Скульптура пізньої класики стародавньої греції. Пізня класика

Культура пізньої класики хронологічно охоплює час із закінчення Пелопоннеської війни (404 р. е.) і більшість IV в. до зв. е. Історичний період, що був після смерті Олександра Македонського (323 р. до н. е.) і охоплює останню чверть IV ст. до зв. е.., являє собою перехідний час до наступного етапу в історії античного суспільства та культури, до так званого еллінізму. Цей завершальний період був часом розпаду грандіозного державного утворення, що охоплює Македонію, власне Грецію, Єгипет, територію колишньої монархії Ахеменідів і до Кавказу, середньоазіатських пустель і річки Інда. Разом з тим, це був період формування на руїнах величезної імперії Олександра Македонського щодо більш стійких утворень, так званих елліністичних монархій.

Було б, однак, невірно вважати, що мистецтво пізньої класики раптово припинило своє існування в день битви при Херонеї, що поховала свободу грецьких полісів, або в рік смерті Олександра Македонського. Перехід до епохи еллінізму в грецькій культурі в 330-х-320-х гг. до зв. е. тільки розпочався. Вся остання чверть століття була складним часом співіснування поступово згасаючих форм мистецтва пізньої класики та зародження нових, елліністичних напрямів у мистецтві. При цьому іноді обидві тенденції переплітаються у творчості тих чи інших майстрів, іноді протистоять одна одній. Тому цей період можна визначити як час протоеллінізму.

Взагалі ж слід зазначити, що і в епоху еллінізму (при всій активізації впливу східних культур) у таких зонах тодішнього елліністичного світу, як власне Греція та споконвіку грецькі зони Малої Азії, виникло мистецтво, хоча відмінне від класичного, але все ж таки пов'язане глибокими наступними зв'язками з традиціями та досвідом грецького класичного мистецтва. Тому такі пам'ятники, як, наприклад, сповнена радісно-героїчної патетики «Ніка Самофракійська» або підкоряє своєю шляхетною природною красою«Афродіта Мілоська», тісно пов'язані з ідеалами та мистецькими традиціями пізньої класики.

Які ж риси духовної, естетичної єдності, які дають можливість виділяти пізню класику в самостійний етап історія грецької культури, відповідний певному етапу у соціальній історії грецького світу. У культурі цей період пов'язані з поступовим зникненням грецької хорової драми, втратою гармонійної ясності монументального мистецтва. Поступовий розпад єдності піднесеного і природного, героїчного і ліричного початку, з одночасним зародженням нових, дуже цінних художніх рішень, нерозривно пов'язувався з тим кризою полісної суспільної свідомості, з тим глибоким розчаруванням у колишніх героїчних громадянських ідеалах, які були породжені. Ці лиха були справді величезні та обтяжливі. Проте загальну духовну атмосферу Греції ІV ст. до зв. е. визначили не лише підсумки Пелопоннеської війни. Причина кризи культури грецьких міст-держав лежала глибше. Якби полісна система зберегла свою життєздатність, якби не настав період першої кризи рабовласницьких відносин, то поліси, мабуть, оговталися б від потрясінь і цієї важкої війни.

Як відомо, причина полягала в тому, що в соціальному житті Греції відбулися зміни, що перетворили полісну систему на систему, що історично зжила себе, гальмує подальший розвиток рабовласницького суспільства. Адже війни між полісами відбувалися й раніше. І раніше політична роздробленість Еллади, тимчасово і лише частково подолана під час перської навали, мала негативні сторони. І все-таки вона не перешкоджала розквіту класичної культури. Більше того, вона була основною умовою виникнення того інтенсивного суспільного життя, того неповторного духовного клімату, які й сприяли розквіту грецького класичного мистецтва. Доки масову основу поліса становили вільні ремісники і селяни, здатні ефективно вести свою економічну та політичну діяльність, полісна система виправдовувала себе історично. Проте криза рабовласництва, зростання збіднення вільної частини населення, зростання багатств купки рабовласників, небезпека рабських повстань робили

131

неминучим згуртування рабовласницького античного суспільства. А це об'єднання було досягнуто лише ціною втрати політичної самостійності полісів. І ця ціна ставала історично неминучою. Роздроблені поліси, які борються за своє панування, не могли дійти добровільно-рівноправного об'єднання. У умовах створення потужного рабовласницької держави міг би статися шляхом зміцнення гегемонії одного, поступово розширюючого зону панування поліса - такий майбутній шлях Риму. Досвід Пелопоннеської війни показав нереальність цього варіанта в умовах Греції. Це породило історичну неминучість насильницького об'єднання Греції Македонією, тобто напівгрецькою, напівварварською тоді країною. Розташована на території Північної Греції та південної частини сучасних Болгарії та Югославії, Македонія була переважно селянською країною, економічно та духовно значно менш розвиненою, ніж власне Греція. Однак вона стала базою для освіти щодо великої за масштабами Стародавньої Еллади централізованої монархії. Концентрація військових, людських ресурсів, жорстка дисципліна, відносна стійкість військово-політичної організації забезпечили Македонії можливість у міру посилення її зв'язків зі світом грецьких полісів та розвитку рабовласництва для досягнення гегемонії в Греції. Таким чином, рано чи пізно злиття Македонії з торгово-ремісничими рабовласницькими містами-державами ставало історично неминучим.

Цей процес відбувався в драматичних, часом трагічних формах. Але при всій її трагічній красі боротьба прихильників старих еллінських свобод була заздалегідь приречена історично, хоча б тому, що в ряді полісів існували сили, зацікавлені в перемозі Македонії. Звідси той відтінок гіркоти, який прозирав у промовах непримиренного противника македонської гегемонії Демосфена, так помічений у пізнішому статуарному портреті Демосфена роботи Полієвкта (III ст. до н.е.). Процес підпорядкування Еллади Македонії, що почався ще за македонського царя Філіпа II, був остаточно завершений при Олександрі. Його прагнення на користь македонської знаті і верхівки рабовласницького суспільства грецьких полісів скрушити перську монархію і опанувати її багатствами було як історично найефективніший, хоч і тимчасовий вихід із кризи, пережитого під час пізньої класики Грецією. Майбутній похід у Персію давав можливість видавати гегемоністичні прагнення Македонії підпорядкувати собі Елладу за єдине. можливий шляхдля остаточної розправи з споконвічним грецьким ворогом - перською деспотією. Персія була дійсно розтрощена, але надмірно дорогою для полісів ціною. Щоправда, загалом перемога над персами, пафос створення величезних імперій у ранньому еллінізмі викликали у житті й ​​у культурі безумовне піднесення, своєрідний розквіт грандіозно-монументальних, патетично піднятих форм мистецтва. У період пізньої класики доля культури її обличчя визначалися саме загальною кризою полісного етапу в еволюції грецького суспільства. Не слід, однак, думати, що криза поліса породила лише явища розпаду старого класичного мистецтва. Справа була складніша. Процес кризи духовної культури поліса викликав до життя дуже різні напрями мистецтво.

Загалом це було часом розчарування в розумній гармонійності основ громадянського та духовного життя поліса, періоду кризи віри в єдність, приватного та суспільного інтересів. Відчуття трагічних дисонансів епохи знаходило своє вираження вже у творчості Евріпіда – останнього великого трагіка класичної епохи. Відходить у безповоротне минуле героїчна гармонія класичного монументального синтезу. Звичайно, в культурі та мистецтві проявляється прагнення зберегти і продовжити досвід і традиції зрілої класики, але все ж таки ідейноподібний зміст і самі форми цього мистецтва зазнають глибоких змін. Оскільки ідеал класики втрачав свою внутрішню відповідність умовам реального життя, формальне наслідування класиці вперше викликало до життя офіційні, холодно-парадні твори.

Разом про те духовні процеси, які у суспільстві, були відзначені як рисами кризи. У пізню класику не могли не виникнути і відомі тенденції, пов'язані з появою нових етичних та естетичних цінностей. Відомий розвиток отримувало вираз більш ліричних або більш особисто забарвлених почуттів і станів у зв'язку з наростаючим виділенням особистості з «соборності» цілого, що розпадається. Важливий відтінок цих нових у мистецтві моментів, що йдуть на зміну старим великим цінностям, полягав у тому, що в умовах пізньої класики вони виявляли себе в емоційній модифікації узагальнено прекрасної художньої мови класики, а частково у зміні соціального та естетичного призначення пам'ятника. Гармонічно прекрасний, поетичний образ людини несе вже у собі героїчного пафосу минулих часів, у ньому знаходять собі відгуку трагічні дисонанси дійсності, але у ньому розкривається лірично перетворений світ особисто зрозумілого щастя. Так виникає мистецтво Праксителя, що поєднує риси утопічного гедонізму та тонкого почуття ліричного початку життя людини.

Глибоке етико-естетичне переживання трагічних контрастів епохи знаходить то стримано задумливе, то патетично пристрасне втілення мистецтво великого Скопаса, що вносить дещо особисті, складніші відтінки у розуміння людини та її долі. Якщо мистецтво Скопаса певною мірою готувала поява монументальної, повної патетичної динаміки лінії мистецтво наступної елліністичної епохи, то творчість Лисиппа вже у другій половині століття закладало основи тих форм реалізму, які відходили від універсального образу людини VI-V ст. до зв. е. і вплинули на ряд напрямів у мистецтві еллінізму. Загальні тенденції, характерні розвитку скульптури пізньої класики, позначилися й у еволюції портрета. У ньому утворюється кілька напрямків. З одного боку, це ідеалізуюча лінія у розвитку

132

портрета, що йде від Силаніона до портретів Леохара. З іншого боку, намічається процес зародження інтересу або передачі індивідуального вигляду особистості, або передачі дедалі певного, дедалі конкретизованого душевного стану героя. Лише поступово вже в роки раннього еллінізму ці дві лінії остаточно зливаються, призводячи до розкриття характеру особистості в живій єдності його фізичної та духовної характеристики, тобто до виникнення портрета у вузькому значенні цього слова – величезного завоювання в історії європейського мистецтва.

Подальший розвиток у IV ст. до зв. е. отримує й живопис. Саме в цей період вона робить крок уперед у виявленні прихованих у її художній мові специфічних можливостей. У цілому нині для живопису IV в. до зв. е.., як і для скульптури, мабуть, характерні розвиток абстрактно героїзуючого, не позбавленого холодної патетики напряму і дедалі більше наростання інтимно-ліричних інтонацій. Слід зазначити, що з рис духовної культури IV в. до зв. е. з'явився процес поступової втрати міфологічними образами своєї універсальної значимості, здатності органічно, художньо правдиво втілювати найзагальніші якості людської особистості та людського колективу. Вже протягом V ст. до зв. е. еволюція рабовласницького суспільства та його культури веде до поступового розпаду міфологічних уявлень про всесвіт і суспільство. Однак якщо в галузі філософії та частково історичної науки передові грецькі мислителі того часу перетворюють і долають міфологічні принципи пізнання та оцінки світу, то у сфері поетичного сприйняття світу та у сфері етики міфологічні форми, особливо естетична та етична здатність міфології пластично наочно персоніфікувати загальні уявлення життя, були надзвичайно живі і гармонували із загальним укладом та ладом життя. Не тільки для народу, для творців храмових ансамблів та творців великої грецької трагедії міфологічні образи та легенди представляли ґрунт та арсенал для вирішення актуальних етичних та естетичних проблем свого часу.

Ще наприкінці V ст. до зв. е. Платон, створюючи свій художньо-філософський трактат про природу кохання, вкладає в уста Сократа та його співрозмовників промови, в яких властиві філософсько-логічному мисленню аргументи органічно сплітаються з цілою системою художніх образів, метафор та поетичних легенд, що являють собою філософське переосмислення міфологічних уявлень та олії , розроблених попередньою історією грецької свідомості

Правда, на відміну від сучасної йому трагедії і комедії у Платона діють не міфічні персонажі, а живі сучасники, і сама суперечка про природу кохання, що йде за столом, розгортається в досить конкретно описаних умовах. У цьому позначається початок початку пізньої класиці. Проте аргументація співрозмовників пронизана тією злитістю філософського та художнього начал, відчуттям глибокої духовної змістовності міфологічних образів, які властиві культурі поліса епохи його розквіту. У IVb. до зв. е. система бачення світу поступово втрачає свою органічність, що пов'язано і з позитивним моментом – з розвитком розумових та наукових форм людської свідомості. Але це прогрес пов'язані з початком розпаду універсальної цілісності художнього сприйняття світу. Світ міфологічних уявлень та образів поступово починає наповнюватися іншим художнім змістом, іншим світорозумінням. Все частіше міф стає або матеріалом для холодно-розважливих алегорій, або наповнюється таким пристрасним, психологічно загостреним драматичним змістом, який перетворює здавна знайомий усім сюжет чи ситуацію на втілення художником свого особистого переживання.

Звичайно, художник шукає міф, що відповідає за сюжетом та змістом світу своїх почуттів та уявлень, породжених новим колом проблем. Але при цьому творчим пафосом стає особиста творча інтонація художника. Стали йти в минуле злитість волі і розуму художника з об'єктивно закладеним у міфі етичним пафосом та його естетичною значимістю, які не давали можливості у класичних творах досить виразно відчути індивідуальність художника та його особистий внутрішній світ. У IV ст. до зв. е. сучасникам стає далеке глибоке громадянське та естетичне осмислення міфу, яке настільки виразно розкривалося у битві греків і кентаврів на західному фронтоні храму Зевса в Олімпії.

Незабаром зникає радість втілення у міфічних образах героїчної цілісності ставлення до світобудові, як це було дано у фронтонах Парфенона. Стає також неможливим то зіставлення двох протилежних один одному, які мають універсальну естетичну та етичну значущість міфологічних характерів, яке було втілено в «Афіні та Марсії» Мирона.

Так, бурхливий порив страждання і скорботи вмираючих героїв з тегейського фронтону Скопаса ближче духу єврипідівських героїв, відзначених особистою пристрастю бунтуючих проти норм буття, що зжили себе, ніж суворому етосу образів Есхіла і Софокла - носіїв загальнозначимих етичних цінностей (Прометей); що мстить за зневажену правду, Антигона, що протистоїть насильству влади царя, і так далі). У цьому вся не лише слабкість мистецтва IV в. до зв. е.., але і його сила, то естетично нове, що несе з собою мистецтво - більш диференційована складність художніх образів, більша самостійна виявленість власне естетичного початку, велика міра передачі особистого, то лірично, то патетично забарвленого моменту в художньому житті образу. Мистецтво цього часу пов'язане з першими паростками індивідуалізованого психологізму, ліризму та загостреної драматичної експресії. Вони виникають вперше в античному мистецтві саме у IV ст. до зв. е. Це крок уперед, досягнутий дорогою ціною відмовитися від цілого ряду великих завоювань мистецтва класики.

133

АРХІТЕКТУРА

Архітектура Греції IV ст. до зв. е. продовжувала розвиватись у рамках класичної ордерної системи. Разом про те деякі її тенденції хіба що підготовляли поява архітектури епохи еллінізму. Протягом першої третини століття спостерігається відомий спад будівельної діяльності, зумовлений тією економічною та соціальною кризою, яка охопила грецькі поліси після виснажливої ​​Пелопоннеської війни. Звичайно, цей спад був не повсюдним. Найбільш гостро він проявився в Афінах, що зазнали поразки, в Пелопоннесі будівництво майже не переривалося.

Вже з 370-х років. до зв. е. будівельна діяльність знову відроджується. Поряд із будівництвом храмів велика увага приділяється спорудженню громадських споруд, покликаних забезпечити громадянські та соціально-побутові потреби мешканців міста. Починають будуватися з каменю театральні споруди, розширюється будівництво палестр, гімнасії, булевтерії. Будівництво житлових будинків заможних громадян (наприклад, на острові Делос) відзначено появою нових моментів, за яких саме особисте житло дедалі більше стає осередком життя та побуту багатого городянина. При цьому використовуються старі принципи будівництва, але витончена колонада внутрішнього двору, запровадження мозаїки для прикраси житла та інше свідчать про виникнення нових тенденцій і тут. Принципове значення мало поява спочатку в малоазійській Греції, а потім і власне Греції архітектурних споруд, присвячених звеличенню окремої особистості, найчастіше особистості володаря. Так, у середині століття зводиться Галікарнаський мавсолей - величезна усипальниця на честь правителя Карії Мавсола, а в другій половині IV ст. до зв. е. - меморіальна будівля в Олімпії Філіппейон, яка прославляє перемогу македонського царя Філіпа II над грецькими полісами. Такі споруди в епоху архаїки та класики були немислимі. Саме в цих будинках починається відхід від ясної гармонії класичної ордерної архітектури та виявляється тяжіння до ускладненості та пишності.

Для архітектури пізньої класики характерно частіше, ніж у зрілої класиці, і значно відмінне використання різних ордерів. Поєднанням суворої величі доричного ордера з ясним витонченістю іонійського класична архітектура прагнула досягти найбільшої гармонійної повноти втілення естетичного ідеалу. Одночасне використання доричного, іонійського та коринфського ордерів у IV ст. до зв. е. переслідувало інші цілі. Або це вело до створення імпозантного архітектурного образу, або посилювало його динамічну складність та мальовниче багатство. Незалежно від того, що один напрямок вело в кінцевому рахунку до більшої репрезентативності, а інший ставив собі завдання активізувати та ускладнити образне емоційне життя архітектурного цілого, в обох випадках це підточувало основний принцип зодчества класики, органічну єдність конструктивного та естетичного початків, завершеності та органічності образного рішення.

Все більшого поширення набуває рослинна капітель коринфського ордера. Світлотеневим багатством своєї форми та неспокійною грою завитків аканфа коринфська капітель не лише посилювала декоративну виразність колонади. Відступаючи від конструктивної ясності ордерної системи, вона також знімала відчуття пружної напруги колони при зустрічі з перекриттям, яке було притаманне іонійській та особливо доричній капітелям. Одним із перших прикладів введення коринфської колонади в оформлення інтер'єру був круглий храм святилища у Дельфах – Мармарія. Особливо ясно риси пізньої класики втілилися в периптерному храмі Афіни Алій у Тегеї (Пелопоннес), відбудованому кілька десятиліть після пожежі в 394 р. до н. е. Архітектором і творцем скульптурного оздоблення був видатний майстер пізньої класики Скопас. При прикрасі напівколоннами наосу храму ним було застосовано коринфський ордер. Напівколонни тегейського храму ще меншою мірою, ніж у храмі в Басах, виступали зі стін; вони спиралися на загальну їм складно профільовану базу, що проходить вздовж всіх стін наоса. Таким чином, тринефний внутрішній простір храму перетворювався на єдиний зал, у якому півколони виконували вже чисто декоративну функцію.

Одним із значних ансамблів, перебудованих у середині IV ст. до зв. е., був культовий комплекс в Епідаврі. Для нього характерне вільне розташування будівель святилищ. Центральне місце в ньому займало святилище Асклепія - велика кругла будівля, оточена напівкільцевою декоративною стіною з напівкруглими нішами.

Круглі храми у комплексах святилищ зустрічалися й раніше. Але в ансамблях архаїки та класики панівне становище займав прямокутний доричний периптер. Тут більш активна просторова форма круглого будинку займає майже рівноправне становище з прямокутним периптером іншого храму, створюючи повний контрастної виразності архітектурний образ цілого.

Найбільший естетичний інтерес в ансамблі Епідавра все ж таки має не святилище Асклепія, а розташована дещо осторонь будівля театру, збудована Поліклетом Молодшим. Це був один із найпрекрасніших театрів античності. Перший кам'яний театр було споруджено ще у V ст. до зв. е. у Сіракузах, але він не зберігся у своєму первісному вигляді.

133

Як і інші театральні споруди греків (наприклад, театр Діоніса в Афінах), що дійшли до нас, театр в Епідаврі використовував природний схил крутого пагорба. Це пристосування архітектури до місцевості - характерна риса для архітекторів класичного часу. Театрон (напівкола кам'яних сходів, де розміщуються місця для глядачів) органічно вписується в крутий схил пагорба, в спокійні форми навколишньої природи. Разом з тим чітким ритмом напружених кривих він виявляє силу творчої діяльності людини, що вносить лад і порядок в природну плинність ліній навколишнього ландшафту.

Щоб зрозуміти своєрідний, настільки несхожий наш характер архітектури грецького театру, слід пам'ятати, що структура античного театру виростала з первісного народного культового видовища. Колись у колі-орхестрі виступали ряджені учасники культових ігрищ, а довкола розташовувалися глядачі. Зі збільшенням їхньої кількості розігрувати дію виявлялося зручніше біля схилу пагорба, у якому розташовувалася публіка. Навпроти пагорба ставився намет-скена, де готувалися до виходу актори. Поступово скена перетворилася на двоярусну споруду з колонадою. Воно утворювало постійне архітектурне тло і відокремлювало актора від природного середовища. Схил пагорба також архітектурно освоювався – з'явилися концентричні яруси театрону. Так склалася архітектура грецького театру, зразком якої є театр в Епідаврі. Широкий горизонтальний обхід членує ряди щаблів театрону приблизно за золотим перерізом. Від орхестри вгору між сходами рядів простягнуто сім проходів-драбин. Вище обходу, де довжина горизонтальних рядів сильно збільшена, у проміжках між сходами-проходами вписуються додаткові проходи. Так створюється ясна і жива мережа вертикальних ритмів, що перетинають віяло горизонтально розбіжних кіл ступенів театру. І ще одна особливість: актор або учасники хору, які виступають в орхестрі, весь час легко і природно «володіють» багатотисячною масою глядачів, що розташувалися на щаблях театру. Якщо актор охоплений театроном, то широко розкинуті руки актора ніби замикають у собі, підкоряють собі весь простір театру. Крім того, актору не потрібно різко підвищувати голос, щоб бути почутим. Якщо, стоячи в центрі орхестри, кинути на камінь підлоги нікелеву монетку або розірвати клаптик паперу, то дзвін монети, що впала, шурхіт листа, що розривається, буде чути в самому верхньому ряду. І з будь-якого місця, з найвищих щаблів чудово видно нині майже зруйновану стіну скени, що відокремлює орхестру і проскеніум (так називається вузький високий майданчик перед скеною) від навколишнього середовища.

Прості та благородні пропорції архітектури театру та концентричний рух сходів униз до орхестри зосереджують увагу глядача на акторах та хорі (хор і зазвичай актори грали у колі орхестри, а не на проскеніумі). Широко розстилаються навколо гори і пагорби, високе синє небо не були здатні відвернути дій, що прийшли від сприйняття, що протікає в орхестрі. Колектив глядачів у такому театрі не був відірваний і від природи, хоча його увага була зосереджена і сконцентрована на драмі, що розгортається.

Принципове значення мало й те, що ряди лав грецького театрону охоплювали собою орхестру дещо більше, ніж наполовину. Події драми не були, таким чином, предметом розгляду з боку, глядачі були ніби співучасниками події, і їхня маса охоплювала собою акторів, що грали. Щодо цього принципове відчуження просторового середовища, в якому знаходяться глядачі, від того, в якому протікає вистава (така типова для театру нового часу), тут ще відсутня.

Вперше ближче до сучасного розуміння місця та ролі сцени у спектаклі почало здійснюватися пізніше у римському театрі. Поряд із ускладненням архітектури сцени та збільшенням її простору вирішальне значення мало те, що в римському театрі глядачі вже не охоплювали орхестру, оскільки ряди театрону не заходили за межі півколу, а сама орхестра втрачала своє колишнє значення основного ігрового сценічного майданчика.

Водночас особливо примітно те, що принцип тісного взаємозв'язку глядача та актора як принцип народної видовищності античного театру тією чи іншою мірою у XX столітті знову привертає увагу творців вистави. Робилися спроби відродити дух античного театру за умов сучасного художнього сприйняття, вийти межі сценічної коробки. Ці спроби часто мали штучний характер. Але все ж таки вони, а особливо знову виник інтерес до постановки творів античної драматургії (постановка, зокрема, у нас «Едіпа-царя», «Медеї») показують близькість нам деяких принципів античного театру, особливо його класичної драматургії.

У зв'язку з цим слід підкреслити, що просторовий і психологічний зв'язок глядачів і акторів все ж таки не вела в Греції до ототожнення піднесеного художнього життя в орхестрі з тим життєвим виміром, в якому перебували глядачі. Існувала відмінність, яка за єдності просторового середовища була глибшою, а головне -

135

іншим, ніж різницю між актором і глядачем, здійснюване в залі для глядачів XVII-XIX століть з прибраною стінкою коробки-сцени. У цій особливій коробці актори, проте, особливо в театрі XIX століття намагаються бути художньо подібними до реальних людей і водночас як би не бачити глядачів, що сидять у темряві за невидимою межею порталу. У грецькому театрі реальна спільність середовища, що охоплює актора та глядачів, поєднувалася з підвищеною героїчною узагальненістю та трагічної мови та фізичної подоби театральних персонажів.

Античний театр був театром просто неба, спектаклі ставилися в святкові дніу проміжку між ранковою та вечірньою зорею. Звичайно, при природному висвітленні, що рівно охоплює глядача та дійових осіб, відтінки виразної гри актора сприймалися б важко з задніх рядів театрону, що вміщав в Епідаврі не менше тринадцяти тисяч глядачів. Але в цьому і не було потреби, тому що актори виступали в масках, що пластично виражали основний лейтмотив духовного стану героя, у довгих вбраннях - хламідах, у взутті на високих підставках-котурнах, що штучно збільшують їх зростання. Міміка людини була відсутня, але вона й відповідала б естетичної концепції еллінів. Свої рухи актори співвідносили з музикою, що супроводжувала дійство. Ці рухи, мабуть, мали підкреслено ритмізований характер і відрізнялися пластичною виразністю. Деяке уявлення про це дають зображення масок, фігурок трагічних і комічних акторів, що збереглися. Їх порівняння з масками характерів-типів Комедіа дель арте дає можливість оцінити як спільність, а й глибоке відмінність двох театральних систем класичного театру V - першої половини IV в. до зв. е. з його піднятими над побутом універсальними образами та гротескною, хоча у своїй основі та побутовою характерністю масок епохи Відродження.

У IV ст. до зв. е. примітно посилення частки приватних споруд, споруджуваних у вотивних цілях. Такий пам'ятник Лісикрата в Афінах (332 до н. Е..). Лісикрат увічнив у пам'ятнику здобуту у змаганні перемогу хору, підготовленого його утриманням. На високому кубічному цоколі, складеному з бездоганно обтесаних квадрів, височіє стрункий кам'яний циліндр, прикрашений витонченими напівколонами коринфського ордера. Над вузьким та легко профільованим архітравом протягнутий фриз-зофор, на якому розкидані повні мальовничої та легкої динаміки рельєфні групи. Стрункий акротерій, що вінчає пологий конусоподібний дах, був підставкою для бронзового триніжка, який був присуджений як приз Лісикрату. Своєрідність цієї споруди визначають камерність масштабу та вишукана ясність пропорцій. Певною мірою пам'ятник Лісикрата передбачає ту лінію елліністичної архітектури, живопису та скульптури, яка була пов'язана з естетичним оформленням більш приватних, інтимних аспектів життя людини. Тенденції, які ведуть репрезентативному зодчеству еллінізму, виявляють себе біля Греції у меморіальному споруді Філіппейоні (338-334 рр. е.). Круглий у плані храм прикрашений колонадою іонійського ордера, а всередині застосований коринфський ордер. Між пишними коринфськими колонами розміщувалися статуї македонських царів, виконані в хрисоелефантинной техніці, яка до того застосовувалася лише при зображенні богів.

У малоазійській Греції шляхи еволюції зодчества дещо відрізнялися від розвитку архітектури у самій Греції. Там прагнення до створення пишних і грандіозних архітектурних споруд позначилося особливою силою, оскільки тенденція відходу від класичних ідеалів архітектури в малоазійському зодчестві, традиційно пов'язаному зі Сходом, давалася взнаки особливо виразно. Так, збудовані в середині IV ст. до зв. е. величезні іонійські диптери (другий храм Артеміди в Ефесі, храм Артеміди в Сардах та інші) відрізнялися пишністю та ускладненою розкішшю архітектурного оздоблення.

Уявлення про нову соціальну функцію зодчества та відповідні естетичні засади дає Галікарнаський мавсолей. Мавсолей був споруджений у 353 р. до н. е. будівельниками Сатиром та Піфеєм. Від класичної ордерної архітектури його відрізняло як чуже громадянам поліса призначення - звеличення особи монарха. Стилістично мавсолей також далекий від класичної ордерної споруди як своїми величезними масштабами та складним поєднанням різних архітектурних форм, так і своєрідним симбіозом грецьких та східних архітектурних мотивів. Заради досягнення враження багатства та пишноти будівельники пожертвували конструктивною ясністю.

Деталі реконструкції зруйнованої будівлі досі викликають суперечки, але головне зрозуміло: споруда починалася цокольним ярусом майже кубічного обсягу. Ярус, певне, вінчався повним динаміки фризом-зофором, прикрашеним рельєфами. Так, колонада другого ярусу спиралася не так на стійку базу подіуму, але в хибну, неспокійну смугу скульптурного рельєфу. Над колонадою височів третій ярус, що представляє собою усічену

136

ступінчасту піраміду. На її вершині була величезна парна статуя Мавсола з дружиною. Сам мотив приміщення над іонійською колонадою усіченої ступінчастої піраміди був повернення до місцевих малоазійських традицій, наприклад до форм гробниць, що висікаються в скелі, в яких застосовувалося поєднання іонійської колонади зі ступінчастою пірамідою. Однак величезність масштабів, зміна пропорцій, пишна імпозантність оздоблення надавали зовсім іншого характеру архітектурному образу мавсолею, порівняно зі скромними лідійськими гробницями VI ст. до зв. е.

Ансамбль Галікарнаського мавсолею не можна розглядати як приклад лише зниження високого класичного мистецтва. Щоправда, в архітектурі мавсолею не знайшли свого виразного виразу прогресивні тенденції у розвитку архітектури майбутньої епохи – ускладнення та збагачення концепції ансамблю, пробудження інтересу до виразності внутрішнього архітектурного простору, інтенсифікація емоційності художньої мови архітектури тощо. Проте майстри скульптури, що прикрашали мавсолей, зуміли вийти за межі та офіційної ідеї пам'ятника та його дещо важкої поетики. Зокрема, Скопас у фризі, присвяченому битві греків з амазонками, втілив із надзвичайною силою трагічно збентежений дух епохи, зробив важливий крок уперед у передачі пориву людської пристрасті.

СКУЛЬПТУРА

Характерні риси скульптури першої третини IV ст. до зв. е. знайшли своє вираження у творчості Кефісодота (Старшого), майстра, формально пов'язаного з традиціями Періклова часу.

Однак у його мистецтві відчуваються і риси навмисної ідеалізації, що поєднується з риторичною оповідальністю та холодною сентиментальністю. У цьому сенсі повчальний такий твір Кефісодота, як богиня світу Ейрена з немовлям Плутосом на руках, відомий за римською копією. Статую було створено близько 370 р. до зв. е., невдовзі після укладання Афінами світу після чергової міжполісної війни. Вона алегорично вихваляла достаток, порожній

дане світом. На перше місце у художньо-образному рішенні статуї виступає складне уособлення розумово сформульованої ідеї. Так, Плутос (бог багатства) поміщений на руках Ейрени, щоб висловити думку, що світ породжує багатство. Подібне значення має зображений ріг достатку. Але між матір'ю та немовлям відсутній живий інтимний зв'язок. Органічна цілісність монументального мистецтва класики втрачається, а проблема особистого взаємозв'язку людських характерів, людських ситуацій поки що вирішена суто зовні.

Новий патетичний початок, який готує появу мистецтва великого Скопаса, було втілено у чудових скульптурах на фронтонах периптерного храму Асклепія в ансамблі Епідавра. Створені, можливо, Тимофієм, вони своєю драматичною схвильованістю, просторовою динамікою, потужною та соковитою світлотінню не лише вносять нове звучання до монументального синтезу архітектури та творення. Вони багато в чому передбачають пристрасне, особистісне і драматичне мистецтвовеликого Скопаса, старшим сучасником якого був автор цих статуй.

Велике значення мають перші досліди створення нової концепції портрета, точніше, портретного бюста. Для класики найбільш типовою формою так званого портрета була монументальна статуя, присвячена зображенню людини, що володіє всією повнотою фізичних та духовних якостей. Зазвичай вона була зображення переможця на Олімпійських іграх або надгробок, що стверджувало доблесть загиблого воїна. Така статуя була портретом лише тому, що ім'я атлета чи воїна, удостоєного цієї честі, пов'язувалося з ідеально-узагальненим зображенням героя.

Щоправда, у V ст. до зв. е. велике значення у портретному мистецтві набуває створення герм, у яких зображення голови поєднувалося з чотиригранним стовпом. Інтерес художника до особистості портретованого виявлявся більш гостро у 80-х-60-х роках. V ст. до зв. е. У таких портретах можна вловити перші спроби передачі індивідуального подібності 1 . Однак, як згадувалося раніше, у період зрілої класики ця тенденція тимчасово не набула розвитку.

В еволюції грецького портрета кінця V та першої половини IV ст. до зв. е. можна побачити дві тенденції, відповідні загальному характеру розвитку цього часу. Лінія ідеалізуючого портрета, що формально продовжує традиції високої класики, найбільш яскраво представлена ​​у творчості Силаніона. Його портрети, що дійшли до нас у римських копіях, відрізняються дещо жорсткою графічністю манери виконання та ідеалізуючою безпристрасністю образного рішення.

Найбільш плідною за своїми тенденціями була творчість Деметрія з Алопеки - він рішучіше почав вводити в портрет елемент індивідуалізованої портретної подібності. Проте Деметрій сприймав

1 Ця проблема була вперше поставлена ​​О. Ф. Вальдгауером. Щоправда, свої спостереження він підкріплював не завжди атрибуйованими пам'ятниками. В останні роки вона розроблялася на новому матеріалі та з більш точною атрибуцією антикознавцем НДР доктором В. Зіндерлінг.

137

індивідуальні риси портретованого, характерну неповторність будови голови не як органічну особливість образу даної індивідуальності, бо як деякі відхилення від ідеальної конструкції людського обличчя, що дають можливість дізнатися зображеного.

Ряд портретів інших майстрів IV в. до зв. е. дає підстави вважати, що такий повний відхід від старої концепції ідеалу як вихідної бази образу ще здійснено. У всякому разі, від Деметрія, можливо, бере початок лінія розвитку портрета психологічно більш конкретного і, безумовно, фізично схожого на оригінал.

Ще недавно можна було припускати, що ми маємо уявлення про конкретні особливості творчості Деметрія-портретиста. Голова філософа Антисфена вважалася пізньою копією його роботи. Успіхи сучасного антикознавства спростували цю впевненість, і нині ми не маємо роботи, що дають достатнє уявлення про стиль цього майстра. Цілком можливо, що проблема узагальненої передачі рухів людської душі, її не універсального, а більш індивідуалізованого духовного стану вирішувалася спочатку не в портретах, а в монументальній і меморіальній скульптурі. Саме у творчості Скопаса знайшло найбільш глибоке та потужне вираження те нове розуміння стану людини, яке стало важливою рисою мистецтва IV ст. до зв. е.

Принципове значення для вивчення еволюції пізньої класики мають фрагменти голів воїнів, що збереглися, з фронтону храму Афіни Алій у Тегеї. Ці фрагменти дають підстави вважати, що постаті було дано у різких і стрімких поворотах. Певною мірою уявлення про можливу динамічну інтенсивність композиції фронтону дають нам більш ранні рельєфи зі сценою «Кентавромахії» з храму Аполлона в Басах. Однак Скопас не лише вільний від брутальної великоваговості форм, характерних для майстра фризу храму в Басах. Йому був властивий інтерес не так до жорсткої і нещадної виразності фізичної сторони боротьби, як до поетичної передачі духовного стану своїх героїв. Треба сказати, що стрімкий ракурс патетично закинутої голови, потужна гра сповнених неспокійного драматизму плям світла і тіні, настільки характерні для тегейських голів Скопаса, мали своїх попередників у мистецтві зрілої класики. Щось подібне вже вгадувалося в окремих фрагментах акропольських скульптур, вже там містилися нотки, що передбачають збентежений еврипідівський драматизм наступного етапу розвитку класичного мистецтва. Однак те, що де-не-де проривалося в цілісно-гармонійному ансамблі акропольських скульптур, тут стає панівним мотивом.

Іонієць за походженням, Скопас був пов'язаний не з атичною, а з аргосько-сікіонською школою V ст. до н.е. Голови воїнів тегейського фронтону наочно дають відчути цю традицію – міцно побудовані кубічні обсяги голів, щільно прилегле волосся, чітке архітектонічне членування форм сягають мистецтва Поліклета. Проте напружена гра

світлотіні, різкі ракурси закинутих назад голів руйнують стійку архітектоніку поліклітівських творінь. Не краса гармонії, набутої у героїчному зусиллі, а драматична краса самого пориву, шаленою боротьби є основою образів Скопаса.

Здається, що в цих головах Скопас сприймає міць пристрасті і переживання як силу, що руйнує ясну гармонію цілого, що порушує принцип владарювання над афектами, який є естетичним і етичним ідеалом попередньої епохи. Стрімкий поворот закинутої голови пораненого воїна, різка і неспокійна гра світлотіні, скорботно вигнуті брови надають образу невідому V ст. до зв. е. пристрасну патетичність та драматизм переживання. Скопас як порушує ясну пластичну чистоту форм і поступовий перехід обсягів друг в друга, вводячи неспокійно мерехтливу напруженість гри відблисків світла і тіні, але він порушує природну гармонію структурних співвідношень форм голови. Так, вершини надбрівних дуг ніби в болісному зусиллі напруги сходяться до перенісся, тоді як вершини дуг очного яблука розбігаються від центру, передаючи ніби розгубленостраждальний погляд ураженого героя.

Для глядача, який звикли до форм реалізму XIXі XX століть, такий прийом може здатися надто формальним та абстрактним. Для греків, звичних до гармонійної ясності образів високої класики, ця деталь сприймалася як важливе художнє нововведення, що змінює образне звучання пластичної форми. І справді, перехід від спокійно «дивляться» статуй V в. до зв. е. до «погляду», що передає певний емоційний афект, тобто перехід від загального стану духу до переживання, мав велике важливе значення. По суті, тут зароджувалися інше розуміння місця людини у світі, інше уявлення про ті сторони його буття, які вважалися гідними естетичного осмислення та відображення.

У створеному Скопасом образі менади, що зберігся в прекрасній античній репліці, виражена нова краса - краса тієї пристрасної сили пориву, яка панує над ясною рівновагою, колишнім ідеаломзрілої класики. Стрімкий танець охопленої діонісійським екстазом менади: її голова закинута назад, відкинуте волосся важкими хвилями спадає на плечі, рухи різко вигнутих складок короткого хітону підкреслюють бурхливий порив тіла. Складний, що розвивається у просторі й у часі образ вже може бути повністю сприйнятий з одного головного погляду. На відміну від творів зрілої класики, де за всієї тривимірної об'ємності форми завжди панувала одна головна точка зору, на яку і була розрахована статуя і в якій з найбільшою повнотою розкривався ясний і цілісний образний зміст твору, скопасовська менада передбачає її послідовний розгляд з усіх поглядів . Тільки в їхній сукупності і складається образ.

При точці зору ліворуч особливо ясно виступають краса її майже оголеного тіла та пружність швидкого руху вгору та вперед. В анфас у розкинутих

138

руках, у вільному русі складок її хітона, у рвучко закинутій голові розкривається чарівність екстатичного зльоту-пориву менади. При точці зору праворуч у важкій копиці спадаючого волосся, що ніби відтягує назад і долу її голову, відчувається стомленість пориву менади. В'язко стікаючі складки хітону ведуть око глядача до останньої точки зору зі спини. Тут панує тема стрибка, що завершився, і втоми. Але зі спини ми бачимо поряд із стікаючим водоспадом волосся і початок стрімкого руху складок тканини, що тягне нас до переходу до лівої точки зору, і знову ми відчуваємо напружено-стрімкий екстаз менади, що відроджується.

Образи Скопаса непортретні, де вони несуть у собі риси індивідуальної характерності. Вони ще класично загальні, виражають головне у образі та долі людини. Тим суттєвіше відзначити ті важливі зміни, які вносить Скопас у саме розуміння того людського суттєвого, що втілюється в образі героя.

З ним античне мистецтво втрачає кристалічну ясність і стійку чистоту станів, зате набуває драматичної сили розвитку. Виникає відчуття життя образу, що розгортається на наших очах, того образу, внутрішній дух якого так виразно передав грецький поет, який описав менаду:

Камінь паросський – вакханка. Але каменю дав
душу скульптор,
І, як хмельна, схопившись, кинулась у танець вона.
Цю фіаду створивши, у несамовитості, з убитою козою,
Чудовим різцем чудо ти зробив, Скопас 1 .

Значне місце в еволюції античного монументального мистецтва зайняли скульптурні роботи Скопаса для архітектурної гробниці царя Мавсола, спорудженої в Галікарнасі. У складній ієрархії скульптурних образів головне становище в композиції займала вінчаюча вершину пірамідальної покрівлі споруди величезні мармурові статуї Мавсола та його дружини Артемісії. Слід визнати, що статуї Мавсола ще далека від пишної репрезентативності статуй елліністичних монархів. Обличчя Мавсола сповнене стриманої величності та майже сумної задуми. Разом з тим цей твір несе в собі ледь помітні риси тієї монументальної драматичної сили, яка пізніше отримає свій розвиток у пергамській школі.

Найбільше художнє значенняв ансамблі мають рельєфи фризу, присвячені амазономахії. У його створенні взяли участь поряд зі Скопасом Тимофій, Бріаксис та молодий Леохар. Рельєфи, створені Скопасом, досить легко відрізнити роботи інших авторів. Так, частинам фризу, створеного Тимофієм, властива деяка важка важкість. Вони дещо нагадують рельєфи храму Аполлона у Бассах. Фріз, приписуваний Леохару, щодо погано збережений, характеризується відомої театральністю рухів і неспокійною мальовничістю композиції за деякої млявості скульптурної форми.

Плити, виконані Скопасом, відзначені вільним розташуванням фігур у стрічково розгортається просторовому середовищі фризу. Викликають особливе захоплення драматична гострота зіткнень залучених у смертельну сутичку фігур, несподівана сила ритмічних контрастів та повне одухотвореної енергії чудове моделювання форми. Композиція фризу побудована на вільному розміщенні по всьому полю груп, що повторюють щоразу по-новому тему нещадної сутички. Особливо виразний рельєф, у якому грецький воїн, висунувши вперед щит, завдає удару по відкинутій назад стрункій напівоголеній амазонці. У наступній парі мотив жорстокого бою як би наростає. Впала амазонка рукою, що слабшає, намагається відбити напад воїна, який нещадно добиває повалену діву. В іншій групі зіставлені воїн, що відкинувся назад, намагається протистояти натиску шалено стрімкої амазонки, яка схопила його однією рукою за щит, а іншою завдає смертельного удару. Вражаючий і мотив руху вершниці, що скаче на здибленому коні: вона сидить, обернувшись назад, і метає дротик у ворога, що переслідує її. Розпалений кінь майже наїжджає на воїна. Різке зіткнення протилежно спрямованих рухів, несподівана їх зміна, гостра контрастність мотивів, неспокійні спалахи світла та

1 Главк. На "Вакханку". - У сб: «Грецька епіграма», с. 176.

139

тіні, виразне зіставлення мощі грецьких воїнів і стрімкості амазонок, тремтіння легких хітонів, що напіврозкривають наготу юних дівочих тіл, - все це створює надзвичайну за своєю драматичності, повну внутрішніх контрастів і разом з тим цілісну картину.

Повчальне порівняння композиційної концепції галікарнаського фризу із фризом великих Панафіней. На парфенонівському фризі рух розвивається від початку у підготовці до ходи через його кульмінаційний розворот у картині ходи до завершення в урочисто-жвавому спокої олімпійських богів. Тобто тема руху вичерпується, завершується, а композиція фризу справляє враження закінченого цілого. Для "Амазономахії" характерний ритм підкреслено контрастних протиставлень, раптових пауз, різких спалахів руху. Перед поглядом глядача ніби проноситься стрімкий вихор охоплених жорстокою боротьбою героїв, що не має ні початку, ні кінця. Основою естетичної промовистості образу стають драматична пристрасність враження, краса самого кипіння, руху. Глибоко по-різному і розуміння Фідієм і Скопасом синтезу скульптури з архітектурою. Фриз великих Панафіней як би спокійно обтікає стіну, розгортаючись її площині, зберігаючи кристалічну ясність поверхонь архітектурного обсягу. У Скопаса різкі спалахи світла і тіні, стрімкі ракурси (примітний щит, що ніби продавлює стіну поставлений під кутом) створюють вібруюче просторове середовище, в якому живуть фігури фриза. Скульптура починає відмовлятися від типової для класики підпорядкованості пластики ясним формам архітектури. Вона ніби починає жити своїм життям, створюючи для цього власне, пронизане мерехтінням світла і тіні середовище, ніби тонким шаром огортає стіну.

Разом з тим, встановлюються і нові типи зв'язку з архітектурою. Велика просторова свобода поєднується з більшою мальовничою декоративністю форм. Тим самим рельєфи знаходять особливу, не настільки конструктивну, як емоційний зв'язок з динамічним, більш мальовничим виглядом архітектурного цілого. Тому було передчасно говорити про розпад синтезу. Швидше мова повинна йти про новий тип синтезу, обумовлений і іншим характером архітектури та іншим розумінням завдань скульптури. У всякому разі, Скопас блискуче поєднує і запровадження «Амазономахії» у спільне ціле та розкриття її самостійного художнього життя.

Близько за духом творчості Скопаса надгробок юнака з Аттики. Воно особливо виразно втілює те нове, що вніс IV ст. до зв. е. на еволюцію меморіального мистецтва. У виконаному майже в круглому обсязі рельєфі розкритий мовчазний діалог між юнаків, що рано пішов з життя, і скорботно дивиться на нього старцем-батьком, що залишився серед живих. Виразні втомлено відпочинкові ритми прихилився до жертовника оголеного юного тіла. По ньому ковзають легкі напівпрозорі тіні, з піднятої руки звисають важкі драпірування плаща. Біля його ніг заснув заплаканий хлопчик, а поруч мисливський пес гарячково винюхує сліди господаря, що залишив його. Сповнений стриманого трагізму рух старця, який підняв руку до свого скорботного обличчя. Все утворює повну глибоких асоціацій образну атмосферу, в якій стриманий драматизм немов ридаючих ритмів одягу батька стримується м'якою та широкою елегічністю панівних у композиції пластичних форм фігури юнака.

Висока поетичність образу, його етична сила полягають у традиційному для класичних надгробків перетворенні розпачу та скорботи у прояснену смуток. Глибока людяність цього образу, що сумно і мудро примирює зі смертю. Проте відмінність Скопаса від майстрів V в. до зв. е. виявляється у тому, що переживання передано особисто забарвленим, більш драматично ускладненим, а досяганий катарсис-очищення від страху і страху через страждання - дано більш опосередковано, менш прямолінійно. Водночас у цьому рельєфі окремі асоціативно-оповідальні деталі (заснув хлопчик, пес тощо), не руйнуючи ще єдності враження, посилюють відчуття безпосередньої життєвості цілого. Творчість іншого великого майстра пізньої класики Праксителя було глибоко від творчості Скопаса. Воно перейнято духом витонченої гармонії, стриманої задумливості та ліричної поетичності. Мистецтво обох скульпторів дорівнювало необхідне розкриття складно суперечливого духу часу. І Скопас і Пракситель по-різному створюють мистецтво, яке розкриває внутрішній стан людської душі, почуттів людини. У творчості Праксителя втілений образ людини гармонійно розвиненої та ідеально прекрасної. У цьому плані він, начебто, безпосередньо пов'язані з традиціями зрілої класики, ніж Скопас. Але мистецтво Праксителя, як і мистецтво Скопаса, є якісно новим етапом розвитку художньої культури Греції.

Твори Праксителя відрізняються більшою грацією і більшою витонченістю передачі відтінків душевного життя, ніж твори V в. до зв. е., водночас його образи менш героїчні. Зіставлення будь-якого з творів Праксителя не лише з «Дискоболом» та «Дорифором», а й парфенонівський Кефал переконує в цьому. Найбільш ясно своєрідність художньої мови Праксителя розкривається над його ранніх, ще близьких V в. до зв. е. роботах («Сатир, що наливає вино»), а в зрілих речах, що належать приблизно до середини IV ст. до зв. е. Такий «Відпочиваючий сатир», який сягнув нашого часу в римських мармурових копіях.

Юний сатир зображений скульптором, що невимушено сперся на стовбур дерева. Тонне моделювання тіла, тіні, що ковзають по його поверхні, створюють відчуття дихання, трепету життя. Накинута через плече шкіра рисі своїми важкими складками відтіняє ніжну теплоту тіла. Глибоко посаджені очі мрійливо дивляться в далечінь, на губах ковзає м'яко-замислена напівусмішка, у правій руці - флейта, на якій він щойно грав. Характерний S-подібний вигин фігури. Не архітектонічна ясність пластичної конструкції, а саме вишукана гнучкість і млість рухів привертають увагу майстра. Так само істотно і застосування третьої точки опори -

140

улюблений прийом Праксителя, що дає можливість передати стан людського тіла, що віддався відпочиваній дорозі. Майстри високої класики знали цей прийом, але він застосовувався ними рідко і, як правило, з іншою метою. Так, майстер «Пораненої амазонки» вводить третю точку опори, щоб у стриманій формі передати відчуття наростаючої слабкості, що змушує поранену шукати додаткову точку опори.

Героїчний пафос зрілої класики виражався зазвичай у створенні образу людини, повної життєвої енергії, готової до подвигу. Для Праксителя естетичним ідеалом є образ людини, здатної до повноти щастя і перебуває у стані відпочинкового, хоча внутрішньо жвавого спокою. Такий його «Гермес із немовлям Діонісом». Ця робота Праксителя, мабуть, дійшла до нас або в першокласній репліці пізнішого грецького майстра, або в справжньому мармурі самого Праксителя (нині знаходиться в музеї в Олімпії).

Вона зображує Гермеса, який невимушено сперся на стовбур дерева. У піднятій правій руці він, мабуть, тримає грон винограду (кисть руки втрачена). До неї тягнеться немовля Діоніс, що сидить на його лівій руці. Статую відрізняє витончений рух повної внутрішньої енергії фігури, що у вільної позі. Ідеально прекрасній особі Гермеса скульптор зумів надати виразу стриманої, але глибокої одухотвореності. Пракситель при цьому тонко використовує приховану в мармурі здатність створювати м'яку мерехтливу гру світлотіні, найтонші фактурні нюанси. Майстер передає і все шляхетність руху сильної фігури Гермеса, еластичну гнучкість його м'язів і легке мерехтіння поверхні тіла, мальовничу гру тіней у його кучерях, сяйво його погляду.

Для більш повного розуміння характеру мистецтва Праксителя має значення римська мармурова копія, що дійшла до нас, з бронзового оригіналу «Аполлон Сауроктон», тобто Аполлон, що вбиває ящірку. У граціозній фігурці голого юнака, що оперся об дерево і цілиться загостреною тростинкою в ковзну по стовбуру ящірку, важко дізнатися грізного бога, що вразив Піфона, божественного героя, своїм владним втручанням зумовив перемогу греків над кентаврами. Це свідчить про те, це відбувається своєрідна інтимізація та жанризація колишніх грізних міфічних образів. Цей художній процес був пов'язаний і з дедалі більшим виділенням власне художньо-естетичної цінності мистецтва, з нерозчленованого досі його зв'язку зі світом загальних міфічних уявлень та суспільним культом полісу. Не слід, проте, вважати, що статуї VI-V ст. до зв. е. тому об'єктивно було позбавлено художньо-образного змісту. Все багатство творінь того часу своєю естетичною досконалістю відкидає таке припущення. Йдеться лише у тому, що з кінця V в. до зв. е. самостійна естетична цінність мистецтва чіткіше усвідомлюється художником і поступово починає виступати як головне призначення мистецтва. Нове розуміння природи художнього образу позначається особливо виразно у створеній безпосередньо для культових цілей статуї Афродіти Книдської, що дійшла у ряді римських реплік 1 . Мотив «піннонародженої» Афродіти (магічний акт цього явища богині з моря зобразив майстер «Трона Людовізі») тут перетворено на мотив прекрасної жінки, яка скинула одяг і готова вступити у воду. Звичайно, оголене жіноче тіло привертало і раніше увагу скульпторів, але вперше в статуї культового характеру зображувалась гола, вірніше оголена богиня. Новаторський характер статуї викликав у частини сучасників певне збентеження. Так, Пліній наступним чином викладає історію її створення: «... вище за всі твори не тільки Праксителя, а й взагалі існуючих у всесвіті знаходиться Венера його роботи... Пракситель одночасно виготовив і продавав дві статуї Венери, але одна була вкрита одягом, її віддали перевагу мешканцям Коса, яким належало право вибору. Пракситель за обидві статуї призначив однакову плату, але жителі Коса цю статую визнали серйозною і скромною, відкинуту ними купили книдяни, і її слава була набагато вище» 2 .

Афродіта Кнідська викликала низку повторень і наслідувань. Але в більшості випадків, особливо в епоху Римської імперії, наслідувачі бачили в Афродіті лише чуттєве зображення красивого жіночого тіла. Їм залишалося недоступним те схиляння перед досконалістю краси людини, яке було розкрито у творах Праксителя. Тому велику цінність становлять статуї, створені греками під впливом праксителевського образу. Вони відчуваються поетична краса і тонкість художньої мови пізньої класики і раннього грецького еллінізму. Такими є неаполітанський торс Афродіти та чарівний жіночий торс, що знаходиться в Державному музеї образотворчих мистецтв імені О. С. Пушкіна. З традиціями праксітелівського мистецтва, безумовно, пов'язана чарівна своєю поетично-мрійливою схвильованістю та мальовничою м'якістю моделювання голова Афродіти або Артеміди, виконана близьким Праксителю майстром, з музею в Таранто.

У цілому нині чарівність праксителевского мистецтва величезна. Його цінність незаперечна, незважаючи на те, що до його спадщини апелювали в епоху еллінізму та Римської імперії творці холодних декоративних та еротичних статуй, про які так їдко відгукувався Гліб Успенський. У творчості самого Праксителя поєднання витонченої грації та мрійливості з чуттєвою гармонією образу призводить до якоїсь радісної та живої рівноваги цих якостей людини. Одухотворена поетичність і ліризм образів Праксителя вплинули і на дрібну пластику. Так, досить порівняти статую Артеміди з Габії, що відноситься до кола праксителівського мистецтва, з чарівною танагрською статуеткою закутаної в плащ дівчини. У творах скромних майстрів,

1 У 1970 році в запасниках Британського музею виявлено мармурову голову, що частково збереглася, знайдена в Книді на місці храму. Можливо, це уламок справжньої статуї.
2 Пліній. Про мистецтво, XXXII, 20. Одеса, 1919, с. 75.

141

імена яких залишилися невідомими, довго продовжували жити традиції мистецтва Праксителя. У ряді робіт середини та другої половини IV ст. до зв. е. своєрідно переплітаються впливи Праксителя та Скопаса. Серед них слід виділити чарівну у своїй стримані задуми голову так званої «Гігеї» з Тегеї (Афіни, Національний музей). Менш близька Праксителю (у ній скоріш позначається традиція V в. е.) прекрасна статуя Афіни - одне із небагатьох бронзових оригіналів IV в. до зв. е.., знайдений у 1959 році в Піреї.

Особливе місце у спадщині IV ст. до зв. е. займають дві чудові бронзові статуї. Одна з них - статуя юнака, знайдена поблизу Марафона, поєднує масивні пропорції статуй Скопаса зі стриманою виразністю та м'якістю рухів статуй праксителівського кола. Це робота яскравої творчої індивідуальності, ім'я якої залишилося нам невідомим. Статуя дає яскраве уявлення про те неповторне поєднання чіткості конструкцій з вільною гнучкістю рухів тіла, яке разом із м'яко мерехтливою фактурою поверхні становлять відмінну рису грецьких бронзових оригіналів того часу. Якщо в світлій задумі самого обличчя юнака і в стриманій поетичності повороту його голови відчувається вплив Праксителя, то в іншій статуї - «Ефеб» з Антикифери - у стриманій енергії пластики, відносної масивності самих тілесних пропорцій, у прихованій патетичності погляду юнака ми безпосередньо сприймаємо традицій Скопаса.

У творах Скопаса і Праксителя знайшли своє найбільш повне вирішення завдання, які стояли перед мистецтвом першої половини та середини IV ст. до зв. е. Їхня творчість була спадкоємно пов'язана з принципами мистецтва зрілої класики. У художній культурі другої половини століття, і особливо в останній його третині, зв'язок із традиціями класики стає менш безпосереднім і частково втрачається. У цей час посилюється та ідеалізуюча лінія мистецтво, яка на початку IV в. до зв. е. давалася в творчості Кефісодота. Одночасно через переосмислення досвіду Скопаса і частково Праксителя йде процес формування нового, відповідного умовам життя, що змінилися, типу реалістичного мистецтва, що представляє собою принципово інший ступінь розвитку гуманістичної і реалістичної основи античного мистецтва.

Найбільш послідовно мистецтво ідеалізуючого напряму розкривається у творчості афінянина Лeoxapa, молодшого сучасника Скопаса, який став одним із придворних художників Олександра Македонського. Саме він найбільш повно задовольняв потребу в репрезентативному мистецтві. Так, він створив серію хрісоелефантинних статуй царів македонських династій для Пилипейона. Уявлення про стиль творів Леохара, присвячених звеличенню македонської монархії, дає нам римська копія з героїзованої оголеної постаті Олександра Македонського.

Найбільш повно художня програма Леохара розкривається у знаменитій статуї Аполлона Бельведерського 1 . Статую Леохара відрізняє поєднання ідеальності форм тіла із прагненням парадної імпозантності образу. У постаті з'являється той момент навмисне обраного ефектного «аттітюда», який був відсутній у природно невимушених у своїй вільній героїчній силі образах зрілої класики. Також чужі традиціям класики навмисна пишність зачіски та гордовитий поворот голови. Подібна зачіска застосовувалася і раніше при зображеннях Аполлона Кіфареда або Аполлона Мусагета, тобто того, хто грає на лірі, одягненого в жрецьку хламіду або провідного хором муз. У зображеннях оголеного Аполлона-героя така зачіска була б малоймовірною.

Майстром, який естетично висловив найбільш глибинні потреби культури свого часу, був Лісіпп. Реалістичні основи творчості Лісиппа суттєво відрізняються від художніх принципів високого гуманізму високої класики. Ряд істотних відмінностей відокремлює майстра і від творчості безпосередніх його попередників - Скопаса і Праксителя, досвід яких він, проте, широко освоїв і переробив. Великий майстер затяжного перехідного періоду, Лісіпп завершив тенденції, закладені в пізній класиці, і відкрив принципи власне реалістичних варіантів у мистецтві еллінізму.

У творчості Лисипп вирішував завдання розкриття внутрішнього світу людських переживань та його деякої індивідуалізації. Лісіпп перестає розглядати створення образу досконалої прекрасної людини як основне завдання мистецтва. Як великий художник він відчував, що умови життя суспільства, що змінилися, позбавили цей ідеал того реального грунту, який він мав у VI-V ст. до зв. е. Тому Лісиппа починають цікавити особливості віку людини.

Відхід від ідеалізації образу людини класики, пробудження інтересу до її більш диференційованої передачі, до осягнення різноманітності людських характерів стали типовими на той час. Так, пізніше філософ та природознавець Теофраст аналізував людські типиу своїй книзі «Характери». Звичайно, і Теофраст, і особливо Лісіпп ще далекі від того розуміння особистості, при якому саме в індивідуальній неповторності складу характеру розкривається естетично та психологічно соціально значне та цікаве у житті людей. І все-таки його типово узагальнені образи відрізняються порівняно з класикою великою психологічною різноманітністю. Вони більш відчувається інтерес до характерно виразного, ніж ідеально гармонійного і досконалого. Невипадково, як свідчить Пліній, Лісипп говорив, що древні зображували людей такими, якими вони були насправді, а він зображував їх такими, якими вони нам видаються.

Прагнення Лісиппа до розширення традиційних жанрових рамок скульптури йшло різними шляхами. Лісіпп ставився до тієї рідкісної категорії майстрів

1 Бронзовий оригінал статуї не зберігся, дійшла мармурова копія римського часу дуже високої якості. Знайдена в епоху Відродження, вона прикрашала ватиканський Бельведер, чому й завдячує своєю назвою.

142

складних перехідних епох, у творчості яких переплітаються різні і, начебто, чужі одна одній тенденції. Так, поряд з роботами, пройнятими найбільш безпосередньо життєвим сприйняттям людини, Лісіпп виступає і як творець парадних монументальних статуй, призначених для прикраси великих площ. У давнину славилася двадцятиметрова бронзова статуя Зевса, що не дійшла до нас, що передбачає появу в епоху еллінізму невідповідних масштабу людини колосальних скульптур (Колос Родоський). Естетичне прагнення тієї епохи до надприродної грандіозності і мощі образів, зазвичай чуже класиці, що цінує в усьому міру, отримало можливість свого здійснення і у зв'язку зі зростанням інженерних та математичних знань. У цьому плані характерно зауваження Плінія, який зазначив, що у статуї Зевса Лисиппа «викликає здивування те, що, як передають, рукою його можна привести в рух, а ніяка буря його потрясти не може: такий розрахунок його рівноваги» 1 .

Лісіппом створені багатофігурні монументальні композиції. Такою є знаменита група «Олександр у битві при Граніку», що складається з двадцяти п'яти кінних фігур. Цілком імовірно, що ця композиція трактувала сучасну тему вже не в міфологізованому плані, як це свого часу робив Есхіл у трагедії «Перси», а як ідеалізована і героїзована, але цілком реальна подія. Деякі уявлення про можливий характер цієї композиції дає той, що відноситься до рубежу IV-III ст. до зв. е. так званий "Саркофаг Олександра". На поліхромному рельєфі в повному бурхливому русі та енергії композиції зображено сцену полювання, в якій бере участь Олександр Македонський, що сидить на здибленому коні.

Водночас Лісипп звертався і до створення камерних за розміром статуеток, які є предметом приватного естетичного споживання і не становлять суспільного надбання. Такою була улюблена Олександром Македонським настільна статуетка Геракла, що сидить.

Проте найціннішою стороною творчості Лисиппа є саме його роботи, у яких позначається нове розуміння образу людини. Найповніше воно розкрилося в бронзовій статуї Апоксиомена, що дійшла до нас у достовірній римській мармуровій копії. Юнак зображений в той момент, коли він зчищає з себе пісок, що пристав до тіла під час боротьби. У статуї вгадується відтінок нервової втоми, що охопила атлета після пережитої ним напруги. Таке трактування образу рішуче пориває із традиціями мистецтва високої класики. Ціною деякої втрати піднесеної героїки образу Лисипп отримує можливість передати безпосереднє враження про емоційний стан свого героя.

Майстер, однак, не цурається створення узагальненого образу, обличчя Апоксиомена не є портретним зображенням. Загалом індивідуалізація в сучасному значенні цього слова ще відсутня. Але як би там не було, Лісіпа цікавлять не внутрішній спокій та стійку рівновагу, не кульмінація героїчного зусилля, а складні відтінки перехідного стану та настрою. Це зумовлює складність ритму статуї. Вільно розгорнута у просторі постать юнака ніби пронизана хистким мінливим рухом. Ще більшою мірою, ніж Скопас, Лісіпп поєднує різні точки зору на скульптуру для того, щоб передати всі зміни перехідних рухів та станів свого героя. Ракурси та повороти розкривають нові виразні відтінки руху. На відміну від зрілої архаїки та високої класики, де панує завжди якась головна точка зору, в Апоксиомені кожна з них важлива і вносить щось суттєво нове у сприйняття цілого. При цьому жодна з точок зору не відрізняється стійкістю, композиційною замкнутістю, а поступово перетікає в іншу.

При точці зору в анфас висунуті вперед руки як активно залучають у життя художнього образу просторове середовище між статуєю і глядачем, але водночас хіба що направляють глядача в обхід фігури. Ліворуч Апоксиомен здається спокійнішим і стійкішим. Однак напівповорот торса переводить глядача до погляду зі спини з її напруженою неспокійною грою світла та тіні. Оскільки загальний характер руху в цій нахиленій вперед спині «читається» дещо невизначено та неясно, глядач, завершуючи обхід, переходить до погляду праворуч. Звідси раптово виявляється сутулість спини, прогин простягнутої руки, що справляють враження нервово млявої втоми. Огляд статуї можна було почати з будь-якої точки зору і навіть у зворотній послідовності, але все одно недостатність характеристики образу в одній точці зору, зміна його емоційного стану при переході глядача з одного місця на інше уможливлюють вичерпання образу лише через складну єдність відтінків сприйняття, що змінюються. Звернення до довкілля, життя у просторі лисипповской скульптури зумовлені як потребою передати складніші, перехідні друг в друга мотиви руху, виражають більш диференційовані і ускладнені стану духу чи характер дій героя. Вона є пластичною формою вираження іншої концепції місця людини у світі. Людина більше не стверджує свого героїчного панування над світом, не має сталої постійної сутності. Він рухливий, мінливий. Художник не прагне зосередити увагу глядача на самій фігурі, відокремлюючи її від навколишнього світу, концентруючи в тілі всю його внутрішню енергію. Повна напруга дискобол Мирона більш замкнена в собі, більш монументально стійка, ніж, здавалося б, майже спокійно стояв Апоксиомен.

Лисипповський образ розімкнуто, людина живе в навколишньому просторі, взаємопов'язаний з ним, він представляється пластично виділеною частиною великого світу. Розкриття менш героїчно ясного, але складнішого розуміння місця людини у світі стає естетичною потребою часу. Тому і світлове середовище, що огортає статую,

1 Пліній. Про мистецтво, XXXIV, 40, с. 21.

143

стає з естетично нейтральним середовищем активним. Мерехтять і ковзають тремтячі світло і тіні по тілу Апоксиомена, променяться затінені очі крізь вібруючу атмосферу, що ніби м'яко огортає його обличчя.

Апоксиомену близька статуя Гермеса (можливо, робота учня Лісиппа), що дійшла в римській копії. Він дає образ вісника богів струнким бігуном, на мить втомлено присівши і готовим знову кинутися вдалину. При цьому підкреслюються не загальність, а своєрідність фігури підсмаженого бігуна Гермеса або великовагова міць Геракла.

Особливе місце займає творчість Лисиппа та історії портрета. Власне, у передачі зовнішньої фізичної подібності Лісипп, наскільки ми можемо судити, не пішов особливо далеко. Проте він ставив собі завдання розкриття значущості духовного світу портретованого людини, так би мовити, загальної спрямованості особистого душевного пафосу зображеного. Герої його портретів - люди, які посіли важливе місце у житті еллінів. Для Лісіпа особистість все ще естетично цінна не своєю індивідуальною неповторністю. Вона цінна лише тією мірою, якою своєю діяльністю внесла щось значне, що викликає повагу оточуючих. У цьому сенсі Лісіпп ще близький до високої класики. Однак, не створюючи портретів-індивідуальностей, Лісіпп у своїй знаменитій серії семи мудреців вже не зображує доблесних чоловіків – громадян чи прекрасних атлетів взагалі. Він прагне передати, нехай у найзагальнішій формі, характер та духовне життя свого героя. Так, в образі мудреця Біаса (до нас дійшла репліка, що сходить до прототипу Лисиппа) скульптор передає стан зануреності у глибоку, зосереджену думу. Трохи схилене обличчя, майже похмурий, занурений погляд, вольовий енергійний рот, стримано напружена гра світла і тіні, міцне і широке моделювання обсягів голови - все сприяє створенню враження інтелектуальної сили і глибокої думи. У пов'язаному з колом Лісиппа портреті Евріпіда в гіркій складці рота, у сумному погляді затінених очей, у пасмах волосся, що звисає над втомленим обличчям, втілений образ трагіка саме таким, яким його міг собі уявити читач трагедії.

Вже згадувалося, що певною мірою портрети Лісиппа існують паралельно з «Характерами» Теофраста. Однак портрети Лісіпа вільні від тієї холодної та абстрактної раціоналістичності, яка властива дещо штучно сконструйованим характерам Теофраста. Його типи лизоблюда, хвалька, скуповця тощо - це скоріш соціальні маски - перелік навмисних прийме представників різних соціальних груп населення, ніж цілісні живі характери.

У портретах Лісиппа ще втрачено остаточно та цілісність і органічність художнього життя образу, які були властиві універсально узагальненим образним втіленням людини високої класики. Тим самим його портрети хіба що перекидають міст до цілісних і особистісно характерних реалістичних портретів наступних епох.

Лісіпп неодноразово звертався до портрета Олександра Македонського. Створюючи статуарний портрет монарха, він зобразив їх у традиційному вигляді оголеного атлета-героя. Цей мотив, природний у V в. до зв. е.., за часів Лісіпа набував відтінку відомої ідеалізації. Судячи з невеликої бронзової репліки грецької роботи, ця статуя передбачала тип парадних портретів еллінізму. Набагато повніша майстерність Лісиппа розкрилася в тій портретній голові Олександра, яка дійшла до нас у чудовій мармуровій репліці раннього еллінізму. Пристрасний патетичний порив закинутої голови, напружена гра світла і тіні - свідчення тісного зв'язку Лисиппа з творчими традиціями Скопаса. Однак на відміну від Скопаса Лісіпп прагне більш складного розкриття духовного життя героя. Він як конкретніше, диференційованіше передає порив почуттів, який охопив Олександра, але водночас і сильніше акцентує патетичний характер мотиву руху. Тут ніби міститься шлях, що веде до групи пізніших елліністичних портретів, що вражають інтенсивністю свого психологізму («Демосфен» Полієвкту), і шлях, що веде до тієї пристрасної героїчної патетики, яка отримає свій розвиток у низці прекрасних ансамблів монументального мистецтва еллінізму (Пергам).

Лисипп не ставить собі завдання точно відтворити зовнішні риси образу Олександра. Але водночас він прагне висловити у гранично узагальненої формі трагічну суперечливість натури Олександра, про яку писали сучасники. Вольовий порив стрімко закинутої голови поєднується із страждально напіврозкритим ротом, скорботними зморшками чола і сповненими смутку затіненими очима. Грива волосся, що стрімко піднялася над лобом, пасмами стікає по скронях, акцентуючи увагу на скорботному погляді. Контраст протиборчих пристрастей, внутрішня боротьба владного пориву та трагічної сум'ятості вперше знаходять своє втілення у мистецтві. Момент безпосереднього емоційного, особистого співпереживання глядача герою, що зародився у творчості Скопаса, переходить тут наступний щабель свого розвитку.

В останній третині не було створено портретів, рівних за повнотою художнього втілення образу лісіпповському Олександру. Проте низка робіт дає можливість вловити тенденції подальшої еволюції портрета. Бронзова голова кулачного бійця (можливо, робота Лісистрата, брата та учня Лісіпа) є новий етапрозвитку тієї лінії історія портрета IV в. до зв. е.. яка акцентує передачу фізичної подібності. З майже жорсткою точністю передає майстер грубість фізичної сили, примітивність духовного світу похмурого вже немолодого бородатого кулачного бійця. Навислий низький лоб, маленькі очі неповторно конкретні, перед нами не образ прекрасного атлета, а конкретний портрет - характеристика бійця кулачного, в якому показані і вікові і специфічно професійні риси (сплющений ніс і так далі). Отже, потворна характерність, якщо вона існує в житті, стає об'єктом художнього спостереження та естетичного

144

узагальнення. Цим кулачний боєць принципово відрізняється від узагальненої неідеальності силенів і сатирів V в. до зв. е. Сама можливість появи такого підходу до вирішення художнього завдання вказувала на вичерпаність класичного розуміння мистецтва як втілення універсальних властивостей та якостей людини, як утвердження її цілісності.

ЖИВОПИС

Живопис займає у художній культурі пізньої класики значне місце, ніж у попередній період. Живописці продовжують поступово опановувати специфічні можливості її художньої мови. Щоправда, наприкінці V та на початку IV ст. до зв. е. художники ще наслідували традиції зрілої класики, зосереджуючи свою увагу на задачі найбільш досконалого моделювання людської фігури. Так, художники сікіонської школи розробляли за Поліклетом пропорційну основу побудови ідеально прекрасної людської фігури. Засновником сікіонської школи шанували Евпомпа. Його картина «Атлет-переможець з пальмовою гілкою» вважалася типовою для школи і служила, подібно до поліклетовського «Дорифора», зразком для картин цього типу. Його учень Памфіл був відомий картинами, виконаними в техніці енкаустики: «Одіссей на плоту», «Битва у Фліунта» та «Сімейний портрет», - що говорить про нові риси у живописі. Не тільки як практик, а й теоретик школи Памфіл написав трактат, що не дійшов до нас, про майстерність живопису, де, судячи з відгуків стародавніх, він обгрунтовував принцип побудови ідеальної фігури, методи використання світла та тіні для її моделювання. Можливо припустити, що саме від Памфіла йде один із початків ідеалізуючого напряму в мистецтві пізньої класики.

У середині IV ст. до зв. е. складається більш жанрово-розважальне мистецтво Павсія («Хлопчики», «Квіти» і так далі), що працював у техніці енкаустики. У другій чверті століття у Фівах сформувалася мальовнича школа, художні пошуки якої були, певне, багато в чому співзвучні творчості Скопаса. Зважаючи на все, риси патетичного драматизму, прагнення схвилювати, потрясти глядача були притаманні найбільшому представнику школи Арістиду Старшому. Особливо славилася його картина, що зображує на тлі битви вмираючу матір, до грудей якої тягнеться немовля (цей мотив виявився досить перспективним. Так, у XIX столітті з ним перегукується відповідна група в картині «Різанина на Хіосі» Ежена Делакруа).

Найбільшим майстром середини IV в. до зв. е. був Нікій, якого високо цінував Пракситель (скульптор доручав йому тонувати мармурові статуї). У період пізньої класики поліхромія у скульптурі, мабуть, мала менш барвисто-декоративний характер, ніж у період архаїки та ранньої класики. Йшлося саме про м'яке тонування мармуру за допомогою розплавлених воскових фарб. Знамениті в давнину живописні композиції Нікія не збереглися. Деяке уявлення про його манеру може дати один із настінних розписів у Помпеях, хоч і дуже неточно відтворює відому картину Нікія «Персей і Андромеда». Фігури на фресці пізнього копіїста носять, як і V ст. до зв. е., статуарний характер, проте їх рухи передані вільніше, ракурси - сміливіші. Щоправда, пейзажне середовище намічене ще дуже скупо. Новими в порівнянні зі зрілою класикою є м'яке світлотіньове моделювання форми і багатша кольорова гама.

Еволюція античного живопису до більшої мальовничої свободи зображення найповніше втілилася, за свідченням древніх, у творчості Апеллеса. Іонієць за походженням, Апеллес поряд з Лісіппом був оточений найбільшою славою. Широкою популярністю користувалася його портретна живопис, особливо був відомий його портрет Олександра Македонського. Зважаючи на все, портрети Апеллеса являли собою великі парадні композиції, що героїзували образ монарха (наприклад, «Олександр з блискавкою»). Стародавні одно захоплювалися величчю володаря, що сидів на троні, і сміливими ефектами світлотіні при зображенні пучка блискучих блискавок в простягнутій до глядачів руці Олександра. Ймовірно, більш художньо значні були міфологічні та алегоричні композиції Апеллеса. Його "Афродіта Анадіомена" була написана для храму Асклепія на острові Кос. Апеллес зобразив виходить з води оголену Афродіту, що вичавлює зі свого волосся морську вологу. Сучасників вражали не тільки майстерне зображення вологого голого тіла та прозорої води, а й сяючий негою та любов'ю погляд Афродіти. Мабуть, митця займала передача душевного стану людини.

Не менш характерний інтерес Апеллеса до складних алегоричних багатофігурних композицій. (Певною мірою це спостерігалося і в сучасних йому багатофігурних композиціях скульптурних ансамблів.) Жодна з робіт Апеллеса не дійшла до нас у достовірних копіях. Проте описи цих композицій, що збереглися, справляли велике враження на художників епохи Відродження. Так, відома картина Боттічеллі «Алегорія наклепу» була натхненна літературно витонченим та докладним описом Апеллесової картини на цю ж тему. Якщо вірити описам Лукіана, Апеллес велику увагу приділяв реалістичній передачі рухів та міміки дійових осіб. І все-таки загальна композиція, можливо, мала дещо умовний характер. Персонажі, що втілюють певні абстрактні ідеї та уявлення, ніби один за одним проходили на фризоподібно розгорнутій композиції перед очима глядача.

У IV ст. до зв. е. як і широкого поширення мала монументальна живопис. Шедеври цього живопису, що так красномовно вихваляються стародавніми, не дійшли до нашого часу. На щастя, на периферії античного світу збереглося кілька монументальних розписів ІІІ ст. до зв. е., що сягають традицій IV в. до зв. е. Такий розпис у Казанлику (Болгарія), стилістично пов'язаний із мистецтвом пізньої класики. У цьому розписі, однак, відсутня будь-яка передача просторового середовища. Самі фігури, що зображують сцени кінських ристань

145

і приношень дарів померлому, композиційно який завжди переконливо пов'язані друг з одним. Все ж таки велика свобода ракурсів і мальовнича невимушеність виконання дають деяке уявлення про монументальні розписи того часу.

В останній третині століття монументальний батальний живопис починає поєднувати підняту патетичність композиції з більшою конкретністю деталей. До нас дійшла велика мозаїчна репліка, виконана, мабуть, гарним майстром еллінізму з картини Філоксена «Битва Олександра Македонського з Дарієм». У цій роботі на відміну від героїко-міфологічного трактування історичної теми, властивої мистецтву V ст. до зв. е., явно видно прагнення майстра до більш реально-конкретної передачі загального характеру битви. Майстер вміло втілив драматизм ситуації: переляк Дарія, стрімкий порив Олександра, який панує кіннотою. Вміло передана і стихія битви, рух людських мас, виразний ритм копій, що вагаються, що в порівнянні з V ст. до зв. е. визначало нову межу у розвитку грецького мистецтва.

ДРІБНА ПЛАСТИКА І ВАЗОПИС

Тяга до більш інтимного мистецтва, що зароджується інтерес до поетично інтерпретованих жанрових мотивів, нарешті, зростання частки мистецтва, що входить у сферу життя приватної людини, зумовили подальший розквіт дрібної бронзової та особливо теракотової пластики. Головними центрами теракотової малої пластики залишаються Аттика та Беотія, зокрема беотійське місто Танагра (часто термін «танагрські статуетки» використовується для позначення всієї грецької керамічної малої пластики), а також міста малоазійської Греції. Роботи майстрів Аттики і Танагри, які зазнали певного впливу творчості Праксителя, відрізнялися живою грацією, витонченістю рухів, ліричною поетичності образів. Жива чарівність оригіналів безвісних еллінських майстрів, що дійшли до нас, - повчальне для нас свідчення високого естетичного рівня так званих малих форм мистецтва в Стародавній Греції. На більшості статуеток збереглося забарвлення, що дає відоме уявлення про характер поліхромії грецької скульптури того часу в цілому; швидше за все в камерній пластиці поліхромія мала більш диференційований характер, ніж у монументальній скульптурі, особливо в IV ст. до зв. е. Легкі ніжні фарби теракот – м'які поєднання фісташково-зелених, ніжно-блакитних, сірувато-блакитних, рожево-червоних, шафранових тонів – тонко гармонують з граціозним та радісним характером образів статуеток.

До улюблених сюжетів відноситься жанризоване трактування таких міфологічних мотивів, як «Афродіта, що грає з немовлям Еротом», «Афродіта, що купується», «Німфа, переслідувана сатиром» і так далі. Поступово набувають поширення і суто жанрові сюжети - подруги на прогулянці, дівчина, яка грає в кістки, зображення акторів, скоморохів тощо. Були поширені різноманітні гротескні, карикатурні статуетки. На відміну від більш узагальнених та безособових статуеток V ст. до зв. е. (найчастіше силини або комічні актори в масках) карикатурним статуеткам IV-III ст. до зв. е. були притаманні велика безпосередня життєвість і конкретність типів (лихвар-міняла, зла сварлива стара, гротескно трактовані етнічні східні типажі і так далі). Статуетки малоазійського походження при низці загальних рис, що поєднують їх з аттическими і беотійськими роботами, зазвичай відрізнялися більшою декоративною яскравістю забарвлення. Вони, як правило, поступалися танагрським щодо грації силуету, витонченості та шляхетності пропорцій і характеризувалися більшою пишністю форм. Така, наприклад, дуже гарна в декоративному відношенні ермітажна Афродіта у пурпурно-золотій раковині.

На відміну від дрібної пластики вазова кераміка та розпис у IV ст. до зв. е. вступають у смугу занепаду. Наметившаяся вже останні десятиліття попереднього століття тенденція до наростання пишності декору руйнувала властиві VI і V ст. до зв. е. сувору архітектонічність композиції, синтетичний зв'язок зображення з формою судини, і цьому також сприяли спроби перенести у вазопис перші завоювання живопису у оволодінні ракурсами та розподілі фігур у просторі. Мальовнича свобода виконання, ускладнення сюжету, пишність композиції купувалися надзвичайно дорогою ціною втрати суворого та витонченого шляхетності. Та й самі форми пишно прикрашених ваз у IV ст. до зв. е. поступово втрачали шляхетну ясність своїх пропорцій, просту витонченість своїх форм.

Вже у чудових роботах Мідія, майстра останнього двадцятиліття V в. до зв. е., деяка ускладненість композиції, поєднання декоративності зображення з рисами жанровості передбачають перехід до пізньої класики. Введення складних ракурсів та патетично ефектних жестів вже в розписі Арістофана «Несс і Деяніра» (близько 420 р. до н. е.) досить переконливо підтверджує цю тенденцію.

Можна сміливо сказати, що у вазопису риси пізньої класики дають себе знати протягом останньої чверті V в. до зв. е. Так, чарівний розпис кратера, виконаний майстром Фіали (на кратері зображений Гермес, що передає немовля Діоніса силену), незважаючи на стриману ясність композиції, явно пов'язана з ідеалами 440-430-х рр. до зв. е., вражає мальовничою свободою фактури, відходом від червонофігурної техніки, чим і готує наступний етап у мистецтві вазопису. Щоправда, сама техніка є своєрідним переосмисленням білофонного розпису, але її введення в оформлення великої судини – кратера – нова риса. Пізніше, у IV ст. до зв. е., художники все частіше відходять і від червонофігурної техніки, вдаються до суто мальовничих рішень, застосовуючи вже кілька фарб, вводячи позолоту, комбінують живопис із кольоровими рельєфами тощо. Така, наприклад, дуже характерна пеліка роботи майстра Марсія, присвячена міфу про викрадення богині Фетіди Пелеєм.

Для IV ст. до зв. е. особливо типові вази Великої Греції. У її багатих містах дуже рано розвинулася

146

потяг до розкішного способу життя. У вазах Великої Греції химерно переплітаються навіть у виробах однієї майстерні та лірико-патетичні мотиви (наприклад, розпис кратера майстра Долона «Одіссей і тінь Тиресія») і явно навіяна південноіталійською комедією комічно-гротескне трактування міфів і епізодів. » майстри Долона, близько 380 р. до н.

До середини IV ст. до зв. е. розписи ваз дедалі більше ускладнюються, живописно-просторове трактування зображення починає руйнувати колишній органічний зв'язок розпису з формою судини та її поверхнею. Такі розписи, як «Похоронне багаття Патрокла» майстра Дарія, сцена зі спектаклю фліаків, дають чітке уявлення про ці зміни.

Таким чином, ті тенденції, які у розвитку живопису мали своє позитивне значення, допомагаючи оволодінню живописом рядом специфічних можливостей його художньої мови, у застосуванні до вазопису виявилися досить згубними, зруйнувавши органічно цілісну художню систему. Протягом більше двох століть пануючи в грецькому вазописі, вона являла собою одне з найдосконаліших рішень чи не основної проблеми прикладного мистецтва – синтетичної єдності предмета та пов'язаного з ним зображення.

Слід, однак, відзначити, що цей занепад був викликаний аж ніяк не зниженням майстерності у художників, а загальною зміною характеру життя. Наростання пишності та ускладненості позначилося і на самій формі ваз, що призвело до певної спільності між декором і самою архітектурою вази. У зодчестві наростання інтересу до оволодіння просторовим середовищем, у живопису та в скульптурі тяжіння до більш жанрового трактування теми - все це створювало певний тип естетичного середовища.

Грецька вазопис по-своєму органічно вписувалася в стильову систему художньої культури, що змінилася. Але ця система загалом, як і весь естетичний спосіб життя, виражала втрату тієї суворої та ясної гармонії світосприйняття, тієї чіткої структури художніх форм, у яких розцвіла вазопис VI-V ст. до зв. е. Відмова від неї у вазовому розписі не врівноважувався тими здобутками, якими супроводжувався цей процес у архітектурі та образотворчих мистецтвах.

Мистецтво IV ст. до зв. е. завершує собою цілу епоху в історії світової художньої культури, а саме культури часу зародження, піднесення, розквіту та кризи грецького рабовласницького міста-держави. Цей період був одним із періодів найвищого розквіту в історії мистецтва, особливо створення і архітектури.

Час стерло з землі і величні храми і прекрасні статуї. Все ж таки те, що дійшло до нас, а збереглося лише мізерно мала частина створеного, доставляє нам глибоку, ні з чим не порівнянну естетичну радість. Пам'ятники античної Греціїпоказали, наскільки нескінченно прекрасним може бути втілення людини в мистецтві, як етично і естетично досконала гармонійно розвинена людина. Подальша історія мистецтва пішла від вираження тієї безпосередньої цілісності тіла і духу, від тієї злитості життєвості образу та його універсальної значущості, які знала античність. Але відкриття нових горизонтів мистецтва, оволодіння особисто характерним у образі людини, красою світу - пейзажем, створення творів, які художньо точно і глибоко узагальнюють безпосередній досвід соціального життя та боротьби свого часу, - все це не може замінити в нашій свідомості, витіснити зі світу наших почуттів сяючої спадщини Стародавньої Еллади.

Проведене дослідження, можна сподіватися, у результаті підказало у відповідь такі два питання. Перший з них: чи художня культура античної Греції є явищем локальним, приватним в історії світової культури, чи вона визначає певний етап в історії художніх звершень людства, що має всесвітньо-історичне значення? Тісно пов'язане з ним друге питання: яке значення мистецької спадщини Стародавньої Еллади для культури соціалістичного суспільства?

Художня культура грецького поліса була породжена рабовласницькою формацією її особливому конкретно-історичному варіанті. Вона виникла у деяких зонах Середземномор'я – материкової Греції, на островах Егейського моря, на узбережжі Малої Азії. Людське суспільство знало ряд інших форм і шляхів розвитку рабовласництва та взагалі ранніх класових суспільних формацій, ніж власне греко-римська. Деякі народи не знали періоду розвиненого рабовласництва. Наприклад, у народів Стародавньої Русі, західних слов'ян, Німеччини свій повний розвиток отримала лише пізніша феодальна суспільна формація.

Взагалі досвід історії світового мистецтва показує, що часто конкретно-історичні відмінності в межах єдиної суспільної формації викликають наслідки, що далеко йдуть, породжуючи глибокі якісні відмінності у відповідних художніх культурах. Іноді різні регіональні варіанти загалом єдиного процесу історичної еволюції суспільства призводять також до випадання чи «змащування» тих чи інших її етапів (особливо у сфері духовної культури). У Європі, зокрема, перехід від феодалізму до капіталізму в усіх народів породжував у розвиненому вигляді такий етап розвитку духовної культури, зокрема мистецтва, як Відродження у сенсі цього терміна 1 . В даному випадку мається на увазі додавання якісно нового мистецтва, пронизаного пафосом утвердження значущості та краси образу земної людини, що створює основи реалізму нового часу. Воно засноване на переосмисленні реалістичних напрямів попереднього етапу зрілої культури середньовіччя і відродження античних традицій. Ренесансна культура виникла у специфічних умовах розквіту вільних міст Європи, у надрах яких набула розвитку докапіталістична культура пізнього

1 Термін «Відродження» («Ренесанс») можна використовувати у сенсі найзагальнішого позначення факту відродження освіченості чи зростання гуманістичних тенденцій та інтересу до античності. Звідси каролінгське Відродження, Відродження в Грузії у XII-XIII століттях тощо.

147

середньовіччя. В історичному сенсі цього слова, розвиненого Відродження не знав при переході до капіталістичної формації ряд культур, які зробили свій великий внесок у скарбницю світового мистецтва. Звертаючись до давнини, ми можемо констатувати, що формування суспільства рабовласницького типу в ряду народів Сходу відбувалося у формах, які значно відрізняються від античних. Як би ми не стали позначати ранню класову стадію розвитку суспільства в Індії, Китаї, Центральній та Південній Америці - як ранній ступінь рабовласництва або як паралельний античності варіант складання та еволюції цієї формації, - їх факт істотного соціально-історичного, історико-культурного і особливо художньо-культурної відзнаки та від греко-римської цивілізації та один від одного безперечний. Істота художніх цінностей цих культур глибоко різна. Звичайно, можна винести за дужки цих стародавніх або середньовічних цивілізацій якісь узагальнені типологічні ознаки - зв'язок з міфом, монументально-культовий характер мистецтва, синтез мистецтв і так далі. Ці категорії мають сенс, але у своїй абстрактності від живого чуттєвого характеру мистецтва вони залишають нас поза сферою реального змісту естетичної сутності цієї художньої культури.

Щоб вловити справжні відмінності між цими древніми художніми цивілізаціями, достатньо порівняти грецьку та месопотамську концепцію архітектури: наприклад, вхід до афінського Акрополя та Алеї процесій у Вавилоні. Можна порівняти грецького куроса VI в. до зв. е. і "Сидячого переписувача", фриз Парфенона і рельєф, що зображує "Рамсеса, що вражає ворогів", щоб відчути специфічну неповторність кожної з цих культур. Подібним чином суттєво відмінні у мистецтві Греції та Індії сама система синтезу, сам тип співвідношення: скульптура – ​​архітектура.

У давній і середньовічній цивілізації Далекого Сходу вражає та особлива роль, яку відігравало у ній пряме втілення величезності світу-космосу у пейзажі. Порівняно з античністю та європейським середньовіччям це майже протилежне розуміння співвідношення: людина – світ. Достатньо зіставити як приклад китайський пейзаж XII-XIII століть, наприклад «Повня» Ма-Юаня або «Осінній туман» Со-сі, з розписом «Гробниці пірнача» з Пестума або з «Адамом і Євою в раю» із сицилійсько-візантійської мозаїки в Монреалі та Палермо.

У різних стародавніх цивілізаціях світ міфічних уявлень, тобто, здавалося б, найзагальніша вихідна риса духовної культури ранньокласових цивілізацій у своїх живих проявах, набуває дуже різних аспектів. Так, міра антропоморфності міфічних образів, їхній зв'язок із духовним життям людей своєму конкретному змісті глибоко різні. Особливий характер соціального укладу (наприклад, збереження громади на відміну розвитку приватного володіння землею в класичної античності), і навіть авторитарної структури нашого суспільства та культу, тісне переплетення державної та релігійномагічної боку соціальної практики породили у низці країн класичного Сходу потужну, складно організовану касту жерців. Вона стала величезною, часто панівною соціально-політичною силою, яка догматизує всю сферу культу, чого не було в Греції. Таким чином, суттєві відмінності форм практичної діяльності та державного устрою (поліс та східна деспотія), особливо всієї структури духовного життя були тісно пов'язані з мистецтвом. Тому кожен варіант розвитку рабовласницького та взагалі ранньокласового суспільства створював якісно своєрідну культуру, зі своїми особливими естетичними цінностями та специфічними історичними обмеженнями.

Звісно, ​​це виключає аналогії, і навіть переосмислення хронологічно пізнішої цивілізацією досягнень більш ранньої (Греція і Близький Схід). І все ж Колос Мемнона, «Дискобол» і «Танцюючий Шива» не зводяться один до одного, не виводяться один з одного. Тим більше це стосується пар: Єгипет - Китай або Майя - Греція. У цьому сенсі культура і мистецтво класичної антики (як і будь-якої іншої культури давнини) не були обов'язковим типом духовної культури, і зокрема мистецтва, через який повинні були пройти всі народи світу.

Безпосередня єдність, пряме і всебічне взаємодія культур усієї земної кулі виникають лише в епоху капіталізму. У зв'язку з цим доводиться констатувати важливу особливість реальної історії людського суспільства. Об'єктивно історичним фактом і те, що у Європі (витоки цивілізації якої сягають Стародавню Грецію і Риму) склався капіталізм із всесвітнім характером його економічних, соціально-політичних і культурних зв'язків. Капіталізм - остання формація класового експлуататорського суспільства - породив, щоправда, у потворно суперечливих формах, поняття безпосередньої живої взаємодії всіх культур земної кулі, створив у ХІХ столітті нову світову історико-культурну ситуацію. На місці окремих, щодо ізольованих національних літератур, за словами Маркса та Енгельса, «утворюється одна всесвітня література» 1 . Ця «всесвітня література», як і, як і художня культура загалом, немає щось нівельоване, одноманітне. Це - складна різноманітна єдність, де культури різних народів вступають у складну, живу взаємодію. У цьому взаємозв'язку виникає ідея спільності завдань, які стоять перед культурою всіх народів світу, інакше тлумачиться у різних регіонах земної кулі, а головне, по-різному сприймається у свідомості основних класів епохи. Світова культура, світове мистецтво нового типу, точніше гуманістична та реалістична його лінія, складаються спочатку в Європі, тобто в тому історико-культурному регіоні, який виріс із традиції античності, традиції західноєвропейського та східноєвропейського середньовіччя та Ренесансу, що вважає античність своєю колискою. Поширення капіталістичних форм виробництва на весь світ і залучення до його сфери народів інших зон земної кулі спотворювало під час колонізації,

1 К. Маркс та Ф. Енгельс. Твори, т. 4, з. 428.

148

калічило соціальний та духовний розвиток народів, що тимчасово запізнилися в темпах своєї соціально-історичної еволюції, руйнувало їхню культуру. Це був, так би мовити, руйнівний бік процесу. Але була й інша сторона, пов'язана з піднесенням національно-визвольного руху народних мас у країнах капіталізму, а також з тим фактом, що реалістична, гуманістична демократична культура Європи та Америки XIX-XX століть надавала своїм досвідом прискорювальний вплив на створення демократичної, народної за своїм змісту культури нового типу і в тимчасово колонізованих країнах і в усій земній кулі в цілому. Одночасно всередині культури європейських країн, що стали на шлях капіталізму, виникає уявлення про різноманітність форм світової культури, зростає інтерес до духовного мистецького життя народів інших материків. Тут то зіштовхуються, то переплітаються два підходи. З одного боку, виникає трактування позаєвропейських культур як якоїсь екзотичної та цікавої чужорідності. З іншого боку, виникає свідомість і глибокої самоцінності позаєвропейських культур та взаємодоповнюваності різних культур, які лише у своїй сукупності створюють справжню світову культуру. Народжується уявлення про складну єдність світової культури та її диференційовану цілісність. У ході цього процесу передова демократична наука долає європоцентристські забобони з властивою їм ідеєю про позаісторичність та локальність культур інших регіонів земної кулі.

Залучення до орбіти єдиного світового господарства всіх народів, виникнення взаємодії всіх культур світу ставлять перед діячами культури складний комплекс завдань: захисту цінностей своїх культур, пошуків тієї чи іншої міри освоєння цінностей культури народів світу, їх критичного відбору, переробки тощо. В результаті цих процесів взаємне освоєння великих культурних цінностей, що виростають як з антики європейської культури, так і старих культур народів Азії, Африки та Америки, перетворює їх духовні цінності на надбання культури всіх народів світу.

Звичайно, і в минулі епохи цивілізації, що виникали - культурно-історичні світи або регіони - не були повністю ізольовані один від одного. Взаємодія між ними існувала. Однак у XIX і особливо у XX столітті йдеться вже не лише про взаємовпливи. Як зазначалося, виникає поняття цілісно диференційованої світової культури, всередині якої йде боротьба основних напрямів, тенденцій розвитку. При всьому багатстві та складному різноманітті національних шкіл, ідейних напрямів кожне суттєве явище в мистецтві стає надбанням усіх зон земної кулі, що викликає практично миттєву позитивну чи негативну реакцію. Світова культура з її безпосереднім взаємозв'язком значних явищ у сучасній культурі є історичною реальністю. Рухаюча сила всесвітньо-історичного процесу розвитку сучасної культури(через розмаїття національних форм розвитку) зрештою визначається боротьбою сил гуманізму, народності, реалізму з антигуманізмом, з занепадом (незалежно від космополітичної чи націоналістичної, від «авангардистської» чи стилізаторсько-консервативної форм, які може приймати антинародна культура в наші дні.

Мистецтво та культура минулих епох як Греції та Єгипту, так і Індії, Далекого Сходу, Стародавньої Америки стають у міру цінності їхнього художнього внеску органічною частиною культурних традиційвсіх народів світу. Тим самим культура того чи іншого історичного регіону реалізує ті загальносвітові, що становлять загальний естетичний інтерес цінності, які в ній були створені, - вона стає світовою.

Разом із зростанням національно-визвольних рухів у низці колоніальних країн відбувається складний діалектичний процес відродження інтересу до своєї спадщини та спілкування з розвиненими формами демократичного реалістичного мистецтва Європи, тобто мистецтва, що сходить зрештою до античних витоків (наприклад, це відбувається і в Індії та в Японії). Одночасно можна спостерігати й у пов'язаних із європейськими традиціями культурах Центральної Америки відродження інтересу до спадщини своєї давньої розвиненої культури, наприклад, мексиканському монументальному мистецтву. Деякі явища в європейському мистецтві XIX-XX століть були пов'язані з пробудженням інтересу до здобутків позаєвропейських цивілізацій (імпресіонізм та далекосхідний пейзаж, інтерес низки скульпторів до Єгипту, спроби переосмислення японської концепції саду та інтер'єру тощо).

У міру переходу низки народів до соціалізму цей процес взаємозбагачення культур, звільняючись від потворної суперечливості його здійснення в умовах капіталізму, отримує можливість справді всебічного та гармонійного розвитку. Велику роль цьому процесі формування нової єдиної у своєму різноманітті соціалістичної світової культури покликаний грати досвід будівництва нової культури у сім'ї соціалістичних республік Радянського Союзу. Зрештою, повна перемога соціалізму в усьому світі, перемога демократичних напрямів у культурі дадуть остаточне гармонійне вирішення проблеми. Так підготовляється перехід до мистецтва комунізму. З цим буде пов'язано глибока змінасамого принципу здійснення єдності культури через її різноманіття. Разом із зникненням націй зникне своєрідний стихійний «розподіл праці» між національними культурами. Але принцип не унісонної, а симфонічної цілісності мистецької культури людства залишиться. Його основною рушійною силою виявиться чинний особливо активно з часів Відродження принцип цінності особистої своєрідності творчої індивідуальності, здатної з особливою силою і глибиною втілити суттєві всім людей аспекти естетичного усвідомлення тих чи інших сторін навколишнього світу, втілити ті чи інші цінні якості морального світулюдини.

В даний час античне мистецтво опосередковане (через естетичний досвід цивілізацій, що виросли на її основі, зокрема європейського реалізму нового

149

часу, з якого, в основному вбираючи в себе і всю світову спадщину, сформувалося мистецтво соціалістичного реалізму), а також безпосередньо через насолоду його художніми звершеннями розкривається як епоха, що несе в собі величезні, близькі не тільки нашій країні, нашій культурі, а й усім народам світу всесвітньо-історичні цінності Ці цінності (гуманізм, героїчна концепція людини, ясна гармонія монументального синтезу) могли виникнути колись лише у специфічних певною мірою носять винятковий характер умовах ранньої полісної стадії античного рабовласницького суспільства.

Немає сенсу зважувати на терезах кількісну міру внеску, внесеного до скарбниці сучасної світової культури різними великими цивілізаціями минулого. Виникнувши як історично неповторне регіональне явище, вони несуть у собі загальносвітові цінності, що нині розкриваються з особливою широтою впливу. До синтетичного переплавлення їхнього досвіду і починають поступово приступати сьогодні народи світу, виходячи з полону антагоністичних протиріч розвитку старого класового суспільства.

І все ж таки той факт, що в античній Греції з особливою повнотою, глибиною та художньо-життєвою правдою, доступною мистецтву минулого, втілилися уявлення про велич вільної людини та людського колективу, що людина вперше так повно розкрилася у вільній від фантасмагоричної перетвореності реальної тілесно-духовної цінності, що надає грецькому мистецтву особливу значущість для культури комуністичного суспільства. Того суспільства, яке звільнило творчі здібності людського колективу, а також людської особистості, відкрило шлях до його справді гармонійного розвитку.

Антична спадщина сьогодні і в опосередкованій формі свого впливу і в сенсі безпосереднього звернення до його досвіду - одна з великих близьких і дорогих нам епох у спадщині минулого. Звичайно, йдеться не про стилізуючу імітацію грецького мистецтва. Але, як ми намагалися це показати в ході всього попереднього викладу, низка глибинних принципів грецького мистецтва близька і співзвучна нашій епосі. Воно і сьогодні як засіб духовного збагачення особистості посідає важливе місце у нашій культурі. Не заперечувати ці цінності, не відводити від них, а сприяти їхньому справжньому розумінню, розширювати коло їхнього впливу - наше важливе завдання. Антична культура (не меншою мірою, ніж деякі інші великі цивілізації) представляє всесвітньо-історичну цінність, як один з важливих витоків комуністичної культури майбутнього. Без її творчого переосмислення неможливий процес справді всебічного оволодіння спадщиною минулого, що здійснюється задля розвитку культури сьогоднішнього і завтрашнього дня - культури соціалістичної, культури комунізму, що ми створюємо нами.

Мистецтво пізньої класики (Від кінця Пелопоннеських воєн до виникнення Македонської імперії)

Четверте століття до н.е.. стало важливим етапом у розвитку давньогрецького мистецтва. Традиції високої класики перероблялися у нових історичних умовах.

Зростання рабства, концентрація все більших багатств до рук небагатьох великих рабовласників вже з другої половини 5 в. до н.е. заважали розвитку вільної праці. До кінця століття, особливо в економічно розвинених полісах, все виразніше виступав процес поступового руйнування дрібних вільних виробників, що призводив до падіння частки вільної праці.

Пелопоннеські війни, що стали першим симптомом кризи рабовласницьких полісів, що почалася, надзвичайно загострили і прискорили розвиток цієї кризи. У ряді грецьких полісів виникають повстання найбіднішої частини вільних громадян рабів. Разом про те зростання обміну викликало необхідність створення єдиної держави, здатної завоювати нові ринки, забезпечити успішне придушення повстань експлуатованих мас.

Усвідомлення культурної та етнічної єдності еллінів також вступало в рішучу суперечність із роз'єднаністю та запеклою боротьбою полісів один з одним. Загалом поліс, ослаблений війнами та внутрішніми розбратами, стає гальмом подальшого розвитку рабовласницького суспільства.

У середовищі рабовласників відбувалася запекла боротьба, пов'язана з пошуками виходу з кризи, яка загрожувала основам рабовласницького суспільства. До середини століття складається течія, що об'єднувала противників рабовласницької демократії - великих рабовласників, купців, лихварів, які покладали всі свої надії на зовнішню силу, здатну військовим шляхом підпорядкувати і об'єднати поліси, придушити рух бідноти та організувати широку військову та торговельну Експанс. Такою силою стала економічно відносно нерозвинена Македонська монархія, що мала потужну, в основному землеробську за своїм складом, армію. Підпорядкування грецьких полісів Македонській державі та початок завоювань на Сході поклали край класичному періоду грецької історії.

Розпад поліса спричинив втрату ідеалу вільного громадянина. Водночас трагічні конфлікти суспільної дійсності викликали появу складнішого, ніж раніше, погляду на явища суспільного життя, збагачували свідомість передових людей того часу. Загострення боротьби матеріалізму та ідеалізму, містики та наукових методів знання, бурхливі зіткнення політичних пристрастей та водночас інтерес до світу особистих переживань характерні для повної внутрішньої суперечності суспільного та культурного життя 4 ст. до н.е.

Змінені умови життя призвели до зміни характеру античного реалізму.

Поряд із продовженням та розвитком традиційних класичних форм мистецтву 4 ст. е., зокрема зодчеству, доводилося вирішувати і нові завдання. Мистецтво вперше почало служити естетичним потребам та інтересам приватної людини, а не полісу загалом; виникли й твори, стверджували монархічні принципи. Протягом усього 4 ст. до н.е. постійно посилювався процес відходу низки представників грецького мистецтва від ідеалів народності та героїки 5 ст. до н.е.

Разом з тим драматичні протиріччя епохи знаходили своє відображення в художніх образах, що показують героя у напруженій трагічній боротьбі з ворожими йому силами, охопленого глибокими та скорботними переживаннями, що роздирається глибокими сумнівами. Такі герої трагедій Евріпіда та скульптур Скопаса.

Великий вплив в розвитку мистецтва надав завершувався в 4 в. до н.е. криза наївно-фантастичної системи міфологічних уявлень, далекі передвістя якого вже можна побачити у 5 ст. до н.е. Але у 5 ст. до н.е. народна художня фантазія все ще черпала матеріал для своїх піднесених етичних та естетичних уявлень у споконвіку знайомих та близьких народу міфологічних оповідях та віруваннях (Есхіл, Софокл, Фідій та ін.). У 4 столітті художника дедалі більше цікавили такі сторони буття людини, які вкладалися у міфологічні образи і уявлення минулого. Художники прагнули висловити у своїх творах і внутрішні суперечливі переживання, і пориви пристрасті, витонченість і проникливість душевного життя. Зароджувався інтерес до побуту і характерним особливостям психічного складу людини, хоча й у найзагальніших рисах.

У мистецтві провідних майстрів 4 ст. до н.е. - Скопаса, Праксителя, Лісіпа - було поставлено проблему передачі переживань людини. Внаслідок цього було досягнуто перших успіхів у розкритті духовного життя особистості. Ці тенденції позначилися у всіх видах мистецтва, зокрема у літературі та драматургії. Такі; наприклад, «Характери» Теофраста, присвячені аналізу типових особливостей психічного складу людини - найманого воїна, хвалька, параситу, тощо. буд. до кола проблем, які стояли у центрі уваги художників 5 в. до н.е.

У розвитку грецького мистецтва пізньої класики явно різняться два Етапи, зумовлені самим ходом у суспільному розвиткові. У перші дві третини століття мистецтво ще дуже органічно пов'язане із традиціями високої класики. В останню третину 4 ст. до н.е. відбувається різкий перелом у розвитку мистецтва, перед яким нові умови у суспільному розвиткові ставлять нові завдання. У цей час особливо загострюється боротьба реалістичної та антиреалістичної ліній у мистецтві.

Грецька архітектура 4 ст. до н.е. мала ряд великих досягнень, хоча її розвиток протікав дуже нерівномірно і суперечливо. Так, протягом першої третини 4 ст. в архітектурі спостерігався відомий спад будівельної діяльності, що відображав економічну та соціальну кризу, яка охопила всі грецькі поліси і особливо розташовані у власне Греції. Спад цей був, проте, далеко не повсюдний. Найбільш гостро він позначився в Афінах, які зазнали поразки в Пелопоннеських війнах. У Пелопоннесі будівництво храмів не переривалося. З другої третини століття будівництво знову посилилося. У грецькій Малій Азії, а частково і на півострові були зведені численні архітектурні споруди.

Пам'ятники 4 ст. до н.е. загалом дотримувалися принципів ордерної системи. Все ж таки вони суттєво відрізнялися за своїм характером від творів високої класики. Будівництво храмів тривало, але особливо значне поширення проти 5 в. отримало будівництво театрів, палестр, гімнасіїв, закритих приміщень для громадських зборів (булевтерій) та ін.

Одночасно в монументальній архітектурі з'явилися споруди, присвячені звеличенню окремої особистості, до того ж не міфічного героя, а особистості монарха-самодержця, - явище зовсім неймовірне мистецтва 5 в. до н.е. Такі, наприклад, усипальниця правителя Карій Мавсола (Галікар-наський Мавзолей) або Філіппейон в Олімпії, який прославляв перемогу македонського царя Пилипа над грецькими полісами.

Одним із перших архітектурних пам'яток, в яких позначилися риси, властиві пізній класиці, був перебудований після пожежі 394 р. до н. храм Афіни Алєї у Тегеї (Пелопоннес). І сама будівля та скульптури, що його прикрашали, були створені Скопасом. У деяких відносинах цей храм розвивав традиції храму в Басах. Так, у тегейському храмі були застосовані всі три ордери – доричний, іонічний та коринфський. Зокрема, коринфський ордер застосований у напівколонах, що виступають зі стін, прикрашають наос. Напівколони ці були пов'язані між собою та стіною загальною складнопрофільованою базою, що йшла вздовж усіх стін приміщення. У цілому нині храм відрізнявся багатством скульптурних прикрас, пишністю і різноманіттям архітектурного декору.

До середини. 4 в. до н.е. відноситься ансамбль святилища Асклепія в Епідаврі, центром якого був храм бога-лікаря Асклепія, але найпрекраснішим будинком ансамблю був побудований Поліклетом Молодшим театр, один з найкрасивіших театрів давнини. У ньому, як і більшості театрів на той час, місця для глядачів (театрон) розташовувалися схилом пагорба. Усього було 52 ряди кам'яних лав, які вміщали щонайменше 10 тис. осіб. Ці ряди обрамляли орхестру - майданчик, де виступав хор. Концентричними рядами театрон охоплював понад півкола орхестри. З боку, протилежного місцям для глядачів, орхестра замикалася скеною, або у перекладі з грецької – наметом. Спочатку, у 6 та на початку 5 ст. до н.е., скена і була наметом, в якому готувалися до виходу актори, але вже до кінця 5 ст. до н.е. скена перетворилася на складну двоярусну споруду, прикрашену колонами та утворюючу архітектурне тло, перед яким виступали актори. З внутрішніх приміщеньскени на орхестру вело кілька виходів. Скена в Епідаврі мала прикрашений іонічним ордером просценіум - кам'яний майданчик, що піднімався над рівнем орхестри і призначений для проведення окремих ігрових епізодів головними акторами. Театр в Епідаврі був із винятковим художнім чуттям вписаний у силует пологого схилу пагорба. Скена, урочиста і витончена за своєю архітектурою, освітлена сонцем, гарно вимальовувалась на тлі синього неба та далеких контурів гір і водночас виділяла з навколишнього природного середовища акторів та хор драми.

Найбільш цікавою з споруд, що дійшли до нас, споруджених приватними особами, є хорегічна пам'ятка Лісикрата в Афінах (334 р. до н.е.). Афінянин Лісикрат вирішив у цій пам'ятці увічнити перемогу, здобуту підготовленим на його кошти хором. На високому квадратному у плані цоколі, складеному з довгастих і бездоганно обтесаних квад-рів, височить стрункий циліндр із витонченими напівколонами коринфського ордера. За антаблементом над вузьким та легко профільованим архітравом протягнутий безперервною стрічкою фриз із вільно розкиданими та повними невимушеного руху рельєфними групами. Пологий конусоподібний дах увінчується струнким акротерієм, що утворює підставку для того бронзового триніжка, який і став призом, присудженим Лісикрату за перемогу, здобуту його хором. Поєднання вишуканої простоти та витонченості, камерний характер масштабів і пропорцій становлять особливість цієї пам'ятки, що відрізняється тонким смаком та витонченістю. І все ж таки поява споруд такого роду пов'язана з втратою архітектурою полісу суспільної демократичної основи мистецтва.

Якщо пам'ятник Лісикрата передбачав появу творів елліністичної архітектури, живопису та скульптури, присвячених приватному життю людини, то у створеному дещо раніше «Філіппейоні» знайшли свій вираз інші сторони розвитку архітектури другої половини 4 ст. до н.е. Філіппейон був споруджений у 30-ті роки 4 ст. до н.е. в Олімпії на честь перемоги, здобутої 338 р. македонським царем Філіпом над військами Афін і Беотії, які намагалися боротися з македонською гегемонією в Елладі. Круглий у плані наос Філіппейона був оточений колонадою іонічного ордера, а всередині прикрашений коринфськими колонами. Усередині наосу стояли статуї царів Македонської династії, виконані в хрисоелефантинной техніці, доти застосовувалася лише за зображенні богів. Філіпейон мав пропагувати ідею верховенства Македонії в Греції, освятити авторитетом священного місцяцарський авторитет особи македонського царя та його династії.

Шляхи розвитку архітектури малоазійської Греції дещо відрізнялися від розвитку архітектури власне Греції. Їй було властиве прагнення пишних і грандіозних архітектурних споруд. Тенденції відходу від класики в малоазійській архітектурі давали себе знати особливо сильно. Так, побудовані в середині та наприкінці 4 ст. до н.е. величезні іонічні диптери (другий храм Артеміди в Ефесі, храм Артеміди в Сардах та ін) відрізнялися дуже далекою від духу справжньої класики пишністю та розкішшю оздоблення. Ці храми, відомі за описами древніх авторів, сягнули нашого часу у дуже мізерних залишках.

Найбільш яскраво особливості розвитку малоазійської архітектури позначилися на побудованому близько 353 р. до н.е. архітекторами Піфеєм та Сатиром Галікарнаському Мавзолеї – гробниці Мавсола, правителя перської провінції Карій.

Мавзолей вражав не так величною гармонією пропорцій, як грандіозністю масштабів і пишним багатством оздоблення. У давнину він був зарахований до семи чудес світу. Висота Мавзолею, ймовірно, досягала 40 - 50 м. Сама будівля була досить складною спорудою, в якій поєднувалися місцеві малоазійські традиції грецької ордерної архітектури та мотиви, запозичені у класичного Сходу. У 15 ст. Мавзолей був сильно зруйнований, і точна реконструкція його нині неможлива; лише деякі найзагальніші його риси не викликають розбіжностей вчених. У плані він являв собою прямокутник, що наближається до квадрата. Перший ярус стосовно наступним виконував роль цоколя. Мавзолей був величезною кам'яною призмою, складеною з великих квадрів. По чотирьох кутах перший ярус був фланкований кінними статуями. У товщі цього величезного кам'яного блоку було високе склепінчасте приміщення, у якому стояли гробниці царя та його дружини. Другий ярус складався з приміщення, оточеного високою колонадою іонічного ордера. Між колонами було поставлено мармурові статуї левів. Третій, останній ярус був ступінчасту піраміду, на вершині якої містилися великі фігури правителя і його дружини, що стояли на колісниці. Гробниця Мавсола була оперізована трьома рядами фризів, проте їхнє точне місцезнаходження в архітектурному ансамблі не встановлено. Усі скульптурні роботи було виконано грецькими майстрами, зокрема Скопасом.

Поєднання сили, що давить, і величезних масштабів цокольного поверху з пишною урочистістю колонади мало підкреслити могутність царя і велич його держави.

Таким чином, всі досягнення класичного зодчества та мистецтва взагалі були поставлені на службу новим, чужим класиці суспільним цілям, породженим невідворотним розвитком античного суспільства. Розвиток йшло від відособленості полісів до потужних, хоча і неміцних рабовласницьких монархій, що дає можливість верхівці суспільства зміцнити підвалини рабовласництва.

Хоча твори скульптури 4 в. до н.е., як і взагалі всієї Стародавньої Греції, дійшли до нас головним чином у римських копіях, все ж таки ми можемо мати про розвиток скульптури цього часу набагато повніше уявлення, ніж про розвиток архітектури та живопису. Переплетення та боротьба реалістичних та антиреалістичних тенденцій набули у мистецтві 4 ст. до н.е. набагато більшу гостроту, ніж у 5 ст. У 5 ст. до н.е. основним протиріччям було протиріччя між традиціями відмираючої архаїки і класики, що розвивається, тут же чітко визначилися два напрями в розвитку самого мистецтва 4 ст.

З одного боку, деякі скульптори, які формально дотримувалися традицій високої класики, створювали мистецтво, абстрактне від життя, що відводило від його гострих протиріч і конфліктів у світ безпристрасно холодних і абстрактно прекрасних образів. Це мистецтво за тенденціями свого розвитку було вороже реалістичному і демократичному духу мистецтва високої класики. Однак не цей напрямок, найвизначнішими представниками якого були Кефісодот, Тимофій, Бріаксис, Леохар, визначив характер скульптури та взагалі мистецтва цього часу.

Загальний характер скульптури та мистецтва пізньої класики переважно визначався творчою діяльністю художників-реалістів. Провідними та найбільшими представниками цього напряму були Скопас, Пракситель та Лісіпп. Реалістичний напрямок набув широкого розвитку у скульптурі, а й у живопису (Апеллес).

Теоретичним узагальненням досягнень реалістичного мистецтва своєї епохи стала естетика Аристотеля. Саме у 4 ст. до н.е. в естетичних висловлюваннях Аристотеля принципи реалізму пізньої класики отримали послідовне та розгорнуте обгрунтування.

Протилежність двох напрямів мистецтво 4 в. до н.е. виявилася не відразу. Перший час у мистецтві початку 4 в., під час переходу від класики високої до класиці пізньої, ці напрями іноді суперечливо перепліталися у творчості однієї й тієї ж майстра. Так, мистецтво Кефісодота несло в собі й інтерес до ліричного душевного настрою (що отримало свій подальший розвиток у творчості сина Кефісодота - великого Праксителя) і водночас риси навмисної краси, зовнішньої ефектності та ошатності. Статуя Кефісодота «Ейрена з Плутосом», що зображує богиню світу з божком багатства на руках, поєднує нові риси - жанрове трактування сюжету, м'яке ліричне почуття - з безперечною схильністю до ідеалізації образу та до його зовнішнього, дещо сентиментального трактування.

Одним із перших скульпторів, у творчості якого позначилося нове розуміння реалізму, відмінне від принципів реалізму 5 в. е., був Деметрій з Алопеки, початок діяльності якого належить до кінця 5 в. Судячи з усіх даних, він був одним із найсміливіших новаторів реалістичного грецького мистецтва. Всю свою увагу він приділив розробці методів правдивої передачі індивідуальних рис особи, що портретується.

Майстри портрета 5 ст. у своїх роботах опускали ті деталі зовнішнього виглядулюдини, які представлялися істотними під час створення героїзованого зображення, - Деметрій першим історія грецького мистецтва став шлях затвердження художньої цінності неповторно особистих зовнішніх особливостей образу людини.

Про достоїнства, а разом з тим і про межі мистецтва Деметрія можна певною мірою судити з копії, що збереглася з його портрета філософа Анти-сфена, виконаного близько 375 р. до н.е. , - Однією з останніх робіт майстра, в якій з особливою повнотою висловилися його реалістичні устремління. В особі Антисфена цілком очевидно показані риси його конкретного індивідуального вигляду: вкритий глибокими складками лоба, беззубий рот, скуйовджене волосся, розпатлана борода, пильний, трохи похмурий погляд. Але в цьому портреті немає складної психологічної характеристики. Найважливіші досягнення у розробці завдань характеристики духовної сфери людини було здійснено наступними майстрами - Скопасом, Праксителем і Лисиппом.

Найбільшим майстром у першій половині 4 в. до н.е. був Скопас. У творчості Скопаса знайшли своє найглибше художнє вираження трагічні протиріччя його епохи. Тісно пов'язаний із традиціями і пелопоннесської та атичної школи, Скопас присвятив себе створенню монументально-героїчних образів. Цим він продовжував традиції високої класики. Творчість Скопаса вражає своєю величезною змістовністю та життєвою силою. Герої Скопаса, подібно до героїв високої класики, продовжують бути втіленням найпрекрасніших якостей сильних і доблесних людей. Однак від образів високої класики їх відрізняє бурхлива драматична напруга всіх духовних сил. Героїчний подвиг більше носить характеру вчинку, природного кожному за гідного громадянина поліса. Герої Скопаса перебувають у незвичній напрузі сил. Порив пристрасті порушує гармонійну ясність, властиву високій класиці, зате надає образам Скопаса величезну експресію, відтінок особистого, пристрасного переживання.

Разом з тим Скопас ввів у мистецтво класики мотив страждання, внутрішнього трагічного надлому, що побічно відбиває трагічну кризу етичних та естетичних ідеалів, створених в епоху розквіту полісу.

Протягом своєї майже півстолітньої діяльності Скопас виступав не лише як скульптор, а й як архітектор. Дійшло до нас лише небагато з його творчості. Від храму Афіни в Тегеї, який славився в давнину своєю красою, дійшли лише мізерні уламки, але й за ними можна судити про сміливість та глибину творчості художника. Крім самої будівлі, Скопас виконав і його скульптурне оформлення. На західному фронтоні були зображені сцени битви Ахілла з Телефом у долині Каїка, а на східному – полювання Мелеагра та Аталанти на каледонського вепря.

Голова пораненого воїна із західного фронтону із загального трактування обсягів, начебто, близька Поліклету. Але стрімкий патетичний поворот закинутої голови, різка і неспокійна гра світлотіні, стражденно вигнуті брови, напіввідкритий рот надають їй такої пристрасної виразності та драматизму переживання, якого висока класика не знала. Характерною особливістю цієї голови є порушення гармонійної будови обличчя задля підкреслення сили душевної напруги. Вершини дуг брів і верхньої дуги очного яблука не збігаються, що створює повний драматизму дисонанс. Він цілком відчутно вловлювався древнім греком, око якого був чуйний до найтонших нюансів пластичної форми, особливо коли вони мали смислове значення.

Характерно, що Скопас першим серед майстрів грецької класики став віддавати рішучу перевагу мармуру, майже відмовившись від застосування бронзи, улюбленого матеріалу майстрів високої класики, особливо Мирона та Поліклета. Справді, мармур, що дає теплу гру світла і тіні, що допускає досягнення то тонких, то різких фактурних контрастів, був ближчим до творчості Скопаса, ніж бронза з її чітко відлитими формами та ясними силуетними гранями.

Мармурова «Менада», що дійшла до нас у невеликій пошкодженій античній копії, втілює образ людини, одержимої бурхливим поривом пристрасті. Не втілення образу героя, здатного впевнено панувати над своїми пристрастями, а розкриття надзвичайної екстатичної пристрасті, що охоплює людину, притаманно «Менади». Цікаво, що Менада Скопаса, на відміну скульптур 5 в., розрахована на огляд з усіх боків.

Танець сп'янілої Менади стрімкий. Її голова закинута назад, відкинуте з чола волосся важкою хвилею спадають на плечі. Рух різко вигнутих складок короткого розрізаного на боці хітона підкреслює бурхливий порив тіла.

Четвір, що дійшов до нас, невідомого грецького поета добре передає загальний образний лад"Менади":

Камінь паросський – вакханка. Але каменю дав душу скульптор. І, як хмельна, схопившись, кинулась у танець вона. Цю менаду створивши, у несамовитість, з убитою козою, Боготворним різьбленим диво ти зробив, Скопас.

До творів кола Скопаса належить також статуя Мелеагра – героя міфічного полювання на каледонського вепря. За системою пропорцій статуя є своєрідною переробкою канону Поліклета. Проте Скопас різко наголосив на стрімкості повороту голови Мелеагра, чим посилив патетичний характер образу. Скопас надав велику стрункість пропорціям тіла. Трактування форм обличчя та тіла, узагальнено-прекрасного, але більш нервово-виразного, ніж у Поліклета, відрізняється своєю емоційністю. Скопас передав у Мелеагрі стан тривоги та занепокоєння. Інтерес до безпосереднього вираження почуттів героя виявляється для Скопаса пов'язаним переважно з порушенням цілісності та гармонійності духовного світу людини.

Різцю Скопаса, невидимому, належить прекрасний надгробок - одне з найкращих, що збереглися від першої половини 4 ст. до н.е. Це «Надгробок юнака», знайдений на річці Іліссі. Воно відрізняється від більшості рельєфів такого роду особливою драматичності зображеного в ньому діалогу. І юнак, що пішов зі світу, і сумно і задумливо підніс руку до уст бородатий старець, і схилилася фігурка сидячого зануреного в сон хлопчика, що уособлює смерть, - всі вони не тільки пройняті звичайним для грецьких надгробків ясним і спокійним життєвою глибиною та силою почуття.

Одним із найчудовіших і найпізніших створінь Скопаса є його рельєфи із зображенням боротьби греків із амазонками, зроблені для Галікарнаського Мавзолею.

Великий майстер був запрошений до участі у цій грандіозній роботі разом з іншими грецькими скульпторами – Тимофієм, Бріаксисом та молодим тоді Леохаром. Художня манера Скопаса помітно відрізнялася від тих художніх засобів, якими користувалися його товариші, і це дозволяє виділити в стрівці фриза Мавзолею, що збереглася, рельєфи, ним створені.

Порівняння з фризом Великих Панафіней Фідія дає можливість особливо наочно побачити те нове, що властиво галикарнаському фризу Скопаса. Рух фігур у панафінейському фризі розвивається при всьому його життєвому багатообігу поступово і послідовно. Рівномірне наростання, кульмінація та завершення руху процесії створюють враження закінченого та гармонійного цілого. У галікарнаській «Амазономахії» на зміну рівномірно і поступово наростаючому руху приходить ритм підкреслено контрастних протиставлень, раптових пауз, різких спалахів руху. Контрасти світла і тіні, складки одягу, що розвіваються, підкреслюють загальний драматизм композиції. «Амазономахія» позбавлена ​​піднесеного пафосу високої класики, зате зіткнення пристрастей, жорстокість боротьби показані з винятковою силою. Цьому сприяє протиставлення стрімких рухів сильних, м'язистих воїнів та струнких, легких амазонок.

Композиція фризу побудована на вільному розміщенні по всьому полю все нових і нових груп, що повторюють у різних варіантахвсе ту ж тему нещадної битви. Особливо виразний рельєф, в якому грецький воїн, висунувши вперед щит, завдає удару по відкинутій назад і занесла руки з сокирою стрункої напівоголеної амазонки, а в наступній групі цього ж рельєфу дається подальший розвиток цього мотиву: амазонка впала; спершись ліктем об землю, вона слабшає рукою намагається відбити удар грека, нещадно добиває поранену.

Чудовий рельєф, який зображує воїна, що різко відкинувся назад, намагається протистояти натиску амазонки, що схопила його однією рукою за щит, а іншою завдає смертельного удару. Ліворуч від цієї групи зображена амазонка, що скаче на розпаленому коні. Вона сидить обернувшись назад і, мабуть, метає дротик у ворога, що переслідує її. Кінь майже наїжджає на воїна, що відкинувся назад. Різке зіткнення протилежно спрямованих рухів вершниці та воїна та незвичайна посадка амазонки своїми контрастами посилюють загальний драматизм композиції.

Виняткової сили і напруженості сповнена фігура візника на фрагменті третьої плити фриза Скопаса, що дійшла до нас.

Мистецтво Скопаса справило величезний вплив як у сучасне йому, і на пізнє мистецтво Греції. Під безпосереднім впливом Скопаса була, наприклад, створена Піфеєм (одним із будівельників Галікарнаського Мавзолею) монументальна скульптурна група Мавсола та його дружини Артемісії, що стояла на квадриці на вершині Мавзолею. У статуї Мавсола заввишки близько 3 м поєднуються справді грецька ясність і гармонія у створенні пропорцій, складок одягу та ін. із зображенням не грецького за своїм характером образу Мавсола. Його широке, суворе, трохи сумне обличчя, довге волосся, довгі вуса, що спадають, не тільки передають своєрідний етнічний вигляд представника іншого народу, але свідчать також і про інтерес скульпторів цього часу до зображення душевного життя людини. До кола мистецтва Скопаса можна віднести прекрасні рельєфи на базах колон нового храму Артеміди в Ефесі. Особливо приваблива ніжна і задумлива постать крилатого генія.

З молодших сучасників Скопаса лише вплив аттичного майстра Праксителя було так само тривалим і глибоким, як вплив Скопаса.

На відміну від бурхливого та трагічного мистецтва Скопаса Пракситель у своїй творчості звертається до образів, пройнятих духом ясної та чистої гармонії та спокійної задумливості. Герої Скопаса майже завжди дано в бурхливій та стрімкій дії, образи Праксителя зазвичай пройняті настроєм ясної та безтурботної споглядальності. І все ж таки Скопас і Пракситель взаємно доповнюють один одного. Нехай по-різному, але Скопас і Пракситель створюють мистецтво, що розкриває стан людської душі, почуття людини. Як і Скопас, Пракситель шукає шляхів розкриття багатства та краси духовного життя людини, не виходячи за межі узагальненого образу прекрасної людини, позбавленої неповторно індивідуальних рис. У статуях Праксителя зображується людина ідеально прекрасна і гармонійно розвинена. У цьому плані Пракситель більш тісно, ​​ніж Скопас, пов'язані з традиціями високої класики. Більше того, кращі твори Праксителя відрізняються навіть більшою грацією, більшою тонкістю в передачі відтінків душевного життя, ніж багато творів високої класики. Все ж таки порівняння будь-якого з творів Праксителя з такими шедеврами високої класики, як «Мойри», ясно показує, що досягнення мистецтва Праксителя куплені дорогою ціною втрати того духу героїчного життєствердження, поєднання монументальної величі і природної простоти, яке було досягнуто у творах епохи розквіту.

Ранні твориПраксителя ще безпосередньо пов'язані із зразками мистецтва високої класики. Так, у «Сатирі, що наливає вино», Пракситель використовує поліклетівський канон. Хоча «Сатир» дійшов до нас у посередніх римських копіях, все ж таки за цими копіями видно, що Пракситель пом'якшив велику суворість канону Поліклета. Рух сатиру витончений, фігура його відрізняється стрункістю.

Добутком зрілого стилю Праксителя (близько 350 р. е.) є його «Відпочиваючий сатир». Сатир Праксителя - витончений задумливий юнак. Єдина деталь у вигляді сатира, що нагадує про його «міфологічне» походження, - це гострі, «сатирівські» вуха. Однак вони майже непомітні, тому що губляться в м'яких локонах його густого волосся. Прекрасний юнак, відпочиваючи, невимушено сперся на стовбур дерева. Тонке моделювання, як і тіні, що м'яко ковзають по поверхні тіла, створюють відчуття дихання, трепету життя. Накинута через плече шкура рисі своїми важкими складками та грубою фактурою відтіняє надзвичайну життєвість, теплоту тіла. Глибоко посаджені очі уважно дивляться на навколишній світ, на губах м'яка, трохи лукава усмішка, у правій руці – флейта, на якій він щойно грав.

З найбільшою повнотою майстерність Праксителя розкрилася в його «Відпочиваючому Гермесі з немовлям Діонісом» та «Афродіті Кнідській».

Гермес зображений тим, хто зупинився під час шляху. Він невимушено спирається на ствол дерева. У кисті правої руки, що незбереглася, Гермес, очевидно, тримав гроно винограду, до якої і тягнеться немовля Діоніс (пропорції його, як то було звичайним у зображеннях дітей у класичному мистецтві, не дитячі). Художня досконалість цієї статуї полягає у вражаючій за своїм реалізмом життєвій силі образу, у тому виразі глибокої і тонкої одухотвореності, яке зумів надати прекрасній особі Гермеса скульптор.

Здатність мармуру створювати м'яку мерехтливу гру світла і тіні, передавати найтонші фактурні нюанси і всі відтінки у русі форми була вперше з такою майстерністю розроблена саме Праксителем. Блискуче використовуючи художні можливості матеріалу, підпорядковуючи їх завданню гранично життєвого, одухотвореного розкриття краси образу людини, Пракситель передає і все благородство руху сильної і витонченої фігури Гермеса, еластичну гнучкість м'язів, теплоту і пружну м'якість тіла, мальовничу гру тіней його задумливого погляду.

В «Афродіті Книдській» Пракситель зобразив прекрасну оголену жінку, яка зняла одяг і готова вступити у воду. Ломкі важкі складки скинутого одягу різкою грою світла та тіні підкреслюють стрункі форми тіла, його спокійний та плавний рух. Хоча статуя призначалася для культових цілей, у ній немає нічого божественного - це прекрасна земна жінка. Голе жіноче тіло, хоч і рідко, привертало увагу скульпторів вже високої класики («Дівчина флейтистка» з трону Людовізі, «Поранена Ніобіда» Музею Терм та ін.), але вперше зображалася оголена богиня, вперше в культовій за своїм призначенням статуї вільний від будь-якої урочистості та величності характер. Поява такої статуї було можливим лише тому, що старі міфологічні уявлення остаточно втратили своє значення, і тому, що для грека 4 ст. до н.е. естетична цінність і життєва промовистість витвору мистецтва стала представлятися важливішою, ніж його відповідність вимогам і традиціям культу. Історію створення цієї статуї римський вчений Пліній викладає так:

«...Вище за всі твори не тільки Праксителя, але взагалі існуючих у всесвіті, знаходиться Венера його роботи. Щоб її побачити, багато хто плавав на Книд. Пракситель одночасно виготовив і продавав дві статуї Венери, але одна була вкрита одягом - її віддали перевагу мешканці Коса, яким належало право вибору. Пракситель за обидві статуї призначив однакову платню. Але мешканці Коса цю статую визнали серйозною та скромною; відкинуту ними купили книдяни. І її слава була незмірно вищою. У книдян хотів згодом купити її цар Нікомед, обіцяючи за неї пробачити державі книдян всі величезні борги, що за ними. Але книдяни воліли все перенести, ніж розлучитися зі статуєю. І недаремно. Адже Пракситель цією статуєю створив славу Книді. Будівля, де знаходиться ця статуя, все відкрито, тож її можна з усіх боків оглядати. Причому вірять, ніби ця статуя була споруджена за участю самої богині. І з одного боку захоплене нею захоплення не менше...».

Афродіта Кнідська викликала, особливо в епоху еллінізму, низку повторень і наслідувань. Жоден із них не міг, однак, зрівнятися з оригіналом. Пізніші наслідувачі бачили в Афродіті лише чуттєве зображення красивого жіночого тіла. Насправді справжній зміст цього образу набагато значніший. У «Книдській Афродіті» втілено поклоніння перед досконалістю як тілесної, так і духовної краси людини.

«Книдська Афродіта» дійшла до нас у численних копіях та варіантах, частиною висхідних ще до часу Праксителя. Кращими з них є не ті копії Ватиканського і Мюнхенського музеїв, де постать Афродіти збереглася цілком (це - копії не надто високої гідності), а такі статуї, як неаполітанський «Торс Афродіти», сповнений дивовижної життєвої принади, або як чудова голова так званої Афродити Кауфмана», де чудово переданий характерний для Праксителя задумливий погляд і м'яка ніжність виразу обличчя. До Праксителя сходить і торс «Афродіти Хвощинського» - чудовий пам'ятник в античній колекції Музею образотворчих мистецтв імені Пушкіна.

Значення мистецтва Праксителя полягала й у тому, що його роботи на міфологічні теми переводили традиційні образи у сферу повсякденного життя. Статуя «Аполлона Сауроктона» є, по суті, лише грецького хлопчика, що вправляється в спритності: він прагне пронизати стрілою ящірку, що біжить. У витонченості цього струнка молодого тіла немає нічого божественного, і сам міф зазнав такого несподівано жанрово-ліричного переосмислення, що в ньому нічого не залишилося від колишнього традиційного грецького образу Аполлона.

Такою ж витонченістю відрізняється і «Артеміда з Габій». Молода гречанка, що поправляє природним, вільним жестом одяг на своєму плечі, зовсім не схожа на строгу і горду богиню, сестру Аполлона.

Роботи Праксителя отримали широке визнання, яке виражається, зокрема, і в тому, що були повторені в нескінченних варіаціях у дрібній теракотовій пластиці. До «Артеміди з Габій» близька по всьому своєму строю, наприклад, чудова статуетка Танагру закутаної в плащ дівчини, та й багато інших (наприклад, «Афродіта в раковині»). У цих творах майстрів, скромних, які залишилися нам невідомими на ім'я, продовжували жити кращі традиції мистецтва Праксителя; тонка поезія життя, властива його обдаруванню, збережена в них незрівнянно більшою мірою, ніж у незліченних холодно-манірних або солодко-сентиментальних репліках відомих майстрівЕлліністичної та римської скульптури.

Велику цінність становлять деякі статуї середини 4 в. до н.е. виконані невідомими майстрами. Вони своєрідно поєднуються і варіюються реалістичні відкриття Скопаса і Праксителя. Така, наприклад, бронзова статуя ефебу, знайдена у 20 ст. у морі біля Марафону («Юнак з Марафону»). Ця статуя дає приклад збагачення бронзової техніки всіма мальовничими та фактурними прийомами праксительського мистецтва. Вплив Праксителя дався взнаки тут і у витонченості пропорцій і в ніжності та задумливості всього вигляду хлопчика. До кола Праксителя належить і «Голова Євбулея», чудова не лише деталями, зокрема чудово переданими. хвилястим волоссям, але і - перш за все - своєю душевною тонкістю.

У творчості Скопаса і Праксителя знайшли свій найяскравіший і найповніше вирішення завдання, які стояли перед мистецтвом першої половини 4 в. Їхня творчість при всьому його новаторському характері була ще тісно пов'язана з принципами та мистецтвами високої класики. У художній культурі другої половини століття і особливо останньої його третини зв'язок із традиціями високої класики стає менш безпосереднім, а частково втрачається.

Саме в ці роки Македонія, підтримана великими рабовласниками низки провідних полісів, добилася гегемонії у грецьких справах.

Прихильники старої демократії, захисники незалежності та свобод полісу, незважаючи на свій героїчний опір, зазнали рішучої поразки. Поразка це була історично неминучою, оскільки поліс та її політичний устрій не забезпечували необхідних умов подальшого розвитку рабовласницького суспільства. Історичних передумов для успішної революції рабів та ліквідації самих основ рабовласницького ладу ще не було. Більш того, навіть найпослідовніші захисники старих свобод поліса і вороги македонської експансії, як, наприклад, знаменитий афінський оратор Демосфен, аж ніяк не думали про скидання рабовласницького ладу і виражали лише інтереси прихильних до принципів старої рабовласницької демократії. Звідси історична приреченість їхньої справи. Останні десятиліття 4 століття е. були не лише епохою, що призвела до встановлення гегемонії Македонії в Греції, але й епохою переможних походів Олександра Македонського на Схід (334 – 325 рр. до н.е.), що відкрили новий розділ в історії античного суспільства – так званий еллінізм.

Природно, що перехідний характер цього часу, часу корінної ломки старого і зародження нового, було отримати свого відображення й у мистецтві.

У художній культурі тих років йшла боротьба між мистецтвом хибнокласичним, абстрактним від життя, і мистецтвом реалістичним, передовим, що намагається на основі переробки традицій реалізму класики знайти засоби до художнього відображення вже інший, ніж у 5 ст., Реальності.

Ідеалізуючий напрямок у мистецтві пізньої класики саме в ці роки з особливою ясністю розкриває свій антиреалістичний характер. Справді, повна відірваність життя надавала ще першій половині 4 в. до н.е. творам ідеалізуючого напряму риси холодної абстрактності та штучності. У роботах таких майстрів у першій половині століття, як, наприклад, Кефісодот, автор статуї «Ейрени з Плутосом», можна побачити, як поступово класичні традиції позбавлялися свого життєвого змісту. Майстерність скульптора ідеалізуючого напряму зводилося часом до віртуозного володіння формальними прийомами, що дозволяють створювати зовні гарні, але по суті позбавлені справжньої переконливості твору.

До середини століття, і особливо в другій половині 4 ст., Це по суті консервативний напрям, що відходить від життя, отримав особливо широкий розвиток. Художники цього напряму брали участь у створенні холодно-урочистого офіційного мистецтва, покликаного прикрашати та звеличувати нову монархію та стверджувати антидемократичні естетичні ідеали великих рабовласників. Ці тенденції позначилися досить яскраво вже в декоративних рельєфах, виконаних у середині століття Тимофієм, Бріаксисом і Леохаром для Галікарнаського мавзолею.

Найбільш послідовно мистецтво фальшивокласичного напряму розкрилося у творчості Леохара, Леохар, афінянин за походженням, став придворним художником Олександра Македонського. Саме він створив ряд хрісоелефантинних статуй царів Македонської династії для Пилипейона. Холодний і пишний класицизирующий, тобто зовні наслідує класичним формам, стиль творів Леохара задовольняв потребам монархії Олександра, що складається. Уявлення про стиль творів Леохара, присвячених звеличенню Македонської монархії, дає нам римська копія з його героїзованого портретного зображення Олександра Македонського. Гола постать Олександра мала абстрактно-ідеальний характер.

Зовні декоративний характер носила і його скульптурна група «Ганімед, викрадений Зевсовим орлом», в якій своєрідно перепліталися солодка ідеалізація фігури Ганімеда з інтересом до зображення жанрово-побутових мотивів (собачка, що гавкає на орла, упущена Ганімедом флейта).

Найзначнішою серед робіт Леохара була статуя Аполлона – знаменитий «Аполлон Бельведерський» ( «Аполлон Бельведерський» - назва римської мармурової копії, що дійшла до нас, з бронзового оригіналу Леохара, що містилася один час у ватиканському Бельведері (відкритій лоджії)).

Протягом кількох століть «Аполлон Бельведерський» представлявся втіленням найкращих якостей грецького класичного мистецтва. Проте широко відомими в 19 в. твори справжньої класики, зокрема скульптури Парфенона, зрозуміли всю відносність естетичної цінності «Аполлона Бельведерського». Безумовно, у цьому творі Леохар показав себе як художник, який віртуозно володіє технікою своєї майстерності, і як тонкий знавець анатомії. Проте образ Аполлона швидше зовні ефектний, ніж внутрішньо значний. Пишність зачіски, гордовитий поворот голови, відома театральність жесту глибоко чужі справжнім традиціям класики.

До кола Леохара близька і знаменита статуя «Артеміди Версальської», сповнена холодної, дещо гордовитої величі.

Найбільшим художником реалістичного спрямування цього часу був Лісіпп. Природно, що реалізм Лисиппа істотно відрізнявся як від принципів реалізму високої класики, і від мистецтва його безпосередніх попередників - Скопаса і Праксителя. Однак слід підкреслити, що Лісіпп був дуже тісно пов'язаний із традиціями мистецтва Праксителя і особливо Скопаса. У мистецтві Лисиппа - останнього великого майстра пізньої класики,- як і у творчості його попередників, вирішувалося завдання розкриття внутрішнього світу людських переживань і відомої індивідуалізації образу людини. Разом з тим Лісіпп вніс нові відтінки у вирішення цих художніх проблем, а головне, він перестав розглядати створення образу досконалої прекрасної людини як основне завдання мистецтва. Лисипп як художник відчував, нові умови життя позбавляли цей ідеал будь-якої серйозної життєвої грунту.

Звичайно, продовжуючи традиції класичного мистецтва, Лісіпп прагнув створити узагальнено-типовий образ, що втілював характерні риси людини його епохи. Але самі ці риси, саме ставлення художника до цієї людини були істотно іншими.

По-перше, Лісипп знаходить основу для зображення типового в образі людини не в тих рисах, які характеризують людину як члена колективу вільних громадян поліса, як гармонійно розвинену особистість, а в особливостях її віку, роду занять, приналежності до того чи іншого психологічного складу характеру . Таким чином, хоча Лісіпп і не звертається до зображення окремої особистості у всьому її неповторному своєрідності, все ж таки його типово узагальнені образи відрізняються більшою різноманітністю, ніж образи високої класики. Особливо важливою новою рисою у творчості Лісіпа є інтерес до розкриття характерно-виразного, а не ідеально-досконалого в образі людини.

По-друге, Лісипп певною мірою підкреслює у своїх творах момент особистого сприйняття, прагне передати своє емоційне ставлення до події, що зображається. За свідченням Плінія, Лісипп говорив, що коли давні зображували людей такими, якими вони були насправді, то він, Лісипп, - такими, якими вони здаються.

Для Лісіпа було також характерне розширення традиційних жанрових рамок класичної скульптури. Він створив багато величезних монументальних статуй, призначених для прикраси великих площ і займали своє місце в міському ансамблі. Найбільшою популярністю користувалася грандіозна, 20 м заввишки, бронзова статуя Зевса, що передує появі колосальних статуй, типових для мистецтва 3 - 2 ст. до н.е. Створення такої величезної бронзової статуї зумовлювалося як прагненням мистецтва на той час до надприродної грандіозності і могутності своїх образів, а й зростанням інженерних і математичних знань. Характерно зауваження Плінія про статую Зевса: «У ньому викликає подив те, що, як передають, рукою його можна привести в рух, а ніяка буря його потрясти не може: такий розрахунок його рівноваги». Лісіпп поряд із спорудженням величезних статуй звертався і до створення невеликих, камерних за розміром статуеток, які були власністю окремої особи, а не громадським надбанням. Така настільна статуетка, що зображала Геракла, що сидів, належала особисто Олександру Македонському. Новим було звернення Лисиппа до розробки у круглої скульптурі великих багатофігурних композицій на сучасні історичні теми, що безумовно розширювало коло образотворчих можливостей скульптури. Так, наприклад, знаменита група «Олександр у битві при Граніку» складалася з двадцяти п'яти кінних фігур, що борються.

Досить наочне уявлення про характер мистецтва Лісіпа дають нам численні римські копії з його творів.

Особливо яскраво розуміння Лісиппом образу людини втілилося в його знаменитій у давнину бронзовій статуї «Апоксиомен». Лісіпп зобразив юнака, який скребком зчищає з себе пісок арени, який пристав до його тіла під час спортивного змагання. У цій статуї художник дуже: виразно передав стан втоми, який охопив юнака після пережитого ним напруги боротьби. Подібне трактування образу атлета говорить про те, що художник рішуче пориває з традиціями мистецтва грецької класики, для якої було характерне прагнення показати героя або в граничній напрузі всіх його сил, як, наприклад, у роботах Скопаса, або мужнім і сильним, готовим до здійсненню подвигу, як, наприклад, у «Дорифорі» Поліклета. У Лісіпа ж його Апоксиомен позбавлений будь-якої героїчності. Зате таке трактування образу дає Лісиппу можливість викликати в глядача більш безпосереднє враження життя, надати образу Апоксиомена граничну переконливість, показати не героя, саме молодого атлета.

Однак неправильно було б зробити висновок, що Лісіпп відмовляється від створення типового образу. Лісіпп ставить собі завдання розкриття внутрішнього світу людини, але не через зображення постійних і стійких властивостей її характеру, як це робили майстри високої класики, а через передачу переживання людини. В Апоксиомені Лісіпп хоче показати не внутрішній спокій та стійку рівновагу, а складну та суперечливу зміну відтінків настрою. Вже сюжетний мотив, що ніби нагадує про ту боротьбу, яку юнак щойно пережив на арені, дає глядачеві можливість уявити собі й ту пристрасну напругу всіх фізичних і духовних сил, яка витримала це струнке молоде тіло.

Звідси динамічна гострота та ускладненість композиції. Фігура юнака вся ніби пронизана хистким і мінливим рухом. Рух цей вільно розгорнутий у просторі. Хлопець спирається на ліву ногу; його права нога відставлена ​​назад і убік; корпус, який легко несуть стрункі та сильні ноги, злегка нахилений уперед і водночас дано у різкому повороті. В особливо складному повороті дано його виразну голову, посаджену на міцну шию. Голова Апоксиомена повернута праворуч і одночасно трохи схиляється до лівого плеча. Затінені і глибоко посаджені очі стомлено дивляться в далечінь. Волосся злиплося в неспокійно розкидані пасма.

Складні раккурси і повороти фігури спричиняють пошуки нових і нових точок зору, в яких розкриваються нові виразні відтінки в русі фігури. У цій особливості полягає глибока своєрідність лисип-повського розуміння можливостей мови скульптури. В Апоксиомені кожна точка зору значно важлива для сприйняття образу і вносить у це сприйняття щось принципово нове. Так, наприклад, враження стрімкої енергії фігури при погляді на неї попереду при обході статуї поступово змінюється відчуттям втоми. І, лише зіставляючи враження, що чергуються в часі, глядач отримує закінчене уявлення про складний і суперечливий характер образу Апоксиомена. Цей метод обходу скульптурного твору, розвинений Лісіппом, збагатив художня моваскульптури.

Однак і тут прогрес був куплений дорогою ціною - ціною відмови від ясної цілісності та простоти образів високої класики.

Близький до Апоксиомена «Гермес, що відпочиває», створений Лісиппом або одним з його учнів. Гермес наче на мить присів на край скелі. Художник передав тут спокій, легку втому та одночасно готовність Гермеса продовжити стрімко швидкий політ. Образ Гермеса позбавлений глибокого морального змісту, у ньому немає ні ясної героїки творів 5 ст., ні пристрасного пориву Скопаса, ні витонченого ліризму праксителівських образів. Проте характерні зовнішні особливості швидкого і спритного вісника богів Гермеса передані життєво і виразно.

Як уже говорилося, Лісіпп особливо тонко передає у своїх статуях момент переходу з одного стану в інший: від дії до спокою, від спокою до дії; такий стомлений Геракл, який відпочиває спершись на палицю (так званий «Геракл Фарнезе»). Виразно показує Лісіпп і напруження фізичних сил людини: у «Гераклі, що наздоганяє Кіренську лань» з винятковою гостротою протиставлена ​​груба сила важкого тіла Геракла стрункості та витонченості фігурки лані. Ця композиція, що дійшла до нас, як і інші твори Лісіпа, у римській копії, входила до серії 12 скульптурних груп, що зображували подвиги Геракла. У цю ж серію входила і група, що зображує боротьбу Геракла з німейським левом, що теж дійшла до нас у римській копії, що зберігається в Ермітажі.

Особливо велике значення мала творчість Лісіпа для подальшої еволюції грецького портрета. Хоча у конкретній передачі зовнішніх рис образу портретируемого Лісипп і пішов скільки-небудь далі Деметрія з Алопеки, він цілком ясно і послідовно ставив собі за мету розкриття загального складу характеру зображуваного людини. Цього принципу Лісипп дотримувався однаково як у портретної серії семи мудреців, що мала історичний характер, і у портретах своїх сучасників.

Так, образ мудреця Біаса для Лісіпа - це насамперед образ мислителя. Вперше в історії мистецтва художник передає у своєму творі процес думки, глибокої, зосередженої думи. Трохи схилена голова Біаса, його насуплені брови, трохи похмурий погляд, міцно стиснутий вольовий рот, пасма волосся з їхньою неспокійною грою світла і тіні - все це створює відчуття загальної стриманої напруги. У портреті Евріпіда, безсумнівно пов'язаному з колом Лисиппа, передано почуття трагічного занепокоєння, скорботна; думка. Перед глядачем не просто мудрий і великий чоловік, яким би показав Евріпіда майстер високої класики, а саме трагік. Понад те, лисипповская характеристика Евріпіда відповідає загальному схвильованому характеру творчості великого драматичного поета.

Найбільш яскраво своєрідність і сила портретної майстерності Лісіпа втілилися в його портретах Олександра Македонського. Деяке уявлення про відому в давнину статую, яка зображала Олександра в традиційному образі оголеного героя-атлета, дає невелика бронзова статуетка, що зберігається в Луврі. Винятковий інтерес представляє мармурова голова Олександра, виконана майстром еллінізму з оригіналу роботи Лісиппа. Ця голова дає можливість судити про творчу близькість мистецтва Лісіпа та Скопаса. Разом з тим, порівняно зі Скопасом у цьому портреті Олександра зроблено важливий крок у бік більш складного розкриття духовного життя людини. Щоправда, Лисипп прагне відтворити з усією ретельністю зовнішні характерні риси образу Олександра. У цьому сенсі голова Олександра, як і голова Біас, має ідеальний характер, але складна суперечливість натури Олександра передана тут із винятковою силою.

Вольовий, енергійний поворот голови, різко відкинуті пасма волосся створюють загальне відчуття патетичного пориву. З іншого боку, скорботні складки на лобі, страждальний погляд, вигнутий рот надають образу Олександра рис трагічної сум'ятості. У цьому портреті вперше в історії мистецтва виражені з такою силою напруження пристрастей та їхня внутрішня боротьба.

В останній третині 4 ст. до н.е. у портреті розроблялися як принципи узагальненої психологічної виразності, настільки характерною Лісиппа. Поруч із цим напрямом існувало й інше - яке прагнуло передачі зовнішнього портретного подібності, тобто своєрідності фізичного образу людини.

У бронзовій голові кулачного бійця з Олімпії, виконаної, можливо, Лісістратом, братом Лісіпа, точно і сильно передані груба фізична сила, примітивність духовного життя немолодого вже бійця-професіонала, похмура його похмурість. Розплющений ніс, маленькі, широко поставлені й глибоко посаджені очі, широкі вилиці - все в цій особі говорить про неповторні риси окремої людини. Примітно, однак, що майстер підкреслює саме ті особливості в індивідуальному образі моделі, які узгоджуються із загальним типом людини, яка має грубу фізичну силу і тупу завзятість. Голова кулачного бійця - це і портрет і ще більшою мірою - певний людський характер. Цей пильний інтерес художника до зображення поряд з прекрасним характерно-потворним є абсолютно новим у порівнянні з класикою. Автор портрета при цьому зовсім не цікавиться питаннями оцінки та засудження потворних сторін людського характеру. Вони існують – і художник зображує їх максимально точно та виразно; будь-який відбір і оцінка немає значення - ось принцип, який ясно виражений у цьому творі.

Таким чином, і в цій галузі мистецтва крок уперед у бік більш конкретного зображення насправді супроводжувався втратою розуміння високого виховного значення мистецтва. Голова кулачного бійця з Олімпії за своїм характером, власне, вже виходить за межі мистецтва пізньої класики і тісно пов'язана з наступним етапом у розвитку грецького мистецтва.

Не слід, проте, вважати, що у мистецтві 4 в. до н.е. потворні типи, потворні явища життя не піддавалися обсміянню. Як у 5 ст. е., і у 4 в. були поширені глиняні статуетки карикатурного чи гротескного характеру. У деяких випадках ці статуетки були повторення комічних театральних масок. Між гротескними статуетками 5 ст. до н.е. (особливо часто створювалися у другій половині століття) та фігурками 4 ст. до н.е. існувала важлива відмінність. Статуетки 5 ст. при всьому своєму реалізмі вирізнялися відомою узагальненістю форм. У 4 ст. вони мали безпосередньо життєвий, майже жанровий характер. Деякі з них були влучними та злими зображеннями виразних типів; лихваря-міняли, Злісної потворної старої і т. д. Багатої колекцією таких глиняних статуеток має Ленінградський Ермітаж.

У пізній класиці набули свого розвитку реалістичні традиції живопису останньої чверті 5 в. до н.е. Її питома вага у художньому житті 4 ст. до н.е. був дуже великий.

Найбільшим серед художників середини 4 в. до н.е. був Нікій, якого особливо високо цінував Пракситель. Пракситель, як і більшість майстрів його часу, доручав живописцям тонувати мармурові статуї. Тонування це було, мабуть, дуже легким і обережним. У мармур втиралися розтоплені воскові фарби, що м'яко пожвавлювали і зігрівали холодну білизну каменю.

Жоден із справжніх творів Нікія не дійшло до нашого часу. Відоме уявлення про його творчість дають деякі з настінних розписів у Помпеях, які вельми не точно повторюють сюжети та композиційні рішення, розроблені Нікнем. На одній помпейській фресці відтворено відому картину Нікія «Персей і Андромеда». Хоча фігури носять ще статуарний характер, все ж таки в порівнянні з 5 ст. до н.е. картина відрізняється свободою у передачі раккурсів та рухів фігур. Пейзаж намічений у найзагальніших рисах, рівно настільки, наскільки це потрібно, щоб створити загальне враження того простору, в якому розміщуються фігури. Завдання розгорнутого зображення середовища, в якому живе і діє людина, ще не було тоді поставлене - антична живопис тільки в епоху пізнього еллінізму підійшла впритул до вирішення цієї проблеми. Ця особливість живопису пізньої класики була цілком природна і пояснювалася тим, що грецька художня свідомість найбільше прагнула розкриття образу людини. Натомість ті властивості мови живопису, які давали можливість тонкого моделювання людського тіла, успішно розвивалися майстрами 4 в. е., і особливо Никием. За відгуками сучасників, м'яке світлотіньове моделювання, сильні і водночас тонкі колірні зіставлення, що ліплять форму, широко застосовувалися Нікієм та інші художниками 4 в. до н.е.

Найбільшої досконалості в майстерності живопису, згідно з відгуками давніх, досяг Апеллес, який був поряд з Лісіппом найзнаменитішим художником останньої третини століття. Іонієць за походженням, Апеллес став найвизначнішим майстром мальовничого портрета пізньої класики. Особливою популярністю мав його портрет Олександра Македонського; Апеллес створив також ряд алегоричних композицій, що давали, згідно з описами, що збереглися, велику їжу розуму і уяві глядачів. Деякі композиції такого характеру були настільки докладно описані сучасниками, що викликали в епоху Відродження спроби їх відтворення. Так, наприклад, опис апелесового «Алегорії наклепу» послужило канвой для картини, створеної Боттічеллі на цю ж тему. Цей опис створює враження, що й у Апеллеса зображення покупців, безліч передача їх рухів і міміки відрізнялися великою життєвої виразністю, то загальна композиція мала дещо умовний характер. Фігури, що втілюють певні абстрактні ідеї та уявлення, наче проходили одна за одною перед очима глядачів.

Апеллесова «Афродіта Анадіомена», що прикрашала храм Асклепія на острові Косі, зважаючи на все, особливо повно втілювала реалістичну майстерність художника. Картина ця в давнину була не менш знаменитою, ніж «Афродіта Книдська» Праксителя. Апеллес зобразив оголену Афродіту, що виходить з води і морську вологу, що вичавлює з волосся. Сучасників у цьому творі вражало не лише майстерне зображення вологого тіла та прозорої води, а й світлий, «сяючий негою та любов'ю» погляд Афродіти. Очевидно, передача душевного стану людини - безумовна заслуга Апеллеса, що зближує його творчість із загальною тенденцією розвитку реалістичного мистецтва останньої третини 4 ст. до н.е.

У 4 ст. до н.е. була поширена і монументальна живопис. На підставі старих описів можна зробити цілком ймовірне припущення, що монументальний живопис пройшов у період пізньої класики той же шлях розвитку, що і скульптура, але, на жаль, майже повна відсутність оригіналів, що збереглися, позбавляє нас можливості дати їй розгорнуту оцінку. Все ж таки такі пам'ятники, як нещодавно відкриті розписи в Казанлику (Болгарія), 4 або початку 3 ст. до н.е. , дають відоме уявлення про витонченість і тонкість живопису пізньої класики, оскільки ці фрески створено, безсумнівно, грецьким майстром. У цьому розписі, щоправда, немає ніякого просторового середовища, фігури дано на плоскому фоні і мало пов'язані спільною дією. Мабуть, розпис створений майстром, який вийшов із будь-якої провінційної школи. Все ж таки відкриття цього розпису в Казанлику можна вважати однією з чудових подій у вивченні давньогрецького живопису.

У період пізньої класики продовжували процвітати і прикладні мистецтва. Однак поряд із власне грецькими центрами художніх ремесел в останній третині 4 ст. е., особливо в епоху еллінізму, набувають розвитку центри малоазійські, Великої Греції (Апулія, Кампанія) і Північного Причорномор'я. Форми ваз дедалі більше ускладнюються; частіше, ніж у 5 ст. до н.е., зустрічаються вази, що наслідують у глині ​​техніці дорогих срібних ваз з їх складним і тонким карбуванням та профільуванням. Дуже широко застосовується розмальовка опуклих рельєфних зображень, розміщених лежить на поверхні вази.

Поява ваз такого роду була наслідком розкоші та пишноти приватного життя, характерною для багатих будинків 4 ст. до н.е. Відносне економічне процвітання 4 в. грецьких міст південної Італії визначило особливо стала вельми поширеною ваз такого стилю саме у містах.

Часто створюють майстри кераміки 4 в. до н.е. та фігурні вази. Причому, якщо у 5 ст. до н.е. майстри обмежувалися зазвичай зображенням голови людини чи тварини, рідше окремою фігурою, то 4 в. вони часто зображують цілі групи, що складаються з кількох тісно пов'язаних і яскраво розфарбованих фігур. Такий, наприклад, скульптурний лекіф «Афродіта у супроводі двох Еротів» малоазійського походження.

Широкого поширення набула художня робота у металі. Особливий інтерес становлять судини та страви зі срібла, прикрашені рельєфними зображеннями. Такою є «чаша Орсіні», знайдена в 18 ст. в Анціо, із рельєфним зображенням суду Ореста. Чудові золоті вироби знайшли недавно в Болгарії. Проте загалом прикладні мистецтва і особливо вазопис не досягають 4 в. до н.е. того високого художнього досконалості тієї тонкої зв'язку композиції з формою судини, які були типові вазопису 5 в.

Мистецтво другої половини 4 в. до н.е. завершило тривалий і славний шлях розвитку грецької класики.

Класичне мистецтво вперше в історії людства поставило собі за мету правдиве розкриття етичної та естетичної цінності людської особистості та людського колективу. Мистецтво класики у своїх найкращих проявах уперше в історії класового суспільства висловило ідеали демократії.

Художня культура класики зберігає і для нас вічну, неминущу цінність, як одна з абсолютних вершин у художньому розвитку людства. У творах класичного мистецтва вперше знайшов свій досконалий художній вираз ідеал гармонійно розвиненої людини, були правдиво розкриті краса і доблесть фізично та морально прекрасної людини.

Нова пора в політичній історії Еллади була ні світлої, ні творчої. Якщо V ст. до зв. е. ознаменувався розквітом грецьких полісів, то IV в. відбувалося їх поступове розкладання разом із занепадом самої ідеї грецької демократичної державності.

У 386 р. Персія, у попередньому столітті вщент розбита греками під керівництвом Афін, скористалася міжусобною війною, що послабила грецькі міста-держави, щоб нав'язати їм світ, яким всі міста малоазійського узбережжя перейшли у підпорядкування перському цареві. Перська держава стала головним арбітром у грецькому світі; національного об'єднання греків вона допускала.

Міжусобні війни показали, що грецькі держави неспроможні об'єднатися власними силами.

Тим часом об'єднання було для грецького народу економічною необхідністю. Виконати це історичне завдання виявилося під силу сусідній балканській державі - Македонії, що зміцніла на той час, цар якої Філіп II розбив у 338 р. греків при Херонеї. Ця битва вирішила долю Еллади: вона виявилася об'єднаною, але під чужоземною владою. А син Пилипа II – великий полководець Олександр Македонський повів греків у переможний похід проти їхніх споконвічних ворогів – персів.

То справді був останній класичний період грецької культури. Наприкінці IV ст. античний світ набуде епохи, яку прийнято називати вже не еллінською, а елліністичною.

У мистецтві пізньої класики ми чітко розпізнаємо нові віяння. В епоху великого розквіту ідеальний людський образ знаходив своє втілення у доблесному та прекрасному громадянині міста-держави. Розпад поліса похитнув це уявлення. Горда впевненість у всепідкорюючої могутності людини не зникає повністю, але часом ніби затушовується. Виникають роздуми, які народжують занепокоєння чи схильність до безтурботного задоволення життям. Зростає інтерес до індивідуального світу людини; зрештою це знаменує відхід від могутнього узагальнення колишніх часів.

Грандіозність світовідчуття, що втілилася у статуях Акрополя, поступово дрібніє, зате збагачується загальне сприйняття життя і краси. Небіжчик і величне шляхетність богів і героїв, якими їх зображував Фідій, поступається місцем виявлення в мистецтві складних переживань, пристрастей і поривів.

Грек V ст. цінував силу як основу здорового, мужнього початку, твердої волі та життєвої енергії – і тому статуя атлета, переможця у змаганнях, уособлювала для нього утвердження людської могутності та краси. Художників IV ст. приваблюють вперше красу дитинства, мудрість старості, вічну чарівність жіночності.

Велика майстерність, досягнута грецьким мистецтвом у V ст., жваво й у IV, отже найбільш натхненні художні пам'ятки пізньої класики відзначені тим самим печаткою вищої досконалості. Як зауважує Гегель, навіть у своїй загибелі дух Афін здається чудовим.

Три найбільші грецькі трагіки - Есхіл (526-456), Софокл (90-і роки V ст. - 406) і Евріпід (446 - бл. 385) висловили духовні устремління та основні інтереси свого часу.

Трагедії Есхіла славлять ідеї: людський підвиток, патріотичний обов'язок. Софокл славить людину, причому сам каже, що зображує людей такими, якими вони мають бути. Вврипід ж прагне їх показати такими, якими вони є насправді, з усіма їх слабкостями і пороками; трагедії його багато в чому вже розкривають зміст мистецтва IV в.

У цьому столітті будівництво театрів набуло Греції особливий розмах. Вони були розраховані на величезну кількість глядачів – п'ятнадцять-двадцять тисяч і більше. За своєю архітектурою такі театри, як мармуровий театр Діоніса в Афінах, повністю відповідали принципу функціональності: місця для глядачів, розташовані півколом по пагорбах, обрамляли майданчик для хору. Глядачі, тобто весь народ Еллади, отримували у театрі живе уявлення про героїв своєї історії та міфології, і воно, узаконене театром, впроваджувалося у образотворче мистецтво. Театр показував розгорнуту картину світу, що оточує людину - декорації у вигляді переносних лаштунків створювали ілюзію реальності завдяки зображенню предметів у перспективному скороченні. На сцені герої трагедій Євріпіда жили і вмирали, раділи і страждали, виявляючи у своїх пристрастях та поривах духовну спільність із самими глядачами. Грецький театр був справді масовим мистецтвом, вироблявши певні вимоги та інших мистецтвам.

Так у всьому мистецтві Еллади стверджувався, постійно збагачуючись, одухотворений ідеєю прекрасного великого грецького реалізму.

IV століття відбиває нові віяння у своєму будівництві. Грецька архітектура пізньої класики відзначена певним прагненням одночасно до пишності, навіть до грандіозності, і до легкості та декоративної витонченості. Чисто грецька художня традиціяпереплітається зі східними впливами, що йдуть з Малої Азії, де грецькі міста підпорядковуються перській владі. Поруч із основними архітектурними ордерами - дорическим і іонічним, дедалі частіше застосовується третій - коринфський, що виник пізніше.

Коринфська колона - найпишніша та декоративна. Реалістична тенденція долає в ній споконвічну абстрактно-геометричну схему капітелі, одягненої в коринфському ордері в квітуче вбрання природи - двома рядами акантового листя.

Відокремленість полісів було зжито. Для античного світу наставала епоха сильних, хоч і неміцних рабовласницьких деспотій. Зодчеству ставилися інші завдання, ніж у добу Перікла.

Однією з найграндіозніших пам'яток грецької архітектури пізньої класики була гробниця в місті Галікарнассі (у Малій Азії), що не дійшла до нас, правителя перської провінції Карій Мавсола, від якого і походить слово «мавзолей».

У галікарнаському мавзолеї поєднувалися всі три ордери. Він складався із двох ярусів. У першому містилася заупокійна камера, у другому - заупокійний храм. Вище ярусів була висока піраміда, увінчана чотирикінною колісницею (квадригою). Лінійна стрункість грецького зодчества виявлялася в цьому пам'ятнику величезних розмірів (він, мабуть, досягав сорока-п'ятдесяти метрів висоти), що своєю урочистістю нагадував заупокійні споруди древніх східних владик. Будували мавзолей архітектори Сатир і Піфій, яке скульптурне оздоблення було доручено кільком майстрам, зокрема Скопасу, ймовірно, що відігравав серед них керівну роль.

Скопас, Пракситель та Лісіпп – найбільші грецькі скульптори пізньої класики. За впливом, який вони вплинули на подальший розвиток античного мистецтва, творчість цих трьох геніїв може зрівнятися зі скульптурами Парфенона. Кожен із них висловив своє яскраве індивідуальне світовідчуття, свій ідеал краси, своє розуміння досконалості, яка через особисте, тільки ними виявлене, досягає вічних – загальнолюдських, вершин. Причому знову-таки у творчості кожного це особисте співзвучне епосі, втілюючи ті почуття, ті бажання сучасників, які найбільше відповідали його власним.

У мистецтві Скопаса дихають пристрасть та порив, занепокоєння, боротьба з якимись ворожими силами, глибокі сумніви та скорботні переживання. Все це було, очевидно, властиво його натурі і водночас яскраво виражало певні настрої його часу. За темпераментом Скопас близький Евріпіду, як близькі вони у своєму сприйнятті сумних доль Еллади.

Уродженець багатого на мармур острова Пароса, Скопас (бл. 420-ок. 355 р. до н. е.) працював і в Аттиці, і в містах Пелопоннеса, і в Малій Азії. Творчість його, надзвичайно широка як за кількістю робіт, так і за тематикою, загинула майже без залишку.

Від створеного ним або під його прямим керівництвом скульптурного оздоблення храму Афіни в Тегеї (Скопас, який прославився не лише як скульптор, а й як зодчий, був і будівельником цього храму) залишилося лише кілька уламків. Але достатньо поглянути хоча б на покалічену голову пораненого воїна (Афіни, Національний музей), щоб відчути велику силу його генія. Бо ця голова з вигнутими бровами, спрямованими вгору очима і відкритим ротом, голова, все в якій - і страждання і горе - як би виражає трагедію не тільки Греції IV ст. у його постійній боротьбі, де за перемогою все одно слідує смерть. Отже, здається нам, нічого не залишилося від світлої радості буття, що колись осявало свідомість елліна.

Уламки фризу гробниці Мавсола, що зображує битву греків із амазонками (Лондон, Британський музей). Це, безперечно, робота Скопаса чи його майстерні. Геній великого скульптора дихає у цих уламках.

Порівняємо їх із уламками Парфенонського фризу. І там і тут – розкутість рухів. Але там розкутість виливається у велику розміреність, а тут - у справжню бурю: ракурси фігур, виразність жестів, одяг, що широко розвівається, створюють ще небачену в античному мистецтві буйну динамічність. Там композиція будується на поступовій узгодженості частин, тут - на різких контрастах. І все ж таки геній Фідія і геній Скопаса споріднені в чомусь, дуже суттєвому, чи не головному. Композиції обох фризів однаково стрункі, гармонійні, образи їх однаково конкретні. Адже недарма Геракліт казав, що з контрастів народжується прекрасна гармонія. Скопас створює композицію, єдність і ясність якої так само бездоганні, як у Фідія. Причому жодна фігура не розчиняється у ній, не втрачає свого самостійного пластичного значення.

Ось і все, що залишилося від самого Скопаса чи його учнів. Інше, що стосується його творчості, це - пізніші римські копії. Втім, одна з них дає нам, мабуть, найяскравішу уяву про його генія.

Камінь паросський – вакханка. Але каменю дав душу скульптор. І, як хмельна, схопившись, кинулась у танець вона. Цю менаду створивши, у несамовитість, з убитою козою, Боготворним різцем чудо ти зробив, Скопас.

Так невідомий грецький поет славив статую Менади або Вакханки, про яку ми можемо судити лише за зменшеною копією (Дрезденський музей).

Насамперед відзначимо характерне нововведення, дуже важливе для розвитку реалістичного мистецтва: на відміну від скульптур V ст., ця статуя повністю розрахована на огляд з усіх боків, і потрібно обійти її, щоб сприйняти всі аспекти створеного художником образу.

Закинувши голову і зігнувшись усім станом, юна жінка мчить у бурхливому, справді вакхічному танці - на славу бога вина. І хоча мармурова копія теж лише уламок, немає, мабуть, іншої пам'ятки мистецтва, що передає з такою силою самозабутній пафос шаленства. Це не болюча екзальтація, а - патетична і тріумфуюча, хоча влада над людськими пристрастями втрачена в ній.

Так у останнє століттякласики потужний еллінський дух умів зберігати і в шаленстві, породженому клокотливими пристрастями і болісною незадоволеністю, всю свою споконвічну велич.

Пракситель (корінний афінянин, працював у 370-340 рр. е.) висловив у творчості зовсім інший початок. Про цього скульптора нам відомо трохи більше, ніж про його побратимів.

Як і Скопас, Пракситель нехтував бронзою, створивши у мармурі свої найбільші твори. Ми знаємо, що він був багатий і користувався гучною славою, яка свого часу затьмарила навіть славу Фідія. Знаємо також, що він любив Фріну, знамениту куртизанку, звинувачену в блюзнірстві та виправдану афінськими суддями, захопленими її красою, визнаною ними гідною всенародного поклоніння. Фріна служила йому моделлю для статуй богині кохання Афродіти (Венери). Про створення цих статуй та про їхній культ пише римський вчений Пліній, яскраво відтворюючи атмосферу епохи Праксителя:

«...Вище за всі твори не тільки Праксителя, а й взагалі існуючих у всесвіті, є Венера його роботи. Щоб її побачити, багато хто плавав на Книд. Пракситель одночасно виготовив і продавав дві статуї Венери, але одна була вкрита одягом - її віддали перевагу мешканці Коса, яким належало право вибору. Пракситель за обидві статуї призначив однакову платню. Але мешканці Коса цю статую визнали серйозною та скромною; відкинуту ними купили книдяни. І її слава була незмірно вищою. У книдян хотів згодом купити її цар Нікомед, обіцяючи за неї пробачити державі книдян всі величезні борги, що за ними. Але книдяни воліли все перенести, ніж розлучитися зі статуєю. І недаремно. Адже Пракситель цією статуєю створив славу Книді. Будівля, де знаходиться ця статуя, все відкрито, тож її можна з усіх боків оглядати. Причому вірять, ніби статую було споруджено за прихильної участі самої богині. І з одного боку викликане нею захоплення не менше ... »

Пракситель - натхненний співак жіночої краси, настільки шанованої греками IV ст. У теплій грі світла і тіні, як ніколи до цього, засяяла під його різцем краса жіночого тіла.

Давно минув час, коли жінку не зображали оголеною, але цього разу Пракситель оголив у мармурі не просто жінку, а богиню, і це спершу викликало здивований осуд.

Незвичайність такого зображення Афродіти прозирає у віршах невідомого поета:

Бачачи Кіпріду (Кіпріда - прізвисько Афродіти, культ якої був особливо поширений на острові Кіпрі.) на Книді, Кіпріда сором'язливо сказала:
Горе мені, де ж голий бачив Пракситель мене?

«Давно вже всі погодилися, - писав Бєлінський, - що голі статуї стародавніх заспокоюють і помирають хвилювання пристрасті, а не збуджують їх, - що й осквернений відходить від них очищеним».

Так звичайно. Але мистецтво Праксителя, мабуть, представляє все ж таки деякий виняток.

Хто оживив мармур? Хто на власні очі бачив Кіпріду?
Пристрасті бажання хто в холодний камінь вклав?
Чи рук Праксителя це творіння, чи богиня
У Книд вийшла сама, сирим залишивши Олімп?

Це також вірші невідомого грецького поета.

Пристрасть бажання! Все, що ми знаємо про творчість Праксителя, показує, що великий художник бачив у любовному прагненні одну з рушійних сил свого мистецтва.

Книдська Афродіта відома нам лише за копіями та запозиченнями. У двох римських мармурових копіях (у Римі та в Мюнхенській гліптотеці) вона дійшла до нас цілком, тому ми знаємо її загальний вигляд. Але ці цілі копії не першокласні. Деякі інші, хоч і в уламках, дають яскравіше уявлення про цей великий твор: голова Афродіти в паризькому Луврі, з такими милими та одухотвореними рисами; торси її, теж у Луврі та в Неаполітанському музеї, в яких ми вгадуємо чарівну жіночність оригіналу, і навіть римська копія, знята не з оригіналу, а з елліністичної статуї, навіяної генієм Праксителя, «Венера Хвощинського» (названа так на ім'я збирача), в якій, здається нам, мармур випромінює тепло прекрасного тіла богині (цей уламок – гордість античного відділу московського Музею образотворчих мистецтв).

Що ж так захоплювало сучасників у цьому зображенні найчарівнішої з богинь, яка, скинувши одяг, приготувалася зануритися у воду? Що захоплює нас навіть у обламаних копіях, які передають якісь риси втраченого оригіналу?

Найтоншим моделюванням, в якому він перевершив усіх своїх попередників, пожвавлюючи мармур мерехтливими світловими відблисками і надаючи гладкому каменю ніжну бархатистість з віртуозністю, тільки йому властивою, Пракситель зобразив у плавності контурів і ідеальних пропорціях тіла в богині, в «Вологому і блискучому», за свідченням давніх, ті великі початки, що виражала в грецькій міфології Афродіта, почала одвічні у свідомості та мріях людського роду:

Краса і любов.

Красу - ласкаву, жіночну, райдужну та радісну. Кохання - теж ласкаве, що обіцяє і дає щастя.

Праксителя визнають іноді найяскравішим виразником в античному мистецтві того філософського напряму, яке бачило в насолоді (у чому б вона не складалася) найвище благо та природну мету всіх людських устремлінь, тобто гедонізму. І все-таки його мистецтво вже віщує філософію, що розквітла наприкінці IV ст. «в гаях Епікура», як назвав Пушкін той афінський сад, де Епікур збирав своїх учнів...

Як зауважує К. Маркс, етика цього знаменитого філософа містить щось вище, ніж гедонізм. Відсутність страждань, безтурботний стан духу, звільнення людей від страху смерті та страху перед богами - такі були, за Епікур, основні умови справжньої насолоди життям.

Адже самою своєю безтурботністю краса створених Праксителем образів, ласкава людяність виявлених ним богів стверджували благотворність звільнення від цього страху в епоху, аж ніяк не безтурботну і не милостиву.

Образ атлета, очевидно, не цікавив Праксителя, як не цікавили його та цивільні мотиви. Він прагнув втілити в мармурі ідеал фізично прекрасного юнака, не настільки м'язистого, як у Поліклета, дуже стрункого і витонченого, радісно, ​​але трохи лукаво усміхненого, нікого особливо не боящегося, але й нікому не загрожує, безтурботно щасливого і сповненого свідомості своєї свідомості .

Такий образ, мабуть, відповідав його власному світовідчуттю і тому був йому особливо дорогий. Ми знаходимо цьому непряме підтвердження у цікавому анекдоті.

Любовні стосунки знаменитого художника та такої незрівнянної красуні, як Фріна, дуже займали сучасників. Живий розум афінян вигадувався у здогадах з їхньої рахунок. Передавали, наприклад, ніби Фріна попросила Праксителя подарувати їй на знак любові свою найкращу скульптуру. Він погодився, але надав вибір їй самій, лукаво приховавши, який свій твір вважає найбільш досконалим. Тоді Фріна вирішила його перехитрити. Одного разу раб, посланий нею, прибіг до Праксителя з жахливою звісткою, що майстерня художника згоріла... «Якщо полум'я знищило Ерота та Сатира, то все загинуло!» - у горі вигукнув Пракситель. Так Фріна дізналася оцінку самого автора...

Ми знаємо з відтворень ці скульптури, що користувалися в античному світі величезною славою. До нас дійшло не менше ста п'ятдесяти мармурових копій «Сатиру, що відпочиває» (п'ять з них в Ермітажі). Не злічити також античних статуй, статуеток з мармуру, глини або бронзи, надгробних стел та всіляких виробів прикладного мистецтва, так чи інакше навіяних генієм Праксителя.

Два сини та онук продовжили у скульптурі справу Праксителя, який сам був сином скульптора. Але це кровна наступність, звісно, ​​мізерно мала порівняно із загальної художньої наступністю, висхідної до його творчості.

У цьому плані приклад Праксителя особливо показовий, але не винятковий.

Нехай досконалість істинно великого оригіналу і неповторна, але витвір мистецтва, що є новою «варіацією прекрасного», безсмертний навіть у разі своєї загибелі. Ми не маємо точної копії ні статуї Зевса в Олімпії, ні Афіни Парфенос, але велич цих образів, що визначили духовний зміст майже всього грецького мистецтва епохи розквіту, виразно прозирає навіть у мініатюрних ювелірних виробах і монетах того часу. Їх не було б у цьому стилі без Фідія. Як не було б ні статуй безтурботних юнаків, що ліниво спираються на дерево, ні полонять своєю ліричною красою оголених мармурових богинь, що у великій кількості прикрасили вілли і парки вельмож у елліністичну і римську пору, як не було б взагалі праксителівського довго утримувалися в античному мистецтві, - не будь справжнього «Відпочиваючого сатира» і справжньої «Афродити Книдської», нині втрачених бозна-де і як. Скажімо знову: їхня втрата неможлива, але дух їх живе навіть у пересічних роботах наслідувачів, живе, отже, і для нас. Але не збережися і ці роботи, цей дух якось теплився б у людській пам'яті, щоб засяяти знову за першої нагоди.

в античному мистецтві, - не будь справжнього «Відпочиваючого сатира» і справжньої «Афродити Книдської», нині втрачених бозна-де і як. Скажімо знову: їхня втрата неможлива, але дух їх живе навіть у пересічних роботах наслідувачів, живе, отже, і для нас. Але не збережися і ці роботи, цей дух якось теплився б у людській пам'яті, щоб засяяти знову за першої нагоди.

Сприймаючи красу художнього твору, людина збагачується духовно. Живий зв'язок поколінь ніколи не обривається повністю. Античний ідеал краси рішуче відкидався середньовічної ідеологією, і твори, що його втілювали, безжально знищувалися. Але переможне відродження цього ідеалу у вік гуманізму свідчить, що він ніколи не був знищений повністю.

Те саме можна сказати і про внесок у мистецтво кожного справді великого художника. Бо геній, що втілює новий, у душі його образ краси, що народжений, збагачує назавжди людство. І так від найдавніших часів, коли вперше були створені в палеолітичній печері ті грізні і величні звірині образи, від яких пішло все образотворче мистецтво і в які наш далекий предок вклав усю свою душу і всі мрії, осяяні високою творчою натхненням.

Геніальні злети мистецтво доповнюють одне одного, вносячи щось нове, що не помирає. Це нове часом накладає свій друк цілу епоху. Так було з Фідієм, так було і з Праксителем.

Чи все, однак, загинуло зі створеного самим Праксителем?

За словами стародавнього автора було відомо, що статуя Праксителя «Гермес з Діонісом» стояла у храмі в Олімпії. Під час розкопок у 1877 р. там виявили порівняно мало пошкоджену мармурову скульптуру цих двох богів. Спочатку ні в кого не було сумніву, що це оригінал Праксителя, та й тепер його авторство визнається багатьма знавцями. Однак ретельне дослідження самої техніки обробки мармуру переконало деяких учених у тому, що знайдена в Олімпії скульптура - чудова копія еллінізму, що замінила оригінал, ймовірно вивезений римлянами.

Статуя ця, про яку згадує лише один грецький автор, мабуть, не вважалася шедевром Праксителя. Все ж таки переваги її безперечні: дивовижно тонке моделювання, м'якість ліній, чудова, чисто праксителівська гра світла і тіні, дуже ясна, досконало врівноважена композиція і, головне, чарівність Гермеса з його мрійливим, трохи розсіяним поглядом і дитяча краса малюка. І, однак, у цій чарівності проглядає деяка солодкість, і ми відчуваємо, що у всій статуї, навіть у напрочуд стрункій у своєму плавному згині фігурі дуже добре завитого бога, краса і грація трохи переступають ту грань, за якою починаються красивість і граціозність. Все мистецтво Праксителя дуже близьке до цієї грані, але воно не порушує її в одухотворених своїх створіннях.

Колір, очевидно, грав велику роль загальному вигляді статуй Праксителя. Ми знаємо, що деякі з них розфарбовував (втиранням розтоплених воскових фарб, що м'яко пожвавлювали білизну мармуру) сам Нікій, знаменитий тодішній живописець. Витончене мистецтво Праксителя набувало завдяки кольору ще більшої виразності та емоційності. Гармонійне поєднання двох великих мистецтв, ймовірно, здійснювалося у його витворах.

Додамо, нарешті, що у нас у Північному Причорномор'ї поблизу усть Дніпра та Бугу (в Ольвії) було знайдено п'єдестал статуї з підписом великого Праксителя. На жаль, самої статуї не опинилося в землі (Наприкінці минулого року світову печатку обійшло сенсаційне повідомлення. Відома своїми археологічними відкриттями професор Айріс Лав (США) стверджує, що вона виявила голову справжньої «Афродіти» Праксителя! При цьому не в землі. у запаснику Британського музею в Лондоні, де, ніким не впізнаний, цей уламок пролежав понад сто років.

Сильно пошкоджена мармурова голова нині включена до експозиції музею як пам'ятника грецького мистецтва IV ст. до зв. е. Проте докази американського археолога на користь авторства Праксителя заперечуються поруч англійських учених.

Лісіп працював в останню третину IV ст., вже в пору Олександра Македонського. Творчість його хіба що завершує мистецтво пізньої класики.

Бронза була улюбленим матеріалом цього скульптора. Ми не знаємо його оригіналів, так що і про нього можемо судити лише за мармуровими копіями, що збереглися, далеко не відображає всієї його творчості.

Безмірно кількість пам'яток мистецтва стародавньої Еллади, що не дійшли до нас. Доля величезної художньої спадщини Лісіпа - страшний доказ цього.

Лісіпп вважався одним із найплодючіших майстрів свого часу. Запевняють, що він відкладав із винагороди за кожне виконане замовлення по монеті: після його смерті їх виявилося аж півтори тисячі. А тим часом серед його робіт були скульптурні групи, що налічували до двадцяти фігур, причому висота деяких його статуй перевищувала двадцять метрів. З усім цим люди, стихії та час розправилися нещадно. Але ніяка сила не могла знищити дух мистецтва Лісіпа, стерти слід, ним залишений.

За словами Плінія, Лісіпп говорив, що, на відміну від своїх попередників, які зображували людей, які вони є, він, Лісіпп, прагнув зобразити їх такими, якими вони здаються. Цим він стверджував принцип реалізму, що вже давно переміг у грецькому мистецтві, але який він хотів довести до повного завершення у згоді з естетичними установками свого сучасника, найбільшого філософадавнину Арістотеля.

Ми вже говорили про це. Нехай і перетворюючи природу в красі, реалістичне мистецтво відтворює її в реальній дійсності. Значить, природу не такою, якою вона є, а такою, якою вона здається нашому оку, так, наприклад, у живопису - зі зміною величини зображуваного залежно від відстані. Проте закони перспективи були ще відомі тодішнім живописцям. Новаторство Лісиппа полягало в тому, що він відкрив у мистецтві створення величезні, до нього ще не використані реалістичні можливості. І справді, постаті його не сприймаються нами як створені «напоказ», вони не позують нам, а існують самі по собі, як їх уловило око художника у всій складності найрізноманітніших рухів, що відбивають той чи інший душевний порив. Природно, що бронза, що легко приймає при виливку будь-яку форму, найбільше підходила для вирішення таких скульптурних завдань.

Постамент не ізолює фігур Лисиппа від довкілля, вони справді живуть у ній, хіба що виступаючи з певної просторової глибини, у якій їх виразність проявляється однаково виразно, хоч і по-різному, з будь-якої сторони. Вони, отже, повністю тривимірні, повністю розкуті. Людська фігура будується Лісиппом по-новому, не в її пластичному синтезі, як у статуях Мирона або Поліклета, а в якомусь швидкоплинному аспекті, такому саме, як вона представилася (здалася) художнику в цю мить і якою вона ще не була в попередньому і вже не буде надалі.

Миттєвий фотознімок? Імпресіонізм? Ці порівняння спадають на думку, але вони, звичайно, не застосовні до творчості останнього скульптора грецької класики, бо, незважаючи на всю свою зорову безпосередність, воно глибоко продумане, міцно обґрунтоване, так що миттєвість рухів зовсім не означає їхньої випадковості у Лісіпа.

Дивовижна гнучкість фігур, сама складність, часом контрастність рухів - все це гармонійно впорядковано, і немає нічого в цього майстра, що хоч у найменшій мірі нагадувало б хаос природи. Передаючи передусім зорове враження, і це враження підпорядковує певному ладу, раз і назавжди встановленому відповідно до духом його мистецтва. Саме він, Лісипп, руйнує старий, поліклітівський канон людської постаті, щоб створити свій, новий, значно полегшений, більш придатний для його динамічного мистецтва, що відкидає будь-яку внутрішню нерухомість, всяку важкість. У цьому новому каноні голова складає вже не 17 а лише 18 всього зростання.

Мармурові повторення його робіт, що дійшли до нас, дають загалом ясну картину реалістичних досягнень Лісіпа.

Знаменитий "Апоксиомен" (Рим, Ватикан). Це юний атлет, проте зовсім не такий, як у скульптурі попереднього століття, де його образ випромінював горду свідомість перемоги. Лісіпп показав нам атлета вже після змагання, що металевим скребком старанно очищає тіло від масла і пилу. Не різкий і, здавалося б, маловиразний рух руки віддається у всій фігурі, надаючи їй виняткову життєвість. Він зовні спокійний, але ми відчуваємо, що він пережив велике хвилювання, і в його рисах проглядає втома від крайньої напруги. Образ цей, ніби вихоплений з дійсності, що вічно змінюється, глибоко людяний, гранично благородний у своїй повній невимушеності.

"Геракл з левом" (Ленінград, Ермітаж). Це пристрасний пафос боротьби не на життя, а на смерть, знов-таки, ніби з боку побачений художником. Вся скульптура як би заряджена бурхливим напруженим рухом, що нестримно зливає в одне гармонійно прекрасне ціле потужні фігури людини і звіра, що вчепилися одна в одну.

Про те, яке враження скульптури Лісіпа справляли на сучасників, ми можемо судити з наступного оповідання. Олександру Македонському так полюбилася його статуетка «Бенкетний Геракл» (одне з її повторень - теж в Ермітажі), що він не розлучався з нею у своїх походах, а коли настала його остання година, велів поставити її перед собою.

Лісіпп був єдиним скульптором, якого знаменитий завойовник визнавав гідним зображувати його риси.

Повний сміливості погляд Олександра і весь його вигляд
Вилив з міді Лісіпп. Наче живе ця мідь.
Здається, дивлячись на Зевса, йому каже статуя:
"Землю беру я собі, ти ж Олімпом володій".

Так висловлював своє захоплення грецький поет.

...«Статуя Аполлона є найвищим ідеалом мистецтва між усіма творами, що збереглися нам від давнини». Це писав Вінкельман.

Хто ж був автором статуї, яка так захопила уславленого родоначальника кількох поколінь учених-«античників»? Жоден з скульпторів, чиє мистецтво світить найяскравіше і досі. Як же так і в чому тут непорозуміння?

Аполлон, про який говорить Вінкельман, - це знаменитий "Аполлон Бельведерський": мармурова римська копія з бронзового оригіналу Леохара (останньої третини IV ст. до н. е.), так названа по галереї, де її довго виставили (Рим, Ватикан) . Багато захоплень викликала ця статуя.

Величезні заслуги Вінкельмана, який присвятив вивченню античності все своє життя. Хоча й не відразу, ці заслуги були визнані, і він зайняв (1763 р.) посаду головного наглядача пам'яток давнини в Римі та околицях. Але що міг знати тоді навіть найглибший і найтонший поціновувач про найбільших шедеврів грецького мистецтва? Але що міг знати тоді навіть найглибший і найтонший поціновувач про найбільші шедеври грецького мистецтва?

Про Вінкельман добре сказано у відомій книзі російського мистецтвознавця початку нинішнього століття П. П. Муратова «Образи Італії»: «Слава класичних статуй, що склалася в дні Вінкельмана і Гете, зміцнилася в літературі... Все життя Вінкельмана була подвигом, і його ставлення до стародавньому мистецтву було глибоко жертовним. У його долі є елемент чудового - ця полум'яна любов до античного, що так дивно охопила сина черевичка, що виріс серед пісків Бранденбурга, і провела його крізь усі мінливості в Рим... Ні Вінкельман, ні Гете не були людьми XVIII ст. В одного з них античне викликало палкий ентузіазм відкривача нових світів. Для іншого воно було живою силою, яка звільнила його власну творчість. Їхнє ставлення до античного повторює той душевний поворот, який відрізняв людей Відродження, і душевний тип їх зберігає багато рис Петрарки та Мікеланджело. Здатність відроджуватись, властива античному світу, повторилася, таким чином, в історії. Це є доказом, що вона може існувати довго і безмежно. Відродження не є випадковим змістом однієї історичної добискоріше це один із постійних інстинктів духовного життя людства». Але в тодішніх римських зборах було представлено «тільки мистецтво на службі у імператорського Риму - копії зі знаменитих грецьких статуй, останні пагони елліністичного мистецтва... Осяяння Вінкельмана полягало в тому, що йому вдавалося іноді вгадувати крізь це Грецію. Але знання художньої історіїпішло далеко з часів Вінкельмана. Нам не потрібно більше вгадувати Грецію, ми можемо бачити її в Афінах, Олімпії, в Британському музеї».

Знання художньої історії, і зокрема мистецтва Еллади, пішло ще з часу, коли були написані ці рядки.

Поживність чистого джерела античної цивілізації може бути особливо благотворною.

Ми розпізнаємо у бельведерському «Аполлоні» відсвіт грецької класики. Але саме лише відсвіт. Ми знаємо фриз Парфенона, якого не знав Вінкельман, і тому за всієї безперечної ефектності статуя Леохара здається нам внутрішньо холодною, дещо театральною. Хоча Леохар і був сучасником Лісиппа, мистецтво його, втрачаючи справжню значущість змісту, віддає академізмом, знаменує занепад щодо класики.

Слава таких статуй часом породжувала хибне уявлення про все еллінське мистецтво. Це уявлення не згладилося і досі. Деякі митці схильні знижувати значення художньої спадщини Еллади і звертатися у своїх естетичних пошуках до зовсім інших культурних світів, на їхню думку, більш співзвучним світовідчуттю нашої епохи. (Достатньо сказати, що такий авторитетний виразник найсучасніших західних естетичних уподобань, як французький письменник і теоретик мистецтва Андре Мальро, помістив у своїй праці «Уявний музей світової скульптури» вдвічі менше репродукцій скульптурних пам'яток стародавньої Еллади, ніж так званих примітивних цивілізацій !) Але вперто хочеться вірити, що велична краса Парфенона знову переможе у свідомості людства, стверджуючи у ньому вічний ідеал гуманізму.

Через два століття після Вінкельмана ми менше знаємо про грецький живопис, ніж він знав про грецьку скульптуру. Відсвіт цього живопису доходить до нас, відблиск, але не сяйво.

Дуже цікава відкрита вже в наш час (1944 р.) при копанні котловану для бомбосховища розпис фракійського похоронного склепу в Казанлику (Болгарія), що відноситься до кінця IV або початку III ст. до зв. е.

Гармонійно вписані в круглий купол зображення покійника, його близьких, воїнів, коней та колісниць. Стрункі, значні, а часом і дуже витончені фігури. І все-таки це, очевидно, за духом, - провінційний живопис. Відсутність просторового середовища та внутрішньої єдності композиції не в'яжеться з літературними свідченнями про чудові досягнення грецьких майстрів IV ст: Апеллеса, мистецтво якого вважалося вершиною живописної майстерності, Нікія, Павсія, Євфранара, Протогена, Філоксена, Антифіла.

Для нас це все лише імена.

Апеллес був улюбленим живописцем Олександра Македонського і, подібно до Лісіппа, працював при його дворі. Сам Олександр говорив про свій портрет його роботи, що в ньому два Олександри: непереможний син Філіпа і «неповторний», створений Апеллесом.

Як воскресити загиблу творчість Апеллеса, як насолодитися нам ним? Чи не живий дух Апеллеса, мабуть, близький праксителевському, у віршах грецького поета:

Бачив Апеллес Кіпріду, народжену матір'ю-морем.
У блиску своєї наготи встала вона над хвилею.
Так і в картині вона: зі своїх кучерів, важких від вологи,
Зняти вона ніжною рукою морську піну поспішає.

Богиня любові у всій своїй привабливій славі. Як, мабуть, чудово було рух її руки, що знімає піну з «важких від вологи» кучерів!

Підкорювальна виразність живопису Апеллеса прозирає у цих віршах.

Гомерівська виразність!

У Плінія читаємо про Апеллеса: «Зробив і Діану, оточену хором приносять жертву дів; і, бачачи картину, здається, ніби читаєш вірші Гомера, що описують це.

Втрата грецького живопису IV в. до зв. е. тим паче драматична, що, за багатьма свідченнями, це був вік, коли живопис досяг нових чудових вершин.

Пошкодуємо ще раз про загиблі скарби. Скільки б ми не милувалися уламками грецьких статуй, наше уявлення про велике мистецтво Еллади, в лоні якого виникло все європейське мистецтво, буде неповним, як явно не повним було б, наприклад, уявлення наших віддалених нащадків про розвиток мистецтв у недавньому XIX ст., якщо би нічого не збереглося від його живопису...

Все говорить про те, що передача простору та повітряного середовища вже не становила нерозв'язної проблеми для грецького живопису пізньої класики. Зачатки лінійної перспективи були в ній вже наявні. Відповідно до літературних джерел, колір звучав у ній повноголосно, причому художники навчилися поступово посилювати чи пом'якшувати тони, отже грань, отделяющая розфарбований малюнок від справжнього живопису, була, очевидно, перейдена.

Є такий термін - "валер", що позначає в живописі відтінки тону або градації світла та тіні в межах одного кольору. Термін цей запозичений з французької мови та в прямому значенніозначає цінність. Колірна цінність! Або – кольоросила. Дар створення таких цінностей та їх поєднання у картині є дар колориста. Хоча ми маємо тому прямих доказів, можна припустити, що вони вже частково володіли найбільші грецькі художники пізньої класики, навіть якщо лінія і чистий колір (а чи не тон) продовжували грати основну роль їх композиціях.

За свідченням древніх авторів, ці живописці вміли групувати постаті в єдиній, їх гармонійно об'єднуючій композиції, передавати душевні пориви в жестах, то різких і бурхливих, то м'яких і стриманих, у поглядах - блискучих, запеклих, тріумфальних чи важких, словом, що вони дозволяли всі поставлені перед їх мистецтвом завдання часто так само блискуче, як і сучасні їм скульптори.

Ми знаємо, нарешті, що вони процвітали в різних жанрах, як-то: історичний і батальний живопис, портрет, пейзаж і навіть мертва натура.

У Помпеях, зруйнованих виверженням вулкана, крім настінних розписів, були відкриті мозаїки і серед них одна, особливо для нас дорога. Це величезна композиція «Битва Олександра з Дарієм при Іссах» (Неаполь, Національний музей), тобто Олександра Македонського з перським царем Дарієм III, який зазнав у цій битві жорстока поразка, за якою незабаром сталася катастрофа імперії Ахеменідів.

Могутня постать Дарія з викинутою вперед рукою, ніби в останній спробі зупинити неминуче. У його очах сказ і трагічна напруженість. Ми відчуваємо, що, як чорна хмара, він погрожував нависнути з усім своїм військом над супротивником. Але сталося інакше.

Між ним і Олександром - поранений перський воїн, що звалився разом із конем. Це центр композиції. Ніщо вже не може зупинити Олександра, який, як вихор, мчить на Дарія.

Олександр - повна протилежність варварській силі, уособлюваної Дарієм. Олександр – перемога. Тому він спокійний. Молоді, сповнені відваги риси. Губи трохи скорботно розсунуті легкою усмішкою. Він нещадний у своїй урочистості.

Чорним частоколом ще здіймаються списи перських воїнів. Але результат бою вже вирішено. Сумний кістяк розбитого дерева ніби віщує цей результат для Дарія. Свище батіг розлюченого візника царської колісниці. Порятунок вже тільки втеча.

Пафосом бою та пафосом перемоги дихає вся композиція. Сміливі ракурси передають об'ємність фігур воїнів і яконів, що рвуться. Їхні бурхливі рухи, контрасти світлих відблисків і тіней народжують відчуття простору, в якому і розгортається перед нами грізна етична сутичка двох світів.

Батальна картина разючої сили.

Картина? Але ж це не справжній живопис, а лише мальовниче поєднання кольорових каменів.

Однак у тому й річ, що знаменита мозаїка (ймовірно, елліністичної роботи, звідкись доставлена ​​в Помпеї) відтворює картину грецького живописця Філоксена, який жив наприкінці IV ст., тобто вже на зорі епохи еллінізму. При цьому відтворює досить сумлінно, оскільки вона якось доносить до нас композиційну міць оригіналу.

Звичайно, і це не оригінал, звичайно, і тут спотворює призма іншого, хоч і близького до живопису мистецтва. Але, мабуть, саме ця скалічена помпеянською катастрофою мозаїка, яка лише прикрашала підлогу багатого будинку, дещо відкриває завісу над хвилюючою таємницею мальовничих одкровень великих художників стародавньої Еллади.

Духу їх мистецтва судилося відродитися під кінець середніх віків нашої ери. Художники Відродження не бачили жодного зразка античного живопису, але вони зуміли створити свій власний великий живопис(Ще більш досвідчену, повніше усвідомила всі свої можливості), що припадала рідною грецькою дочкою. Бо, як уже було сказано, справжнє одкровення в мистецтві ніколи не зникає безвісти.

Закінчуючи цей короткий огляд грецького класичного мистецтва, хочеться згадати про ще одну чудову пам'ятку, що зберігається в нашому Ермітажі. Це знаменита на весь світ італійська ваза IV ст. до зв. е.., знайдена поблизу древнього міста Куми (в Кампанії), названа за досконалість композиції та багатство прикраси «Царицею ваз», і хоча, ймовірно, не створена в самій Греції, що відображає найвищі досягнення грецької пластики. Головне в чорнолаковій вазі з Кум - це її справді бездоганні пропорції, стрункий контур, загальна гармонія форм і вражаючі по красі багатофігурні рельєфи (зберегли сліди яскравого розмальовки), присвячені культу богині родючості Деметри, знаменитим містерам Елевсінським, найдешевшими символізуючи смерть і життя, вічне в'янення та пробудження природи. Ці рельєфи - відгомон монументальної скульптури найбільших грецьких майстрів V і IV ст. Так, всі фігури, що стоять, нагадують статуї школи Праксителя, а сидячі - школи Фідія.

Згадаймо іншу знамениту ермітажну вазу, що зображує приліт першої ластівки.

Там - ще невижита архаїка, лише передвістя мистецтва класичної ери, пахуча весна, відзначена ще боязким простодушним баченням світу. Тут - закінчена, навчена, вже дещо химерна, але все ще ідеально-прекрасна майстерність. Класика закінчується, але класична пишнота ще не виродилося в пишність. Обидві вази однаково чудові, кожна по-своєму.

Величезний пройдений шлях, як шлях сонця від зорі до заходу сонця. Там було ранкове привітання, а тут - вечірнє, прощальне.

Класична епоха – вершина розвитку грецького мистецтва, найзнаменитіший період історії Стародавню Грецію.

У період високої класики, як й у попередні періоди, основні особливості грецької архітектури пов'язані з будівництвом храмів.

Грецький храм вважався житлом божества, тому в усіх грецьких храмах знаходилася статуя бога, на честь якого він був споруджений. Храми Еллади вважалися також найважливішими громадськими спорудами: там зберігалися полісні багатства та її скарбниця.

Майстри класичної епохи блискуче вирішили завдання синтезу архітектури та скульптури. Архітектурні пам'ятникина той час та його декоративне оздоблення становлять єдине ціле. Для розміщення скульптурних композицій активно використовувалися фронтони та фризи.

Матеріалом для будівництва храмів служили дерево та мармур, для прикраси широко використовувалися червона та синя фарби, а також позолота. Різноманітні були також типи грецьких храмів: периптери- прямокутні в плані будівлі, оточені колонадою, диптери– храми з подвійним рядом колон, храми круглої форми – моноптериі толоси.

На початку І ст. до н.е. були споруджені найбільш значні доричні храми: храм Зевса в Олімпії та храм Гери у Пестумі.

Особливе місце в історії грецької архітектури займає чудовий храмовий ансамбль Афінського Акрополя- Найзнаменитіша споруда грецької класики.Сильно зруйнований під час греко-перських воєн, він був відреставрований у середині Y ст. до н.е. У реконструкції Акрополя брали участь уславлені архітектори та скульптори. : Іктін, Калілікрат, Менісікл, Фідійта ін.Акрополь був виразом сили та могутності демократичних Афін, вражає і зараз своєю величністю та незвичайною гармонією. Найбільшою спорудою Акрополя є Парфенон– храм на честь Афіни. Історія зберегла імена творців – Іктіні Калікрат. Він збудований зі світлого мармуру, оточений сорока шістьма колонами доричного ордера і обрамлений іонічним фризом, являючи собою втілення гармонії та суворості. Також у поєднанні доричного та іонічного стилів були виконані величні ворота, що ведуть на Акрополь. Пропілеї(архітектор Менісікл).

Іонічний ордер переважає в архітектурі невеликого, але витонченого храму Нікі Аптерос (Безкрила). У цьому ж стилі було збудовано своєрідний за задумом храмна честь Афіни, Посейдона та героя Ерехтея Ерехтейон – зразок храму, що рідко зустрічається в грецькій архітектурі, з асиметричним планом.Кожен із його фасадів оформлений по-різному. Особливо мальовничий південний – замість колон там стоять шість жіночих фігур, знамениті каріатиди.

Храми Акрополя були розташовані на пагорбі таким чином, щоб учасникам урочистої всенародної ходи на Акрополь під час головного свята афінських громадян – Великих Панафінів – лише поступово відкривався вид на кожну будівлю. Всі споруди Акрополя надзвичайно пластичні та пропорційні. Архітектори Парфенона врахували також і деякі особливості людського зору: колони храму відстоять один від дуга на нерівну відстань, кутові колони трохи масивніші за внутрішні, і всі в цілому трохи нахилені всередину до стін будівлі - від цього вони виглядають стрункішими і вищими.

Класична грецька скульптура І ст. до н.е. стала зразком класичної досконалості. Для її стилю характерні врівноваженість, строга симетрія, ідеалізація та статичність.Особи грецький статуй завжди безпристрасні і статичні, внутрішній світ героїв позбавлений індивідуальності та почуттів. індивідуалізації образів, тобто. мистецтва портрета, антична скульптура взагалі не знала.

Одним із найкращих зразків ранньокласичної скульптури є бронзова «Статуя візника» з м. Дельфи. Незважаючи на певну напруженість статуї, все ж таки її поза більш природна, ніж у застиглих куросів.

Вік високої грецької класики висунув трьох видатних скульпторів – Фідія, Мирона та Поліклета.

Фідієм було виконано багато знаменитих робіт. Він та його учні виконали знаменитий фриз Парфенону. 92 метопи Парфенона були заповнені рельєфами, що зображають битви греків з амазонками, сцени Троянської війни, битви богів та гігантів. Більш як 500 фігур, представлених на фризі, жодна не повторює іншу.Скульптурний фриз Парфенона вважається однією з вершин класичного мистецтва. Фідія була виконана і 12-метрова статуя Афіни-Діви. Богиня зображена у образі прекрасної жінки. Одяг богині, її шолом, волосся та щит були виготовлені з чистого золота, обличчя та руки богині були покриті пластинами слонової кістки. У очниці статуї були вставлені сапфіри. Фідій явив світові новий образ Афіни – богині-войовниці та богині мудрості, істинної покровительки.

Ідеал людської особистості був втілений Фідієм та в іншій його знаменитій статуї Зевса Олімпійського для храму в Олімпії. Ця статуя зараховувалася до «семи чудес світу», її висота становила 14 метрів. Грізний бог був зображений велично сидить на троні. Обличчя

Зевса втілювало ідею мудрості та людинолюбства.Статуя Зевса також була виконана із золота та слонової кістки.

Обидві ці роботи Фідія не збереглися Вони відомі нам лише з опису давньогрецького історика Павсания (II в. е.) і з зображенням на монетах. Крім того Фідію належить ще одне скульптурне зображення – Афіна-Войовниця . 12-метрова бронзова статуя Афіни, що тримає в руках спис, золотий наконечник якого було видно далеко з моря, прикрашає площу перед Парфеноном. З творчістю Фідія пов'язується поняття «високого стилю» у давньогрецькому мистецтві, яке виражалося у шляхетній простоті та водночас у величі.

Мирон, що працював в Афінах у середині Y ст. до н.е. був першим грецьким скульптором, який зумів передати фігуру людини в момент швидкого руху. Найбільш відома його бронзова статуя. Дискобол», що втілила ідеальний образ людини-громадянина. Показово, що навіть у цій статуї, що зображує людину в русі, обличчя метальника диска спокійне і статичне.

Третій знаменитий скульптор Y ст. до н.е. - Поліклет із Аргосу , автор відомих статуй Гери, «Пораненої амазонки»і « Доріфора». Поліклет був теоретиком мистецтва – він визначив канони пропорцій ідеальної людської фігури та сформулював їх у трактаті « Канон». Втіленням канону на практиці була статуя «Дорифор».Згідно з правилом, знайденим Поліклетом, голова повинна становити 1/7 всього зростання, обличчя та кисть руки – 1/10, ступня 1/6, а пряма лінія носа має продовжувати лінію чола. Статуї Поліклета завжди нерухомі та статичні. Оригінали робіт Поліклета та Мирона не збереглися, дійшли лише їхні римські мармурові копії.

Серед грецьких художників І ст. до н.е. виділяються Полігнот, Аполлодор та Паррасій. На жаль, їх мальовничі твори сьогодення не дійшли, збереглися лише описи сучасників. Однак збереглися прекрасні зразки вазового розпису, що свідчать про високу майстерність їхніх творців. Найбільшими вазописцями ранньої грецької класики були Євфронійі Євтимід, що працювали в техніці червонофігурної композиції,яка дозволяла краще передати обсяг композиції та чіткіше позначити деталі. Сюжети картин на грецьких вазах переважно взяті з міфології, але у Y в. до н.е. зростає інтерес живописців до сцен із повсякденного життя

Мистецтво Греції періоду Пізньої класики (кінець Y-IY ст. до н.е.).

У цей період Греція вступає в смугу кризи, яка виражалася в політичній нестабільності, розкладанні полісних інститутів та полісної моралі. Саме тоді відбувається формування нових культурних цінностей та ідеалів. Набувають поширення нові філософські напрями, наприклад кінізм. Великий давньогрецький філософ Платон створює своє вчення про ідеальну державу.

Якщо за доби високої класики центром монументальної архітектури були Афіни, то у ІІ ст. до н.е. центр архітектури перемістився до Малої Азії, яка знову переживає період свого розквіту. У материковій Греції панував доричний стиль,але з легшими пропорціями ніж раніше. У малоазійських містах зберігся стиль іонічний, в якому творив талановитий архітектор Піфей, що побудував у місті Прієні храм Афіни. Він же вперше в історії архітектури спорудив таку монументальну споруду, як Мавзолей, - грандіозну гробницю карійського царя Мовсола та його дружини Артемісії у місті Галікарнассі.Цю 24-ступінчасту триярусну мармурову піраміду заввишки 49 м, увінчану скульптурою, що зображує четвірку коней у упряжці - квадригу, давні зараховували до "семи чудес світу". Не менш пишним був класичний диптер, який також вважався "дивом світу" - відбудований знову після пожежі 356 до н.е. храм Артеміди у місті Ефесі. Величність і пишність цих споруд зближували їх з архітектурою Стародавнього Сходу і свідчили про наближення нової, елліністичної епохи, в якій злилися воєдино грецькі та східні запозичення.

У архітектурі IY ст. до н.е. провідну роль грали не храмові (культурні) споруди, а будівлі світського характеру: театри, приміщення для зборів, палестри, гімнасії.Чудовий архітектурний ансамбльбув збудований у місті Епідаврі: він включав храм, стадіон, гімнасії, будинок для приїжджих, концертний зал та чудовий театр – шедевр видатного архітектора Поліклета-молодшого.

Скульптура пізньої класики мала ряд нових рис. Вона стала витонченішою, показувала глибокі людські почуття, внутрішній стан людини.На зміну величності та гідності прийшли інші тенденції – драматично пафос, особливий ліризм та граціозність. Їх втілили у творчості найбільші грецькі скульптори IY в. - Скопас, Пракситель та Лісіпп. Крім того, у скульптурі цього часу особливе місце зайняли жанрово-побутові мотиви, які відтіснили на задній план релігійні та громадянські.

Скопас зазвичай створював міфологічні образи, що вражали своїм драматизмом та експресією. Його “ Менада”, танцююча супутниця Діоніса є шедевром як античного, а й світового мистецтва. (Фрізи Галікарнаського мавзолею).

Молодший сучасник Скопаса Праксительвоював головним чином олімпійських богів та богинь. Його скульптури зображені у позі мрійливого відпочинку: "Відпочиваючий сатир", "Аполлон", "Гермес з немовлям Діонісом". Найвідоміша його статуя - "Афродіта Книдська" - Прообраз багатьох наступних зображень богині кохання. Вперше в історії грецької скульптури Пракситель представив Афродіту як прекрасну оголену жінку.

Справжніх статуй Скопаса та Праксителя збереглося дуже мало; нам відомі здебільшого їхні римські копії. Творчість Праксителя вплинула на скульпторів епохи еллінізму і на римських майстрів.

Прагнення передати різноманіття характерів – основна риса творчості великого скульптора Лісіппа. Він залишив нащадкам чудовий погруддя Олександра Македонськогота розробив новий пластичний канон, який замінив канон Поліклета (“Апоксиомен”).

Ім'я афінянина Леохарапов'язане з хрестоматійним твором - “ Аполлоном Бельведерським”. Ця скульптура свідчила про те, як змінився ідеал чоловічої краси у грецькому мистецтві.

Загалом й у архітектурі, й у скульптурі, й у живопису IY в. до н.е. відзначений народженням багатьох тенденцій, які отримають повне вираження у наступну, епоху еллінізму.

З перших десятиліть 5 в. до н.е. розпочався класичний період розвитку грецької культури та грецького мистецтва. Реформи Клісфена наприкінці 6 в. до н.е. затвердили в Афінах та інших грецьких містах повну перемогу народу над аристократією. На початку 5 в. до н.е. склалися два найбільш протилежні за своїм укладом міста-держави: Афіни та Спарта. Для історії мистецтв Спарта залишилася безплідною.

Центром розвитку класичної еллінської культури стали в основному Аттика, північний Пелопоннес, острови Егейського моря та частково грецькі колонії в Сицилії та південній Італії (Велика Греція). За часів греко-перських воєн почався перший період розвитку класичного мистецтва - рання класика (490-550 рр. до н.е.) У другій чверті 5 ст. до н.е. (475-450 рр. е.) архаїчні традиції остаточно подолано, і принципи класики отримали своє закінчене вираження у творчості майстрів на той час. Час найвищого розквіту - у"епоху Перікла" - тривало з 450 по 410 р. до н.е. До кінця 5 ст. до н.е. Зростання застосування рабської праці стало негативно позначатися на процвітанні вільної праці, викликаючи поступове збіднення пересічних вільних громадян. Поділ Греції на поліси став гальмувати розвиток рабовласницького суспільства. Тривалі та важкі Пелопоннеські війни (431 - 404 рр. до н.е.) між двома спілками міст (на чолі Афіни та Спарта) прискорили кризу полісів. Мистецтво класики до кінця 5 – початку 4 ст. до н.е. вступило у свій останній, третій етап розвитку – пізня класика. Мистецтво пізньої класики втратило героїчний і громадянський характер, зате розроблялися нові образи, що відбивають внутрішні протиріччя людини, цей період став драматичнішим і ліричним.

Македонське завоювання у другій половині 4в. до н.е. поклало край самостійному існуванню грецьких міст-держав. Воно не знищило традиції грецької класики, але загалом розвиток подальшого мистецтва пішов іншим шляхом.

Мистецтво ранньої класики."Строгий стиль"

490-450 рр. до н.е.

Риси архаїчної умовності деякий час ще давали себе знати, у вазопису і особливо у скульптурі. Усі мистецтво першої третини 5 в. до н.е. було пронизане напруженими пошуками методів реалістичного зображення людини. Периптер стає панівним типом будівлі у грецькій монументальній архітектурі. За своїми пропорціями храми стали менш витягнутими, цілісними. У великих храмах наос зазвичай розділявся двома поздовжніми рядами колон на 3 частини, а в невеликих храмах архітектори обходилися без внутрішніх колон. Зникло застосування на торцевих фасадах колонад з непарним числом колон, що заважало розташування входу в храм у центрі фасаду. Звичайним співвідношенням числа колон торцевого та бокового фасадів стало 6:13 або 8:17. У глибині центральної частини наосу, навпроти входу, знаходилася статуя божества.

Перехідною пам'яткою від пізньої архаїки до ранньої класики є храм Афіни Афайї на острові Еріге (490 р. до н.е.). Фронтони були оздоблені скульптурними групами з мармуру.

Перехідний характер мав храм«Е» у Селінунті (Сицилія). Ставлення колон 6:15.

Найбільш повно типові риси архітектури ранньої класики втілилися в храмі Посейдона в Пестумі (Велика Греція, 5 ст до н.е.). Ставлення колон 6:14

і в храмі Зевса в Олімпії (Пелопоннес, 468-456 р. е.) Класичний доричний периптер, співвідношення колон 6:13. Храм був майже повністю зруйнований, але на підставі розкопок та описів древніх авторів його загальний вигляд точно реконструйований. Суворість та суворість пропорцій пом'якшувалась святковим розфарбуванням. Храм був прикрашений великими скульптурними групами на фронтонах – змагання на колісницях Пелопса та Еномая та битва греків (лапіфів) з кентаврами, на метопах – подвиги Геракла. Усередині храму із середини 5 ст. до н.е. містилася виконана із золота та слонової кістки статуя Зевса роботи Фідія.

У період ранньої класики вазопис був пройнятий традиціями народного художнього ремесла. Замість площинного силуету чорнофігурного вазопису художники почали будувати тривимірні тіла у найрізноманітніших поворотах та ракурсах. Майстри вазопису прагнули як конкретно зображати тіло і рух - вони дійшли нового розуміння композиції, малюючи складні сцени міфологічного і побутового змісту. У певному сенсі розвиток вазопису визначив розвиток скульптури.

Найвидатнішими майстрами вазопису цього часу були Євфроній, Дуріс і Бріг, які працювали в Афінах. Більше інших пов'язаний з архаїчною візерунком та орнаментальністю старший із цих майстрів - Євфроній (кінець 6 ст до н.е.).

Тесей у Амфітрити. Євфроній

Сатир та менада.Євфроній, Лувр

Фетіда та Пелей. Дуріс

Взяття Трої, майстер Брига

У вазописі, як і в скульптурі чи монументальному живописі, довкілля не цікавило художника, який показував лише людей – їхні дії. Навіть інструменти, якими діє людина, і плоди праці показані лише для того, щоб було зрозуміло сенс дії. Цим пояснюється відсутність пейзажу у грецькому вазописі – як ранньої, так і високої класики. Ставлення людини до природи передавалося через зображення самої людини.

Пеліка з ластівкою. Євфроній, Ермітаж

У північній частині Пелопоннеса, в аргосько-сікіонській школі, найбільш значній зі шкіл доричного спрямування, скульптура розробляла завдання створення людської фігури, що спокійно стоїть. Перенесення центру тяжкості однією ногу дозволив майстрам досягти вільної природної пози. Іонічне спрямування приділяло більше уваги руху. Вже у 6 ст. до н.е. атична школа синтезувала найкращі сторони обох напрямків, а до середини 5 ст. до н.е. затвердила основні засади реалістичного мистецтва. Важливою особливістю грецької скульптури періоду класики був її нерозривний зв'язок із громадським життям.Перехідний етап видно на фронтонних скульптурах храму Егінського. (Реставрація статуй була зроблена в 19 столітті відомим скульптором Торвальдсеном)

Відбувається переосмислення міфічних образів убік сили та краси етичного та естетичного ідеалу.

Група тирановбивць: Гармодій та Аристогітон. Скульптори Критій та Несіот (Прообраз« робітника та колгоспниці» )

Вперше історія монументальної скульптури скульптурна група об'єднана єдиним дією, єдиним сюжетом.

В порівнянні, архаїчна скульптура Полімеда Агорського«Клеобіс та Бітон»

Провідними майстрами, які зробили рішучий поворот у скульптурі у 70-60 рр. 5 ст. до н.е. були Агелад, Піфагор Регійський та Каламід.

Гіацинт або Ерот Соранцо,Піфагор Регійський(Римська копія, Ермітаж)

Дельфійський візник

Одна з небагатьох справжніх давньогрецьких бронзових статуй.

Аполлон із Помпей (римська репліка)

Вже наприкінці 6 і на початку 5 ст. до н.е. майстри намагалися переробити у цьому напрямі статую куроса.

Зевс Громовержець

Хлопчик, що виймає скалку

Великим успіхом у зображенні реального руху була поява таких статуй, як« Переможниця у бігу». Спочатку статуя була зроблена з бронзи, римський копііст, який повторив її в мармурі, додав грубу підпору.

Поранена Ніобіда, Музей Терм, Рим

Нереїди з Ксанфа (Реконструкція Британського музею)

Хорошим прикладом переосмислення міфологічних сюжетів у роки ламання традицій архаїки є рельєф, що зображує народження Афродіти (Трон Людовізі):

p align="justify"> Наступним важливим кроком до високої класики були фронтонні групи і метопи храму Зевса в Олімпії (50-ті рр. 5 в. До н.е.) Східний фронтон присвячений міфу про змагання Пелопса і Еномая, що започаткував олімпійським іграм. Західний - битва лапіфів з кентаврами.

Спочатку найпоширенішим видом портретної скульптури була статуя переможця на олімпійських змаганнях. Статуя переможця замовлялася містом-державою для прославлення як переможця, а й цілого міста. Доблесний дух у гармонійно розвиненому тілі - це вважалося найціннішим у людині, тому статуї були типово узагальненими. Перші портрети громадян, видатних своїми заслугами, також було позбавлено різко вираженої індивідуальної характеристики.

Голова Афін. Фрагмент метопи храму Зевса в Олімпії

Голова Атласу. Фрагмент метопи храму Зевса в Олімпії

Аполлон. Фрагмент західного фронтону храму Зевса в Олімпії

Голова атлета. Мірон (?) Ермітаж

Кімон (?) Мюнхенська гліптотека

Дискобол, голова. Мирон. Рим, музей Терм

Найбільш відомий скульптор цього часу – Мирон з Елевтер. Він працював в Афінах в кінці 2 і на початку 3 чверті 5 ст. до н.е. Справжні роботи до нас не дійшли, лише римські копії.

Дискобол. Мирон.Рим, музей Терм

Афіна та Марсій, Мирон. Франкфурт

До творів, споріднених за духом мистецтва Мирона, відноситься рельєф, що зображує Афіну, що спирається на спис (~460 до н.е.):

Крилата Ніка-Перемога, Пеоній з Менде

Мистецтво Високої класики

450-410 рр. до н.е.

Архітектура третьої чверті 5 ст. до н.е. виступала як свідчення перемоги розумної людської волі над природою. Не лише у містах, а й серед дикої природи архітектурні споруди панували над навколишнім простором. Наприклад, на мисі Суній близько 430 до н.е. було споруджено храм Посейдона.

Афіни прикрасилися численними новими спорудами: критими портиками (стоями), гімнасіями – школами, де юнаків навчали філософії та літератури, палестрами – приміщеннями для навчання юнаків, гімнастики тощо. Стіни нерідко покривалися монументальним живописом. Але найголовнішою спорудою доби Перікла був новий ансамбль Афінського Акрополя.

План території Афінського акрополя:

1. Парфенон 2. Гекатомпедон 3. Ерехтейон 4. Статуя Афіни Промахос 5. Пропілеї 6. Храм Нікі Аптерос 7. Елевсініон 8. Бравронейон 9. Халькотека 10. Пандросейон 11. Аррефоріон 12. Афінський вівтар13. Святилище Зевса Полієя14. Святилище Пандіону15. Одеон Герода Атичного 16. Стоа Евмена 17. Асклепіон 18. Театр Діоніса 19. Одеон Перікла 20. Теменос Діоніса21. Святилище Аглаври

Акрополь був зруйнований за часів перської навали, залишки старих будівель та розбиті статуї були використані на вирівнювання поверхні пагорба. Протягом 3-ї чверті 5 ст. до н.е. були зведені нові споруди – Парфенон, Пропілеї, храм Безкрилої Перемоги. Завершальне ансамбль будинок Ерехтеона будувалося пізніше, за часів Пелопоннеських воєн. Планування Акрополя було виконано під загальним керівництвом великого скульптора – Фідія. Цілком зміст Акрополя можна зрозуміти, лише з огляду на рух урочистих процесій у дні свят. У свято Великих Панафіней - день, коли від імені всієї міста-держави афінські дівчата приносили в дар богині Афіні витканий ними пеплос - хода входила на Акрополь із заходу. Дорога вела вгору, до урочистого входу на Акрополь – Пропілеям (у будівлі Пропілів знаходилася бібліотека та картинна галерея – пінакотека), збудованим архітектором Мнесиклом у 437 –432 рр. до н.е. Звернену до міста дорическую колонаду Пропілів обрамляли два нерівні крила будівлі. Одне з них – ліве – було більше, а до меншого примикав виступ скелі Акрополя – Піргос, увінчаний маленьким храмом Нікі Аптерос, тобто Безкрилої Перемоги (безкрила – щоб вона ніколи не вилітала з Афін)

Менісікл. Пропілеї

Цей невеликий храм був збудований архітектором Каллікратом між 449 – 421 роками. до н.е. У плануванні Пропілів, як і храму Нікі Аптурос, були вміло використані нерівності пагорба Акрополя. Другий, звернений до Акрополя доричний портик Пропілі був розташований вище зовнішнього. Внутрішнє місце проходу Пропілів було оформлено іонічними колонами.На площі Акрополя, між Пропілеями, Парфеноном і Ерехтеоном, стояла колосальна (7м) бронзова статуя Афіни Промахос (Войовниці), створена Фідієм ще до побудови нового ансамблю Акрополя.

Парфенон був розташований не прямо проти входу, як свого часу стояв архаїчний храм Гекатомпедон, а осторонь. Святкова хода рухалася вздовж північної колонади Парфенона до його головного східного фасаду. Велика будівля Парфенона врівноважувалася будівлею Ерехтеона, що стояла з іншого боку площі. Творцями Парфенону були Іктін і Каллікрат (447-438 рр. до н.е.). Скульптурні роботи на Парфеноні - Фідія та його помічників - тривали до 432. Парфенон має по 8 колон по коротких сторонах і по 17 по довгих. Колони Парфенона поставлені частіше, ніж у ранніх доричних храмах, полегшений антаблемент. Незаментні для ока курватури- тобто слабка опукла кривизна горизонтальних ліній стилобату та антаблемента, а також непомітні нахили колон всередину і до центру - ці відступи від геометричної точності необхідні тому, що центральна частина фасаду, увінчаного фронтоном, хрільно тисне на колони та стилобат з більшою силою, ніж бічні сторони фасаду, абсолютно пряма горизонтальна лінія основи храму здавалася б глядачеві трохи прогнутою. Для компенсації цього оптичного ефекту деякі горизонталі храму робилися архітекторами вигнутими догори. Забарвлення використовувалося лише підкреслення конструктивних деталей й у колірного тла, у якому виділялися скульптури фронтонів і метоп (червоний і синій кольори).

Виконаний переважно в доричному ордері, Парфенон включив окремі елементи іонічного ордера. Парфенон був оздоблений скульптурою, виконаною під керівництвом Фідія. Фідію належала і 12-метрова статуя Афіни, що стояла в наосі.

Для Акрополя Фідій створив три статуї Афіни. Найранішою з них була Афіна Промахос (Войовниця). Другою, меншою за розмірами, була Афіна Лемнія (лемноська). Третя – Афіна Парфенос (тобто Діва). Велич богів Фідія у тому високої людяності, а чи не божественності.

Афіна Лемнія (римська мармурова копія, торс, Дрезден, голова - Болонья) та її реконструкції

Афіна Варвакіон. Зменшена копія Афіни Парфенос Фідія. Афіни, національний музей

Однією з особливостей статуй Афіни Парфенос та Зевса Олімпійського була хрісоелефантинна техніка виконання: дерев'яна основа статуй була покрита тонкими листамизолота (волосся та одяг) і пластинками слонової кістки (обличчя, руки, ступні ніг). Прикладом враження, яке могла виробляти ця техніка, є невеликий лекіф атичної роботи кінця 5 ст. до н.е. -«Таманський сфінкс» (Ермітаж):

Збереглися в першотворах, хоч і сильно пошкоджені, скульптурні групи і рельєфи, які прикрашали Парфенон. Усі 92 метопи храму були прикрашені горельєфами. На метопах західного фасаду була зображена битва греків з амазонками, на головному східному фасаді - битва богів з гігантами, на північній стороні храму - падіння Трої, на південній - боротьба лапіфів з кентаврами. Усі ці сюжети мали велике значення для давніх еллінів. Велика багатофігурна група у тимпані східного фронтону була присвячена міфу про чудове народження богині мудрості Афіни з голови Зевса. Західна група зображала суперечку Афіни та Посейдона за володіння Аттичною землею. Уздовж стіни наосу за колонами йшов зофор(фриз у грецькому храмі), що зображує святкове ходу афінського народу дні Великих Панафиней.

Художнє життя цього часу не було зосереджено лише в Афінах. Наприклад, відомий скульптор Поліклет, виходець Аргоса (Пелопоннес). Його мистецтво пов'язане з традиціями аргосько-сікіонської школи з її переважним інтересом до зображення фігури, що спокійно стоїть. Образи статуй Поліклета перегукуються зі старовинним ідеалом гопліту (важкоозброєного воїна).

Доріфор (Списоносець). Поліклет, ~ сірий. 5 ст. до н.е.

Рівновагу фігури досягнуто тим, що правому стегну, що піднявся, відповідає опущене праве плече, і навпаки. Така система побудови людської фігури називається хіазм. Поліклет намагався теоретично обґрунтувати типовий образ досконалої людини, так він прийшов до написання"Канона" - теоретичного трактату про систему ідеальних пропорційта законів симетрії. Римські копіїсти посилили риси абстрактності, що виникли на нормативів"Канона". Наприклад, римська копія оголеного юнака (Париж, Лувр):

Під кінець життя Поліклет відходить від суворого дотримання«Канону», зблизившись із майстрами аттики, створює відомого Діадумена:

Збереглася також римська копія пораненої амазонки Поліклета та римська статуя Амазонки Маттеї, що сходить до оригіналу Фідія.

Серед безпосередніх учнів Фідія виділяється Кресилай, автор портрета Перікла:

Голова Ефеба. Кресилай

У тому ж колі Фідія з'являються твори, що шукають посилення драматичної дії, загострюють теми боротьби. Скульптори цього напрямку прикрашали храм Аполлона у Басах. Фріз, що зображує битву греків з кентаврами і амазонками, всупереч звичайним правилам перебував у напівтемному наосі і був виконаний у високому рельєфі.

Серед майстрів фідіївської школи також до кінця 5 ст. до н.е. виникло також тяжіння висловлювання ліричного почуття. Найбільшим майстром цього напряму в Аттиці був Алкамен. Алкам'яну належали і деякі статуї суто фідіївського характеру, наприклад, колосальна статуя Діоніса. Однак нові пошуки ясніше виступали в таких роботах, як статуя Афродіти.«Афродіта в садах»:

Ліричні пошуки образу знайшли своє здійснення у рельєфах балюстради храму Нікі Аптерос на Акрополі. Ці рельєфи зображували дівчат, які здійснюють жертвопринесення.

Ніка, що розв'язує сандалію

Дуже велику роль у додаванні цього напряму відіграли рельєфи на надгробних стелах.

Надгробок Гегесо. Афіни, національний музей

Стелла Менісарете, Мюнхен

Лекіф. Сцена у надгробку. Ермітаж

Зміни у художній свідомості знайшли своє вираження у архітектурі. Іктін у храмі Аполлона в Басах вперше ввів у будівлю поряд з доричними та іонічними елементами також третій ордер – коринфський (щоправда, лише 1 колона):

Новою була асиметрична споруда будівлі Ерехтеона на Афінському акрополі, виконаної невідомим архітектором у 421-406 роках.

Художня розробка цього храму, присвяченого Афіні та Посейдону, внесла нові риси в архітектуру класичного часу: інтерес до зіставлення контрастних архітектурних та скульптурних форм, множинність точок зору. Ерехтеон побудований на нерівному північному схилі, його планування включає ці нерівності: храм складається з двох приміщень, що знаходяться на різному рівні, має різної форми портики на трьох сторонах, у тому числі і знаменитий портик кор (каріатид) на південній стіні. В Ерехтеоні не було зовнішнього забарвлення, його замінювало поєднання білого мармуру з фіолетовою стрічкою фризу та позолотою окремих деталей.

Вазопис в епоху високої класики розвивався в тісній взаємодії з монументальним живописом та скульптурою. Вазописців стало залучати зображення як дії, а й душевного стану героїв. Як і в скульптурі, в образах вазопису цього часу передавалися найзагальніші стани людського духу, ще поза увагою до конкретних та індивідуальних почуттів.

Кратер з Орв'єто, Париж, Лувр

Сатир, що гойдає дівчину на гойдалці

Полінік, що простягає намисто Еріфіле (Ваза з Лечче)

Близько середини століття набули поширення лекіфи з розписом на білому тлі, що служили для культових цілей.

Лекіф Бостонського музею

До кінця 5 ст. до н.е. вазопис почав занепадати. Вже Мідій та його наслідувачі стали перевантажувати малюнок декоративними деталями. Криза вільної праці особливо згубно позначилася на творчості майстрів-керамістів та малювальників.

Не дійшовши до нас живопис класичного періоду, наскільки можна судити з висловлюванням древніх авторів, мала, як і скульптура монументальний характері і виступала у нерозривному зв'язку з архітектурою. Виконувалася вона, мабуть, найчастіше фрескою, не виключено, що вживалися клейові фарби, а також воскові ( енкаустика). Найбільшим майстром цього часу був Полігнот, уродженець острова Фасоса. Важливою особливістю живопису Полігнота було звернення до тем історичного характеру ("Битва при Марафоні"). Одна з найзнаменитіших робіт – розпис«Лесхи (будинки зборів) книдян» у Дельфах. Опис цієї роботи зберігся у працях Павсанія. Відомо, що Полігнот вживав лише 4 фарби (білу, жовту, червону та чорну), мабуть, його палітра не надто відрізнялася від тієї, що застосовувалася у вазописі. Згідно з описами, колір носив характер розмальовки і колірне моделювання фігури майже не застосовувалося. Давні захоплювалися його анатомічними знаннями та особливо вмінням зображати обличчя.

У другій половині та наприкінці 5 ст. до н.е. виник ряд художників, тісно пов'язані з тенденціями скульптурної аттичної школи. Найбільш відомим автором був Аполлодор Афінський. Для його живопису характерний інтерес до світлотіньового моделювання тіла. Він, і ще ряд художників (наприклад, Зевксис і Паррасій) почали розробляти перспективу, лінійну та повітряну. Аполлодор одним із перших прийшов перейшов до писання картин, не пов'язаних органічно з архітектурною спорудою.

Мистецтво Пізньої Класики

кінець Пелопоннеських воєн - виникнення Македонської імперії

4 в. до н.е. став важливим етапом у розвитку давньогрецького мистецтва, традиції високої класики перероблялися в нових історичних умовах. Зростання рабства, концентрація багатств у руках небагатьох рабовласників заважали розвитку вільної праці. Пелопоннеські війни загострили розвиток кризи. У низці міст виникають повстання бідної частини населення. Зростання обміну викликало необхідність створення єдиної держави. До середини століття складається течія, що об'єднувала противників рабовласницької демократії і сподівалася на зовнішню силу, здатну військовим шляхом об'єднати поліси. Такою силою стала Македонська монархія.
Розпад поліса спричинив втрату ідеалу вільного громадянина. Разом про те трагічні конфлікти громадської діяльності викликали появу складнішого погляду явища. Мистецтво вперше стало служити естетичним потребам та інтересам приватної людини, а не полісу загалом: з'явилися і твори, що стверджували монархічні принципи. Великий вплив на мистецтво зробила також криза системи міфологічних уявлень. Зароджувався інтерес до побуту та характерних особливостей психічного складу людини.У мистецтві провідних майстрів 4 ст. до н.е. - Скопаса, Праксителя, Лісіпа - було поставлено проблему передачі переживань людини.
У розвитку грецького мистецтва пізньої класики різняться 2 етапи. У перші 2 третини століття мистецтво було органічно пов'язані з традиціями високої класики. В останню третину 4 ст. до н.е. відбувається різкий перелом, у цей час загострюється боротьба реалістичної та антиреалістичної лінії у мистецтві.
Протягом першої третини 4в. до зв. е. в архітектурі спостерігався відомий спад будівельної діяльності, що відображав соціальну та економічну кризу, яка охопила всі грецькі поліси. Спад цей був далеко не повсюдний. Найбільш гостро він позначився в Афінах, які зазнали поразки в Пелопоннеських війнах. У Пелопоннесі будівництво храмів не переривалося. У другій третині століття будівництво знову посилилося.
Пам'ятники 4 ст. до н.е. загалом дотримувалися принципів ордерної системи, але суттєво відрізнялися від творів високої класики. Будівництво храмів тривало, але особливо широкого розвитку набуло будівництво театрів, палестр, гімнасіїв, закритих приміщень для громадських зборів (булевтерій) тощо. Одночасно у монументальній архітектурі з'явилися споруди, присвячені звеличенню окремих особистостей, не міфічного героя, а особистості монарха-самодержця. Наприклад, усипальниця правителя Карії Мавсола (Галікарнаський мавзолей) або Філіппейон в Олімпії, присвячений перемозі македонського царя Пилипа над грецькими полісами.

Філіппейон в Олімпії

Одним із перших пам'яток, в якому позначилися риси пізньої класики, був перебудований після пожежі 394 р. храм Афіни Алєї у Тегеї (Пелопоннес).І будівлю, і скульптури було створено Скопасом. У тегейському храмі було застосовано всі 3 ордери.

Але найвідомішим будинком був побудований Поліклетом Молодшим театр. У ньому, як і в більшості театрів на той час, місця для глядачів (театрон) розташовувалися схилом пагорба. 52 ряди (10 000 чол.) обрамляли орхестру - майданчик, де виступав хор. З боку, протилежного місцям глядачів, орхестра замикалася скеною - у перекладі з грецьким наметом. Спочатку, скена і була наметом, де готувалися до виходу актори, але пізніше скена перетворилася на складну двоярусну споруду, прикрашену колонами і утворює архітектурне тло, перед яким виступали актори. Скена в Епідаврі мала прикрашений іонічним ордером просценіум – кам'яний майданчик для проведення окремих ігрових епізодів головними акторами.

Толос в Епідаврі (Фімела), Поліклет Молодший:

Найбільш цікавою з споруд, що дійшли до нас, споруджених приватними особами, є хорегічна пам'ятка Лісикрата в Афінах (334 р. до н.е.) Афінянин Лісікрат вирішив у цій пам'ятці увічнити перемогу, здобуту підготовленим на його кошти хором.

Шляхи розвитку архітектури малоазійської Греції дещо відрізнялися від розвитку архітектури власне у Греції. Їй було властиве прагнення пишних і грандіозних архітектурних споруд. Тенденції відходу від класики в малоазійській архітектурі давалися взнаки дуже сильно: наприклад, величезні іонічні диптери другий храм Артеміди в Ефесі і храм Артеміди в Сардах відрізнялися пишністю і розкішшю оздоблення. Ці храми, відомі за описами стародавніх авторів, дійшли до наших днів у мізерних рештках.

Найбільш яскраво особливості розвитку малоазійської архітектури позначилися на побудованому близько 353 р. до н.е. Галікарнаському Мавзолеї (арх-ри Піфей та Сатир). У давнину він був зарахований до семи чудес світу.

Будівля представляла складну споруду, що поєднувала малоазійські традиції грецької ордерної архітектури та мотиви, запозичені у класичного Сходу. У 15 ст. мавзолей був дуже зруйнований. І точна реконструкція його неможлива.

Про розвиток скульптури цього часу, завдяки римським копіям, можна сказати трохи більше, ніж про архітектуру та живопис. Виразно визначилися 2 напрями. Деякі скульптори, які формально слідували традиціям високої класики, створювали мистецтво, абстрактне від життя, яке відводило його від гострих протиріч і конфліктів у світ безпристрасно холодних і абстрактно прекрасних образів. Найвизначнішими представниками були Кефісодот, Тимофій, Бріаксис, Леохар.

Загальний характер скульптури та мистецтва пізньої класики переважно визначався творчою діяльністю художників-реалістів. Найбільшими представниками цього напряму були Скопас, Пракситель та Лісіпп. Реалістичний напрямок набув широкого розвитку у скульптурі, а й у живопису (Апеллес). Теоретичним узагальненням досягнень реалістичного мистецтва своєї епохи стала естетика Аристотеля.

Протилежність двох напрямів виявилася не відразу. Спочатку ці напрями іноді суперечливо перетиналися у творчості одного майстра. Так, мистецтво Кефісодота (батько Праксителя) несло в собі й інтерес до ліричного душевного настрою і водночас риси навмисної зовнішньої ошатності.

Найбільшим майстром у першій половині 4 в. до н.е. був Скопас. Образи Скопаса відрізняються від образів класики бурхливим драматичним напруженням усіх духовних сил. Скопас ввів мотив страждання, внутрішнього трагічного надлому, внутрішнього трагічного надлому, що побічно відбиває трагічний криза етичних і естетичних ідеалів, створених за доби розквіту полісів. Протягом своєї майже півстолітньої діяльності Скопас виступав не лише як скульптор, а й як архітектор. Дійшло до нас лише небагато: від храму Афіни в Тегеї залишилися мізерні уламки. Крім самої будівлі, Скопас виконав його скульптурне оформлення. На західному фронтоні були зображені сцени битви Ахілла з Телефом у долині Каїка, а на східному – полювання Мелеагра та Аталанти на каледонського вепря.Амазономахія, рельєфи битви греків з амазонками для Галікарнаського Мавзолею. Лондон, Британський музей

На відміну від бурхливого та трагічного мистецтва Скопаса Пракситель у своїй творчості зріс до образів, пройнятих духом ясної і чистої гармонії та спокійної задумливості. Як і Скопас, Пракситель шукає шляхи розкриття багатства та краси духовного життя людини. Ранні твори Праксителя пов'язані з образами мистецтва високої класики. Так, у«Сатирі, що наливає вино», він використовує поліконівський канон.

Добутком зрілого стилю Праксителя (~350 р. до н.е.) є йогоАполлон Сауроктон (що вбиває ящірку)

Артеміда з Габію

У художній культурі другої половини 4 ст. до н.е. і особливо останньої його третини зв'язок із традиціями високої класики стає менш безпосереднім. Саме в цей час Македонія досягла керівництва в грецьких справах. Прихильники старої демократії зазнали повної поразки. Також цей час відомий походами Олександра Македонського на Схід (334-325 рр. до н.е.), що відкрили новий розділ в історії античного суспільства - еллінізм. У художній культурі тих років точилася боротьба між реалістичним та хибно-класичним напрямками. До середини 4 в. до н.е. консервативний антиреалістичний напрямок набув особливо широкого розвитку. Ці традиції видно на рельєфах, виконаних Тимофієм, Бріаксисом та Леохаром для Галікарнаського Мавзолею. Найбільш послідовно мистецтво фальшивокласичного напряму розкрилося у творчості Леохара. Він став придворним художником Олександра Македонського і створив хрісоелефантинні статуї царів Македонської династії для Філіппейона.Зовнішньо декоративний характер мала і його скульптура«Ганімед, викрадений Зевсовим орлом»:

Найзначнішою роботою Леохара була статуя Аполлона – знаменитий"Аполлон Бельведерський". Незважаючи на прекрасне виконання, деталі скульптури, такі як гордовитий поворот голови та театральність жесту чужі справжнім традиціям класики.

До кола Леохара близька знаменита статуя«Артеміди Версальської»:

Найбільшим художником реалістичного напряму був Лісіпп. Реалізм Лісиппа суттєво відрізнявся від його попередників, але у його творчості так само вирішувалося завдання розкриття внутрішнього світу людських переживань та відомої індивідуалізації образу людини. Він перестав розглядати створення образу прекрасної людини як основне завдання мистецтва. Але він прагнув створити узагальнено-типовий образ, що втілював характерні риси людини його епохи. Майстер знаходить основу для зображення типового в образі людини не в тих рисах, що його характеризують як члена колективу, а як гармонійно розвинену особистість. Також Лісипп підкреслює у своїх творах елемент особистого сприйняття. Він створив безліч монументальних статуй, призначених для прикраси площ і займали своє самостійне місце в міському ансамблі. Найбільш відома – статуя Зевса.Портрет Олександра Македонського

Голова Біас. Рим, Ватиканський музей

Образ мудреця Біаса для Лісіпа - це насамперед образ мислителя. Вперше історія мистецтва художник передає у своєму творі сам процес думки, глибокої зосередженої думи. Винятковий інтерес становить мармурова голова Олександра Македонського. Лісіпп не прагне відтворити з усією ретельністю зовнішні характерні риси образу Олександра, в цьому сенсі його голова, як і голова Біас, має ідеальний характер, але складна суперечливість натури Олександра передана з винятковою силою.

У 4 ст. е., як і раніше, були поширені глиняні фігурки карикатурного чи гротескного характеру. Багата колекція таких статуеток зберігається в Ермітажі.

У пізній класиці набули свого розвитку реалістичні традиції живопису останньої чверті 5в. до н.е. Найбільшим серед художників був Нікій, якого високо цінував Пракситель. Він доручав йому тонувати мармурові статуї. Жоден із справжніх творів Нікія не дійшло до нашого часу. На одній із Помпейських фресок відтворено картину Нікія«Персей та Андромеда».

Найбільшої майстерності досяг Апеллес, який був поряд з Лісіппом найзнаменитішим художником останньої третини століття. Відомий його портрет Олександра Македонського. Він також був автором низки алегоричних композицій, які давали, згідно з збереженими описами, велику їжу розуму і уяву глядачів. Деякі сюжети були настільки докладно описані сучасниками, що часто намагалися відтворити в епоху Відродження.

У 4 ст. до н.е. була поширена і монументальна живопис. Майже повна відсутність оригіналів позбавляє можливості дати їй оцінку.