку інтродукції? Тут швидше можна говорити про життєву активність, волю, ніж про боязкі дівочі мрії, та й інтродукція несе в собі почуття настороженого, нетерплячого очікування перелому.
Особливо виразним стає це у порівнянні з музичним матеріалом, що характеризує патріархальний побут садиби Ларіних. Елегічний дует, що доноситься з дому, мирна розмова матері та няньки, зайнятих варінням варення, адже це і є той лагідний і бездіяльний світ, який давно вже став тісним для духовних запитів російської дівчини. Невипадково у першій картині Тетяна майже негласна. Декілька фраз, які вона вимовляє, відповідаючи матері та сестрі, ледве намічають сценічний контур юної дівчини, яка ще не знає самої себе і своїх сил.
Але так само, як у увертюрі за неї говорив оркестр, так тепер каже хор: драматизм і строгість протяжний народної пісні, що велично розливається вдалині («Болять мої скори ноженьки з роботою»), і буйні веселощі наступного за нею танці («Уже як по мосту містечку») порушують безтурботний спокій квартету («Звичка понад нам дана»); селянське життя з її працею, горем і веселощами на мить вривається у відгороджений світ садиби Ларіних, народжуючи уявлення про інші масштаби життя, і тим самим ніби передуючи розвиток подальшого музично-психологічного конфлікту. Так узагальнює Чайковський широку пушкінську характеристику героїні: опис дитинства Тетяни, її підліткових мрій та несвідомого відчуття духовного зв'язку з народом;
складний процес поетичного розкриття характеру знайшов свій відбиток у контрастній зміні сценічних образів — неспокійному бродінні думки та почуття в інтродукції, патріархальному, здавалося б непорушному, побуті садиби.
Все, що композитор у! цей акт привніс у задум Пушкіна, лише підкреслює значимість центрального образу. Доля російської жінки, думки про можливість вільного розвитку її душевних якостей були надзвичайно близькі серцю Чайковського; його приваблювало і хвилювало поєднання допитливого розуму, дитячої віри в добро та безстрашність перед життєвими випробуваннями, яке він, можливо, спостерігав у характерах своїх сучасниць. Усе це він і прагнув висловити у тій «капітальній» сцені, з якою почав писати оперу,— у сцені листа Тетяни.
Коли третій розділ «Онегіна» було вперше опубліковано Пушкіним, лист героїні викликав хвилювання та суперечки; Тетяна не тільки любила, вона мислила, і все, що за довгі роки душевної самотності нагромадилося в душі, повіряла обранцю. І це надавало любовному посланню ту глибину, шляхетність і простоту, ту печатку величі душі, які підкорили сучасників Пушкіна.
Тепер, у 70-ті роки, вторинне «народження» цієї сцени в опері знову вразило слухача: музика Чайковського втілювала текст листа з такою чистотою, з такою гнучкою інтонацією та ритмікою, наче мелодії народжувалися одночасно з текстом; водночас у тому активному, стрімкому малюнку відбиті були якісь нові властивості, змінювали звичне уявлення про образ пушкінської Тетяни.
Музика Чайковського була не тільки шляхетна у своїй щирості, просвітлено-поетична та висока, вона була діяльна, драматична, навіть владна. Контрастні за настроєм епізоди втілювали різку зміну думок, рухливих і мінливих, викладених з дедалі більшою емоційною силою. Це був потік мелодій, то неспокійних, то наче п'яних рішучістю, то сповнених довірливої ​​ласки та урочистої суворості.
Речитативи, що вільно розвиваються, пов'язували початкове пристрасне визнання Тетяни самої собі («Нехай загину я.»), її урочисту, тверду впевненість у значущості свого почуття («Інший, немає нікому на світі.») і довірливе, просвітлене звернення до коханої людини («Ти у сновидіннях мені являлся.»), створюючи відчуття єдиного, безперервно розгортається музичного побудови; і піднесені думки і бурхливе сум'яття Тетяни вирішувалися в приголомшливому за своїм драматизму фіналі її монологу; скромне благання пушкінської Тетяни-«Уяви, я тут одна.»- набувала тут рис героїчної екзальтації, і любовне визнання в устах оперної героїні звучало не тільки як заклик до щастя, але як заклик до нового життя; Чайковський підкреслив це ще сильніше в самому кінці сцени, об'єднавши заключне проведення теми кохання в оркестрі з урочистою картиною ранку. В описі кохання та любовних зізнань опера здавна володіла багатим арсеналом виразних засобів; їй були доступні численні відтінки пристрасті, ніжності, екстазу, захоплення, стомлення, захоплення, муки. Але ніколи ще оперна сцена не розкривала з таким реалізмом того одухотворюючого процесу, що підноситься в людській душі під впливом любові. Навіть у порівнянні з «Русланом і Людмилою» Глінки,— з натхненною елегією Горислави та захопленою пристрастю арією Ратміра,— навіть у порівнянні зі сценою розпачу Наталки в «Русалці» сцена листа була нечувано новою.
Можна стверджувати, що у всій оперній літературі до Онєгіна ми не зустрінемося з подібним тлумаченням любовного визнання. До Чайковського взагалі лірична сольна сцена такого обсягу видалася б немислимою, тим більше, що композитор відмовився від будь-якого зовнішнього пожвавлення дії, і всю силу свого таланту зосередив на передачі душевного стану дівчини, яка вперше полюбила. Але так само як Мусоргський у «Борисі», як Даргомижський у «Русалці», як Римський-Корсаков у своїх казкових операх, у «Моцарті та Сальєрі», Чайковський, слідуючи за пушкінським текстом, зумів не лише втілити переживання дійової особи, не лише передати настрій сцени, але розкрити етичний сенс того, що відбувається.
У цьому незвичайному для оперного театру трактуванні не можна не побачити відображення сучасних Чайковському понять і поглядів: мрії про кохання та думку про діяльність, про активне громадське життя, про внутрішню свободу та зрілість були для дівчат 70-х років майже нероздільні. І багато від цієї ідейної пристрасності, від свідомого прагнення змінити своє життя вклав Чайковський у вигляд своєї героїні.
Мабуть, можна зрозуміти те здивування, яке нова операвикликала у ревнителів «недоторканності» пушкінської поезії, і ті нападки на «безцеремонне» поводження композитора з пушкінським текстом, які так часто звучали на сторінках критичного друку. Роман уже багатьма сприймався як «музейна цінність» і спроба Чайковського зафіксувати в опері початок життя, що безперервно розвивається, могла здатися блюзнірською.
Однак, якщо уважно перечитати роман, можна встановити, що Чайковський зовсім не довільно наділив пушкінський образ рисами нового часу, не механічно підкорив задум поета потребам своєї епохи, а знайшов дуже тонкий, але при цьому міцний зв'язок між пушкінським часом і своїм безпосередньо в самому текст твору.
З найбагатшої характеристики Пушкіна він вибрав ті значні риси, які виявилися найбільш життєвими і дали найбільш міцні паростки у майбутнє, і трохи послабив риси, що обмежували образ Тетяни як явище 20-х років. Так, він ледь торкнувся у своїй музичній характеристиці типової для зовнішності дівчини пушкінської епохи наївної здатності вдаватися до ілюзій і, скажімо, захоплення французькими романами. Вирішальною виявилася йому інша сторона пушкінської характеристики, менш конкретно-побутова, але несподівано сильно висвітлює внутрішній світ героїні. Ми говоримо про ті рядки, де Пушкін прагне оберігати від нападок недосвідчену свою героїню:

За що ж винніше Тетяна?
За те, що в милій простоті
Вона не знає обману
І вірить вибраній мрії?
За те, що любить без мистецтва,
Слухняна потягом почуття,
Що така довірлива вона,
Що від небес обдарована
Уявою бунтівним,
Розумом і волею живою,
І норовливою головою,
І серцем полум'яним та ніжним?

Ось ці останні рядки, ця норовлива голова і бунтівна уява, тобто самобутність І незалежність характеру, полум'я думки і почуття, живі розум і воля і дали Чайковському основний стимул для музичного трактування образу.
У цьому новому висвітленні драматичні риси у вигляді героїні виступили чіткіше, психологічні фарби згустилися; можливо тому Тетяна в опері Чайковського. здається дещо старшою за пушкінську. Її любов виражена стрімкіше, ніж любов пушкінської героїні, її цілі та уявлення про життя здаються більш певними, найдії — більш усвідомленими. Це не дівчинка, а дівчина у всьому розквіті своїх душевних сил.
Не слід сприймати це як втрату поетичної безпосередності, такою чарівною в пушкінській героїні.
У Тетяні Чайковського проявилися риси іншої епохи, навіть іншого соціального середовища: її свідомість вже пробуджена, і багато з того, що пушкінська «немає» (вираз Бєлінського) Тетяна розуміла сліпим чуттям і лише згодом пояснила собі, прочитавши книги в бібліотеці Онєгіна, відкрито Тетяна Чайковського з перших кроків. Це виразно позначається на трактуванні її ставлення до Онєгіна — не лише в сцені листа, а й у ту трагічну для неї хвилину, коли Тетяна, задихаючись від хвилювання, чекає на вирок Онєгіна. У романі прибігла в сад і кинулася на лаву збентежена, перелякана дівчинка; даремно чекає вона, «щоб тремтіння серця в ній затихло, щоб пройшло ланить палання».

Так бідолашний метелик і блищить
І б'ється райдужним крилом,
Полонений шкільним пустуном;
Так зайчик у озимі тремтить.
Побачивши раптом здалеку
У кущі стрільця.

Цей майже дитячий страх замінений в опері мужнім передчуттям страждань. У чудовому адажіо Тетяни «Ах, навіщо, стогнанням послухавши душі хворий.», наступного за її рвучкою появою і першим, схвильованим вигуком: «Ах, тут він, тут Євген!»,— звучать і біль, і роздуми, і рішучість прийняти долю, якою б жорстокою вона не була. Важко, здавалося б, знайти тут точку зіткнення з пушкінським трактуванням, але натяк - на можливість подібного тлумачення укладено саме в пушкінських словах: "але нарешті вона зітхнула і встала з лави своєї." — вони народжують уявлення про внутрішній перелом, про те, що дитячий страх перед невідомим змінився душевною зосередженістю.
У всьому подальшому розвитку образу Чайковський слідує тому ж принципу: там, де характеристика Тетяни не цілком збігається з виглядом сучасної йому дівчини, він шукає необхідних для себе відтінків у підтексті пушкінського роману. Там же, де пушкінський текст дає можливість розкрити образ у всій повноті саме у тому напрямі, у якому розвивало його драматичне почуття композитора, Чайковський жадібно використовує і ліпить свою музичну характеристику майже буквально по пушкінському задуму.
Так виникла задушевна розмова Тетяни з нянею — сцена, де скромна подоба героїні вступає в складне поєднання з напруженістю її внутрішнього світу і де в розмірену, простодушну мову старої, наче зберігає в собі затишок і серцеве тепло навколишнього життя, вторгається драматична тема любові, що прокидається.
Так виник і привабливий у своїй стриманості вальс, що супроводжує появу Тетяни на великосвітському балу: саме зіставлення цього нового епізоду з попередньою танцювальною музикою, контраст сили звучності, оркестрових фарб, ритмічного малюнка начебто малює сцену, описану Пушкіним:

Але ось натовп завагався,
По залі шепіт пробіг.
До господині жінка наближалася,
За нею важливий генерал.
Вона була не кваплива,
Чи не холодна, не балакуча.
Все тихо, просто було в ній.

Невимушена, світсько-привітна мелодія вальсу так разюче відрізняється від колишньої рвучкої музичної характеристики Тетяни, що сама по собі може дати слухачеві уявлення про глибоку зміну, що сталася з героїнею. У таких же лаконічних, навмисне стриманих тонах втілено й зустріч Тетяни з Онєгіним. Чайковський і тут, слухняно слідуючи за поетом, найтоншими психологічними штрихами підкреслює контраст між колишньою Танею і новою, світською Тетяною:

Княгиня дивиться на нього.
І що їй душу не збентежило,
Якою сильно не була вона
Здивована, вражена,
Але їй нічого не змінило:
У ній зберігся той самий тон,
Був так само тихий її уклін.
Вона запитала,
Чи давно він тут, звідки він
І чи не з них уже сторін?
Потім до чоловіка звернула
Втомлений погляд; ковзнула геть.
І нерухомий лишився він.

Цю скульптурну за своєю виразністю сцену композитор не наважився ні змінити, ні посилити, ні навіть розгорнути, запровадивши більш широке, більш традиційно-оперне окреслення зустрічі. За винятком однієї, доданої ним схвильованої фрази Тетяни, Чайковський благоговійно переніс у музичну тканину настороженість і сумну відчуженість інтонацій пушкінського тексту.
У поєднанні з цією вражаючою точністю передачі може здатися Дивною та сміливість, з якою Чайковський у тій самій картині зважився на докорінну зміну в характеристиці нового персонажа — чоловіка Тетяни: Гремін, який зізнається Онєгіну у своїй любові до дружини, говорить про неї із почуттям поваги, захоплення і безмежної відданості, не могла бути людиною, за яку Тетяна вийшла мимоволі, тому тільки, що для неї «всі були жереба рівні». Гремін Чайковського, який зумів зрозуміти і оцінити душевний світ Тетяни, не міг бути»
Лише титулованою нікчемністю - генералом, який, слідуючи за дружиною, «всіх вище і ніс і плечі піднімав». Найбільш мотив заміжжя Тетяни в трактуванні Чайковського набуває особливого значення, інше, ніж у пушкінському романі. Не пасивне підпорядкування долі, а свідомо прийняте рішеннямогло виправдати її вибір і зробити сімейне життя Тетяни якщо не щасливим, то осмисленим. Обставина це грає важливу роль задумі композитора. Підсиливши і наголосивши на образі Тетяни ті риси, які наближали її до сучасникам, Чайковський, певне, було зупинитися у тому висновку, яке запропонував Пушкін: за 50 років зросли вимоги російської жінки, зріліше став її погляд на сутність сімейних відносин, разюче змінилася роль її у суспільному житті і, не розвинувши пушкінської концепції, композитор не міг би повідомити образ своєї героїні тієї емоційної завершеності, якою мали заключні сцени роману в перспективі 20-х років. Не лише покірне виконання обов'язку, а й свідомість внутрішньої виправданості існування мало допомогти новій Тетянізалишатися впевненим, спокійним і величним у світському середовищі, що зневажається нею, мало допомогти їй впоратися з собою в ту хвилину, коли з колишньою силою спалахнула її дівоча пристрасть до Онєгіна.
Це нове рішення сюжетної лінії було підказано композитору не Пушкіним, а радше романічними колізіями у творах Гончарова, Тургенєва, Толстого («Обрив», «Новина», «Рудин», «Війна і мир»), де читач у заключних розділах виявляється свідком різкого, але закономірного повороту особистої долі героїки. Кінцевість ця пояснювалася прагненням художників протиставити поетичним мріям, поривам та шуканням реальні життєві відносини та реальні завдання.
Запозичуючи це характерне для своєї епохи протиставлення, Чайковський водночас не чинив насильства по відношенню до 20 років.
Російське суспільство пушкінської епохи знало людей відкритих, чесних, стійких, імена яких з повагою вимовляли нащадки. Такими були мужні учасники Вітчизняної війни,- Ті, «в битвах понівечені» герої 1812 року, які поверталися до мирного життя, озброєні зрілістю та незалежністю поглядів. Найкращі з них відкрито висловлювали свою ненависть до реакційного устрою придворного життя. Такими були улюблені Пушкіним Микола Миколайович Раєвський та Василь Давидов, такими були Орлов та Волконський, чоловіки дочок Раєвського.
Таким міг побачити Чайковський та свого Греміна. Не випадково вклав композитор у його вуста викривальні рядки із закінчення шостого розділу (рядки ці існували в першому виданні «Онегіна», надалі вони були автором виключені).

А ти, молоде натхнення,
Хвилюй мою уяву,
Дрімоту серця оживляй,
У мій кут частіше прилітай,
Не дай охолонути душі поета,
Запеклим, очерствети
І нарешті скам'яніти
У мертвому захопленні світла.
Серед бездушних гордець,
Серед блискучих дурнів,
Серед лукавих, малодушних,
Шалені, баловані Діти,
Лиходіїв і смішних і нудних,
Тупих, прив'язливих суддів,
Серед кокеток богомольних.
Серед холопів добровільних
Серед повсякденних модних сцен,
Ввічливих, лагідних зрад,
Серед холодних вироків
Жорстокою суєти,
Серед прикре порожнечі.
Розрахунків, дум та розмов,
У цьому вирі, де з вами я
Купаюся, любі друзі.

Чайковського, мабуть, залучив контраст серцевого звернення поета до «молодого натхнення» та злого, точного перерахування потворних сторін суспільного життя; контраст цей ліг в основу арії Греміна: Тетяна в ній уподібнюється натхненню («Вона сяє як зірка в темряві ночі в небі чистому, і мені завжди є в сяйві ангела променистим»), і- захоплена характеристика її душевної чистоти протистоїть гнівному і презирською черні.
Полонивши благородною плавністю мелодійної лінії, спокоєм і широтою звучання, монолог Греміна, характеризуючи вигляд князя, в той же час створює атмосферу I значущості, що оточує Тетяну.
Драматична роль цієї арії у спектаклі надзвичайно важлива: вона дає ту попередню психологічну підготовку, ту «налаштування», без якої несподівана закоханість Онєгіна видалася б в опері неприродною; складний аналіз несподіваного почуття, розгорнутий Пушкіним протягом кількох строф, навряд чи міг уміститися в будові короткої драматичної сцени, і, якби не було арії Греміна, мотивування його неминуче звелося б до найпростішого — тому, що Онєгін, побачивши Тетяну царицею великого світла ревниве і жадібне бажання знову опанувати її душу.
У сьомій картині мелодійний матеріал цієї арії знову відіграє вирішальну роль в окресленні образу Тетяни: у великому оркестровому вступі, що передує її монологу, неухильно звучить одна і та ж тема, що явно виявляє глибоке споріднення початковою темоюарії Греміна-темою його любові («Кохання всі віки покірні»). Правда, тут вона з'являється в мінорі, і трохи змінене закінчення, що неухильно повертає мелодію до вихідного звуку, надає їй болюче-сумний відтінок. Немає в ній і широти гремінської мелодії, її вільної, відкритої течії — вона здавлена, замкнута у вузькому просторі, і зворотний мелодійний хід лише посилює це враження скутості; мірний супровід, що надає арії Греміна стільки впевненості та гідності, тут наголошує на монотонності побудови. І все ж ми дізнаємося тему кохання Греміна, хоча вона і звучить тут як сумна, але наполеглива думка.
Коли Тетяна, ніби мимоволі, вимовляє перші свої слова: «О, як мені важко!»,— здається, що ми вже пройшли за нею по довгому і болісному колу роздумів: тут і свідомість своєї відповідальності, і думка про неможливість переступити через почуття близького людину в гонитві за егоїстичним щастям, і біль за того, кому вона виголосить свій вирок.
Тему цих роздумів Чайковський знайшов у монолозі пушкінської героїні, у тих словах, які Тетяна звертає до Онєгіна під час останнього побачення: «Як із вашим серцем і розумом бути почуття дрібного рабом».
Реалістичний метод Пушкіна в цій сцені висловився в тому, що замість абстрактних міркувань про обов'язок і честь він показав, як природно переломлюються ці поняття в душі та думках російської жінки, як стійко в ній почуття відповідальності перед людиною, з якою пов'язана її доля, як глибоко вкоренилося свідомість недоторканності сім'ї. Вже в ті далекі дні, коли Тетяна Ларіна наївно розкривала в листі до Онєгіна свої приховані думки, вона ніби передбачила свою долю:

Душі недосвідченої хвилювання
Змиривши з часом (як знати?),
По серцю я знайшла б друга,
Була б вірна дружина,
І доброчесна мати.

Трактування Чайковського не змінила, а лише наблизила, зробила наочнішими для сучасників геніальні у своїй простоті прощальні пушкінські слова: «.але я іншому віддана; я буду вік йому вірна».
Так, навіть відхилення Чайковського від літературного прообразу незмінно виникали як результат творчого «вживання» в пушкінський текст.
Те саме можна сказати і про інших героїв пушкінського роману і, в першу чергу, про Ленського-цього двійника образу Тетяни. Пушкінська характеристика юного поета, мрійника ідеаліста, який випадково загинув на дуелі, вимагала найбільшого художнього такту при перенесенні се на сцену. Будь-яка чутлива деталь, будь-яке перебільшення могли зробити роль Ленського надмірно патетичною, сентиментальною чи суто ідеалістичною. Будь-яке «полегшення» пушкінського образу могло лише доповнити те коло рвучких і екзальтованих юнаків, які, починаючи з моцартовського Керубіно, утвердилися в ліричній опері.
Але величезний драматургічний талант Чайковського, його вміння ліпити образ чітко і лаконічно, зберігаючи при цьому багату кількість відтінків, допомогли йому впоратися з цим складним психологічним завданням.
Любов до Пушкіна, здатність проникати в таємниці «го мислення, мови та стилю, вміння знайти провідне початок у незліченній кількості суперечливих, миттю покинутих деталей вберегли композитора від невірних кроків і дали відчути справжнє ставлення Пушкіна до свого героя, нерідко приховане за іронією.
Здається, що поет розглядає Ленського кілька здалеку, водночас і захоплюючись романтичною палкістю молодих почуттів і водночас іронічно її відкидаючи. Подібна двоїстість окреслення в опері була немислима; слід вибрати якусь одну точку зору, але при цьому зберегти ту життєвість деталей, яка виникала в складному висвітленні Пушкіна.
Вирішальними для Чайковського і тут виявилися не зовнішні побутові прикмети романтика — «завжди захоплена мова та кучері чорні до плечей», але крайня довірливість, безпосередність юнацького вигляду Ленського:

Він серцем милий був невіглас;
Його плекала надія,
І багато нового блиску і шуму
Ще полонили молодий розум.
Мета життя нашого для нього
Була привабливою загадкою;
Над нею він голову ламав
І дива підозрював.

Жага любові і добра, відкритість всіх душевних рухів стали основою драматичного трактування ролі та з усією силою розкрилися вже у першому любовному поясненні з Ольгою. Не лише емоційний лад, а й стрімкий ритм пушкінського вірша — безперервне нанизування рядків, з яких лише останній дає відчути висновок думки,— були перенесені Чайковським в аріозо Ленського, повідомивши мелодії особливу безпосередність та ліричну піднесеність:

Ах, він любив, як у наші літа
Вже не люблять; як одна
Шалена душа поета
Ще, любити засуджена:
Завжди, скрізь одне мріяння,
Одне звичне бажання,
Одна звична смуток.
Ні охолоджуюча далечінь,
«Ні довгі роки розлуки,
Ні музам цей годинник.
Ні чужоземні краси.
Ні шум веселий, ні науки
Душі не змінили в ньому,
Зігрітий незайманим вогнем.

Ленський в опері з'являється всього в трьох сценах, що разом творять як би коротку повістьпро напружене та трагічне життя. Роль його небагатослівна, але у неперевершеній мелодійності цієї партії ніби поєдналися найважливіші риси, якими Пушкін охарактеризував душевний лад свого героя:

Завжди піднесені почуття,
Пориви незайманої мрії
І краса важливої ​​простоти.

Саме це поєднання — принади важливої ​​простоти з мрійливістю та екзальтованістю,— надає музиці, що характеризує Ленського, таку надзвичайну чарівність. Варто було б трохи посилити афектацію, трохи зробити "більш "дорослою" і чуттєвою мелодію Ленського (сцена з Ольгою в першому акті), як юнацьке визнання втратило б ту надзвичайну чистоту і довірливість, які осяють своїм світлом усю сцену в садибі Ларіних. зробити трохи більш мужньою або патетичною інтонацією Ленського в його поясненні з Онєгіним на балу, згладити хлоп'ячо пристрасний характер його звинувачень, як зникла б приголомшлива реалістичність образу. якої Пушкін супроводжує усе, що стосується Ленського у романі.
Слід зазначити, що з створенні образу Ленського Чайковський зіткнувся з особливо важким завданням — необхідністю драматизувати як текст, а й сюжетну лінію. У розвитку відносин Тетяни і Онєгіна він майже повністю використав драматизовані сцени Пушкіна,— ті, де дію вирішується у діалогах чи лаконічних описах стану героїв. Однак у характеристиці Ленського таких діалогів та монологів не було; Крім сцени дуелі, решта перипетії відносин Ленського і Ольги, Ленського і Онєгіна дано у манері оповідальної. Чайковський мав у цих оповідальних рядках знайти елементи драматичні та сконцентрувати розсипані деталі у кількох, поставлених поруч сценах.
Можна тільки вражати геніальну інтуїцію Чайковського, яка дозволила йому в сценарії видозмінити структуру пушкінських глав, зберігши при цьому і психологічні мотивування і ті найдрібніші деталі поведінки, які роблять такими рельєфними образи роману. Так, наприклад, опис сварки Ленського та Онєгіна та їх поведінки перед дуеллю в романі займає частину п'яту і всю шосту главу: виклик на дуель відбувається після балу, Ленський ще встигає до дуелі побачитися і примиритися з Ольгою; Докладно описує Пушкін годинник, проведений обома друзями до фатального зіткнення. Закони ж оперної сцени вимагали вирішення конфлікту між друзями одразу, під час балу. Роз'єднані деталі, опис думок і почуттів героїв Чайковському належало зібрати воєдино.
Більшу частину шостого розділу (той, де описується наступний за іменинами день і виклик, переданий Онєгіну Зарецьким) Чайковський і включив до сцени ларинського балу. Він протиставив збуджений стан Ленського, його затяту потребу кров'ю змити образу збентеження і невдоволення собою Онєгіна; він ретельно зібрав усе, що міг психологічно обгрунтувати ревнощі і сварку.

…. швидко.
Онєгін з Ольгою пішов;
Веде її, ковзаючи недбало,
І нахилившись, їй шепоче ніжно
Якийсь вульгарний мадригал,
І руку тисне — і запалав
В її обличчі самолюбному
Рум'янець яскравіший. Ленський мій
Все бачив: спалахнув, сам не свій;
У обуренні ревнивим
Поет кінця мазурки чекає
І в котильйон її кличе.
Але їй не можна. Не можна? Але що?
Та Ольга слово вже дала Онєгіну.
О, боже, боже!
Що він чує?
Вона могла.
Чи можливо?

Цей опис ревнивих підозр Ленського вилився в опері в безпосередню розмову з Ольгою: «Ах, Ольга, які жорстокі ви зі мною!»
Швидка зміна думок, здивування, майже страх перед легкістю, з якою друг і наречена глузували з його почуття, просто і схвильовано передано в музиці. По мовному виразні і, водночас, надзвичайно мелодійні речитативні фрази становлять одну з найпривабливіших сторін вокального стилю Онєгіна. Ці сумні фрази вплітаються в малюнок стрімкої та самовпевненої мазурки, і це ще більше підкреслює почуття розгубленості та самотності, що охопила Ленського. Здається, що веселий і байдужий потік життя мчить повз нього, виштовхнувши його зі свого середовища. Все, що Ленський бачить навколо себе,— строкатий натовп, що танцює, не помічають, як йому здається, небезпеки мати і сестра Ольги,— все здається йому ворожим:

Він думає: «Буду їй рятівник.
Не потерплю, щоб розпусник
Вогнем і зітхань і похвал
Молоде серце спокушав;
Щоб хробак огидний, отруйний
Точив лілеїл стеблинка;
Щоб дворанкова квітка
Зів'яв ще напіврозкритий».
Все це означало, друзі:
З приятелем стріляюсь я.

У шостому розділі пушкінського роману Ленський ні про що більше не може думати, крім як про дуель:
Він усе боявся, щоб пустун
Не жартувався якось.

І оперний Ленський у четвертій картині кілька разів повторює свою спробу викрити Онєгіна, стаючи все більш наполегливим; його підтримує обурення, він почувається єдиним захисником честі Ольги.
Ця боязнь, це пристрасне нетерпіння, з яким Ленський прагне негайно перерубати вузол, що зав'язався, з крайньою драматичністю передані в музиці — від перших реплік, ще тільки пройнятих гіркотою, до все більшого і більшого обурення і, нарешті, до фрази, що задихається, — «Ви безчесна спокуса », після якої вже не може бути повернення до колишніх відносин.
Відкритої, наступальної лінії Ленського Чайковський протиставив оборонну позицію Онєгіна. В основу та поведінки Онєгіна та його вокального тексту покладено ті пушкінські рядки, де описується душевний стан Онєгіна після того, як Зарецький передав йому вранці виклик на дуель:
Євген
Наодинці зі своєю душею
Був невдоволений сам собою.
І поділом: у розборі суворому
На таємний суд покликав себе,
Він звинувачував себе багато в чому:
По-перше, він вже був неправий,
Що над любов'ю боязкою, ніжною
Так пожартував вечір недбало.
А по-друге: нехай поет
Дуриться; у вісімнадцять років
Воно можна пробачити.
Євгеній Всім серцем юнака люблячи,
Був повинен надати себе
Чи не м'ячиком забобонів,
Не палким хлопчиком, бійцем,
Але чоловіком із честю та з розумом.

У тих же ранкових роздумах Онєгіна після сварки набирає чинності нова мотивація дуелі — громадська думка; це мотивування Чайковський і драматизував, зробивши сварку публічною. Хор, що втручається в опері у відносини обох друзів, є причиною різкої зміни настрою Онєгіна: спочатку він намагається стримати гнів Ленського, охолодити його збудження, але як тільки сварка розголошується, як тільки він виявляє навколо себе метушливий і злісний інтерес людей, яких він зневажає , звична гордість і самолюбство беруть гору — Онєгін нічого не відчуває, окрім озлоблення. Так хор виконує в опері ту функцію, яка в пушкінському романі відведена роздумам Онєгіна про Зарецького:

До того ж — він мислить — у цю справу
Втрутився старий дуеліст;
Він злий, він пліткар, він промовистий.
Звичайно: бути повинна зневага
Ціною його кумедних слів.
Але шепіт, регіт дурнів.
І ось громадська думка!
Пружина честі, наш кумире!
І ось, на чому крутиться світ!

У фіналі сцени Чайковський зосередив усю увагу слухачів на сумному переживанні Ленського. Приводом до виникнення заключного аріозо Ленського виявилися пушкінські рядки, присвячені зраді Ольги:

Кокетка, вітряна дитина!
Уже хитрість розповідає вона,
Вже змінювати навчена!
Не в силах Ленський знести удар.

Втілюючи їх на оперній сцені, Чайковський міг би продовжити діалог Ленського та Ольги, дати Ленському ряд обурених коротких речитативних фраз; але йому потрібно було відродити у свідомості слухача відчуття чистої душевної цілісності та прямодушності свого героя у коханні. І так само, як у сцені очікування Тетяни в саду, композитор, замість збентеженого і схвильованого стану, "малює щось глибше, - він розкриває узагальнений сенс пушкінських слів в разючій по глибині звучання мелодії аріозо "У вашому домі"; воскрешаючи в пам'яті щасливі хвилини життя Ленського, вона ніби випромінює світло на його короткочасний і палкий роман.Драматичне зерно цього аріозо (текст його написаний Чайковським) — гіркота розчарування, перше зіткнення незайманої поетичної душі з вульгарністю навколишнього побуту.Це — кульмінація всієї сцени сварки: приєднуються голоси присутніх, серед них мелодійна тема Тетяни приковує увагу своєю стражденною пристрастю.
Однією з вершин опери виявилася сцена дуелі, створена Чайковським як узагальнення низки значних епізодів роману. До сценарію її увійшло все, що характеризує в романі Пушкіна стан Ленського та його ставлення до Ольги після сварки, - його безсонна ніч, його вірші та, майже повністю, опис самої дуелі. Величезний психологічний матеріал, охоплений Чайковським, полягає тут у лаконічні та дієві драматичні форми. Композитор знайшов опору в контрастному зіставленні трагічного і побутового планів, що так ясно проступає в пушкінському романі: з одного боку високий, піднятий лад душевного світуЛенського та авторське філософське висвітлення його загибелі, з іншого,— вірність реалістичним деталям листа — картина дуелі, у найдрібніших подробицях відтворена Пушкіним.
У цій картині Чайковський показав Ленського зовсім в іншому аспекті, ніж досі. Перед нами вже не юнак — палкий, довірливий, дещо безрозсудний у вчинках і думках, а зрілий, сформований характер. Здається, що риси його, які ще не цілком визначилися в першій картині, тут набули повної закінченості. Цей несподіваний і водночас такий природний розквіт особистості втілений у передсмертній арії Ленського.
Як виникла ця досконала за почуттям і думкою арія, що спонукало композитора драматизувати характеристику Ленського, дати її у новому плані? На що спирався він у пошуках нових виразних засобівЧи здатні донести до слухача його задум? Відповідь на все це ми знайдемо в тексті Пушкіна, проте слід пам'ятати, що сценічна концепція композитора все ж таки стала самостійним узагальненням поетичного матеріалу.
Різка грань, яку ми в опері відчуваємо між сценою дуелі та попередніми сценами, є відображенням відомого внутрішнього перелому, наміченого у пушкінських рядках, присвячених душевному стану Ленського після сварки. Ранкова зустріч із Ольгою, здавалося б, внесла заспокоєння:

Зникли ревнощі і досада
Перед цією ясністю погляду,
Перед цією ніжною простотою,
Перед цією жвавою душею!
Він дивиться у солодкому розчуленні;
Він бачить: він ще коханий.

Але саме в цей момент Пушкін і вводить психологічне мотивування дуелі як захист від будь-яких посягань на чистоту любові: те, що в хвилину сварки було висловлено Ленським у стані гніву та обурення, тепер постає перед ним як життєвий обов'язок, як принцип, якому він може змінити. Ще глибше відчуття серйозного душевного повороту міг викликати опис безсонної ночі, проведеної юним поетом напередодні дуелі. Натхненна елегія Ленського тут рівнозначна листу Тетяни; сенс її не вичерпується ні любовним визнанням, ні оплакуванням юнацьких мрій, ні прагненням зазирнути за межі смерті — її драматична сутність інша, н саме вона втілена Чайковським в арії: композитор розкрив у ній процес внутрішнього зростання особистості, її самоствердження, філософського усвідомлення життя.

Про значення та зміст цієї елегічної арії Ленського («Куди, куди ви пішли»), здається ніколи не було суперечок: виходячи з іронічної характеристики, упущеної Пушкіним: «Так він писав темно і мляво»,— на неї звикли дивитися як на якесь умовне прощання із золотими мріями юності. Звідси й мелодика її найчастіше характеризується як безнадійна, похмура, фатальна. Таке тлумачення нерідко викликає у постаднещиків потребу підкреслити похмурі фарби, що диктуються сценічною ситуацією та грізною музикою вступу. Звідси густий синюватий сутінок, ледь видна постать Ленського, що сидить на камені, складки одягу, що широко падають, бліде обличчя—все це має навіяти слухачеві думку про неминучий трагічний результат. Насправді ж, трактування Чайковського в даний момент суперечить цій концепції, і арію Ленського композитор уявляв не як затвердження загибелі, а як затвердження життя.
У якому ж співвідношенні перебуває арія Ленського з текстом, створеним Пушкіним?—У романі ми знову зустрінемося з тим двоїстим виміром, який часто застосовує Пушкін стосовно своїх героїв, а Ленському особливо. В даному випадку воно стосується самого жанру елегії: Пушкін двічі торкається питання про елегію у зв'язку з вигадуванням Ленського і щоразу, іронічно нападаючи на цей жанр, все ж таки віддає йому данину зворушливої ​​ніжності. Йому самому в молоді роки елегія була надзвичайно близька, і написані в Кам'янці елегічні вірші показують, яке значення мав цей жанр для розвитку його ліричного обдарування. Пушкін не знущається, уподібнюючи Лєнського «натхненному» Язикову:
Не мадригали Ленський пише В альбомі Ольги молодой; Його перо любов'ю дихає, Не холодно блищить гостротою; Що не помітить, не почує Про Ольгу, він про те й пише І сповнені істини живою Течуть елегії рікою. Так ти, Язиков натхненний, У поривах серця свого, Співаєш, бог знає, кого, І зведення дорогих елегій Представить колись тобі Всю повість про твою долю.
Він цінував в елегії її здатність передавати щирі, натхненні «пориви серця», цінував у її творцях незнищенну потребу довірити іншому власний біль, радості та прикрості. Він гранично збагатив зміст і форму елегії, наділивши її конкретними, сюжетними рисами.
Прагнення до комунікабельності, до дружньої зацікавленості зробило елегію улюбленим матеріалом романсної лірики Глінки та Даргомизького, Варламова та Гурнлева. На час Чайковського елегія, як самостійний жанр, майже вже перестала існувати, але елегійний настрій, як особливий задушевний тон співбесіди з близькою людиною, і в віршованій ліриці і в музичній зберігся надовго, становлячи одну з найпривабливіших рис російського мистецтва. Чайковський, який надав жанру елегії в романсах зовсім інший психологічний напрям («Ні слова, о друг мій», «На землю сутінки впав» та ін), в «Онегіні» вперше після Глінки та Даргомизького показав її і в «чистому» вигляді у драматизованому. Перший дует Тетяни та Ольги - це справжня елегія початку XIX століття, що передає чарівність пушкінської епохи і накладає на все подальше задумливий і м'який колорит. У сцені ж дуелі це драматична сповідь серця, суб'єктивне висловлювання, що розкриває перед глядачем джерела душевного зростання Ленського. Текст цієї елегії сам по собі є закінченим твором, і, можливо, саме, усвідомлюючи її граничну художню переконливість, Пушкін і дає як розмаїття легке іронічне обрамлення:
його вірші.
Повні любовної нісенітниці, Звучать і ллються. Їх читає Він уголос, у ліричному спеку Як Д[ельвіг] п'яний на бенкеті.
Ці рядки передують елегії, а укладає її Пушкін такими словами:
Так він писав темно і мляво.
Іронічний фінал в описі натхненного стану Ленського:
І нарешті перед зорею. Схилившись утомленою головою, На модному слові ідеал Тихенько Ленський задрімав. -
дещо зарозуміла усмішка, слова «темно», «мляво», модне слово «ідеал», «любовна нісенітниця» — все це ніби показує недбале ставлення поета до давно вже залишеного ним шляху. Але прочитавши уважніше, відчувши музику пушкінського вірша, можна почути внутрішню мелодію, що розкриває щось зовсім інше: вірші, які «звучать і ллються», поетичний спогад про Дельвіга, завжди дорогий для Пушкіна, ліричний жар, з яким читає Ленський свої вірші, — все це дає інше емоційне забарвлення пушкінським рядкам, забарвлення напружене, драматичне, що по всій своїй суті суперечить твердженню про любовну нісенітницю і млявість його віршів. Саме цю мелодію почув Чайковський і реально втілив в арії Ленського.

Думки про значущість життя і кохання, неприйняття смерті — ось що звучить в елегин, яку Ленській в опері ніби імпровізує за хвилину напруженого очікування. Навіть побутові реплнки Зарецького не в змозі порушити цей стан урочистої зосередженості.
Арія є хіба що продовженням цілої низки думок Ленського, висновком їх. Тому так природно звучить питання "Куди, куди ви пішли." - І так просто виникає тема-«Що день прийдешній мені готує»; почавшись з високого, поступово невтомного звуку, вона повільно спускається вниз. (Саме ця тема і тлумачиться зазвичай як тема приреченості. Нам це здається помилковим - цьому не відповідає спокійний, навіть просвітлений характер початкових звуків, м'якість спадаючого руху; у поєднанні з відомою стрімкістю розвитку це зовсім не надає мелодії тужливого характеру).
Почуття життя укладено і в оркестровій партії, що передує арії, де ясно намічається тема ранку, що прокидається, і в активній зміні думок, і в збудженій мелодії, що з'являється на словах «Блисне ранку промінь денниці», і в темпераментній, пристрасній заключній темі « бажаний друг, прийде, прийди: я твій чоловік. (Остання проведення цієї теми звучить майже переможно). Динамічність арії, її величезна енергія, що сплавляє в єдиний потік різні мелодійні освіти і досягає найбільшої сили в заключній частині, роблять елегію Ленського в трактуванні композитора твердженням оптимістичного початку життя і представляють різкий контраст до похмурого звучання тромбонів в оркестрів. Арія контрастує і з тим звичайним планом, в KOTOPJM дано репліки Зарецького і Онєгіна, який вибачається за запізнення; контраст цей підкреслює безглуздість загибелі Ленського.
Дует, що йде за арією, ще більше збільшує напругу: піаніссімо і повільний рух обох голосів, що канонічно йдуть один за одним, несподіване об'єднання ворогів однією думкою, одним настроєм — все це приковує увагу до драматизму того, що відбувається на сцені, змушує з хвилюванням чекати фатальної розв'язки. Тиха, але безповоротна відмова обох від примирення знаменує останню фінальну частину сцени.
Тут, де Пушкін малює пряму драматичну дію, Чайковський повністю слідує його. Тут він часом, дійсно, є ілюстратором - натхненним, але буквальним тлумачом пушкінської драматургії.
"Тепер сходитеся".
Холоднокровно, Ще не ціль, два ворога Ходою твердою, тихо, рівно Чотири перейшли кроки, Чотири смертні щаблі. Свій пістолет тоді Євген, Не переставаючи наступати, Став перший тихо піднімати. Ось п'ять кроків ще ступили, І Ленський, щурячи ліве око. Став також цілити — але саме Онєгін вистрілив. Пробили Годинники: поет Роняє, мовчки, пістолет.
«Чотири смертні щаблі», твердо пройдені обома, страшна хвилина, коли Онєгін починає піднімати пістолет, уривчасті думки про кохання, що сум'ятно й жалібно проносяться в мозку Ленського, почуття крайньої напруги — все це з таким реалізмом відтворюється в оркестровій музиці Чайковського, що прозвучає сприймається з майже фізичною гостротою. Востаннє, з усією оркестровою потужністю, тепер уже протестуюче, звучить мелодія натхненної елегії Ленського, зливаючись із «жалобною рамкою» маршу.
Які ж почуття вклав композитор у музику заключних тактів, що хотів він передати слухачам у своєму короткому післямові на загибель поета?
Закриті віконниці, вікна крейдою
Забілені. Хазяйки немає.
А де, бозна. Зник і слід.
та інші, де поет протестує проти знищення життя.
.Де спекотне хвилювання, Де благородне прагнення І почуттів та думок молодих. Високих, ніжних, вдалих? Де бурхливі любові бажання, І спрага знань і праці, І страх пороку та сорому, І Йи, заповітні мрії. Ви, привид життя неземного. Ви, це поезії святої!
Динаміка сцени, створеної композитором, сила життя, що кипіла в його герої,— все це переконує нас у тому, що Чайковського надихнули слова, де звучить протест проти прав смерті, де перемагає почуття життя.

Прощаючись з Ленським, Пушкін говорив і про два шляхи, якими могло б розвернутися життя юнака: він міг би стати поетом і проявити силу своєї душі, розуму і таланту; але, можливо, на нього чекала інша доля і, переживши пору юнацьких мрій і поривів, він застосував би до буденності, втратив чистоту і яскравість почуттів. Чайковський не залишає нам цього вибору. Юний Ленський, у перших сценах ще втратив простодушності юнацтва, в останній момент, перед смертю, дано на весь свій зріст, |на всю силу своїх неабияких душевних і поетичних [властивостей. Таким чином, Чайковський рішуче відвів свого героя з того шляху, на якому міг би опинитися його геніальний літературний прообраз.
Найбільш спірним, «загадковим» у трактуванні Чайковського залишається Онєгін. Цей образ - єдиний в опері-досі не повністю розкритий і сценічно (на противагу образам Ленського н Тетяни, які відразу знайшли правильне тлумачення). Ми не знаємо жодного Онєгіна, який би так увійшов в історію сценічного втілення, як увійшов Ленський — Собінов. Можливо тому за партією Онєгіна здавна утвердилася характеристика найменш виразної з усіх партій опери; навіть такий глибокий знавець драматургії Чайковського, як Асаф'єв, переважно відзначає в ієн лише відтінки чемності, холодності, іронії. Справді, як виконувати, і навіть описати цю роль, аналізувати музичний матеріал партії Онєгіна вкрай важко. Чайковський зумів вирішити тут найскладніше завдання — він втілив на оперній сцені людину молоду, привабливу, розумну, сповнену сил і водночас душевно спустошену. І втілив так, що слухач вірить у любов Тетяни до Онєгіна — не тому, що давно звик вірити їй у романі Пушкіна, але внаслідок тих іноді незрозумілих музичних вражень, які повідомляють органічність самому зіставленню характерів Тетяни та Онєгіна. Якби оперний герой був справді лише холодною, досвідченою, недбалою і поштивою людиною, якою її нерідко зображують виконавці, кохання Тетяни видалося б глядачеві помилковим, не викликало б співчуття. Це особливо важливо відзначити щодо не пушкінської Тетяни, а Тетяни опери Чайковського, більш зрілої та цілеспрямованої у своїх мріях.

Яким був драматичний метод Чайковського у разі? Душевна спустошеність Онєгіна показана в романі зовсім не шляхом заперечення в ньому всього привабливо-людського - ні, ми стикаємося тут швидше з неповноцінністю привабливих людських рис; Онєгін любить Ленського, розуміє його, навіть оберігає його душу від надто жорстоких протиріч, але любить не настільки, щоб почуття це виявилося вищим за його самолюбство. Онєгін здатний до чистих душевних рухів: з'явившись у Ларіних, він відразу відчуває різницю між внутрішнім світом обох сестер, явно віддає перевагу Тетяні і знаходить шлях до душі цієї замкнутої дівчини. Тетяна чіпає його, пробуджує в ньому самому почуття, але це пробудження недостатньо для того, щоб відбувся поворот у його егоїстичному світовідчутті, н палке кохання дівчини викликає в ньому страх і, внаслідок цього, відсіч. Ось цей глибокий пушкінський метод і втілений Чайковським у музичному втіленні Онєгіна. Навіть у найлегших замальовках його зовнішності композитор дає відчути слухачеві непересічність свого героя. Ми застаємо Онєгіна, як і і Ленського, у момент відомого душевного зрушення — момент зустрічі з Тетяною. Він ледь намічений композитором: швидка н, здавалося б, незначна розмова Онєгіна і Тетяни заслонена яскравістю визнання Ленського. І все-таки в цьому майже акварельно чистому малюнку бесіди ще далеких один одному людей ясно відчуваються "лагідна зацікавленість Онєгіна і раптова" відвертість Тетяни. Далі, в сцені в саду, коли Онєгін із завидним самовладанням читає відповідь Тетяні, він найменше здається байдужим. Його мова не тільки шляхетна — у ній є чесність та мужність; за навмисною стриманістю прозирає небажання видати власне, можливо вже подолане сум'яття; але те, що це сум'яття було пережите Онєгіним, виразно розкривається в несподіваному пристрасному злеті мелодії словами: «Мріям і рокам немає повернення.». Здавалося б, основним сценічним завданням Онєгіна є прагнення чесно сказати Тетяні: «Почуття кет». Але музика Чайковського суперечить цьому - почуття є, але почуття миттєво спалахує і так само миттєво згасає; скоріше співчуття до її кохання, тобто відбите почуття.
Чи мав право Чайковський так зрозуміти задум Пушкіна? Так, мав, і доказів тому в романі багато, більше, ніж могло вмістити оперне лібрето. Не стосуватимемося тих глав, де Пушкін дає попередню характеристику своєму герою, описуючи шлях, який той пройшов у своєму душевному розвитку. Перейдемо прямо до моменту, коли герой вступає на оперну сцену: за роками, витрачені на бурхливі помилки, неприборкані пристрасті та «рікання вічне душі». Онєгін належить до таких людей, кому «вже немає чарів»; любов, яка була для нього колись «і праця, і мука, і втіха», тепер не захоплює і не хвилює його. Живучи в селі, він байдуже приймає її блага і прикрості, і тільки Ленський служить зв'язком між ним та рештою світу. У цьому напівспустошеному стані, не знаючи куди і як докласти своїх сил, Онєгін зустрічається з Тетяною. Лист її не міг бути для нього несподіваним: у спілкуванні він зовсім не був тим холоднокровним, лінивим егоїстом, яким він почував себе; пожвавленню, яке він відчував при зустрічах з людьми і, особливо, з жінками, Пушкін присвятив багато рядків.
Онєгін міг передбачити, що випробувана чарівність його розуму, уміння не здаватися, а насправді бути уважним.
ніжним, владним чи слухняним виявиться для Тетяни фатальним. Але й для нього зустріч із цією безпосередньою, палкою дівчиною не пройшла безвісти.
. отримавши послання Тані,
Онєгін жваво зворушений був:

Мова дівочих мрій
У ньому думи роєм обурив;
І згадав він Тетяни милою
І блідий колір, і вигляд похмурий;
І в солодкий, безгрішний сон
Душею поринув він.
Бути може1 почуттів запал старовинний
Їм на хвилину опанував;
Але обдурити він не хотів
Довірливість душі невинної.

Драматичне зерно, яке Чайковський завжди шукав, втілюючи кульмінаційні моменти у стані свого героя, закладено саме тут, в описі внутрішньої боротьби, яку зазнав Онєгін, у спокусі почуттів, що сколихнулися на хвилину. Гордість, чесність, вроджене благородство не дозволили йому обдурити довірливість Тетяни, не відповівши на її любов із такою ж повнотою. Але він не знайшов, не міг знайти у своїй спустошеній душі достатньо сил, щоб раптово відкрити нове джерело життя. Сліди цієї внутрішньої боротьби і втілені музикою онегінської арії. Якщо взяти цю обставину до уваги, повніше і драматичніше розкриється як сцена пояснення, а й подальший розвитоквідносин Онєгіна та Тетяни. Пушкін безперервно, хоч і легко, «педалізує» цю тему любові, що ледь намітилася в душі Онєгіна: вона швидко виступає навіть у сцені ларинського балу, де озлоблений Євген мстить Ленському за всю незручність своєї появи у Ларіних. Його несподіваний приїзд і зустріч з Танею ніби знову зав'язують нитку стосунків, що обірвалися:
Її збентеження, втома У душі народили жалість: Він мовчки вклонився їй, Але якось погляд його очей Був дивно ніжний. Чи тому він і справді зворушений був. Чи він, кокетуючи, пустував, Мимоволі чи, чи з доброї волі,
Але погляд цей ніжність виявив: Він серце Тані оживив.

Цією подробицею стосунків Чайковський не скористався — сцена була для неї надто динамічною та галасливою,— але, уявляючи собі його чуйність до пушкінського тексту, до будь-якого повороту думки, до будь-якого відблиску, кинутого поетом, можна припустити, що вона увійшла як підтекст у характеристику його героя і що паростки почуття, що тільки-но виникли в серці Онєгіна і майже тут же затихлі, в концепції Чайковського зберегли життя до тієї останньої сцени, коли нова зустріч в інших умовах раптово оживила їх і змусила буйно розцвісти.
Пушкін, викриваючи свого героя, водночас захищає їх у власних очах читача; він намагається бути об'єктивним, не применшити дійсних достоїнств Онєгіна, і, протиставляючи його войовничій бездарності світського суспільства, щоразу наголошує на непересічності його душевних властивостей. Захистив його і Чайковський. Музика, що характеризує Онєгіна в заключних сценах, відрізняється такою щирою силою пристрасті, такою чистотою і цілісністю почуття і спрямованістю всіх бажань до єдиної мети, що мимоволі викликає співчуття у відповідь слухачів; ми прощаємо Онєгіну і колишню жорстокість по відношенню до Тетяни та смерть Ленського. j Не ревнива спрага володіння тим, що виявилося йому зараз недоступним, тягне його до Тетяни, але пристрасне бажання зберегти ту повноту відчуття життя, яку він відчув, полюбивши її; вона - Мета всіх його прагнень і мрій, в ній полягає надія на порятунок. Обурюваний любов'ю, нікого і нічого не бачачи, він кидається до її ніг з одним бажанням, однією надією - врятуватися, вберегти своє почуття, своє життя від жаху безплідної руйнації. Згадка про її колишнє кохання і про паростки власного почуття, які він колись безжально заглушив, дають йому право на неї, і Онєгін відстоює це право з усією щирістю перехворілої і зневіреної людини. Не може не захопити слухача хвилеподібний, стрімкий рух його мелодії — палкої, збудженої, навіть могутньої у своїй пристрасті; вона не залишає місця для сумнівів у його щирості;
здається, що його єдиний страх — не встигнути висловити все, що він хоче, не зуміти переконати. Як Герман у сцені з Лізою, він майже гіпнотизує Тетяну цим стрімким проявом почуття, пробуджуючи в її душі пристрасть у відповідь. Чайковський не вмів і не любив зображати тільки чуттєву пристрасть; встояти Тетяна, коли зізнається Онєгіну в тому, що ніколи не переставала його любити, але це єдиний момент її слабкості: люблячи, вона розуміє безплідність його надій, безпідставність його любові, міцність нових сімейних зв'язків, душевний досвід, усвідомлений етичний початок життя дають Тетяні. опору в боротьбі з пристрастю, що знову спалахнула.Трагічні слова розлуки, її «Прощавай навік» обривають останній зв'язок між Тетяною і Онєгіним.

Вирішивши проблему втілення цих трьох найскладніших характерів, Чайковський, в основному, вирішив проблему всього драматичного плану опери Епізодичні особи — нянька, мати, Ольга — вставали перед ним зі сторінок пушкінського роману з такою чіткою ясністю, що майже не доводилося протиставляти власну концепцію.
Найбільші труднощі при перетворенні Онєгіна на драматичний твір, а тим більше в оперне лібретто, повинні були викликати масові сцени, які в оповідальній манері мають зовсім інше призначення, ніж у драматичній. Але роман Пушкіна надавав композитору величезні можливості — цілі сцени його були розраховані на драматичне відтворення. Точність описів, маса подробиць, що характеризують та; лад життя і взаємовідносини окремих осіб, надзвичайно динамічна передача подій, вміння загалом ході розвитку сюжетної лінії виділити характерні епізоди, іноді й побічні, проте надзвичайно колоритні,— все це порушувало сценічну уяву композитора і підказувало йому найбільш органічний шлях до драматизації твору. Найбільше пушкінські вірші, розстановка фраз, динаміка словесного тексту створювали певну ритмічну і колористическую атмосферу і могли допомогти композитору знайти ряд сценічно опуклих музичних штрихів.
Так з'явилася чудова сцена ларинського балу. Вальс, який нам здається втіленням наївних веселощів, вальс, з його підстрибуючою, дещо метушливою мелодією, простодушністю та щирою радістю, не міг би народитися без пушкінського опису святкової метушні:
З ранку будинок Ларин гостями
Весь повний; цілими сім'ями
Сусіди з'їхалися у возках,
У кибитках, бричках та у санях.
У передній штовханина, тривога;
У вітальні зустріч нових осіб,
Лай мосек, цмокання дівчат,
Шум, регіт, тиснява біля порога,
Поклони, човгання гостей,
Годівниць крик та плач дітей.
З такою ж сценічною яскравістю дано у Пушкіна і появу ротного з військовим оркестром, і розмови груп гостей, так живо передані Чайковським у хорових партіях.
Задоволений святковим обідом, Сусід сопить перед сусідом; Підсіли пані до камінчика; Дівчата шепочуть у куточку;
Зовсім готову сцену отримав Чайковський у строфах п'ятого розділу, що описують приїзд Тріке та його виступ перед Тетяною:
Трике,
До неї звернувшись із листом у руці,
Заспівав, фальшивий. Плески, кліки
Його вітають. Вона
Співаку сісти вимушена; -
у цих рядках, здається, самі звучать і манірні фрази куплетів Трике та крики «браво, браво», якими обсипають його захоплені панянки в опері Чайковського.
Ритмічна будова віршів не могла не вплинути на яскравість танцювальних епізодів, запроваджених Чайковським. Варто порівняти хоча б пушкінське опис вальсу і мазурки в сцені ларинського балу, щоб уявити, які суто музичні імпульси, не кажучи вже про сценічні, виникали у Чайковського у зв'язку з текстом.
Раптом з-за дверей у залі довгою Фагот та флейта пролунали. Зраджений музики громом, залишаючи чашку чаю з ромом, Париж окружних містечок. Підходить до Ольги Пєтушков, До Тетяни Ленський; Харликову, наречену перестиглих років. Бере тамбовський мій поет. Помчав Буянов Пустякову І в залі висипали всі, І бал блищить у всій красі.
За цією іронічною, незграбною і веселою «інтродукцією» слідує саме опис вальсу, що відрізняється надзвичайною плавністю та зв'язністю звучання:
Одноманітний і божевільний, Як вихор життя молодий, Кружиться вальсу вихор шумний; Подружжя миготить за подружжям.
А потім - опис мазурки з різким поділом фраз посеред рядка, з вільним перенесенням акцентів, з громовим гуркотом літери р, з молодцюватістю в ритмі, у підборі слів:

Мазурка пролунала. Бувало,
Коли гримів мазурки грім,
У величезній залі все тремтіло.
Паркет тріщав під підбором,
Тряслися, деренчали рами;
Тепер не те: і ми, як пані,
Ковземо по лакових дошках.
Але в містах, по селах,
Ще мазурка зберегла
Початкові краси:
Стрибки, підбори, вуса
Ті самі.

Згадавши музику Чайковського, оглушливий розбіг його мазурки, на тлі якої надалі відбувається сварка Ленського та Онєгіна, її неприкритий темперамент, лаконічну, але заражаючу своєю енергією мелодію, можна зрозуміти, що народилася ця мелодія в тісному зв'язку з пушкінським текстом.
Так само виник, очевидно, і полонез у сцені петербурзького балу — у найтіснішому зв'язку із візуально-слуховою картиною великосвітського рауту, відтвореною Пушкіним. В одному з ліричних відхилень, у восьмому розділі, поет приводить свою музу з диких степів Молдови в манірний світ петербурзького великого світла:

Крізь тісний ряд аристократів,
Військових франтів, дипломатів
І гордих дам вона ковзає;
От села тихо й дивиться.
Милуючись шумною тіснотою,
Миготінням суконь та промов.
Явищем повільних гостей
Перед господаркою молодою,
І темною рамою чоловіків.
Навколо дам, як біля картин.

Їй подобається стрункий порядок Олігархічних бесід, І холод гордості спокійної, І ця суміш чинів і років.
Зазначимо, нарешті, ще одну особливість опери, органічно пов'язану з творчим читанням роману,— почуття природи, що знайшло у музиці Чайковського дуже своєрідне і тонке втілення: воно відчувається у всьому — у вечірній м'якості дуету Тетяни та Ольги, у затишній репліці Ленського — «Люблю я цей сад, затишний і тінистий», у відчутті глибини цього саду, що виникає завдяки хоровій пісні дівчат, що звучить то близько, то на відстані, у чудовій свіжості раннього літнього ранку — у сцені листа Тетяни, і, нарешті, в іншому ранку — зимовому , похмурому, суворому — у сцені дуелі.
Тут годі й казати про розгорнутих картинах природы—эпические строфи роману залишилися поза драматургії опери. Чайковський не розгорнув мальовничі можливості оперного оркестру так широко, як він міг би це зробити, наслідуючи пушкінські пейзажі: скромна конструкція його ліричних сцен і тонка ліплення характерів не мирилися б з такою самодостатньою мальовничістю. Композитор знайшов єдине правильне рішення - він передав почуття природи у безпосередньому зв'язку з психологічним станом своїх героїв.

Чим більше вслухаєшся в партитуру «Онегіна», тим більше вражає глибина розкриття в ній ідей та образів роману. Іноді майже неможливо відокремити наміри композитора і поета, так повно, так органічно об'єдналися думки і почуття великих художників; у музиці «Онегіна» відчуваєш як героїв роману, а й самого творця їх. Здається, що голос Пушкіна, його поетичне мислення відбито у високій ліричної атмосфері опери, у тих невловимих змінах музичного ладу, які виконують функцію ліричних відхилень у романі. Довести, в який момент набувають чинності подібні музичні «відхилення», неможливо, але на одне з них хочеться звернути увагу: будь-який неупереджений слухач відчує ущільнення і водночас деяке спрощення музичної тканини в останніх двох картинах опери. Кожен з епізодів у цих картинах має лаконізм, завершеність, чіткість, які зазвичай притаманні зрілим, стійким явищам у мистецтві та житті. Заключні картини перебувають у такому ж ставленні до всього попереднього, як вальс, що супроводжує появу Тетяни на великосвітському балу стосовно теми, яка характеризувала героїню в інтродукції.
Ця зміна загального емоційного ладу означає наступ нової пориу свідомості героїв-пори людської зрілості, і важко уникнути думки, що прийом цей, можливо несвідомо, виник у Чайковського у зв'язку з тим оптимістичним прощанням з юністю, яким Пушкін завершив переломну шосту главу свого роману:

Так, полудень мій настав, і треба
Мені в цьому зізнатись, бачу я.
Але так і бути: попрощаємося дружно,
О юність легка моя!
Дякую за насолоди,
За смуток, за милі муки,
За шум, за бурі, за бенкети.
За все, за всі твої дари;
Дякую тобі. Тобою,
Серед тривог і в тиші,
Я насолодився. і цілком;
Досить! З ясною душею
Пускаюсь нині в новий шлях.

Арія Ленського "Куди, куди ви пішли ..." ("Wohin, wohin bist du entschwunden ...") з опери Петра Чайковського "Євгеній Онєгін". Виконує Фріц Вундерліх. 1962 рік

Фріц Вундерліх - один із найчудовіших співаків повоєнного покоління. Його життя перервалося в 35 років через безглузду випадковість: він погано зав'язав шнурки і спіткнувся на сходах. Незважаючи на ранню загибель, дискографія і репертуар Вундерліха були дуже великі: опери, оперети, духовні ораторії, виступи в камерному жанрі - його вокальна майстерність універсальна. Тут, можливо, найкращий запис опери Чайковського «Євгеній Онєгін», доступний на відео: постановка Баварської опери 1962 року з Вундер-лихом у ролі Ленського. Задумана Пушкіним як пародія, графо-ман-ська епітафія Ленського себе в опері Чайковського стає трагічною кульмінацією всієї опери. Чайковський перевертає пуш-кінський текст — позбавляє його фірмової іронії, авторського усунення. Безглуздий Ленський всерйоз перетворюється на ліричного героя, основного виразника в опері лейт-мотиву всієї творчості Петра Ілліча - неможливості особистого щастя.