Muzik Sepanyol: penyimpangan ringkas. Peristiwa dan cuaca di Sepanyol muzik instrumental Renaissance

Untuk masa yang lama di bawah pengaruh gereja adalah muzik Sepanyol, di mana reaksi feudal-Katolik berleluasa. Tidak kira betapa kuatnya serangan balas reformasi terhadap muzik, kepausan tidak berjaya mengembalikan sepenuhnya kedudukan sebelumnya. Hubungan borjuasi yang terjalin menentukan susunan baru.

Di Sepanyol, tanda-tanda Renaissance cukup jelas ditunjukkan pada abad ke-16, dan prasyarat untuk ini, nampaknya, timbul lebih awal. Telah diketahui bahawa sudah pada abad ke-15 terdapat hubungan muzik yang lama dan kuat antara Sepanyol dan Itali, antara kapel Sepanyol dan komposer yang merupakan sebahagian daripada mereka - dan kapel paus di Rom, serta kapel Duke of Burgundy dan Duke of Sforza di Milan, apatah lagi orang Eropah yang lain pusat muzik. Sejak akhir abad ke-15, Sepanyol, seperti yang diketahui, terima kasih kepada gabungan itu keadaan sejarah(penghujung penaklukan semula, penemuan Amerika, hubungan dinasti baru dalam Eropah), memperoleh kekuatan yang besar di Eropah Barat, sambil kekal pada masa yang sama sebagai negara Katolik yang konservatif dan menunjukkan keagresifan yang besar dalam merebut wilayah asing (yang kemudiannya dialami oleh Itali sepenuhnya. ). Pemuzik Sepanyol terbesar pada abad ke-16, seperti sebelumnya, berada dalam perkhidmatan gereja. Pada masa itu, mereka tidak dapat tidak mengalami pengaruh sekolah polifonik Belanda dengan tradisinya yang mantap. Telah dikatakan bahawa wakil terkemuka sekolah ini telah melawat Sepanyol lebih daripada sekali. Sebaliknya, sarjana Sepanyol, dengan beberapa pengecualian, sentiasa bertemu dengan komposer Itali dan Belanda apabila mereka meninggalkan Sepanyol dan bekerja di Rom.

Hampir semua pemuzik utama Sepanyol lambat laun mendapati diri mereka berada di gereja paus dan mengambil bahagian dalam aktivitinya, dengan itu menguasai tradisi akar polifoni yang ketat dalam ungkapan ortodoksnya dengan lebih tegas. Komposer Sepanyol terbesar Cristobal de Morales (1500 atau 1512-1553), terkenal di luar negaranya, adalah ahli gereja paus di Rom pada 1535-1545, selepas itu dia mengetuai metriza di Toledo, dan kemudian gereja katedral di Malaga .

Morales adalah seorang ahli polifonis utama, pengarang misa, motet, pujian dan vokal lain karya koral. Arah kerjanya dibentuk berdasarkan sintesis tradisi Sepanyol asli dan penguasaan polifonik Belanda dan Itali pada masa itu. Selama bertahun-tahun (1565-1594) tinggal dan bekerja di Rom wakil terbaik generasi seterusnya Sarjana Sepanyol Thomas Luis de Victoria (c. 1548-1611), yang secara tradisinya, tetapi tidak terlalu tepat dikaitkan dengan sekolah Palestrino. Komposer, penyanyi, organ, ketua kumpulan, Victoria mencipta massa, motet, mazmur dan komposisi rohani lain dalam gaya polifoni cappella yang ketat, lebih dekat dengan Palestrina daripada Belanda, tetapi masih tidak bertepatan dengan Palestrinosa - tuan Sepanyol mempunyai kekangan yang kurang ketat dan lebih banyak ekspresi. Di samping itu, dalam karya Victoria kemudiannya, terdapat juga keinginan untuk memecahkan "tradisi Palestin" yang memihak kepada pelbagai koir, persembahan konsert, kontras timbre dan inovasi lain, lebih berkemungkinan berasal dari sekolah Venetian.

Komposer Sepanyol lain, yang bekerja terutamanya dalam bidang muzik suci, juga merupakan penyanyi sementara gereja paus di Rom. Pada 1513-1523, A. de Ribera adalah ahli gereja, sejak 1536 B. Escobedo adalah penyanyi di sana, pada 1507-1539 - X. Escribano, sedikit kemudian - M. Robledo. Kesemua mereka menulis muzik suci polifonik dengan gaya yang ketat. Hanya Francisco Guerrero (1528-1599) yang sentiasa tinggal dan bekerja di Sepanyol. Namun begitu, massa, motet, lagunya juga berjaya di luar negara, sering menarik perhatian pemain kecapi dan vihueli sebagai bahan untuk susunan instrumental.

Daripada genre vokal sekular, yang paling biasa di Sepanyol pada masa itu ialah Villancico-genus lagu polifonik, kadang-kadang lebih polifonik, kadang-kadang lebih kerap menjurus kepada homofoni, asal-usulnya dikaitkan dengan kehidupan seharian, tetapi pembangunan profesional masa lalu. Walau bagaimanapun, intipati genre ini harus dibincangkan tanpa memisahkannya daripada muzik instrumental. Villancico abad ke-16 selalunya merupakan lagu yang diiringi oleh vihuela atau kecapi, ciptaan seorang penghibur dan komposer utama untuk instrumen pilihannya.

Dan dalam villancicos yang tidak terkira banyaknya, dan secara amnya dalam muzik harian Sepanyol, melodi kebangsaan adalah luar biasa kaya dan berciri - asli, mengekalkan perbezaannya dari melodi Itali, Perancis, dan lebih-lebih lagi melodi Jerman. Melodi Sepanyol telah membawa ciri ini selama berabad-abad, menarik perhatian bukan sahaja nasional, tetapi juga komposer asing sehingga ke zaman kita. Bukan sahaja struktur intonasinya yang unik, tetapi iramanya sangat asli, cara hiasan dan improvisasi adalah asli, hubungan dengan pergerakan tarian sangat kuat. Karya luas Francisco de Salinas "Tujuh Buku Mengenai Muzik" (1577) yang disebutkan di atas mengandungi banyak melodi Castilian yang menarik perhatian seorang pemuzik terpelajar terutamanya dari sisi irama mereka. Serpihan melodi ringkas ini, kadangkala meliputi julat satu pertiga sahaja, amat menarik dari segi iramanya: penyegerakan yang kerap dalam pelbagai konteks, patah irama yang tajam, ketiadaan motoriti asas sepenuhnya, secara amnya aktiviti berterusan perasaan berirama, tiada inersia ia! Kualiti yang sama telah diterima pakai daripada tradisi rakyat oleh genre vokal sekular, kebanyakannya oleh viljancico dan jenis lagu lain yang diiringi oleh vihuela.

Genre instrumental di Sepanyol secara meluas dan bebas diwakili oleh karya komposer organ, diketuai oleh yang terbesar daripada mereka Antonio de Cabezon (1510-1566), serta seluruh galaksi vihuelalist cemerlang dengan pelbagai karya mereka, sebahagiannya dikaitkan dengan melodi vokal pelbagai asal usul (dari lagu rakyat dan tarian kepada gubahan rohani). Kami akan kembali secara khusus kepada mereka dalam bab muzik instrumental Renaissance, untuk menentukan tempat mereka dalam perkembangan umumnya.

Peringkat awal dalam sejarah teater muzikal Sepanyol juga tergolong dalam abad ke-16, yang berasal pada akhir abad sebelumnya atas inisiatif penyair dan komposer Juan del Encina dan wujud untuk masa yang lama sebagai Teater Drama dengan penyertaan besar muzik di tempat-tempat aksi yang ditujukan khas untuknya.

Akhir sekali, aktiviti saintifik pemuzik Sepanyol patut diberi perhatian, yang mana Ramis di Pareja telah pun dihargai kerana kemajuan pandangan teorinya dan Francisco Salinas kerana pertimbangannya tentang cerita rakyat Sepanyol, yang unik pada masa itu. Mari kita sebutkan juga beberapa ahli teori Sepanyol yang menumpukan kerja mereka kepada isu prestasi pada pelbagai instrumen. Komposer, penghibur (pada cello - bass viol da gamba), ketua kumpulan Diego Ortiz menerbitkan di Rom "Treatise on Glosses" 1553), di mana dengan cara yang paling terperinci mengesahkan peraturan variasi improvisasi dalam ensembel (violon dan harpsichord). Organis dan komposer Thomas de Sancta Maria menerbitkan risalah "The Art of Playing Fantasy" di Valladolid (1565) - percubaan untuk secara metodis menyamaratakan pengalaman penambahbaikan pada organ: Juan Bermudo, yang menerbitkan "Deklarasi Alat Muzik" beliau dalam Grenada (1555), diliputi di dalamnya, sebagai tambahan kepada maklumat tentang instrumen dan memainkannya, beberapa persoalan penulisan muzik (dia membantah, khususnya, terhadap kelebihan polifoni).

Oleh itu, seni muzik Sepanyol secara keseluruhan (bersama-sama dengan teorinya), tidak syak lagi, mengalami Renaissance pada abad ke-16, mendedahkan kedua-dua hubungan artistik tertentu dengan negara lain pada peringkat ini, dan perbezaan yang ketara disebabkan oleh tradisi sejarah dan kemodenan sosial Sepanyol sendiri.

KONSERVATORI NEGERI MOSCOW mereka. P.I. TCHAIKOVSKY

JABATAN INSTRUMENTASI

Sebagai manuskrip

BAYAKHUNOVA Leyla Bakirovna

IMEJ SEPANYOL DALAM BUDAYA MUZIK RUSIA DAN PERANCIS XIX - PERTIGA PERTAMA ABAD XX.

Keistimewaan 17.00.02 - Seni muzik

MOSCOW, 1998

Kerja itu dilakukan di Jabatan Instrumentasi Konservatori Negeri Moscow yang dinamakan sempena P.I. Tchaikovsky.

Penyelia - Lawan Rasmi -

Organisasi peneraju -

Doktor Sejarah Seni, Profesor Barsova I.A.

Doktor Sejarah Seni, Profesor Tsareva E.M.

Doktor Sejarah Seni Shakhnazarova N.G.

Konservatori Negeri Nizhny Novgorod dinamakan sempena M. Glinka.

Pembelaan akan berlangsung "....."......... 1998 pada ........ jam pada

mesyuarat majlis khusus D. 092. 08. 01 mengenai penganugerahan) ijazah akademik di Konservatori Negeri Moscow dinamakan sempena P.I. Tchaikovsky (103871, Moscow, B. Nikitskaya st., 13).

Disertasi boleh didapati di perpustakaan Konservatori Negeri Moscow. P.I. Tchaikovsky.

Setiausaha Saintifik Majlis Khusus

Moscow Yu.V.

penerangan umum kerja

Perkaitan topik.

Masalah interaksi antara budaya, salah satu yang paling penting dalam pengetahuan kemanusiaan, diselesaikan dalam disertasi mengenai contoh tema Sepanyol, yang dilaksanakan dalam seni muzik Rusia dan Perancis pada ke-19 - sepertiga pertama abad ke-20. Kesusasteraan saintifik yang ada terutamanya menyentuh perkara yang berkaitan dengan gaya muzik komposer tertentu yang beralih kepada bahan asing. Walau bagaimanapun, aspek yang telah kami pilih membolehkan kami melihat peranan tema Sepanyol dalam perspektif yang berbeza - budaya, yang semakin mengukuhkan kedudukannya dalam muzikologi moden.

Matlamat dan objektif kajian adalah untuk memahami sifat refleksi tema Sepanyol dalam hubungan antara pandangan estetik dan artistik dan pelaksanaan konkrit melalui teknik komposer; untuk menganalisis sampel terpilih dari sudut pandangan hubungan antara unsur Sepanyol dan gaya komposer individu. Cuba untuk menembusi ke dalam makmal kreatif komposer yang beralih kepada bahan asing. Oleh itu, untuk memberi tumpuan kepada "pertemuan" kesedaran komposer dan cerita rakyat dalam sekeping muzik.

Kerja metodologi. Disertasi menggunakan kaedah kajian perbandingan. Keperibadian penyelesaian artistik dalam setiap karya yang dianalisis, di satu pihak, dan kesamaan tema, di sisi lain, membolehkan kami keseluruhan baris aspek untuk perbandingan. Penulis mencari bukan sahaja perbandingan mekanikal beberapa fenomena dengan yang lain, tetapi untuk mengenal pasti persimpangan yang mungkin, pengaruh terbuka yang terdapat dalam hubungan langsung Rusia dan Perancis dengan budaya Sepanyol, dan budaya Rusia dan Perancis antara mereka. Kaedah perbandingan digunakan dalam disertasi dalam dua aspek:

a) Muzik rakyat Sepanyol dan refleksinya dalam karya komposer profesional

b) tafsiran berbeza tema Sepanyol di Rusia dan Perancis (sama ada persepsi estetik, atau ciri bahasa muzik, atau ciri kesinambungan).

Kebaharuan saintifik. Pandangan holistik tentang masalah yang dinyatakan membolehkan anda melangkaui penyataan fakta atau isu yang berkaitan dengan satu karya, untuk mengenal pasti ciri-ciri yang wujud di dalamnya secara keseluruhan, dan akhirnya, untuk menjalankan beberapa idea silang melalui keseluruhan kajian, didorong oleh kajian sampel artistik. Perhatian kepada muzik Sepanyol dalam pelbagai aspeknya memerlukan pendalaman idea tentang cerita rakyat Sepanyol. Kaedah perbandingan yang kami gunakan memungkinkan untuk menemui mekanisme penembusan cerita rakyat Sepanyol ke dalam gaya individu komposer.

Kelulusan. Nilai praktikal kerja. Disertasi itu dibincangkan pada mesyuarat Jabatan Instrumentasi Konservatori Moscow dan disyorkan untuk pertahanan (19/12/1997). Disertasi ini mungkin berguna untuk kursus dalam sejarah bahasa Rusia dan muzik asing, folkloristics, kajian budaya, muzik negara bukan Eropah, sejarah gaya orkestra, serta untuk penyelidikan saintifik lanjut.

Struktur dan skop kerja. Disertasi ini terdiri daripada pengenalan, empat bab dan kesimpulan, nota, senarai rujukan dan contoh muzik. Bab pertama dikhaskan untuk imej Sepanyol dalam budaya Eropah. Yang kedua bertajuk “Some Peculiarities of Spanish Folklore. Persepsinya dalam budaya muzik Rusia dan Eropah Barat. Yang ketiga dan keempat dikhaskan untuk tema Sepanyol dalam muzik Rusia dan Perancis dan terdiri daripada beberapa bahagian yang mempertimbangkan isu ini mengenai contoh komposisi individu.

Pengenalan mentakrifkan skop, tugas dan bahan disertasi. Topik kajian adalah berkaitan dengan masalah kesusasteraan bandingan. Di antara bidang utamanya, pengkritik sastera Romania A. Dima memilih kategori topik yang berkaitan dengan tempat geografi yang paling kerap ditemui dalam kesusasteraan dunia: Rom, Venice, Itali, Pyrenees, dll. Imej "kota mati", Venice , muncul, sebagai contoh, dalam tragedi T. Otuela "Saved Venice or Revealed Conspiracy", diterjemahkan dan disemak oleh G. von Hofmannsthal ("Diselamatkan Venice"), dalam cerita T. Mann "Kematian di Venice", oleh A. Barres dalam karya "Amori et dolori sacrum", di mana dia menceritakan tentang penginapan I.V. di sini. Goethe, Chateaubriand, J.G. Byron, A. de Musset, J. Sand, R. Wagner. "Kami jauh dari berfikir bahawa identiti tempat itu menyediakan asas untuk menegaskan identiti tema. (...) Hanya motif pengaruh iklim kerohanian yang kekal biasa. bandar Itali pada wira atau pengarang masing-masing".

Imej Sepanyol dalam budaya Eropah memberikan analogi yang terkenal untuk kategori tema ini. Walau bagaimanapun, terdapat beberapa keanehan di sini juga. Bagi orang Eropah, khususnya untuk pemuzik, agak sukar untuk menentukan apa itu Sepanyol. Seni rakyat Sepanyol, dengan banyak dialek muziknya, mengandungi keaslian bahasa muzik yang begitu kuat sehingga seni Eropah, yang dilahirkan dalam tradisi lain, selalunya tidak dapat menembusinya sepenuhnya, atau mengulanginya dalam semua keaslian. Sebab untuk ini adalah kedalaman subjek, yang tidak membenarkan seseorang yang mempunyai kesedaran dan didikan Eropah, sering digantikan dengan klise tanda-tanda tertentu.

Intipati persoalan terletak pada kewujudan dan pertemuan dalam setiap karya "dua fikiran" ini. Diungkapkan dalam kaitannya dengan kesusasteraan, idea M. Bakhtin ini, pada pendapat kami, boleh digunakan secara lebih meluas untuk kreativiti secara umum, termasuk muzik. Jika kesedaran popular tidak menyanjung diri sendiri dengan harapan untuk memahami profesional, yang kedua (profesional, komposer), sebaliknya, secara aktif berusaha untuk menguasai rakyat dalam genre dan bentuk yang boleh diakses olehnya, menemui banyak penyelesaian, individu

"hacks" sebenar ("ketidakhabisan kesedaran kedua, iaitu, kesedaran yang memahami dan bertindak balas; ia mengandungi potensi infiniti jawapan, bahasa, kod. Infiniti terhadap infiniti" - menurut Bakhtin). Hasilnya adalah percanggahan yang tidak dapat diselesaikan secara objektif, jalan keluarnya berbeza dalam setiap kes. Intipati "ketiga" tertentu timbul - imej Sepanyol dalam pengalaman pendengaran orang Eropah.

Bab pertama mengkaji imej Sepanyol - rantau etnografi dan budaya khas Eropah, yang melampaui budaya Eropah, termasuk tradisi muzik. Daya tarikan negara ini, yang terletak di barat daya melampau benua Eropah, adalah disebabkan oleh beberapa sebab. Dihubungkan oleh banyak benang dengan Eropah (agama, bahasa, struktur negeri, pendidikan), Sepanyol pada masa yang sama menyerap beberapa ciri budaya Timur - Arab, Yahudi, Gipsi: "Semua negara Eropah berbeza antara satu sama lain kurang daripada negara ini, yang terletak di pinggir benua kita dan sudah bersempadan dengan Afrika", - I. Stravinsky menulis. Sepanyol adalah satu teka-teki di Eropah, sebuah negara eksotisme bertamadun - Eropah di lokasi, tetapi agak berbeza dari segi intipati dan semangat.

Persepsi Sepanyol dalam budaya Eropah mempunyai ciri-ciri tersendiri. Yang paling menarik untuk artis Eropah ialah budaya selatan Sepanyol - Andalusia dengan penampilan eksotiknya, budaya pelik yang menyerap pengaruh tradisi budaya yang berbeza. Ini adalah bagaimana budaya Sepanyol muncul dalam kebanyakan kes dalam karya penulis Perancis - Merimee dan Gauthier, Dumas dan Musset, Hugo dan Chateaubriand.

Wajah Sepanyol, berbentuk kesusasteraan Perancis mempengaruhi idea mengenainya di Rusia. Dikotomi, pada pandangan pertama, pembahagian dalam asimilasi budaya Sepanyol: Rusia -> Sepanyol atau Perancis -> Sepanyol, - sering menjadi segitiga, terima kasih kepada sentiasa sambungan sedia ada Rusia -> Perancis. Dari masa ke masa, budaya Perancis lebih daripada sekali ternyata, sebagai contoh, perantara dalam persepsi dan asimilasi imej Sepanyol, menentukan, khususnya, ciri-ciri Sepanyol Pushkin.

Sepanyol Benar terbuka kepada mata orang Rusia lewat sedikit daripada di Perancis - pada tahun 1840-an abad yang lalu. Perjalanan Glinka, dilakukan pada tahun yang sama dengan perjalanan ke sana oleh penulis Rusia V.P. Botkin atau koreografer M. Pstip kelihatan semula jadi dengan latar belakang keghairahan umum untuk negara ini di kalangan cerdik pandai Rusia. Ciri yang sama ialah cara ke Sepanyol melalui Paris, yang telah menjadi bukan sahaja laluan yang mudah, tetapi tempat di mana banyak perjalanan Sepanyol diilhamkan dan dari mana ia dilakukan.

Pada separuh kedua abad ke-19, tema Sepanyol memasuki lukisan perancis(ukiran oleh G. Dore, lukisan oleh E. Manet) dan menjadi pemalar dalam muzik.

Dari masa ke masa, tema dan imej stabil yang diilhamkan oleh budaya negara ini telah berkembang dalam budaya Eropah. Sebagai contoh, imej Carmen menerima gema yang kuat dalam budaya Rusia, yang muncul dalam lukisan M. Vrubel, K. Korovin, kitaran puitis K. Balmont dan A. Blok. Antara imej yang menjadi tetap dalam muzik ialah Ispachi melalui prisma percutian, karnival dan malam sejuk yang misteri.

Masa yang dihabiskan di Sepanyol telah menjadi bagi ramai pengembara sebagai salah satu detik paling gembira dalam hidup, masa kealpaan dari kesukaran, tenggelam dalam kepenuhan hidup dan percutian yang kekal. Semua ini menimbulkan imej Sepanyol yang paling stabil dalam muzik - imej percutian dan karnival. Komposer Rusia, dan kemudian Eropah Barat sangat tertarik dengan sisi kehidupan Sepanyol ini, tidak dapat dipisahkan daripada muzik, nyanyian, dan tarian. Budaya cuti (fiesta) mempunyai tempat yang istimewa di Sepanyol. Kebanyakan cuti mempunyai asal-usulnya dalam perayaan keagamaan dari zaman pertengahan, kebangkitan dan zaman barok. Asas cuti adalah pemergian perkhidmatan gereja. Hampir setiap percutian di Sepanyol adalah mabuk ceria, disertai dengan perarakan, permainan orkestra rakyat dan ensembel.

Permulaan yang dibuat oleh "Spanish Overtures" Glinka diteruskan oleh Rimsky-Korsakov ("Spanish Capriccio"), dalam tarian berwarna-warni dan temperamental Tchaikovsky dan Glazunov, dan karya orkestra Stravinsky "Madrid". Garis yang sama boleh dikesan dalam Vise's Carmen, Chabrier's España, sebahagian daripada Debussy's Iberia dan Ravel's Spanish Rhapsody.

Satu lagi imej yang popular dalam muzik berkait rapat dengan tema percutian - selatan malam musim panas.

Bab kedua “Beberapa Ciri Cerita Rakyat Sepanyol. Persepsinya dalam budaya muzik Rusia dan Eropah Barat.

Pemuzik Eropah mengamalkan cerita rakyat pelbagai wilayah Sepanyol: Castile, Negara Basque, Aragon, Asturias. Perkembangan setiap daripada mereka adalah tidak sekata dan kadang-kadang mempunyai watak tunggal, berbeza dengan cerita rakyat Andalusia, yang membentuk asas gaya muzik "Sepanyol".

Dalam kenyataan pemuzik (dari Glinka hingga Debussy dan Stravinsky) tentang muzik Sepanyol, definisi "Arab" atau "Moor" sering dijumpai. Nampaknya, mereka harus difahami bukan seperti bahasa Arab (tradisi Andalusia) yang betul, tetapi hanya sebagai muzik Sepanyol selatan, banyak sampel yang boleh didengari tanpa kesukaran. rasa oriental. Namun begitu, salah satu episod "Spanish Overtures" membolehkan kami membuat andaian bahawa Glinka mencipta semula warna pembuatan muzik ensembel Andalusia. Melancong di Sepanyol dan Afrika Utara A. Glazunov.

Satu lagi lapisan cerita rakyat yang didengari oleh pemuzik Eropah ialah gaya cante hondo (nyanyian mendalam). Imej yang sangat tragis dan ekspresif berlaku dalam kandungan kiasan kange hovdo. Kange hondo merupakan seni solo yang tidak dapat dipisahkan dengan gaya persembahan vokal. Ciri ini telah dinyatakan dalam kenyataan Glinka, Chabrier, Debussy.

Satu lagi lapisan cerita rakyat Andalusia, flamenco, ternyata lebih mudah diakses dan dikembangkan dalam Spanishiana muzik Eropah. Gaya flamenco tidak dapat dipisahkan daripada tarian, berdasarkan pergerakan plastik tangan, pada putaran badan yang fleksibel dan pada pemilikan teknik kaki yang kompleks. Dalam flamenco, tidak ada pembahagian biasa kepada penghibur dan pendengar, kerana semua orang yang hadir dalam satu cara atau yang lain mengambil bahagian dalam persembahan.

Cerita rakyat muzik Sepanyol dan sfera kiasannya ternyata, secara keseluruhannya, agak sukar didekati oleh telinga muzik Eropah. Kebolehubahan varian dan kekayaan yang sukar difahami

transformasi berirama, mikrogonaliti dan harmoni khusus muzik Andalusia sering bercanggah dengan norma kreativiti komposer profesional yang telah ditetapkan. Ini membawa kepada kemasukan ke dalam seni Eropah hanya unsur-unsur individu muzik Sepanyol, yang dari masa ke masa menjadi tetap dalam fikiran pendengar Eropah sebagai persatuan auditori yang dikaitkan dengan negara ini. Antaranya - penggunaan formula berirama tarian individu, tiruan tekstur gitar, merayu kepada mod "mi". Keistimewaan mod ini ialah, bertepatan terutamanya dengan Phrygian, ia mempunyai triad utama yang wajib dalam irama dan "turun naik" langkah kedua dan ketiga dalam melodi - kadangkala semula jadi, kadangkala dinaikkan.

Pada masa yang sama, terdapat cukup banyak sampel rakyat lain di Sepanyol, yang ciri-ciri muziknya tidak menimbulkan konflik yang tajam dengan pemikiran muzik Eropah seperti sampel cante jondo dan flamenco. Mereka dicirikan oleh melodi diatonik dan irama yang jelas, struktur simetri dan watak harmonik melodi. Contohnya, jota berdasarkan harmoni dominan nada.

Bab ketiga, "Sepanyol dalam Muzik Komposer Rusia", dibuka dengan bahagian mengenai Glinka's Spanish Overtures. Perhatian kepada tanggapan Paris Glinka di dalamnya dijelaskan oleh peranan penting mereka dalam menentukan penampilan masa depan "Spanish Overtures". Bersentuhan dengan muzik Berlioz, kesan hebat yang dibuatnya pada Glinka, ditambah dengan kajian yang teliti terhadap markah, bukan sahaja mengembangkan pemahaman Glinka tentang pencapaian kreativiti Eropah kontemporarinya, tetapi juga menjadi insentif untuk eksperimennya sendiri dalam bidang orkestrasi berwarna. Perincian halus ciri tekstur tawaran, pencarian untuk campuran asli daripada timbre yang berbeza, minat dalam "keliling", bunyi spatial dan kesan warna yang dikaitkan dengan niche, serta beberapa ciri lain tawaran, untuk semua keperibadian mereka , membolehkan kita melihat di dalamnya pelaksanaan kreatif pencapaian tuan Perancis.

Dalam ode-simfoni "Desert" oleh Felicien David Glinka boleh mendengar salah satu contoh pertama Orientalisme Perancis. adakah-

penggunaan tema yang dirakam semasa perjalanan ke Timur Arab, percubaan untuk menyampaikan intonasi tertentu dalam muzik bergambar juga memenuhi minat Glinka pada masa itu. Menonton penonton Paris semasa konsert, komposer menghasilkan idea untuk menggabungkan profesionalisme dengan keterlihatan dan kebolehcapaian, mencipta "fantasi bergambar" yang jelas berdasarkan bahan rakyat.

Penampilan pertama, yang ditulis di Sepanyol di bawah pengaruh langsung muzik rakyat, didedikasikan untuk jota Aragon. Secara beransur-ansur menemui cerita rakyat wilayah lain di Sepanyol, mendengar kepelbagaian dialek muziknya, Glinka secara beransur-ansur datang kepada idea untuk mencipta semula "potret muzik"nya dengan menggabungkan dalam satu komposisi muzik wilayah yang berbeza di Sepanyol (dalam kes ini - Aragon, Castile, Andalusia).

Tanpa mengikuti struktur tarian dengan ketat, komposer mengekalkan dalam Jota Aragonese pergantian prinsip vokal dan instrumental yang menjadi ciri genre ini. Ada kemungkinan Glinka tidak menggunakan satu tema, tetapi beberapa, memberikan potret umum genre ini. Kesan timbre yang dicapai dalam persembahan pertama jota Aragonese memungkinkan untuk mendengar di dalamnya kemungkinan prototaip cerita rakyat - permainan ensembel bandurria dan gitar.

Menurut komposer itu, objek utama kajiannya di Sepanyol ialah "muzik wilayah di bawah pemerintahan Moor." Mungkin, Glinka entah bagaimana dapat mendengar contoh tradisi muzik Andalusia Arab, menangkap ini dalam "episod Moor ("Risho togipo") kedua "Spanish Overture". Ada kemungkinan bahawa heterofoni Glinka berkembang daripada sifat pemikiran monodik dalam muzik Arab dan pemerhatian pembuatan muzik ensembel, pewarna khusus yang dia hasilkan semula dalam episod ini.

Satu ciri tersendiri bentuk tawaran "Memories of a Summer Night in Madrid" ialah gabungan kebebasan luaran daripada prinsip arkitektonik klasik dengan penyesuaian asalnya. Keperluan baru untuk bentuk yang timbul akibat kesan Paris, perhatian kepada kesan bunyi dan idea luar biasa komposisi membawa kepada sifat-sifat seperti ketidakpastian pertukaran lagu, penampilan tema. itu bermula

dari tengah, cermin semula, dsb. Intipati tawaran ini

Secara ringkas, padat, tulisan yang halus dan teliti setiap saat dan perincian.

Menyentuh isu orkestrasi dalam "Spanish Overtures", pengarang memikirkan, pertama sekali, pada detik-detik yang mendedahkan ciri-ciri inovatif karya ini. Skor "Spanish Overtures" membuktikan penguasaan teknik kedua-dua penulisan orkestra klasik dan kontemporari. Walau bagaimanapun, salah satu kualiti yang luar biasa dari "Spanish Overtures" adalah keinginan untuk mengatasi teknik tradisional orkestrasi Eropah. Ciri-ciri tekstur di dalamnya berkait rapat dengan sikap estetika pengarang terhadap cerita rakyat.

Jenis tekstur utama dalam orkestrasi karya ini

Ushgeon satu suara, oktaf dan berbilang oktaf, dua suara, diwakili oleh tema dengan nada harmonik, pedal atau titik balas. Berlepas dari kaedah tradisional penulisan orkestra Eropah dan dalam usaha untuk mendekati kaedah persembahan pada instrumen rakyat. Jadi dalam jota dari "Spanish Overture" kedua anda boleh mendengar kesan gelongsor ibu jari di sepanjang leher gitar (teknik bariolage). Dalam rekapitulasi, pedal berdenyut biola dibina secara berselang-seli antara bunyi rentetan terbuka dan tertutup, meniru memetik gitar, dengan nada yang lebih cerah pada pukulan bawah dan kurang kaya pada pukulan atas.

Autograf, draf atau lakaran "Spanish Overtures", malangnya, tidak disimpan. Hanya beberapa salinan tulisan tangan oleh individu yang tidak dikenali wujud. Tiga daripadanya disimpan dalam tabung Glyng-ga! di Perpustakaan Negara Rusia di St. Petersburg. Ini ialah markah "Jota of Aragon" (f. 190, no. 6) dan dua salinan "Memories of Castile"1. Salah seorang daripada mereka mempunyai dedikasi Glinka kepada A. Lvov (f. 190, no. 27), yang lain adalah manuskrip orang yang tidak dikenali dengan nota oleh pengarang, V. Stasov dan V. Engelhardt (f. 190, no. 26 ). Kedua-dua manuskrip bermula pada tahun 1852. bersama-

1 Suatu ketika, dalam sepucuk surat kepada V. Engelhardt, dia memanggil karyanya "Reminiscence of a summer note in Madrid", Glinka dalam semua manuskrip yang diketahui mengeluarkan dengan namanya sendiri tajuk yang bertepatan dengan edisi pertama ("Reminiscence of Castile" ).

terdapat juga salinan tulisan tangan (skor dan suara orkestra) edisi pertama tawaran ini, ditemui pada satu masa oleh V. Shebalin dalam arkib Muzium Negeri budaya muzik dinamakan sempena Glinka (f.49; No. 4,) dan diterbitkan olehnya dalam jilid kedua karya lengkap komposer.

Pengarang karya ini juga mempunyai salinan "Spanish Overtures" daripada jabatan muzik Perpustakaan Negara Paris (M8.2029, Mb.2030). Ia mengenai tentang salinan tulisan tangan yang diberikan oleh Glinka kepada rakan Sepanyolnya dou Pedro pada tahun 1855 di St. Petersburg sebelum berlepas ke Paris. Bertarikh 1855, manuskrip itu berharga dalam mendedahkan niat kreatif terakhir pengarang.

Teks asal dalam semua butirannya tidak didengari dan belum diterbitkan. Pengecualian adalah penerbitan tawaran dengan ulasan oleh V. Shebalin dalam Complete Works (jilid 2, M., 1956). Pemuzik moden mempunyai idea tentang mereka terutamanya dari edisi: M. Balakirev dan N. Rimsky-Korsakov (diterbitkan oleh Jurgenson, Moscow, 1879); N. Rimsky-Korsakov dan A. Glazunov (diterbitkan oleh Belyaev, Leipzig, 1901; M. Balakirev dan S. Lyapunov (diterbitkan oleh Jurgenson, Moscow, 1904).

Semua editor memperlakukan teks asal dengan berhati-hati dan perubahan mereka, pada pandangan pertama, mungkin kelihatan tidak penting, terutamanya mengenai pukulan, tempo dan dinamik. Salah satu persoalan terbuka bagi tawaran kedua ialah masalah penggunaan kastanet di dalamnya. Setelah menulis dalam "Memories of a Summer Night in Madrid" nama instrumen pada halaman pertama skor mengikut kord, Glinka sebenarnya tidak pernah menggunakannya. Walau bagaimanapun, semua editor memasukkan bahagian kastanet dalam skor, menganggap mereka sebagai "atribut" wajib bahasa Sepanyol. Walau bagaimanapun, penyimpangan daripada genreisme terbuka, penghalusan idea dalam tawaran ini menjadikannya wajar bagi Glinka untuk menolak instrumen ini, yang fungsinya dilakukan oleh segi tiga dengan bunyinya yang ringan, "perak".

Berbalik kepada manuskrip mendedahkan perbezaan dalam sifat artikulasi antara bahagian orkestra yang berbeza secara serentak

dan episod heterofonik. Setiap suara unison dalam "episod Moorish" kedua "Spanish Overture" mempunyai artikulasi sendiri disebabkan oleh liga yang berbeza yang tidak bertepatan antara satu sama lain. Kemungkinan sumber artikulasi ini ialah muzik Sepanyol itu sendiri. Ini memberikan perpaduan yang tidak sekata, sedikit kekasaran, yang secara tidak sengaja timbul dalam proses pembuatan muzik rakyat. Gabungan seguidilla kedua juga mempunyai pukulan yang berbeza. Dalam semua edisi, pukulan Glinka telah dihaluskan dan dibawa ke keseragaman.

Kedua-dua "Spanish Overtures" menggabungkan kajian teliti muzik Sepanyol, rasa alam semula jadi, ruang, warna, kemahiran mengarang yang halus dan keunikan visi pengarang tentang tema Sepanyol.

"Spanish Capriccio" Rimsky-Korsakov (bahagian kedua bab) adalah berdasarkan melodi yang dipinjamnya daripada koleksi komposer Sepanyol José Insenga "Ecos de España". Salinan paling jarang koleksi dengan nota Rimsky-Korsakov adalah di Institut Sejarah Seni di St. Petersburg (f. 28; G-273) 2 .

Tidak seperti Glinka, Rimsky-Korsakov tidak mementingkan perbezaan tempatan dalam cerita rakyat Sepanyol. Mungkin Sepanyol seolah-olah dia adalah sesuatu yang bersatu. Memilih selepas Glinka beberapa tema yang berbeza, dia tidak berusaha untuk mencipta cerita rakyat pelbagai wilayah Sepanyol, dipandu oleh pertimbangan lain: kecerahan melodi, imejan, potensi untuk pembangunan orkestra, dll. Oleh itu, mungkin, dia mudah menggabungkan dalam Capriccio tiga melodi dari bahagian lagu Asturia (Alborada, Dansa prima dan Fandango asturiano) dan satu Andalusia (Canto gitano).

Merumuskan prinsip kerja komposer dengan tema rakyat, kita boleh membuat kesimpulan berikut: Rimsky-Korsakov dipelihara

1 Ketiadaan autograf sahih karya memaksa seseorang untuk bercakap tentang inovasi Glinka dengan sangat berhati-hati, dengan mengambil kira perkara seperti, sebagai contoh, ketidaktepatan penyalin.

2 Penemuan koleksi dan penerangan pertamanya adalah milik E. Gordeeva (sg. "Sumber cerita rakyat" Antara "dan" capriccio Sepanyol ", SEE, 1958 No. 6).

Ia menghapuskan ciri-ciri seperti bukan segi empat sama beberapa tema (Alborada), atau berhenti lama pada bunyi terakhir (canto gitano), secara aktif menggunakan teknik pemprosesan Insenga. Pada masa sama, beliau memperkasakan elemen kebangsaan dengan kaedah tersendiri. Jadi pelan tonal "Capriccio" dikondisikan oleh struktur dan kemungkinan ekspresif mod "mi" (dari bunyi "la"), yang mendasari pergerakan keempat dan memproyeksikan keruntuhan kemungkinan pada keseluruhan kerja (pulangan daripada "Alborada" (Zch.) dalam kunci B-dur, sebagai contoh, ia membentuk berhubung dengan kunci utama Capriccio A-dur salah satu gabungan ciri I-Ilb untuk mod ini).

Dua perjalanan pertama I. Stravinsky ke Sepanyol (1916, 1921) (bahagian ketiga bab) dihubungkan dengan kerjasama kreatif komposer dengan rombongan Sergei Diaghilev. Pada masa akan datang, komposer berulang kali melawat Sepanyol.

Rayuan kepada tema Sepanyol menjadi bagi Stravinsky kesinambungan tradisi yang telah ditetapkan: "Mungkin untuk tidak ketinggalan di belakang pendahulu mereka, yang, sekembalinya dari Sepanyol, menyatukan kesan mereka dalam karya yang dikhaskan untuk muzik Sepanyol - ini paling banyak digunakan untuk Glinka. , dengan" Aragonese Jota" dan "A Night in Madrid" yang tiada tandingannya - Saya menikmati dan memberi penghormatan kepada tradisi ini. Hasilnya ialah "Española" daripada "Five Easy Pieces for Piano" yang ditulis pada tahun 1915 dalam empat tangan (diterbitkan pada tahun 1917), kemudiannya didalangi dan dimasukkan ke dalam Suite Pertama (1917 - 1925), Etude "Madrid" (1917), dicipta khas untuk pianola dan dikeluarkan dalam bentuk roller oleh firma Aeolian di London.Pada tahun 1929, Stravinsky mengaturnya, termasuk di antara Empat Etudes untuk orkestra simfoni.

Drama "Madrid", menurut pengarang, diilhamkan oleh "kombinasi melodi lucu dan luar biasa yang dimainkan pada piano mekanikal dan kotak juke dan dibunyikan di jalan-jalan Madrid, kedai malamnya yang kecil." Idea asal menentukan semangat umum drama, di mana pengarang jauh dari sikap bersemangat romantis terhadap yang diperhatikan. Imej Sepanyol agak objektif, urbanisasi. Pada masa yang sama, beberapa saat membolehkan kita mengingati para pendahulu, yang tradisinya diteruskannya.

Tema pertama mengeluarkan semula "anggunan yang kaya daripada melodi Arab yang ditarik keluar yang didengari oleh Stravinsky di Sepanyol, dinyanyikan oleh penyanyi dengan suara dada yang rendah dan pernafasan yang tidak berkesudahan." Contoh ini, bagaimanapun, patut mendapat perhatian khusus, kerana ia membolehkan kita membuat andaian tentang pengaruh dalam episod individu komposisi "Spanish Overtures" oleh M. Glinka. Ada kemungkinan bahawa dalam karya Glinka ini, yang Stravinsky bercakap dengan penuh kekaguman, mereka dapat menghargai keberanian dan kebaharuan tekstur dan, khususnya, persembahan heterofonik tematis. Dalam kes ini, bagaimanapun, kita bercakap tentang kebetulan objek yang diminati komposer - bahasa Arab atau, seperti yang kadang-kadang dikatakan Glinka, lapisan "Moor" dalam muzik Sepanyol. Mencipta kontras antara suara, Stravinsky, seperti Glinka, meningkatkannya dengan menggunakan pukulan yang berbeza.

Dalam muzik Andalusia, Stravinsky mendengar fenomena yang menghampiri, pada dasarnya, irama aksen yang tidak teratur. Episod menggunakan ciri ini terdapat dalam Stravinsky's Madrid dan dramanya Española.

Penggunaan "intonasi lagu yang paling biasa dan lazim dipadamkan" dalam "Madrid" membangkitkan adegan massa "Petrushka", di mana prinsip yang sama digunakan. Kecenderungan ke arah liputan varian bagi perolehan ini mungkin boleh dijelaskan oleh kebetulan salah satu prinsip utama muzik rakyat Sepanyol dan varians sebagai kaedah komposisi asas Stravinsky. Stravinsky mengeluarkan semula permainan pancaragam brass dalam permainannya, memberikannya watak yang aneh. Kemunculan imej kontras baharu berlaku tanpa sebarang persediaan, perubahan tekstur yang aneh.

Bab keempat ialah "Sepanyol dalam muzik komposer Perancis". Ia dibuka dengan bahagian khusus untuk rhapsodi orkestra "Sepanyol" oleh E. Chabrier.

Antara gubahan pada tema Sepanyol "Sepanyol", apa yang membezakan, pertama sekali, adalah "nada" karya - dengan tegas ringan, sedikit eksentrik, di ambang muzik yang menghiburkan. Chabrier sengaja meningkatkan unsur budaya rakyat itu, yang dikaitkan dengan kespontanan, kebencian, kadangkala kekasaran imej yang disengajakan.

Pembiasan luar biasa imej Sepanyol oleh Chabrier membolehkan kita mencari penjelasan dalam persekitaran artistik yang mengelilingi komposer. Seperti E. Manet, Chabrier tidak mencari yang romantis di Sepanyol, tidak menyajakkannya. Garis besar yang jelas, ketepatan lukisan dalam Manet, membangkitkan perkaitan dengan pembesaran garis melodi, pelepasannya di Chabrier. Semangat "kafechantan", sifat menghiburkan muzik "Espana" mengingatkan peranan kafe, tempat pertemuan untuk bohemia Paris dan sumber pemerhatian yang tidak habis-habis terhadap wajah dan watak manusia, melalui prisma yang dunia muncul dalam lukisan Manet dan Cezanne, Degas dan Toulouse-Lautrec.

Bahagian kedua bab ini dikhaskan untuk Iberia dan karya lain oleh Debussy. Debussy melihat dalam cerita rakyat Sepanyol sumber yang kaya dengan idea baharu yang menggembirakannya dengan kesegaran dan keasliannya - sama ada mod yang tidak konvensional untuk muzik Eropah, pelbagai irama, gabungan timbre yang tidak dijangka atau organisasi temporal yang berbeza. Banyak daripada ciri ini sebelum ini tidak terdapat dalam muzik komposer "akademik".

Sepanyol untuk Debussy adalah sinonim dengan Andalusia. Menurut Yu.A Fortunatov, Sepanyol menarik perhatian Debussy dengan tepat sebagai sebuah negara yang mempunyai unsur ketimuran yang kuat dalam budayanya. Dalam hal ini, tema Sepanyol juga boleh dianggap sebagai salah satu aspek penjelmaan imej Timur dalam karyanya.

Debussy ialah seorang artis yang berjaya mendengar dalam budaya dunia yang berbeza sesuatu yang lebih daripada sekadar rasa eksotik atau kebangsaan. Dalam cerita rakyat negara berbeza dia menemui unsur-unsur yang menariknya untuk mencari gayanya sendiri. Mungkin itulah sebabnya prinsip sikap komposer terhadap keseluruhan bidang cerita rakyat yang heterogen dalam Debussy mendedahkan persamaan.

Kreativiti Debussy adalah giliran asal tema Sepanyol dalam seni Eropah. Pentas baru Perkembangan seni muzik, bersama-sama dengan pandangan individu artis tentang cerita rakyat, membawa kepada kualiti yang berbeza, pembangunan lapisan muzik Sepanyol yang lebih dalam. Debussy memberi peluang untuk memasuki fabrik gubahannya yang tidak disentuh, ciri-ciri cante jondo yang hampir tidak dikuasai. Dia membebaskan melodi Andalusia daripada kuasa barline, menghasilkan semula hiasan progresif yang wujud.

pembangunan. Komposer menggunakan lebih luas kemungkinan ekspresif yang wujud dalam pelbagai struktur ragam muzik rakyat dan juga berusaha untuk melampaui skala temperamental, mewujudkan perasaan mikrotonaliti.

Penembusan organik ciri cerita rakyat ke dalam gaya komposer menjadi sebab semula jadi untuk kemunculan beberapa ciri "Sepanyol" dalam karya yang ditulis "tanpa sebarang niat Sepanyol". M. De Falla, yang pertama kali menyatakan ciri ini, menunjukkan penggunaan Debussy yang kerap bagi mod, irama, urutan kord, irama dan juga selekoh melodi, di mana terdapat hubungan yang jelas dengan muzik Sepanyol. Ini membolehkan kita mempertimbangkan dari sudut pandangan ini karya komposer seperti suite "Pour piano", "Tarian sekular" untuk orkestra kecapi dan tali, rhapsodi kedua untuk saksofon dan orkestra, dipanggil dalam salah satu varian "Moor" , bahagian kedua string kuartet, percintaan "Mandolin", karya piano "Masks" dan serpihan beberapa karya lain oleh Debussy.

Dalam sistem modal Debussy, kepentingan mod "bukan tradisional" untuk muzik profesional Eropah meningkat dengan ketara, yang menjadi mod "biasa", berjalin dengan major dan minor. Ini adalah ciri asal yang terang bagi gaya komposer, yang melihat dalam sistem modal ini dunia yang kaya dengan kemungkinan yang belum ditemui oleh muzik profesional.

Dalam "Iberia" Debussy mencipta pelbagai variasi irama sevillana. Peranan penting dalam hal ini dimainkan oleh pengiktirafan irama Sepanyol, ekspresi dan tenaga mereka. Debussy juga mencerminkan ciri-ciri lain irama Sepanyol yang tidak begitu jelas di permukaan. Sebagai contoh - ketidakpastian antara saiz dua dan tiga bahagian. Penggunaan kepelbagaian irama muzik Sepanyol membawa kepada fabrik orkestra berbilang lapisan, polifoni istimewanya, berbeza daripada titik balas klasik dan dengan pemilihan garisan timbre yang jelas.

Kebaharuan bahasa muzik Debussy telah dimanifestasikan sebahagian besarnya dalam pemahaman yang berbeza tentang tekstur orkestra. Menolak pembahagian biasa fungsi orkestra ke dalam bes, melodi, kiasan, Debussy datang kepada tekstur berbilang unsur dan kaya dari segi tema. Di Iberia, ini menunjukkan dirinya, khususnya, dalam satu

sambungan sementara bahan yang berbeza, fret kontras, timbre, berirama. "Seseorang hanya perlu melihat," Myaskovsky menulis, "seberapa kayanya karya beliau (Debussy - L.B.), betapa bebas, bebas dan menarik suara mereka, bagaimana akhirnya, unsur-unsur tematik yang berbeza dijalin dengan mahir di sana, selalunya sehingga tiga topik yang tidak berkaitan sama sekali. Bukankah ini kemahiran kontrapuntal!

Keruangan bunyi adalah salah satu ciri ciri "Iberia". Peranan kiasan-latar belakang sangat berharga dalam hal ini. Di bahagian kedua "Iberia" Debussy menggunakan idea mengisi ruang secara beransur-ansur: dari kekosongan bunyi unison - kepada glissanding kord keenam, dan, akhirnya, ■ - ke kord.

Bahagian ketiga bab ini mengkaji pengaruh muzik Sepanyol pada karya Ravel. Tema Sepanyol memasuki karya komposer melalui dua cabang berbeza - Basque dan Andalusia. Yang pertama daripada mereka menjadi penghormatan kepada asal usul komposer, yang kedua - kepada semangat untuk budaya Andalusia di Eropah. Imej Sepanyol, "tanah air muzik kedua" Ravel, menemaninya sepanjang kerja kreatifnya: daripada "Habanera" daripada "Lanskap Auditori" (1895-96) hingga "Tiga Lagu Don Quixote" (1931). Pada tahun 1903, kuartet telah ditulis, di mana kita melihat salah satu peminjaman pertama unsur Basque. Kemudian baris ini diteruskan oleh Trio a-to11 (1914) dan Concerto S-sir (1929 - 1931), yang sebahagiannya menyerap bahan fantasi piano yang belum selesai pada tema Basque "Zarpiag-Bat" (1914). Antara gubahan yang menggunakan perisa muzik Andalusia ialah "Alborada" daripada kitaran "Reflections" (1905) (kemudian didalangi), ditulis pada tahun yang sama 1907 "Spanish Rhapsody", opera "Spanish Hour" dan "Vocalise in the bentuk habanera ", "Bolero" yang terkenal (1928), serta "Tiga Lagu Don Quixote" (1931), di mana, bagaimanapun, terdapat ciri-ciri gaya muzik Aragon dan Basque.

Terletak di titik bertentangan Semenanjung Iberia, Negara Basque dan Andalusia adalah kawasan muzik yang sangat istimewa di Sepanyol. Tidak seperti Andalusia, unsur Basque memasuki karya Ravel, yang tidak berkaitan secara langsung dengan Sepanyol. Satu-satunya sepenuhnya

berdasarkan idea bahan Basque, masih belum selesai: menyedari bahawa dia "tidak dapat menundukkan melodi yang sombong dan pantang menyerah", Ravel meninggalkan kerja pada fantasi piano "Zagpyat Bat". Komposer termasuk sebahagian daripada muzik yang bertujuan untuk fantasi dalam Trio dan konserto piano G-dur.

Antara cara ekspresif muzik Basque yang termasuk dalam muzik Ravel, pertama sekali ialah irama pelik lagu-lagu Basque, di mana saiz dua dan tiga bahagian mudah wujud bersama dengan yang bercampur: 5/8, 7/8, 7/4 . Di bahagian kedua kuartet rentetan, komposer memperkenalkan "gangguan" meter, yang timbul daripada seli bar-demi-bar dua bahagian, ditetapkan dalam tandatangan masa 6/8, dan tiga bahagian satu dalam tandatangan masa 3/4.

Akhir kuartet rentetan Ravel mempunyai meter 5/8, ciri, khususnya, ciri genre sortsico Basque. Bahagian pertama trio a-moll mempunyai meter luar biasa 8/8, yang boleh diuraikan menjadi 3/8+2/8+3/8. Dengan menambah 3/8 lagi pada 5/8 tradisional, Ravel mencipta sortsico sendiri - bukan kebetulan bahawa Ravel sendiri memanggil tema ini "Basque".

Berbanding dengan "Andapusian", tema "Basque" Ravel biasanya berbentuk suku kata, dengan julat yang kecil, biasanya tidak melebihi satu oktaf. Tema bahagian kedua kuartet terdiri daripada frasa dua bar pendek dan berdasarkan intonasi yang diulangi bagi yang kelima. Selang yang sama memberikan pewarnaan khusus kepada tema awal konsert G-dur.

Walau bagaimanapun, kebanyakan tulisan Ravel bertemakan Sepanyol berasal daripada cerita rakyat Andalusia. Antaranya ialah Alborada del Gracioso. Ditulis pada tahun 1905, ia telah didalangi oleh Ravel pada tahun 1912. Sifat tajam dan aneh drama ini, idea sejenis adegan dalam semangat Sepanyol, menjadikannya sebahagiannya berkaitan dengan Debussy's Interrupted Serenade.

Ravel, dengan kebebasan tertentu, mengasimilasikan cara khas membentuk kord menegak, yang lahir daripada ciri harmonik gitar flamenco. Ciri yang ketara bagi muzik ini ialah penggunaan akord yang sangat disonan dengan oktaf ketujuh utama dan oktaf berkurangan, mengandungi dua varian satu langkah, secara bebas membiaskan spesifik kord Sepanyol.

"Spanish Rhapsody" ialah salah satu daripada varian gambar malam musim panas Sepanyol, sama seperti Glinka dan Debussy. Dalam kitaran empat bahagian ini, segala-galanya bermula dengan "Prelude of the Night", di mana tarian "Malagenya" meletus "dari kejauhan". Bahagian ketiga, "Habanera", memperkenalkan sesuatu yang baru, tetapi juga meneruskan mood bahagian sebelumnya, sebahagiannya disediakan oleh mereka. Asas dinamik dalam ketiga-tiga bahagian ialah rrrr. Momen forte adalah pecahan berasingan atau satu-satunya peningkatan dalam Malaguena (ts.11-12), yang tiba-tiba pecah, menjunam ke dalam suasana melos Sepanyol-Arab.

Mari kita pilih "Habanera" di sini. Keanehannya terletak pada kehalusan dan kecanggihan warna (dan bukan keterbukaan perasaan biasa yang wujud dalam genre ini), kekakuan intonasi tertentu. Nampak unik dalam daya tarikannya, "Habanera" dalam hal ini setanding dengan karya lain: persamaan dua habanera ("Evenings in Grenada" oleh Debussy dan "Habanera" daripada "Auditory landscapes" oleh Ravel, termasuk dalam "Spanish". Rhapsody") , seperti yang anda ketahui, menyebabkan pada satu masa pertikaian tentang keutamaan.

Ravel mengubah lukisan tipikal garis melodi habanera cerita rakyat menjadi pedal orkestra yang berdenyut, dan meninggalkan irama yang mengiringi tarian dalam bentuk rentetan rentetan hantu, pelbagai peringkat dengan bisu (harpa) dan dua kecapi. Akibatnya, dua ciri utama habanera hampir tidak dapat dilihat dalam skor Ravel.

Visi pengarang bebas tentang cerita rakyat, pemikiran semulanya melalui prisma pelan individu juga wujud dalam "Bolero", di mana logik yang membina berlaku, mengatur segala-galanya mengikut prinsip crescendo orkestra. Pada masa yang sama, tanda-tanda bolero tulen ternyata sangat bersyarat.

Kesimpulan disertasi sekali lagi menekankan peranan kaedah perbandingan, yang membolehkan, khususnya, untuk memvisualisasikan hubungan budaya dan bentuk interaksi yang berbeza: hubungan langsung, pengaruh, peminjaman, untuk mengesan persamaan dan proses tertentu perkembangan tradisi muzik negara.

Asal usul dan perkembangan muzik Hispaniana membolehkan kita melihat peranan perantara yang sentiasa wujud dalam satu tradisi.

diksi untuk yang lain, dijalankan, seperti yang dinyatakan, bukan sahaja dalam penyesuaian langsung budaya Rusia dan Perancis dengan budaya Sepanyol, tetapi juga Rusia dan Perancis antara satu sama lain.

Dalam evolusi Hispaniana muzikal, peranan penting dimainkan oleh kenalan komposer dengan sampel yang sudah diketahui, yang menimbulkan keinginan untuk mencari cara baru. Penginapan Glinka di Paris pada satu masa memperkayakannya dengan tanggapan dan idea kreatif baharu. Kemudian, konsert Pameran Dunia membenarkan Debussy dan Ravel muda mendengar beberapa karya yang dilakukan secara langsung oleh pengarang sendiri (Rimsky-Korsakov mengendalikan Glinka's Spanish Overtures, dll.). Pengaruh muzik Rusia terhadap karya pemuzik Perancis, tentu saja, jauh lebih luas daripada gubahan Sepanyol sebenar. Pada masa yang sama, sudah pada contoh tema Sepanyol, seseorang dapat melihat betapa bermanfaatnya komunikasi antara pemuzik Rusia dan Perancis pada masa yang berbeza. Mengimbas kembali kepentingan karya Rimsky-Korsakov untuk Debussy dan Ravel, khususnya gaya orkestranya, kita boleh mengandaikan bahawa karangan terang, seperti "Capriccio Sepanyol", tidak disedari oleh pemuzik Perancis.

Daya tarikan utama kepada gaya Sepanyol selatan (Andalusia) adalah satu lagi ciri yang biasa kepada banyak karya. Aktiviti kesedaran komposer, mencari cara yang paling boleh diterima oleh pengarang untuk memasukkan unsur Sepanyol ke dalam konteks umum karya itu mendedahkan pelbagai cara: dari percubaan untuk menghasilkan semula secara literal ciri-ciri asal - kepada bahasa kiasan, kiasan. Sifat berkenalan dengan sumber utama juga berbeza.

Secara umum, pada contoh karya yang dianalisis, tiga kaedah berbeza boleh dibezakan dalam bekerja dengan cerita rakyat Sepanyol. Ini ialah a) kajian aktif muzik Sepanyol dalam bunyi langsungnya; b) bekerja dengan koleksi; c) penghasilan semula tanggapan pendengaran daripada cerita rakyat Sepanyol melalui penggunaan bebas ciri-ciri berirama dan harmoniknya. Persoalan tentang tahap kedekatan dengan bahan cerita rakyat dan daya persuasif artistik karya itu diliputi oleh kenyataan individu komposer - M. de Falla dan I. Stravinsky. Kedua-dua pemuzik menganggap etnografi sempit tidak boleh diterima untuk moden

seni, lebih suka pengeluaran semula percuma unsur-unsur penting muzik Sepanyol. Ravel dan Debussy bebas menggabungkan ciri-ciri gaya Sepanyol yang berbeza. Satu aspek baru pemahaman bahasa Sepanyol menjelmakan dirinya dalam penembusan unsur-unsur yang dipinjam daripada muzik Sepanyol ke dalam karya yang tidak berkaitan dengan Sepanyol.

Kemunculan perbendaharaan kata berirama-ingonal, yang merangkumi beberapa peranti klise dalam muzik "Sepanyol" Eropah, membolehkan Stravinsky merujuknya sebagai sejenis bahasa konvensional. Tahap baru dalam pembangunan tema Sepanyol adalah karya C. Debussy. Asal-usul kebangsaan, warna khusus muzik Sepanyol (untuk semua kehalusan pembiakan unsur-unsurnya) tidak berada di latar depan untuk Debussy, kadang-kadang ia hanya dilicinkan, bertudung. Kembali kepada idea Bakhtin tentang kewujudan bersama "dua fikiran", seseorang boleh membuat andaian bahawa Debussy tidak menentang dua fikiran sama sekali - sebaliknya, dia menyatukan, menjadikan satu atau satu lagi unsur cerita rakyat sebahagian daripada gayanya sendiri. Memperhatikan percanggahan sumbang cerita rakyat Sepanyol dengan dogma klasik "akademik", Debussy, sebaliknya, berusaha mencari cara lain yang memungkinkan untuk mencipta semula intipati unsur utama bahasa Sepanyol dengan teliti. kreativiti muzik. Warna kebangsaan bukanlah satu penghujung bagi seorang artis. Ini adalah percubaan untuk mencipta (tambahan) berdasarkan idea pendengaran yang diperolehnya dalam satu cara atau yang lain, imej negara yang mengujakan imaginasinya.

Evolusi teknik mengarang membenarkan unsur-unsur muzik Sepanyol yang lebih kompleks memasuki seni Eropah dari semasa ke semasa. Percanggahan antara mod lagu Andalusia dan perkembangan gubahan mereka pada satu masa mendorong Glinka untuk meninggalkan lakarannya pada tema rakyat yang belum selesai. Debussy sudah bebas menggunakan mod khusus muzik Sepanyol. Kemunculan tekstur heterofonik di Glinka adalah satu sifat. Dengan Stravinsky, ini adalah ciri penting gaya.

Oleh itu, kita boleh mengandaikan bahawa karya komposer, bergantung pada unsur muzik yang sedar secara profesional dan peraturan seni "klasik", mencipta kesedaran muzik yang asasnya baru, yang dinyatakan dengan jelas melalui asal-usul rakyat-negara. "etnografi" di dalamnya adalah subordinat kepada tahap nilai (aksiologi). Iaitu unsur cerita rakyat ialah

digunakan sebagai bentuk yang membawa kandungan kesedaran masa baru. Pemahaman kepunyaan budaya kebangsaan tertentu sentiasa menyediakan asas untuk sintesis dan pembangunan budaya selanjutnya. Ini adalah pengayaan kerana pengenalpastian "milik sendiri dan orang lain", yang dinyatakan dalam budaya muzik lain dengan cara yang serupa atau bertentangan.

Hubungan antara budaya Rusia dan Sepanyol, yang terletak di titik ekstrem, bertentangan di benua Eropah, terkenal kerana mengiktiraf "kebudayaan sendiri" dalam budaya yang berbeza (terutama dari Rusia), serta percubaan untuk menjelaskan persamaan rahsia. , keakraban negara yang berbeza itu. Oleh itu, mungkin, keinginan untuk memahami persaudaraan yang tidak dapat dijelaskan antara Rusia dan Sepanyol, merujuk kepada sejarah, ciri-ciri pembangunan ekonomi, mentaliti (khususnya, persamaan watak, pandangan dunia) dan ciri-ciri lain. Pemikiran ini berterusan dan berterusan. antara artis yang telah melawat Sepanyol dan yang telah bersentuhan dengan budaya ini di luarnya - K. Korovin, L. Tolstoy, M. Glinka, P. Dubrovsky dan lain-lain. Dalam muzik, persamaan ini telah memperoleh kontur yang hampir ketara: "Sesetengahnya Lagu-lagu Andalusia mengingatkan saya tentang melodi wilayah Rusia kita dan membangkitkan kenangan atavistik dalam diri saya, "tulis Stravinsky.

Cuba mencari titik persamaan antara mereka berdua budaya yang berbeza, seseorang benar-benar boleh mendengar ciri-ciri yang berkaitan antara "infiniti" melodi dalam lagu berlarutan Rusia atau cante chondo, nada sedih mereka, agak histeria, kekayaan irama, perubahan varian berterusan dalam melodi dan pengulangan " ke tahap obsesi" satu bunyi, penggunaan microingervals. Dalam muzik Rusia, seperti dalam bahasa Sepanyol, terdapat perbezaan antara nyanyian, histeria dan kegembiraan yang tidak terkawal. Penjelasan yang mungkin untuk ini adalah tarikan bersama tiang. Satu pemahaman tentang keakraban ini menyumbang kepada persesuaian, tarikan bersama.

Tarikan kepada budaya Sepanyol di Rusia dan Perancis mempunyai ciri-ciri tersendiri. Kejiranan terdekat Perancis dan Sepanyol menambah warna tambahan kepada proses penyesuaian antara negara-negara ini. Hubungan etnik telah wujud di antara mereka sejak sekian lama. Sepanyol pada masa itu termasuk dalam bulatan negara eksotik yang berminat secara aktif artis Perancis. Ini menjelaskan, sebagai contoh, tarikan utama kepada budaya selatannya, dan bukan yang lain tidak kurang

wilayah yang tersendiri. Tidak seperti negara-negara timur, Sepanyol berbeza, dekat eksotik, tetapi cukup aneh untuk dianggap sebagai sebahagian daripada dunia timur.

Oleh itu, bukan sahaja persamaan, tetapi juga perbezaan ternyata membuahkan hasil dalam hal ini. Tarikan dan penolakan, berdasarkan persamaan nasib dan budaya sejarah, telah menyerap kedudukan nilai (kebenaran, kebaikan, keindahan), menegaskan bukan sahaja dalam mereka sendiri, tetapi juga dalam bahasa asing.

Akibatnya, orang Eropah mencari dan menemui dalam budaya muzik rakyat Sepanyol kekuatan yang memberi kehidupan, yang menyokong trend yang boleh dikesan dalam budaya kebangsaan mereka, yang sangat mereka perlukan. Melalui Sepanyol terdapat penembusan ke dalam intipati emosi yang berbeza (cinta kebebasan, pembebasan rohani, kemanusiaan, dll.), ciri berirama, intonasi, timbre lain, akhirnya menyatakan struktur dalaman watak kebangsaan.

Muzik Sepanyol membuka nilai baharu untuk komposer Eropah, memperkayakan bahasa muzik dengan irama yang unik, warna instrumental, ciri tekstur.

Tema Sepanyol dalam muzik hanyalah sebahagian daripada karya komposer, yang ditulis dalam konteks eranya. Oleh itu, penciptaan banyak gubahan pada tema Sepanyol sukar dibayangkan tanpa eksperimen dengan bahan kebangsaan yang lain. Selain itu, impak karya ini tidak terhad kepada tema Sepanyol.

Hubungan budaya antara Rusia dan Perancis dengan Sepanyol, yang ditandai dengan penampilan sejumlah karya seni muzik, memasuki orbit proses budaya global, menjadi bukti peranan positif keterbukaan budaya, interaksi dan pertukaran mereka. l

Peruntukan dan kesimpulan disertasi tercermin dalam karya penulis:

1. "Spanish Overtures" oleh Glinka (untuk masalah "komposer dan cerita rakyat") // Koleksi artikel oleh saintis muda Konservatori. Alma-Ata 1993. (0.5 pp)

2. Mengatasi sempadan masa (hubungan kreatif Rusia-Sepanyol) Dan budaya Rusia di luar sempadan. M, 1996, "Informkultura", no. 4. (0.8 p.l.).

3. "Bunyi dan warna Sepanyol" // Imej Rusia di Sepanyol. Imej Sepanyol di Rusia (dalam cetakan). St. Petersburg (1 p.l.).

seni Sepanyol. Budaya muzik. Pemuzik yang cemerlang. Karya komposer I. Albéniz, E. Granados, F. Pedrell,

Manuel de Falla (1876-1946) - komposer Sepanyol yang luar biasa, wakil impresionisme. cara kreatif. Kitaran vokal "Tujuh Lagu Rakyat Sepanyol". Pelaksanaan lagu rakyat dan intonasi tarian. Piano dan opera. Aktiviti kritikal muzik.

Nilai kreativiti M. de Falla.

Budaya muzik dan seni Hungary. Persembahan muzik. Sekolah opera baru. Karya Franz Lehar (1870-1948) dan Imre Kalman (1882-1953).

Bela Bartok (1881-1945) - seorang komposer, pemain piano, guru yang cemerlang. Kepelbagaian genre dalam karyanya. Pemprosesan lagu rakyat, karya teori tentang cerita rakyat. Seni opera. Kecenderungan impresionis dan ekspresionis. Gubahan piano. Kitaran karya berdasarkan cerita rakyat. "Mikrokosmos".

Kesusasteraan Czech dan Slovak. Budaya persembahan. Sains muzik.

laluan kreatif Leos Janacek (1854-1928) .

Ciptaan Bohuslav Martinu (1890-1959) .

§ 15. Budaya muzik Amerika lewat XIX - separuh pertama abad XX

kesusasteraan. Muzik. Kreativiti penghibur-komposer, pencipta opus jazz klasik pertama. Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington. Asal usul genre muzik. Seni oleh Jerome Kern, Richard Rogers, Kol Porter.

Frederic Low dan muzikalnya My Fair Lady.

George Gershwin (1898-1937) . warisan muzik. "Rhapsody in the Blues Style", kepentingannya yang luar biasa dalam pembangunan trend baharu dalam muzik Amerika (simphonisasi jazz). Kepelbagaian genre tematik (blues, swing, ragtime). Orang Amerika di Paris adalah suite orkestra yang cemerlang. Opera Porgy dan Bess. Keanehan dramaturgi opera. Ciri-ciri simfoni vokal watak-watak.

Leonard Bernstein (1918-1990) Komposer, konduktor, pemain piano, publisiti muzik. Cerita Sebelah Barat Muzikal. Tafsiran baru genre.

Karya Samuel Barber (1910-1981), Aaron Copland (1900-1990), John Cage (1912-1992).

§ 16. Budaya muzik dan seni England, Perancis, Itali dan Poland pada akhir XIX - awal abad XX

Komposer Inggeris kebangsaan. E. Elgar, R.W. Williams, S. Scott, G. Holst.

Karya Benjamin Britten (1913-1976). Seni opera. Kepelbagaian genre. "Perang Requiem". keaslian niat pengarang. Komposisi yang hebat. Leitmotif, leitrhythms, leitintervalik "Requiem". Tradisi dan inovasi.

Seni Perancis, kesusasteraan, muzik. Pelakon, komposer. Perancis "Enam" dan wakilnya Orang: Louis Duray (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Germain Taifer (1892-1983), Darius Millau (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Jean Cocteau (1899-1963).

Ciptaan F. Poulenc . Seni opera. Monodrama "Suara Manusia". Dramaturgi muzikal. Tulisan lain.

Kumpulan "Young France" dan wakilnya Orang: André Jolivet (1905-1974), Olivier Messiaen (1908-1992).

Perkembangan seni, sastera, sains muzik di Itali. Kajian cerita rakyat lagu dan tarian. Karya Ottorino Respighi (1879-1936), Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Alfredo Casella (1883-1974).

Seni muzik. Persatuan kreatif komposer "Young Poland". Kreativiti, K. Shimanovsky, V. Lutovsky, M. Karlovich.

Krzysztof Penderecki (b. 1933) - wakil yang cerah dari avant-garde muzik Poland. Kepelbagaian genre kreativiti.

"Keghairahan untuk Luke" - sebuah oratorio yang monumental. Dramaturgi muzikal. Logik siri-intonasi pembangunan imej muzik, prinsip montaj lapisan kontras.

Abad ke-19 dalam sejarah Sepanyol adalah masa berdarah yang sukar, yang, bagaimanapun, menyumbang kepada kebangkitan budaya dan seni negara. Pencerobohan tentera Napoleon (1808), perlembagaan liberal Cadiz 1812 dan kembali kepada absolutisme pada tahun 1814, revolusi borjuasi 1869-1873, yang mengehadkan kuasa monarki, dan perang yang hilang dengan Amerika Syarikat pada akhirnya. abad ini (1898) mewujudkan suasana tegang yang berterusan di negara ini. Permulaan kebangkitan budaya dan seni bertepatan dengan permulaan perjuangan pembebasan negara menentang Napoleon, ? sastera menyanyikan kepahlawanan rakyat, dalam kehidupan muzik? konservatori terbuka, rumah opera, organisasi konsert. Pada tahun 1940-an, castisismo, pergerakan penyokong kebangkitan genre kebangsaan lama, termasuk zarzuella, tersebar - secara muzik? kerja dramatik, dekat dengan operetta, tetapi dalam gaya Sepanyol, ? tarian diselangi dengan lagu. Wakil-wakil terkemuka pergerakan ini ialah Francisco Barbieri (1823-1894), yang menyusun koleksi lagu-lagu rakyat abad XV-XVI yang berharga, dan Thomas Breton (1850-1923), pengarah Konservatori Madrid menentang penguasaan opera Itali dalam Sepanyol, kedua-duanya adalah pengarang banyak zarzuela. Dalam "castisismo" seseorang boleh melihat permulaan, butiran ideologi, yang menerima pertumbuhan dan perkembangan dalam gerakan berikutnya yang timbul pada tahun 70-an sebagai tindak balas kepada peristiwa revolusioner di negara ini. Pada akhir 90-an, gerakan ini mengambil drama istimewa, keterukan konflik dan pertumbuhan perasaan kebangsaan berkaitan dengan perang yang hilang dengan Amerika Syarikat dan kehilangan banyak tanah jajahan Sepanyol.

Jadi, pada tahun 70-an terdapat peningkatan budaya baru, yang dipanggil Renacimiento (Renaisans Sepanyol), di mana penulis, penyair, dan artis yang paling terkemuka mengambil bahagian. Nama pergerakan itu mencerminkan keinginan orang Sepanyol untuk keaslian budaya mereka, apabila, selepas "abad keemasan (XVI-XVII)" budaya Sepanyol (dalam kesusasteraan? Cervantes, Lope de Vega, dalam lukisan? Velazquez , Zurbaran dan El Greco, dan dalam muzik? Thomas Louis Vittoria ("Palestina Sepanyol"), Cristobal Morales dan Antonio Cabezon), masanya akan tiba untuk pengaruh Itali dan Perancis terhadap budaya Sepanyol dan krisis umum budaya kebangsaan. Tetapi ini tidak menjejaskan muzik rakyat yang tinggal di pedalaman: "Penulis Rusia V.P. Botkin, yang melawat Sepanyol pada tahun 1845, memberi keterangan bahawa "orang Andalusia tidak boleh pergi, atau pergi, atau bekerja" tanpa fandango ... "Druskin M. History muzik asing., isu 4; Budaya muzik Sepanyol; M., Muzik 1967; S.502 ..

Karel Capek menulis tentang Sepanyol seperti ini:

“... di negara ini tidak jauh untuk apa, kalau tidak silap saya, dipanggil nasionalisme. Orang-orang ini, tidak seperti yang lain di dunia, kecuali British, berjaya mengekalkan cara hidup mereka yang istimewa; dan daripada jubah wanita kepada muzik Albéniz, daripada kebiasaan seharian kepada papan tanda jalanan, daripada caballeros kepada keldai, dia lebih suka pakaiannya sendiri, yang asalnya bahasa Sepanyol, daripada varnis seragam tamadun antarabangsa. Mungkin maksudnya di sini ialah iklim atau kedudukan yang hampir berinsulasi, tetapi perkara utama, nampaknya saya, adalah watak orang ramai. Di sini setiap caballero mengangkat hidungnya dengan kesombongan serantau; Gaditano berbangga kerana berasal dari Cadiz, Madrileno ? bahawa dari Madrid, Asturia bangga dengan Asturias, dan Castilian bangga dengan dirinya sendiri, kerana setiap nama ini diliputi dengan kemuliaan, seperti lambang.

Itulah sebabnya, nampaknya saya, seorang Sevillian tidak akan pernah menjadi orang Eropah antarabangsa yang baik; kerana dia tidak boleh menjadi seorang Madrid. Salah satu misteri Sepanyol yang paling tidak dapat diselesaikan? semangat wilayahnya, sifat istimewa yang semakin pudar di seluruh Eropah; wilayah? keluaran kasar alam, sejarah dan manusia. Sepanyol masih belum berhenti menjadi alam semula jadi dan belum sedar dari sejarahnya, kerana? maka dia berjaya mengekalkan kualiti ini sebegitu rupa. Nah, dan kami, yang lain, hanya boleh sedikit terkejut melihat betapa indahnya ia? untuk menjadi sebuah negara" Karel Capek "Pada perusuh. nota perjalanan"..

Felipe Pedrel adalah inspirasi di sebalik muzikal Renacimiento? sarjana muzik, folklorist, komposer, opera dan muzik simfoni, gubahan koral. Pada abad ke-19, pengaruh romantisme Perancis sangat kuat di Sepanyol. Kembali pada tahun 70-an, Pedrel menulis opera berdasarkan plot penulis Perancis, tetapi sudah pada tahun 80-an dia beralih kepada kajian mendalam tentang muzik rakyat dan profesional Sepanyol, dan menulis trilogi opera Pyrenees tentang perjuangan patriotik orang Catalan melawan Moors pada abad ke-13.

Cita-cita estetik Pedrel, yang dinyatakan olehnya dalam manifesto "Untuk Muzik Kita" adalah dalam gabungan harmoni kekayaan cerita rakyat dengan kemahiran profesional tinggi komposer Sepanyol. Dia menunjukkan sebagai contoh wakil-wakil Rusia Mighty Handful dalam pembangunan gaya kebangsaan masing-masing, berdasarkan lagu rakyat. Tetapi dalam kerjanya, dia tidak dapat mempraktikkan idea ini,? Albéniz melakukan ini sepenuhnya, dan selepasnya Enrique Granados, J. Turin, J. Nin dan Manuel de Falla terus berkembang.

“... kesengsaraan dan makna kebangkitan sebenar adalah kembalinya kegemilangan muzik Sepanyol dahulu, menguasai pelbagai bentuk dan genre, mewujudkan hubungan dengan carian lanjutan seni kontemporari? dalam mencapai tahap kreativiti yang berbeza secara kualitatif, di mana prinsip kebangsaan akan menunjukkan dirinya secara keseluruhan, menjadi pada masa yang sama universal ... ”Martynov I. Muzik Sepanyol. Monograf. M., Sov. komposer, 1977.hlm.121.

Seorang lagi pengumpul "penempat berharga" cerita rakyat Sepanyol ialah Federico Olmeda, yang mengumpul daripada penyanyi? petani di kampung Castile lebih daripada 300 lagu rakyat untuk koleksi "Folklore of Castile".

Keistimewaan budaya serantau, perbezaan intonasi dalam lagu muzik (dan juga perbezaan dalam bahasa) setiap wilayah di Sepanyol telah difasilitasi oleh geografi (pemisahan wilayah mengikut banjaran gunung), iklim (utara yang keras dan selatan panas) dan ekonomi. dan keadaan politik (bergantung kepada komunikasi wilayah dengan Eropah). Tetapi, dengan perbezaan yang sempurna dalam lagu dan bahasa di kawasan yang berbeza di negara ini, terdapat ciri-ciri biasa gaya kebangsaan dan keutamaan dalam ekspresi. Ini adalah perpaduan organik tarian, lagu dan iringan, yang orang Sepanyol sendiri bercakap sebagai "mewakili lagu dengan bantuan kaki" dan cinta sejagat untuk gitar. Gitar di Sepanyol ada dua jenis dan berbeza dalam kaedah pengekstrakan dan asal bunyi? Moor (dimainkan dengan cara "punteado" - pengambilan yang berbeza bagi setiap not dengan secubit) dan Latin klasik (cara "rasgueado" - mengambil kord dan bermain tremolo). Ia juga mustahil untuk membayangkan muzik Sepanyol tanpa kastanet, tentang yang ahli muzik Rusia M. Weisbord mengatakan ini apabila menerangkan kesan konsert penari Sepanyol Lucera Tena: “? Di tangannya, kastanet, seolah-olah, melampaui sempadan keupayaan mereka. Mereka bukan sahaja menyampaikan nuansa dinamik yang paling halus atau menganyam renda petikan dengan mudah, tetapi mereka juga dapat menyampaikan kepada pendengar intipati muzik." Weisbord M.A. Isaac Albeniz. Esei tentang kehidupan. Kreativiti piano. M., Sov. komposer, 1977; C.9.

Selain gitar dan kastanet, muzik rakyat juga menggunakan pelbagai alat petik bertali (banduria, kecapi), tiupan kayu (varieti seruling) dan alat perkusi (tamborin, dsb.), dan ensembel muzik juga berbeza-beza bergantung pada lokaliti. .

Di antara pelbagai jenis lagu dan tarian Sepanyol, jota utara menonjol - "ratu tarian" (Aragonia), yang telah tersebar di seluruh negara (terdapat jenis jota, bergantung pada kawasan, Valencian, Castilian, Tortosian jota ), dan fandango selatan di Andalusia, dipelbagaikan oleh orang Andalusia (di Granada ialah granadina, di Ronda ia adalah rondeña, di Malaga ia adalah malagueña). Fandango juga berhijrah ke seluruh negara dan sampai ke utara (contohnya? Fandango Asturian dengan koreografi Andalusia selatan, tetapi muzik Asturian utara). Dari separuh kedua abad ke-19, fandango telah tersebar luas, dan komposer asing menggunakan melodi Andalusia terutamanya untuk menyatakan watak Sepanyol dalam karya mereka.

Tarian yang paling penting dari segi pengaruh ke atas budaya lain dan penyebaran tarian juga termasuk lima rentak kompleks berirama utara "sortsico" (negara Basque), yang merupakan asas lagu pujian Basque "The Tree of Guernica", dan melakukan tidak melampaui wilayahnya, "sardana" Catalan (utara? Sepanyol timur, yang bahasa dan muziknya dekat dengan Provence Perancis), "bolero" (mungkin dicipta oleh S. Seresa dari Cadiz pada akhir abad ke-18), meluas di seluruh negara dan di Kepulauan Balearic (di Castile, sebagai contoh, bolero-seguidilla dilakukan).

Dalam muzik "flamenco" yang dicintai dan popular (Andalusia), yang asal-usulnya dalam budaya Moor, Moor memiliki Sepanyol dari abad ke-8-13, pengaruh budaya mereka juga tercermin dalam seni bina, dan lapisan tertua. muzik rakyat Sepanyol yang dikaitkan dengan pengaruh ini dipanggil "nyanyian purba ", serta dalam pengaruh gipsi Pada abad ke-15, orang gipsi tiba dari Byzantium yang runtuh dan menetap di selatan Sepanyol. Mereka menggunakan pusingan fret ciri (frets meningkat), melismatik virtuoso. , kromatisme, poliritma, cara khas nyanyian tekak.

"Habanera", yang diimport dari Cuba, bekas jajahan Sepanyol pada masa itu, "Habanera" diterjemahkan dari bahasa Sepanyol sebagai "tarian dari Havana." berbeza daripada semua tarian selatan dalam irama yang lebih kompleks, menunjukkan sintesis Cuba-Sepanyol yang kompleks: dalam masa 2/4, irama bertitik digabungkan dengan kembar tiga.

Fleksibiliti dan kerumitan irama? ciri yang menonjol Cerita rakyat Sepanyol, tetapi “... di utara? ini adalah irama pembolehubah yang kompleks, di mana gabungan 2 + 3 dan 3 + 2 berselang-seli, di selatan iramanya lebih mudah (dengan kiraan tiga), tetapi berbeza dalam variasi dalam penekanan, sinkopasi ... ”Druskin M. Sejarah muzik asing. isu 4; Budaya muzik Sepanyol; M., Muzik 1967; S. 505.

Pada abad ke-19, terdapat juga genre "tonadilla" yang hilang, bahasa Sepanyol "tonadilla", - dinyalakan. - lagu, kurangkan. daripada "tonada" - lagu. Banyak tonadilla dicirikan oleh struktur tiga bahagian: intrada, coplas dan final menggunakan genre seguidilla dan tyrana. ? adalah komedi muzik Sepanyol, yang dibezakan oleh dinamisme dan perkembangan pesat tindakan, hubungan dengan rakyat genre muzik, melodi lagu, kesederhanaan dan kebolehcapaian bahasa muzik. Penyanyi, pemain gitar dan komposer Manuel de Garcia (1775-1832) dianggap yang terakhir daripada tonadilleros. Dia menulis kira-kira tujuh puluh tonadilli, adalah seorang penyanyi yang hebat dan membuat kerjayanya di Paris, terpaksa meninggalkan negara asalnya Sepanyol. Tetapi di Perancis, dia tidak melupakan tradisi seni tanah airnya dan menyumbang kepada pengenalan Eropah dengan genre tonadilla, yang semakin merosot, dan juga terkenal dengan persembahan lagu-lagu Sepanyol. Dia membesarkan penyanyi yang hebat, anak perempuannya? Maria Malibran dan Pauline Viardot, serta penyanyi terkenal dan pengarang risalah mengenai seni nyanyian - anaknya Manuel Garcia. E. Granados juga mempunyai "Collection de Tonadillas escritas en estile antiguo" untuk suara dan piano.; walaupun keakraban idea itu, mereka mengekalkan ciri-ciri aksi pentas.

Pada separuh pertama abad ke-19, adakah muzik instrumental profesional berjaya berkembang? seni persembahan. Pemain gitar Sepanyol menikmati kemasyhuran di seluruh dunia. Antaranya, pemain gitar Ferdinando Sor (seorang virtuoso dan komposer yang memperluaskan kemungkinan teknik bermain gitar) dan Murciano, yang permainannya didengari oleh M. Glinka, yang melawat Sepanyol, amat dibezakan oleh keanehan bakat mereka.

Pemain biola yang terkenal Pablo Sarasate (1844? 1908) melawat Eropah dan Amerika dan menarik perhatian dunia ke Sepanyol dengan aktiviti persembahannya.

Pada separuh kedua abad ke-19, tiba masanya untuk penciptaan galaksi komposer terkenal - I. Albeniz, E. Granados, M. de Falla, pemain cello hebat Pablo Casals, pemain piano yang cemerlang Ricardo Viñes dan lain-lain.

Aspirasi inovatif komposer Sepanyol lebih kerap mendapat pemahaman pertama di Perancis, di mana I. Albeniz tinggal, bakat M. de Falla diiktiraf, muzik Perancis "Spanishism" berkembang, dan hanya kemudian di tanah air mereka. Ramai komposer dan pemuzik Sepanyol berhijrah dari Sepanyol yang bermasalah. Bersebelahan dengan Madrid dan Barcelona, ​​​​satu lagi pusat Sepanyol kebangkitan muzik- Paris, yang mengekalkan kepentingan ini sehingga meletusnya Perang Dunia Pertama, apabila kebanyakan pemuzik Sepanyol kembali ke tanah air mereka.

Ditandai dengan pencapaian tinggi dalam bidang polifoni vokal dan genre instrumental, ia dibentuk dan dibangunkan dalam konteks rohani dan artistik umum, mencerminkan beberapa sikap dan prinsip asas. "Usia Emas" (É poca de oro) - ini adalah cara ahli sejarah biasanya merujuk kepada zaman Renaissance lewat dan awal Baroque - menjadi masa pembungaan terbesar budaya seni Sepanyol secara keseluruhan, di mana muzik merupakan bahagian yang penting.

Pada masa yang sama, tradisi tuan Belanda dan Itali, termasuk Josquin Deprez, Okeghem, N. Gomber, Palestrina, dan lain-lain, mempunyai pengaruh yang signifikan terhadap seni Sepanyol. Banyak fakta biografi pemuzik terkemuka, sumber dokumentari lain mengesahkan dan mengkonkretkan pengaruh-pengaruh ini.

Jika kita bercakap tentang intipati mereka, sebahagian besarnya adalah terima kasih kepada mereka bahawa pandangan humanistik baru tentang dunia menampakkan diri dan berubah dalam karya ahli polifonis Sepanyol terbesar C. Morales, F. Guerrero, T.L. de Victoria, pemain instrumen A. de Cabezon, L. Milan, yang namanya dikaitkan « 3emas abad" muzik Sepanyol. Asas Renaissance bagi pandangan dunia ahli polifonis Sepanyol boleh dilihat melalui prisma sintesis perkataan dan muzik baharu, penjelmaan ideal yang dilihat oleh ahli teori muzik abad ke-16 di Antikuiti. Oleh itu, sikap baru komposer terhadap perkataan itu, yang dianggarkan oleh beberapa penyelidik, dan khususnya oleh E. Lovinsky, sebagai pusat revolusi gaya Renaissance dalam muzik, berkait rapat dengan perkembangan humanistik warisan purba, apabila "Tulisan Yunani" tentang muzik dikaji oleh pemuzik Renaissance dengan semangat yang sama seperti ahli falsafah mempelajari Plato, pengukir mempelajari arca purba, arkitek mengkaji bangunan kuno. 5

Kajian aktif warisan purba sebahagian besarnya menyumbang kepada merealisasikan peranan baru teks sastera, yang pada zaman Renaissance "menjadiutamamemaksamuzikalinspirasi". 6 Bagi komposer, bukan struktur formal tetapi sisi semantik teks yang penting, memerlukan refleksi ekspresif dan simbolik dalam muzik, berfungsi sebagai dorongan untuk imaginasi muzik dan kepintaran pengarang. Dalam konteks ini, di mana muzik adalah sejenis ulasan ekspresif subjektif pada imej puitis, penyelidik menganggap inovasi gaya dan teknikal bahasa muzik tuan. Renaissance Tinggi. Menggunakan kaedah gubahan serentak (berbanding dengan yang berturut-turut abad pertengahan), komposer mendapat peluang untuk mentafsir kuasa ekspresif percanggahan, kontras berirama dan tekstur dengan cara baharu dan dengan itu memanipulasi perkataan itu mengikut budi bicaranya sendiri.

Motets Moralesa- contoh sintesis organik, apabila, dalam satu pihak, komposer mengikuti trend dan peraturan yang universal untuk zamannya, dan sebaliknya, dia memakainya dalam bentuk artistik individu. Sebagai contoh, berikut ialah motet "Emendemus in melius" ("Kami meningkatkan ke arah yang lebih baik"), yang bertujuan untuk dipersembahkan pada salah satu daripada Ahad Prapaskah Besar. Akibatnya, seseorang boleh membuat kesimpulan bahawa hanya teks agama yang menerima tafsiran muzik yang menyedihkan dan ekspresif daripada komposer. 7 Beberapa tulisan mengenai subjek sekular mendedahkan sikap pengarang yang agak neutral terhadap puisi seperti ini.

Nampaknya, aliran ini menemui ungkapan yang paling konsisten dalam karya Victoria, yang secara amnya tidak mempunyai sumber sekular dan tema sekular, yang amat menarik dalam tempoh sekularisasi seni yang eksplisit dan kelahiran drama muzikal. Walaupun menggunakan teknik parodi, dia sentiasa berdasarkan model agama dan dalam kes ini menafsirkan serpihan motetnya. Perkembangan selanjutnya mendapati di Victoria idea Renaissance tentang sintesis sastera dan muzik dan "gaya ekspresif", secara halus responsif kepada nuansa semantik teks, ungkapan utama dan kata-kata.

Oleh itu, Victoria tergolong dalam bilangan komposer Renaissance yang sangat sensitif terhadap trend baru. Sama seperti golongan madrigal, dia dapat meninggalkan teknik yang telah ditetapkan demi mewujudkan kandungan khusus teks puisi yang mendasari gubahan itu. Kecenderungan ini menentukan semua karyanya, tetapi ia menunjukkan dirinya paling jelas dalam motet, iaitu, dalam genre yang pada asalnya dicirikan oleh kebebasan model gubahan lisan dan muzik.

Polifoni agama adalah salah satu tiang muzik Sepanyol Zaman Renaissance, yang sangat penting dalam perkembangan gaya Renaissance baik di Sepanyol sendiri dan di luar negara, iaitu, dalam harta benda di luar negara. Satu lagi kawasan yang tidak kurang pentingnya diwakili oleh vokal sekular dan instrumental anrami, berkait rapat dan ditanam dalam persekitaran bangsawan mahkamah. Perlu ditegaskan bahawa lapisan tradisi muzik ini juga mengalami perpindahan dan bertapak di tanah jajahan di rumah bangsawan kolonial tertinggi.

Perkembangan pesat pembuatan muzik instrumental bebas adalah penaklukan yang tidak diragukan terhadap Renaissance, estetika kemanusiaan, yang merangsang pengenalpastian inisiatif peribadi, daya cipta kreatif pemuzik, serta kemahiran individu yang tinggi dalam menguasai instrumen. Sepanjang abad ke-16, karya vokal - roman, villancico, serta tarian adalah sumber utama himpunan instrumental. Maksud amalan ini, yang tersebar luas di seluruh Eropah Barat, ialah versi instrumental mewakili sejenis ulasan vokal, berkat pemprosesan kontrapuntalnya, hiasan yang kaya dan pewarnaan garis melodi. Potongan variasi sedemikian dipanggil di Sepanyol berkilat atau pembezaan ini. Kumpulan bentuk inilah yang E. Lovinsky anggap sebagai permulaan gaya instrumental bebas, yang kemudiannya ditakrifkan dalam genre "muzik mutlak" seperti fantasi, canzone, ricercar, tiento, yang menyesuaikan gaya kontrapuntal motet. 8

Tahap perkembangan sekolah instrumental Sepanyol pada abad ke-16 boleh dinilai dari kesusasteraan yang luas untuk instrumen vihuela, organ dan papan kekunci, serta dari panduan praktikal, risalah di mana aspek-aspek khusus intabulation telah diusahakan dengan teliti, iaitu, susunan gubahan vokal untuk persembahan instrumental, teknik persembahan itu sendiri, termasuk ciri-ciri kedudukan tangan, penjarian, artikulasi, pelbagai kaedah hiasan melodi, syarat untuk menggunakan melisma , dsb. telah diberikan dengan banyak contoh.

Kesimpulannya, ditegaskan bahawa dalam era Baroque, apabila pemikiran artistik dan muzik mengalami transformasi yang ketara, struktur genre muzik Eropah Barat berubah, pusatnya adalah opera dan genre instrumental baru konserto, suite, sonata, muzik Sepanyol. secara beransur-ansur kehilangan kedudukannya. Pada masa yang sama, penerbitan terbaru tulisan tangan, monumen muzik yang sebelum ini tidak diterbitkan pada abad ke-17-18, termasuk Antonio Soler, Sebastian Albero, Vicente Martin y Soler dan beberapa yang lain, penyelidikan saintifik yang dijalankan di Sepanyol sendiri dan di luar negara itu. dan berdedikasi untuk tempoh ini, memberikan hujah-hujah yang kukuh untuk pembetulan dan juga semakan idea-idea yang ditubuhkan dan sering ketinggalan zaman tentang sejarah muzik Sepanyol barok dan klasikisme yang matang, tentang perkembangan muzik instrumental dan opera di Sepanyol pada abad ke-18.

Vicente Martin y Soler dan operanya "The Rare Thing"

Bahagian awal esei ini dikhaskan untuk penerangan yang agak terperinci tentang biografi komposer Sepanyol, yang hidup pada separuh kedua abad ke-18. Berasal dari Valencia, dia bekerja di Itali, di mana dia mula menulis opera seria dan balet, dan dari 1782 opera buffa. Pada separuh kedua tahun 80-an. dia datang ke Vienna, di mana karya agungnya yang terkenal telah dicipta - "The Benevolent Rough Man", "A Rare Thing" dan "The Tree of Diana" kepada libretto oleh L. Da Ponte. Dalam bahagian esei ini, bahan daripada Memoirs Da Ponte digunakan secara meluas, yang mencerminkan banyak peristiwa khusus dalam tempoh ini dalam kehidupan komposer. Sejak 1789, dia tinggal dan bekerja di Rusia, di mana tiga karya ditulis kepada libretto Rusia, termasuk dua ("Grief Bogatyr Kosometovich" dan "Fedul with Children") kepada teks Catherine II, dan opera Winanya juga dipentaskan. Dan di sini sumber dokumentari digunakan (bahan dari Arkib Direktorat Teater Imperial, terbitan berkala, dll.), mengesahkan kejayaan, tetapi agak ringkas takdir pentas opera dan balet warisannya di Rusia.

Bahagian utama esei membentangkan analisis gaya-sejarah dan gaya-muzik monumen muzik itu sendiri, dan di sini versi terbaru penerbitan, yang disediakan berdasarkan manuskrip yang tidak diketahui sebelum ini, digunakan. Oleh itu, libretto dicirikan secara terperinci, di mana teks sumber utama dipertimbangkan dari perspektif perbandingan - lakonan oleh penulis drama Sepanyol L. Velez de Guevara dan teks sebenar Da Ponte. Akibatnya, kita boleh membuat kesimpulan bahawa Da Ponte sengaja mengolah semula sumber sastera, menjadikan sumber dominan baris lirik-pastoral, yang muncul secara terperinci dan diolah dengan pelbagai cara dan dibezakan.

Oleh itu, jenis genre lirik-pastoral libretto telah menentukan keanehan gaya muzik opera, dan juga menyumbang kepada pendedahan maksimum kemahiran komposer individu Martin y Soler. Pada masa yang sama, gaya komposer mencerminkan kecenderungan umum dan ciri trend peringkat akhir dalam pembangunan buffa opera Itali, mempunyai persamaan yang cukup dengan karya Paisiello, Cimarosa, Sarti, Mozart. Kami bercakap tentang pelbagai teknik dramatik dan gubahan, individualisasi ciri-ciri muzik, peningkatan dalam kepentingan ensembel dan, khususnya, akhir berbilang bahagian, peningkatan dalam peranan prinsip lirik, yang muncul dalam pelbagai jenis. warna dan bentuk - sebagai lirik-pastoral, lirik-genre, lirik-komik, lirik-menyakitkan, dsb. Sebagai peraturan, inovasi ini dikaitkan dengan opera Mozart, dan dialah yang diberi keutamaan tanpa syarat dalam mengemas kini opera pada akhir abad ke-18. Pada masa yang sama, kita mesti memberi penghormatan kepada rakan seangkatannya yang cemerlang, termasuk Martin y Soler, yang menyumbang kepada proses ini, mendedahkan perkara sebenar kemungkinan yang tidak berkesudahan genre opera buffa, memperkayakannya dengan warna-warna unik yang terang.

Seperti banyak opera komik lain pada zaman ini, The Rare Thing mempunyai kepelbagaian lapisan gaya, menggabungkan tiga komponen utama. Ia boleh ditetapkan sebagai "gaya seria", "gaya buffa" dan "gaya lirik", dan penyertaan berkadar setiap komponen dan tafsiran individunya berbeza dengan ketara. Penguasaan lapisan lirik, di mana prinsip lirik-pastoral terkandung, telah menjadi ciri khas opera ini; lebih-lebih lagi, sfera lirik yang paling pelbagai dan pada masa yang sama terperinci menentukan ciri-ciri watak utama (Lilla, Lubin, Gita) dan dengan sewajarnya dibentangkan dalam arias. Ciri-ciri individu sebilangan watak dilahirkan dalam interaksi pelbagai komponen gaya - lirik dan komik (buffoon) - Gita, lirik dan serius ("gaya seri") - Putera, Ratu. Secara umum, dalam pencirian watak-watak, Martin menjauhkan diri dari prinsip menaip dan memenuhinya, terutamanya berkaitan dengan watak utama, dengan butiran dan nuansa halus yang mencipta penampilan yang meriah dan dinamik setiap watak.

Aliran umum, yang memanifestasikan dirinya dalam kedua-dua aria dan dalam ensembel, ialah penguasaan nombor bukan kontras tempo tunggal dan, akibatnya, pengurangan skala mereka. Bagi ensemble, mesti dikatakan bahawa dalam The Rare Thing, berbanding dengan opera sebelumnya oleh Martin y Soler, terdapat kecenderungan yang jelas untuk meningkatkan peranan mereka, yang akan menjadi lebih jelas dalam The Tree of Diana. Sebilangan penyelidik melihat ini sebagai cerminan amalan Vienna. Dalam The Rare Thing, aria (terdapat 16 daripadanya) masih menduduki kedudukan utama, namun, 10 ensemble (3 duet, 2 tercet, sextet, septet, pengenalan, 2 final) menunjukkan peningkatan ketara dalam kepentingan mereka dalam dramatik. perkembangan opera.

Kesimpulannya, esei itu menyatakan bahawa kajian lanjut dan penerbitan warisan Martin y Soler, termasuk opera dan balet, dapat memperkayakan gambaran keseluruhan teater muzik Sepanyol pada akhir abad ke-18 dan awal abad ke-19 dengan ketara.

Muzik Sepanyol pada abad ke-19 - pada asal-usul Renaissance Muzikal Baharu.

Abad ke-19 adalah salah satu zaman yang paling kontroversi dan sukar dalam sejarah muzik Sepanyol. Dengan latar belakang pencapaian terbesar yang dialami oleh muzik negara-negara jiran - Perancis, Itali, Jerman, Austria, serta sekolah kebangsaan muda Poland, Hungary, Rusia, pada zaman romantik, muzik profesional Sepanyol mengalami era. daripada krisis yang panjang dan berlarutan. Namun ketinggalan ini, yang dirasakan sangat menyakitkan di dalam negara itu sendiri, yang menimbulkan banyak pertikaian dan perbincangan di halaman akhbar berkala, bagaimanapun, tidak menjejaskan semua bidang budaya muzik. Pertama sekali, kita bercakap tentang sfera genre instrumental besar - simfoni dan ruang - begitu berat dan penting dalam hierarki genre muzik romantis.

Bagi teater muzikal pula, keadaannya berbeza. Opera dalam semua manifestasi dan pengubahsuaiannya, termasuk yang nasional dan genre, telah menjadi objek perhatian, refleksi dan kritikan utama. Tepat sekali Teater Muzikal menjadi titik persimpangan masalah yang paling akut, sosial dan artistik penting masyarakat Sepanyol. Salah satunya ialah idea identiti nasional. Pada masa yang sama, hampir keseluruhan separuh pertama abad ke-19 berlaku di Sepanyol, dan juga di beberapa negara Eropah yang lain, di bawah tanda opera Itali, terutamanya Rossini dan rakan seangkatannya yang lebih muda Bellini dan Donizetti. Walau bagaimanapun, bermula dari sepertiga kedua abad ke-19, zarzuela Sepanyol, yang mengumpul ciri ciri kebangsaan, menjadi pengimbang kepada opera asing. Dalam tempoh berikutnya, dua jenis utama zarzuela telah dibangunkan: apa yang dipanggil "besar" 3-act ("Bermain dengan Api" oleh Barbieri) dan jenis "kecil" (Sainete dan Chico - "Gran Via" oleh Chueca dan Valverde ), mencerminkan trend costumbrist (penulisan harian) ) dalam kesusasteraan Sepanyol pada zaman itu.

Zarzuela, yang mempunyai estetika dan gaya muziknya sendiri, memberi tumpuan kepada cita rasa penonton massa, menyebabkan penilaian yang tidak jelas daripada beberapa komposer dan pengkritik. Kontroversi serius berlaku di sekitar genre ini, di mana pemula pada tahun 70-an juga menyertainya. Komposer abad XIX dan ahli muzik Felipe Pedrel.

Pedrel adalah tokoh penting dalam sejarah muzik Sepanyol pada permulaan abad ini. Sumbangan kreatifnya kepada perkembangan muzik Sepanyol pada zaman ini terdiri daripada gabungan beberapa bidang utama aktivitinya: komposer, sastera-teoretikal dan muzikologi. Sebagai komposer dan ahli teori, beliau adalah penyokong drama muzik Wagnerian, berusaha untuk menggunakan dalam karyanya beberapa pencapaian terpenting komposer Jerman, seperti sintesis muzik dan drama yang sama, sistem leitmotif, rumit. jenis harmoni, sambil mempercayai bahawa lagu rakyat harus berfungsi sebagai sumber melodi-tematik opera Sepanyol moden. Walau bagaimanapun, bahagian muzik sebenar warisan Pedrel, yang termasuk, sebagai tambahan kepada opera, gubahan instrumental, koral dan vokal, adalah sfera yang paling bermasalah dan samar-samar dalam karyanya.

Bagi aktiviti teori muzikal Pedrel, secara amnya diakui bahawa beliau adalah pengasas muzikologi Sepanyol moden. Mempunyai bakat sejarah yang istimewa dan pengetahuan yang mendalam, dia amat menyedari peranan dan nilai besar warisan muzik klasik Zaman Keemasan (abad XVI-XVII), termasuk polifoni vokal dan sekolah organ-clavier. Itulah sebabnya dalam penyelidikan muziknya dia menumpukan pada pemulihan dan penerbitan karya-karya tuan besar masa lalu.

Salah satu karya teori utama Pedrel, yang dengan jelas dan jelas mendedahkan konsep estetiknya, adalah manifesto terkenal "For Our Music" (1891), di mana dia menggariskan dalam bentuk yang diperluaskan ideanya tentang pembangunan moden. Sekolah komposisi Sepanyol. Dari sudut pandangannya, drama muzikal, yang menyerap dan mengasimilasikan pencapaian sekolah opera Jerman dan Rusia moden, berdasarkan cerita rakyat lagu Sepanyol dan mengubah tradisi muzik Zaman Keemasan, yang sepatutnya menentukan masa depan muzik Sepanyol.

Kesimpulannya, ditegaskan bahawa Pedrel memberi sumbangan yang besar kepada perkembangan konsep seni muzik negara, berdasarkan tradisi cerita rakyat.

Manuel de Falla - pembangunan kreatif

(Cadiz - Madrid - Paris, 1876-1914)

Bahagian pembukaan esei menerangkan secara terperinci kehidupan dan cara kreatif komposer, termasuk zaman awal dan Paris (sehingga 1914), momen paling penting dalam biografinya ditekankan di sini (guru, pengaruh muzik, acara, kenalan kreatif), yang mempengaruhi perkembangannya sebagai komposer. Dari sudut pandangan ini, peringkat Paris adalah sangat penting, khususnya, kenalan dan komunikasi kreatif dengan Dukas, Ravel, Stravinsky, Debussy. Ditegaskan bahawa Debussylah yang memainkan peranan penting dalam proses mengolah semula opera Falla "A Short Life". Bahagian utama di sini diduduki oleh masalah pembentukan bahasa muzik komposer dan analisis komposisi piano dan vokal awal yang dicipta pada tahun 80-900-an.

Cita rasa muda dan keutamaan Falla dibentuk oleh persekitaran artistik Cadiz wilayah, sebuah salun muzik borjuasi, bertindak sebagai penerima "direndahkan" sekunder tradisi muzik romantis "tinggi", yang diwakili dalam lapisan sosial ini, terutamanya oleh genre kecil - nocturne, lagu, mazurka, waltz, serenade, dll. Persekitaran di mana mereka turun dan di mana, mengikut undang-undang mereka sendiri, contoh pianis romantis yang tinggi wujud - karya Chopin, Mendelssohn, Schumann, Grieg, serta aria melodi dari opera Itali popular oleh Bellini, Donizetti, membentuk estetiknya sendiri norma dan kriteria. Pembuatan muzik salun wilayah ini menyiratkan bukan sahaja tafsiran sampel "tinggi", tetapi juga komposisi "milik sendiri", yang berdasarkan penyalinan dan pengulangan "asing".

Seiring dengan persekitaran pembikinan muzik salun amatur di mana-mana di bandar-bandar wilayah Sepanyol, kesannya terhadap gaya muzik Falla mempunyai aliran yang berakar di Sepanyol pada abad ke-19, terutamanya semasa pemerintahan Isabella II (1833-1868), dan menjadi cabang romantisisme serantau. Kita bercakap tentang "Andalusisme", yang sebenarnya tidak diterangkan dalam muzikologi bahasa Rusia. Sementara itu, tanpa masalah ini adalah mustahil untuk membentuk gambaran yang lengkap dan mencukupi mengenai perkembangan muzik Sepanyol pada separuh kedua abad ke-19. Idea perangai selatan, yang dicirikan oleh jenaka perayaan, optimisme, kegembiraan hidup, dan pada masa yang sama keghairahan, mula berakar dalam seni Sepanyol tepat pada era romantis, bahkan melampaui kehidupan artistik dan menjadi sejenis. fenomena sosial yang berkaitan dengan cara hidup tertentu. Dalam konteks ini, muzik "Andalusisme" juga berkembang, yang pertama kali memanifestasikan dirinya dalam genre lagu - dalam lagu-lagu Sebastian Iradier, Mariano Soriano Fuertes, José Valero.

Sebelum bertemu dengan Pedrell, yang membuka dunia esoterik tradisi profesional "tinggi" kepada komposer pemula, hidup mengikut undang-undang yang sama sekali berbeza, piawaian "dikurangkan" salon, dibumbui dengan rempah "andalusia", menentukan gaya muzik Falla. Semua yang ditulis sebelum 1903-04. - Nocturne (1896), Mazurka (1899), Song (1900), Serenade (1901) - pastinya mengesahkan tesis ini. Karya yang ditulis oleh Falla untuk pertandingan yang diumumkan oleh Konservatori Madrid pada tahun 1903 menunjukkan tahap kemahiran mengarang yang baru. Ini adalah "Concert Allegro" (1904).

Komposisi yang dicipta di Paris ("Empat Kepingan Sepanyol", "Tiga Melodi"), apabila Falla secara intensif memperoleh pengalaman artistik moden, juga menandakan peringkat baharu dalam gaya. Pertama sekali, perkembangan impresionisme berlaku di sini, yang dinyatakan dalam sikap baru secara kualitatif terhadap bunyi, timbre, fonisme kord, kompleks harmonik dan tekstur, dan secara selari, penyingkiran secara beransur-ansur dari prinsip estetik romantisme. Pada masa yang sama, kerja dalaman yang aktif berterusan, yang berkaitan dengan pemahaman cerita rakyat negara dalam konteks pengalaman estetik baru ini, dan di sini pengaruh Debussy, bukan sahaja dalam sfera timbre-sonor, tetapi juga dalam bidang modal- pemikiran tonal, irama, dan bentuk, mempunyai kesan yang menentukan.

Tempat utama dalam esei diduduki oleh analisis opera "A Short Life". Ia membandingkan dua versi - 1905 dan 1913, sifat dan arah perubahan yang dibuat pada skor dalam proses belajar dengan Debussy, menyediakan dan menganalisis bahan dokumentari (rakaman yang dibuat oleh Falla selepas pertemuan dengan komposer Perancis), yang menunjukkan pembentukan garis panduan gaya baharu dalam karya Falli. Antaranya - impresionisme (dalam orkestrasi), serta beberapa prinsip drama muzik Mussorgsky dan Debussy. Walau bagaimanapun, peranan penting dalam proses merealisasikan konsep opera ini, drama muzikal verist, Perancis opera lirik dan zarzuela Sepanyol. Berdasarkan asimilasi pengaruh ini, dramaturgi muzik, gubahan dan bahasa karya ini terbentuk.

Secara umum, dramaturgi muzik opera terdiri daripada dua baris yang berkembang dan berjalin, yang, berbeza antara satu sama lain, tidak kekal acuh tak acuh antara satu sama lain; gabungan mereka mewujudkan kepelbagaian dan kedalaman tindakan dalaman. Ini ialah baris lirik-dramatik yang dikaitkan dengan hubungan cinta antara dua watak utama - Salud dan Paco, dan garis deskriptif, landskap, genre domestik yang memainkan peranan teduhan latar belakang. Adalah penting untuk menekankan bahawa latar belakang - semula jadi, genre-domestik, perayaan, berkait rapat dengan barisan acara utama, bertindak sama ada dalam keharmonian yang lengkap dengan apa yang berlaku di atas pentas, atau merupakan kontras yang mengagumkan.

Komposisi "A Short Life" adalah struktur yang harmoni, saling seimbang dan integral, di mana melalui pembangunan bahan muzik disertai dengan pengulangan tema-leitmotif terkemuka, yang penampilannya ditentukan dengan ketat oleh situasi pentas. Falla menggunakan prinsip pencirian leitmotif, tetapi sangat terhad - terdapat hanya tiga leitmotif.

Secara umum, dua versi opera "A Short Life" mengesahkan bahawa proses pembentukan gaya komposer individu telah selesai. Tugasan yang ditetapkan oleh komposer sendiri sebelum perjalanan ke Paris berjaya dilaksanakan. Tempoh kematangan kreatif telah tiba.

Manuel de Falla di Rusia

(mengenai sejarah pengeluaran opera "A Short Life")

Muzik Rusia mempunyai tarikan istimewa untuk Manuel de Falla. Buat pertama kalinya, minat yang meningkat ini menjadi jelas semasa tempoh hidupnya di Paris (1907-1914), dan ini bukan kebetulan. Lagipun, ia adalah 10-an abad kedua puluh yang ditandai oleh pengaruh luar biasa seni Rusia di dunia Barat, yang, seperti yang anda ketahui, tertumpu di Paris. Mungkin peranan utama dalam ini dimainkan oleh aktiviti serba boleh dan sengit Sergei Diaghilev, yang dari 1909 mewakili Musim Rusia tahunan. Kita juga tidak boleh lupa bahawa pengiktirafan antarabangsa Mussorgsky bermula tepat di Paris.

Ketertarikan Falla dengan muzik Rusia, dalam banyak cara, adalah disebabkan oleh suasana artistik terbuka Paris, di mana komposer muda Sepanyol itu menyaksikan gelombang minat yang berkembang pesat dalam seni Rusia baharu. Sebagai contoh, pada tahun 1914, dalam temu bual, dia berkata: "Keutamaan saya adalah sekolah Perancis moden dan karya hebat pemuzik Rusia. Hari ini orang Rusia dan Debussy adalah nabi dalam seni muzik.” 9 Banyak bukti lain yang membuktikan pengaruh muzik Rusia terhadap Falla, mulai dari kandungan perpustakaan peribadinya, di mana kita melihat skor terperinci oleh Glinka, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, termasuk Fundamentals of Orchestration, kepada pelbagai kenyataan mengenai perkara ini. subjek bertaburan dalam karya kritikal, temu bual dan surat pelbagai tahun.

Oleh itu, tidak menghairankan bahawa, semasa tinggal di Paris, dan kemudian di Madrid dan Granada, Falla banyak berkomunikasi dengan artis dan pemuzik Rusia - Stravinsky, Diaghilev, Myasin, dll. Bahan dokumentari (epistolari) yang ditemui baru-baru ini mendedahkan satu lagi aspek Hubungan kreatif Falla dengan artis Rusia, khususnya dengan saudara Stanislavsky - Vladimir Alekseev.

Esei ini menerangkan secara terperinci konteks hubungan kreatif antara Falla dan Alekseev, yang bertemu di Paris, nampaknya selepas tayangan perdana opera A Short Life. Topik utama surat-menyurat mereka adalah idea pementasan opera di Rusia, yang Alekseev terlibat secara aktif selama tiga tahun (dari 1914 hingga 1917). Surat-menyurat antara Falla dan Alekseev, yang merangkumi 4 surat dari Falla ke Alekseev dan 9 surat dari Alekseev ke Fallier, mendedahkan banyak butiran biografi yang menarik tentang kehidupan Falla di Paris, mengandungi kenyataan yang patut diberi perhatian tentang sifat muzik dan estetik, dan juga mencirikan dengan terperinci yang mencukupi tindakan V. Alekseev berkaitan dengan promosi opera Sepanyol baru di Moscow dan St. Terima kasih kepada surat-menyurat ini, boleh dikatakan bahawa opera Falla dan Albéniz (Pepita Jimenez) telah diterima untuk dipentaskan oleh suruhanjaya repertoir Teater Mariinsky pada tahun 1916, tetapi tayangan perdana, yang dijadualkan pada musim 1917-18, tidak menjadi kenyataan.

Bahagian seterusnya esei merujuk kepada penerangan tayangan perdana opera ini pada tahun 1928 di Moscow di bawah arahan V.I. Nemirovich-Danchenko. Di sini, berdasarkan bahan dokumentari yang masih hidup (huraian peserta, kenyataan oleh Nemirovich-Danchenko sendiri, artikel kritikal dari majalah berkala), percubaan telah dibuat untuk mencipta semula persembahan ini dalam konteks carian arahan Nemirovich pada tahun 1920-an. Menurut penerangan salah seorang peserta, Nemirovich, bertujuan untuk memberitahu kebenaran tentang emosi manusia yang mendalam, menggunakan teknik yang luar biasa dan menarik, menggabungkan prinsip yang saling eksklusif dalam persembahan - monumentaliti dan keintiman. Dalam kombinasi yang tidak dijangka ini, dia mendedahkan lirik dan kehalusan pengalaman cinta, tetapi juga menekankan kesedihan sosial tragedi ini, yang penting baginya, yang menyebabkannya adalah maksiat dunia orang kaya.

Dalam persembahan, Nemirovich-Danchenko juga bekerja rapat dengan pelakon itu, mencipta jenis "pelakon nyanyian" baru yang dia perlukan. Tafsiran visual persembahan, termasuk pemandangan dan pencahayaan pentas, juga inovatif. Pengarang pemandangan dan pakaian adalah pereka teater Boris Erdman, yang dikenali sebagai pembaharu pemandangan pentas, pencipta dan tuan jenis baru pakaian teater - yang dipanggil "kostum dinamik".

iskusstvo -> Pandangan dunia dan ciri artistik karya Pengembara: aspek keagamaan
iskusstvo -> Karya Gabriel Fauré dalam konteks sejarah dan budaya muzik Eropah pada abad ke-19 dan ke-20
iskusstvo -> Interaksi dan sintesis model artistik Timur dan Barat dalam seni porselin di Rusia pada akhir abad ke-17 dan awal abad ke-19 17. 00. 04. Seni dan seni bina halus, hiasan dan gunaan