Пізня класика. Мистецтво Стародавньої Греції періоду пізньої класики (від кінця Пелопоннеських воєн до виникнення Македонської імперії) Дана проблема була вперше поставлена

Нова пора в політичній історії Еллади була ні світлої, ні творчої. Якщо V ст. до зв. е. ознаменувався розквітом грецьких полісів, то IV в. відбувалося їх поступове розкладання разом із занепадом самої ідеї грецької демократичної державності.

У 386 р. Персія, у попередньому столітті вщент розбита греками під керівництвом Афін, скористалася міжусобною війною, що послабила грецькі міста-держави, щоб нав'язати їм світ, яким всі міста малоазійського узбережжя перейшли у підпорядкування перському цареві. Перська держава стала головним арбітром у грецькому світі; національного об'єднання греків вона допускала.

Міжусобні війни показали, що грецькі держави неспроможні об'єднатися власними силами.

Тим часом об'єднання було для грецького народу економічною необхідністю. Виконати це історичне завдання виявилося під силу сусідній балканській державі - Македонії, що зміцніла на той час, цар якої Філіп II розбив у 338 р. греків при Херонеї. Ця битва вирішила долю Еллади: вона виявилася об'єднаною, але під чужоземною владою. А син Пилипа II – великий полководець Олександр Македонський повів греків у переможний похід проти їхніх споконвічних ворогів – персів.

То справді був останній класичний період грецької культури. Наприкінці IV ст. античний світ набуде епохи, яку прийнято називати вже не еллінською, а елліністичною.

У мистецтві пізньої класики ми чітко розпізнаємо нові віяння. В епоху великого розквіту ідеальний людський образзнаходив своє втілення у доблесному та прекрасному громадянині міста-держави. Розпад поліса похитнув це уявлення. Горда впевненість у всепідкорюючої могутності людини не зникає повністю, але часом ніби затушовується. Виникають роздуми, які народжують занепокоєння чи схильність до безтурботного задоволення життям. Зростає інтерес до індивідуального світу людини; зрештою це знаменує відхід від могутнього узагальнення колишніх часів.

Грандіозність світовідчуття, що втілилася у статуях Акрополя, поступово дрібніє, зате збагачується загальне сприйняття життя і краси. Небіжчик і величне шляхетність богів і героїв, якими їх зображував Фідій, поступається місцем виявлення в мистецтві складних переживань, пристрастей і поривів.

Грек V ст. цінував силу як основу здорового, мужнього початку, твердої волі та життєвої енергії – і тому статуя атлета, переможця у змаганнях, уособлювала для нього утвердження людської могутності та краси. Художників IV ст. приваблюють вперше красу дитинства, мудрість старості, вічну чарівність жіночності.

Велика майстерність, досягнута грецьким мистецтвом у V ст., жваво й у IV, отже найбільш натхненні художні пам'ятки пізньої класики відзначені тим самим печаткою вищої досконалості. Як зауважує Гегель, навіть у своїй загибелі дух Афін здається чудовим.

Три найбільші грецькі трагіки - Есхіл (526-456), Софокл (90-і роки V ст. - 406) і Евріпід (446 - бл. 385) висловили духовні устремління та основні інтереси свого часу.

Трагедії Есхіла славлять ідеї: людський підвиток, патріотичний обов'язок. Софокл славить людину, причому сам каже, що зображує людей такими, якими вони мають бути. Вврипід ж прагне їх показати такими, якими вони є насправді, з усіма їх слабкостями і пороками; трагедії його багато в чому вже розкривають зміст мистецтва IV в.

У цьому столітті будівництво театрів набуло Греції особливий розмах. Вони були розраховані на величезну кількість глядачів – п'ятнадцять-двадцять тисяч і більше. За своєю архітектурою такі театри, як мармуровий театр Діоніса в Афінах, повністю відповідали принципу функціональності: місця для глядачів, розташовані півколом по пагорбах, обрамляли майданчик для хору. Глядачі, тобто весь народ Еллади, отримували в театрі живе уявлення про героїв своєї історії та міфології, і воно, узаконене театром, впроваджувалося в Образотворче мистецтво. Театр показував розгорнуту картину світу, що оточує людину - декорації у вигляді переносних лаштунків створювали ілюзію реальності завдяки зображенню предметів у перспективному скороченні. На сцені герої трагедій Євріпіда жили і вмирали, раділи і страждали, виявляючи у своїх пристрастях та поривах духовну спільність із самими глядачами. Грецький театр був справді масовим мистецтвом, вироблявши певні вимоги та інших мистецтвам.

Так у всьому мистецтві Еллади стверджувався, постійно збагачуючись, одухотворений ідеєю прекрасного великого грецького реалізму.

IV століття відбиває нові віяння у своєму будівництві. Грецька архітектура пізньої класики відзначена певним прагненням одночасно до пишності, навіть до грандіозності, і до легкості та декоративної витонченості. Чисто грецька художня традиція переплітається зі східними впливами, що йдуть з Малої Азії, де грецькі міста підпорядковуються перській владі. Поруч із основними архітектурними ордерами - дорическим і іонічним, дедалі частіше застосовується третій - коринфський, що виник пізніше.

Коринфська колона - найпишніша та декоративна. Реалістична тенденція долає в ній споконвічну абстрактно-геометричну схему капітелі, одягненої в коринфському ордері в квітуче вбрання природи - двома рядами акантового листя.

Відокремленість полісів було зжито. Для античного світу наставала епоха сильних, хоч і неміцних рабовласницьких деспотій. Зодчеству ставилися інші завдання, ніж у добу Перікла.

Однією з найграндіозніших пам'яток грецької архітектури пізньої класики була гробниця в місті Галікарнассі (у Малій Азії), що не дійшла до нас, правителя перської провінції Карій Мавсола, від якого і походить слово «мавзолей».

У галікарнаському мавзолеї поєднувалися всі три ордери. Він складався із двох ярусів. У першому містилася заупокійна камера, у другому - заупокійний храм. Вище ярусів була висока піраміда, увінчана чотирикінною колісницею (квадригою). Лінійна стрункість грецького зодчества виявлялася в цьому пам'ятнику величезних розмірів (він, мабуть, досягав сорока-п'ятдесяти метрів висоти), що своєю урочистістю нагадував заупокійні споруди древніх східних владик. Будували мавзолей архітектори Сатир і Піфій, яке скульптурне оздоблення було доручено кільком майстрам, зокрема Скопасу, ймовірно, що відігравав серед них керівну роль.

Скопас, Пракситель та Лісіпп – найбільші грецькі скульптори пізньої класики. За впливом, який вони вплинули на весь подальший розвиток античного мистецтва, творчість цих трьох геніїв може зрівнятися зі скульптурами Парфенона Кожен із них висловив своє яскраве індивідуальне світовідчуття, свій ідеал краси, своє розуміння досконалості, яка через особисте, тільки ними виявлене, досягає вічних – загальнолюдських, вершин. Причому знову-таки у творчості кожного це особисте співзвучне епосі, втілюючи ті почуття, ті бажання сучасників, які найбільше відповідали його власним.

У мистецтві Скопаса дихають пристрасть та порив, занепокоєння, боротьба з якимись ворожими силами, глибокі сумніви та скорботні переживання. Все це було, очевидно, властиво його натурі і водночас яскраво виражало певні настрої його часу. За темпераментом Скопас близький Евріпіду, як близькі вони у своєму сприйнятті сумних доль Еллади.

Уродженець багатого на мармур острова Пароса, Скопас (бл. 420-ок. 355 р. до н. е.) працював і в Аттиці, і в містах Пелопоннеса, і в Малій Азії. Творчість його, надзвичайно широка як за кількістю робіт, так і за тематикою, загинула майже без залишку.

Від створеного ним або під його прямим керівництвом скульптурного оздоблення храму Афіни в Тегеї (Скопас, який прославився не лише як скульптор, а й як зодчий, був і будівельником цього храму) залишилося лише кілька уламків. Але достатньо поглянути хоча б на покалічену голову пораненого воїна (Афіни, Національний музей), щоб відчути велику силуйого генія. Бо ця голова з вигнутими бровами, спрямованими вгору очима і відкритим ротом, голова, все в якій - і страждання і горе - як би виражає трагедію не тільки Греції IV ст. у його постійній боротьбі, де за перемогою все одно слідує смерть. Отже, здається нам, нічого не залишилося від світлої радості буття, що колись осявало свідомість елліна.

Уламки фризу гробниці Мавсола, що зображує битву греків із амазонками (Лондон, Британський музей). Це, безперечно, робота Скопаса чи його майстерні. Геній великого скульптора дихає у цих уламках.

Порівняємо їх із уламками Парфенонського фризу. І там і тут – розкутість рухів. Але там розкутість виливається у велику розміреність, а тут - у справжню бурю: ракурси фігур, виразність жестів, одяг, що широко розвівається, створюють ще небачену в античному мистецтві буйну динамічність. Там композиція будується на поступовій узгодженості частин, тут - на різких контрастах. І все ж таки геній Фідія і геній Скопаса споріднені в чомусь, дуже суттєвому, чи не головному. Композиції обох фризів однаково стрункі, гармонійні, образи їх однаково конкретні. Адже недарма Геракліт казав, що з контрастів народжується прекрасна гармонія. Скопас створює композицію, єдність і ясність якої так само бездоганні, як у Фідія. Причому жодна фігура не розчиняється у ній, не втрачає свого самостійного пластичного значення.

Ось і все, що залишилося від самого Скопаса чи його учнів. Інше, що стосується його творчості, це - пізніші римські копії. Втім, одна з них дає нам, мабуть, найяскравішу уяву про його генія.

Камінь паросський – вакханка. Але каменю дав душу скульптор. І, як хмельна, схопившись, кинулась у танець вона. Цю менаду створивши, у несамовитість, з убитою козою, Боготворним різцем чудо ти зробив, Скопас.

Так невідомий грецький поет славив статую Менади або Вакханки, про яку ми можемо судити лише за зменшеною копією (Дрезденський музей).

Насамперед відзначимо характерне нововведення, дуже важливе для розвитку реалістичного мистецтва: на відміну від скульптур V ст., ця статуя повністю розрахована на огляд з усіх боків, і потрібно обійти її, щоб сприйняти всі аспекти створеного художником образу.

Закинувши голову і зігнувшись усім станом, юна жінка мчить у бурхливому, справді вакхічному танці - на славу бога вина. І хоча мармурова копія теж лише уламок, немає, мабуть, іншої пам'ятки мистецтва, що передає з такою силою самозабутній пафос шаленства. Це не болюча екзальтація, а - патетична і тріумфуюча, хоча влада над людськими пристрастями втрачена в ній.

Так у останнє століттякласики потужний еллінський дух умів зберігати і в шаленстві, породженому клокотливими пристрастями і болісною незадоволеністю, всю свою споконвічну велич.

Пракситель (корінний афінянин, працював у 370-340 рр. е.) висловив у творчості зовсім інший початок. Про цього скульптора нам відомо трохи більше, ніж про його побратимів.

Як і Скопас, Пракситель нехтував бронзою, створивши у мармурі свої найбільші твори. Ми знаємо, що він був багатий і користувався гучною славою, яка свого часу затьмарила навіть славу Фідія. Знаємо також, що він любив Фріну, знамениту куртизанку, звинувачену в блюзнірстві та виправдану афінськими суддями, захопленими її красою, визнаною ними гідною всенародного поклоніння. Фріна служила йому моделлю для статуй богині кохання Афродіти (Венери). Про створення цих статуй та про їхній культ пише римський вчений Пліній, яскраво відтворюючи атмосферу епохи Праксителя:

«...Вище за всі твори не тільки Праксителя, а й взагалі існуючих у всесвіті, є Венера його роботи. Щоб її побачити, багато хто плавав на Книд. Пракситель одночасно виготовив і продавав дві статуї Венери, але одна була вкрита одягом - її віддали перевагу мешканці Коса, яким належало право вибору. Пракситель за обидві статуї призначив однакову платню. Але мешканці Коса цю статую визнали серйозною та скромною; відкинуту ними купили книдяни. І її слава була незмірно вищою. У книдян хотів згодом купити її цар Нікомед, обіцяючи за неї пробачити державі книдян всі величезні борги, що за ними. Але книдяни воліли все перенести, ніж розлучитися зі статуєю. І недаремно. Адже Пракситель цією статуєю створив славу Книді. Будівля, де знаходиться ця статуя, все відкрито, тож її можна з усіх боків оглядати. Причому вірять, ніби статую було споруджено за прихильної участі самої богині. І з одного боку викликане нею захоплення не менше ... »

Пракситель – натхненний співак жіночої краси, настільки шанованої греками IV в. У теплій грі світла і тіні, як ніколи до цього, засяяла під його різцем краса жіночого тіла.

Давно минув час, коли жінку не зображали оголеною, але цього разу Пракситель оголив у мармурі не просто жінку, а богиню, і це спершу викликало здивований осуд.

Незвичайність такого зображення Афродіти прозирає у віршах невідомого поета:

Бачачи Кіпріду (Кіпріда - прізвисько Афродіти, культ якої був особливо поширений на острові Кіпрі.) на Книді, Кіпріда сором'язливо сказала:
Горе мені, де ж голий бачив Пракситель мене?

«Давно вже всі погодилися, - писав Бєлінський, - що голі статуї стародавніх заспокоюють і помирають хвилювання пристрасті, а не збуджують їх, - що й осквернений відходить від них очищеним».

Так звичайно. Але мистецтво Праксителя, мабуть, представляє все ж таки деякий виняток.

Хто оживив мармур? Хто на власні очі бачив Кіпріду?
Пристрасті бажання хто в холодний камінь вклав?
Чи рук Праксителя це творіння, чи богиня
У Книд вийшла сама, сирим залишивши Олімп?

Це також вірші невідомого грецького поета.

Пристрасть бажання! Все, що ми знаємо про творчість Праксителя, показує, що великий художник бачив у любовному прагненні одну з рушійних сил свого мистецтва.

Книдська Афродіта відома нам лише за копіями та запозиченнями. У двох римських мармурових копіях (у Римі та в Мюнхенській гліптотеці) вона дійшла до нас цілком, тому ми знаємо її загальний вигляд. Але ці цілі копії не першокласні. Деякі інші, хоч і в уламках, дають яскравіше уявлення про цей великий твор: голова Афродіти в паризькому Луврі, з такими милими та одухотвореними рисами; торси її, теж у Луврі та в Неаполітанському музеї, в яких ми вгадуємо чарівну жіночність оригіналу, і навіть римська копія, знята не з оригіналу, а з елліністичної статуї, навіяної генієм Праксителя, «Венера Хвощинського» (названа так на ім'я збирача), в якій, здається нам, мармур випромінює тепло прекрасного тіла богині (цей уламок – гордість античного відділу московського Музею образотворчих мистецтв).

Що ж так захоплювало сучасників у цьому зображенні найчарівнішої з богинь, яка, скинувши одяг, приготувалася зануритися у воду? Що захоплює нас навіть у обламаних копіях, які передають якісь риси втраченого оригіналу?

Найтоншим моделюванням, в якому він перевершив усіх своїх попередників, пожвавлюючи мармур мерехтливими світловими відблисками і надаючи гладкому каменю ніжну бархатистість з віртуозністю, тільки йому властивою, Пракситель зобразив у плавності контурів і ідеальних пропорціях тіла в богині, в «Вологому і блискучому», за свідченням давніх, ті великі початки, що виражала в грецькій міфології Афродіта, почала одвічні у свідомості та мріях людського роду:

Краса і любов.

Красу - ласкаву, жіночну, райдужну та радісну. Кохання - теж ласкаве, що обіцяє і дає щастя.

Праксителя визнають іноді найяскравішим виразником в античному мистецтві того філософського напряму, яке бачило в насолоді (у чому б вона не складалася) найвище благо та природну мету всіх людських устремлінь, тобто гедонізму. І все-таки його мистецтво вже віщує філософію, що розквітла наприкінці IV ст. «в гаях Епікура», як назвав Пушкін той афінський сад, де Епікур збирав своїх учнів...

Як зауважує К. Маркс, етика цього знаменитого філософа містить щось вище, ніж гедонізм. Відсутність страждань, безтурботний стан духу, звільнення людей від страху смерті та страху перед богами - такі були, за Епікур, основні умови справжньої насолоди життям.

Адже самою своєю безтурботністю краса створених Праксителем образів, ласкава людяність виявлених ним богів стверджували благотворність звільнення від цього страху в епоху, аж ніяк не безтурботну і не милостиву.

Образ атлета, очевидно, не цікавив Праксителя, як не цікавили його та цивільні мотиви. Він прагнув втілити в мармурі ідеал фізично прекрасного юнака, не настільки м'язистого, як у Поліклета, дуже стрункого і витонченого, радісно, ​​але трохи лукаво усміхненого, нікого особливо не боящегося, але й нікому не загрожує, безтурботно щасливого і сповненого свідомості своєї свідомості .

Такий образ, мабуть, відповідав його власному світовідчуттю і тому був йому особливо дорогий. Ми знаходимо цьому непряме підтвердження у цікавому анекдоті.

Любовні стосунки знаменитого художника та такої незрівнянної красуні, як Фріна, дуже займали сучасників. Живий розум афінян вигадувався у здогадах з їхньої рахунок. Передавали, наприклад, ніби Фріна попросила Праксителя подарувати їй на знак своєї любові. найкращу скульптуру. Він погодився, але надав вибір їй самій, лукаво приховавши, який свій твір вважає найбільш досконалим. Тоді Фріна вирішила його перехитрити. Одного разу раб, посланий нею, прибіг до Праксителя з жахливою звісткою, що майстерня художника згоріла... «Якщо полум'я знищило Ерота та Сатира, то все загинуло!» - у горі вигукнув Пракситель. Так Фріна дізналася оцінку самого автора...

Ми знаємо з відтворень ці скульптури, що користувалися в античному світі величезною славою. До нас дійшло не менше ста п'ятдесяти мармурових копій «Сатиру, що відпочиває» (п'ять з них в Ермітажі). Не злічити також античних статуй, статуеток з мармуру, глини або бронзи, надгробних стел та всіляких виробів прикладного мистецтва, так чи інакше навіяних генієм Праксителя.

Два сини та онук продовжили у скульптурі справу Праксителя, який сам був сином скульптора. Але це кровна наступність, звісно, ​​мізерно мала порівняно із загальної художньої наступністю, висхідної до його творчості.

У цьому плані приклад Праксителя особливо показовий, але не винятковий.

Нехай досконалість істинно великого оригіналу і неповторна, але витвір мистецтва, що є новою «варіацією прекрасного», безсмертний навіть у разі своєї загибелі. Ми не маємо в своєму розпорядженні точною копієюні статуї Зевса в Олімпії, ні Афіни Парфенос, але велич цих образів, що визначили духовний зміст майже всього грецького мистецтва епохи розквіту, виразно прозирає навіть у мініатюрних ювелірних виробах і монетах того часу. Їх не було б у цьому стилі без Фідія. Як не було б ні статуй безтурботних юнаків, що ліниво спираються на дерево, ні полонять своєю ліричною красою оголених мармурових богинь, що у великій кількості прикрасили вілли і парки вельмож у елліністичну і римську пору, як не було б взагалі праксителівського довго утримувалися в античному мистецтві, - не будь справжнього «Відпочиваючого сатира» і справжньої «Афродити Книдської», нині втрачених бозна-де і як. Скажімо знову: їхня втрата неможлива, але дух їх живе навіть у пересічних роботах наслідувачів, живе, отже, і для нас. Але не збережися і ці роботи, цей дух якось теплився б у людській пам'яті, щоб засяяти знову за першої нагоди.

в античному мистецтві, - не будь справжнього «Відпочиваючого сатира» і справжньої «Афродити Книдської», нині втрачених бозна-де і як. Скажімо знову: їхня втрата неможлива, але дух їх живе навіть у пересічних роботах наслідувачів, живе, отже, і для нас. Але не збережися і ці роботи, цей дух якось теплився б у людській пам'яті, щоб засяяти знову за першої нагоди.

Сприймаючи красу художнього творулюдина збагачується духовно. Живий зв'язок поколінь ніколи не обривається повністю. Античний ідеал краси рішуче відкидався середньовічної ідеологією, і твори, що його втілювали, безжально знищувалися. Але переможне відродження цього ідеалу у вік гуманізму свідчить, що він ніколи не був знищений повністю.

Те саме можна сказати і про внесок у мистецтво кожного справді великого художника. Бо геній, що втілює новий, у душі його образ краси, що народжений, збагачує назавжди людство. І так від найдавніших часів, коли вперше були створені в палеолітичній печері ті грізні та величні звірині образи, від яких пішло все образотворче мистецтво та в які наш далекий предоквклав всю свою душу і всі свої мрії, осяяні високим творчим натхненням.

Геніальні злети мистецтво доповнюють одне одного, вносячи щось нове, що не помирає. Це нове часом накладає свій друк цілу епоху. Так було з Фідієм, так було і з Праксителем.

Чи все, однак, загинуло зі створеного самим Праксителем?

За словами стародавнього автора було відомо, що статуя Праксителя «Гермес з Діонісом» стояла у храмі в Олімпії. Під час розкопок у 1877 р. там виявили порівняно мало пошкоджену мармурову скульптуру цих двох богів. Спочатку ні в кого не було сумніву, що це оригінал Праксителя, та й тепер його авторство визнається багатьма знавцями. Однак ретельне дослідження самої техніки обробки мармуру переконало деяких учених у тому, що знайдена в Олімпії скульптура - чудова копія еллінізму, що замінила оригінал, ймовірно вивезений римлянами.

Статуя ця, про яку згадує лише один грецький автор, мабуть, не вважалася шедевром Праксителя. Все ж таки переваги її безперечні: дивовижно тонке моделювання, м'якість ліній, чудова, чисто праксителівська гра світла і тіні, дуже ясна, досконало врівноважена композиція і, головне, чарівність Гермеса з його мрійливим, трохи розсіяним поглядом і дитяча краса малюка. І, однак, у цій чарівності проглядає деяка солодкість, і ми відчуваємо, що у всій статуї, навіть у напрочуд стрункій у своєму плавному згині фігурі дуже добре завитого бога, краса і грація трохи переступають ту грань, за якою починаються красивість і граціозність. Все мистецтво Праксителя дуже близьке до цієї грані, але воно не порушує її в одухотворених своїх створіннях.

Колір, очевидно, грав велику роль загальному вигляді статуй Праксителя. Ми знаємо, що деякі з них розфарбовували (втирання розтоплених воскових фарб, що м'яко оживляли білизну мармуру) сам Нікій, знаменитий тодішній живописець. Витончене мистецтво Праксителя набувало завдяки кольору ще більшої виразності та емоційності. Гармонійне поєднання двох великих мистецтв, ймовірно, здійснювалося у його витворах.

Додамо, нарешті, що у нас у Північному Причорномор'ї поблизу усть Дніпра та Бугу (в Ольвії) було знайдено п'єдестал статуї з підписом великого Праксителя. На жаль, самої статуї не опинилося в землі (Наприкінці минулого року світову печатку обійшло сенсаційне повідомлення. Відома своїми археологічними відкриттями професор Айріс Лав (США) стверджує, що вона виявила голову справжньої «Афродіти» Праксителя! При цьому не в землі. у запаснику Британського музею в Лондоні, де, ніким не впізнаний, цей уламок пролежав понад сто років.

Сильно пошкоджена мармурова голова нині включена до експозиції музею як пам'ятника грецького мистецтва IV ст. до зв. е. Проте докази американського археолога на користь авторства Праксителя заперечуються поруч англійських учених.

Лісіп працював в останню третину IV ст., вже в пору Олександра Македонського. Творчість його хіба що завершує мистецтво пізньої класики.

Бронза була улюбленим матеріалом цього скульптора. Ми не знаємо його оригіналів, так що і про нього можемо судити лише за мармуровими копіями, що збереглися, далеко не відображає всієї його творчості.

Безмірно кількість пам'яток мистецтва стародавньої Еллади, що не дійшли до нас. Доля величезної мистецької спадщини Лісіпа - страшне томуДоведення.

Лісіпп вважався одним із найплодючіших майстрів свого часу. Запевняють, що він відкладав із винагороди за кожне виконане замовлення по монеті: після його смерті їх виявилося аж півтори тисячі. А тим часом серед його робіт були скульптурні групи, що налічували до двадцяти фігур, причому висота деяких його статуй перевищувала двадцять метрів. З усім цим люди, стихії та час розправилися нещадно. Але ніяка сила не могла знищити дух мистецтва Лісіпа, стерти слід, ним залишений.

За словами Плінія, Лісіпп говорив, що, на відміну від своїх попередників, які зображували людей, які вони є, він, Лісіпп, прагнув зобразити їх такими, якими вони здаються. Цим він стверджував принцип реалізму, що вже давно переміг у грецькому мистецтві, але який він хотів довести до повного завершення у згоді з естетичними установками свого сучасника, найбільшого філософа давнини Аристотеля.

Ми вже говорили про це. Нехай і перетворюючи природу в красі, реалістичне мистецтво відтворює її в реальній дійсності. Значить, природу не такою, якою вона є, а такою, якою вона здається нашому оку, так, наприклад, у живопису - зі зміною величини зображуваного залежно від відстані. Проте закони перспективи були ще відомі тодішнім живописцям. Новаторство Лісиппа полягало в тому, що він відкрив у мистецтві створення величезні, до нього ще не використані реалістичні можливості. І справді, постаті його не сприймаються нами як створені «напоказ», вони не позують нам, а існують самі по собі, як їх уловило око художника у всій складності найрізноманітніших рухів, що відбивають той чи інший душевний порив. Природно, що бронза, що легко приймає при виливку будь-яку форму, найбільше підходила для вирішення таких скульптурних завдань.

Постамент не ізолює фігур Лісіпа від довкілля, вони справді живуть у ній, хіба що виступаючи з певної просторової глибини, у якій їх виразність проявляється однаково виразно, хоч і по-різному, з боку. Вони, отже, повністю тривимірні, повністю розкуті. Людська фігура будується Лісиппом по-новому, не в її пластичному синтезі, як у статуях Мирона або Поліклета, а в якомусь швидкоплинному аспекті, такому саме, як вона представилася (здалася) художнику в цю мить і якою вона ще не була в попередньому і вже не буде надалі.

Миттєвий фотознімок? Імпресіонізм? Ці порівняння спадають на думку, але вони, звичайно, не застосовні до творчості останнього скульптора грецької класики, бо, незважаючи на всю свою зорову безпосередність, воно глибоко продумане, міцно обґрунтоване, так що миттєвість рухів зовсім не означає їхньої випадковості у Лісіпа.

Дивовижна гнучкість фігур, сама складність, часом контрастність рухів - все це гармонійно впорядковано, і немає нічого в цього майстра, що хоч у найменшій мірі нагадувало б хаос природи. Передаючи передусім зорове враження, і це враження підпорядковує певному ладу, раз і назавжди встановленому відповідно до духом його мистецтва. Саме він, Лісипп, руйнує старий, поліклітівський канон людської постаті, щоб створити свій, новий, значно полегшений, більш придатний для його динамічного мистецтва, що відкидає будь-яку внутрішню нерухомість, всяку важкість. У цьому новому каноні голова складає вже не 17 а лише 18 всього зростання.

Мармурові повторення його робіт, що дійшли до нас, дають загалом ясну картинуреалістичних досягнень Лісіпа.

Знаменитий "Апоксиомен" (Рим, Ватикан). Це юний атлет, проте зовсім не такий, як у скульптурі попереднього століття, де його образ випромінював горду свідомість перемоги. Лісіпп показав нам атлета вже після змагання, що металевим скребком старанно очищає тіло від масла і пилу. Не різкий і, здавалося б, маловиразний рух руки віддається у всій фігурі, надаючи їй виняткову життєвість. Він зовні спокійний, але ми відчуваємо, що він пережив велике хвилювання, і в його рисах проглядає втома від крайньої напруги. Образ цей, ніби вихоплений з дійсності, що вічно змінюється, глибоко людяний, гранично благородний у своїй повній невимушеності.

"Геракл з левом" (Ленінград, Ермітаж). Це пристрасний пафос боротьби не на життя, а на смерть, знов-таки, ніби з боку побачений художником. Вся скульптура як би заряджена бурхливим напруженим рухом, що нестримно зливає в одне гармонійно прекрасне ціле потужні фігури людини і звіра, що вчепилися одна в одну.

Про те, яке враження скульптури Лісіпа справляли на сучасників, ми можемо судити з наступного оповідання. Олександру Македонському так полюбилася його статуетка «Бенкетний Геракл» (одне з її повторень - теж в Ермітажі), що він не розлучався з нею у своїх походах, а коли настала його остання година, велів поставити її перед собою.

Лісіпп був єдиним скульптором, якого знаменитий завойовник визнавав гідним зображувати його риси.

Повний сміливості погляд Олександра і весь його вигляд
Вилив з міді Лісіпп. Наче живе ця мідь.
Здається, дивлячись на Зевса, йому каже статуя:
"Землю беру я собі, ти ж Олімпом володій".

Так висловлював своє захоплення грецький поет.

...«Статуя Аполлона є найвищим ідеалом мистецтва між усіма творами, що збереглися нам від давнини». Це писав Вінкельман.

Хто ж був автором статуї, яка так захопила уславленого родоначальника кількох поколінь учених-«античників»? Жоден з скульпторів, чиє мистецтво світить найяскравіше і досі. Як же так і в чому тут непорозуміння?

Аполлон, про який говорить Вінкельман, - це знаменитий «Аполлон Бельведерський»: мармурова римська копія з бронзового оригіналуЛеохара (останньої третини IV в. е.), так названа по галереї, де було довго виставлено (Рим, Ватикан). Багато захоплень викликала ця статуя.

Величезні заслуги Вінкельмана, який присвятив вивченню античності все своє життя. Хоча й не відразу, ці заслуги були визнані, і він зайняв (1763 р.) посаду головного наглядача пам'яток давнини в Римі та околицях. Але що міг знати тоді навіть найглибший і найтонший поціновувач про найбільших шедеврахгрецького мистецтва? визнані, і він зайняв (1763 р.) посаду головного наглядача пам'яток давнини в Римі та околицях. Але що міг знати тоді навіть найглибший і найтонший поціновувач про найбільші шедеври грецького мистецтва?

Про Вінкельмана добре сказано у відомій книзі російського мистецтвознавця початку нинішнього століттяП. П. Муратова «Образи Італії»: «Слава класичних статуй, що склалася в дні Вінкельмана та Гете, зміцнилася в літературі... Все життя Вінкельмана була подвигом, і його ставлення до стародавнього мистецтва було глибоко жертовним. У його долі є елемент чудового - ця полум'яна любов до античного, що так дивно охопила сина черевичка, що виріс серед пісків Бранденбурга, і провела його крізь усі мінливості в Рим... Ні Вінкельман, ні Гете не були людьми XVIII ст. В одного з них античне викликало палкий ентузіазм відкривача нових світів. Для іншого воно було живою силою, яка звільнила його власна творчість. Їхнє ставлення до античного повторює той душевний поворот, який відрізняв людей Відродження, і душевний тип їх зберігає багато рис Петрарки та Мікеланджело. Здатність відроджуватись, властива античному світу, повторилася, таким чином, в історії. Це є доказом, що вона може існувати довго і безмежно. Відродження не є випадковим змістом однієї історичної епохи, скоріше це один із постійних інстинктів духовного життя людства». Але в тодішніх римських зборах було представлено «тільки мистецтво на службі у імператорського Риму - копії зі знаменитих грецьких статуй, останні пагони елліністичного мистецтва... Осяяння Вінкельмана полягало в тому, що йому вдавалося іноді вгадувати крізь це Грецію. Але знання художньої історії пішло далеко з часів Вінкельмана. Нам не потрібно більше вгадувати Грецію, ми можемо бачити її в Афінах, Олімпії, в Британському музеї».

Знання художньої історії, і зокрема мистецтва Еллади, пішло ще з часу, коли були написані ці рядки.

Поживність чистого джерела античної цивілізації може бути особливо благотворною.

Ми розпізнаємо у бельведерському «Аполлоні» відсвіт грецької класики. Але саме лише відсвіт. Ми знаємо фриз Парфенона, якого не знав Вінкельман, і тому за всієї безперечної ефектності статуя Леохара здається нам внутрішньо холодною, дещо театральною. Хоча Леохар і був сучасником Лісиппа, мистецтво його, втрачаючи справжню значущість змісту, віддає академізмом, знаменує занепад щодо класики.

Слава таких статуй часом породжувала хибне уявлення про все еллінське мистецтво. Це уявлення не згладилося і досі. Деякі митці схильні знижувати значення художньої спадщини Еллади і звертатися у своїх естетичних пошуках до зовсім інших культурних світів, на їхню думку, більш співзвучним світовідчуттю нашої епохи. (Достатньо сказати, що такий авторитетний виразник найсучасніших західних естетичних уподобань, як французький письменникі теоретик мистецтва Андре Мальро, помістив у своїй праці «Уявний музей світової скульптури» вдвічі менше репродукцій скульптурних пам'яток стародавньої Еллади, ніж так званих примітивних цивілізацій Америки, Африки та Океанії!) Але вперто хочеться вірити, що велична краса Парфенона , стверджуючи у ньому вічний ідеал гуманізму.

Через два століття після Вінкельмана ми менше знаємо про грецький живопис, ніж він знав про грецькій скульптурі. Відсвіт цього живопису доходить до нас, відблиск, але не сяйво.

Дуже цікава відкрита вже в наш час (1944 р.) при копанні котловану для бомбосховища розпис фракійського похоронного склепу в Казанлику (Болгарія), що відноситься до кінця IV або початку III ст. до зв. е.

Гармонійно вписані в круглий купол зображення покійника, його близьких, воїнів, коней та колісниць. Стрункі, значні, а часом і дуже витончені фігури. І все-таки це, очевидно, за духом, - провінційний живопис. Відсутність просторового середовища та внутрішньої єдності композиції не в'яжеться з літературними свідченнями про чудові досягнення грецьких майстрів IV ст: Апеллеса, мистецтво якого вважалося вершиною живописної майстерності, Нікія, Павсія, Євфранара, Протогена, Філоксена, Антифіла.

Для нас це все лише імена.

Апеллес був улюбленим живописцем Олександра Македонського і, подібно до Лісіппа, працював при його дворі. Сам Олександр говорив про свій портрет його роботи, що в ньому два Олександри: непереможний син Філіпа і «неповторний», створений Апеллесом.

Як воскресити загиблу творчість Апеллеса, як насолодитися нам ним? Чи не живий дух Апеллеса, мабуть, близький праксителевському, у віршах грецького поета:

Бачив Апеллес Кіпріду, народжену матір'ю-морем.
У блиску своєї наготи встала вона над хвилею.
Так і в картині вона: зі своїх кучерів, важких від вологи,
Зняти вона ніжною рукою морську піну поспішає.

Богиня любові у всій своїй привабливій славі. Як, мабуть, чудово було рух її руки, що знімає піну з «важких від вологи» кучерів!

Підкорювальна виразність живопису Апеллеса прозирає у цих віршах.

Гомерівська виразність!

У Плінія читаємо про Апеллеса: «Зробив і Діану, оточену хором приносять жертву дів; і, бачачи картину, здається, ніби читаєш вірші Гомера, що описують це.

Втрата грецького живопису IV в. до зв. е. тим паче драматична, що, за багатьма свідченнями, це був вік, коли живопис досяг нових чудових вершин.

Пошкодуємо ще раз про загиблі скарби. Скільки б ми не милувалися уламками грецьких статуй, наше уявлення про велике мистецтво Еллади, в лоні якого виникло все європейське мистецтво, буде неповним, як явно не повним було б, наприклад, уявлення наших віддалених нащадків про розвиток мистецтв у недавньому XIX ст., якщо би нічого не збереглося від його живопису...

Все говорить про те, що передача простору та повітряного середовища вже не становила нерозв'язної проблеми для грецького живопису пізньої класики. Зачатки лінійної перспективибули в ній уже наявні. Відповідно до літературних джерел, колір звучав у ній повноголосно, причому художники навчилися поступово посилювати чи пом'якшувати тони, отже грань, отделяющая розфарбований малюнок від справжнього живопису, була, очевидно, перейдена.

Є такий термін - "валер", що позначає в живописі відтінки тону або градації світла та тіні в межах одного кольору. Термін цей запозичений з французької мовиі в прямому значенніозначає цінність. Колірна цінність! Або – кольоросила. Дар створення таких цінностей та їх поєднання у картині є дар колориста. Хоча ми маємо тому прямих доказів, можна припустити, що вони вже частково володіли найбільші грецькі художники пізньої класики, навіть якщо лінія і чистий колір (а чи не тон) продовжували грати основну роль їх композиціях.

За свідченням древніх авторів, ці живописці вміли групувати постаті в єдиній, їх гармонійно об'єднуючій композиції, передавати душевні пориви в жестах, то різких і бурхливих, то м'яких і стриманих, у поглядах - блискучих, запеклих, тріумфальних чи важких, словом, що вони дозволяли всі поставлені перед їх мистецтвом завдання часто так само блискуче, як і сучасні їм скульптори.

Ми знаємо, нарешті, що вони процвітали в різних жанрах, як-то: історичний і батальний живопис, портрет, пейзаж і навіть мертва натура.

У Помпеях, зруйнованих виверженням вулкана, крім настінних розписів, були відкриті мозаїки і серед них одна, особливо для нас дорога. Це величезна композиція «Битва Олександра з Дарієм при Іссах» (Неаполь, Національний музей), тобто Олександра Македонського з перським царем Дарієм III, який зазнав у цій битві жорстока поразка, за якою незабаром сталася катастрофа імперії Ахеменідів.

Могутня постать Дарія з викинутою вперед рукою, ніби в останній спробі зупинити неминуче. У його очах сказ і трагічна напруженість. Ми відчуваємо, що, як чорна хмара, він погрожував нависнути з усім своїм військом над супротивником. Але сталося інакше.

Між ним і Олександром - поранений перський воїн, що звалився разом із конем. Це центр композиції. Ніщо вже не може зупинити Олександра, який, як вихор, мчить на Дарія.

Олександр - повна протилежність варварській силі, уособлюваної Дарієм. Олександр – перемога. Тому він спокійний. Молоді, сповнені відваги риси. Губи трохи скорботно розсунуті легкою усмішкою. Він нещадний у своїй урочистості.

Чорним частоколом ще здіймаються списи перських воїнів. Але результат бою вже вирішено. Сумний кістяк розбитого дерева ніби віщує цей результат для Дарія. Свище батіг розлюченого візника царської колісниці. Порятунок вже тільки втеча.

Пафосом бою та пафосом перемоги дихає вся композиція. Сміливі ракурси передають об'ємність фігур воїнів і яконів, що рвуться. Їхні бурхливі рухи, контрасти світлих відблисків і тіней народжують відчуття простору, в якому і розгортається перед нами грізна етична сутичка двох світів.

Батальна картина разючої сили.

Картина? Але ж це не справжній живопис, а лише мальовниче поєднання кольорових каменів.

Однак у тому й річ, що знаменита мозаїка (ймовірно, елліністичної роботи, звідкись доставлена ​​в Помпеї) відтворює картину грецького живописця Філоксена, який жив наприкінці IV ст., тобто вже на зорі епохи еллінізму. При цьому відтворює досить сумлінно, оскільки вона якось доносить до нас композиційну міць оригіналу.

Звичайно, і це не оригінал, звичайно, і тут спотворює призма іншого, хоч і близького до живопису мистецтва. Але, мабуть, саме ця скалічена помпеянською катастрофою мозаїка, яка лише прикрашала підлогу багатого будинку, дещо відкриває завісу над хвилюючою таємницею мальовничих одкровень великих художників стародавньої Еллади.

Духу їх мистецтва судилося відродитися під кінець середніх віків нашої ери. Художники Відродження не бачили жодного зразка античного живопису, але вони зуміли створити свій власний великий живопис (ще більш досвідчений, який повніше усвідомив усі свої можливості), що припадав рідною дочкою грецької. Бо, як уже було сказано, справжнє одкровення в мистецтві ніколи не зникає безвісти.

Закінчуючи цей короткий огляд грецького класичного мистецтва, хочеться згадати про ще одну чудову пам'ятку, що зберігається в нашому Ермітажі. Це знаменита на весь світ італійська ваза IV ст. до зв. е.., знайдена поблизу древнього міста Куми (в Кампанії), названа за досконалість композиції та багатство прикраси «Царицею ваз», і хоча, ймовірно, не створена в самій Греції, що відображає найвищі досягнення грецької пластики. Головне в чорнолаковій вазі з Кум - це її справді бездоганні пропорції, стрункий контур, загальна гармонія форм і вражаючі по красі багатофігурні рельєфи (зберегли сліди яскравого розмальовки), присвячені культу богині родючості Деметри, знаменитим містерам Елевсінським, найдешевшими символізуючи смерть і життя, вічне в'янення та пробудження природи. Ці рельєфи - відгомон монументальної скульптури найбільших грецьких майстрів V і IV ст. Так, всі фігури, що стоять, нагадують статуї школи Праксителя, а сидячі - школи Фідія.

Згадаймо іншу знамениту ермітажну вазу, що зображує приліт першої ластівки.

Там - ще невижита архаїка, лише передвістя мистецтва класичної ери, пахуча весна, відзначена ще боязким простодушним баченням світу. Тут - закінчена, навчена, вже дещо химерна, але все ще ідеально-прекрасна майстерність. Класика закінчується, але класична пишнота ще не виродилося в пишність. Обидві вази однаково чудові, кожна по-своєму.

Величезний пройдений шлях, як шлях сонця від зорі до заходу сонця. Там було ранкове привітання, а тут - вечірнє, прощальне.

Вступ

2. Рання класика

3. Висока класика

4. Пізня класика

Висновок

Список використаної літератури

Вступ

Античне мистецтво - назва давньогрецького та давньоримського мистецтва, що зародилося в південній частині Балканського п-ва, на о-вах Егейського архіпелагу та західному узбережжі Малої Азії і пережило найвищий розквіт у Стародавній Греції в 5-4 ст. до зв. е. В епоху еллінізму його вплив поширився на великі території, прилеглі до Середземного та Чорного моря, а також на Близький і Середній Схід(до Індії), де склалися місцеві школи елліністичного мистецтва. Традиції давньогрецького та елліністичного мистецтва набули нового розвитку в мистецтві Стародавнього Риму.

Кращі твори античного мистецтва, що втілили в класично ясних, піднесених формах високі гуманістичні ідеали, зазвичай пов'язуються з уявленнями про художню досконалість і недосяжний художній зразок.

Золотий вік, в уявленнях багатьох стародавніх народів - це найраніша пора людського існування, коли люди залишалися вічно юними, не знали турбот і прикростей, були подібні до богів, але схильні до смерті, що приходила до них як солодкий сон (описаний в «Працях і днях» Гесіода, «Метаморфозах» Овідія та ін.). У переносному значенні – час розквіту мистецтва та науки.

Мистецтво Стародавню Грецію, що є предметом даного дослідження, одне з найзначніших явищ світової художньої культури. Поховані Середньовіччям давньогрецькі руїни відкрили майстри епохи Відродження та дали високу оцінку творам класичної давнини. Античність проголосили неперевершеною та досконалою. Вона надихала майже всіх великих художників - від Рафаеля і Мікеланджело до Пікассо.

1. Періодизація античного мистецтва

У Стародавній Греції було створено досконале формою мистецтво. Тоді як твори Єгипту, Шумеру, Китаю чи Ассирії глибше висловлювали умонастрої та ідеали лише цих країн і народів, Еллада ( Стародавня Греція) вийшла далеко за межі національних кордонів, створивши мистецтво, зрозуміле не лише одним еллінам, а й усім іншим народам. Як і чому їм удалося цього досягти, назавжди залишиться таємницею. Однак краса та глибокий змістеллінських творінь продовжують полонити людство протягом двох тисячоліть.

Мистецтво Стародавньої Греції не з'явилося невідомо звідки, воно виросло з крито-мікенського коріння, створивши на їх основі нову художню традицію. Культурні досягнення грецьких міст у ІІ тисячолітті до зв. е. були переосмислені у І тисячолітті до зв. е. Після так званої епохи «темних століть», яка тривала від заходу Мікенського світу аж до VIII ст. до зв. е., почалося стрімке, сильне відродження культури. Це був час «грецького Відродження», який створив ґрунт для подальшого розквіту мистецтва. На шляху свого розвитку це мистецтво минуло кілька основних фаз (стилів): геометрику(IX-VIII ст. до н. е.), архаїку(VII-VI ст. до н. е.), класику,яка ділиться на ранню(490-450 рр. до н. е.), високу(450-400 рр. до н. е.) та пізню(400-323 рр. е.). ІІІ-І ст. до зв. е. зайняті епохою еллінізму- часом після смерті Олександра Македонського (323 р. до н.е.), коли завдяки завойовницьким походам великого полководця було вперше об'єднано строкатий і різнорідний світ - від Греції через Персію та Середню Азію до Індії. Тоді еллінський стиль, у різних місцевостях набуваючи різних видів, поширився на величезному просторі. У ІІ. до зв. е. Греція підпала під володарювання Римської республіки і стала провінцією під назвою Ахайя, але еллінське мистецтво продовжило своє існування вже на ґрунті Риму, ставши блискучою складовою в дуже складному і багатонаціональному художньому світі імперії.

2. Рання класика

Період строгого стилю,як називають сьогодні всю ранню класикупозначений 490-450 роками до зв. е.. Ця епоха, пов'язана з боротьбою Греції проти могутньої Перської держави, була періодом становлення демократії у грецьких містах-державах (полісах). Епоха архаїки, відзначена правлінням тиранів, уходила в минуле. На історичну сцену виходив незалежний громадянин, людина. Для суворого стилю характерне драматичне напруження боротьби: більшість тем пов'язані з битвами, напруженими динамічними дійствами, суворістю покарання, винесеного ворогам.

Серед майстрів того часу особливо відрізнялися Онесим, Дуріс, вазописець Клеофрада, вазописець Брига та ін. гідрія(Посудина для води) з Ноли зі сценою «Загибель Трої». Кругове зображення у верхній частині судини насичене справжнім трагізмом: у центрі зображено святиню троянців - священний паладій (дерев'яна статуя Афіни Палади, хранительки міста Трої), - до якої припала дочка царя Пріама, пророчиця Кассандра. Грецький вождь Аякс, зневажаючи тіло загиблого ворога, з силою відірвав від паладію Кассандру, що рятувалася біля нього. Це було нечуваним досі святотатством, за яке народ Аякса буде накладена особлива кара на цілу тисячу років. Навколо смерть і насильство, і навіть пальма сумно схиляє свої гілки, а за нею, прямо на вівтарі, вбивають самого старця Пріама, забарвленого кров'ю свого маленького онука Астіанакта.

Тема викорінення свавілля, некерованості та царювання здорового глузду проходить крізь усі пам'ятники тієї епохи. У 60-ті роки. V ст. до зв. е. був наново відбудований храм Зевса в Олімпії - найважливіше загальноеллінське святилище, де раз на чотири роки справлялися всесвітньо відомі Олімпійські ігри. Обидва фронтони у храмі, збудованому архітектором Лібоном з вапняку, мали мармурові скульптурні групи (нині зберігаються в музеї Олімпії). Композиція на західному фронтоні будівлі представляла пристрасну патетичну сцену: кентаври нападали на жінок і хлопчиків під час шлюбного бенкету царя Пірифою. Динамічні і напружені постаті немов зливаються до груп, які поступово знижуються до кутів, і водночас дія стає дедалі більш напруженою. Все зображення виявилося пов'язаним і формою, і з сюжету. Воно виконано духовної сили: бог Аполлон, що стоїть у центрі, піднімає праву руку, передвіщаючи перемогу людям.

На іншому, східному, фронтоні представлена ​​статична композиція, де Еномай і Пелопс готуються до змагань. Міф про перший біг колісниць було покладено в основу Олімпійських ігор. Пелопс колись прибув із Малої Азії просити за дружину Гіпподамію - дочку Еномая. Той, передчуваючи смерть від руки нареченого, все ж таки викликав його, як і колишніх претендентів, на змагання. Пелопс хитрістю занапастив старого царя, підмовивши на зраду візника.

Спокій героїв ілюзорний, всі вони напружені в очікуванні результату. Еномай узявся в боки, Пелопс як переможець одягнений у золотий панцир. Жінки стоять поряд з ними, а далі - загадкові статуї жерців, хлопчиків і чоловічі постаті, що лежать, символізують річки Алфей і Кладей, у долині яких проходили змагання.

Образи суворого стилю справді суворі. Статуя візника з Дельфа глибоко відбиває ідеали епохи. Вона була присвячена Аполлону одним із правителів Південної Італії. Фігура до половини закрита колісницею, але всі видимі деталі відпрацьовані з найбільшою ретельністю: і пальці ніг, і вени, що здулися, і каннелюри - вертикальні жолобки, що покривають шати. Один дослідник вдало сказав, що фігури суворого стилю стоять подібно до труб органу. Вираз їх так само суворо. Привертає увагу новий типобличчя з гладкою, низько закриває чоло зачіскою, правильними рисами і сильним, важким підборіддям. У той час творив один з найбільших скульпторів V ст. до зв. е. Мирон. Їм була створена знаменита статуя метальника диска – «Дискобол», яка не збереглася до наших днів, але реконструйована завдяки римським копіям. Вона була бронзовою, як і більшість інших статуй суворого стилю, що цілком відповідало духу часу.

"Дискобол" чудовий дотепністю задуму: він і стрімко рухається, і одночасно нерухомий. Мирон взагалі любив зображати людину в крайніх ситуаціях і навіть виготовив статую оспіваного у віршах бігуна Лада, який помер на фініші. Відмінною рисою цієї статуї є не гармонійність складної фігури, а диспропорції, спеціально внесені до неї з урахуванням оптичних поправок: обличчя юнака, якщо його розглядати анфас (спереду), асиметрично, проте голова розташована в сильному нахилі, і в результаті всіх цих оптичних ефектів у глядача створюється напрочуд цілісне сприйняття особи. Такою ж незвичайністю задуму відзначено його бронзову скульптурну групу «Афіна і Марсій», що стояла на афінському Акрополі. Вона була теж у дусі часу: богиня карала лісового бога Марсія, який насмілився, порушивши заборону, знайти і підняти її тростинну флейту. Інструмент цей винайшла сама Афіна, але помітивши, що гра на ньому спотворює прекрасні риси її обличчя, викинула флейту, прокляв її і заборонивши доторкатися до неї.

3. Висока класика

До середини V ст. до зв. е. гострота ранньокласичного стилю поступово зжила себе. Мистецтво Греції набуло смуги розквіту. Всюди після перських руйнувань відбудовували міста, зводили храми, громадські будинки та святилища. У Афінах з 449 р. до зв. е. правил Перікл, високоосвічена людина, що об'єднала навколо себе все найкращі умиЕллади: його друзями були філософ Анаксагор, художник Поліклет та скульптор Фідій. Наново відбудувати афінський Акрополь, ансамбль якого зараз вважається найкрасивішим, випало саме Фідію.

Афінський Акрополь стояв на високій стрімкій скелі, що здіймається над містом. Акрополь був осередком усіх найвищих святинь афінян. За Перикла він був переусвідомлений як унікальний архітектурний комплекс. За задумом архітектора Мнесікла звели чудовий вхідний портик у святилище, оформивши його іонічними колонами. Зліва до Пропілеїв (парадних воріт) примикала будівля пінакотеки - картинної галереї, в якій знаходилися зображення найголовніших героїв Аттики, а при вході стояли статуї богів-охоронців: Гермеса та Гекати.

Тематичний конспект на тему «Пізня класика Стародавньої Греції,

4 століття до н.е.

Приватний замовник стає сильнішим за громадський. У майстрів переважає інтерес до людських, а чи не божественним образам. Їх більше приваблюють ідеї чуттєвості, аніж раціоналізму. Архітектура та скульптура продовжують відігравати велику роль у той час, як вазопис втрачає своє колишнє значення.

Архітектура. У 4 столітті до н. стають помітнішими за крайнощі: величезніхрам Артемили Еффеської, Мавзолей у Галікарнасі(середина 4 ст. до н.е.) та невеликі споруди з декоративним рішенням форм типупам'ятника Лісикрата. Зростає кількість будівель світського призначення. Помітне захоплення архітекторів різними планами: квадратними, круглими, прямокутними. Найчастіше зустрічається поєднання різних ордерів.Святилище Асклепія в Епідаврі,де ведеться жваве будівництво. Асклепій особливо шанувався в 4 столітті до н. Важливим місцем госпіталю був портик 70 метрів завдовжки, де спали охочі зцілитися і поблизу якого знаходилося джерело для омивання. В Епідаврі були збудовані пропілеї, храми Асклепію та Артеміді, куди після одужання приносили зроблені з гіпсу зображення хворих частин тіла, а такожфімела – кругле приміщення, очевидно, для концертів, величезний театр та багато гарних портиків. Тут був квадратний у плані гімнасій, з майданчиком для ігор та тренувань, класами для занять словесністю та музикою та стадіон.Толос (фімела) , концертний зал – ьил збудований видатним архітектором того часуПоліклетом Молодшим. Круглу в плані будівлю з пентелійського та параського мармуру прикрашали 20 доричних колон зовні та 14 коринфських – усередині. Збудований Поліклетом Молодшим театр в Епідаврі – один із найкращих у Греції, вражає акустикою.

Будівництво у Малій Азії.У 4 столітті йшло бурхливе будівництво в малоазійських містах, які віддають перевагу будинкам іонічного ордера. У цей час створюютьсяЛевова гробниця у Книді, храм Артеміди Ефеської, храм Артеміди у Сардах, храм Афіни у Прієні, Аполлона у Дідімах.

Мавзолей у Галікарнасі.Усипальницю почали будуватиПіфей та Сатир ще за життя царя, але закінчили після його смерті. Скульптурні прикраси виконувалиСкопас, Бріаксід, Тимофій та Леохар. У 15 столітті це диво давньої архітектури зруйнували лицарі-іоанніти. Тут поєднувалися грецькі форми в колонаді і ордерах і східні - у використанні піраміди.

У 4-му столітті до н. також створюється багато строгих за архітектурними формами саркофагів, нерідко розписаних фарбою.

Скульптури. Розвиток скульптури 4 століття визначається іменамиСкопаса, Праксителя, Лісіпа; поряд з ними працювали й такі видатні майстри, якЛеохар, Тимофій, Бріаксід, Евфранор, Силаніонта інші.

Скопас створив власний стиль. Пафос, схвильованість почуттів типові його пам'яток. Народився на острові Парос, працював у період між 370 і 330 роками до н.е. у різних галузях: Аттиці, Беотії, Аркадії, Малій Азії. Різносторонній майстер він відомий і як архітекторхраму Афіни Алей у Тегеї(Не зберігся). ТвориСкопаса свідчать про гострий інтерес до емоційності, до розкриття людських почуттів у пам'ятнику мистецтва. У скульптурі це виступає в ускладненні композиції, збільшенні динамічності та рвучкості, у контрастності світлотіні. У пристрасних образахСкопаса прозвучали нові відносини греків до світу, знайшла пластичне вираження втрата ясності та спокою.Скопас любив звертатися до експресивних сюжетів (Менада ). У рельєфах, що прикрашали фриз Галікарнаського Мавзолею, скульптор висловив зростання емоційної промовистості, порівняно з творами 5 століття до н. ця сила виразності зросла багаторазово. Відкриття нових засобів виразності мистецтва (драматизм, пристрасність) призвело до втрати монументальної ясності високої класики, у творах якої людський розумперемагав у зіткненні зі стихією як найвищий початок.

Пракситель , що народився близько 390 року до н.е., висловлював у своїх творах інші настрої. Ранній твір«Сатир, що наливає вино»було настільки прославлено, що дійшло до нас у багатьох римських репліках. Вміння створювати плавні, плинні контури статуй – одна з найчудовіших здібностейПраксителя. Якщо геній Скопаса уособлює поривчастість, пафос, тоПракситель - Майстер гармонії, натхнення, розрядки після буйства стривожених почуттів.Скопас - Виразник діонісійського початку,Пракситель - Аполлоновського.Пракситель прославився статуєю Афродіти, виконавши для жителів Коса дві статуї богині, одягнену та оголену. Замовників збентежила сміливість скульптора, і вони не взяли оголену. Її придбали жителі Книди (Афродіта Книдська), і вона принесла славу їхньому місту (прочан). Скульптор показав чудову наготу гармонійно складеної жінки, він зумів зупинитися біля меж чуттєвості, яка починає проступати в Афродітах еллінізму.Статуя Гермеса, маленького Діоніса на виховання до німфів, знайдена в храмі Гери в Олімпії, близькостатуї Ейрени з Плутосом. Як і в інших образахПраксителя , тут уславлена ​​ідеальна людська краса. Бог показаний як ідеальна людина, а людина, коли вона розвинена гармонійно, сприймається як прекрасне божество. Забарвлення збереглося погано: було пофарбоване волосся, обличчя і, звичайно, зіниці. Мармур тонувався підфарбованим воском, який просочував під впливом тепла його поверхню. Виходив кольоровий мармур без шару фарби, що лежав на камені в архаїчну епоху. У роботахПраксителя відзначається велике тяжіння до реальності.

У статуї відпочиваючого сатира, Від якої збереглося особливо багато реплік, ще виразніше звучить тема відпочинку. У пізнійстатуї «Аполлон Ящіровбивця»бог світла представлений худим хлопчиком. Статую захоплює красою, але в той же час з'являється деяка манірність.

Сини Праксителя – Тимарх та Кефістодот Молодший, які працювали наприкінці 4 століття - на початку 3 століття до н.е., були вже художниками епохи еллінізму.

Лісіпп , скульптор стриманого та сильного темпераменту, придворний майстер Олександра Македонського, відкрив шлях мистецтву нового, неокласичного типу, не пов'язаного з громадянськими ідеями міста-полісу. Зображує героїчних персонажів міфології, чи атлетів. Особливо виразна його статуяАпоксиомена. Лісіппу вдалося пластично повністю передати збудження юнака, який ще не охолонув після боротьби. У статуї Апоксиомена немає жодної спокійної частини тіла (трепетну знервованість збудження, яку не зміг передати римський копііст у мармуровому обличчі Апоксиомена, збереглабронзова статуя Ефеба з Антифікери). Лісіпп вважав за краще працювати в бронзі, і в оригіналі статуї Апоксиомена був підпірок, які, виникнувши в римської мармурової копії, псують вигляд статуї і зменшують легкість і рухливість фігури.Лісіпп продовжує процес завоювання простору статуєю, розпочатийСкопасом . Скульптор значно повніше використовує можливість показати з різних точок зору різні стани людини (з різних ракурсів складаються різні враження).

До школи Лісіпа відносять статую відпочиваючого Гермеса, що більше нагадує фігуру атлета-бігуна.Лісіппом було створено кілька скульптур про подвигів Геракла. Збереглася римська копія, що зображує Геракла, який бореться з левом. Пірамідальна побудова групи надає стійкості композиції сутички. Меланхолійні нотки, приховано звучали в образах Аоксіомена, Агія та Гермеса, знайшли продовження встатуї відпочиваючого Геракла. Своєрідне поєднання виду гіпертрофованих м'язів з вираженням глибокої втоми – данина часу. Втрата класичної гармонійності виступає тут особливо явно. У класиці не треба було показувати Геракла таким надпотужнім: його сила виявлялася у впевненості, у ясній композиції твору.

Відхід від типізації, прагнення гострохарактерному образу обумовили інтересСиланіона, Лісістрата та Лісіппадо портрета. Александр Македонськийпозував Лісіппу . У пізніх копіях портрета полководця майстер показав сильну людину, свідомість якої сколихнули внутрішнє сум'яття і тривога. Не випадково зверненняЛісиппа та до портрета Сократа , Трагічна доля якого, треба думати, його хвилювала. Вже в спотворених рисах Олександра можна відчути перші тривожні проблиски майбутніх випробувань античного світу.

Леохар. У творчості старшого сучасника Лісіпа, скульптораЛеохара , Виявили інші настрої.Леохар , гостро відчуваючи тугу за гармонійними образами класики, шукав красу у формах минулого. Ці пошуки породили вже близько 4 століття е. що виявлявся й у наступні століття класицизм. У найкращій його статуї –Аполлоні Бельведерському(близько 330 – 320 рр. е.) – полонить досконалість образу і майстерність виконання, але краса ця іншого плану, ніж у статуях Фідія і Лисиппа. Театральність і поза змінили природну невимушеність образів 5 століття та пульсуючу енергією життєвість персонажів Лісіпа. Близька Аполлону Бельведерському за характером образу та пластичного рішення приписуєтьсяЛеохару статуя Артеміди Версальської з ланню(близько 325 р. е.). Зображення стрімкого руху, гарного розвороту фігури притаманно майстерному скульптору. Злиття театралізованої патетики з жанровістю виступає у скульптурній групіЛеохара , який представив викрадення орломГанімеда . Від цього твору вже неподалік жанрових скульптур еллінізму.

Живопис. Вазопис. Художник кінця 5 століття до н.Аполлодор, створював станкові твори темперою, ввів світлотіньове моделювання зображення і тому може бути по праву названий одним з перших живописців. Художників того часу найчастіше приваблювали сюжети міфологічного характеру.Тиманф передає напруження драматичних почуттів із силою, властивою його композиції«Жертвопринесення Іфігенії». Любов художників 4 століття до н.е. до багатофігурних батальних сцен підтверджує мозаїчна помпеянська копія з картини художника 4 століттяФілоксену , де зображена битва Дарія з Олександром Македонським при Іссі.

Вазописці 4 століття до н. дедалі частіше використовували рельєфні прикраси, у яких широке застосування отримувала позолота. На плечах гідрії з Кум («царців ваз» ) художник зобразив богів, пов'язаних із культом елевсинських містерій.

Розквіт монументального живописув 4-му столітті сприяв поширенню барвистих багатофігурних мозаїк у численних містах елліністичних монархій. Композиції, що прикрашали палац македонського царя Архелая, вражають експресивністю зображення людської фігури, виразністю контурної лінії, що захопили і мозаїчистів.Мозаїка «Левове полювання», барвиста композиція«Діоніс на пантері»Викладені з різнокольорової річкової гальки дають можливість усвідомити розмір успіху монументального живопису.

Остання чверть 4 століття до н. і потім наступні століття еллінізму можна назвати часом розквіту грецької теракоти. У ці роки створюються найкращі елегічні образи Танагри, багато гротескних фігурок виникають під рукою досвідчених коропластів.

СТРУКТУРА ЛЕКЦІЇ:

I. Мистецтво періоду найвищої класики.

II. Мистецтво періоду пізньої класики.

III. Елліністичне мистецтво.

3.1. Олександрійська школа.

3.2. Пергамська школа.

3.3. Родоська школа.

IV. Список літератури.

V. Список основних артефактів.

Мистецтво періоду високої класики (друга половина 5 в. е.).

Як та інших сферах життя, у культурі V в. до н.е. спостерігається поєднання традиційних рис, що сягають архаїчної та ще більш ранніх епох, і зовсім інших, породжених новими явищами у соціально-економічній та політичних сферах. Народження нового не означало загибелі старого. Як у містах будівництво нових храмів дуже рідко супроводжувалося руйнуванням старих, і у інших сферах культури старе відступало, але зазвичай зовсім не зникало. Найважливіший новий чинник, який справив найбільш значний вплив на перебіг культурної еволюції у цей вік, - консолідація та розвитку полісу, особливо демократичного. Невипадково найяскравіші твори матеріальної та духовної культури народжувалися саме у Афінах. До середини

V ст. до зв. е. гострота ранньокласичного стилю поступово зжила себе. Мистецтво Греції набуло смуги розквіту. Всюди після перських руйнувань відбудовували міста, зводили храми, громадські будинки та святилища. У Афінах з 449 р. до зв. е. правив Перікл, високоосвічена людина, що об'єднала навколо себе всі найкращі уми Еллади: його друзями були філософ Анаксагор, художник Поліклет та скульптор Фідій.

Міста античного світу зазвичай з'являлися біля високої скеліНа ній же зводилися цитадель, щоб було де сховатися, якщо ворог проникне до міста. Така цитадель називалася акрополем. Так само на скелі, яка майже на 150 метрів височіла над Афінами і здавна служила природною оборонною спорудою, поступово утворилося верхнє місто у вигляді фортеці (акрополя) з різними оборонними та культовими спорудами.

Афінський Акропольпочав забудовуватися ще 2 тис. до н. е. Під час Греко-перських воєн він був повністю зруйнований, пізніше під керівництвом скульптора та архітектора Фідіяпочалося його відновлення та реконструкція (Рис. 156).

Новий комплекс Афінського акрополя асиметричний, проте в основі його лежать єдина художня ідея, єдиний архітектурно-художній задум.Частково асиметрія підказувалася неправильними обрисами пагорба, різною висотою окремих його частин та наявністю на окремих його ділянках раніше побудованих храмових споруд. Будівельники Акрополя свідомо йшли на асиметричне рішення, використовуючи його для створення гармонійної відповідності між окремими частинами ансамблю.

В основі художнього задуму, прийнятого Фідієм і архітекторами, що співпрацювали з ним, лежав принцип гармонійної рівноваги окремих споруд в межах всього комплексу і послідовного розкриття художніх якостей ансамблю і вхідних до нас будівель у процесі поступового обходу і огляду їх зовні і всередині.

Стіни Акрополя круті та стрімкі. Широка зигзагоподібна дорога йде від підніжжя пагорба до єдиного входу. Це Пропілеї споруджені архітектором Мнесіклом- монументальні ворота з колонами в доричному стилі та широкими сходами.

Пропілеї були фактично громадською будівлею.Висота колон західного шестиколонного доричного портика споруди – 8,57 м; іонічні колони, розташовані за ними по сторонах центрального проходу, трохи вище, їх розміри становлять 10,25 м. Крім західного і східного портиків, що примикає до нього, через які проходили піднімалися на Акрополь, в склад Пропілеї введені бічні крила, що примикають до них. Ліве, північне- пінакотека - служило для зібрання творів живопису, а в правом, південному, містилося сховище рукописів (бібліотека). Загалом виникла асиметрична композиція, що врівноважується невеликим храмом Ніке Аптерос (безкрилої богині перемоги Ніке), зведеним архітектором Каллікратом (Рис. 157). Цікаво, що вісь храму Ніке Аптерос розташована не паралельно осі Пропілеї: головний фасад храму дещо розгорнутий у бік підходу до Пропілеїв, що зроблено на користь найбільшого розкриття перед глядачем художніх якостей цієї споруди. Храм Ніке - один із шедеврів давньогрецької архітектури часу її розквіту.

Головною і найбільшою спорудою на Акрополі був Парфенон - храм богині Афіни, побудований архітекторами Іктін і Каллікрат. Він стоїть не в центрі площі, а трохи збоку, так що можна відразу охопити поглядом передній та бічні фасади (Рис. 158).

По торцевих фасадах у нього було вісім колон, по бічних – сімнадцять. Храм сприймався і не надто подовженим, і не надто коротким. Він був надзвичайно гармонійним завдяки об'єднанню в ньому властивостей двох ордерів - доричного та іонічного.Зовнішні колони Парфенона були доричного ордера. Стіни власне храму - цели - вінчав безперервний іонічний фриз. Якщо зовні Парфенон прикрашали сцени жорстоких битв, у стилі яких ще вагомо звучав строгий стиль, то внутрішній фриз зображував мирну подію – урочисту ходу афінян на святі Великих Панафіней (свята на честь богині Афіни). На Панафінеях везли на кораблі нове вбрання для Афіни - пеплос. Цей дар був знайомий її воскресіння. Всеафінська хода була представлена ​​тут у мірному, святковому ритмі: і знатні старці з гілками в руках, і дівчата в нових хітонах і пеплосах, і музиканти, і жерці, і вершники на здибаних конях.

Інший храм Афінського акрополя – Ерехтейон, присвячений двом головним божествам міста Афін – Афіні Поліаді та Посейдону, був добудований пізніше, вже близько 410 р. до н. е. На тлі грандіозного Парфенону витончений Ерехтейон з трьома різними портиками та статуями каріатид (дівчат, що несуть перекриття) здається чарівною іграшкою. Велике та мале, архаїчне та сучасне, грандіозне та інтимне гармонійно злилося в Акрополі Афін. Він і сьогодні залишається еталоном природності, краси та благородного смаку.

У давньогрецькому мистецтві, у храмовому будівництві, був нерозривний зв'язок архітектури та скульптури. Ця єдність дуже добре видно у Парфеноні.

Повноти класичного, досконалості грецька пластика досягла у фризах Парфенона, створених кількома художниками під керівництвом великого Фідія, друга Перікла, у 50-40-х роках V ст. до зв. е. Найпершими в процесі будівництва Парфенону мали бути готовими метопи., з них і почалися скульптурні роботи, в яких брало участь багато майстрів різних поколінь та з різних місць Греції. На кожній стороні храму метопи були присвячені особливій темі: на сході – гігантомахії, на заході – амазономахії (Рис. 159), на півночі – битві греків та троянців, на півдні – кентавромахії (Рис. 160, 161, 162).

Разом з останніми метопами розпочалася робота над фризом із зображенням дванадцяти олімпійських богів та панафінейської ходи.Фріз мав у довжину близько 160 м і був поміщений над входом у пронаос, опістодом і на стінах цели на висоті 12м і виконувався вже на місці. Якщо метопи дано у дуже високому рельєфі - місцями фігури лише кількома точками стосуються фону, - то фриз виконаний у дуже низькому рельєфі (всього 5,5 см), але багатому на мальовниче моделювання оголеного тіла та одягу.

Композиція фризу,безсумнівно, належить видатному майстру, який при зображенні такої великої кількості фігур зумів уникнути повторення і створив живу картину народного свята, де всі учасники пройняті загальним настроєм, злиті в єдиному русі, але кожен при цьому, підкоряючись загальному тону, зберігає свою індивідуальність. Ця індивідуальність виражена у жестах, у характері руху, у костюмі. Риси обличчя, будова постаті, як богів, і простих смертних є узагальнений образ - ідеал грецької краси.

Чергування фігур тварин і людей, вершників і піших, одягнених і оголених, членування загального потоку ходи фігурою, що обернулася назад, надають всьому фризу особливу переконливість, життєвість. Забарвлення та аксесуари, виконані з міді, сприяли тому, що рельєф чітко виділявся на тлі мармурової стіни. Незважаючи на те, що багато скульпторів працювало над фризом, у пропорціях, типі обличчя, зачісках, характері руху людини та тварин, трактуванні складок одягу художники-виконавці суворо виконували волю автора та чудово підкорили свою художню манеру загальному стилю.

Порівняно з метопами фриз є подальшим кроком у розвитку реалізму.; ні слідів жорсткості чи застиглості в позах, повна свобода руху, легкість одягу, які виявляють форми тіла, а й сприяють виразності руху, наприклад розвіваються плащі, передача глибини простору,- усе це робить фриз найяскравішим прикладом розквіту класичного мистецтва.

Одночасно з фризом йшла робота над фронтонами Парфенона.. На східному була зображена сцена народження Афіни з голови Зевсау присутності олімпійських богів, на західному - суперечка Афіни з Посейдоном через панування в Аттиці. Від багатофігурної композиції залишилося трохи сильно пошкоджених фігур, кожна з яких є круглою скульптурою, ретельно обробленою з усіх боків.

Фронтони Парфенону є вершиною композиційного рішення багатофігурної групи такого роду: глибина розкриття сюжету виражена досконалими мистецькими засобами, яскравою характеристикою образів і водночас разючою гармонією із загальним архітектурним цілим. Центр обох фронтонів розділений між двома головними дійовими особами: Зевс та Афіна, Посейдон та Афіна, між якими була поміщена на східному – невелика фігурка Ніке та на західному – олійне дерево, дароване богинею жителям Аттики.

На східному фронтоні за головними центральними постатями були ще два божества, що сидять на тронах - Гера та Посейдон. На другому плані за головними богами - фігури молодших богів, Гефеста, Іріди, ще далі до кутів - фігури богів, що стоять, і сидячі і лежачі боги: праворуч - три богині: Гестія, Діона та Афродіта(Мал. 163), ліворуч - група з двох богинь, ймовірно, Деметри і Персефони і лежачий молодий бог, мабуть, Діоніс(Мал. 164).

Ідеал людської особистості втілений Фідієм у великих культовихстатуях Афіни Парфеноста Зевса Олімпійського. Фігура богині, висотою 12 м, виконана зі слонової кістки та золота та стояла всередині храму Парфенон. Вона свідчить про те, що знаменитому майстру вдалося подолати жорсткість, суворість ранньокласичного стилю, зберігшийого дух серйозності та гідності.М'який, глибоко людяний погляд всесильного бога Зевса змушував всякого, хто прийшов у його святилище в Олімпії, забути на якийсь час про гнітючі душу турботи, вселяв надію.

Крім Фідія близько середини 5 в. до зв. е. творив видатний грецький скульптор Мирон родом із Елефевр у Беотії, вся діяльність якого протікала в Афінах. Мирон, творчість якого відома нам лише за римськими копіями, працював у бронзі і був майстром круглої пластики. Скульптор чудово володіє пластичною анатомією та передає свободу руху, долаючи ту деяку скутість, яка ще існувала у скульптурах Олімпії..

Відома його чудова скульптура «Діскобол»(Мал. 165) У ній Мирон вибрав сміливий художній мотив - найкоротшу зупинку між двома сильними рухами, той момент, коли зроблено останній помах руки перед кидком диска. Весь тягар тіла падає на праву ногу, навіть пальці якої напружені, ліва нога вільна і ледве торкається землі. Ліва рука, торкаючись коліна, ніби утримує фігуру в рівновазі. Прекрасно тренований атлет красиво та вільно виконує вивчений рух. При такій сильній напрузі всього тіла обличчя юнака дивує глядача своїм досконалим спокоєм. Передача міміки обличчя відповідає напрузі тіла.

Композиційна побудова «Дискобола»вирішено дещо площинно, як у вигляді рельєфу, але з тим кожна сторона статуї ясно розкриває задум автора; з усіх поглядів зрозуміло рух атлета, хоча художник виділяє одну головну думку.

Також знаменита і група Мирона, що колись стояла на Афінському акрополі, зображувала Афіну, що кинула винайдену нею флейту, і силена Марсія.(Мал. 166). Дикий, неприборканий лісовий демон із звіроподібним обличчям, різкими грубими рухами протиставлений дуже юній, але спокійній Афіні. Фігура Марсія виражає страх перед богинею та сильне, жадібне бажання схопити флейту. Афіна одним жестом руки зупиняє силена. Мирон у цій групі постає перед нами як майстер яскравих та гострих характеристик.

Третім великим класиком грецької скульптури був Поліклетз Аргосу, який працював деякий час в Афінах. Він створив канони з визначення та пластичної передачі пропорцій людського тіла. Згідно з каноном Поліклета, довжина ступні повинна була становити 1/6 довжини тіла, висота голови-1/8. Ці та інші співвідношення суворо дотримані фігури «Дорифора»(Рис. 167), що втілив у собі тодішній ідеал чоловічої краси, у скульптурі «Поранена амазонка»(Рис.168).

І Фідій на парфенонських фризах, і Мирон у «Дискоболі», і Поліклет у «Дорифорі» зображують людей ідеальних, якими вони мають бути.

У період високої класики безперечно розвивався і живопис. Зі зростанням реалізму в грецькому мистецтві живопис повинен був знайти нові засоби вираження. Два досягнення проклали дорогу подальшому розвитку живопису: відкриття правил лінійної перспективи та збагачення мальовничих прийомів світлотінню.

У цей період працювали такі майстри як Агафарх, Зевсліс, Паррасій, Тіманф (Мал. 168).

Друга половина 5 ст. до зв. е. став важливим етапом у розвитку давньогрецького мистецтва. Традиції високої класики перероблялися у нових історичних умовах. У цю епоху простежується високий гуманізм образів, патріотичність, громадянськість. Ансамбль Афінського акрополя є синтезом досягнень періоду найвищої класики. В образотворчому мистецтві панує образ героя-переможця, захисника полісу. Художники максимально наблизилися до реалістичного зображення фігури людини, все частіше виконуються твори, де людина у русі та особи мають свою індивідуальність, міміку.

Мистецтво періоду пізньої Класики (4 в. е.).

Змінені умови життя призвели до зміни характеру античного реалізму.

Поряд із продовженням та розвитком традиційних класичних форм мистецтву 4 ст. до зв. е., зокрема архітектурі, доводилося вирішувати іабсолютно нові завдання.Мистецтво вперше почало служити естетичним потребам та інтересам приватної людини, а не полісу загалом; з'явилисьта твори, що стверджували монархічні принципи.Протягом усього 4 ст. до зв. е. постійно посилювався процес відходу низки представників грецького мистецтва від ідеалів народності та героїки 5 ст. до зв. е.

Водночас драматичні протиріччя епохи знаходили своє відображення в художніх образах, що показують героя у напруженій трагічній боротьбі з ворожими йому силами, охопленого глибокими і скорботними переживаннями, що роздирається глибокими сумнівами.

Грецька архітектура 4 ст. до зв. е. мала низку великих досягнень, хоча її розвиток протікало дуже нерівномірно та суперечливо. Так, протягом першої третини 4 ст. в архітектурі спостерігався відомий спад будівельноїдіяльності,що відображав економічну та соціальну кризу, яка охопила всі грецькі поліси і особливо розташовані у власне Греції. Спад цей був, проте, далеко не повсюдний. Найбільш гостро він позначився в Афінах, які зазнали поразки в Пелопоннеських війнах. У Пелопоннесі будівництво храмів не переривалося. З другої третини століття будівництво знову посилилося. У грецькій Малій Азії, а частково і на півострові були зведені численні архітектурні споруди.

Пам'ятники 4 ст. до зв. е. загалом дотримувалися принципів ордерної системи.Все ж таки вони суттєво відрізнялися за своїм характером від творів високої класики. Будівництво храмів тривало, але особливо значне поширення проти 5 в. до н.е. отримало будівництво театрів (Рис. 170),палестр, закритих приміщень для громадських зборів(булевтерій) та ін.

Найяскравіше особливості розвитку малоазійської архітектуридалися взнаки в побудованому близько 353 р. до н. е. архітекторами Піфеєм і Сатиром Галікарнаському Мавзолеї - гробниці Мавсола, правителя перської провінції Карій (Рис. 171).

Мавзолей вражав не так великою гармонією пропорцій, якграндіозністю масштабів та пишним багатством оздоблення.У давнину він був зарахований до семи чудес світу. Висота Мавзолею, ймовірно, досягала 40 - 50 м. Сама будівля була досить складною спорудою, в якій поєднувалися місцеві малоазійські традиції грецької ордерної архітектури в мотиви, запозичені у класичного Сходу. У 15 ст. Мавзолей був сильно зруйнований, і точна реконструкція його нині неможлива; лише деякі найзагальніші його риси не викликають розбіжностей вчених. У плані він являв собою прямокутник, що наближається до квадрата. Перший ярус стосовно наступним виконував роль цоколя. Мавзолей був величезною кам'яною призмою, складеною з великих квадратів. По чотирьох кутах перший ярус був фланкований кінними статуями. У товщі цього величезного кам'яного блоку було високе склепінчасте приміщення, у якому стояли гробниці царя та його дружини. Другий ярус складався з приміщення, оточеного високою колонадою іонічного ордера. Між колонами було поставлено мармурові статуї левів. Третій, останній ярус був ступінчасту піраміду, на вершині якої містилися великі фігури правителя і його дружини, що стояли на колісниці. Гробниця Мавеола була оперізована трьома рядами фризів, проте їхнє точне місцезнаходження в архітектурному ансамблі не встановлено. Усі скульптурні роботи було виконано грецькими майстрами, зокрема Скопасом.

Поєднання сили, що давить, і величезних масштабів цокольного поверху з пишною урочистістю колонади мало підкреслити могутність царя і велич його держави.

Загальний характер скульптури та мистецтва пізньої класики в основномувизначався творчою діяльністю художників-реалістів.Провідними та найбільшими представниками цього напряму були Скопас, Пракситель та Лісіпп.

Голова пораненого воїна з храму Афіни Алей у Тегеїпоказує Скопаса глибинним реформатором концепції Фідія. Під його різцем перш за все прекрасна форма спотворюється: страждання робить людину негарною, спотворює її обличчя. Раніше грецька естетика взагалі виключала страждання.

І ось фундаментальний моральний принцип давньогрецького мистецтва виявився порушеним. Краса поступається місцем болю, біль змінює вигляд людини, і з його грудей виривається стогін. Пропорції обличчя спотворені: голова стає майже кубічною та сплюснутою. Такої виразності образ скорботи ще досягав.

Знаменита «Вакханка»(Мал. 172)- невелика статуетка служительки культу Діоніса - представляє Скопаса майстром нових пластичних рішень. Напівоголена, в дикому танці, фігура вже не стоїть, не повертається, а обертається навколо осі в стрімкому, бурхливому русі. Вакханку охоплено пристрастю - розриває на частини тварину, в якій бачить втілення бога. На очах глядача відбувається кривавий ритуал, який ніколи раніше у грецькій скульптурі, таким чином, не зображувався.

Пракситель же був майстром ліричних божественних образів.Збереглося багато римських копій його робіт: «Сатир, що наливає вино», «Сатир, що відпочиває», «Аполлон Сауроктон» (або «Аполлон, що вбиває ящірку»), «Ерот» та ін. Найбільш відома його скульптура оголеної Афродіти, зроблена на замовлення острова Коса, але перекуплена жителями острова Кнід, яка отримала назву «Афродіта Кнідська»(Мал. 173). Пракситель вперше оголив Афродіту: лише їй дозволялося демонструвати свою красу без одягу. Вона ніби щойно вийшла з води, прикриваючись руками.

Одна з робіт великого майстра дійшла до наших днів уоригіналу. Це «Гермес із немовлям Діонісом»(Мал. 174). Група була присвячена до храму Гери в Олімпії, де її знайшли при розкопках. Втрачено тільки ноги і кисть руки Гермеса, що тримав виноградний гроно. Гермес, який несе немовля на виховання німфам, відпочиває в дорозі. Фігура бога сильно нахилена, але це робить скульптуру некрасивою. Вона, навпаки, овіяна атмосферою млості. Риси обличчя позначені не дуже різко, вони немов плавляться під дією полуденного сонця. Повіки більше не підкреслюються, і погляд стає важким, ніби розсіяним. Часто Праксительшукає для своїх фігур додаткову опору:стовбури, пілони або інші підпірки, як би не сподіваючись на силу їхньої власної тектоніки.

На рубежі грецької класики та еллінізму працював останній великий скульптор - Лісіпп, придворний скульптор Олександра Македонського.Як художник він був дуже багатогранним - створював скульптурні групи (наприклад, «Подвиги Геракла»), окремі статуї і навіть портрети, серед яких найвідоміший портрет самого Олександра Македонського. Лісіпп пробував себе в різних жанрах, але найбільше йому вдавалися зображення атлетів.

Головна його робота - «Апоксиомен» (Мал. 175) - зображує юнака, що зчищає з тіла пісок після змагань (грецькі атлети натирали своє тіло маслом, до якого під час змагань прилипав пісок); вона значно відрізняється від творів пізньої класики та, зокрема, від робіт Поліклета. Поза атлета вільна і навіть дещо розвинена, пропорції зовсім інші – голова становить не одну шосту частину від усієї фігури, як у «квадратному» каноні аргосця, а одну сьому. ФігуриЛісиппа більш стрункі, природні, рухливі та незалежні.Однак у них зникає щось дуже важливе, атлет вже не сприймається героєм, образ стає більш приниженим, тоді як у високій класиці він був висхідним: людей героїзували, героїв обожнювали, а богів ставили на рівень вищої духовної та природної сили.

Всі досягнення класичного зодчества та мистецтва були поставлені на службу новим, чужим класиці суспільним цілям, породженим невідворотним розвитком античного суспільства. Розвиток йшов від відособленості полісів до потужних, хоча й неміцних.рабовласницьким монархіям, що дає можливість верхівці суспільствазміцнити підвалини рабовласництва.

Грецьке мистецтво 4 ст. до н.е. характерно яскравим розквітом живопису.Майстри цього періоду широко використовували досвід попередніх художниківі досконало володіючи реалістичними прийомами зображення людини і тварини, збагатили живопис новими досягненнями.

Пейзаж займає тепер ще більш значне місце у композиції і починає служити не тільки тлом для фігур, але важливою стороною всього сюжетного задуму.Зображення джерела світла розкривало необмежені мальовничі здібності. Блискучого розвитку досяг мальовничий портрет.

У Сікіоні на початку 4 ст. до зв. е. з'являється справжня академія живопису, яка виробила правила викладання, тверду, обгрунтовану теорію живопису.Теоретиком школи був Памфіл, що поклав основою живопису хрестографію, тобто побудова фігур з обчисленню, у яких тривала традиція Поліклета. У курс навчання живопису було введено перспективу, математику та оптику, особливу увагу приділяли малюнку.

Учнем Памфіла та його послідовником був знаменитий живописець Павсій,працював у техніці енкаустики, яка дозволила йому довести до досконалості гру світлотіні і передавати тонкі градації тонів. Павсій прославився натюрмортами, зображуючи ілюзорно букети та гірлянди квітів.

Школа іншого напряму створилася у Фівах у 70-х роках. 4 в. до зв. е.Особливо слід відзначити художника Арістида Старшого, картини якого відрізнялися драматичності задуму, яскравою виразністю дійових осіб та вмінням передавати складні патетичні почуття. Фі-вансько-атична школа відрізнялася від сікіонської глибиною ідейного змісту, злободенністю сюжету, його політичною загостреністю.

Видатний аттичний художник - Нікій,прославився своєю мальовничою майстерністю. Він писав станкові картини, далекі своїм духом від високих цивільних ідеалів. Сюжет він брав із романтичних міфів, що дають привід блиснути грацією та вишуканою красою героїв, сентиментальністю ситуації. У римських та помпейських фресках збереглися повторення картини Нікія «Персей та Андромеда»(Мал. 176). Тут показаний той момент, коли подвиг уже здійснено, чудовисько вбито, і герой, як галантний кавалер, подає руку прекрасній героїні. Значне місце у цих картинах займає пейзаж, хоч і узагальнено написаний.

Знаменитий Апеллес,також який навчався в Сікіоні, з 340 р. до н. е. працював при дворі македонських царів, де писав портрети Олександра. Апеллес у портреті Олександра з блискавкою вперше показало джерело світла та відблиски на обличчі та тілі, що було великим завоюванням в історії реалістичного живопису.

Особливо прославився Апеллес картиною, що зображує Афродіту, що виходить із моря. Ноги богині ще були приховані водою і трохи просвічували крізь неї. Богиня, піднявши руки, вичавлювала волосся,

На жаль, усі знамениті картини Апеллеса та його сучасників зникли. Лише картина Філоксена «Битва Олександра з Дарієм»(Мал. 177, 178) відома нам за мозаїчним повторенням 3 ст. до зв. е. Велика (5 мХ2,7 м) мозаїка була окрасою статі у Помпеях. Вона є складною міогофігурною баталією. Ідея картини – уславлення хоробрості та геройства Олександра. Філоксен чудово передав пафос дійових осіб, різноманітні емоції. Сміливі ракурси, як, наприклад, воїн, що впав перед колісницею або кінь на передньому плані, багата гра світлотіні, яскраві відблиски, що підсилюють враження об'ємності фігур, виявляють руку досвідченого та майстерного майстра і, головне, дають можливість уявити характер живопису другої половини 4 ст. до зв. е.

У період пізньої класики існував тісний зв'язок вазового розпису з монументальним та станковим живописом. До другої половини 4 ст. до зв. е. відноситься ряд чудових аттичних та південноіталійських червонофігурних ваз. До кінця 4 ст. до зв. е. зникає червонофігурна техніка, поступаючись місцем скромним розписам суто орнаментального характеру. Багатобарвна палітра, прийоми світлотіні в живописі стали недоступні майстрам вазового розпису через обмежену кількість фарб, здатних витримати сильний випал.

Класичне мистецтво вперше в історії людства поставило собі за мету правдиве розкриття етичної та естетичної цінності людської.особистості та людського колективу.Мистецтво класики у своїх найкращих проявах уперше в історії класового суспільства висловило ідеали демократії.

Художня культура класики зберігає і для нас вічну, неминущу цінність, як одна з абсолютних вершин у художньому розвитку людства. У творах класичного мистецтва вперше знайшов свій досконалий художній вираз ідеал гармонійно розвиненої людини, були правдиво розкриті краса і доблесть фізично та морально прекрасної людини.

Скульптура класики n Рання класика (500 – 450 рр. до н. е.) n Висока класика (450 – 400 рр. до н. е.) n Пізня класика (400 – 330 рр. до н. е.)

Скульптура класики Образ громадянина - атлета і воїна - стає центральним у мистецтві класики. n Пропорції тіла та різноманітні форми руху стали найважливішим засобом характеристики. n Поступово та обличчя зображуваної людини звільняється від застиглості та статичності.

Бронза - головний матеріал Тільки бронза дозволяла грецьким скульпторам надавати фігурі будь-яке положення. n Тому бронза у 5 ст. до зв. е. стала головним матеріалом, у якому працювали усі великі майстри, коли бралися за створення круглої скульптури. n У бронзовій статуї інкрустували зі склоподібної пасти та кольорового каменю очі, а губи, зачіски або прикраси робили з бронзового сплаву іншого відтінку.

Мармурова скульптура У мармурі виконувалися Ш скульптурні прикраси храмів, Ш надгробні рельєфи Ш і такі статуї, які зображали або фігури в довгому одязі, або прямого з опущеними руками оголену фігуру. n Мармурова скульптура, як і раніше, розфарбовувалася. n Викрутити оголену фігуру з опорою на одну ногу з вільно відставленою іншою з мармуру без особливої ​​підпірки було важко.

Рання класика Особиста своєрідність, внесок його характеру не привертали уваги майстрів ранньої грецької класики. n Створюючи типовий образ людинигромадянина, скульптор не прагне розкриття індивідуального характеру. n У цьому полягали і сила і обмеженість реалізму грецької класики.

Рання класика 1. 500 р. до зв. е. Тирановбивці. Бронза 2. 470 р. н. е. Возник із Дельф. Бронза 3. 460 р. до зв. е. Статуя Зевса (Посейдона) з мису Артемісіон. Бронза 4. 470 р. до зв. е. Блондинка юнак. Мармур 5. 470 р. до зв. е. Бігун на старті 6.5 ст. до зв. е. Мирон. Дискобол. Бронза 7. 5 ст. до зв. е. Мирон. Марсій та Афіна. Бронза 8. 470 -460 р.р. до зв. е. Трон Людовізі. Рельєф. Мармур

500 р. до зв. е. Тирановбивці Римська мармурова копія з бронзового оригіналу. n Критій та Несіот - творці знаменитої групи. Пам'ятник героям-патріотам Гармодії та Аристогітону - тирановбивцям роботи Антенора, споруджений на схилі Афінського ареопагу, був вивезений в 480 р. до н. е. персами. n Після вигнання ворогів Аттики афіняни одразу замовили новий пам'ятникскульпторам Критію та Несіоту.

Потужні фігури У творі на деякі пережитки архаїки Ш декоративне трактування волосся, Ш архаїчна посмішка. Майстра внесли у твір зовсім інший дух, незважаючи на Замість витончених архаїчних куросів перед нами постають зовсім інші фігури, потужні, подовжених пропорцій, з масивним корпусом, в енергійному русі. n Висота – 1, 95 м

Суворий пам'ятник Старший - Арістогітон - захищає молодшого, що заніс над тираном меч. n Мускулатуру оголених тіл героїв проліплено дещо узагальнено, але дуже точно, з ясним розумінням натури. n Це пам'ятник суворий, сповнений патріотичного пафосу, оспівував перемогу демократії, що скинула не тільки тиранію, а й відбила перську навалу.

474 р. до н. е. Возник із Дельф Знаменитий оригінал давньогрецької скульптури. Одна з небагатьох статуй, якою вдалося зберегтися до наших днів. n Була виявлена ​​французькими археологами у 1896 році під час розкопок у Дельфійському святилищі Аполлона. Статую поставили в ознаменування перемоги команди колісниць на Піфійських іграх в 478 році. n Напис з урахуванням скульптури свідчить, що його звели за наказом Полізалоса, тирана грецької колонії на Сицилії, як дар Аполлону.

Скульптурна група Спочатку «Возничий» був частиною великої скульптурної групи. n Вона включала колісницю, квадригу коней та двох грумів. n Кілька фрагментів коней, колісниці та рука хлопчика-слуги були виявлені поруч зі статуєю. n У первозданному стані це була одна з найбільш вражаючих статуй свого часу. n Група, швидше за все, стояла на плоских дахах-терасах, що спускалися від святилища.

Високе зростання n Скульптура, виконана в людський зріст (висота 1, 8 м), зображує візника колісниці. n Зображений - дуже молодий чоловік, юнак. n Виниклі колісниць вибиралися за свою легку вагу високе зростання, тому на цю роботу часто брали підлітків. n Юнак одягнений у різновид хітона - ксистис, вбрання візників протягом змагань. Воно доходить майже до щиколоток і переперезане простим поясом.

Глибокі складки n Глибокі паралельні складки одягу приховують весь корпус. n Але ліплення голови, рук, ніг показує, наскільки вільно володів невідомий нам майстер пластичної анатомією

n Два ремені, перехрещені на його спині, оберігали ксистис від здування від вітру під час перегонів.

Рання класика n «Возничий» належить до періоду ранньої класики: він більш натуралістичний, ніж куроси. n Але поза все ж таки залишається застиглою, в порівнянні з класичними статуями пізнішого часу. n Інша спадщина архаїки полягає в тому, що голова трохи відхилена в один бік. n Чортам особи віддана деяка асиметрія з метою більшого реалізму.

Інкрустація очей Ця скульптура - одна з небагатьох грецьких бронз, в яких збереглися інкрустація очей оніксом і деталізація вій і губ за допомогою міді. n Головна пов'язка виконана зі срібла, і могла бути прикрашена дорогоцінним камінням, які були вийняті.

460 р. до н. е. Статуя Зевса (Посейдона) Бронзовий оригінал грецької статуї V ст. до зв. е. n Знайдено в 1926 році пірнальниками за губками в Егейському морі біля мису Артемісіон в районі аварії корабля n Піднято на поверхню в 1928 році. n Висота статуї: 2, 09 м n Статуя зображує Посейдона або Зевса, що замахується, щоб кинути зброю, що незбереглася до наших днів: спис, тризуб (атрибут Посейдона) або блискавку (атрибут Зевса)

470 р. до н. е. Зевс «Додонський Зевс» тримає в руках блискавку, виконану у вигляді сплющеного довгастого диска.

Прихована енергія Статуя втілює собою приховану енергію, величезну духовну силу. n Велич бога виражено не тільки потужними формами корпусу, не тільки в сильному русі, наказовому жесті, але головним чином в рисах красивого мужнього обличчя, в серйозному, але пристрасному погляді.

n У статуї порожні очниці, які спочатку були інкрустовані слоновою кісткою, брови виконані зі срібла, губи та соски з міді

470 р. до н. е. Білявий юнак У мистецтві 5 ст. до зв. е. з'являється новий ідеал краси, новий тип обличчя: Ш довгастий, але округлий овал, Ш пряма перенісся, Ш пряма лінія чола і носа, Ш плавна дуга брів, що виступає над мигдалеподібної форми очима, Ш губи, досить пухкі, красивого малюнка, без посмішки. n Складки одягу поступово стають «луною тіла» .

Новий ідеал краси n Загальний вираз обличчя спокійний та серйозний. Волосся трактоване м'якими хвилястими пасмами, що описують форму черепа.

470 р. до н. е. Бігун на старті Найважчим завданням у мистецтві створення було фіксування моменту переходу від статики до руху. n Вдале втілення всіх цих складних завдань можна побачити в цій невеликій грецькій статуетці (16 см) n Атлет показаний в останню секунду перед стрімким ривком вперед, у момент, коли напруга досягає своєї найвищої точки.

Хіазм n Протягнута вперед ліва рукаі відсунутий назад лікоть правою, виставлена ​​вперед ліва нога створюють мотив перехресного руху. n Ноги бігуна зігнуті в колінах, корпус нахилений вперед. Фігура містить у собі два рухи: Ш нижня частина тіла стоїть у початковій позі, Ш верхній надано те положення, в якому нижня буде знаходитися через мить. n Тут є хіазм: Ш перехресний рух рук і ніг, Ш розташування плечей, корпусу, стегон у різних площинах.

Мирон Грецький скульптор середини V ст. до зв. е. з Елевфер, на кордоні Аттики та Беотії. n Мирон був сучасником Фідія та Поліклета. n Він жив і працював в Афінах і отримав звання афінського громадянина, що вважалося тоді великою честю. n Мирон – майстер круглої пластики. Його творчість відома лише за римськими копіями.

Римські копії Він зображував богів, героїв і тварин, з особливою любов'ю відтворював важкі, скороминучі пози. Скульптор чудово володів пластичною анатомією і передає свободу руху, долаючи ту деяку скутість, яка ще існувала в скульптурах Олімпії. n Стародавні характеризують його як найбільшого реаліста, але не вміє надавати особам життя і вираз.

Дискобол Найбільш знаменитий його твір «Дискобол», атлет, який має намір пустити диск. n Статуя дійшла до нашого часу у кількох копіях, з яких найкраща зроблена з мармуру і знаходиться у палаці Массімі в Римі. n А у копії, що знаходиться в Британському музеї, голова розташована неправильно.

Враження стійкості n Скульптор зобразив прекрасного духом і тілом юнака, який у стрімкому русі. n Метатель представлений у той момент, коли всі свої сили він вкладає у кидок диска. n Незважаючи на напругу, яка пронизує фігуру, статуя справляє враження стійкості. n Це визначається вибором моменту руху - його кульмінаційної точки.

Пружне тіло n n Мить спокою породжує відчуття стійкості образу. n Дискобол. Римська копія 2 ст. Гліптотека. Мюнхен Зігнувшись, юнак заніс назад руку з диском, ще мить, і пружне тіло, як пружина, стрімко розпрямиться, рука з силою викине диск у простір. Незважаючи на складність руху, у статуї «Дискобола» зберігається головна точка зору, що дозволяє відразу побачити все її образне багатство.

n Мирон вибрав сміливий художній мотив - коротку зупинку між двома сильними рухами, момент, коли зроблено останній помах руки перед кидком диска.

450 р. до зв. е. Лицьова сторона тетрадрахми. Срібло Кінець 2 - початок 3 століття. Дискобол. Мозаїка з Риму.

450 р. до зв. е. Афіна і Марсій Стародавні письменники згадують з похвалами про статую Марсія, згрупованого з Афіною. Про цю групу ми отримуємо поняття також із кількох пізніх її повторень.

Знаменита група Мирона, що стояла колись на Афінському акрополі, зображувала Афіну, що кинула винайдену їй флейту, і силена Марсія збереглася в мармурових копіях.

Міф про Афіна і Марсію Згідно з міфом, Афіна винайшла флейту, але при грі на інструменті щоки її потворно роздулися. n Німфи підняли її на сміх, тоді Афіни кинула флейту і прокляла інструмент, що порушує гармонію людського обличчя. n Силен Марсій, нехтуючи прокляттям Афіни, кинувся піднімати флейту. n Мирон зобразив їх у мить, коли Афіна йдучи обернулася на ослушника, а Марсій злякано відскочив назад.

Спокійне самовладання, панування над своїми почуттями - характерна риса грецького класичного світосприйняття, що визначає міру етичної цінності людини. Твердження краси розумної волі, що стримує силу пристрасті, знайшло вираження у цій скульптурній групі.

Марсій У вибраній ситуації міститься і повне розкриття суті конфлікту. Афіна та Марсій - характери прямо протилежні. n Рух Силена, що стрімко відкинувся назад, грубо і різко. Його сильне тіло позбавлене гармонійності. Обличчя з опуклим чолом і приплюснутим носом потворне. n Дикий, неприборканий лісовий демон із звіроподібним обличчям, різкими грубими рухами протиставлений юній, але спокійній Афіні. n Фігура Марсія виражає страх перед богинею і сильне, жадібне бажання схопити флейту.

Суворий погляд n Рух Афіни, владний, стриманий, сповнений природного благородства. n Гнів видають лише зневажливо напівопущені губи та суворий погляд. n Афіна одним жестом руки зупиняє силена.

n n Група «Афіна і Марсій» образно стверджує ідею переваги розуму стихійними силами природи. Це скульптурна група намітила шляхи розвитку реалістичної сюжетної композиції, Що показує взаємовідносини характерів, пов'язаних загальною дією

Плавні рухи n …Рух тут представлений складнішим, ніж у „Дискоболі“. n Афіна обертається тому, але її талії немає різкого зламу, коли верхня і нижня частини тулуба сприймалися самостійними елементами. n Плавні вигини складок одягу, гармонійний нахил голови.

Статуя бігуна Лада Статуя бігуна не дійшла до нашого часу. Про статую бігуна Лада - знаменитого атлета, який помер після однієї зі своїх перемог, античний поет писав: Ш Повний надії бігун, на кінчиках губ лише дихання Ш Видно; втягнувшись усередину, порожніми стали боки. Ш Бронза прагне вперед за вінком; не стримати її каменю; Ш Вітру найшвидший бігун, - диво ти Мирона рук.

Статуя корови (Тілка). Мідь За розповідями сучасників, вона настільки була схожа на живу, що на неї сідали ґедзі. n Пастухи і бики також приймали її за справжню: Ш Мідна ти, але дивись до тебе плуг притягнув землероб, Ш Збрую і віжки приніс, телиця - ошуканця всіх. Ш Мирона була та справа, найпершого в цьому мистецтві, Ш Зробив живою тебе, телиці робітничої надавши вигляду. Невідомий автор. Статуя бика. Олімпія 5 ст. до зв. е.

n Грецький мармуровий тристоронній вівтар. n Виявлено при перебудові вілли Людовізі в Римі в 1887 році. n Висота 84 см 470 -460 р. до н. е. Трон Людовізі

Народження Венери n Центральна частина – зі сценою народження Афродіти із морської піни. n Зображена прекрасна тендітна фігура Афродіти, що виходить з морських хвиль, у тонкому, щільно облягаючому хітоні. n Її трохи піднесене обличчя сяє радістю. n Рельєф трону Людовізі невисокий, але майстер чудово передав пластику тіла та численних складок одягу. Малюнок тонкий та точний.

n n З боків богині дві юні її служниці - Ори (пори року), стоячи на морському березі, схилившись, підтримують богиню, що піднімається з вод, і прикривають її плащем. Дівчата одягнені в довгий одяг, що струмує, і їх симетрично розташовані фігури пожвавлюються різною грою складок хітонів.

n n На бічних рельєфах: з одного боку зображена оголена дівчина (гетера), що грає на флейті, з іншого боку - постать жінки (матрона), що сидить, закутаної в плащ, перед курильницею. Це служниці культу Афродіти, які символізують різні іпостасікохання чи образи служіння богині.

Реалізм трактування n Реалістично трактовані подушки, на яких сидять служниці, дрібна прибережна галька під ногами Ор надають всій сцені переконливої ​​конкретності.

n Рухи Афродіти, що піднімаються вгору, і Ор, що нахиляються до неї, протиставлені в напрямку, але лінії композиції не розриваються. Переплетення рук та м'які складки одягу створюють враження безперервної дії.