Alterkomposisjoner av nederlandsk maleri fra 1400-tallet. Flamsk maleri hvordan bibelske scener flyttet til flamske byer

Kulturen i Nederland på 1400-tallet var religiøs, men den religiøse følelsen fikk en større menneskelighet og individualitet enn i middelalderen. Fra nå av kalte hellige bilder den tilbedende ikke bare til tilbedelse, men også til forståelse og empati. De vanligste i kunsten var plottene knyttet til Kristi, Guds mors og de helliges jordiske liv, med deres bekymringer, gleder og lidelser, velkjente og forståelige for enhver person. Religionen fikk fortsatt hovedplassen, mange mennesker levde etter kirkens lover. Alterkomposisjoner skrevet for katolske kirker var veldig vanlige, fordi kundene var den katolske kirken, som inntok en dominerende posisjon i samfunnet, selv om så fulgte reformasjonstiden, som delte Nederland i to stridende leire: katolikker og protestanter, troen forble fortsatt i førsteplassen, som endret seg vesentlig bare i opplysningstiden.

Blant de nederlandske byfolket var det mange kunstfolk. Malere, skulpturer, skjærere, gullsmedere, glassmalere var en del av ulike verksteder sammen med smeder, vevere, keramikere, fargemakere, glassblåsere og farmasøyter. Men i disse dager ble tittelen "mester" ansett som en veldig ærestittel, og kunstnerne bar den med ikke mindre verdighet enn representanter for andre, mer prosaiske (etter oppfatningen moderne mann) yrker. Den nye kunsten oppsto i Nederland på slutten av 1300-tallet. Det var epoken med omreisende kunstnere som lette etter lærere og kunder i et fremmed land. De nederlandske mesterne ble først og fremst tiltrukket av Frankrike, som opprettholdt langvarige kulturelle og politiske bånd med fedrelandet. I lang tid forble nederlandske kunstnere bare flittige studenter av sine franske kolleger. De viktigste aktivitetssentrene for de nederlandske mestrene i det XIV århundre var det parisiske kongehuset - under regjeringen til Charles V den vise (1364-1380), men allerede ved århundreskiftet var domstolene til de to brødrene til dette. kongen ble sentrene: Jean av Frankrike, hertugen av Berry, i Bourges og Filip den modige, hertugen av Burgund, i Dijon, ved domstolene som i lang tid arbeidet av Jan van Eyck.

Kunstnerne i den nederlandske renessansen strebet ikke etter en rasjonalistisk forståelse av de generelle værensmønstrene, de var langt fra vitenskapelige og teoretiske interesser og lidenskap for gammel kultur. Men de mestret vellykket overføringen av rommets dybde, atmosfæren mettet med lys, de fineste egenskapene til strukturen og overflaten til objekter, og fylte hver detalj med dyp poetisk spiritualitet. Basert på tradisjonene til gotikken, viste de en spesiell interesse for det individuelle utseendet til en person, i strukturen til hans åndelige verden. Den progressive utviklingen av nederlandsk kunst på slutten av 1400- og 1500-tallet. assosiert med en appell til den virkelige verden og folkelivet, utviklingen av et portrett, elementer husholdningssjanger, landskap, stilleben, med økt interesse for folklore og folkebilder la til rette for en direkte overgang fra renessansen til prinsippene om art XVIIårhundre.

Det var i XIV og XV århundrer. redegjør for opprinnelsen og utviklingen av alterbilder.

Opprinnelig ble ordet alter brukt av grekerne og romerne for to voksdekkede og sammenføyde skrivetavler som fungerte som notatbøker. De var av tre, bein eller metall. De innvendige sidene av brettingen var beregnet for plater, de ytre kunne dekkes med forskjellige slags dekorasjoner. Alteret ble også kalt alteret, et hellig sted for ofringer og bønner til gudene i friluft. På 1200-tallet, under den gotiske kunstens storhetstid, ble hele den østlige delen av tempelet, adskilt av en alterbarriere, også kalt alteret, og i ortodokse kirker fra 1400-tallet ikonostasen. Et alter med bevegelige dører var det ideologiske sentrum av tempelinteriøret, som var en nyvinning innen gotisk kunst. Alterkomposisjoner ble oftest skrevet i henhold til bibelske emner, mens ikoner med ansikter til helgener ble avbildet på ikonostasene. Det var slike alterkomposisjoner som diptyker, triptyker og polyptyker. En diptyk hadde to, en triptyk hadde tre, og en polyptyk hadde fem eller flere deler forbundet med et felles tema og komposisjonsdesign.

Robert Campin - en nederlandsk maler, også kjent som Mesteren av Flemal og Merode altertavle, ifølge overlevende dokumenter, Campin, en maler fra Tournai, var læreren til den berømte Rogier van der Weyden. De mest kjente bevarte verkene til Kampen er fire fragmenter av altertavler, som nå oppbevares på Städel Art Institute i Frankfurt am Main. Tre av dem antas generelt å komme fra klosteret Flemal, hvoretter forfatteren fikk navnet Mesteren av Flemal. Triptyken, tidligere eid av grevinnen Merode og lokalisert i Tongerloo i Belgia, ga opphav til et annet kallenavn for kunstneren - Mesteren av alteret i Merode. For tiden er dette alteret i Metropolitan Museum of Art (New York). Penslene til Campin tilhører også Kristi fødsel fra museet i Dijon, to fløyer av den såkalte Verl-altertavlen, lagret i Prado, og rundt 20 flere malerier, noen av dem er bare fragmenter av store verk eller moderne kopier av for lengst tapte verk til Mesteren.

Merode-altertavlen er et verk av spesiell betydning for utviklingen av realisme i nederlandsk maleri og spesielt for komposisjonen av stilen til nederlandsk portrett.

I denne triptyken, foran betrakterens øyne, vises en moderne urban bolig for kunstneren i all ekte autentisitet. Den sentrale komposisjonen som inneholder Annunciation-scenen skildrer hovedstuen i huset. På venstre fløy kan du se en gårdsplass inngjerdet med en steinmur med trappetrinn til en veranda og på gløtt inngangsdør fører til huset. På høyre fløy er det et andre rom, hvor eierens snekkerverksted ligger. Den viser tydelig veien Mesteren fra Flemal gikk, og oversatte inntrykkene fra det virkelige liv til et kunstnerisk bilde; bevisst eller intuitivt ble denne oppgaven hovedmålet for den kreative handlingen han foretok seg. Mesteren fra Flemal anså sitt hovedmål å være skildringen av bebudelsesscenen og skildringen av skikkelsene til fromme kunder som tilber Madonnaen. Men til syvende og sist veide det tyngre enn det konkrete livsprinsippet innebygd i bildet, som brakte til våre dager i sin opprinnelige friskhet bildet av levende menneskelig virkelighet, som en gang var for folket i et bestemt land, en viss epoke og en viss sosial status, hverdagen til deres sanne eksistens. Mesteren fra Flemal gikk i dette arbeidet helt ut fra disse interessene og den psykologien til sine landsmenn og medborgere, som han selv delte. Etter å ha tilsynelatende lagt hovedvekten på det daglige miljøet til mennesker, gjort en person til en del av den materielle verden og plassert ham nesten på samme nivå med husholdningsartikler som fulgte med livet hans, klarte kunstneren å karakterisere ikke bare det ytre, men også psykologisk utseende til helten hans.

Et middel for dette, sammen med fikseringen av spesifikke virkelighetsfenomener, var også en spesiell tolkning av det religiøse plottet. I komposisjoner om vanlige religiøse temaer introduserte Mesteren fra Flemal slike detaljer og legemliggjorde i dem et slikt symbolsk innhold som førte tilskuerens fantasi bort fra tolkningen av tradisjonelle legender godkjent av kirken og ledet ham til oppfatningen av levende virkelighet. I noen av maleriene gjenga kunstneren legender lånt fra religiøs apokryfisk litteratur, der en uortodoks tolkning av plott ble gitt, vanlig i de demokratiske lagene i det nederlandske samfunnet. Dette var tydeligst på Merodes alter. Et avvik fra den allment aksepterte skikken er introduksjonen av Josefs figur på scenen for kunngjøringen. Det er ikke tilfeldig at artisten ga så mye oppmerksomhet til denne karakteren her. I løpet av livet til Mesteren av Flemal vokste kulten til Joseph enormt, noe som tjente til å forherlige familiens moral. I denne helten fra evangelielegenden ble husholdning vektlagt, hans tilhørighet til verden ble kjent som en håndverker av et visst yrke og en ektemann, som var et eksempel på avholdenhet; bildet av en enkel snekker dukket opp, full av ydmykhet og moralsk renhet, helt i tråd med tidens borgerideal. I Merodes alter var det Josef som kunstneren gjorde til dirigenten av bildets skjulte betydning.

Både menneskene selv og fruktene av deres arbeid, legemliggjort i miljøets gjenstander, fungerte som bærere av det guddommelige prinsipp. Panteismen uttrykt av kunstneren var fiendtlig mot offisiell kirkelig religiøsitet og lå på veien til dens fornektelse, og forutså noen elementer av den nye religiøse doktrinen som spredte seg på begynnelsen av 1500-tallet - kalvinismen, med dens anerkjennelse av helligheten til ethvert yrke i livet. Det er lett å se at maleriene til Mesteren fra Flemal er gjennomsyret av ånden av "rettferdig hverdagsliv", nær de idealene til "devotio moderna"-læren, som ble nevnt ovenfor.

Bak alt dette sto bildet av en ny mann - en borger, en byboer som hadde et helt originalt åndelig lager, tydelig uttrykte smak og behov. For å karakterisere denne mannen var det ikke nok for kunstneren at han, og ga opptredenene til sine helter, en større andel av individuell uttrykksevne enn hans forgjengere miniatyrister. Til aktiv deltakelse i denne saken tiltrakk han seg det materielle miljøet som fulgte med en person. Helten til Mesteren av Flemal ville vært uforståelig uten alle disse bordene, krakkene og benkene slått sammen fra eikeplater, dører med metallbraketter og ringer, kobberkrukker og lerkar, vinduer med treskodder, massive baldakiner over ildstedene. En viktig ting for å karakterisere karakterene er at man gjennom vinduene i rommene kan se gatene i fødebyen deres, og på terskelen til huset vokser det gressklaser og beskjedne, naive blomster. I alt dette var det som om en partikkel av sjelen til en person som bodde i de avbildede husene ble legemliggjort. Mennesker og ting lever et felles liv og ser ut til å være laget av samme materiale; eierne av rommene er like enkle og "sterkt satt sammen" som tingene de eier. Dette er stygge menn og kvinner kledd i tøyklær av god kvalitet som faller i kraftige folder. De har rolige, alvorlige, konsentrerte ansikter. Slik er kundene, mann og kone, som kneler foran døren til bebudelsesrommet på Merodes alter. De forlot lagrene, butikkene og verkstedene sine og kom travelt fra de samme gatene og fra de husene som er synlige bak den åpne porten til gårdsplassen for å betale sin skyld til fromhet. Deres indre verden er hel og uforstyrret, deres tanker er fokusert på verdslige anliggender, deres bønner er konkrete og nøkterne. Bildet forherliger menneskelig hverdag og menneskelig arbeid, som, i tolkningen av Mesteren fra Flemal, er omgitt av en aura av godhet og moralsk renhet.

Det er karakteristisk at kunstneren fant det mulig å tilskrive lignende tegn på menneskelig karakter selv til karakterene til religiøse legender, hvis utseende var mest bestemt av tradisjonelle konvensjoner. Mesteren fra Flemal var forfatteren av den typen "burger-madonna", som lenge ble værende i det nederlandske maleriet. Madonnaen hans bor i et vanlig rom i et borgerhus, omgitt av en koselig og hjemmekoselig atmosfære. Hun sitter på en eikebenk nær en peis eller et trebord, hun er omgitt av alle slags husholdningsartikler som understreker enkelheten og menneskeligheten i utseendet hennes. Ansiktet hennes er rolig og klart, øynene er senket og ser enten på en bok eller på en baby som ligger på fanget hennes; i dette bildet er ikke sammenhengen med feltet spiritistiske ideer så mye vektlagt som hans menneskelige natur; han er fylt med en konsentrert og klar fromhet, og reagerer på følelsene og psykologien til en enkel person på den tiden (Madonna fra scenen for "Bebudelsen" av Merode-alteret, "Madonna i rommet", "Madonna ved peisen" "). Disse eksemplene viser at Mesteren av Flemal resolutt nektet å formidle religiøse ideer med kunstneriske midler, noe som krevde fjerning av bildet av en from person fra det virkelige livs sfære; i verkene hans ble ikke en person overført fra jorden til imaginære sfærer, men religiøse karakterer steg ned til jorden og stupte inn i den tykke av moderne menneskelige hverdagsliv i all sin sanne originalitet. Utseendet til den menneskelige personligheten under kunstnerens børste fikk en slags integritet; svekket tegnene på hans åndelige splittelse. Dette ble i stor grad lettet av konsonansen av karakterenes psykologiske tilstand i plottbildene av det materielle miljøet som omgir dem, samt mangelen på uenighet mellom ansiktsuttrykkene til individuelle karakterer og arten av gestene deres.

I en rekke tilfeller ordnet Mesteren fra Flemal foldene på heltenes klær etter det tradisjonelle mønsteret, men under penselen fikk bruddene i stoffene en rent dekorativ karakter; de ble ikke tildelt noen semantisk belastning knyttet til de følelsesmessige egenskapene til eierne av klærne, for eksempel foldene til Marys klær. Plasseringen av foldene som omslutter figuren til St. Jakobs brede kappe avhenger helt av formen på menneskekroppen som er skjult under dem, og fremfor alt av posisjonen til venstre hånd, som kanten av det tunge stoffet kastes gjennom. Både personen selv og klærne har som vanlig en tydelig håndgripelig materiell vekt. Dette er ikke bare tjent med modellering av plastiske former utviklet av rent realistiske metoder, men også av det nylig løste forholdet mellom menneskefiguren og plassen som er tildelt den i bildet, som bestemmes av dens posisjon i den arkitektoniske nisjen. Ved å plassere statuen i en nisje med en tydelig merkbar, om enn feilbygd, dybde, klarte kunstneren samtidig å gjøre menneskefiguren uavhengig av arkitektoniske former. Det er visuelt atskilt fra nisjen; dybden av sistnevnte blir aktivt understreket av chiaroscuro; den opplyste siden av figuren skiller seg ut i relieff mot bakgrunnen av nisjens skraverte sidevegg, mens en skygge faller på den lyse veggen. Takket være alle disse teknikkene virker personen som er avbildet på bildet for seg selv å være overveldende, materiell og integrert, i sitt utseende fri fra forbindelse med spekulative kategorier.

Oppnåelsen av det samme målet ble tjent med den nye forståelsen av linjer som skilte Mesteren fra Flemal, som mistet sin tidligere ornamentale-abstrakte karakter i verkene hans og adlød de virkelige naturlovene for å konstruere plastiske former. Ansiktet til St. Jakob, selv om han var blottet for den følelsesmessige kraften til uttrykksevne som ligger i trekkene til den sluterske profeten Moses, ble også funnet trekk ved nye oppdrag hos ham; bildet av en gammel helgen er tilstrekkelig individualisert, men det har ikke en naturalistisk illusorisk natur, men snarere elementer av en generaliserende typifisering.

Når man ser på Merode-alteret for første gang, får man følelsen av at vi er inne i bildets romlige verden, som har alle de grunnleggende egenskapene til hverdagsvirkelighet – grenseløs dybde, stabilitet, integritet og fullstendighet. Kunstnerne av internasjonal gotikk, selv i sine mest dristige verk, forsøkte ikke å oppnå en slik logisk konstruksjon av komposisjonen, og derfor var virkeligheten de avbildet ikke forskjellig i pålitelighet. I verkene deres var det noe fra eventyr: her kunne skalaen og den relative posisjonen til objekter endres vilkårlig, og virkelighet og fiksjon ble kombinert til en harmonisk helhet. I motsetning til disse kunstnerne, våget Flemalmesteren å skildre sannheten og bare sannheten i verkene sine. Dette var ikke lett for ham. Det ser ut til at i verkene hans er gjenstander behandlet med overdreven oppmerksomhet på overføring av perspektiv overfylt i det okkuperte rommet. Imidlertid skriver kunstneren ut sine minste detaljer med utrolig utholdenhet, og streber etter maksimal konkrethet: hver gjenstand er kun utstyrt med sin iboende form, størrelse, farge, materiale, tekstur, grad av elastisitet og evnen til å reflektere lys. Kunstneren formidler til og med forskjellen mellom lyset som kaster myke skygger og det direkte lyset som strømmer fra de to runde vinduene, noe som resulterer i to skygger skarpt omrisset i det øvre midtpanelet av triptyken, og to refleksjoner på kobberkaret og lysestaken.

Flemalmesteren klarte å overføre de mystiske hendelsene fra sine symbolske omgivelser til hverdagsmiljøet, slik at de ikke virker banale og latterlige, ved hjelp av en metode kjent som «skjult symbolikk». Dens essens ligger i det faktum at nesten alle detaljer i bildet kan ha en symbolsk betydning. For eksempel er blomstene på venstre fløy og det sentrale panelet på triptyken assosiert med Jomfru Maria: roser indikerer hennes kjærlighet, fioler indikerer hennes ydmykhet, og liljer indikerer kyskhet. En polert bowlerhatt og et håndkle er ikke bare husholdningsartikler, men symboler som minner oss om at Jomfru Maria er «det reneste kar» og «kilden til levende vann».

Kunstnerens lånetakere må ha hatt en god forståelse av betydningen av disse etablerte symbolene. Triptyken inneholder all middelalderens symbolikks rikdom, men den viste seg å være så tett innvevd i hverdagens verden at det noen ganger er vanskelig for oss å avgjøre om denne eller den detaljen trenger symbolsk tolkning. Kanskje det mest interessante symbolet av denne typen er stearinlyset ved siden av vasen med liljer. Den har akkurat sluknet, noe den lysende veken og den krøllede disen kan bedømme. Men hvorfor ble det tent på høylys dag, og hvorfor slo flammen? Kanskje kunne ikke lyset fra denne partikkelen i den materielle verden motstå den guddommelige utstrålingen fra Den Høyestes nærvær? Eller kanskje det er lysets flamme som representerer det guddommelige lyset, slukket for å vise at Gud ble til et menneske, at i Kristus «ble Ordet kjød»? Mystiske er også to gjenstander som ser ut som små bokser - den ene på Josephs arbeidsbenk, og den andre på kanten utenfor det åpne vinduet. Det antas at dette er musefeller og de er ment å formidle et visst teologisk budskap. Ifølge den salige Augustin måtte Gud vise seg på jorden i menneskelig skikkelse for å forføre Satan: "Kristi kors var en musefelle for Satan."

Et slukket lys og en musefelle er uvanlige symboler. De ble introdusert i kunsten av Flemalmesteren. Etter all sannsynlighet var han enten en mann med ekstraordinær lærdom, eller kommuniserte med teologer og andre vitenskapsmenn, fra hvem han lærte om symbolikken til hverdagslige gjenstander. Han fortsatte ikke bare middelalderkunstens symbolske tradisjon innenfor rammen av en ny realistisk trend, men utvidet og beriket den med sitt arbeid.

Det er interessant å vite hvorfor han samtidig forfulgte to helt motsatte mål i verkene sine - realisme og symbolikk? Åpenbart var de gjensidig avhengige for ham og kom ikke i konflikt. Kunstneren mente at det, som skildrer hverdagens virkelighet, er nødvendig å "spiritualisere" den så mye som mulig. Denne dypt respektfulle holdningen til den materielle verden, som var en refleksjon av guddommelige sannheter, gjør det lettere for oss å forstå hvorfor mesteren ga like mye oppmerksomhet til de minste og nesten upåfallende detaljene i triptyken som til hovedpersonene; alt her, i det minste i en skjult form, er symbolsk, og fortjener derfor den mest nøye studium. Den skjulte symbolikken i verkene til Flemalsky-mesteren og hans tilhengere var ikke bare en ekstern enhet lagt på et nytt realistisk grunnlag, men var en integrert del av hele den kreative prosessen. Deres italienske samtidige følte dette godt, da de satte pris på både den fantastiske realismen og "fromheten" til de flamske mestrene.

Campins verk er mer arkaiske enn verkene til hans yngre samtidige Jan van Eyck, men de er demokratiske og noen ganger enkle i sin daglige tolkning av religiøse emner. Robert Campin hadde en sterk innflytelse på påfølgende nederlandske malere, inkludert hans student Rogier van der Weyden. Campin var også en av de første portrettmalerne i europeisk maleri.

Gent alter.

Gent, den tidligere hovedstaden i Flandern, beholder minnet om sin tidligere herlighet og makt. Mange fremragende kulturminner ble opprettet i Gent, men i lang tid har folk blitt tiltrukket av mesterverket til den største maleren i Nederland Jan van Eyck - Gent-altertavlen. For mer enn fem hundre år siden, i 1432, ble denne folden brakt til kirken St. John (nå katedralen i St. Bavo) og installert i kapellet til Jos Feyd. Jos Feyd, en av de rikeste innbyggerne i Gent, og senere dets borgmester, bestilte et alter for hans familiekapell.

Kunsthistorikere har brukt mye krefter på å finne ut hvem av de to brødrene - Jan eller Hubert van Eyck - som spilte en stor rolle i opprettelsen av alteret. Den latinske inskripsjonen sier at Hubert startet og Jan van Eyck fullførte den. Imidlertid er forskjellen i den billedlige håndskriften til brødrene ennå ikke etablert, og noen forskere benekter til og med eksistensen av Hubert van Eyck. Alterets kunstneriske enhet og integritet er hevet over tvil om at det tilhører én forfatters hånd, som bare kan være Jan van Eyck. Imidlertid viser et monument nær katedralen begge kunstnerne. To bronsefigurer dekket med grønn patina observerer stille det omkringliggende mas.

Ghent-altertavlen er en stor polyptyk som består av tolv deler. Høyden er omtrent 3,5 meter, bredden når den er åpen er omtrent 5 meter. I kunsthistorien er Ghent-altertavlen et av de unike fenomenene, et fantastisk fenomen av kreativt geni. Ikke en eneste definisjon i sin rene form er anvendelig for Gent-alteret. Jan van Eyck var i stand til å se storhetstiden til en epoke som minner litt om Firenze under Lorenzo den storslåtte tiden. Slik forfatteren har unnfanget, gir alteret et omfattende bilde av ideer om verden, Gud og mennesket. Imidlertid mister middelalderens universalisme sin symbolske karakter og fylles med konkret, jordisk innhold. Maleriet på yttersiden av sidefløyene, synlig på vanlige, helligdager, da alteret ble holdt lukket, er spesielt slående i sin vitalitet. Her er figurene til givere - ekte mennesker, samtidige til kunstneren. Disse figurene er de første eksemplene på portrettkunst i arbeidet til Jan van Eyck. Behersket, respektfulle positurer, bønnfulle foldede hender gir figurene litt stivhet. Og likevel forhindrer dette ikke kunstneren i å oppnå fantastisk livssannhet og integritet til bilder.

I den nederste raden av malerier av daglig syklus er Jodocus Veidt avbildet - en solid og sedat person. En voluminøs veske henger på beltet hans, som snakker om soliditeten til eieren. Veidts ansikt er unikt. Kunstneren formidler hver rynke, hver vene på kinnene, sparsomt, kortklippet hår, årer hovne ved tinningene, en rynket panne med vorter, en kjøttfull hake. Selv den individuelle formen på ørene gikk ikke ubemerket hen. Veidts små hovne øyne ser vantro og søkende ut. De har mye livserfaring. Like uttrykksfull er figuren til kundens kone. Et langt, tynt ansikt med sammensveisete lepper uttrykker kald alvorlighet og primitiv fromhet.

Jodocus Veidt og hans kone er typiske nederlandske borgere, som kombinerer fromhet med forsiktig praktisk. Under masken av alvorlighet og fromhet som de bærer, skjuler det seg en nøktern holdning til livet og en aktiv, forretningsmessig karakter. Deres tilhørighet til borgerklassen uttrykkes så skarpt at disse portrettene bringer en særegen smak av epoken til alteret. Givernes figurer forbinder så å si den virkelige verden, der seeren som står foran bildet, befinner seg, med verden avbildet på alteret. Først gradvis overfører kunstneren oss fra den jordiske sfæren til den himmelske, og utvikler gradvis sin fortelling. Knelende givere blir vendt til St. John-figurene. Dette er ikke helgenene selv, men deres bilder, skåret av mennesker fra stein.

Bebudelsesscenen er den viktigste i den ytre delen av alteret, og kunngjør Kristi fødsel og kristendommens komme. Alle karakterene som er avbildet på de ytre vingene er underordnet det: profetene og sibyllene som forutså Messias utseende, begge Johannes: den ene - døper Kristus, den andre - beskriver hans jordiske liv; ydmykt og ærbødig bønngivere (portretter av alterets kunder). I selve essensen av det som blir gjort, er det en hemmelig forvarsel om hendelsen. Bebudelsesscenen finner imidlertid sted i et ekte rom i et borgerhus, der, takket være de åpne veggene og vinduene, ting har farge og tyngde og så å si sprer betydningen vidt utenfor. Verden blir involvert i det som skjer, og denne verdenen er ganske konkret – utenfor vinduene kan du se husene i en typisk Flandern-by. Karakterene til alterets ytre vinger er blottet for levende livsfarger. Maria og erkeengelen Gabriel er malt nesten i monokrom.

Kunstneren utstyrt med farge bare scenene i det virkelige liv, de figurene og gjenstandene som er assosiert med den syndige jorden. Annunciation-scenen, delt av rammer i fire deler, utgjør likevel en enkelt helhet. Enheten i komposisjonen skyldes den korrekte perspektivkonstruksjonen av interiøret der handlingen foregår. Jan van Eyck overgikk langt Robert Campin i klarheten i sin skildring av rom. I stedet for en haug med gjenstander og figurer, som vi observerte i en lignende scene av Campin ("Merode altertavle"), fengsler Jan van Eycks maleri med en streng orden i rommet, en følelse av harmoni i fordelingen av detaljer. Kunstneren er ikke redd for bildet av det tomme rommet, som er fylt med lys og luft, og figurene mister sin tunge klønete, får naturlige bevegelser og positurer. Det ser ut til at hvis Jan van Eyck bare hadde skrevet ytterdørene, ville han allerede ha utført et mirakel. Men dette er bare et forspill. Etter hverdagens mirakel kommer et festlig mirakel - dørene til alteret går opp. Alt hverdagslig - ståheien og mengden av turister - trekker seg tilbake foran miraklet til Jan van Eyck, foran det åpne vinduet til Ghent i gullalderen. Det åpne alteret er blendende, som en kiste full av juveler opplyst av solens stråler. Ringende lyse farger i all deres mangfold uttrykker den gledelige bekreftelsen av verdien av å være. Solen som Flandern aldri har kjent, strømmer fra alteret. Van Eyck skapte det naturen fratok hjemlandet hans. Selv Italia har ikke sett en slik koking av farger, hver farge, hver nyanse funnet her den maksimale intensiteten.

I midten av den øvre raden reiser seg på tronen en enorm skikkelse av skaperen - den allmektige - hærskarenes gud, kledd i en flammende rød kappe. Bildet av Jomfru Maria er vakkert, hun holder Den hellige skrift i hendene. Den lesende Guds mor er et slående fenomen i maleriet. Figuren til døperen Johannes fullfører sammensetningen av den sentrale gruppen i det øvre nivået. Den sentrale delen av alteret er innrammet av en gruppe engler - til høyre, og syngende engler som spiller musikkinstrumenter - til venstre. Det ser ut til at alteret er fylt med musikk, du kan høre stemmen til hver engel, så tydelig kan det sees i øynene og bevegelsene til leppene deres.

Som fremmede kommer forfedrene Adam og Eva, nakne, stygge og allerede middelaldrende, som bærer byrden av en guddommelig forbannelse, inn i folden, skinnende med paradisiske blomsterstander. De ser ut til å være sekundære i verdihierarkiet. Bildet av mennesker i umiddelbar nærhet til de høyeste karakterene i kristen mytologi var et dristig og uventet fenomen på den tiden.

Hjertet til alteret er det midtre nederste bildet, hvis navn er gitt til hele folden - "Tilbedelse av Lammet". Det er ikke noe trist i den tradisjonelle scenen. I midten, på et lilla alter, er et hvitt lam, fra hvis bryst blod strømmer inn i en gyllen kopp, personifiseringen av Kristus og hans offer i navnet til menneskehetens frelse. Innskrift: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Se Guds lam som bærer verdens synder). Nedenfor er kilden til levende vann, et symbol på den kristne tro med inskripsjonen: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Dette er kilden til livets vann som kommer fra Guds og Lammets trone) (Apokalypse, 22, I).

Knelende engler omgir alteret, som de hellige, rettferdige og rettferdige nærmer seg fra alle sider. Til høyre er apostlene, ledet av Paulus og Barnabas. Til høyre er kirkens prester: paver, biskoper, abbeder, syv kardinaler og forskjellige helgener. Blant de sistnevnte er St. Stephen med steinene han ble slått med, ifølge legenden, og St. Livin - tronen i byen Gent med en tunge revet ut.

Til venstre er en gruppe karakterer fra Det gamle testamente og hedninger som er tilgitt av kirken. Profeter med bøker i hendene, filosofer, vismenn - alle som ifølge kirkens lære forutså Kristi fødsel. Her er den eldgamle poeten Vergil og Dante. I dypet til venstre er en prosesjon av hellige martyrer og hellige koner (til høyre) med palmegrener, symboler på martyrdøden. I spissen for høyre prosesjon står de hellige Agnes, Barbara, Dorothea og Ursula.

Byen i horisonten er det himmelske Jerusalem. Imidlertid ligner mange av bygningene hans ekte bygninger: Kölnerdomen, kirken St. Martin i Maastricht, et vakttårn i Brugge og andre. På sidepanelene ved siden av tilbedelsen av Lammet-scenen, til høyre er eremitter og pilegrimer - gamle menn i lange kapper med staver i hendene. Eremittene ledes av St. Anthony og St. Paul. Bak dem, i dypet, er Maria Magdalena og Maria av Egypt synlige. Blant pilegrimene er den mektige skikkelsen St. Christopher. Ved siden av ham, kanskje, St. Iodokus med et skall på hatten.

Legenden om Den hellige skrift ble et folkemysterium, utspilt på en ferie i Flandern. Men Flandern er uvirkelig her - et lavt og tåkete land. Bildet er middagslys, smaragdgrønt. Kirkene og tårnene i byene i Flandern har blitt overført til dette lovede fiktive landet. Verden strømmer til landet van Eyck, og bringer luksusen til eksotiske antrekk, glansen av smykker, den sørlige solen og den enestående lysstyrken til farger.

Antall plantearter som er representert er ekstremt variert. Kunstneren hadde en virkelig encyklopedisk utdannelse, kunnskap om et bredt spekter av gjenstander og fenomener. Fra en gotisk katedral til en liten blomst tapt i plantehavet.

Alle fem vingene er okkupert av bildet av en enkelt handling, strukket i rom og dermed i tid. Vi ser ikke bare de som tilber alteret, men også overfylte prosesjoner - til hest og til fots, samles til stedet for tilbedelse. Kunstneren avbildet folkemengder fra forskjellige tider og land, men oppløses ikke i massen, og depersonaliserer ikke menneskelig individualitet.

Biografien om Ghent-altertavlen er dramatisk. I løpet av dets mer enn fem hundre år med eksistens har alteret blitt gjentatte ganger restaurert og tatt ut av Gent mer enn én gang. Så på 1500-tallet ble det restaurert av den berømte Utrecht-maleren Jan van Scorel.

Siden slutten, siden 1432, ble alteret plassert i kirken St. Johannes døperen, senere omdøpt til katedralen St. Bavo i Gent. Han sto i familiekapellet til Jodocus Veidt, som opprinnelig lå i krypten og hadde svært lav takhøyde. Kapellet i St. Evangelisten Johannes, hvor alteret nå er utstilt, ligger over krypten.

På 1500-tallet ble Gent-alteret skjult for ikonoklastenes ville fanatisme. De ytre dørene som viser Adam og Eva ble fjernet i 1781 etter ordre fra keiser Joseph II, som var flau over figurenes nakenhet. De ble erstattet av kopier av 1500-tallskunstneren Mikhail Koksi, som kledde forfedrene i skinnforkle. I 1794 tok franskmennene, som okkuperte Belgia, de fire sentrale maleriene til Paris. De resterende delene av alteret, skjult i rådhuset, forble i Gent. Etter sammenbruddet av Napoleonriket vendte de eksporterte maleriene tilbake til hjemlandet og ble gjenforent i 1816. Men nesten samtidig solgte de sidedørene, som i lang tid gikk fra en samling til en annen og til slutt, i 1821, kom til Berlin. Etter første verdenskrig, i henhold til Versailles-traktaten, ble alle fløyene til Gent-alteret returnert til Gent.

Natt til 11. april 1934 i kirken St. Bavo det var et tyveri. Tyvene tok fra seg rammen som viser bare dommere. Det var den dag i dag ikke mulig å finne det savnede maleriet, og nå er det erstattet av et godt eksemplar.

Da andre verdenskrig begynte, sendte belgierne alteret til Sør-Frankrike for lagring, hvorfra nazistene fraktet det til Tyskland. I 1945 ble alteret oppdaget i Østerrike i saltgruvene nær Salzburg og igjen fraktet til Gent.

For å utføre komplekst restaureringsarbeid, som var påkrevd av staten til alteret, ble det i 1950-1951 opprettet en spesiell kommisjon av eksperter fra de største restauratørene og kunsthistorikerne, under ledelse av hvilke komplekst forsknings- og restaureringsarbeid fant sted : ved hjelp av mikrokjemisk analyse ble sammensetningen av maling studert, ultrafiolette, infrarøde røntgenstråler forfatterens endringer og andres lag med maling bestemmes. Så ble senere opptegnelser fjernet fra mange deler av alteret, malingslaget ble styrket, de forurensede områdene ble ryddet, hvoretter alteret igjen strålte med alle sine farger.

Den store kunstneriske betydningen av Ghent-altertavlen, dens åndelige verdi ble forstått av van Eycks samtidige og påfølgende generasjoner.

Jan van Eyck, sammen med Robert Campin, var initiativtakeren til renessansens kunst, som markerte avvisningen av middelalderens asketiske tenkning, kunstnernes vending til virkeligheten, deres oppdagelse av sanne verdier og skjønnhet i naturen og mennesket.

Verkene til Jan van Eyck utmerker seg ved fargerikdom, forsiktig, nesten smykkedetaljering og selvsikker organisering av en integrert komposisjon. Tradisjonen forbinder med navnet på maleren forbedringen av teknikken for oljemaling - gjentatt påføring av tynne, gjennomsiktige lag med maling, noe som gjør det mulig å oppnå større intensitet av hver farge.

Jan van Eyck overvunnet middelalderens kunsttradisjoner, stolte på levende overholdelse av virkeligheten, og strebet etter en objektiv gjengivelse av livet. Kunstneren la spesiell vekt på bildet av en person, forsøkte å formidle det unike utseendet til hver av karakterene i maleriene hans. Han studerte nøye strukturen til den objektive verden, og fanget funksjonene til hvert objekt, landskap eller interiørmiljø.

Alterkomposisjoner av Hieronymus Bosch.

Det var mot slutten av 1400-tallet. Vanskelige tider har kommet. De nye herskerne i Nederland, Karl den dristige, og deretter Maximilian I, tvang sine undersåtter til å adlyde tronen med ild og sverd. Motstridende landsbyer ble brent ned til grunnen, galger og hjul dukket opp overalt, hvor opprørerne ble innkvartert. Ja, og inkvisisjonen slumret ikke - i bålflammene ble kjettere brent levende, som våget å være uenige med den mektige kirken i det minste på en eller annen måte. Offentlige henrettelser og tortur av kriminelle og kjettere fant sted på de sentrale torgene i nederlandske byer. Det er ingen tilfeldighet at folk begynte å snakke om verdens undergang. Forskere teologer kalte til og med den nøyaktige datoen for den siste dommen - 1505. I Firenze ble publikum slått opp av de hektiske prekenene til Savonarola, som varslet at gjengjeldelse for menneskelige synder var nær, og i Nord-Europa ba hersiarkpredikanter om å vende tilbake til kristendommens opprinnelse, ellers forsikret de flokken sin, mennesker ville møte forferdelige pinsler fra helvete.

Disse stemningene kunne ikke annet enn å gjenspeiles i kunsten. Og slik lager den store Dürer en serie graveringer over temaene til Apokalypsen, og Botticelli illustrerer Dante, og tegner den gale helvetes verden.

Hele Europa leser Dantes guddommelige komedie og åpenbaringen av St. John" (Apocalypse), samt boken "Vision of Tundgal", som dukket opp på XII århundre, skrevet angivelig av den irske kongen Tundgal, om hans posthume reise gjennom underverdenen. I 1484 ble denne boken også utgitt i 's-Hertogenbosch. Hun havnet selvfølgelig også i Bosch sitt hus. Han leser og gjenleser dette dystre middelalderopuset, og etter hvert fortrenger bildene av helvete, bildene av innbyggerne i underverdenen fra tankene hans hverdagslivets karakterer, hans dumme og useriøse landsmenn. Dermed begynte Bosch å vende seg til temaet helvete først etter å ha lest denne boken.

Så helvete, ifølge middelalderens forfattere, er delt inn i flere deler, som hver blir straffet for visse synder. Disse delene av helvete er atskilt fra hverandre av iskalde elver eller brennende vegger, og forbundet med tynne broer. Slik så Dante for seg helvete. Når det gjelder innbyggerne i helvete, er Boschs idé dannet fra bildene på de gamle freskene av bykirker og fra maskene til djevler og varulver som innbyggerne i hjembyen hans hadde på seg under høytider og karnevalsprosesjoner.

Bosch er en ekte filosof, han tenker smertefullt på menneskelivet, på dets mening. Hva kan være slutten på eksistensen av en mann på jorden, en mann så dum, syndig, lav, ute av stand til å motstå sine svakheter? Bare helvete! Og hvis bildene av underverdenen tidligere på lerretene hans var strengt skilt fra bildene av den jordiske eksistensen og snarere tjente som en påminnelse om det uunngåelige av straff for synder, blir nå helvete for Bosch bare en del av menneskets historie.

Og han skriver «Høyvogn» – hans berømte alter. Som de fleste middelalderske altertavler, består Hay Cart av to deler. På ukedagene var dørene til alteret lukket, og folk kunne bare se bildet på ytterdørene: En utmattet mann, bøyd av vanskelighetene ved å være, vandrer langs veien. Bare bakker, nesten ingen vegetasjon, kun to trær ble avbildet av kunstneren, men under det ene spiller en tulling sekkepipe, og under den andre håner en røver offeret sitt. Og en haug med hvite bein i forgrunnen, og en galge og et hjul. Ja, det dystre landskapet ble skildret av Bosch. Men det var ikke noe gøy i verden rundt ham. På helligdager, under høytidelige gudstjenester, ble dørene til alteret åpnet, og menighetsmedlemmene så et helt annet bilde: På venstre side malte Bosch paradiset, Eden, en hage der Gud bosatte de første menneskene Adam og Eva. Hele høstens historie vises i dette bildet. Og nå vendte Eva seg mot det jordiske livet, hvor - i den sentrale delen av triptyken - folk suser rundt, lider og synder. I sentrum står en diger vogn med høy som menneskeliv går rundt. Alle i middelalderens Nederland kjente til ordtaket: «Verden er en høyvogn, og alle prøver å få så mye de kan ut av den». Kunstneren skildrer her både en ekkel feit munk, og berømte aristokrater, og narrer og skurker, og dumme, trangsynte borgere - alle er involvert i en vanvittig jakt på materiell rikdom, alle løper, uten mistanke om at de løper til sin uunngåelig død.

Bildet er en refleksjon over galskapen som hersker i verden, spesielt over gjerighetens synd. Det hele starter med arvesynden (det jordiske paradis på venstre side) og ender med straff (helvete på høyre side).

En uvanlig prosesjon er avbildet på den sentrale delen. Hele komposisjonen er bygget rundt en diger vogn med høy, som blir dratt til høyre (til helvete) av en gruppe monstre (symboler på synder?), etterfulgt av en bilkortesje ledet av kreftene som er på hesteryggen. Og en mengde mennesker raser rundt, inkludert prester og nonner, og prøver for all del å snappe litt høy. I mellomtiden foregår noe som en kjærlighetskonsert ovenpå i nærvær av en engel, en djevel med en monstrøs trompetnese og diverse andre djevelske gyter.

Men Bosch var klar over at verden ikke er entydig, den er kompleks og mangefasettert; lav og syndig side om side med høy og ren. Og i bildet hans dukker det opp et vakkert landskap, mot hvilket hele denne svermen av små og sjelløse mennesker ser ut til å være et midlertidig og forbigående fenomen, mens naturen, vakker og perfekt, er evig. Han maler også en mor som vasker et barn, og et bål som det lages mat på, og to kvinner, hvorav den ene er gravid, og de frøs og lyttet til et nytt liv.

Og på høyre fløy av triptyken skildret Bosch helvete som en by. Her, under den svarte og røde himmelen, blottet for Guds velsignelse, er arbeidet i full gang. Helvete slår seg ned i påvente av en ny gruppe syndige sjeler. Boschs demoner er blide og aktive. De ligner utkledde djevler, karakterene fra gateforestillinger, som, som drar syndere inn i "helvetet", moret publikum med hoppende grimaser. På bildet er djevlene eksemplariske arbeidere. Riktignok, mens noen tårn er reist av dem med en slik iver, klarer andre å brenne ned.

Bosch tolker skriftens ord om helvetesild på sin egen måte. Kunstneren representerer det som en brann. Forkullede bygninger, fra vinduer og dører som brann bryter ut, blir i mesterens malerier et symbol på syndige menneskelige tanker, som brenner ut fra innsiden til aske.

I dette verket oppsummerer Bosch filosofisk hele menneskehetens historie - fra skapelsen av Adam og Eva, fra Eden og himmelsk lykke til gjengjeldelse for synder i Djevelens forferdelige rike. Dette konseptet - filosofisk og moralsk - ligger til grunn for hans andre altere og lerreter ("Den siste dommen", "Flommen"). Han skriver komposisjoner med mange figurer, og noen ganger i skildringen av helvete blir innbyggerne ikke som byggerne av majestetiske katedraler, som i triptyken "Hay Carriage", men som sjofele gamle kvinner, hekser, med entusiasmen til husmødre som forbereder deres motbydelig matlaging, mens de tjener som torturinstrumenter vanlige husholdningsartikler - kniver, skjeer, stekepanner, øser, gryter. Det var takket være disse maleriene at Bosch ble oppfattet som en sanger av helvete, mareritt og tortur.

Bosch, som en mann i sin tid, var overbevist om at det onde og det gode ikke eksisterer uten hverandre, og det onde kan bare beseires ved å gjenopprette forbindelsen med det gode, og det gode er Gud. Det er grunnen til at de rettferdige i Bosch, omgitt av djeveler, ofte leser Den hellige skrift eller til og med bare snakker med Gud. Så de finner til slutt styrke i seg selv og overvinner det onde med Guds hjelp.

Boschs malerier er virkelig en storslått avhandling om godt og ondt. Ved hjelp av maleri uttrykker kunstneren sitt syn på årsakene til ondskapen som hersker i verden, snakker om hvordan man kan bekjempe det onde. Det var ikke noe slikt i kunst før Bosch.

Et nytt 1500-tall begynte, men den lovede ende av verden kom aldri. Jordiske bekymringer fortrengte plager om sjelens frelse. Handels- og kulturbånd mellom byer vokste og ble styrket. Malerier av italienske kunstnere kom til Nederland, og deres nederlandske kolleger, som ble kjent med prestasjonene til sine italienske kolleger, oppfattet idealene til Raphael og Michelangelo. Alt rundt endret seg raskt og uunngåelig, men ikke for Bosch. Han bodde fortsatt i 's-Hertogenbosch, i sin elskede eiendom, reflekterte over livet og skrev bare når han ville hente pensler. I mellomtiden ble navnet hans kjent. I 1504 beordret hertugen av Burgund, Filip den kjekke, ham et alter med bildet av den siste dommen, og i 1516 skaffet guvernøren i Nederland, Margarita, sin «Fristelse av St. Anthony." Graveringer fra verkene hans var en stor suksess.

Blant de siste verkene til kunstneren er de mest bemerkelsesverdige " Fortapte sønn og The Garden of Earthly Delights.

Det store alteret "Garden of Earthly Delights" er kanskje et av verdensmaleriets mest fantastiske og mystiske verk, der mesteren reflekterer over menneskets syndighet.

Tre malerier skildrer Edens hage, et illusorisk jordisk paradis og helvete, og forteller dermed om opprinnelsen til synd og dens konsekvenser. På de ytre vingene avbildet kunstneren en bestemt sfære, inne i hvilken, i form av en flat skive, er jordens himmelhimmel. Solstrålene bryter gjennom de dystre skyene og lyser opp jordens fjell, reservoarer og vegetasjon. Men verken dyr eller mennesker er her ennå - dette er landet for den tredje skapelsesdagen. Og på de indre dørene presenterer Bosch sin visjon om jordelivet, og som vanlig viser venstre dør Edens hager. Bosch, etter børstens vilje, bor i Edens hage med alle dyrene som var kjent på sin tid: det er en sjiraff og en elefant, en and og en salamander, en nordlig bjørn og en egyptisk ibis. Og alt dette lever på bakgrunn av en eksotisk park der palmer, appelsiner og andre trær og busker vokser. Det ser ut til at fullstendig harmoni er sølt i denne verden, men ondskapen sover ikke, og nå holder en katt en kvalt mus i tennene, i bakgrunnen plager et rovdyr en død doe, og en lumsk ugle har slått seg ned i livets kilde. Bosch viser ikke fallets scener, han ser ut til å si at ondskap ble født sammen med utseendet til livet hans. Med avvik fra tradisjonen forteller Bosch på venstre fløy av triptyken ikke om fallet, men om skapelsen av Eva. Derfor ser det ut til at ondskapen kom til verden fra det øyeblikket, og slett ikke da djevelen forførte de første menneskene med fruktene fra kunnskapens tre. Når Eva dukker opp i paradis, skjer det illevarslende endringer. En katt kveler en mus, en løve kaster seg på en doe - for første gang viser uskyldige dyr blodtørsthet. En ugle dukker opp i hjertet av livets fontene. Og i horisonten stables silhuetter av bisarre bygninger opp, som minner om merkelige strukturer fra den midtre delen av triptyken.

Den sentrale delen av alteret viser hvordan ondskapen, som bare ble født i Eden, blomstrer praktfullt på jorden. Blant usynlige, fantastiske planter, halvt mekanismer, halvt dyr, går hundrevis av nakne, ansiktsløse mennesker inn i en slags surrealistisk samleie med dyr og med hverandre, gjemmer seg i de hule skallene av gigantiske frukter, i noen gale positurer. Og i hele bevegelsen til denne levende, yrende massen - syndighet, begjær og last. Bosch endret ikke sin forståelse av menneskets natur og essensen av menneskets eksistens, men i motsetning til hans andre tidligere arbeider, er det ingen hverdagsskisser her, ingenting ligner sjangerscenene i hans tidligere malerier - bare ren filosofi, en abstrakt forståelse av livet og død. Bosch, som en strålende regissør, bygger verden, styrer en enorm masse av svermende mennesker, dyr, mekaniske og organiske former, og organiserer dem i et strengt system. Alt her henger sammen og naturlig. De bisarre formene til bergartene til venstre og sentrale vinger fortsetter med formene for brennende strukturer i bakgrunnen av underverdenen; livets kilde i himmelen står i kontrast til det råtne «kunnskapens tre» i helvete.

Denne triptyken er utvilsomt det mest mystiske og symbolsk komplekse verket til Bosch, som fødte det mest ulike tolkninger antagelser om kunstnerens religiøse og seksuelle legning. Oftest tolkes dette bildet som en allegorisk - moraliserende dom over begjær. Bosch maler et bilde av et falskt paradis, bokstavelig talt fylt med symboler på begjær, hovedsakelig hentet fra tradisjonell symbolikk, men delvis fra alkymi – en falsk lære som i likhet med kjødelig synd blokkerer en persons vei til frelse.

Dette alteret imponerer med utallige scener og karakterer og en fantastisk haug av symboler bak som det er nye skjulte betydninger, ofte ufattelige. Sannsynligvis var dette verket ikke ment for allmennheten som kom til kirken, men for utdannede borgere og hoffmenn som høyt verdsatte lærde og intrikate allegorier av et moralistisk innhold.

Og Bosch selv? Hieronymus Bosch er en dyster science fiction-forfatter, utropt av surrealistene på 1900-tallet som hans forgjenger, åndelige far og lærer, skaperen av subtile og lyriske landskap, en dyp kjenner av menneskets natur, en satiriker, moralsk forfatter, filosof og psykolog. , en kjemper for religionens renhet og en voldsom kritiker av kirkebyråkrater, som mange betraktet som en kjetter - denne virkelig geniale kunstneren klarte å bli forstått selv i løpet av sin levetid, å oppnå respekt fra sine samtidige og å være langt forut for sin tid .

På slutten av 1300-tallet bosatte Jan Van Aken, oldefaren til kunstneren, seg i den lille nederlandske byen 's-Hertogenbosch. Han likte byen, det gikk bra, og det falt aldri hans etterkommere å reise et sted på jakt etter et bedre liv. De ble kjøpmenn, håndverkere, kunstnere, bygget og dekorerte 's-Hertogenbosch. Det var mange kunstnere i Aken-familien – bestefar, far, to onkler og to brødre Jerome. (Bestefar Jan Van Aken er kreditert med forfatterskapet til veggmaleriene som har overlevd til i dag i 's-Hertogenbosch-kirken St. John).

Den nøyaktige datoen for Boschs fødsel er ikke kjent, men det antas at han ble født rundt 1450. Familien levde i overflod - kunstnerens far hadde mange bestillinger, og moren, datteren til en lokal skredder, fikk trolig en god medgift. Deretter begynte deres sønn Hieronymus Van Aken, en stor patriot i hjembyen hans, å kalle seg Hieronymus Bosch, og tok det forkortede navnet 's-Hertogenbosch som et pseudonym. Han signerte Jheronimus Bosch, selv om hans egentlige navn er Jeroen (den korrekte latinske versjonen er Hieronymus) Van Aken, det vil si fra Aachen, hvor hans forfedre tilsynelatende kom fra.

Pseudonymet "Bosch" er avledet fra navnet på byen 's-Hertogenbosch (oversatt som "hertugskogen"), en liten nederlandsk by som ligger nær den belgiske grensen, og på den tiden - et av de fire største sentrene for hertugdømmet Brabant, besittelsen til hertugene av Burgund. Jerome bodde der hele livet. Hieronymus Bosch hadde en sjanse til å leve i en urolig tid på tampen av store endringer. Den katolske kirkes udelte herredømme i Nederland, og med den og alt annet i livet, tar slutt. Luften var full av forventning om religiøs uro og omveltningene knyttet til dem. I mellomtiden, utad, så alt trygt ut. Handel og håndverk blomstret. Malere i sine verk forherliget et rikt og stolt land, hvor hvert hjørne ble forvandlet til et jordisk paradis ved hardt arbeid.

Og så, i en liten by sør i Nederland, dukket det opp en kunstner som fylte maleriene sine med helvetesvisjoner. Alle disse grusomhetene ble skrevet ut så fargerikt og detaljert, som om forfatteren deres hadde sett inn i underverdenen mer enn én gang.

's-Hertogenbosch var en velstående handelsby på 1400-tallet, men den skilte seg fra de store kunstsentrene. Sør for den lå de rikeste byene i Flandern og Brabant - Gent, Brugge, Brussel, hvor de store skolene i den nederlandske "gullalderen" for maleri ble dannet på begynnelsen av 1400-tallet. De mektige burgundiske hertugene, som forente de nederlandske provinsene under deres styre, beskyttet det økonomiske og kulturelle livet i byene der Jan Van Eyck og Mesteren fra Flemal arbeidet. I andre halvdel av 1400-tallet, i byene nord for 's-Hertogenbosch, Delft, Harlem, Leiden, Utrecht, arbeidet lyse mestere, og blant dem de strålende Rogier van der Weyden og Hugo van der Goes, nye, vekkelsestanker. om verden og menneskets plass i den tok form. Mennesket, hevdet moderne tiders filosofer, er skaperverkets krone, universets sentrum. Disse ideene ble briljant nedfelt i disse årene i arbeidet til italienske kunstnere, de store samtidige til Bosch Botticelli, Raphael, Leonardo da Vinci. Provinsen 's-Hertogenbosch lignet imidlertid ikke i det hele tatt Firenze, den frie og blomstrende hovedstaden i Toscana, og i noen tid gjaldt denne kardinalsammenbruddet av alle etablerte middelalderske tradisjoner og grunnlag ikke det. På en eller annen måte absorberte Bosch nye ideer, kunsthistorikere antyder at han studerte i Delft eller i Harlem.

Boschs liv kom på et vendepunkt i utviklingen av Nederland, da, med den raske veksten av industri og håndverk, vitenskaper og utdanning ble stadig viktigere, og samtidig, som ofte skjer, folk, selv de mest utdannede, søkte tilflukt og støtte i den mørke middelalderske overtroen, i astrologi, alkymi og magi. Og Bosch, et vitne om disse kardinalprosessene for overgangen fra den mørke middelalderen til den lyse renessansen, gjenspeilte briljant i sitt arbeid inkonsekvensen i hans tid.

I 1478 giftet Bosch seg med Aleid van Merwerme, en familie som tilhørte toppen av det urbane aristokratiet. Familien Bosch bodde på en liten eiendom eid av Aleyd, ikke langt fra 's-Hertogenbosch. I motsetning til mange kunstnere, var Bosch økonomisk trygg (det faktum at han var langt fra fattig er bevist av de høye skattebeløpene han betalte, og dokumenter som er bevart i arkivdokumenter) og kunne bare gjøre det han ville. Han var ikke avhengig av bestillinger og kundenes plassering og ga seg selv frie tøyler i valg av motiv og stil på maleriene sine.

Hvem var han, Hieronymus Bosch, denne kanskje den mest mystiske kunstneren i verdenskunsten? En lidende kjetter eller en troende, men med en ironisk tankegang, kynisk spottende menneskelige svakheter? En mystiker eller en humanist, en dyster misantrop eller en lystig kar, en beundrer av fortiden eller en klok seer? Eller kanskje bare en ensom eksentriker som viser fruktene av sin gale fantasi på lerret? Det er også et slikt synspunkt: Bosch tok narkotika, og maleriene hans er et resultat av en narkotikatranse

Så lite er kjent om livet hans at det er helt umulig å få en ide om kunstnerens personlighet. Og bare maleriene hans kan fortelle om hva slags person forfatteren deres var.

Først og fremst treffer bredden av interesser og kunnskapsdybden til kunstneren. Handlingene til maleriene hans spilles ut på bakgrunn av bygninger av både moderne og gammel arkitektur. I landskapene hans - all den da kjente floraen og faunaen: dyr i de nordlige skogene lever blant tropiske planter, og elefanter og sjiraffer beiter på nederlandske åkre. I maleriet av ett alter gjengir han sekvensen med å bygge et tårn i henhold til alle regler for ingeniørkunst på den tiden, og et annet sted skildrer han oppnåelsen av teknologi fra 1400-tallet: vann og vindmøller, smelteovner, smier, broer, vogner, skip. I maleriene som skildrer helvete, viser kunstneren våpen, kjøkkenredskaper, musikkinstrumenter, og sistnevnte er skrevet ut så nøyaktig og detaljert at disse tegningene kan tjene som illustrasjon for en lærebok i musikkkulturens historie.

Bosch var godt klar over prestasjonene til moderne vitenskap. Leger, astrologer, alkymister, matematikere er hyppige helter i maleriene hans. Kunstnerens ideer om verden hinsides graven, om hvordan underverdenen ser ut, er basert på en dyp kunnskap om teologiske, teologiske avhandlinger og helgenenes liv. Men det mest fantastiske er at Bosch hadde en idé om læren til hemmelige kjetterske sekter, om ideene til middelalderske jødiske forskere, hvis bøker på den tiden ennå ikke var oversatt til noen Europeisk språk! Og dessuten gjenspeiles folklore, en verden av eventyr og legender om folket hans, også i maleriene hans. Det var sikkert Bosch sann mann ny tid, en mann fra renessansen, han var spent og interessert i alt som skjedde i verden. Boschs arbeid består betinget av fire nivåer - bokstavelig, plott; allegorisk, allegorisk (uttrykt i paralleller mellom hendelsene i Det gamle og Det nye testamente); symbolsk (ved å bruke symbolikken til middelalderske, folklore-representasjoner) og hemmelig, assosiert, som noen forskere tror, ​​med hendelsene i livet hans eller med ulike kjetterske læresetninger. Bosch leker med symboler og tegn og komponerer sine grandiose billedsymfonier, der temaene til en folkesang, de majestetiske akkordene fra de himmelske sfærene eller det vanvittige brølet fra en infernalsk maskin lyder.

Boschs symbolikk er så mangfoldig at det er umulig å plukke opp én felles nøkkel til maleriene hans. Symboler endrer formål avhengig av konteksten, og de kan komme fra en rekke, noen ganger fjernt fra hverandre, kilder - fra mystiske avhandlinger til praktisk magi, fra folklore til rituelle forestillinger.

Blant de mest mystiske kildene var alkymi – en aktivitet rettet mot å gjøre uedle metaller om til gull og sølv, og i tillegg skape liv i et laboratorium, som klart grenset til kjetteri. Hos Bosch er alkymi utstyrt med negative, demoniske egenskaper, og dens attributter identifiseres ofte med symboler på begjær: kopulering er ofte avbildet inne i en glasskolbe eller i vann - et snev av alkymistiske forbindelser. Fargeoverganger ligner noen ganger de første stadiene av transformasjonen av materie; taggete tårn, trær hule inni, branner er både symboler på helvete og død og et snev av alkymistenes ild; et hermetisk kar eller en smelteovn er også emblemer for svart magi og djevelen. Av alle synder har begjær kanskje de mest symbolske betegnelsene, som starter med kirsebær og andre "lydige" frukter: druer, granatepler, jordbær, epler. Det er lett å gjenkjenne seksuelle symboler: menn er alle spisse gjenstander: et horn, en pil, en sekkepipe, som ofte antyder en unaturlig synd; kvinne - alt som absorberer: en sirkel, en boble, et muslingskall, en mugge (også betegner djevelen som hopper ut av den i løpet av sabbaten), en halvmåne (også antydet islam, som betyr kjetteri).

Det er også en hel bestiary av "urene" dyr, hentet fra Bibelen og middelaldersymboler: en kamel, en hare, en gris, en hest, en stork og mange andre; man kan ikke la være å navngi en slange, selv om det ikke er så vanlig hos Bosch. Ugla er djevelens budbringer og samtidig kjetteri eller et symbol på visdom. Padden, som betegner svovel i alkymi, er et symbol på djevelen og døden, som alt tørt - trær, dyreskjeletter.

Andre vanlige symboler er: en stige, som indikerer veien til kunnskap i alkymi eller som symboliserer seksuell omgang; en omvendt trakt er et attributt for svindel eller falsk visdom; en nøkkel (kognisjon eller kjønnsorgan), ofte formet til å ikke åpnes; et avkuttet ben er tradisjonelt forbundet med lemlestelse eller tortur, og hos Bosch forbindes det også med kjetteri og magi. Når det gjelder alle slags onde ånder, så kjenner Boschs fantasi ingen grenser. I sine malerier tar Lucifer på seg et mylder av forkledninger: disse er tradisjonelle djevler med horn, vinger og en hale, insekter, halvt mennesker - halvt dyr, skapninger med en del av kroppen forvandlet til et symbolsk objekt, antropomorfe maskiner, freaks uten kropp med ett enormt hode på bena, som dateres tilbake til antikk på en grotesk måte. Ofte er demoner avbildet med musikkinstrumenter, for det meste blåseinstrumenter, som noen ganger blir en del av deres anatomi, og blir til en nesefløyte eller nesetrompet. Til slutt, speilet, tradisjonelt en djevelsk egenskap forbundet med magiske ritualer, Bosch blir et redskap for fristelse i livet og latterliggjøring etter døden.

På Boschs tid malte kunstnerne hovedsakelig malerier om religiøse emner. Men allerede i sine tidligste verk gjør Bosch opprør mot de etablerte reglene - han er mye mer interessert i levende mennesker, mennesker på sin tid: vandrende magikere, healere, narrer, skuespillere, tiggere musikere. På reise gjennom Europas byer lurte de ikke bare godtroende duper, men underholdt også respektable borgere og bønder, fortalte hva som skjedde i verden. Ikke en eneste messe, ikke en eneste karneval eller kirkehøytid kunne klare seg uten dem, disse vagabondene, modige og utspekulerte. Og Bosch skriver disse menneskene, og bevarer smaken av sin tid for ettertiden.

La oss forestille oss en liten nederlandsk by med sine trange gater, toppede kirker, tegltak og det uunnværlige rådhuset på torget. Selvfølgelig er ankomsten til en tryllekunstner en stor begivenhet i livet til vanlige borgere, som generelt sett ikke har noen spesiell underholdning - kanskje bare en festgudstjeneste i kirken og en kveld med venner i nærmeste taverna. Performancescenen til en slik besøkende tryllekunstner kommer til live i et maleri av Bosch. Her er han, denne kunstneren, og legger ut gjenstandene til håndverket sitt på bordet, og lurer de ærlige menneskene med stor glede. Vi ser hvordan en respektabel dame, revet med av magikerens manipulasjoner, lente seg over bordet for bedre å se hva han gjorde, mens en mann som sto bak henne dro en lommebok opp av lommen hennes. Sikkert er en magiker og en smart tyv ett selskap, og begge har så mye hykleri og hykleri i ansiktet. Det ser ut til at Bosch skriver en absolutt realistisk scene, men plutselig ser vi en frosk som klatrer ut av munnen til en nysgjerrig dame. Det er kjent at i middelalderens eventyr symboliserte frosken naivitet og godtroenhet, på grensen til direkte dumhet.

Omtrent de samme årene skapte Bosch det grandiose maleriet De syv dødssynder. I midten av bildet er plassert pupillen - "Guds øye". På den er det en inskripsjon på latin: "Vær på vakt - Gud ser." Rundt er scener som representerer menneskelige synder: fråtsing, latskap, begjær, forfengelighet, sinne, misunnelse og gjerrighet. Kunstneren dedikerer en egen scene til hver av de syv dødssyndene, og resultatet er en historie om menneskeliv. Dette bildet, skrevet på en tavle, fungerte først som bordflate. Derav den uvanlige sirkulære komposisjonen. Syndescenene ser ut som søte vitser om temaet den moralske elendigheten til en person, kunstneren er mer sannsynlig å spøke enn å fordømme og være indignert. Bosch innrømmer at dumhet og last trives i livene våre, men dette er menneskets natur, og ingenting kan gjøres med det. Folk fra alle klasser, fra alle samfunnslag vises i bildet - aristokrater, bønder, kjøpmenn, presteskap, borgere, dommere. På de fire sidene av denne store komposisjonen skildret Bosch «Døden», «Siste dom», «Paradise» og «Helvete» – det som, som de trodde på hans tid, avslutter livet til enhver person.

I 1494 ble Sebastian Brants dikt "Nårenes skip" med illustrasjoner av Dürer utgitt i Basel. "I natt og mørke er verden fordypet, forkastet av Gud - idioter svermer på alle veier," skrev Brant.

Det er ikke sikkert kjent om Bosch leste kreasjonene til sin briljante samtidige, men i maleriet hans «Fools skip» ser vi alle karakterene i Brants dikt: fulle fester, loafers, sjarlataner, narrer og grettene koner. Uten ror og uten seil, seiler et skip med dårer. Passasjerene hengir seg til grove kjødelige nytelser. Ingen vet når og hvor reisen vil ende, hvilke kyster de er bestemt til å lande på, og de bryr seg ikke - de lever i nåtiden, glemmer fortiden og tenker ikke på fremtiden. De beste stedene er okkupert av en munk og en nonne som skriker uanstendige sanger; masten har forvandlet seg til et tre med en frodig krone, der Døden gliser ondskapsfullt, og over all denne galskapen blafrer et flagg med bildet av en stjerne og en halvmåne, muslimske symboler, som betyr en avgang fra den sanne tro, fra kristendommen. .

I 1516, den 9. august, ifølge arkivene til 's-Hertogenbosch, " kjent kunstner» Hieronymus Bosch gikk bort. Navnet hans ble kjent ikke bare i Holland, men også i andre europeiske land. Den spanske kongen Philip II samlet sine beste verk og plasserte til og med de syv dødssyndene på soverommet hans i Escorial, og Hay Cart over skrivebordet hans. Et stort antall "mesterverk" av mange tilhengere, kopister, imitatorer og rett og slett svindlere som forfalsket verkene til den store mesteren dukket opp på kunstmarkedet. Og i 1549, i Antwerpen, organiserte den unge Pieter Brueghel "Workshop of Hieronymus Bosch", hvor han sammen med vennene sine laget graveringer i stil med Bosch, og solgte dem med stor suksess. Men allerede på slutten av 1500-tallet endret folks liv seg så dramatisk at det symbolske språket til kunstneren ble uforståelig. Forleggere, som trykket graveringer fra verkene hans, ble tvunget til å følge dem med lange kommentarer, mens de bare snakket om den moraliserende siden av kunstnerens arbeid. Boschs altere forsvant fra kirkene og flyttet inn i samlingene til høyprydsamlere som likte å tyde dem. På 1600-tallet ble Bosch praktisk talt glemt nettopp fordi alle verkene hans var fylt med symboler.

Årene gikk, og selvfølgelig, i det galante 1700-tallet og det praktiske 1800-tallet viste Bosch seg å være helt unødvendig, dessuten fremmed. Gorky-helten Klim Samgin, som ser på et bilde av Bosch i det gamle Pinakothek i München, er overrasket: "Det er merkelig at dette irriterende bildet fant plass i et av de beste museene i den tyske hovedstaden. Denne Bosch opptrådte med virkeligheten som en barn med en leke - brøt den, og limte deretter bitene som han ønsket. Tull. Dette er egnet for en feuilleton av en provinsiell avis. Kunstnerens arbeider samlet støv i lagerrommene til museet, og kunstkritikere nevnte kun kort i sine skrifter om denne merkelige middelaldermaleren som malte en slags fantasmagoria.

Men så kom 1900-tallet, med sine forferdelige kriger som snudde all menneskets forståelse om mennesket, århundret som brakte Holocausts redsel, galskapen i det kontinuerlige justerte arbeidet med Auschwitz-ovner, marerittet til atomsoppen. Og så var det den amerikanske apokalypsen 11. september 2001, og Moskvas Nord-Ost hvor gamle verdier blir avkreftet og forkastet i navnet til noen nye og ukjente, i vår tid har det igjen blitt utrolig moderne og friskt. Og hans smertefulle refleksjoner og sørgelige innsikter, resultatene av hans tanker om de evige problemene på godt og ondt, menneskets natur, om livet, døden og troen, som ikke forlater oss uansett, blir utrolig verdifulle og virkelig nødvendige. Derfor ser vi igjen og igjen på hans strålende, tidløse lerreter.

Boschs verk i sin symbolikk ligner verkene til Robert Campin, men sammenligningen av Campins realisme og fantasmagoriaen til Hieronymus Bosch er ikke helt passende. I verkene til Campin er det den såkalte "skjulte symbolikken", symbolikken til Campin er veletablert, mer forståelig, som om glorifiseringen av den materielle verden. Boschs symbolikk er mer en hån mot verden rundt, dens laster, og ikke en glorifisering av denne verden. Bosch tolket bibelske historier for fritt.

Konklusjon.

Mange kunstnere på 1400-tallet ble kjent for å prise religion og den materielle verden i sine verk. De fleste av dem brukte symbolikk for dette, en skjult mening i skildringen av hverdagslige gjenstander. Symbolikken til Kampin var på en eller annen måte vanlig, men til tross for dette var det ikke alltid mulig å forstå om hemmelig symbolikk var skjult i bildet av en gjenstand eller om gjenstanden bare var en del av interiøret.

Jan van Eycks verk inneholdt religiøs symbolikk, men den forsvant i bakgrunnen, i hans verk skildret Jan van Eyck elementære scener fra Bibelen, og meningen og handlingene til disse scenene var tydelige for alle.

Bosch hånet verden rundt seg, brukte symbolikk på sin egen måte og tolket de omkringliggende hendelsene og folks handlinger. Til tross for den ekstreme interessen for arbeidet hans, ble de snart glemt og var for det meste i private samlinger. Interessen for det gjenopplivet først på begynnelsen av 1900-tallet.

Den nederlandske kulturen nådde sitt høydepunkt på 1960-tallet. XVI århundre. Men i samme periode skjedde det hendelser som gjorde at det gamle Nederland sluttet å eksistere: Albas blodige styre, som kostet landet mange tusen menneskeliv, førte til en krig som fullstendig ødela Flandern og Brabant - de viktigste kulturelle regionene i landet. Innbyggerne i de nordlige provinsene, som uttalte seg i 1568 mot den spanske kongen, senket ikke armene før selve seieren i 1579, da opprettelsen av en ny stat, De forente provinser, ble proklamert. Det inkluderte de nordlige regionene av landet, ledet av Holland. Det sørlige Nederland forble under spansk styre i nesten et århundre.

Den viktigste årsaken til denne kulturens død var reformasjonen, som for alltid delte det nederlandske folket inn i katolikker og protestanter. På samme tid da Kristi navn var på leppene til begge stridende parter, sluttet kunsten å være kristen.

I katolske områder har det å male om religiøse emner blitt en farlig virksomhet: både å følge de naive fargerike middelalderidealene og tradisjonen med fri tolkning av bibelske temaer som kommer fra Bosch, kan like mye bringe kunstnere under mistanke for kjetteri.

I de nordlige provinsene, hvor protestantismen hadde seiret ved slutten av århundret, ble maleri og skulptur "utvist" fra kirkene. Protestantiske predikanter fordømte på det sterkeste kirkekunst som avgudsdyrkelse. To destruktive bølger av ikonoklasme - 1566 og 1581. - ødela mange fantastiske kunstverk.

Ved begynnelsen av New Age ble den middelalderske harmonien mellom den jordiske og den himmelske verden brutt. I livet til en person på slutten av 1500-tallet, ga en følelse av ansvar for ens handlinger i møte med Gud plass til å følge normene for offentlig moral. Hellighetsidealet ble erstattet av idealet om borgerlig integritet. Kunstnere skildret verden som omringet dem, og glemte i økende grad dens skaper. Den symbolske realismen i den nordlige renessansen ble erstattet av en ny, verdslig realisme.

I dag egner de store mesternes altere seg til restaurering, nettopp fordi slike mesterverk av maleri er verdige å bli bevart i århundrer.

Selv om et betydelig antall fremragende monumenter av nederlandsk kunst fra 1400- og 1500-tallet har kommet ned til oss, er det nødvendig, når man vurderer utviklingen, å ta hensyn til det faktum at mye gikk til grunne både under den ikonoklastiske bevegelsen, som manifesterte seg i en rekke steder under revolusjonen på 1500-tallet, og senere, særlig i forbindelse med den lille oppmerksomheten som ble viet dem i senere tid, frem til begynnelsen av 1800-tallet.
Fraværet i de fleste tilfeller av kunstneres signaturer i maleriene og mangelen på dokumentardata krevde betydelig innsats fra mange forskere for å gjenopprette arven til individuelle kunstnere gjennom en grundig stilistisk analyse. Den viktigste skriftlige kilden er Book of Artists utgitt i 1604 (russisk oversettelse, 1940) av maleren Karel van Mander (1548-1606). Biografiene til de nederlandske kunstnerne fra 1400- og 1500-tallet av Mander er utarbeidet etter modellen til Vasaris "Biografier", og inneholder omfattende og verdifullt materiale, hvis spesielle betydning ligger i informasjon om monumenter som er direkte kjent for forfatteren.
I første kvartal av 1400-tallet skjedde en radikal revolusjon i utviklingen av vesteuropeisk maleri - et staffeli-maleri dukket opp. Historisk tradisjon forbinder denne revolusjonen med aktivitetene til van Eyck-brødrene, grunnleggerne av den nederlandske malerskolen. Arbeidet til van Eycks ble i stor grad forberedt av de realistiske erobringene av mesterne fra forrige generasjon - utviklingen av sengotisk skulptur og spesielt aktiviteten til en hel galakse av flamske bokminiatyrmestere som jobbet i Frankrike. Men i den raffinerte, raffinerte kunsten til disse mestrene, spesielt Limburg-brødrene, kombineres detaljrealismen med det betingede bildet av rommet og den menneskelige figuren. Arbeidet deres fullfører utviklingen av gotisk og tilhører et annet stadium av historisk utvikling. Aktivitetene til disse kunstnerne fant sted nesten utelukkende i Frankrike, med unntak av Bruderlam. Kunsten som ble skapt på selve territoriet til Nederland på slutten av 1300- og begynnelsen av 1400-tallet var av sekundær, provinsiell karakter. Etter Frankrikes nederlag ved Agincourt i 1415 og overføringen av Filip den gode fra Dijon til Flandern, opphørte emigrasjonen av kunstnere. Kunstnere finner mange kunder, i tillegg til det burgundiske hoffet og kirken, blant velstående borgere. Sammen med å lage malerier maler de statuer og relieffer, maler bannere, utfører forskjellige dekorative arbeider og dekorerer festligheter. Med noen få unntak (Jan van Eyck) ble kunstnere, i likhet med håndverkere, forent i laug. Deres aktiviteter, begrenset til bygrensene, bidro til dannelsen av lokale kunstskoler, som imidlertid var mindre isolerte på grunn av små avstander enn i Italia.
Gent alter. Van Eyck-brødrenes mest kjente og største verk, The Adoration of the Lamb (Ghent, St. Bavo-kirken) tilhører verdenskunstens store mesterverk. Dette er et stort to-lags foldet alterbilde, bestående av 24 separate malerier, hvorav 4 er plassert på den faste midtdelen, og resten på indre og ytre fløyer). Den nedre delen av innsiden utgjør en enkelt komposisjon, selv om den er delt inn i 5 deler av rammene. I midten, i en eng overgrodd med blomster, reiser en trone med et lam på en høyde, blodet fra såret som renner inn i skålen, som symboliserer Kristi sonoffer; litt lavere slår fontenen til «kilden til levende vann» (altså den kristne tro). Mengder av mennesker samlet seg for å tilbe lammet - til høyre var knelende apostler, bak dem var representanter for kirken, til venstre - profetene, og i bakgrunnen - de hellige martyrene som dukket opp fra lundene. Her går også eremittene og pilegrimene avbildet på høyre sidevinger, ledet av kjempen Christopher. Ryttere er plassert på venstre vinger - forsvarere av den kristne tro, indikert med inskripsjoner som "Kristi soldater" og "rettferdige dommere". Det komplekse innholdet i hovedkomposisjonen er hentet fra Apokalypsen og andre bibelske og evangeliske tekster og er knyttet til kirkens høytid for alle helgener. Selv om individuelle elementer går tilbake til middelalderikonografien til dette temaet, er de ikke bare betydelig kompliserte og utvidet ved inkludering av bilder på dørene som ikke er gitt av tradisjonen, men også oversatt av kunstneren til helt nye, konkrete og levende bilder. Spesiell oppmerksomhet fortjener, spesielt landskapet, blant hvilke skuespillet utspiller seg; tallrike arter av trær og busker, blomster, steiner dekket med sprekker og panoramaet over avstanden som åpner seg i bakgrunnen formidles med utrolig nøyaktighet. Før kunstnerens skarpe blikk, som for første gang, ble den herlige rikdommen i naturens former avslørt, som han formidlet med ærbødig oppmerksomhet. Interessen for mangfoldet av aspekter kommer tydelig til uttrykk i den rike variasjonen av menneskelige ansikter. Med utrolig finesse formidles biskopenes mitre dekorert med steiner, den rike selen av hester og glitrende rustning. I "krigerne" og "dommerne" kommer den storslåtte prakten til det burgundiske hoffet og ridderligheten til live. Den enhetlige sammensetningen av det nedre nivået er motarbeidet av store figurer av det øvre nivået plassert i nisjer. Streng høytidelighet skiller de tre sentrale skikkelsene - Gud Faderen, Jomfru Maria og døperen Johannes. En skarp kontrast til disse majestetiske bildene er de nakne figurene til Adam og Eva, atskilt fra dem med bilder av syngende og lekende engler. Til tross for all arkaismen i deres utseende, er kunstnernes forståelse av kroppens struktur slående. Disse figurene vakte oppmerksomhet fra kunstnere på 1500-tallet, som Dürer. De kantete formene til Adam står i kontrast til kvinnekroppens rundhet. Med nøye oppmerksomhet overføres overflaten av kroppen, som dekker hårene. Imidlertid er bevegelsene til figurene begrenset, positurene er ustabile.
Spesielt å merke seg er en klar forståelse av endringene som følge av en endring i synspunkt (lav for forfedre og høy for andre tall).
Monkromatiteten til ytterdørene er designet for å sette i gang fargerikdommen og festligheten til de åpne dørene. Alteret ble bare åpnet på helligdager. I det nedre sjiktet er det statuer av døperen Johannes (som kirken opprinnelig var viet til) og evangelisten Johannes, som imiterer steinskulpturer, og de knelende figurene til giverne Iodokus Feit og hans kone som skiller seg ut i relieff i de skyggefulle nisjene. Utseendet til slike pittoreske bilder ble utarbeidet av utviklingen av portrettskulptur. Figurene til erkeengelen og Maria i scenen for kunngjøringen som utspiller seg i et enkelt, om enn atskilt med rammerammer, kjennetegnes av den samme statuære plastisiteten. Oppmerksomheten trekkes til den kjærlige overføringen av innredning av borgerboliger og utsikten over bygaten som åpner seg gjennom vinduet.
En inskripsjon i vers plassert på alteret sier at det ble påbegynt av Hubert van Eyck, "den største av alle", avsluttet av broren hans "den andre i kunsten" på vegne av Jodocus Feit, og innviet 6. mai 1432. Indikasjonen på deltakelsen fra to kunstnere førte naturligvis til mange forsøk på å skille mellom andelen av deltakelsen til hver av dem. Det er imidlertid ekstremt vanskelig å gjøre dette, siden den billedmessige utførelsen av alteret er ensartet i alle deler. Kompleksiteten til oppgaven forsterkes av det faktum at selv om vi har pålitelig biografisk informasjon om Jan, og viktigst av alt, vi har en rekke av hans ubestridte verk, vet vi nesten ingenting om Hubert og har ikke et eneste dokumentert verk av hans . Forsøk på å bevise falskheten til inskripsjonen og erklære Hubert som en "legendarisk figur" bør anses som ubevist. Hypotesen ser ut til å være den mest fornuftige, ifølge hvilken Jan brukte og fullførte delene av alteret som ble startet av Hubert, nemlig "Lammets tilbedelse", og figurene fra det øvre nivået som i utgangspunktet ikke utgjorde en eneste helhet med ham, med unntak av Adam og Eva, fullstendig henrettet av Jan; tilhørigheten av hele ytre ventiler til sistnevnte har aldri ført til diskusjoner.
Hubert van Eyck. Forfatterskapet til Hubert (?-1426) i forhold til andre verk tilskrevet ham av en rekke forskere er fortsatt kontroversielt. Bare ett maleri "Three Marys at the tomb of Christ" (Rotterdam) kan stå bak ham uten mye å nøle. Landskapet og kvinnefigurene i dette maleriet er ekstremt nær den mest arkaiske delen av Gent-alteret (den nedre halvdelen av midtmaleriet i det nedre laget), og det særegne perspektivet til sarkofagen ligner på perspektivbildet av fontenen i tilbedelsen av Lammet. Det er imidlertid ingen tvil om at Jan også deltok i utførelsen av bildet, som resten av figurene skal tilskrives. Den mest uttrykksfulle blant dem er den sovende krigeren. Hubert, i sammenligning med Jan, fungerer som en kunstner hvis arbeid fortsatt er knyttet til det forrige utviklingsstadiet.
Jan van Eyck (ca. 1390-1441). Jan van Eyck begynte sin karriere i Haag, ved hoffet til de nederlandske grevene, og fra 1425 var han kunstner og hoffmann for Filip den gode, på hvis vegne han ble sendt som en del av en ambassade i 1426 til Portugal og i 1428 til Spania; fra 1430 slo han seg ned i Brugge. Kunstneren nøt den spesielle oppmerksomheten til hertugen, som i et av dokumentene kaller ham «uovertruffen i kunst og kunnskap». Arbeidene hans snakker levende om kunstnerens høykultur.
Vasari, sannsynligvis med utgangspunkt i en tidligere tradisjon, beskriver oppfinnelsen av oljemaleri av den "sofistikerte i alkymien" Jan van Eyck. Vi vet imidlertid at linfrø og andre tørkende oljer allerede var kjent som bindemiddel i tidlig middelalder (trakter av Heraclius og Theophilus, 900-tallet) og ble ganske mye brukt, ifølge skriftlige kilder, på 1300-tallet. Ikke desto mindre var bruken begrenset til dekorative arbeider, hvor de ble benyttet for den større holdbarheten til slike malinger sammenlignet med tempera, og ikke på grunn av deres optiske egenskaper. Så M. Bruderlam, hvis Dijon-altertavle ble malt i tempera, brukte olje når han malte bannere. Maleriene til van Eycks og de nærliggende nederlandske kunstnerne på 1400-tallet er merkbart forskjellige fra maleriene laget i tradisjonell temperateknikk, med en spesiell emaljelignende gnist av farger og dybde i toner. Van Eycks 'teknikk var basert på konsekvent bruk av de optiske egenskapene til oljemaling påført i gjennomsiktige lag på undermalingen gjennomskinnelig gjennom dem og svært reflekterende krittmaling, på introduksjonen av harpikser oppløst i essensielle oljer og bruk av pigmenter av høy kvalitet. Den nye teknikken, som oppsto i direkte forbindelse med utviklingen av nye realistiske skildringsmetoder, utvidet i stor grad mulighetene for sann billedlig overføring av visuelle inntrykk.
På begynnelsen av 1900-tallet, i et manuskript kjent som Torino-Milanos timebok, ble det oppdaget en rekke miniatyrer stilmessig nær Gent-alteret, 7 av disse utmerker seg for sin eksepsjonelt høye kvalitet. Spesielt bemerkelsesverdig i disse miniatyrene er landskapet, gjengitt med en overraskende subtil forståelse av lys- og fargeforhold. I miniatyren "Prayer on the Seashore", som skildrer en rytter omgitt av et følge på en hvit hest (nesten identisk med hestene på venstre vinger på Ghent-alteret), og takker for en sikker kryssing, det stormfulle havet og overskyet himmel er utrolig formidlet. Ikke mindre slående i sin friskhet er elvelandskapet med slottet, opplyst av kveldssolen ("St. Julian og Martha"). Interiøret i borgerrommet i komposisjonen "Døperen Johannes' fødsel" og den gotiske kirken i "Requiem-messen" formidles med overraskende overbevisningskraft. Hvis prestasjonene til den nyskapende kunstneren innen landskapsfeltet ikke finner paralleller før på 1600-tallet, er tynne, lette figurer fortsatt helt knyttet til den gamle gotiske tradisjonen. Disse miniatyrene er fra ca 1416-1417 og karakteriserer dermed den innledende fasen av Jan van Eycks arbeid.
Betydelig nærhet til den siste av de nevnte miniatyrene gir grunnlag for å vurdere et av de tidligste maleriene av Jan van Eyck "Madonna i kirken" (Berlin), der lyset som strømmer fra de øvre vinduene formidles utrolig. I en miniatyrtriptyk skrevet noe senere, med bildet av Madonnaen i sentrum, St. Michael med kunden og St. Catherine på de indre fløyene (Dresden), inntrykket av kirkeskipet som går dypt inn i rommet når nesten fullstendig illusjon. Ønsket om å gi bildet en håndgripelig karakter av en ekte gjenstand er spesielt uttalt i figurene til erkeengelen og Maria på de ytre vingene, som imiterer statuetter laget av utskåret bein. Alle detaljene på bildet er skrevet med en slik omhu at de ligner smykker. Dette inntrykket forsterkes ytterligere av gnisten av farger, som glitrer som edelstener.
Den lette elegansen til Dresden-triptyken motvirkes av den tunge prakten til Madonnaen til Canon van der Pale. (1436, Brugge), med store figurer skjøvet inn i det trange rommet til en lav romansk apsis. Øyet blir ikke lei av å beundre den utrolig malte blå og gull bispekappen St. Donatian, dyrebar rustning og spesielt ringbrynjen til St. Michael, et fantastisk orientalsk teppe. Like forsiktig som de minste ringbrynjelenkene formidler kunstneren folder og rynker i det slappe og slitne ansiktet til en intelligent og godmodig gammel kunde - Canon van der Pale.
Et av trekkene ved van Eycks kunst er at denne detaljen ikke tilslører helheten.
I et annet mesterverk, laget litt tidligere, "Madonna of Chancellor Rolen" (Paris, Louvre), er spesiell oppmerksomhet rettet mot landskapet, som sees fra en høy loggia. Byen ved elvebredden åpner seg for oss i all mangfoldet av sin arkitektur, med figurer av mennesker på gater og torg, som sett gjennom et teleskop. Denne klarheten endres markant når den beveger seg bort, fargene blekner – kunstneren har forståelse luftperspektiv. Med karakteristisk objektivitet formidles ansiktstrekkene og det oppmerksomme blikket til kansler Rolen, en kald, forsiktig og selvbetjent statsmann som ledet politikken til den burgundiske staten.
En spesiell plass blant verkene til Jan van Eyck tilhører det lille maleriet "St. Barbara ”(1437, Antwerpen), eller rettere sagt, en tegning laget med den fineste penselen på et grunnet bord. Helgenen er avbildet sittende ved foten av katedraltårnet under bygging. I følge legenden, St. Barbara var innelukket i et tårn, som ble hennes attributt. Van Eyck, som bevarte den symbolske betydningen av tårnet, ga det en ekte karakter, noe som gjør det til hovedelementet i det arkitektoniske landskapet. Lignende eksempler på sammenveving av det symbolske og det virkelige, så karakteristisk for overgangsperioden fra det teologisk-skolastiske verdensbildet til realistisk tenkning, i verkene til ikke bare Jan van Eyck, men også andre kunstnere fra begynnelsen av århundret, man kunne sitere ganske mange; tallrike detaljer-bilder på hovedstedene til søyler, møbeldekorasjoner, forskjellige husholdningsartikler har i mange tilfeller en symbolsk betydning (for eksempel på scenen for kunngjøringen tjener et vaskebord og et håndkle som et symbol på Marias jomfruelige renhet).
Jan van Eyck var en av portrettets store mestere. Ikke bare hans forgjengere, men også moderne italienere fulgte det samme oppsettet med profilbildet. Jan van Eyck snur ansiktet ¾ og lyser det sterkt; i modellering av ansiktet bruker han chiaroscuro i mindre grad enn tonale forhold. Et av hans mest bemerkelsesverdige portretter skildrer ung mann med et stygt ansikt, men attraktivt for sin beskjedenhet og spiritualitet, i røde klær og en grønn hodeplagg. Det greske navnet "Timothy" (sannsynligvis refererer til navnet på den berømte greske musikeren), angitt på steinrekkverket, sammen med signaturen og datoen 1432, fungerer som et epitet for navnet på den avbildede, tilsynelatende en av de største musikerne som var i tjeneste for hertugen av Burgund.
«Portrettet av en ukjent mann i en rød turban» (1433, London) utmerker seg med den fineste billedmessige ytelsen og skarpe uttrykksfullhet. For første gang i verdenskunstens historie er blikket til den avbildede festet intenst på betrakteren, som om han går i direkte kommunikasjon med ham. Det er høyst sannsynlig å anta at dette er et selvportrett av kunstneren.
Til «Portrait of Cardinal Albergati» (Wien) er det bevart en bemerkelsesverdig forberedende tegning i sølvblyant (Dresden), med notater om farger, tilsynelatende laget i 1431 under et kort opphold av denne viktige diplomaten i Brugge. Det billedlige portrettet, tilsynelatende malt mye senere, i fravær av en modell, utmerker seg ved en mindre skarp karakterisering, men en mer understreket betydning av karakteren.
Det siste portrettverket til kunstneren er det eneste kvinneportrettet i hans arv - "Portrett av hans kone" (1439, Brugge).
En spesiell plass, ikke bare i arbeidet til Jan van Eyck, men også i all den nederlandske kunsten på 1400- og 1500-tallet tilhører "Portrettet av Giovanni Arnolfini og hans kone" (1434, London. Arnolfini er en fremtredende representant for italiensk handelskoloni i Brugge). Personene som er avbildet presenteres i den intime atmosfæren til et koselig borgerinteriør, men den strenge symmetrien i komposisjonen og bevegelsene (mannens hånd løftet opp, som om han tok en ed, og parets sammenslåtte hender) gir scenen en ettertrykkelig høytidelig karakter . Kunstneren flytter grensene for et rent portrettbilde, gjør det til en ekteskapsscene, til en slags apoteose for ekteskapelig troskap, hvis symbol er hunden avbildet ved føttene til paret. Et slikt dobbeltportrett finner vi ikke i interiøret i europeisk kunst før Holbeins «Messengers» skrevet et århundre senere.
Kunsten til Jan van Eyck la grunnlaget som nederlandsk kunst utviklet seg på i fremtiden. I den fant for første gang en ny holdning til virkeligheten sitt levende uttrykk. Det var det mest avanserte fenomenet i sin tids kunstneriske liv.
flamsk mester. Grunnlaget for den nye realistiske kunsten ble imidlertid lagt, ikke bare av Jan van Eyck. Samtidig med ham arbeidet den såkalte Flemalsky-mesteren, hvis arbeid ikke bare utviklet seg uavhengig av kunsten til van Eyck, men tilsynelatende hadde en viss innflytelse på det tidlige arbeidet til Jan van Eyck. De fleste forskere identifiserer denne kunstneren (oppkalt etter tre malerier fra Frankfurt-museet, som stammer fra landsbyen Flemal nær Liège, som en rekke andre anonyme verk er knyttet til i henhold til stiltrekk) med mesteren Robert Campin (ca. 1378-1444) ) nevnt i flere dokumenter fra byen Tournai.
I kunstnerens tidlige arbeid - "The Nativity" (ca. 1420-1425, Dijon), er nære bånd med miniatyrene til Jacquemart fra Esden (i komposisjonen, landskapets generelle karakter, lys, sølvfarget farge) tydelig. avslørt. Arkaiske trekk - bånd med inskripsjoner i hendene på engler og kvinner, et slags "skrå" perspektiv av baldakinen, karakteristisk for kunsten på 1300-tallet, kombineres her med friske observasjoner (lyse folketyper av hyrder).
I triptyken The Annunciation (New York) utfolder det tradisjonelle religiøse temaet seg i et detaljert og kjærlig preget borgerinteriør. På høyre fløy - neste rom, hvor den gamle snekkeren Joseph lager musefeller; Gjennom gittervinduet åpner det seg utsikt mot torget. Til venstre, ved døren som fører til rommet, knelende figurer av kunder - Ingelbrechts ektefeller. Det trange rommet er nesten fullstendig fylt med figurer og gjenstander avbildet i en skarp perspektivreduksjon, som fra et veldig høyt og nært synspunkt. Dette gir komposisjonen en flat-dekorativ karakter, til tross for volumet av figurer og gjenstander.
Jan van Eycks bekjentskap med dette verket til den flamske mesteren påvirket ham da han skapte "Bebudelsen" av Ghent-altertavlen. En sammenligning av disse to maleriene karakteriserer tydelig trekkene til de tidligere og påfølgende stadiene i dannelsen av en ny realistisk kunst. I arbeidet til Jan van Eyck, som var nært knyttet til det burgundiske hoffet, får ikke en slik rent borgerlig tolkning av det religiøse plottet videre utvikling; hos Flemalsky-mesteren møter vi henne mer enn én gang. «Madonna ved peisen» (ca. 1435, St. Petersburg, Eremitasjen) oppfattes som et rent hverdagsbilde; en omsorgsfull mor varmer hånden ved peisen før den tar på det nakne barnets kropp. I likhet med kunngjøringen er bildet opplyst med et jevnt, sterkt lys og opprettholdes i et kaldt fargeskjema.
Våre ideer om arbeidet til denne mesteren ville imidlertid være langt fra komplette hvis fragmenter av to av hans store verk ikke hadde kommet ned til oss. Fra triptyken "Descent from the Cross" (komposisjonen er kjent fra en gammel kopi i Liverpool), den øvre delen av høyre fløy med figuren av en røver bundet til et kors, i nærheten av som to romere står (Frankfurt), er bevart. I dette monumentale bildet beholdt kunstneren den tradisjonelle gylne bakgrunnen. Den nakne kroppen som skiller seg ut på den, formidles på en måte som er skarpt forskjellig fra den der Adam fra Ghent-alteret er skrevet. Figurene til Madonna og St. Veronica" (Frankfurt) - fragmenter av et annet stort alter. Den plastiske overføringen av former, som om de understreker deres materialitet, kombineres her med den subtile uttrykksfullheten til ansikter og gester.
Det eneste daterte verket til kunstneren er rammen, med bildet til venstre av Heinrich Werl, professor ved universitetet i Köln og døperen Johannes, og til høyre - St. Barbarians, som sitter på en benk ved peisen og fordypet i lesing (1438, Madrid), refererer til den sene perioden av arbeidet hans. Rom til St. Varvara er veldig lik i en rekke detaljer de allerede kjente interiørene til kunstneren og skiller seg samtidig fra dem i en mye mer overbevisende plassoverføring. Det runde speilet med figurer reflektert i det på venstre fløy er lånt fra Jan van Eyck. Tydeligere er det imidlertid både i dette verket og i Frankfurt-fløyene trekk av nærhet til en annen stor mester i den nederlandske skolen, Roger van der Weyden, som var elev av Kampen. Denne nærheten har fått noen forskere som protesterer mot identifiseringen av Flémalle-mesteren med Campin til å hevde at verkene som tilskrives ham faktisk er verkene fra Rogers tidlige periode. Dette synspunktet virker imidlertid ikke overbevisende, og de fremhevede trekkene ved intimitet er ganske forklarlige ved påvirkningen fra en spesielt begavet elev på læreren sin.
Roger van der Weyden. Dette er den største, etter Jan van Eyck, en kunstner ved den nederlandske skolen (1399-1464). Arkivdokumenter inneholder indikasjoner på hans opphold i årene 1427-1432 i verkstedet til R. Campin i Tournai. Fra 1435 arbeidet Roger i Brussel, hvor han hadde stillingen som bymaler.
Hans mest kjente verk, skapt i hans ungdom, er Nedstigning fra korset (ca. 1435, Madrid). Ti figurer er plassert på en gylden bakgrunn, i et smalt rom i forgrunnen, som et polykromt relieff. På tross av komplekst mønster, komposisjonen er ekstremt klar; alle figurene som utgjør de tre gruppene er kombinert til en uatskillelig helhet; enheten i disse gruppene er bygget på rytmiske repetisjoner og balansen mellom enkeltdeler. Kurven til Marias kropp gjentar kurven til Kristi kropp; den samme strenge parallellismen skiller figurene til Nikodemus og kvinnen som støtter Maria, så vel som figurene til Johannes og Maria Magdalena som avslutter komposisjonen på begge sider. Disse formelle øyeblikkene tjener hovedoppgaven - den mest levende avsløringen av det viktigste dramatiske øyeblikket og fremfor alt det emosjonelle innholdet.
Mander sier om Roger at han beriket kunsten i Nederland ved å formidle bevegelser og «spesielt følelser, som sorg, sinne eller glede, i samsvar med handlingen». Ved å gjøre individuelle deltakere i en dramatisk hendelse til bærere av ulike nyanser av sorgfølelser, avstår kunstneren fra å individualisere bildene, akkurat som han nekter å overføre scenen til en ekte, konkret setting. Søken etter ekspressivitet råder i hans arbeid over objektiv observasjon.
Roger opptrådte som en kunstner, skarpt forskjellig i sine kreative ambisjoner fra Jan van Eyck, men opplevde den direkte virkningen av sistnevnte. Noen av mesterens tidlige malerier snakker veltalende om dette, spesielt Bebudelsen (Paris, Louvre) og Evangelisten Luke som maler Madonnaen (Boston; repetisjoner - St. Petersburg, Eremitasjen og München). I det andre av disse maleriene gjentar komposisjonen med små endringer komposisjonen til Jan van Eycks Madonna av kansler Rolin. Den kristne legenden som utviklet seg på 400-tallet betraktet Luke som den første ikonmaleren som avbildet ansiktet til Guds mor (en rekke "mirakuløse" ikoner ble tilskrevet ham); på 1200-1300-tallet ble han anerkjent som beskytteren for malerverksteder som oppsto på den tiden i en rekke vesteuropeiske land. I samsvar med den realistiske orienteringen til den nederlandske kunsten, skildret Roger van der Weyden evangelisten som en samtidskunstner, og laget en portrettskisse fra naturen. Men i tolkningen av figurene skiller funksjonene som er karakteristiske for denne mesteren seg tydelig ut - den knelende maleren er fylt med ærbødighet, brettene av klær utmerker seg med gotisk ornamentikk. Maleriet ble malt som en altertavle for malernes kapell, og var veldig populært, noe flere gjentakelser viser.
Den gotiske strømmen i Rogers arbeid er spesielt uttalt i to små triptyker - det såkalte "Maria-alteret" ("Lamentation", til venstre - "Holy Family", til høyre - "The Appearance of Christ Mary" ) og senere - "Alteret til St. John" ("Dåpen", til venstre - "Døperen Johannes' fødsel", til høyre - "Henrettelsen av døperen Johannes", Berlin). Hver av de tre fløyene er innrammet av en gotisk portal, som er en pittoresk gjengivelse av en skulpturell ramme. Denne rammen er organisk knyttet til det arkitektoniske rommet som er avbildet her. Skulpturene plassert på portaltomten utfyller hovedscenene som utspiller seg på bakgrunn av landskapet og i interiøret. Mens Roger i overføringen av rom utvikler Jan van Eycks erobringer, i tolkningen av figurer med sine grasiøse, langstrakte proporsjoner, komplekse svinger og kurver, grenser han til tradisjonene for sengotisk skulptur.
Verket til Roger, i mye større grad enn arbeidet til Jan van Eyck, er assosiert med tradisjonene for middelalderkunst og er gjennomsyret av ånden av streng kirkelære. Van Eycks realisme, med dens nesten panteistiske guddommeliggjøring av universet, motarbeidet han kunsten, i stand til å legemliggjøre kanoniske bilder i klare, strenge og generaliserte former. Kristen religion. Det mest veiledende i denne forbindelse er den siste dommen, en polyptyk (eller rettere sagt, en triptyk der den faste sentrale delen har tre, og vingene på sin side to divisjoner), skrevet i 1443-1454 etter ordre fra kansler Rolen for sykehuset han grunnla i byen Bon (som ligger der). Dette er kunstnerens største skala (høyden på den sentrale delen er ca. 3 m, den totale bredden er 5,52 m). Komposisjonen, som er den samme for hele triptyken, består av to lag - den "himmelske" sfæren, der den hieratiske figuren av Kristus og rekkene av apostler og helgener er plassert på en gylden bakgrunn, og den "jordiske" med de dødes oppstandelse. I den kompositoriske konstruksjonen av bildet, i flatheten i tolkningen av figurene, er det fortsatt mye middelalder. Imidlertid formidles de mangfoldige bevegelsene til de nakne skikkelsene til de oppstandne med en slik klarhet og overbevisningsevne som taler om et nøye studium av naturen.
I 1450 reiste Roger van der Weyden til Roma og var i Firenze. Der, på oppdrag fra Medici, skapte han to malerier: "The Entombment" (Uffizi) og "Madonna with St. Peter, døperen Johannes, Cosmas og Damian" (Frankfurt). I ikonografi og komposisjon bærer de spor av kjennskap til verkene til Fra Angelico og Domenico Veneziano. Imidlertid påvirket dette bekjentskapet på ingen måte den generelle karakteren til kunstnerens arbeid.
I triptyken som ble opprettet umiddelbart etter hjemkomsten fra Italia med halvfigursbilder, i den sentrale delen - Kristus, Maria og Johannes, og på vingene - Magdalena og døperen Johannes (Paris, Louvre), er det ingen spor av italiensk innflytelse. Komposisjonen har en arkaisk symmetrisk karakter; den sentrale delen, bygget i henhold til typen deesis, er preget av nesten ikonisk strenghet. Landskapet behandles kun som bakgrunn for figurene. Dette arbeidet til kunstneren skiller seg fra tidligere ved fargeintensiteten og subtiliteten til fargerike kombinasjoner.
Nye funksjoner i kunstnerens arbeid er tydelig synlige i Bladelin-altertavlen (Berlin, Dahlem) - en triptyk med et bilde i den sentrale delen av fødselen, på oppdrag av P. Bladelin, finanssjef i den burgundiske staten, for kirken i byen Middelburg grunnlagt av ham. I motsetning til komposisjonens relieffkonstruksjon, karakteristisk for den tidlige perioden, utspiller handlingen seg her i rommet. Julekrybben er gjennomsyret av en mild, lyrisk stemning.
Det mest betydningsfulle arbeidet i den sene perioden er tilbedelsen av magi-triptyken (München), med bildet på vingene til kunngjøringen og presentasjonen. Her fortsetter trendene som har dukket opp i alteret til Bladelin å utvikle seg. Handlingen utspiller seg i bildets dybde, men komposisjonen er parallell med bildeplanet; symmetri harmonerer med asymmetri. Bevegelsene til figurene har fått større frihet - i så henseende tiltrekker spesielt den grasiøse figuren til en elegant ung trollmann med ansiktstrekkene til Karl den dristige i venstre hjørne og engelen, som berører gulvet litt i kunngjøringen. Klærne mangler fullstendig materialiteten som er karakteristisk for Jan van Eyck – de understreker kun formen og bevegelsen. Imidlertid, i likhet med Eick, gjengir Roger forsiktig miljøet der handlingen utspiller seg, og fyller interiøret med chiaroscuro, og forlater den skarpe og ensartede belysningen som er karakteristisk for hans tidlige periode.
Roger van der Weyden var en fremragende portrettmaler. Hans portretter skiller seg fra de av Eyck. Han trekker frem trekk som er spesielt enestående i fysiognomiske og psykologiske termer, og understreker og styrker dem. For å gjøre dette bruker han tegningen. Ved hjelp av linjer skisserer han formen på nesen, haken, leppene osv., og gir lite plass til modellering. Bystebildet i 3/4 skiller seg ut mot en farget - blå, grønnaktig eller nesten hvit bakgrunn. Med alle forskjellene i modellenes individuelle egenskaper, har portrettene av Roger noen vanlige trekk. Dette skyldes i stor grad det faktum at nesten alle av dem skildrer representanter for den høyeste burgundiske adelen, hvis utseende og oppførsel var sterkt påvirket av miljø, tradisjoner og oppvekst. Disse er spesielt "Karl the Bold" (Berlin, Dahlem), den militante "Anton of Burgundy" (Brussel), "Unknown" (Lugano, Thyssen-samlingen), "Francesco d" Este "(New York)," Portrett av en ung kvinne "(Washington). Flere lignende portretter, spesielt "Laurent Fruamont" (Brussel), "Philippe de Croix" (Antwerpen), der den avbildede personen er avbildet med foldede hender i bønn, dannet opprinnelig den høyre fløy av diptyker som senere ble spredt, på venstre fløy som vanligvis var byste av Madonna og barnet. Et spesielt sted tilhører "Portrett av en ukjent kvinne" (Berlin, Dahlem) - en pen kvinne som ser på betrakteren, skrevet rundt 1435, hvor avhengigheten av portrettverket til Jan van Eyck tydelig kommer til syne.
Roger van der Weyden hadde ekstremt stor innflytelse på utviklingen av nederlandsk kunst i andre halvdel av 1400-tallet. Kunstnerens arbeid, med sin tendens til å skape typiske bilder og utvikle komplette komposisjoner preget av en streng konstruksjonslogikk, i mye større grad enn arbeidet til Jan van Eyck, kunne tjene som en kilde til lån. Det bidro til ytterligere kreativ utvikling og forsinket den samtidig delvis, og bidro til utviklingen av repeterende typer og komposisjonsopplegg.
Petrus Christus. I motsetning til Roger, som ledet et stort verksted i Brussel, hadde Jan van Eyck bare én direkte tilhenger i personen til Petrus Christus (ca. 1410-1472/3). Selv om denne kunstneren ikke ble en borger av byen Brugge før i 1444, jobbet han utvilsomt i nært samarbeid med Eyck før den tid. Hans verk som Madonna med St. Barbara and Elisabeth and a Monk Customer» (Rothschild-samlingen, Paris) og «Jerome in a Cell» (Detroit), kanskje, ifølge en rekke forskere, startet av Jan van Eyck og fullført av Christus. Hans mest interessante verk er St. Eligius» (1449, samling av F. Leman, New York), tilsynelatende skrevet for verkstedet til juvelerer, hvis beskytter ble ansett som denne helgen. Dette lille bildet av et ungt par som velger ringer i en gullsmedbutikk (glorien rundt hodet hans er nesten usynlig) er et av de første hverdagsmaleriene i nederlandsk maleri. Betydningen av dette arbeidet forsterkes ytterligere av det faktum at ikke et eneste av maleriene om hverdagslige emner av Jan van Eyck, som er nevnt i litterære kilder, har kommet ned til oss.
Av betydelig interesse er hans portrettverk, der et halvfigursbilde er plassert i et ekte arkitektonisk rom. Spesielt bemerkelsesverdig i denne forbindelse er "Portrait of Sir Edward Grimeston" (1446, Verulam-samlingen, England).
Diric Boats. Problemet med å overføre rom, spesielt landskapet, inntar en spesielt stor plass i arbeidet til en annen, mye større kunstner av samme generasjon - Dirik Boats (ca. 1410 / 20-1475). Han var hjemmehørende i Harlem og bosatte seg i Louvain på slutten av førtitallet, hvor hans videre kunstneriske aktivitet fortsatte. Vi vet ikke hvem læreren hans var; de tidligste maleriene som har kommet ned til oss er preget av Roger van der Weydens sterke innflytelse.
Hans mest kjente verk er "Alteret for nattverdens sakrament", skrevet i 1464-1467 for et av kapellene i Church of St. Peter i Louvain (ligger der). Dette er en polyptyk, hvis sentrale del viser " siste måltid”, på sidene, på sidefløyene, er det fire bibelske scener, hvis handlinger ble tolket som prototyper av nattverdens sakrament. I henhold til kontrakten som har kommet ned til oss, ble temaet for dette arbeidet utviklet av to professorer fra universitetet i Louvain. Ikonografien til Nattverden skiller seg fra tolkningen av dette temaet som var vanlig på 1400- og 1500-tallet. I stedet for en dramatisk historie om Kristi spådom om Judas forræderi, skildres innstiftelsen av kirkens sakrament. Komposisjonen, med sin strenge symmetri, understreker det sentrale øyeblikket og understreker scenens høytidelighet. Med full overtalelse formidles dybden av rommet i den gotiske salen; dette målet betjenes ikke bare av perspektiv, men også av en gjennomtenkt overføring av belysning. Ingen av de nederlandske mesterne på 1400-tallet klarte å oppnå den organiske forbindelsen mellom figurer og rom, slik Boats gjorde i dette fantastiske bildet. Tre av de fire scenene på sidepanelene utspiller seg i landskapet. Til tross for den relativt store skalaen til figurene er landskapet her ikke bare en bakgrunn, men hovedelementet i komposisjonen. I et forsøk på å oppnå større enhet, gir Boats avkall på detaljrikdommen i Eiks landskap. I «Ilya in the Wilderness» og «Gathering Manna from Heaven» ved hjelp av en svingete vei og scenearrangementet av hauger og steiner, klarer han for første gang å koble de tradisjonelle tre planene – foran, midt og bak. Det mest bemerkelsesverdige med disse landskapene er imidlertid lyseffektene og fargene. I Gathering Manna lyser den stigende solen opp forgrunnen, og etterlater mellomgrunnen i skygge. Elias i ørkenen formidler den kalde klarheten til en gjennomsiktig sommermorgen.
Enda mer fantastisk i denne forbindelse er det sjarmerende landskapet av vingene til en liten triptyk, som skildrer "Adoration of the Magi" (München). Dette er et av mesterens siste verk. Oppmerksomheten til kunstneren i disse små maleriene er i sin helhet gitt til overføringen av landskapet, og figurene til døperen Johannes og St. Christopher er av underordnet betydning. Spesielt bemerkelsesverdig er overføringen av myk kveldsbelysning med solstråler som reflekteres fra vannoverflaten, litt kruset i et landskap med St. Christopher.
Boats er fremmed for den strenge objektiviteten til Jan van Eyck; landskapene hans er gjennomsyret av en stemning i samsvar med handlingen. En forkjærlighet for elegi og lyrikk, mangel på dramatikk, en viss statisk og stivhet i positurer er karakteristiske trekk ved en kunstner som i så måte er så forskjellig fra Roger van der Weyden. De er spesielt lyse i verkene hans, hvis handling er full av drama. I "The Torment of St. Erasmus ”(Louvain, St. Peters kirke), helgenen tåler smertefull lidelse med stoisk mot. Gruppen med mennesker som er tilstede samtidig er også full av ro.
I 1468 fikk Boates, som var utnevnt til bymaler, i oppdrag å male fem malerier til utsmykningen av den nylig ferdigstilte praktfulle rådhusbygningen. To store komposisjoner er bevart som skildrer legendariske episoder fra historien til keiser Otto III (Brussel). Den ene viser henrettelsen av greven, baktalt av keiserinnen, som ikke oppnådde sin kjærlighet; på den andre - ildprøven for retten til keiseren til grevens enke, som beviser ektemannens uskyld, og i bakgrunnen henrettelsen av keiserinnen. Slike «rettferdighetsscener» ble plassert i salene der byretten satt. Malerier av lignende karakter med scener fra historien om Trajan ble fremført av Roger van der Weyden for rådhuset i Brussel (ikke bevart).
Den andre av Boates «rettferdighetsscener» (den første ble laget med betydelig deltakelse av studenter) er et av mesterverkene når det gjelder ferdighetene som komposisjonen er løst med og fargens skjønnhet. Til tross for den ekstreme gjerrigheten til gester og ubevegelig posisjon, formidles intensiteten av følelsene med stor overtalelsesevne. Tiltrekke seg oppmerksomhet superb portrettbilder følger. Et av disse portrettene har kommet ned til oss, og hører utvilsomt til kunstnerens pensel; dette "Portrait of a Man" (1462, London) kan kalles det første intime portrettet i europeisk maleris historie. Et slitent, opptatt og fullt av vennlighetsansikt er subtilt karakterisert; Gjennom vinduet har du utsikt over landskapet.
Hugo van der Goes. I midten og andre halvdel av århundret jobbet et betydelig antall studenter og tilhengere av Weiden og Bouts i Nederland, hvis arbeid er av epigonisk karakter. På denne bakgrunn skiller den mektige figuren Hugo van der Goes (ca. 1435-1482) seg ut. Navnet på denne artisten kan plasseres ved siden av Jan van Eyck og Roger van der Weyden. Han ble tatt opp i 1467 i malerlauget i byen Gent, og oppnådde snart stor berømmelse, og tok en umiddelbar og i noen tilfeller ledende del i store dekorative arbeider på den festlige dekorasjonen av Brugge og Gent i anledning mottakelsen av Charles den dristige. Blant hans tidlige små staffelimalerier er de mest betydningsfulle diptyken Kristi syndefall og klagesang (Wien). Figurene til Adam og Eva, avbildet midt i et luksuriøst sørlandsk landskap, minner om figurene til forfedrene til Gent-alteret i deres utforming av plastisk form. Lamentation, beslektet med Roger van der Weyden i sin patos, er kjent for sin dristige, originale komposisjon. Tilsynelatende ble en altertriptyk som viser tilbedelsen av magiene malt noe senere (St. Petersburg, Eremitasjen).
På begynnelsen av syttitallet bestilte Tommaso Portinari, Medici-representanten i Brugge, Hus en triptyk som skildrer fødselen. Denne triptyken har vært i et av kapellene i kirken Site Maria Novella i Firenze i nesten fire århundrer. Triptyken Portinari altertavle (Firenze, Uffizi) er kunstnerens mesterverk og et av de viktigste monumentene i nederlandsk maleri.
Kunstneren fikk en uvanlig oppgave for nederlandsk maleri - å lage et stort, monumentalt verk med store figurer (størrelsen på midtdelen er 3 × 2,5 m). Ved å beholde hovedelementene i den ikonografiske tradisjonen, skapte Hus en helt ny komposisjon, som betydelig utdypet bildets rom og arrangerte figurene langs diagonalene som krysser det. Etter å ha økt størrelsen på figurene til livets størrelse, ga kunstneren dem kraftige, tunge former. Hyrder bryter ut i høytidelig stillhet fra dypet til høyre. Deres enkle, røffe ansikter lyser opp med naiv glede og tro. Disse menneskene fra folket, avbildet med fantastisk realisme, er like viktige som andre figurer. Maria og Josef er også utstyrt med trekkene til vanlige mennesker. Dette verket uttrykker en ny idé om en person, en ny forståelse menneskeverd. Den samme innovatøren er Gus innen overføring av lys og farger. Sekvensen som belysningen formidles med, og spesielt skyggene fra figurene, taler om en nøye observasjon av naturen. Bildet opprettholdes i kalde, mettede farger. Sidevingene, mørkere enn midtdelen, fullfører den sentrale komposisjonen. Portrettene av medlemmer av Portinari-familien plassert på dem, bak hvilke skikkelser av helgener stiger, utmerker seg med stor vitalitet og spiritualitet. Landskapet på venstre fløy er bemerkelsesverdig, og formidler den kalde atmosfæren fra en tidlig vintermorgen.
Sannsynligvis ble "Adoration of the Magi" (Berlin, Dahlem) fremført litt tidligere. Som i Portinari-alteret er arkitekturen avskåret av en ramme, som oppnår et mer korrekt forhold mellom det og figurene og forsterker den monumentale karakteren til det høytidelige og storslåtte skuespillet. Hyrdenes tilbedelse av Berlin, Dahlem, skrevet senere enn Portinari-altertavlen, har en vesentlig annen karakter. Den langstrakte komposisjonen lukkes på begge sider med halvfigurer av profetene som skiller forhenget, bak hvilken en tilbedelsesscene utspiller seg. Hyrdenes heftige løp fra venstre, med sine spente ansikter, og profetene, grepet av emosjonell spenning, gir bildet en rastløs, anspent karakter. Det er kjent at kunstneren i 1475 gikk inn i klosteret, hvor han imidlertid var i en spesiell posisjon, holdt nær kontakt med verden og fortsatte å male. Forfatteren av klosterkrøniken forteller om den vanskelige sinnstilstanden til kunstneren, som ikke var fornøyd med arbeidet sitt, som prøvde å begå selvmord i melankolianfall. I denne historien blir vi konfrontert med en ny type kunstner, skarpt forskjellig fra middelalderens laugshåndverker. Husets deprimerte åndelige tilstand gjenspeiles i maleriet "Marias død" (Brugge), gjennomsyret av en engstelig stemning, der følelsene av sorg, fortvilelse og forvirring som grep apostlene formidles med stor kraft.
Memling. Ved slutten av århundret er det en svekkelse av kreativ aktivitet, utviklingstakten avtar, innovasjon viker for epigonisme og konservatisme. Disse funksjonene kommer tydelig til uttrykk i arbeidet til en av de mest betydelige kunstnere denne gangen - Hans Memling (ca. 1433-1494). Han var hjemmehørende i en liten tysk by ved Main, og jobbet på slutten av femtitallet i verkstedet til Roger van der Weyden, og etter sistnevntes død slo han seg ned i Brugge, hvor han ledet den lokale malerskolen. Memling låner mye fra Roger van der Weyden, ved å bruke komposisjonene hans gjentatte ganger, men disse lånene er av ytre karakter. Dramatiseringen og patosen til læreren er langt fra ham. Du kan finne funksjoner lånt fra Jan van Eyck (detaljert gjengivelse av ornamenter av orientalske tepper, brokadestoffer). Men grunnlaget for Eiks realisme er fremmed for ham. Uten å berike kunsten med nye observasjoner, introduserer Memling likevel nye kvaliteter i det nederlandske maleriet. I verkene hans finner vi en raffinert eleganse av stillinger og bevegelser, attraktive ansikter, ømhet i følelser, klarhet, ryddighet og elegant dekorativitet i komposisjonen. Disse trekkene kommer spesielt tydelig til uttrykk i triptyken "Betrothal of St. Catherine" (1479, Brugge, St. John's Hospital). Sammensetningen av den sentrale delen kjennetegnes av streng symmetri, livliggjort av en rekke positurer. På sidene av Madonnaen er figurene til St. Catherine og Barbara og to apostler; Madonnaens trone er flankert av figurene til døperen Johannes og evangelisten Johannes som står mot bakgrunnen av søylene. Grasiøse, nesten ukroppslige silhuetter forsterker den dekorative uttrykksevnen til triptyken. Denne typen komposisjon, gjenta med noen endringer sammensetningen av mer tidlig arbeid kunstner - en triptyk med Madonna, helgener og kunder (1468, England, samling av hertugen av Devonshire), vil gjentatte ganger bli gjentatt og variert av kunstneren. I noen tilfeller introduserte kunstneren individuelle elementer lånt fra kunsten i Italia i det dekorative ensemblet, for eksempel naken putti som holdt kranser, men innflytelsen fra italiensk kunst strakk seg ikke til skildringen av den menneskelige figuren.
The Adoration of the Magi (1479, Brugge, St. John's Hospital), som går tilbake til en lignende komposisjon av Roger van der Weyden, men utsatt for forenkling og skjematisering, skiller også frontalitet og statisk karakter. Komposisjonen av Rogers «Siste dom» ble i enda større grad omarbeidet i Memlings triptyk «Den siste dom» (1473, Gdansk), bestilt av Medici-representanten i Brugge - Angelo Tani (utmerkede portretter av ham og hans kone er plassert på vingene). Artistens individualitet manifesterte seg i dette verket spesielt sterkt i den poetiske skildringen av paradis. Med unektelig virtuositet blir grasiøse nakenfigurer henrettet. Miniatyrgrundigheten i utførelsen, karakteristisk for Den siste dommen, var enda tydeligere i to malerier, som er en syklus av scener fra Kristi liv (The Passion of the Christ, Torino; The Seven Joys of Mary, München). Miniatyristens talent finnes også i de pittoreske panelene og medaljongene som pryder den lille gotiske "St. Ursula" (Brugge, St. John's Hospital). Dette er et av de mest populære og kjente verkene til kunstneren. Mye mer betydningsfull, men kunstnerisk monumental triptyk "Saints Christopher, Moor and Gilles" (Brugge, City Museum). Bildene av helgenene i den er preget av inspirert konsentrasjon og edel tilbakeholdenhet.
Hans portretter er spesielt verdifulle i kunstnerens arv. "Portrett av Martin van Nivenhove" (1481, Brugge, St. John's Hospital) er den eneste portrettdiptyken fra 1400-tallet som har overlevd intakt. Madonnaen og barnet avbildet på venstre fløy er en videreutvikling av portretttypen i interiøret. Memling introduserer en annen innovasjon i komposisjonen av portrettet, og plasserer bystebildet enten innrammet av søylene på en åpen loggia, der landskapet er synlig ("Pareportraits of Burgomaster Morel and his wife", Brussel), deretter direkte mot bakgrunn av landskapet ("Portrait of a Praying Man", Haag; "Portrett av en ukjent medaljevinner", Antwerpen). Memlings portretter formidlet utvilsomt en ytre likhet, men med all forskjell i karakteristikker vil vi finne mye til felles i dem. Alle menneskene som er avbildet av ham utmerker seg ved tilbakeholdenhet, adel, åndelig mykhet og ofte fromhet.
G. David. Gerard David (ca. 1460-1523) var den siste store maleren ved den sør-nederlandske malerskolen på 1400-tallet. Han var hjemmehørende i Nord-Nederland, og bosatte seg i Brugge i 1483, og ble etter Memlings død den sentrale figuren på den lokale kunstskolen. Arbeidet til G. David skiller seg på en rekke måter kraftig fra arbeidet til Memling. Til sistnevntes lette eleganse kontrasterte han tung pomp og festlig høytidelighet; hans overvektige tykke figurer har et utpreget volum. I sitt kreative søk stolte David på den kunstneriske arven til Jan van Eyck. Det skal bemerkes at på dette tidspunktet blir interessen for kunsten fra begynnelsen av århundret et ganske karakteristisk fenomen. Kunsten fra Van Eycks tid får betydningen av en slags "klassisk arv", som spesielt kommer til uttrykk i utseendet til et betydelig antall kopier og imitasjoner.
Kunstnerens mesterverk er den store triptyken «Kristi dåp» (ca. 1500, Brugge, Bymuseet), som utmerker seg ved en rolig majestetisk og høytidelig orden. Det første som fanger øyet her er engelen som står frem i relieff i forgrunnen i et ypperlig malt brokadekasubel, laget i tradisjonen til Jan van Eycks kunst. Spesielt bemerkelsesverdig er landskapet, der overgangene fra en plan til en annen er gitt i subtile nyanser. Den overbevisende overføringen av kveldsbelysning og den mesterlige fremstillingen av gjennomsiktig vann vekker oppmerksomhet.
Av stor betydning for karakteriseringen av kunstneren er komposisjonen Madonna blant de hellige jomfruer (1509, Rouen), som er preget av streng symmetri i arrangementet av figurer og gjennomtenkt fargevalg.
Gjennomsyret av en streng kirkeånd var arbeidet til G. David generelt, som arbeidet til Memling, konservativt av natur; den reflekterte ideologien til patrisierkretsene i det synkende Brugge.

Vi forteller hvordan de nederlandske kunstnerne på 1400-tallet endret ideen om maleri, hvorfor de vanlige religiøse emnene ble innskrevet i den moderne konteksten og hvordan man kunne finne ut hva forfatteren hadde i tankene

Symbolleksikon eller ikonografiske veiledninger gir ofte inntrykk av at i middelalderens og renessansens kunst er symbolikken ordnet veldig enkelt: liljen representerer renhet, palmegrenen representerer martyrdøden, og hodeskallen representerer altings skrøpelighet. Men i virkeligheten er alt langt fra så entydig. Blant de nederlandske mesterne på 1400-tallet kan vi ofte bare gjette hvilke gjenstander som har en symbolsk betydning og hvilke som ikke gjør det, og uenighet om hva de egentlig betyr avtar ikke før nå.

1. Hvordan bibelhistorier flyttet til de flamske byene

Hubert og Jan van Eycky. Gent-altertavle (stengt). 1432Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Hubert og Jan van Eycky. Gent alter. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

På det enorme Gent-alteret Med helt åpne dører er den 3,75 m høy og 5,2 m bred. Hubert og Jan van Eyck, scenen for kunngjøringen er malt på utsiden. Utenfor vinduet i hallen hvor erkeengelen Gabriel forkynner det glade budskap til Jomfru Maria, skimtes flere gater med bindingsverkshus. Fachwerk(tysk Fachwerk - rammekonstruksjon, bindingsverkskonstruksjon) - en byggeteknikk som var populær i Nord-Europa i senmiddelalderen. Bindingsverkshus ble reist ved hjelp av en ramme av vertikale, horisontale og diagonale bjelker av kraftig tre. Mellomrommet mellom dem ble fylt med adobeblanding, murstein eller tre, og deretter oftest kalket på toppen., tegltak og skarpe spir av templer. Dette er Nasaret, avbildet i form av en flamsk by. I et av husene i vinduet i tredje etasje er en skjorte som henger i et tau synlig. Bredden er bare 2 mm: en sognebarn i Ghent-katedralen ville aldri ha sett den. En slik fantastisk oppmerksomhet på detaljer, enten det er en refleksjon av smaragden som pryder Guds Faders krone, eller en vorte på pannen til kunden av alteret, er et av hovedtegnene på flamsk maleri på 1400-tallet.

På 1420- og 30-tallet fant en ekte visuell revolusjon sted i Nederland, som hadde stor innvirkning på all europeisk kunst. De flamske kunstnerne fra den nyskapende generasjonen - Robert Campin (ca. 1375-1444), Jan van Eyck (ca. 1390-1441) og Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) - oppnådde en enestående mestring av å gjengi ekte visuell opplevelse i sin nesten taktil autentisitet. Religiøse bilder, malt for templer eller for hjemmene til velstående kunder, skaper følelsen av at betrakteren, som gjennom et vindu, ser inn i Jerusalem, hvor Kristus blir dømt og korsfestet. Den samme følelsen av nærvær skapes av portrettene deres med nærmest fotografisk realisme, langt fra noen idealisering.

De lærte å avbilde tredimensjonale objekter på et plan med enestående overtalelsesevne (og på en slik måte at du vil ta på dem) og teksturer (silke, pelsverk, gull, tre, fajanse, marmor, haug med dyrebare tepper). Denne effekten av virkeligheten ble forsterket av lyseffekter: tette, knapt merkbare skygger, refleksjoner (i speil, rustninger, steiner, pupiller), lysbrytning i glass, blå dis i horisonten ...

Ved å forlate gyldne eller geometriske bakgrunner som dominerte middelalderkunsten i lang tid, begynte flamske kunstnere i økende grad å overføre handlingen til hellige plott til realistisk skrevne - og viktigst av alt, gjenkjennelige for betrakteren - rom. Rommet der erkeengelen Gabriel viste seg for Jomfru Maria eller hvor hun ammet Jesusbarnet kunne ligne en borger eller et aristokratisk hus. Nasaret, Betlehem eller Jerusalem, der de viktigste evangeliebegivenhetene utspilte seg, fikk ofte trekkene til en bestemt Brugge, Gent eller Liege.

2. Hva er skjulte symboler

Vi må imidlertid ikke glemme at den fantastiske realismen til det gamle flamske maleriet var gjennomsyret av tradisjonelle, fortsatt middelalderske symboler. Mange av de dagligdagse gjenstandene og landskapsdetaljene som vi ser i panelene til Campin eller Jan van Eyck, bidro til å formidle et teologisk budskap til betrakteren. Den tysk-amerikanske kunsthistorikeren Erwin Panofsky kalte denne teknikken «skjult symbolikk» på 1930-tallet.

Robert Campin. Hellige Barbara. 1438 Museo Nacional del Prado

Robert Campin. Hellige Barbara. Fragment. 1438 Museo Nacional del Prado

For eksempel, i klassisk middelalderkunst, ble helgener ofte avbildet med deres. Så Barbara fra Iliopolskaya holdt vanligvis et lite, som et leketårn i hendene (som en påminnelse om tårnet, hvor hennes hedenske far ifølge legenden fengslet henne). Dette er et tydelig symbol - betrakteren på den tiden mente neppe at helgenen i løpet av hennes levetid eller i himmelen virkelig gikk med en modell av torturkammeret hennes. På motsatt side, på et av panelene til Kampin, sitter Barbara i et rikt møblert flamsk rom, og et tårn under bygging er synlig utenfor vinduet. I Campin er altså den kjente egenskapen realistisk bygget inn i landskapet.

Robert Campin. Madonna og barn foran en peis. Rundt 1440 Nasjonalgalleriet, London

På et annet panel plasserte Campin, som skildrer Madonnaen og barnet, i stedet for en gylden glorie, en peisskjerm laget av gyllent strå bak hodet hennes. Den dagligdagse gjenstanden erstatter den gylne platen eller kronen av stråler som stråler ut fra hodet til Guds mor. Betrakteren ser et realistisk interiør, men forstår at den runde skjermen som er avbildet bak Jomfru Maria minner om hennes hellighet.

Jomfru Maria omgitt av martyrer. 1400-tallet Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Men man skal ikke tro at de flamske mestrene helt forlot eksplisitt symbolikk: de begynte ganske enkelt å bruke den sjeldnere og oppfinnsomt. Her er en anonym mester fra Brugge, i siste fjerdedel av 1400-tallet, avbildet Jomfru Maria, omgitt av jomfrumartyrer. Nesten alle av dem holder sine tradisjonelle egenskaper i hendene. Lucia - en rett med øyne, Agatha - tang med revet bryst, Agnes - et lam, etc.. Varvara har imidlertid sin egenskap, tårnet, i en mer moderne ånd, brodert på en lang mantel (som på klær i virkelige verden virkelig broderte våpenskjold fra eierne deres).

Selve begrepet «skjulte symboler» er litt misvisende. Faktisk var de ikke skjult eller forkledd i det hele tatt. Tvert imot var målet at betrakteren skulle gjenkjenne dem og gjennom dem lese budskapet som kunstneren og/eller hans klient søkte å formidle til ham – ingen lekte ikonografisk gjemsel.

3. Og hvordan gjenkjenne dem

Workshop av Robert Campin. Triptyk Merode. Rundt 1427-1432

Merode-triptyken er et av de bildene som historikere av nederlandsk maleri har praktisert metodene sine på i generasjoner. Vi vet ikke hvem som har skrevet det nøyaktig og deretter skrevet det om: Kampen selv eller en av elevene hans (inkludert den mest kjente av dem, Rogier van der Weyden). Enda viktigere er at vi ikke helt forstår betydningen av mange detaljer, og forskere fortsetter å krangle om hvilke gjenstander fra det flamske interiøret i Det nye testamente som bærer et religiøst budskap, og som overføres dit fra det virkelige liv og bare er dekorasjon. Jo bedre symbolikken er skjult i hverdagslige ting, jo vanskeligere er det å forstå om den i det hele tatt er der.

Bebudelsen er skrevet på det sentrale panelet i triptyken. På høyre fløy jobber Josef, Marias mann, i verkstedet sitt. Til venstre rettet kunden av bildet, knelende ned, blikket gjennom terskelen inn i rommet hvor nattverden utfolder seg, og bak ham sorterer kona hans fromt ut rosenkransen.

Etter våpenskjoldet som er avbildet på glassmaleriet bak Guds mor, var denne kunden Peter Engelbrecht, en velstående tekstilhandler fra Mechelen. Kvinnefiguren bak ham ble lagt til senere - dette er trolig hans andre kone Helwig Bille Det er mulig at triptyken ble bestilt i løpet av Peters første kone - de klarte ikke å bli gravid. Mest sannsynlig var bildet ikke ment for kirken, men for soverommet, stuen eller hjemmekapellet til eierne..

Bebudelsen utspiller seg i naturen til et rikt flamsk hus, som muligens minner om Engelbrechts bolig. Overføringen av det hellige plottet til et moderne interiør forkortet psykologisk avstanden mellom de troende og de hellige de henvendte seg til, og sakraliserte samtidig deres eget liv - siden rommet til Jomfru Maria er så likt det der de ber til henne .

liljer

Lily. Fragment av Merode-triptyken. Rundt 1427–1432Metropolitan Museum of Art

Hans Memling. Kunngjøring. Rundt 1465–1470Metropolitan Museum of Art

Medaljong med bebudelsesscenen. Nederland, 1500-1510Metropolitan Museum of Art

For å skille gjenstander som inneholdt et symbolsk budskap fra de som bare var nødvendige for å skape en "atmosfære", må man finne brudd i logikken i bildet (som en kongetrone i en beskjeden bolig) eller detaljer som gjentas av forskjellige kunstnere i én. plott.

Det enkleste eksemplet er , som i Merode-triptyken står i en fajansevase på et polygonalt bord. I senmiddelalderkunst - ikke bare blant nordlige mestere, men også blant italienere - dukker liljer opp på utallige bilder av bebudelsen. Denne blomsten har lenge symbolisert renheten og jomfrudommen til Guds mor. cistercienser Cisterciensere(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), "hvite munker" - en katolsk munkeorden grunnlagt på slutten av 1000-tallet i Frankrike. mystikeren Bernard av Claire på 1100-tallet sammenlignet Maria med «ydmykhetens fiolett, kyskhetens lilje, barmhjertighetens rose og himmelens strålende herlighet». Hvis i en mer tradisjonell utgave erkeengelen selv ofte holdt blomsten i hendene, står den på Kampen på bordet som en interiørdekorasjon.

Glass og stråler

Hellige Ånd. Fragment av Merode-triptyken. Rundt 1427–1432Metropolitan Museum of Art

Hans Memling. Kunngjøring. 1480–1489Metropolitan Museum of Art

Hans Memling. Kunngjøring. Fragment. 1480–1489Metropolitan Museum of Art

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Fragment. Rundt 1437

Til venstre, over hodet til erkeengelen, flyr en liten baby inn i rommet i syv gylne stråler gjennom vinduet. Dette er et symbol på Den Hellige Ånd, som Maria ulastelig fødte en sønn fra (det er viktig at det er nøyaktig syv stråler - som gaver fra Den Hellige Ånd). Korset, som babyen holder i hendene, minner om lidenskapen som ble forberedt for Gud-mennesket, som kom for å sone for arvesynden.

Hvordan forestille seg det uforståelige mirakelet til den ubesmittede unnfangelsen? Hvordan kan en kvinne føde og forbli jomfru? I følge Bernard av Clairvaux, akkurat som sollys passerer gjennom et glassvindu uten å knuse det, kom Guds Ord inn i jomfru Marias liv og bevarte jomfrudommen hennes.

Tilsynelatende derfor på de mange flamske bildene av Vår Frue For eksempel i Lucca Madonna av Jan van Eyck eller i Bebudelsen av Hans Memling. på rommet hennes kan du se en gjennomsiktig karaffel, der lyset fra vinduet spiller.

Benk

Madonna. Fragment av Merode-triptyken. Rundt   1427–1432  Metropolitan Museum of Art

Valnøtt og eik benk. Nederland, 1400-talletMetropolitan Museum of Art

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Rundt 1437  Stadel museum

Det er en benk ved peisen, men Jomfru Maria, fordypet i from lesning, sitter ikke på den, men på gulvet, eller rettere sagt på en smal fotskammel. Denne detaljen understreker hennes ydmykhet.

Med en benk er ikke alt så enkelt. På den ene siden ser det ut som ekte benker som sto i datidens flamske hus - en av dem er nå oppbevart i det samme Klostermuseet som triptyken. I likhet med benken som Jomfru Maria satte seg ved siden av, er den dekorert med figurer av hunder og løver. På den annen side har historikere, på jakt etter skjult symbolikk, lenge antatt at benken fra bebudelsen med dens løver symboliserer tronen til Guds mor og minner om tronen til kong Salomo, beskrevet i Det gamle testamente: «Det var seks trinn til tronen; toppen bak på tronen var rund, og det var armlener på begge sider nær setet, og to løver sto ved armlenene; og tolv løver til sto der på seks trinn på hver side.» 3 konger 10:19-20..

Selvsagt har benken som er avbildet i Merodes triptyk verken seks trinn eller tolv løver. Imidlertid vet vi at middelalderens teologer jevnlig sammenlignet Jomfru Maria med den klokeste kong Salomo, og i The Mirror of Human Salvation, en av de mest populære typologiske «oppslagsbøkene» i senmiddelalderen, sies det at «tronen til kong Salomo er jomfru Maria, i hvem Jesus Kristus bodde, sann visdom ... De to løvene som er avbildet på denne tronen, symboliserer at Maria har holdt i sitt hjerte ... to tavler med lovens ti bud. Derfor, i Jan van Eycks Lucca Madonna, sitter himmeldronningen på en høy trone med fire løver – på armlenene og på ryggen.

Men når alt kommer til alt, avbildet Campin ikke en trone, men en benk. En av historikerne trakk oppmerksomheten til det faktum at den i tillegg ble laget etter det mest moderne opplegget for den tiden. Ryggstøtten er utformet på en slik måte at den kan kastes til den ene eller den andre siden, slik at eieren kan varme bena eller ryggen ved peisen uten å omorganisere selve benken. En slik funksjonell ting ser ut til å være for langt fra den majestetiske tronen. Så, i Merodes triptyk, var hun heller påkrevd for å understreke den komfortable velstanden som hersker i det nye testamente-flamske huset til Jomfru Maria.

Servant og håndkle

Servant og håndkle. Fragment av Merode-triptyken. Rundt 1427–1432Metropolitan Museum of Art

Hubert og Jan van Eycky. Gent alter. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Et bronsekar som henger på en kjede i en nisje, og et håndkle med blå striper, var mest sannsynlig ikke bare husholdningsredskaper. En lignende nisje med et kobberkar, et lite basseng og et håndkle dukker opp i scenen for kunngjøringen på van Eyck Ghent-altertavlen - og rommet der erkeengelen Gabriel forkynner de gode nyhetene til Maria ligner ikke i det hele tatt det koselige borgerinteriøret av Kampen, snarere ligner det en sal i de himmelske salene.

Jomfru Maria i middelalderens teologi ble korrelert med Bruden fra Høysangen, og ble derfor overført til hennes mange epitet som forfatteren av dette diktet fra Det gamle testamente rettet til sin elskede. Spesielt ble Guds mor sammenlignet med en "lukket hage" og en "brønn med levende vann", og derfor avbildet de nederlandske mesterne henne ofte i en hage eller ved siden av en hage der det sprutet vann fra en fontene. Så Erwin Panofsky foreslo en gang at fartøyet som henger i rommet til Jomfru Maria er en hjemlig versjon av fontenen, personifiseringen av hennes renhet og jomfruelighet.

Men det finnes også en alternativ versjon. Kunstkritiker Carla Gottlieb la merke til at i noen bilder av senmiddelalderkirker hang det samme karet med et håndkle ved alteret. Med dens hjelp utførte presten avvasking, feiret messe og delte ut de hellige gaver til de troende. På 1200-tallet skrev Guillaume Durand, biskop av Mende, i sin kolossale avhandling om liturgien at alteret symboliserer Kristus, og ablusjonskaret er hans barmhjertighet, der presten vasker hendene - hver av folket kan vaske bort syndens skitt gjennom dåp og omvendelse. Dette er sannsynligvis grunnen til at nisjen med karet representerer rommet til Guds mor som en helligdom og bygger en parallell mellom Kristi inkarnasjon og nattverdens sakrament, hvor brød og vin omdannes til Kristi legeme og blod. .

Musefelle

Høyre fløy av Merode triptyk. Rundt 1427–1432Metropolitan Museum of Art

Metropolitan Museum of Art

Fragment av høyre fløy av Merodes triptyk. Rundt 1427–1432Metropolitan Museum of Art

Høyre fløy er den mest uvanlige delen av triptyken. Det ser ut til at alt er enkelt her: Josef var snekker, og foran oss ligger verkstedet hans. Men før Campin var Joseph en sjelden gjest på bildene av kunngjøringen, og ingen skildret håndverket hans så detaljert i det hele tatt. Generelt, på den tiden, ble Joseph behandlet ambivalent: de ble æret som kona til Guds mor, den hengivne forsørgeren til den hellige familie, og samtidig ble de latterliggjort som en gammel hanek.. Her, foran Joseph, blant verktøyene, er det av en eller annen grunn en musefelle, og en annen er eksponert utenfor vinduet, som varer i et butikkvindu.

Den amerikanske middelaldermannen Meyer Shapiro gjorde oppmerksom på at Aurelius Augustine, som levde på 4-500-tallet, i en av tekstene kalte korset og Kristi kors for en musefelle satt av Gud for djevelen. Tross alt, takket være Jesu frivillige død, sonet menneskeheten for arvesynden og djevelens makt ble knust. På samme måte spekulerte middelalderens teologer at ekteskapet mellom Maria og Josef bidro til å lure djevelen, som ikke visste om Jesus virkelig var Guds Sønn som ville knuse hans rike. Derfor kan musefellen, laget av adoptivfaren til Gud-mennesket, minne om Kristi kommende død og hans seier over mørkets krefter.

Bord med hull

Saint Joseph. Fragment av høyre fløy av Merodes triptyk. Rundt 1427–1432Metropolitan Museum of Art

Peisskjerm. Fragment av den sentrale fløyen til Merode-triptyken. Rundt 1427–1432Metropolitan Museum of Art

Det mest mystiske objektet i hele triptyken er det rektangulære brettet som Joseph borer hull i. Hva er dette? Historikere har forskjellige versjoner: lokket til en kullboks som ble brukt til å varme føttene, toppen av boksen for fiskeagn (den samme ideen om djevelens felle fungerer her), silen er en av delene av vinpressen Siden vin er omdannet til Kristi blod i nattverdens sakrament, tjente vinpressen som en av hovedmetaforene for lidenskapen., et emne for en blokk med spiker, som romerne i mange senmiddelalderbilder hang ved Kristi føtter under prosesjonen til Golgata for å øke lidelsen hans (en annen påminnelse om lidenskapen), etc.

Men mest av alt ligner dette brettet en skjerm som er installert foran en utdødd peis i det sentrale panelet til triptyken. Fraværet av ild i ildstedet kan også ha symbolsk betydning. Jean Gerson, en av de mest autoritative teologene fra begynnelsen av 1300- og 1400-tallet og en ivrig propagandist for kulten av St. brennende flamme», som Joseph var i stand til å slukke. Derfor kunne både den slokkede peisen og peisskjermen, som Marias eldre mann lager, personifisere ekteskapets kyske natur, deres immunitet mot kjødelig lidenskaps ild.

Kunder

Venstre fløy av Merode triptyk. Rundt 1427–1432Metropolitan Museum of Art

Jan van Eyck. Madonna av kansler Rolin. Rundt 1435Musée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be

Jan van Eyck. Madonna med Canon van der Pale. 1436

Kundefigurer dukker opp side om side med hellige karakterer i middelalderkunsten. På sidene med manuskripter og på altertavler kan vi ofte se deres eiere eller givere (som donerte dette eller det bildet av kirken), som ber til Kristus eller Jomfru Maria. Men der er de oftest atskilt fra hellige personer (for eksempel på arkene med timene til fødselen eller korsfestelsen er de plassert i en miniatyrramme, og figuren til den bedende personen blir tatt ut til åkrene) eller avbildet som små skikkelser ved føttene til store helgener.

De flamske mestrene på 1400-tallet begynte i økende grad å representere sine klienter i det samme rommet der den hellige handlingen utspiller seg. Og vanligvis i vekst med Kristus, Guds mor og de hellige. For eksempel skildret Jan van Eyck i "Madonna of Chancellor Rolin" og "Madonna with Canon van der Pale" givere som kneler foran Jomfru Maria, som holder sin guddommelige sønn på knærne. Kunden av alteret dukket opp som et vitne til bibelske hendelser eller som en visjonær, kalt dem foran sitt indre øye, fordypet i bønn meditasjon.

4. Hva betyr symbolene i et sekulært portrett og hvordan lete etter dem

Jan van Eyck. Portrett av ekteparet Arnolfini. 1434

Arnolfini-portrettet er et unikt bilde. Med unntak av gravsteiner og figurer av givere som ber foran helgenene, før ham i den nederlandske og europeiske middelalderkunsten generelt, er det ingen familieportretter (og til og med i full vekst), der paret ville bli fanget i sitt eget hjem.

Til tross for all debatt om hvem som er avbildet her, er den grunnleggende, men langt fra ubestridelige versjonen denne: dette er Giovanni di Nicolao Arnolfini, en velstående kjøpmann fra Lucca som bodde i Brugge, og hans kone Giovanna Cenami. Og den høytidelige scenen som van Eyck presenterte er deres forlovelse eller selve ekteskapet. Det er derfor mannen tar kvinnens hånd - denne gesten, iunctio Bokstavelig talt "forbindelse", det vil si at en mann og en kvinne tar hverandres hender. avhengig av situasjonen, betydde enten et løfte om å gifte seg i fremtiden (fides pactionis), eller selve ekteskapsløftet - en frivillig forening som brudeparet inngår her og nå (fides conjugii).

Men hvorfor er det appelsiner ved vinduet, en kost hengende i det fjerne og et enkelt lys som brenner i lysekronen midt på dagen? Hva er dette? Fragmenter av datidens virkelige interiør? Gjenstander som spesielt understreker statusen til de avbildede? Allegorier knyttet til deres kjærlighet og ekteskap? Eller religiøse symboler?

sko

Sko. Fragment av "Portrettet av Arnolfinis". 1434Nasjonalgalleriet, London / Wikimedia Commons

Giovannas sko. Fragment av "Portrettet av Arnolfinis". 1434Nasjonalgalleriet, London / Wikimedia Commons

I forgrunnen, foran Arnolfini, er det tresko. Tallrike tolkninger av denne merkelige detaljen, som ofte skjer, spenner fra det høye religiøse til det forretningsmessige praktiske.

Panofsky mente at rommet der ekteskapsforeningen finner sted fremstår nærmest som et hellig rom – derfor er Arnolfini avbildet barbeint. Tross alt befalte Herren, som viste seg for Moses i den brennende busken, ham å ta av seg skoene før han nærmet seg: «Og Gud sa: kom ikke hit; Ta av deg skoene fra føttene dine, for stedet du står på er hellig jord." Ref. 3:5.

Ifølge en annen versjon er bare føtter og sko tatt av (Giovannas røde sko er fortsatt synlige bak i rommet) fulle av erotiske assosiasjoner: treskoene antydet at ektefellene ventet på bryllupsnatten, og understreket scenens intime natur.

Mange historikere innvender at slike sko ikke ble brukt i det hele tatt i huset, bare på gaten. Derfor er det ikke noe overraskende i det faktum at treskoene er på dørstokken: i portrettet av et ektepar minner de om mannens rolle som familiens forsørger, en aktiv person, vendt mot omverdenen. Det er derfor han er avbildet nærmere vinduet, og kona er nærmere sengen - tross alt var skjebnen hennes, som det ble antatt, å ta vare på huset, føde barn og from lydighet.

På treryggen bak Giovanna er det en utskåret figur av en helgen som dukker opp fra kroppen til en drage. Dette er mest sannsynlig Saint Margaret av Antiokia, æret som skytshelgen for gravide kvinner og kvinner i fødsel.

Kost

Kost. Fragment av "Portrettet av Arnolfinis". 1434Nasjonalgalleriet, London / Wikimedia Commons

Robert Campin. Kunngjøring. Rundt 1420–1440Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Jos van Cleve. Hellig familie. Rundt 1512–1513Metropolitan Museum of Art

En kost henger under figuren til Saint Margaret. Det ser ut til at dette bare er en husholdningsdetalj eller en indikasjon på konens husholdningsplikter. Men kanskje er det også et symbol som minnet om sjelens renhet.

I en nederlandsk gravering fra slutten av 1400-tallet holder en kvinne som personifiserer omvendelse en lignende kost i tennene. En kost (eller en liten børste) dukker noen ganger opp i rommet til Vår Frue - på bildene av kunngjøringen (som i Robert Campin) eller hele den hellige familien (for eksempel i Jos van Cleve). Der kan denne gjenstanden, som noen historikere foreslår, representere ikke bare husstell og omsorg for husets renslighet, men også kyskhet i ekteskapet. I tilfellet med Arnolfini var dette neppe passende.

Stearinlys

Stearinlys. Fragment av "Portrettet av Arnolfinis". 1434 Nasjonalgalleriet, London / Wikimedia Commons

Jo mer uvanlig detaljen er, jo mer sannsynlig er det et symbol. Her brenner det av en eller annen grunn et lys på en lysekrone midt på dagen (og de fem andre lysestakene er tomme). I følge Panofsky symboliserer det Kristi nærvær, hvis blikk omfavner hele verden. Han understreket at tente lys ble brukt under uttalen av eden, også den ekteskapelige. I følge hans andre hypotese minner et enkelt lys om lysene som ble båret før bryllupsprosesjonen, og deretter tent i huset til de nygifte. I dette tilfellet representerer ilden en seksuell impuls i stedet for Herrens velsignelse. Det er karakteristisk at i Merodes triptyk brenner ikke ilden i peisen som Jomfru Maria sitter i nærheten av – og noen historikere ser dette som en påminnelse om at ekteskapet hennes med Josef var kyskt..

appelsiner

appelsiner. Fragment av "Portrettet av Arnolfinis". 1434Nasjonalgalleriet, London / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. "Lucca Madonna". Fragment. 1436Stadel Museum / closertovaneyck.kikirpa.be

Det er appelsiner i vinduskarmen og på bordet ved vinduet. På den ene siden kunne disse eksotiske og dyre fruktene – de måtte bringes til Nord-Europa langveisfra – i senmiddelalderen og tidlig moderne tid symbolisere kjærlighetslidenskap og ble noen ganger nevnt i beskrivelser av ekteskapsritualer. Dette forklarer hvorfor van Eyck plasserte dem ved siden av et forlovet eller nygift par. Van Eycks appelsin dukker imidlertid også opp i en fundamentalt annerledes, åpenbart ukjærlig kontekst. I sin Lucca Madonna holder Kristusbarnet en lignende oransje frukt i hendene, og to til ligger ved vinduet. Her - og derfor kanskje i portrett av ekteparet Arnolfini - minner de om frukten fra treet til kunnskapen om godt og ondt, menneskets uskyld før fallet og dets påfølgende tap.

Speil

Speil. Fragment av "Portrettet av Arnolfinis". 1434Nasjonalgalleriet, London / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. Madonna med Canon van der Pale. Fragment. 1436Groeningemuseum, Brugge / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert og Jan van Eycky. Gent alter. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert og Jan van Eycky. Gent alter. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert og Jan van Eycky. Gent alter. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Hodeskallen i speilet. Miniatyr fra Hours of Juana the Mad. 1486–1506British Library / Legg til MS 18852

På den ytterste veggen, nøyaktig i midten av portrettet, henger et rundt speil. Rammen skildrer ti scener fra Kristi liv – fra arrestasjonen i Getsemane hage over korsfestelsen til oppstandelsen. Speilet reflekterer ryggen til Arnolfinis og de to personene som står i døråpningen, den ene i blått, den andre i rødt. I følge den vanligste versjonen er dette vitner som var til stede ved ekteskapet, hvorav ett er van Eyck selv (han har også minst ett speil selvportrett - i St. Georges skjold, avbildet i Madonna med Canon van der Pale).

Refleksjon utvider rommet til det avbildede, skaper en slags 3D-effekt, kaster en bro mellom verden i rammen og verden bak rammen, og trekker derved betrakteren inn i illusjonen.

På Ghent-alteret dyrebare steiner, dekorere klærne til Gud Faderen, døperen Johannes og en av de syngende englene, reflekteres i vinduet. Det mest interessante er at det malte lyset hans faller i samme vinkel som det virkelige lyset falt fra vinduene i kapellet til familien Veidt, som alteret ble malt til. Så, som skildrer gjenskinn, tok van Eyck hensyn til topografien til stedet der de skulle installere kreasjonen hans. Dessuten, i scenen for kunngjøringen, kaster ekte rammer malte skygger inne i det avbildede rommet - det illusoriske lyset er lagt over det virkelige.

Speilet som henger på rommet til Arnolfini har gitt opphav til mange tolkninger. Noen historikere så i det et symbol på renheten til Guds mor, fordi hun, ved å bruke en metafor fra Salomos visdomsbok i Det gamle testamente, ble kalt "et rent speil av Guds handling og bildet av hans godhet." Andre tolket speilet som personifiseringen av hele verden, forløst ved Kristi død på korset (en sirkel, det vil si universet, innrammet av scener av lidenskapen), etc.

Det er nesten umulig å bekrefte disse formodningene. Imidlertid vet vi med sikkerhet at i senmiddelalderkulturen var speilet (spekulum) en av hovedmetaforene for selverkjennelse. Presteskapet minnet utrettelig lekfolket om at det å beundre sin egen refleksjon er den klareste manifestasjonen av stolthet. I stedet ba de om å vende blikket innover, til speilet av sin egen samvittighet, utrettelig titte (mentalt og faktisk overveiende religiøse bilder) inn i Kristi lidenskap og tenke på sin egen uunngåelige slutt. Det er derfor i mange bilder fra det 15.-16. århundre, ser en person som ser i et speil, en hodeskalle i stedet for sin egen refleksjon - en påminnelse om at dagene hans er endelige og at han trenger å ha tid til å omvende seg mens den fortsatt er mulig. Groeningemuseum, Brugge / closertovaneyck.kikirpa.be

Over speilet på veggen, som graffiti, gotisk Noen ganger indikerer de at notarer brukte denne stilen når de utarbeidet dokumenter. den latinske inskripsjonen "Johannes de eyck fuit hic" ("John de Eyck var her") vises, og under datoen: 1434.

Tilsynelatende indikerer denne signaturen at en av de to karakterene som er trykt i speilet er van Eyck selv, som var til stede som et vitne ved Arnolfinis bryllup (ifølge en annen versjon indikerer graffitien at det var han, forfatterportrettet, fanget denne scenen ).

Van Eyck var den eneste nederlandske mesteren på 1400-tallet som systematisk signerte sitt eget verk. Han la vanligvis navnet sitt på rammen – og stiliserte ofte inskripsjonen som om den høytidelig var hugget inn i stein. Arnolfini-portrettet har imidlertid ikke beholdt sin originale ramme.

Som vanlig var blant middelalderskulptører og kunstnere, ble forfatterens signaturer ofte lagt i munnen på selve verket. For eksempel, på portrettet av sin kone, skrev van Eyck "Min mann ... fullførte meg den 17. juni 1439" ovenfra. Selvfølgelig kom disse ordene, som antydet, ikke fra Margarita selv, men fra hennes malte kopi.

5. Hvordan arkitektur blir kommentar

For å bygge et ekstra semantisk nivå inn i bildet eller for å gi hovedscenene en kommentar, brukte de flamske mesterne på 1400-tallet ofte arkitektonisk utsmykning. De presenterte plott og karakterer fra Det nye testamente, og i middelalderens typologis ånd, som i Det gamle testamente så en forvarsel om det nye og i det nye – realiseringen av profetiene fra det gamle, inkluderte regelmessig bilder av scener i Det gamle testamente. - deres prototyper eller typer - inne i scenene i Det nye testamente.

Forræderi mot Judas. Miniatyr fra de fattiges bibel. Nederland, ca 1405 Det britiske biblioteket

Imidlertid, i motsetning til klassisk middelalderikonografi, ble billedrommet vanligvis ikke delt inn i geometriske rom (for eksempel i midten er sviket til Judas, og på sidene er dets gammeltestamentlige prototyper), men forsøkte å skrive typologiske paralleller inn i rommet av bildet for ikke å krenke dets troverdighet.

I mange bilder fra den tiden forkynner erkeengelen Gabriel de gode nyhetene til Jomfru Maria i veggene til den gotiske katedralen, som personifiserer hele kirken. I dette tilfellet ble episodene fra Det gamle testamente, der de så en indikasjon på den kommende fødselen og Kristi lidelse, plassert på hovedstedene til søylene, glassmalerier eller på gulvfliser, som i et ekte tempel.

Gulvet i templet er dekket med fliser som viser en serie scener fra Det gamle testamente. For eksempel symboliserte Davids seire over Goliat og Samsons seire over en skare filister Kristi triumf over døden og djevelen.

I hjørnet, under en krakk som ligger en rød pute på, ser vi døden til Absalom, sønn av kong David, som gjorde opprør mot sin far. Som det er fortalt i den andre Kongeboken (18:9), ble Absalom slått av sin fars hær, og flyktet ble han hengt på et tre, og hengt mellom himmel og jord, og muldyret som var under ham, stakk av. Middelalderteologer så i Absaloms død i luften en prototype på det forestående selvmordet til Judas Iskariot, som hengte seg selv, og da han hang mellom himmel og jord, "brøt magen hans opp og hele innmaten hans falt ut" Handlinger. 1:18.

6. Symbol eller følelse

Til tross for at historikere, bevæpnet med begrepet skjult symbolikk, er vant til å demontere arbeidet til de flamske mestrene i elementer, er det viktig å huske at bildet - og spesielt det religiøse bildet, som var nødvendig for tilbedelse eller ensom bønn - er ikke et puslespill eller en rebus.

Mange hverdagslige gjenstander bar tydeligvis et symbolsk budskap, men det følger overhodet ikke at noen teologisk eller moralistisk mening nødvendigvis er innkodet i minste detalj. Noen ganger er en benk bare en benk.

For Kampen og van Eyck, van der Weyden og Memling var overføringen av hellige tomter til moderne interiør eller urbane rom, hyperrealisme i skildringen av den materielle verden og stor oppmerksomhet på detaljer nødvendig, først og fremst for å involvere betrakteren i den avbildede handlingen og fremkalle den maksimale følelsesmessige responsen i ham (medfølelse for Kristus, hat for bødlene hans, etc.).

Realismen til flamsk maleri på 1400-tallet var samtidig gjennomsyret av en sekulær (en nysgjerrig interesse for naturen og verden av gjenstander skapt av mennesker, ønsket om å fange individualiteten til de portretterte) og en religiøs ånd. De mest populære åndelige instruksjonene fra senmiddelalderen, som Pseudo-Bonaventuras Meditations on the Life of Christ (ca. 1300) eller Ludolf of Saxony's Life of Christ (1300-tallet), oppfordret leseren, for å redde hans sjel, til å presentere seg selv som et vitne om lidenskapen og korsfestelsen, og ved å bevege deg med ditt sinns øye til evangeliebegivenhetene, forestill deg dem så detaljert som mulig, i minste detalj, tell alle slag som torturistene påførte Kristus, skjelne alle dråpe blod...

Ludolph av Sachsen beskriver latterliggjøringen av Kristus av romerne og jødene, og appellerer til leseren:

«Hva ville du gjort hvis du så dette? Ville du ikke skynde deg til din Herre med ordene: «Ikke skade ham, stå stille, her er jeg, slå meg i stedet for ham? ..» Ha medlidenhet med vår Herre, for han tåler alle disse plagene for deg; fell rikelig med tårer og skyll bort med dem de spyttene som disse skurkene farget ansiktet hans med. Kan noen som hører eller tenker på dette … klare å unngå å gråte?»

"Joseph Will Perfect, Mary Enlighten and Jesus Save Thee": Den hellige familie som ekteskapsmodell i Merode Triptych

The Art Bulletin. Vol. 68. nr. 1. 1986.

Hall E. Arnolfini-forlovelsen. Middelalderskekteskap og gåten til Van Eycks dobbeltportrett.

Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.

Harbison C. Jan Van Eyeck. Realismens lek

London: Reaction Books, 2012.

Harbison C. Realisme og symbolisme i tidlig flamsk maleri

The Art Bulletin. Vol. 66. nr. 4. 1984.

Lane B.G. Hellig versus profan i tidlig nederlandsk maleri

Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 18. nr. 3. 1988.

Marrow J. Symbol og mening i nordeuropeisk kunst fra senmiddelalderen og tidlig renessanse

Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 16. nr. 2/3. 1986.

Nash S. Northern Renaissance Art (Oxford History of Art).

Oxford, New York: Oxford University Press, 2008.

Panofsky E. Tidlig nederlandsk maleri. Dens opprinnelse og karakter.

Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.

Schapiro M. Muscipula Diaboli. Symbolikken til Merode-altertavlen

The Art Bulletin. Vol. 27. nr. 3. 1945.

Selv om verkene til noen utmerkede flamske malere og graveringene deres mange steder, det er sant, inkonsekvent allerede er diskutert, vil jeg ikke nå tie om navnene på noen andre, siden jeg tidligere ikke har vært i stand til å få uttømmende informasjon om kreasjonene til disse kunstnerne som besøkte Italia, for å lære den italienske måten å lære, og de fleste av dem jeg kjente personlig, for det ser ut til at deres aktiviteter og deres arbeid til fordel for vår kunst fortjener det. Ser man altså bort fra, Martin av Holland, Jan Eyck av Brugge og broren Hubert, som, som allerede sagt, offentliggjorde i 1410 sin oppfinnelse av oljemaleri og metoden for dets påføring, og etterlot mange av sine arbeider i Gent, Ypres og Brugge, hvor han bodde og døde hederlig, vil jeg si at de ble fulgt av Roger van der Weyde fra Brussel, som skapte mange ting på forskjellige steder, men hovedsakelig i hjembyen, spesielt i rådhuset hans, fire mest praktfulle oljemalte tavler med historier om rettferdighet. Eleven hans var en viss Hans, hvis hender vi i Firenze har et lite bilde av Herrens lidenskap, som er i hertugens eie. Hans etterfølgere var: Ludwig av Louvain, Flemingen av Louvain, Petrus Christus, Justus av Gent, Hugh av Antwerpen og mange andre som aldri forlot landet sitt og holdt seg til den samme flamske måten, og selv om Albrecht kom til Italia på en gang Dürer, som det ble snakket lenge om, likevel beholdt han alltid sin tidligere måte, men viste imidlertid, spesielt i hodet, en spontanitet og livlighet som ikke var dårligere enn den brede berømmelsen han nøt i hele Europa.

Men når jeg la dem alle til side, og med dem også Luca fra Holland og andre, møtte jeg i 1532 i Roma Michael Coxius, som hadde god beherskelse av den italienske måten og malte mange fresker i denne byen og spesielt malte to kapeller i kirken Santa Maria de Anima. Etter dette vendte han tilbake til hjemlandet og etter å ha oppnådd berømmelse som en mester i sitt håndverk, malte han, som jeg hørte, på et tre for den spanske kong Philip en kopi fra et maleri på et tre av Jan Eyck, som ligger i Gent. Den ble tatt med til Spania og skildret triumfen til Guds Lam.

Noe senere studerte Martin Geemskerk i Roma, en god mester i figurer og landskap, som i Flandern skapte mange malerier og mange tegninger for graveringer på kobber, som, som allerede nevnt andre steder, ble gravert av Hieronymus Cock, som jeg kjente da jeg var i tjenesten til kardinal Ippolito dei Medici. Alle disse malerne var de mest utmerkede forfattere av historier og strenge ildsjeler på italiensk måte.

Jeg kjente også, i 1545, i Napoli, Giovanni av Calcar, en flamsk maler, som var en god venn av meg, og som hadde mestret den italienske måten i en slik grad at det var umulig å gjenkjenne flamlingens hånd i hans ting, men han døde ung i Napoli, mens det var store forhåpninger til ham. Han laget tegninger for Vesalius' anatomi.

Imidlertid satte enda mer pris på Diric fra Louvain, en utmerket mester på denne måten, og Quintan fra de samme regionene, som i sine skikkelser holdt seg så nært som mulig til naturen, som sin sønn, hvis navn var Jan.

På samme måte var Jost av Cleve en stor kolorist og en sjelden portrettmaler, der han i stor grad tjente den franske kongen Francis, og skrev mange portretter av forskjellige herrer og damer. Følgende malere ble også kjente, noen av dem kommer fra samme provins: Jan Gemsen, Mattian Cook fra Antwerpen, Bernard fra Brussel, Jan Cornelis fra Amsterdam, Lambert fra samme by, Hendrik fra Dinan, Joachim Patinir fra Bovin og Jan Skoorl , fra Utrecht en kanon som overførte til Flandern mange nye billedteknikker han brakte fra Italia, samt: Giovanni Bellamba fra Douai, Dirk fra Haarlem fra samme provins og Franz Mostaert, som var veldig sterk i å skildre landskap, fantasier, alle slags av innfall, drømmer og visjoner. Hieronymus Hertgen Bosch og Pieter Brueghel fra Breda var hans imitatorer, og Lencelot utmerket seg i gjengivelsen av ild, natt, lys, djevler og lignende.

Peter Cook viste stor oppfinnsomhet i historier og laget den mest praktfulle pappen til billedvev og tepper, hadde en god væremåte og mye erfaring innen arkitektur. Ikke rart at han oversatte de arkitektoniske verkene til Bolognese Sebastian Serlio til tysk.

Og Jan Mabuse var nesten den første som transplanterte fra Italia til Flandern den sanne måten å skildre historier med mange nakne figurer på, i tillegg til å skildre poesi. Han malte den store apsis til Midelburg Abbey i Zeeland. Informasjon om disse kunstnerne fikk jeg fra malermesteren Giovanni della Strada fra Brugge og fra billedhuggeren Giovanni Bologna av Douai, som både er flamlinger og fremragende kunstnere, som det vil bli sagt i vår avhandling om akademikere.

Når det gjelder de av dem som, fra samme provins, fortsatt er i live og verdsatt, er den første av dem når det gjelder kvaliteten på maleriene og antall ark gravert av ham på kobber Franz Floris fra Antwerpen, en student ved ovennevnte Lambert Lombarde. Derfor, æret som den mest utmerkede mester, arbeidet han så hardt på alle områder av sitt yrke at ingen andre (så de sier) bedre uttrykte hans sinnstilstander, sorg, glede og andre lidenskaper ved hjelp av hans vakreste og originale ideer, og så mye at han, ved å sidestille ham med den urbiske, kalles den flamske Rafael. Riktignok overbeviser ikke de trykte arkene oss helt om dette, for gravøren, enten han er en mester i sitt håndverk, vil aldri være i stand til å formidle verken ideen eller tegningen eller måten den som har laget tegningen til. for han.

Hans medstudent, opplært under veiledning av samme mester, var Wilhelm Kay fra Breda, også arbeidende i Antwerpen, en behersket mann, streng, fornuftig, i sin kunst som iherdig imiterer livet og naturen, og som også hadde en fleksibel fantasi og evne. å gjøre det bedre enn noen andre, for å oppnå en røykfylt farge i maleriene sine, fulle av ømhet og sjarm, og selv om han er frarøvet glattheten, lettheten og imponerendeheten til klassekameraten Floris, regnes han i alle fall som en fremragende mester .

Michael Coxle, som jeg nevnte ovenfor og som sies å ha brakt den italienske stilen til Flandern, er veldig kjent blant de flamske kunstnerne for sin strenghet i alt, inkludert figurene hans, fulle av en slags artisteri og strenghet. Det er ikke for ingenting at Fleming Messer Domenico Lampsonio, som vil bli nevnt i hans sted, når han diskuterer de to ovennevnte artistene og den siste, sammenligner dem med et vakkert tre-stemmig musikkstykke, der hver fremfører sitt del med perfeksjon. Blant dem nyter Antonio Moro fra Utrecht i Holland, hoffmaleren til den katolske kongen, høy anerkjennelse. Det sies at fargeleggingen hans i bildet av hvilken som helst natur han velger, konkurrerer med naturen selv og bedrar betrakteren på den mest storslåtte måten. Den nevnte Lampsonius skriver til meg at Moreau, som utmerker seg ved den edleste gemytt og nyter stor kjærlighet, malte den vakreste altertavlen som skildrer den oppstandne Kristus med to engler og de hellige Peter og Paulus, og at dette er en fantastisk ting.

Martin de Vos er også kjent for gode ideer og god fargelegging, han skriver utmerket fra naturen. Når det gjelder evnen til å male de vakreste landskapene, har ikke Jacob Grimer, Hans Bolz og alle de andre Antwerpen-mestrene i deres håndverk, som jeg ikke har klart å få uttømmende informasjon om, like. Pieter Aartsen, med kallenavnet Pietro den lange, malte i hjemlandet Amsterdam en altertavle med alle dens dører og med bildet av Vår Frue og andre helgener. Det hele kostet to tusen kroner.

Lambert av Amsterdam blir også hyllet som en god maler, som bodde mange år i Venezia og mestret den italienske stilen meget godt. Han var far til Federigo, som som vår akademiker vil bli nevnt i hans sted. Også kjent er den utmerkede mesteren Pieter Brueghel fra Antwerpen, Lambert van Hort fra Hammerfoort i Holland, og som en god arkitekt Gilis Mostaert, bror til nevnte Francis, og til slutt den meget unge Peter Porbus, som lover å bli en utmerket maler .

Og for å lære noe om miniaturistene i disse traktene, blir vi fortalt at følgende var fremragende blant dem: Marino fra Zirksee, Luca Gourembut fra Gent, Simon Benich fra Brugge og Gerard, samt flere kvinner: Susanna, søsteren av nevnte Luke, invitert til dette av Henrik VIII, konge av England, og levde med ære der hele livet; Clara Keyser fra Gent, som døde i en alder av åtti, og beholdt, sies det, jomfrudommen; Anna, datter av en lege, Mester Seger; Levina, datter av den nevnte mesteren Simon av Brugge, som var gift med en adelsmann av den nevnte Henry av England, og ble verdsatt av dronning Mary, akkurat som dronning Elizabeth verdsetter henne; likeledes dro Katharina, datteren til Mester Jan av Gemsen, til Spania i sin tid for en godt betalt tjeneste under dronningen av Ungarn, med et ord, og mange andre i disse traktene var utmerkede miniatyrister.

Når det gjelder farget glass og glassmalerier, var det også mange mestere innen deres håndverk i denne provinsen, som: Art van Gort fra Nimwengen, Antwerpen-borgeren Jacobe Felart, Dirk Stae fra Kampen, Jan Eyck fra Antwerpen, hvis hånd laget farget glassvinduer i kapellet St. Gaver i Brussel-kirken St. Gudula, og her i Toscana, for hertugen av Firenze og ifølge tegningene til Vasari, ble mange av de mest praktfulle glassmalerier laget av smeltet glass laget av flamingene Gualtver og Giorgio, mestere i denne bransjen.

Innen arkitektur og skulptur er de mest kjente flamingene Sebastian van Oye fra Utrecht, som utførte noe festningsarbeid i tjeneste for Karl V og senere kong Filip; Wilhelm av Antwerpen; Wilhelm Kukuur fra Holland, en god arkitekt og billedhugger; Jan frå Dale, skulptør, poet og arkitekt; Jacopo Bruna, skulptør og arkitekt, som gjorde mange arbeider for den nå regjerende dronningen av Ungarn og var læreren til Giovanni Bologna av Douai, vår akademiker, som vi skal snakke litt videre om.

Giovanni di Menneskeren fra Gent er også æret som en god arkitekt, og Matthias Mennemaken fra Antwerpen, som er under kongen av Roma, og til slutt, Cornelius Floris, bror til den nevnte Frans, er også en billedhugger og en utmerket arkitekt, først til å introdusere i Flandern metoden for å lage grotesker.

Skulptur er også, med stor ære for seg selv, Wilhelm Palidamo, bror til nevnte Henry, en høyst lærd og flittig billedhugger; Jan de Sart av Niemwegen; Simon fra Delft og Jost Jason fra Amsterdam. Og Lambert Souave fra Liège er en utmerket arkitekt og gravør med meisel, der han ble fulgt av Georg Robin fra Ypres, Divik Volokarts og Philippe Galle, begge fra Harlem, samt Luke av Leiden og mange andre. De studerte alle i Italia og malte eldgamle arbeider der, bare for å vende tilbake, som de fleste av dem gjorde, til hjemmene sine som utmerkede håndverkere.

Den mest betydningsfulle av alle de ovennevnte var imidlertid Lambert Lombard fra Liège, en stor vitenskapsmann, intelligent maler og utmerket arkitekt, lærer av Francis Floris og Wilhelm Kay. Messer Domenico Lampsonio fra Liège, en mann med den mest utmerkede litterære utdannelse og høyt bevandret på alle felt, som var sammen med den engelske kardinal Polo mens han levde, og nå er sekretær for biskopens monsignor - Prinsen av byen, informerte meg i sine brev om de høye fortjenestene til denne Lambert og andre Liege. Det var han, sier jeg, som sendte meg livet til nevnte Lambert, opprinnelig skrevet på latin, og mer enn en gang sendte meg buer på vegne av mange av våre kunstnere fra denne provinsen. Et av brevene jeg mottok fra ham og sendte 30. oktober 1564, lyder som følger:

"I fire år nå har jeg hele tiden tenkt å takke din ære for de to største velsignelsene jeg har mottatt fra deg (jeg vet at dette vil virke som en merkelig introduksjon til et brev fra en person som aldri har sett eller kjent deg ). Dette ville selvfølgelig være rart hvis jeg virkelig ikke kjente deg, noe som var tilfelle før hell, eller rettere sagt Herren, viste meg en slik barmhjertighet at de falt i mine hender, jeg vet ikke på hvilke måter, Dine mest utmerkede forfatterskap om arkitekter, malere og skulptører. Men på den tiden kunne jeg ikke et ord italiensk, mens jeg nå, selv om jeg aldri har sett Italia, ved å lese de ovennevnte skriftene dine, takk Gud, har lært på dette språket det lille som gir meg mot til å skriv dette brevet til deg.. Et slikt ønske om å lære dette språket ble vekket i meg av disse skriftene dine, som kanskje ingen andre skrifter noensinne kunne gjøre, for ønsket om å forstå dem ble forårsaket i meg av den utrolige og medfødte kjærligheten jeg hadde fra barndommen til disse vakreste kunstene. , men mest av alt til maleriet, kunsten din, gleder alle kjønn, alder og tilstand og ikke forårsaker den minste skade for noen. På den tiden visste jeg imidlertid fortsatt ikke i det hele tatt og kunne ikke dømme om det, men nå, takket være vedvarende gjentatt lesning av dine skrifter, har jeg tilegnet meg så mye kunnskap i det at, hvor ubetydelig denne kunnskapen måtte være, eller selv nesten ikke-eksisterende, likevel, de er ganske nok for meg for et hyggelig og gledelig liv, og jeg verdsetter denne kunsten over all ære og rikdom som bare finnes i denne verden. Denne ubetydelige kunnskapen, sier jeg, er likevel så stor at jeg godt kunne oljemaling, ikke verre enn noen mazilka, skildrer naturen, og spesielt den nakne kroppen og alle slags klær, som imidlertid ikke våger å gå lenger, nemlig å skrive ting som er mindre bestemt og krever en mer erfaren og fast hånd, som: landskap, trær, vann, skyer, lys, lys osv. Men i dette, så vel som i skjønnlitteraturens rike, kunne jeg til en viss grad og ved behov kanskje vise at jeg gjorde noen fremskritt takket være denne lesningen . Ikke desto mindre har jeg begrenset meg til de ovennevnte grensene og maler kun portretter, spesielt siden mange yrker, nødvendigvis knyttet til min offisielle stilling, ikke tillater meg mer. Og for i det minste på en eller annen måte å vitne til deg om min takknemlighet og påskjønnelse for dine gode gjerninger, det vil si at takket være deg lærte jeg det vakreste språket og lærte å male, ville jeg sende deg, sammen med dette brevet, et lite selv- portrett, som jeg malte og så på ansiktet mitt i speilet, hvis jeg ikke var i tvil om dette brevet ville finne deg i Roma eller ikke, siden du for øyeblikket kunne være i Firenze eller i ditt hjemland i Arezzo.

I tillegg inneholder brevet alle mulige andre detaljer som ikke er relevante for saken. I andre brev ba han meg, på vegne av mange snille mennesker som bor i disse strøkene og som hørte om sekundærtrykkingen av disse biografiene, om at jeg skulle skrive tre avhandlinger for dem om skulptur, maleri og arkitektur med illustrasjoner, som, som modeller, fra sak til sak, forklarte separate bestemmelser for disse kunstene, det samme gjorde Albrecht Dürer, Serlio og Leon Battista Alberti, oversatt til italiensk av adelsmannen og florentinsk akademiker Messer Cosimo Bartoli. Jeg ville ha gjort det mer enn villig, men min hensikt var bare å beskrive livet og verkene til våre kunstnere, og på ingen måte å undervise ved hjelp av tegninger i kunsten maleri, arkitektur og skulptur. For ikke å snakke om det faktum at arbeidet mitt, som av mange grunner har vokst under hendene mine, sannsynligvis vil vise seg å bli for langt uten andre avhandlinger. Jeg kunne og skulle imidlertid ikke ha handlet annerledes enn jeg gjorde, kunne og skulle ikke frata noen av kunstnernes tilbørlige ros og ære og frata leserne gleden og nytten som jeg håper de vil ha av dette arbeidet mitt.

Hvis sentrum for kunstnerisk produksjon på 1400- og 1500-tallet var kanskje mer i Flandern, sør i Nederland, hvor Jan van Eyck og Rogier van der Weyden, Bernart van Orley, Jos van Cleve og Hans Bol, hvor Koninksloo, Herri møtte de Bles og malerfamiliene Brueghel, Winckbons, Walkenborch og Momper, på 1600-tallet ble det ikke bare etablert en balanse mellom de nordlige og sørlige provinsene, men, for mange sentre, lente det i favør av Holland. På begynnelsen av 1500- og 1600-tallet observerer vi imidlertid de mest interessante resultatene av utviklingen av maleriet blant flamingene.

I kunsten, til tross for de raske endringene i strukturen og livet i Nederland i andre halvdel av 1500-tallet, var det ingen spesielle skarpe sprang. Og i Nederland skjedde det et maktskifte, etterfulgt av undertrykkelsen av reformasjonen, som forårsaket motstand fra befolkningen. Et opprør begynte, resultatet av dette var tilbaketrekningen fra Spania i 1579 av de nordlige provinsene forent i Utretunionen. Vi lærer mer om denne tiden fra skjebnen til kunstnere, hvorav mange ble tvunget til å forlate hjemlandet. På 1600-tallet blir maleriet mer knyttet til politiske hendelser.

Flemingerne ga et avgjørende bidrag til utviklingen av landskapet som en selvstendig malerisjanger. Etter den første begynnelsen i religiøse malerier på 1400-tallet, hvor landskapet bare tjener som bakgrunn, gjorde Paternir, æret av Dürer, mye for å utvikle denne sjangeren. I manerismens dager vakte landskapet igjen interesse og fant endelig anerkjennelse, som først ble styrket i barokktiden. Fra midten av 1500-tallet ble nederlandske landskap en viktig eksportvare.

Siden 1528 bodde Paul Bril i Roma, som i flere tiår var kjent som en spesialist på dette feltet. Imponert over landskapene til Annibale Carracci, etter Elsheimer, overvant han den manieristiske fragmenteringen i konstruksjonen av malerier, og ved å bruke et lite format, nærmet han seg idealet om et klassisk landskap. Han malte ideelle utsikter over det romerske selskapet, fylt med poesi, med eldgamle ruiner og idyllisk bemanning.

Roeland Saverey var en elev av broren Jacob, men skolen til Brueghel og Gillis van Connixloo gjorde sannsynligvis en avgjørende innflytelse på ham. Landskapene hans er ofte preget av en vilt romantisk tone, pittoresk påskrevne overgrodde ruiner er et symbol på skrøpelighet, hans bilder av dyr har noe fantastisk. Severei bar maneristiske tendenser langt inn på 1600-tallet.

Flamsk maleri fra 1600-tallet

Det flamske maleriet fra 1600-tallet kan forstås som legemliggjørelsen av begrepet barokk. Et eksempel på dette er maleriene til Rubens. Han er samtidig en stor inspirator og legemliggjører, uten ham ville Jordaens og van Dyck, Snyders og Wildens vært utenkelige, det ville ikke vært det vi i dag forstår med flamsk barokkmaleri.

Utviklingen av det nederlandske maleriet ble delt i to linjer, som over tid skulle få karakter av nasjonale skoler i samsvar med den politiske inndelingen av landet, som først så ut til å være midlertidig eksisterende. De nordlige provinsene, ganske enkelt kalt Holland, utviklet seg raskt og hadde en blomstrende handel og viktig industri. Rundt 1600 var Holland den rikeste staten i Europa. De sørlige provinsene, dagens Belgia, var under spansk styre og forble katolske. Stagnasjon ble observert innen økonomi, og kulturen var høvisk aristokratisk. Kunsten her opplevde en storslått blomstring; mange strålende talenter, ledet av Rubens, skapte flamsk barokkmaleri, hvis prestasjoner var lik bidraget fra nederlenderne, hvis enestående geni er Rembrandt.

Delingen av landet hans ble spesielt opplevd av Rubens, som diplomat forsøkte han å oppnå gjenforeningen av landet, men måtte snart gi opp håpet på dette området. Maleriene hans og hele skolen viser tydelig hvor stor forskjellen mellom Antwerpen og Amsterdam var allerede da.

Blant de flamske kunstnerne på 1600-tallet, sammen med Rubens, var Jordaens og van Dyck de mest kjente; Jordanes beholdt en relativt uavhengig stilling, men uten Rubens eksempel er han utenkelig, selv om han ikke var hans elev. Jordaens skapte en verden av former og bilder, frekk på en populær måte, mer hverdagslig enn Rubens, ikke så fargerikt skinnende, men likevel ikke mindre bred tematisk.

Van Dyck, som var 20 år yngre enn Rubens og fem år yngre enn Jorden, brakte noe nytt, spesielt innen portrett, til den flamske barokkstilen utviklet av Rubens. I karakteriseringen av den portretterte karakteriseres han ikke så mye av styrke og indre selvtillit som av noe nervøsitet og raffinert eleganse. I en viss forstand skapte han det moderne bildet av mennesket. Van Dyck tilbrakte hele livet i skyggen av Rubens. Han måtte hele tiden konkurrere med Rubens.

Rubens, Jordaens og van Dyck eide et komplett tematisk repertoar av maleri. Det er umulig å si om Rubens var mer tilbøyelig til religiøse eller mytologiske oppdrag, til landskap eller portrett, til staffelimaleri eller til monumentale kulisser.I tillegg til sin kunstneriske dyktighet hadde Rubens en grundig humanistisk utdannelse. Mange av mesterens mest fremragende malerier oppsto takket være kirkeordener.