Hovedtemaet i Beethovens verk. Store musikalske verk av Ludwig van Beethoven

Pianoverket til Ludwig van Beethoven er gjenstand for en rekke studier. Selv under komponistens liv forårsaket det mye kontrovers. Og for tiden er mange problemer knyttet til forståelse fortsatt uløst. forfatterens intensjon. Beethovens innflytelse på verkene til hans samtidige er ikke studert tilstrekkelig, noe som ville gjøre det mulig å vurdere komponistens pianoverk i sammenheng med epoken. Samtidens holdning til Beethovens pianomusikk har også vært lite studert. Derfor er det behov for å utvide og utdype studiet pianoverk Beethoven historisk sett.

Betydningen av denne tilnærmingen skyldes at Beethovens klaververk går tilbake til perioden fra 1782 til 1823, d.v.s. den er uløselig knyttet til opplysningstiden, Sturm und Drang-bevegelsen, den franske revolusjonen 1789-1794. og den nasjonale frigjøringskampen til Europas folk mot invasjonen av Napoleon.

Denne tiden er preget av gjenopplivingen av konsertlivet og tendensen til å danne et stabilt repertoar. Musikken til wienerklassikerne og først og fremst til Beethoven reiser tolkningsproblemet og blir en stimulans for fremføringens raske utvikling. Den første tredjedelen av 1800-tallet er epoken med fremragende pianister, som fra den tiden begynte å fremføre ikke bare sine egne komposisjoner, men også musikken til andre forfattere. Studiet av Beethovens pianoverk i forbindelse med den generelle prosessen med utviklingen av pianomusikk på slutten av 1700-tallet - den første tredjedelen av 1800-tallet lar oss på den ene siden forstå hvordan komponisten brukte prestasjonene til sine tid i verkene hans; på den annen side, hva er det unike med Beethovens musikk.

Oppblomstringen av pianoframføring ble også lettet av den raske utviklingen av instrumentet. "Hammerpianoet", oppfunnet i 1709 av B. Cristofori, begynte å erstatte sine forgjengere - klavikordet og cembaloet - på slutten av 1700-tallet. Dette skjedde for det første på grunn av at pianoet avslørte nye uttrykksmuligheter som de gamle pianoene ble fratatt. keyboardinstrumenter. For det andre, på slutten av 1700-tallet økte kravene til utøvende ferdigheter så mye at cembalo og clavichord ikke lenger kunne tilfredsstille verken utøvere eller tilhørere. Derfor, på slutten av 1700-tallet - begynnelsen av 1800-tallet, ble piano det vanligste instrumentet, som ble mye brukt både på konserter og i hjemmemusikkskaping og undervisning. Økende interesse for piano bidro til den intensive utviklingen av produksjonen av instrumenter. På begynnelsen av 1800-tallet var fabrikkene til J.A. Streicher i Wien mest kjente. T. Broadwood i London og S. Erara i Paris.

Forskjellen mellom wiener- og engelske instrumenter var spesielt slående. Nøyaktigheten, klarheten og gjennomsiktigheten til lyden til wienerinstrumenter gjorde det mulig å oppnå den største klarheten og bruke raskere tempo. Den tunge og dype mekanikken til de engelske pianoene, som ga fylde til lyden, gjorde det mulig å bruke effektene av dynamiske kontraster og rikdommen i fargene i klangen.

Vi finner en detaljert beskrivelse av de wienske og engelske typene pianoforte i I.N. Gummels Comprehensive Theoretical and Practical Guide to Piano Playing (1828): «Det kan ikke nektes at hver av disse mekanikkene har sine egne fordeler. De mildeste hendene kan spille wiener. Den lar utøveren gjengi alle slags nyanser, lyder distinkt og uten forsinkelser, har en avrundet fløyteaktig lyd som skiller seg godt ut mot bakgrunnen til et akkompagnerende orkester, spesielt i store rom. Det krever ikke for mye spenning når det utføres i høyt tempo. Disse instrumentene er også holdbare og koster nesten halvparten av prisen på engelske. Men de må behandles i henhold til egenskapene deres. De tillater verken skarpe slag og banking på tastene med hele håndens vekt, eller en langsom berøring. Styrken til lyden skal bare manifesteres gjennom fingrenes elastisitet. For eksempel blir fulle akkorder i de fleste tilfeller raskt lagt ut og gir en effekt mye større enn om lydene ble trukket ut samtidig, og til og med med kraft. [.]

Engelske mekanikere må også gis æren for deres soliditet og lydfylde. Disse instrumentene aksepterer imidlertid ikke en slik grad av teknikk som de wienske; på grunn av det faktum at nøklene deres er mye tyngre å ta på; og de går mye dypere ned, og derfor kan ikke hammerene under øving fungere så raskt. De som ikke er vant til slike instrumenter bør ikke bli sjokkert over dybden på tastene og den tunge berøringen; om bare ikke for å drive farten og spille alle de raske stykkene og passasjene med ganske kjent letthet. Selv kraftige og raske passasjer må spilles som tyske instrumenter, med fingerstyrke fremfor håndvekt. For med et kraftig slag vil du ikke oppnå en kraftigere lyd, som kan trekkes ut av fingrenes naturlige elastisitet, pga. denne mekanikeren er lite egnet for så mange lydgraderinger som vår. Riktignok, ved første øyekast føler du deg litt ukomfortabel, fordi, spesielt i forte-passasjer, trykker vi tastene helt til bunnen, noe som her bør gjøres mer overfladisk, ellers spiller du med stor innsats og dobler kompleksiteten til teknikken. Tvert imot, melodiøs musikk får på disse instrumentene, takket være lydens fylde, en særegen sjarm og harmonisk harmoni» (83; 454-455).

Dermed søker Hummel å gi en objektiv vurdering av begge typer verktøy og viser tydelig deres positive og negative sider, selv om han generelt fortsatt prøver å identifisere fordelene med den wienske pianoforte. Først understreker han styrken og den relative billigheten til disse verktøyene. For det andre gir wienermekanikk etter hans mening flere muligheter for dynamiske graderinger. For det tredje skiller lyden av wienerpianoene seg godt ut mot bakgrunnen til et stort orkester, i motsetning til de engelske. I følge Hummel blir sistnevnte "ofte kreditert med en tykk, fyldig lyd, som knapt skiller seg ut fra lydene til de fleste av orkesterets instrumenter" (ibidem; 455).

Årsaken til forskjellen i konstruksjonen av wiener- og engelske instrumenter ligger i kravene som datidens musikere stilte til pianoet, og i forholdene musikken ble fremført under. I Wien tilpasset pianoprodusenter seg til den rådende kunstneriske smaken. Konsertlivet der var ikke tilstrekkelig utviklet, siden det ikke fantes saler designet spesielt for konserter, og det var ingen profesjonelle arrangører av forestillinger. Siden musikk hovedsakelig ble fremført i små rom i aristokratiske salonger, var det ikke nødvendig med et instrument med en kraftig lyd. Wienerinstrumenter var mer ment for hjemmemusikk og pianolæring enn for store konsertopptredener. London-produsenter produserte instrumenter for store haller. Allerede på den tiden begynte betalte offentlige konserter å spre seg i England, og det dukket opp folk som organiserte dem (J.K. Bach, K.F. Abel, I.P. Salomon). Derfor hadde engelske instrumenter en rikere klang.

Beethoven gjennom hele hans kreativ aktivitet viste interesse for utviklingen av pianoforte. Komponisten hadde muligheten til å spille forskjellige typer instrumenter, som hver hadde sine egne lydegenskaper som skilte den fra andre. Men Beethoven var ikke helt fornøyd med noen av instrumentene i sin tid. Hovedårsaken var de objektive manglene som komponisten fant i spillet til mange av hans samtidige, spesielt deres manglende evne til å spille legato. I et brev til J.A. Streicher bemerket Beethoven at «fra scenekunstens synspunkt er pianoforte fortsatt det minst dyrkede av alle musikkinstrumenter. Man tenker ofte at bare harpen høres i pianoklangen. Pianoet kan synge så lenge spilleren er i stand til å føle. Jeg håper at tiden kommer da harpe og piano blir som to helt forskjellige instrumenter» (33; J 00).

Vi kjenner til tre overlevende instrumenter brukt av Beethoven: fransk (S. Erar), engelsk (T. Broadwood) og østerriksk (K. Graf). De to første hadde størst innflytelse på komponistens arbeid. Instrumentet, presentert for Beethoven i 1803 av den franske produsenten S. Erard, hadde mulighet for dobbel øving, noe som i seg selv ga ham store fordeler. Det franske pianoet gjorde det mulig å trekke ut en vakker lyd, men underlagt høy fingerkontroll og en følsom berøring. Beethoven var imidlertid misfornøyd med dette instrumentet helt fra begynnelsen. Imidlertid beholdt Beethoven Erards piano til 1825, da han ga det til broren. Instrumentet er for tiden i Kunsthistorisches Museum i Wien.

Grafs instrument var ikke av avgjørende betydning for Beethovens pianoverk, siden komponisten i 1825 ikke lenger kunne høre. I tillegg, i de siste årene av sitt liv, skapte Beethoven lite pianomusikk. Et trekk ved grevens instrument var at det var fire strenger for hver hammer. Lyden var imidlertid matt, spesielt i det øvre registeret. Grafs piano er nå i Beethovens Bonn-hus.

Hvilke instrumenter foretrakk Beethoven? Det er kjent at han satte stor pris på pianoet med den "wienske" typen mekanikk. Selv i Bonn-tiden viste komponisten en klar preferanse for Steins instrumenter, og senere - i Wien - for Streichers instrumenter. Begge typer piano var forbundet med samme tradisjon. I 1792 døde I.A. Stein og overlot fabrikken til datteren - senere Nanette Streicher. I 1794 flyttet Steins fabrikk til Wien, som på den tiden var det største musikksenteret. Stein-Streicher-pianoene var de mest karakteristiske instrumentene av «wiener»-typen; instrumentene til andre wienermestre var bare etterligninger. Fordelen med Streichers piano var at tangentene deres gjorde det mulig for et overfladisk, lett, følsomt preg og en melodiøs, klar, om enn skjør klang.

Slike karakteristikker tyder på at Streicher forsto og følte pianoets evne til å 'synge'. Beethoven ønsket velkommen til pianomesterens ønske om å gi instrumentene sine en melodiøs lyd. Ikke desto mindre anerkjente Beethoven det beste instrumentet med den "wienske" typen mekanikk som uegnet for seg selv personlig, og betraktet det som "for "godt", siden "et slikt instrument fratar meg friheten til å utvikle min egen tone" (33; 101) ). Følgelig frigjorde det nye instrumentet nesten utøveren fra behovet for å finne sin egen fremføringsstil og variere den vanlige fargen på lyden. Wienske instrumenter var mer egnet for Hummels elegante stil, men, som K. Sachs bemerker, kunne de ikke uttrykke kraften og redde Beethovens sonater (123; 396).

Beethoven uttrykte en kritisk holdning til Streichers instrumenter, og oppmuntret samtidig pianoprodusentens ønske om å lage en ny type instrument: som meg" (33; 101).

Streicher fulgte kritikken, og i 1809 produserte fabrikken hans et instrument med ny design, som Beethoven roste høyt. Som I.F. Reichardt vitner om, "på råd og ønske fra Beethoven begynte Streicher å gi instrumentene sine mer motstand og elastisitet, slik at virtuosen, som leker med energi og dybde, kunne ha en mer utvidet og sammenhengende klang til sin disposisjon" (42 ; 193).

Likevel, Beethoven, av sin eksplosive natur, graviterte mot kraftigere sonoriteter, passende skalaer og en energisk fremføringsstil som fremkaller orkestrale effekter. I 1818 oppfant engelskmannen T. Broadwood et instrument med utvidet rekkevidde og et tyngre, dypere og mer viskøst keyboard. Dette pianoet var mye mer egnet til Beethovens spillestil. Det var for ham de siste 5 sonatene og Variasjoner op.120 ble skrevet. Broadwoods instrument hadde på den ene siden evnen til å formidle følelser mer intenst og. på den annen side kompenserte det for den økende døvheten til den store musikeren.

Hvordan var konsertlivet i Wien på slutten av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet? Instrumentalmusikk var utbredt der. Men åpne konserter ble holdt relativt sjelden. I så måte var Wien ingen match for London. Bare noen få musikere, som for eksempel Mozart, våget å gi sine "akademier", som de annonserte med abonnement blant adelen. I 1812 grunnla J. von Sonleitner og F. von Arnstein Society of Music Lovers, som regelmessig holdt offentlige "akademier" til fordel for enker og foreldreløse av musikere. På disse konsertene ble det fremført symfonier og oratorier, og sammensetningen av orkesteret nådde ofte 200 personer. Faktisk var den eneste formen for åpne forestillinger veldedighetskonserter, som måtte arrangeres av utøverne selv. De leide lokaler, leide inn orkester og solister, og annonserte konserten i Wiener Zeitung. Musikere hadde muligheten til å holde sine "akademier" i teatre under kirkens faster og på sorgdager for medlemmer av den keiserlige familien, da underholdende forestillinger var forbudt. Beethovens første opptreden som pianist var i 1795 på påskekonserten, hvor han fremførte sin andre klaverkonsert. Bemerkelsesverdig er også morgenkonsertene til orkesteret, som aristokratene arrangerte i hallen til Wien Augarten.

Likevel spilte ikke disse sjeldne offentlige forestillingene noen vesentlig rolle i utviklingen av solopianoprestasjoner. Beethoven, som andre musikere på den tiden, måtte oppnå anerkjennelse hovedsakelig i aristokratiske salonger. En viktig rolle i det musikalske livet i Wien og i dannelsen av Beethovens smak ble spilt av aktivitetene til Baron G.F. til deg Swieten, en beundrer av musikken til Bach og Handel, som arrangerte morgenkonserter i Nasjonalbiblioteket.

Tiden på slutten av 1700-tallet – den første tredjedelen av 1800-tallet var også preget av oppblomstringen av vesteuropeisk musikkkritikk. På 1790-tallet viktige prosesser fant sted i musikkkunsten. Som et resultat av utviklingen av wiener klassisk instrumentalmusikk, ble en ny idé om et musikkstykke gradvis dannet. Egenverden til et eget essay kom til syne. Verkene «stiller enorme krav til å bli oppfattet selvstendig. Det var ikke lenger sjangeren som bestemte individuelle komposisjoner, men tvert imot var det sjangeren» (91; VIII). På denne tiden var det en tendens til å analysere musikalske verk, og ikke bare til direkte persepsjon i konsertfremføring. I kritiske anmeldelser begynte det å se ut til å få musikalske verker nytt liv. Det var da et stort antall responser på konserter og nye komposisjoner dukket opp. Det er store anmeldelser med en detaljert analyse av verkene. Mange fremragende komponister er engasjert i publicistisk virksomhet.

Den mest autoritative utgaven av musikalske tidsskrifter fra begynnelsen av 1800-tallet var Leipzig AUgemeine musikalische Zeitung, som F. Rochlitz, E.T.A. Hoffmann, I. Seyfried og andre kritikere samarbeidet med. Avisen ble utgitt ukentlig i 50 år (fra slutten av 1798 til 1848). Men den nådde sitt høydepunkt i de første 20 årene takket være Friedrich Rochlitz (1769-1842), som var dens redaktør til 1818. Dessuten, ifølge E. Hanslick, «Leipzig musikalske avis [.] i tiåret fra 1806 til takk for Beethoven var det det eneste orgelet for den musikalske pressen i Tyskland" (81; 166).

En av de viktigste delene av avisen Leipzig var anmeldelser av nye musikalske komposisjoner, som redaksjonen betinget delte inn i tre typer. De mest betydningsfulle kreasjonene ble presentert i store artikler som inneholder detaljert analyse. Verk av et tilstrekkelig høyt nivå, men som ikke hadde noe enestående, ble gitt korte notater. Når det gjelder mindre verk, begrenset redaktørene seg til å nevne deres eksistens.

Fra 1818 til 1827 avisen Leipzig ble ledet av G. Gertel. I 1828 ble han etterfulgt av Gottfried Wilhelm Finn (1783-1846), som imidlertid ikke kunne løfte avisen til samme høye nivå som Rochlitz. AmZ kunne ikke konkurrere med Leipzig Neue Zeitschrift fur Musik, ledet av R. Schumann. Fra 1841 til 1848 avisen ble ledet av K.F. Becker, M. Hauptman og I.K. Lobe.

I Wien på begynnelsen av 1800-tallet var det ingen store musikalske tidsskrifter. Musikkblader kom ut for kort tid. Blant dem var Wiener Journal fur Theatre, Musik unci Mode (1806) og tidsskriftet Thalia utgitt av I.F. Castelli (1810-1812). I 1813 ble Wiener allgemeine musikalische Zeitang utgitt i løpet av året under ledelse av I. Schöngolts, hvor det ble publisert artikler av kjente musikere knyttet til Wiens Musikelskerforening. Blant dem var I. von Mosel og I. von Seyfried. Så fra 1817, etter tre års pause, i forlaget «Steiner og Comp. hun begynte å dukke opp igjen under navnet Allgemeine musikalische Zeitung rn.it besonderes Rucksicht auf den osterreichische Kaiserstaat. Utgaver fra de to første årene nevnte ikke redaktørens navn. Da dukket navnet til I. Zeyfrid opp som redaktør. Fra 1821 til 1824 avisen ble ledet av forfatteren, komponisten og musikkritikeren A.F. Kanne (1778-1833). Hans vurderinger ble preget av overveielse og balanse. Kanne sto opp for Beethoven under angrepene på hans senere verk.

Det særegne ved de wienske musikalske tidsskriftene fra begynnelsen av 1800-tallet, som E. Hanslik bemerker, er at de «faller inn under det generelle begrepet forent eller organisert dilettantisme» (81; 168). De fleste av deres ansatte var amatørmusikere, spesielt - L. Sonleigner, Baron Lannoy, A. Fuchs m.fl. Den ledende kritikeren av Wiener allgemeine musikalische Zeitung i 1817 var I. von Mosel, som skrev artikler for andre musikkpublikasjoner. Beethoven satte stor pris på hans litterære talent, men kritiserte ham for hans amatørmessige tilnærming.

Fra 1824 til 1848 i Mainz, under ledelse av J.G. Vsber, ble tidsskriftet Cdcilia publisert, hvor artikler av I. Seyfried, A.B. Marx, von Weiler og andre musikere ble publisert. I sine dommer avslørte redaktøren av magasinet uprofesjonalitet og partiskhet, noe som gjentatte ganger provoserte en stormende reaksjon fra Beethoven.

Fra 1823 til 1833 Magasinet Harmonicon ble utgitt i London, som, selv om det hyllet Beethovens fortjenester, likevel gjentatte ganger uttrykte manglende forståelse for hans sene stil.

i Tyskland på 1820-tallet. Berliner allgemeine musikalische Zeitung, grunnlagt av A.B. Marx og A.M. Schlesinger, som ble utgitt fra 1824 til 1830, fikk stor betydning. Den inneholdt artikler av A.B. Marx, som spilte en stor rolle i forståelsen siste verk Beethoven.

Anmeldelser av første halvdel av 1800-tallet er de viktigste historiske dokumentene, som gir den mest levende ideen om epoken, som for oss først og fremst er assosiert med navnet til Beethoven. I mellomtiden, i denne epoken, viste andre pianist-komponister seg også tydelig innen pianokreativitet, ofte forbundet med Beethoven av personlige og profesjonelle bånd. Derfor, i dette verket, studeres pianoverkene ikke bare av Beethoven, men også av hans samtidige - hovedsakelig J.B. Kramer og I.N. Gummell.

Beethovens pianoverk blir vanligvis forstått som verk for solopiano: sonater, konserter, variasjoner, ulike stykker (rondoer, bagateller, etc.). I mellomtiden er dette konseptet bredere. Det inkluderer også kammerensembler med pianoforte. I wienerklassisismens tid (spesielt under Beethovens tid) ble pianoets rolle i ensembler ansett som dominerende. I 1813 ble E.T.A. at "trioer, kvartetter, kvintetter, etc., der [pianoet] får selskap av kjente strengeinstrumenter, tilhører pianokreativitetens domene" (AmZ XV; 142-143). På tittelsidene til livslange utgaver av kammerverk av Beethoven og hans samtidige, var pianoet i første rekke, for eksempel Sonate for piano og fiolin, Trio for piano, fiolin og cello, etc.). Noen ganger var pianostemmen så uavhengig at de medfølgende instrumentene ble betegnet ad libitum. Alle disse omstendighetene gjør det nødvendig å vurdere pianoverkene til Beethoven og hans samtidige i sin helhet.

For å studere Beethovens innflytelse på hans samtidige, samt for å forstå arbeidet til den store mesteren, er det tilrådelig å vurdere pianoverkene til de to mest autoritative komponistene og fremragende virtuose pianistene, representanter for de to største pianistiske skolene , Johann Baptist Cramer og Johann Nepomuk Hummel. Vi vil legge bort slike rivaler av Beethoven som I. Wölfl og D. Steibelt – dels fordi de tilhører en helt annen, salongvirtuos retning av scenekunsten, og dels fordi disse komponistene er usammenlignbare i betydning med Beethoven. Samtidig vil for eksempel verkene til en så betydelig komponist og pianist som M. Clementi ikke bli vurdert i detalj her, fordi. Opprinnelsen til arbeidet hans er fortsatt ikke direkte knyttet til Tyskland og Østerrike. Kramer, selv om han bodde nesten hele livet i England, var alltid nært knyttet til tyske tradisjoner. Som anmeldelsene av den første tredjedelen av 1800-tallet viser, verdsatte kritikere verkene til Cramer og Hummel ikke lavere enn musikken til Beethoven, og noen ganger enda høyere. Mens Hummel og Cramer fortsatt levde, kalte AmZ-anmelderen i 1824 dem "overlegne mestere i å komponere og spille for pianoforte. men svært forskjellige i begge henseender» (AmZ XXVI; 96). I mange ordtak er navnene deres plassert ved siden av navnene til deres store samtidige. Så, Kramer innrømmet at "etter Mozart er Hummel den største pianokomponisten, uovertruffen av noen" (94; 32). I 1867 kalte LAmZ-kritikeren Cramer "en svært betydningsfull komponist, for hvem vi i den nye pianolitteraturen uten å nøle gjenkjenner et av de første stedene etter Beethoven, om ikke det første" (LAmZ II; 197). I tillegg var Kramer for Beethoven den eneste pianisten som han anerkjente fullt ut. Beethoven hadde et langt vennskap med Hummel.

Formuleringen av temaet innebærer en utvidelse av kildekretsen, som er delt inn i to typer: kritikk og direkte musikalske tekster. Det nødvendige materialet for studien er gjennomgangene av pianoverkene til Beethoven og hans samtidige i musikalske tidsskrifter i Vest-Europa på slutten av 1700- - første halvdel av 1800-tallet. Disse anmeldelsene gjenspeiler tydelig utviklingen av oppfatningen av Beethovens verk av komponistens samtidige. Analysen er rettet direkte mot Beethovens pianokomposisjoner (hovedsakelig store). Hovedoppmerksomheten rettes mot solo pianoverk - sonate og variasjonssykluser. Viktig materiale er hovedverkene til komponistens samtidige: Cramers pianosonater og konserter, pianosonater, kammerkomposisjoner og Hummels konserter. samt Clementi-sonatene. Analyseobjektet er også pianovariasjonene av wienerklassikerne (Haydn og Mozart) og variasjonsverk fra slutten av 1700- - første tredjedel av 1800-tallet av Steibelt, Kramer, Hummel og den kollektive komposisjonen til komponistene fra det østerrikske imperiet - Diabellis femti varianter på en vals.

Dette omfattende materialet gjør det mulig å belyse samtidens holdning til Beethovens pianoverk på en ny måte og koble det sammen med prosessene som er karakteristiske for pianomusikken på slutten av 1700- og første tredjedel av 1800-tallet, som er hovedmålet for studien. Nyheten i tilnærmingen legger frem visse oppgaver, blant dem den viktigste er analysen av anmeldelser av verkene til Beethoven og hans samtidige, samt sammenligning av anmeldelser fra forskjellige kritikere. Sammen med denne oppgaven er det nødvendig å studere pianoverkene til noen av komponistens samtidige for å fastslå innflytelsen fra Beethovens stil på musikken i hans tid. Det er like viktig å bestemme Beethovens rolle i den historiske utviklingen av pianovariasjoner som en av de mest utbredte sjangrene ved å sammenligne pianovariasjonssyklusene til Beethoven og hans samtidige. Hensyn til Beethovens klaververk er også vesentlig i forbindelse med trendene i hans tids fremførelse, som viser seg gjennom en sammenligning av fremføringsinstruksjoner i større verk av komponisten og hans samtid.

Strukturen til avhandlingen er forbundet med konstruksjonslogikken til hoveddelene. 10 seksjoner er gruppert i 3 kapitler, som hver presenterer Beethovens pianoverk i forskjellige aspekter. I det første kapittelet dekkes det som en helhet, i de to andre kapitlene - i visse sjangere og i forbindelse med spesifikke ytelsesproblemer. Det første kapittelet inneholder ikke en direkte analyse av Beethovens klaververk: det vurderes ut fra synspunktet om kritikk og pianoverk av J.B. Kramer og I.N. Gummel. Verkene til disse komponistene, for å identifisere analogier med arbeidet til Beethoven, presenteres både gjennom anmeldelser av samtidige, og i form av en oversikt over de viktigste sjangrene. Det andre kapittelet er i sin helhet viet variasjoner - en av de vanligste sjangrene og en favorittform for improvisasjon på slutten av 1700-tallet - den første tredjedelen av 1800-tallet. Analyseemnet er her pianovariasjonssyklusene til Beethoven og hans samtidige, samt deler av større verk i variasjonsform. Det tredje kapittelet tar for seg store sykliske komposisjoner – klaversonater og konserter. Fokuset er på pianotekstur, teknikk og fremføringsinstruksjoner til Beethoven og de største virtuose pianistene, i hvis verk det er forbindelser med arbeidet til Beethoven - M. Clementi, J. B. Kramer og I. N. Gummel.

Det viktigste materialet for å studere Beethovens pianoverk er livstidskritiske anmeldelser og korte notater, samt svar på konsertene hans. Det største antallet svar dukket opp i Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung (50), det største musikalske tidsskriftet i Europa. De gir et bredt panorama av vurderinger av Beethovens verk og viser en tvetydig holdning til komponistens verk, spesielt - til pianoet. Av betydelig interesse er artiklene til den tyske musikkforskeren og komponisten A.B. Marx, viet Beethovens sene sonater og viser en dyp forståelse av komponistens stil. Disse oversiktene er forkortet i det femte bindet av studien av V. Lenz, publisert i 1860 (96). Noen svar på Beethovens sene verk publisert i Wiener Zeitung er gitt i A.W. Thayers kronologiske indeks, utgitt i 1865 (128). Tvetydigheten i vurderingene av Beethovens verk kommer tydelig til uttrykk i anmeldelsene fra 1825-1828. Mainin-magasinet Cacilia (57).

Anmeldelser av arbeidet fra den tidlige perioden er en viktig kilde for å karakterisere komponistens liv og virke. Den første analysen av anmeldelser av Beethovens verk ble gjort av A. Schindler i 1840, som siterer fragmenter av noen anmeldelser fra 1799-1800. med korte kommentarer (128; 95102). A.V. Thayer i komponistens biografi gir en kort beskrivelse av anmeldelsene fra 1799-1810. (133, Bd.2; 278-283).

I lang tid ble anmeldelser fra slutten av 1700- - første tredjedel av 1800-tallet om Beethovens verk glemt. Økt oppmerksomhet til dem observeres på 1970-tallet, noe som er assosiert med en økning i interessen for Beethovens arbeid som helhet. Det var på dette tidspunktet individuelle anmeldelser av komponistens samtidige dukket opp i den russiske oversettelsen. I 1970 ble det første bindet av Beethovens brev utgitt, redigert av N.L. Fishman, som inneholder anmeldelser av 1799-1800. på klaververk av komponisten (33; 123-127). I 1974 kommer en litt forkortet oversettelse av E.T.A.Hoffmanns anmeldelse av to trioer op. 70, som er plassert i vedlegget til boka av A.N. På 1970-tallet det er et ønske om å analysere og kritisk vurdere livstidsanmeldelser av Beethovens verk, samt å studere forholdet mellom komponisten og hans samtid. I 1977 ble det utgitt en bok av P. Schnaus (130), der rollen som E.T.A. tysk forfatter til verkene til Beethoven. Boken inneholder også en systematisering og analyse av anmeldelser publisert i AmZ fra det første 10-årsjubileet på 1800-tallet.

På 1980-tallet var det en spesiell interesse for anmeldelser av Beethovens senere verk. Materialene til Bonn-symposiet i 1984 inneholder en artikkel av den sveitsiske musikologen St. Kunze om samtidens oppfatning av komponistens sene verk (93). På russisk presenteres utdrag fra anmeldelser av Beethovens senere pianokomposisjoner for første gang i oppgavearbeidet til L.V. Kirillina (17; 201-208), hvor anmeldelsene av en anonym Leipzig-anmelder og A.B.-konsepter i musikkteori i begynnelsen av det 19. århundre.

For første gang ble anmeldelser av samtidige om Beethovens verk slått sammen til én helhet i 1987 i boken Kunze (94). Den inneholder anmeldelser, notater og svar på konserter i musikalske tidsskrifter i Vest-Europa fra 1799 til 1830. på tysk, engelsk og fransk. Til dags dato er dette mest komplett samling anmeldelser av Beethovens verk, som gir et helhetlig syn på samtidens holdning til komponistens verk.

Av alle sjangrene i Beethovens pianomusikk er variasjoner fortsatt de minst utforskede til dags dato, som vi derfor er spesielt oppmerksomme på. På begynnelsen av 1970-tallet analysen av pianovariasjoner fra de tidlige og modne periodene ble gjort av den engelske musikkforskeren G. Truscott, og analysen av kammervariasjonsverk - av N. Fortune i artikkelsamlingen "The Beethoven Companion" (55). I 1979 dukket det opp en studie av V.V. Protopopov, viet til variasjonsformen. Den inneholder et essay om Beethovens variasjoner, som viser deres utvikling ut fra synspunktet om strukturen til variasjonssyklusen (37; 220-324). En beskrivelse av alle Beethovens verk i sjangeren variasjoner finnes i første bind av boken av J. Ude (138).

Mye mer forskning er viet til individuelle variasjonssykluser. En analyse av noen varianter av den tidlige perioden ble gjort i 1925 av L. Schiedermayr

125). V. Paskhalov analyserte de russiske temaene i Beethovens verk på eksemplet med Variasjonene på Vranitzkotos ballett Wo071 (32). I 1961 ble en artikkel av G. Keller om Variations on the Rigi's Arieta or Wo065 (87) publisert i NZfM. En analyse av variasjoner frem til 1802 ble gjort av N.L. Fishman i 1962 (19; 55-60).

Siden midten av 1900-tallet har interessen for variasjoner i «den nye måten» økt. Variasjoner op.35 vurderes hovedsakelig ut fra et sammenligningssynspunkt med komponistens symfoniske verk knyttet til samme tema. Spesielt dette aspektet er berørt i en artikkel av P. Mies skrevet i 1954 (104). De mest betydningsfulle verkene viet til variasjoner av op.34 og op.35 er studiene til N.L. Fishman (19; 60-90 og 42; 49-83), basert på studiet av Beethovens skisser.

Av stor interesse for forskere var 32 varianter av WoOSO. P. Mis, analyserer dette verket fra et formsynspunkt (102; 100-103). Problemene med å utføre s-toP "variasjoner er vurdert i artikkelen av A.B. Goldenweiser (10). B.L. Yavorsky (49) og L.A. Mazel (25) karakteriserer komposisjonen fra et struktursynspunkt. I det historiske aspektet, 32 variasjoner for første gang betraktet i artikkelen til L.V. Kirillina (18), som viser figurative og tematiske forbindelser med P. Winters operaer.

Variasjonssyklusene op.105 og op.107 har vakt oppmerksomhet relativt nylig. På 1950-tallet dukket det opp artikler av de engelske forskerne C. B. Oldman (116) og D. W. McArdle (99) om historien til opprettelsen av disse verkene og forholdet mellom Beethoven og Edinburgh-utgiveren G. Thomson.

Det største antallet studier er viet Beethovens siste pianovariasjonssyklus - Variations op.120. I 1900 analyserte D.F. Tovey motivstrukturen til Diabellis vals og sporet utviklingen av hvert element i Beethovens Variasjoner (135; 124-134). En detaljert analyse av harmoniene og strukturen til hver variant ble utført på 1950-tallet. E. Blom (57; 48-78). Disse to verkene ble supplert på begynnelsen av 1970-tallet. i artikkelen av F. Barford, dedikert til den sene perioden av Beethovens verk (55; 188-190). Det opprinnelige konseptet ble foreslått i 1971 av M. Butor, som fremmet ideen om symmetrien i strukturen til Variations op.120, og sammenlignet dem med Goldberg Variations av J.S. Bach (59). En analyse av arbeidet fra et innovasjonssynspunkt innen harmoni og strukturen i variasjonssyklusen er gjort i artikkelen av O.V. Berkov (7; 298-332). I 1982 dukket det opp en studie fra strukturens synspunkt, laget av A. Münster (108). Den mest omfattende er studien av V. Kinderman, publisert i 1987 (88), der man, basert på Beethovens skisser, gjenoppretter den nøyaktige kronologien for tilblivelsen av verket og en analyse av verkets stil. I historisk sammenheng Variasjoner op.120 ble først vurdert så tidlig som i 1823-1824. i anmeldelser av Wiener Zeitung. Spørsmålet om å sammenligne de to største syklusene fra den første tredjedelen av 1800-tallet med temaet Diabelli – Beethovens trettitre varianter og det samlede arbeidet til hans samtidige – ble delvis reist på begynnelsen av 1900-tallet i en artikkel av H. Rich (120; 2850) og ble videreført i 1983 i forordet av G Brochet for den nye utgaven av Fifty Variations (58).

Når det gjelder Beethovens fremføringsinstruksjoner, var det ingen spesielle studier på dette problemet før på midten av 1900-tallet. I 1961 ga I. A. Braudo ut en bok om artikulasjon (9), som tar for seg den ekspressive betydningen av Beethovens ligaer. I 1965 skrev A. Aroiov (5) en artikkel viet analyse av dynamikk og artikulasjon i komponistens pianoverk. I sammenheng med epoken, blir Beethovens fremføringsinstruksjoner først vurdert i studien av G. Grundman og P. Mies, som dukket opp i 1966 (77). Den gir en analyse av pedalnotasjoner, slurringer og fingersettinger. To artikler fra denne samlingen på begynnelsen av 1970-tallet. oversatt til russisk (15, 16). NL Fishmans artikkel «Ludwig van Beethoven om pianoprestasjoner og pedagogikk» (42; 189-214) analyserer betegnelsene på tempo og karakter av ekspressivitet i Beethovens pianosonater. Den mest omfattende studien av Beethovens fremføringsinstruksjoner og tekstur er boken av W. Newman (110). I 1988, i avhandlingen til S.I. Tikhonov (40), ble det gjort en analyse av fremføringsinstruksjoner (spesielt pedaler) i pianokonserter. I boken til V. Margulis (29) fremsettes teorien om temposlektskap, noe som bekreftes av materialet i Sonaten op.111. Artikkelen til A.M. Merkulov (30) analyserer fremføringsbetegnelsene i ulike utgaver av Beethovens sonater. Avhandlingen til D.N. Chasovitin (45) er viet frasering.

Pianoverkene til Beethovens samtidige er fortsatt lite utforsket. Analyse av Cramers pianostil og kort analyse noen av sonatene hans ble laget på 1830-tallet av F.J. Fetis (73). A. Gati (76) skrev om Cramers utøvende ferdigheter i 1842. I 1867 dukket det opp anonyme Memoirs (145) i LAmZ, der det ble foretatt en analyse av komponistens verk. En beskrivelse av Cramers klaverkonserter finnes i G. Engels avhandling, skrevet i 1927 (70). T. Schlesingers avhandling (129) skrevet i 1828 er fortsatt den eneste studien som er spesielt viet til Cramers arbeid. Den inneholder en analyse av stilen til komponistens sonater, samt en beskrivelse av hele Kramers klaververk med omtale av hovedanmeldelser av komposisjonene hans publisert i tyske og engelske aviser fra den første tredjedelen av 1800-tallet. Når det gjelder komponistens kammerensembler (pianosonater med obligatorisk akkompagnement, to kvintetter, etc.) og andre verk, krever de fortsatt spesielle studier.

Arbeidet til I.N. Gummel har blitt studert mye bedre. Et viktig materiale for studiet av verkene hans er anmeldelser plassert i Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung fra 1798 til 1839. I 1847 publiserte IK Lobe, redaktør av AmZ fra 1846 til 1848, sin artikkel "Conversations with Hummel", viet komposisjonsmetoden og kreativ prosess komponist (AmZ HYH; 313-320). Av stor interesse er svarene i Leipzig Neue Zeitschrift fur Musik: en artikkel av grunnleggeren og redaktøren av tidsskriftet R. Schumann om Etudes op. 125 (5. juni 1834) og C. Montags nekrolog med en kort beskrivelse av komponistens liv og virke (107). I 1860, i Wien Deutsche Musik-Zeitung, dukket det opp memoarer om Hummel, skrevet av A. Kalert (85).

I 1934 ble den mest komplette monografien om Hummel utgitt – boken til K. Benevski (56), som i tillegg til å karakterisere hans kreative vei, inneholder utvalgt korrespondanse mellom Hummel og hans samtidige, samt den første verklisten. Den første systematiske indeksen over Hummels verk ble satt sammen i 1971 av D. Zimmershid (144). I 1974 ble en fullstendig liste over komponistens verk satt sammen av J. Sachs (Notes XXX) publisert. I 1977 ble det utgitt en bok av J. Sachs (124), dedikert til konsertvirksomheten til den kjente virtuosen i

England og Frankrike fra 1825 til 1833. I 1989 ble det publisert en samling vitenskapelige artikler i Eisenstadt, der Hummel presenteres som en samtid av wienerklassikerne (89, 142). På begynnelsen av 1990-tallet S.V. Grokhotovs avhandling dukket opp (14), som undersøker scenekunsten til I.N. Gummel i sammenheng med hans tid. Vi bør også nevne artikkelen til S.V. Grokhotov (13), som gjør en analyse av Hummels variasjoner over russiske temaer.

Det er således et omfattende materiale som kan tjene som grunnlag for videre studier av Beethovens klaververk i sammenheng med musikkkritikk og fremføringstrender fra hans tid.

En slik studie av Beethovens klaververk har også en praktisk betydning, fordi. gir mulighet for en dypere forståelse av stilen og en mer meningsfull tilnærming til fremføringen av komponistens pianoverk.

Avhandlingen kan være nyttig både for utøvere og musikkhistorikere, inkludert spesialister på pianospillets historie og teori.

Konklusjon

Til tross for at Beethovens verk ofte ble skarpt kritisert av komponistens samtidige, kan det ikke sies at Beethovens rolle i musikken på den første tredjedelen av 1800-tallet i det hele tatt ikke ble anerkjent. I 1824 ga London-magasinet "Harmonicon" en generell vurdering av hans arbeid: "Nå har det gått mer enn 30 år siden den musikalske verdenen ønsket velkommen til den første opptredenen av geniet til den store komponisten. I løpet av denne perioden prøvde han alle typer komposisjoner og lyktes like mye i alle. Han viste alt en ekte musiker trenger: oppfinnelse, følelse, ånd, melodi, harmoni og all slags rytmisk kunst. Som alltid måtte han møte sterk motstand i begynnelsen, men styrken og originaliteten til hans geni overvant alle hindringer.Verden ble snart overbevist om overlegenheten til hans talenter, og nesten hans første eksperimenter var tilstrekkelige til å etablere hans rykte på en urokkelig basis.- Dette originale geniet ruver fortsatt over hans samtidige, og når en høyde som få tør. å streve" (Kunze; 368).

Den samme oppfatningen ble uttrykt samme år av en anmelder av Leipzig AmZ. Ifølge kritikeren "skapte dette geniet en ny æra. Alle kravene til et musikalsk verk - oppfinnsomhet, intelligens og følelse i melodi, harmoni og rytme - fremføres av Mr. v[an] B[ethoven] i en ny, karakteristisk måte" (AmZ XXVI; 213). Anmelderen vitner om at Beethovens «nye måte» i utgangspunktet provoserte en negativ reaksjon fra noen konservative kritikere. Men deres mening spilte ingen stor rolle, noe som bekreftes av uttalelsene fra noen av komponistens samtidige. For eksempel, i 1814 ble originaliteten til Beethoven sammenlignet med den til Shakespeare (AmZ XVI; 395). I 1817 kalte en wiensk avis Beethoven "vår tids Orfeus" (Kunze; 326). I Wiener Zeitung av 16. juni 1823 ble Beethoven anerkjent som «den store levende representanten for sann kunst» (Thayer. Chronologische Verzeichnis.; 151). I 1824 kalte en kritiker av en avis i Leipzig (samt en anmelder av "Wiener Zeitung") komponisten en "musikalsk Jean-Paul", og sammenlignet hans verk med en "fantastisk anlagt hage"(AmZ XXVI; 214).

E.T.A. Hoffmann spilte en viktig rolle i å promotere Beethovens verk. Ideene hans, laget så tidlig som i 1810, ble plukket opp i de påfølgende årene av andre kritikere. I 1823 kalte Berlin "Zeitung fur Theatre und Musik" Beethoven det eneste "geniet [.] i instrumental komposisjon blant våre samtidige etter Haydn og Mozart" (Kunze; 376). I 1829 kalte en Leipzig-anmelder Beethoven "en fantastisk romantiker" av symfonisk musikk (AmZ XXXI; 49).

De mest avanserte samtidige til Beethoven satte umiddelbart pris på viktigheten av verkene hans for påfølgende epoker: "Så snart noen få av hans kreasjoner ble publisert, skapte de ære for seg selv for alltid. Og i dag har dette originale sinnet ingen like blant hans samtidige" (AmZ XXVI; 215). Mange av Beethovens verk fikk umiddelbart ubetinget kritikerros. Blant dem er sonater op.13 og op.27 nr. 2, tredje konsert op.37, variasjoner op.34, op.35 og 32 variasjoner W0O8O og andre verk.

I de allerede anerkjente verkene til Beethoven finner anmeldere nye meritter. For eksempel har kritikeren av Berlin-avisen A.O. i 1826 sammenligner temaet for finalen i Sonaten op.53 med "en dråpe dugg på en frisk rose, som gjenspeiler en liten verden. Delikate kveldsmarshmallows blåser på den og truer med å dekke den med kyss. Den blir nok lengre, men derved renner det bare mer rikelig ut og hver gang fylles opp igjen, selv når den faller ut» (Kunze; 48).

Etter Beethovens død økte interessen for komponistens tidlige verk markant, og det dukket opp en tendens til å analysere dem fra synspunktet om utviklingen av hans stil. Frankfurt "Allgemeine Musikzeitung" for 1827-1828. vitner om at "siden tiden Beethoven gikk bort, har det blitt viet mer oppmerksomhet til verkene hans enn før. De henvender seg til og med til hans første verk for å spore forløpet av hans musikalske dannelse og se hvordan han gradvis ble en stor mester" (Kunze ; 15).

I en anmeldelse av den nye utgaven av de tre trioene op. 1, som kom i en avis fra Leipzig for 1829, bemerker kritikeren i stil med tidlige komposisjoner kombinasjonen av Mozarts tradisjoner med trekkene i den modne Beethovens stil. De "fortsatt rolig, lett og useriøst reflekterer mesterens tidlige ungdom. Men til tider (og dessuten hvor fantastisk!) gripes forfatteren av et senere dypt alvor, selv til tross for at du kjenner igjen eksempler på Mozarts piano kvartetter. Ikke desto mindre fremhever og utstråler Beethovens originalitet og uavhengighet utvilsomt flimrende, brennende gnister rundt" (AmZ XXXI; 86).

Men på dette tidspunktet var mange av Beethovens samtidige fremdeles ikke i stand til å forstå utviklingen av arbeidet hans. 1827 A.B. Marx, som kunngjorde en ny utgave av tre pianotrioer op.1, skrev at "ikke alle var i stand til å følge ham langs nye veier på et senere tidspunkt. våger fortsatt å blasfeme hans uforståelige verk, ikke tør å ærlig innrømme hans manglende evne" (Kunze; 14).

I 1830-årene Beethovens pianosonater vinner stor popularitet. I 1831 ga T. Gaslinger ut en ny utgave av sonatene, som inkluderte 14 verk (inkludert tre sonatiner fra Bonn-perioden). De mest populære sonatene op.13, 26, 27 nr. 2 og 31 nr. 2 (AmZ XXXIII; 31). Samme år kunngjorde magasinet "Cacilia" utgivelsen av utgaven av partiturene til fem pianokonserter av Beethoven, som ifølge anmelderen "bare kan møtes med glede" (Cacilia XIX, 1837; 124).

Beethovens pianoverk var en kraftig drivkraft til utviklingen av scenekunsten. Det hadde en enorm innvirkning på pianomusikken i hans tid. Studie av hovedverkene til Cramer og Hummel. viser at Beethovens innflytelse ble manifestert på mange måter: tenkning, dramaturgi, figurativ side, tematikk, harmonisk språk, tekstur og pianoteknikk. Men verkene til Beethovens fremragende samtidige, som kritikere setter på nivået til komposisjonene hans (spesielt Kramer), kunne ikke overleve sin tid. Beethovens verk i alle påfølgende epoker har ikke bare ikke mistet sin betydning, men vekker også stadig dypere interesse på grunn av fantasiens rikdom og fantasiens brennende impulser, d.v.s. nettopp på grunn av de egenskapene han ble kritisert for av sin samtid og for fraværet av disse ble de autoritative komponistene i hans tid oppmuntret.

Beethovens pianoverk var forut for sin tid og ble ikke fullt ut forstått av hans samtidige (spesielt senere verk). Men Beethovens prestasjoner ble videreført i verkene til de største komponistene fra den påfølgende, romantiske epoken.

Ytterligere måter å studere Beethovens verk i historiske termer er mulige. Denne tilnærmingen kan brukes ikke bare på pianomusikk, men også på verk av andre sjangre: symfonisk musikk, kammerensembler uten deltakelse av piano og vokale komposisjoner. En annen forskningsretning kan være knyttet til utvidelsen av studiet av pianomusikk på slutten av 1700- og første tredjedel av 1800-tallet. Et interessant aspekt er påvirkningen av arbeidet til Y.L. Dusik og M. Clementi tidlige arbeider Beethoven. Forbindelser mellom verkene til Beethoven og hans elever (K. Czerny, F. Ries, I. Moscheles) kan etableres. Det er også mulig å studere Beethovens innflytelse på romantiske komponister.

Mulighetene for å studere Beethovens verk i en historisk kontekst er uuttømmelige. Studiemåter kan føre til uventede konklusjoner og gi et nytt blikk på den store komponistens verk.

1. AbertG. W. A. ​​Mozart. kap. 1-2. - M., 1983.

2. Alekseev A.D. Fra pianopedagogikkens historie: Leser. Kiev, 1974.

3. Alekseev A.D. Historien om pianokunst, del 1. M., 1986.

4. Alshvang A.A. Beethoven. M., 1977.

5. Aronov A. Dynamikk og artikulasjon i Beethovens pianoverk // Om fremføring av pianomusikk av Bach, Beethoven, Debussy, Rachmaninoff, Prokofiev, Shostakovich / Redigert av L.A. Barenboim og K.I. Yuzhak. M.-L., 1965. S. 32-95

6. Badura-Skoda E. og P. Tolkning av Mozart. M., 1972.

7. Berkov O.V. Om Beethovens harmoni. På vei mot fremtiden // Beethoven. Lør. artikler. Utgave. I / Redaktør-kompilator - N.L. Fishman. M., 1971, s. 298-332.

8. Blagoy D.D. Autograf og opplesning av Sonaten op.57 ("Appassionata") // Beethoven. Lør. artikler. Utgave 2 / Redaktør-kompilator N.L. Fishman. - M., 1972. S. 29-52.

9. Braudo I. A. Artikulasjon. L., 1961.

10. Goldenveizer A.B. Beethoven-variasjoner og Tsjaikovskij-variasjoner // Fra den sovjetiske Beethovenianas historie. / Samling, utgave, forord og kommentarer av N.L. Fshiman. ML, 1972, s. 231-239.

11. Goldenveizer A.B. 32 sonater av Beethoven. Utøvende kommentar. - M 1966.

12. Golubovskaya N.I. Om musikalsk fremføring. L., 1985.

13. Grohotov S.V. I.N. Gummel og russisk musikkkultur// Fra den russiske musikkkulturens historie. Lør. vitenskapelig tr. Moskva-konservatoriet. M., 1990. S. 19-39.

14. Grohotov S.V. I.N. Hummel og pianoopptreden i den første tredjedelen av 1800-tallet - Aitoref. cand. disse. L., 1990.

15. Grundman G. og MisP. Fingering av Beethoven// Musikalsk fremføring. Lør. artikler, utgave 8 / Redigert av A.A. Nikolaev.-M., 1973. S. 172-188.

16. Goundman G. og Me P. Hvordan brukte Beethoven pedalen? // Musikalsk fremføring. Lør. artikler, utgave 6./ Redigert av A.A. Nikolaev. M., 1970. S. 217-261.

17. Kirillina L.V. Beethoven og teori musikk XVIII tidlig på 1800-tallet Digsh. arbeid om 3 år, v.2. - M., 1985.

18. Kirillina L.V. Beethoven og Peter von Winter (om gåten med 32 varianter) // Tidlig musikk. M., 2001.

19. Beethovens skissebok for årene 1802-1803. Dekoding og forskning av N.L. Fishmaia. M., 1962.

20. Kremlev Yu.A. Beethoven pianosonater. M., 1970.

21. Lieberman E.Ya. Beethoven pianosonater. Notater av en pianist-lærer. M., 1996.

22. Magazin M. Pianoutgave som et stilproblem (på materialet til Beethovens sonater i G. Byulovs versjon). Abstrakt cand. disse. - M., 1985.

23. Butikk/skole M. G. Byulovs utøvende stil og romantikkens tradisjoner// Stiltrekk ved å utføre tolkning: Lør. vitenskapelig tr. / Moskva. vinterhage. M., 1985. S. 81-100.

24. Mazel L.A. Omtrent 32 variasjoner i c-moll av Beethoven. Analytisk studie. // Mosel L.A. Spørsmål om musikkanalyse. M., 1991. S. 250-267.

25. Maksimov E.I. Variasjoner av Beethoven og hans samtidige over et tema av Diabelli // Piano. 2000, nr. 4. s.25-29.

26. Maksimov E.I. Beethovens piano fungerer i anmeldelser av hans samtidige M., 2001.

27. Margulis V. Om tolkningen av Beethovens klaververk. Læremiddel. M., 1991.

28. Merkulov A.M. "The Age of Urtexts" og utgaver av Beethovens pianosonater // Musikalsk fremføring og modernitet. Lør. vitenskapelig tr., utgave 2 / Moskva-konservatoriet. M. 1997. S. 84-1 15.

29. Mironov A.N. Beethoven Trio for piano, fiolin og cello. Noen ytelsesproblemer. M., 1974.

30. Paskhalov V.V. Russiske temaer i Beethovens verk // Russisk bok om Beethoven / Redigert av K.A. Kuznetsov. M., 1927. S. 185-190.

31. Beethovens brev: 1787-181 1. Sammenstiller, forfatter av den innledende artikkelen og kommentarer N.L. Fishman.-Y., 1970.

32. Brev fra Beethoven: 1812-1816. Satt sammen av N.L. Fishman. M., 1977.

33. Beethovens brev: 1817-1822. Satt sammen av N.L. Fishman og L.V. Kirillina. M., 1986.

34. Brev fra Mozart. Forord og generell versjon av A. Larin. M., 2000.

35. Protopopov V.V. Essays fra historien til instrumentelle former på 1500- og begynnelsen av 1800-tallet. - M., 1979.

36. Sohor A.N. Etiske grunnlag for Beethovens estetikk // Ludwig van Beethoven. Estetikk, kreativ arv, ytelse / lør. artikler til 200-årsjubileet for fødselen. L., 1970. S. 5-37.

37. Tikhonov S.I. K. Czerny om pianokonsertene til L. van Beethoven og aspekter ved deres moderne tolkning // Moderne problemer med musikalsk scenekunst: Lør. vitenskapelig tr./ Moskva. vinterhage. M., 1988. S. 22-31.

38. Tikhonov S. I. Beethovens klaverkonserter (stiltrekk og tolkning). -Abstrakt. cand. disse. -M., 1990.

39. Feinberg S.E. Piano som kunst. - M., 1965.

40. Fishsh N.L. Etuder og essays om Beethovenian. - M., 1982.

41. Kholopova V.N. Former for musikalske verk. St. Petersburg, 1999.

42. Zuckerman V.A. Analyse av musikkverk. variasjonsform. - M., 1974.

43. Chasovitin D.N. Utfører frasering av Beethovens pianosonater. - Abstrakt. cand. disse. St. Petersburg, 1997. s

44. Chin aev V.P. På jakt etter romantisk pianisme// Stiltrekk ved å utføre tolkning: Lør. vitenskapelig tr./ Moskva. vinterhage. M., 1982. S. 58-81.

45. Schumann R. Om musikk og musikere. Sobr. artikler i 2 bind. Samling, tekstutgave, introduksjonsartikkel, kommentarer og vil indikere D.V. Zhitomirsky. M., 1975.

46. ​​Schuman R. Letters. Samling, vitenskapelig utgave, introduksjonsartikkel, kommentarer og indekser av D. V. Zhitomirsky. T.1. -M., 1970.

47. Yavorsky.B.L. Variasjoner i c-moll // Fra historien til sovjetiske Beethoveniana / Samling, utgave, forord og kommentarer av N.L. Fishman. M., 1972. S. 91-95.

48. Allgemeine musicalische Zeitung I-L. Leipzig, 1798/1799-1 848.5\.Bach C.F.E. Versuch fiber die wahre Art das Clavier zu spielen, Bd.1-2. Leipzig, 1957.

49. Badura-Skoda P. und Dennis J. Die Klavieisonaten av Ludwig van Beethoven. - Wiesbaden, 1970.

50. Beethoven. Inntrykk av hans samtidige. Ed. av O.G. Sonneck. New York, 1967.

51. Beethoven, lntpretationen seiner Werke. Herausgegeben von A Riethmulter, C. Dahlhaus, A.L. Ringer. Bd.1,2. Laber, 1994.

52. Beethoven-ledsageren. Redigert av D.Arnold og N.Fortune. London, 1973.

53. Benyovszky K. J. N. Hummel der Mensch und Kiinstler. - Bratislava, 1934.

54. Bloin E. Beethovens Diabelli-variasjoner U Blom E. Classics Major and Minor. London, 1958. S. 48-78

55. Brosche G. Einleitung i: Anton Diabellis VaterlSndisclier Kilnstlerverein. Zweite Abteihmg (Wien, 1824)//Denkmaler der Tonkunst in Osterreich. Bd.l36. Graz, 1983.

56. Butor M. Dialogue med 33 varianter av L. van Beethoven sur une valse de Diabelli. Paris, 1971.

57. Cacilia, eine Zeitschrift fiir die musikalische Welt. Mainz, 1824-1828.

58. Czerny C. Erinnerungen aus nieinem Leben. - Strasbourg, Baden, 1968.

59. Czerny C. Vollstandige theoretisch-pfraktische Pianoforte-Schule, von dem ersten Anfange bis zur hochsten Ausbildung fortschreitend, 0p.500. Wien, 1846.

60. Dahlhaus C. Klassische und romantische Musikasthetik. Laber, 1988.

61. Dahlhaus C. Ludwig van Beethoven und seine Zeit Laaber, 1987.

62. Dorfmuller K. Beitrage zur Beethoven-Bibliographie. München, 1978.

63. Egert P. Die Klavieronate um Zeitalter der Romantik. - Berlin, 1934.

64. Ehinger H.E.T. A.Hoffmann als Musikerund Musikschriftsteller-Olten-IColn, 1954.

65. Ehinger H. Fr. Rochlitz als Musikschriftsteller. - Leipzig, 1929.

66. Eitner R. Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrter christlicher Zeitrechnung bis Mittedes 19. Jahrhunderts. Bde.3,5. Graz, 1959-1960

67. Engel H. Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzertes von Mozart bis Liszt. Mit einem Notenhang. - Leipzig, 1927.

68. Die Erinnerungen an Beethoven, gesammelt von F. Kerst, Bde.1-2. Stuttgart, 1913.

69. Fetis F.J. Biographie universelle des musiciens et bibliographie g6nerale de la musique, vol. 2. - Paris,

70. Fetis F.J. Cramer. Analyze de son style: Oeuvres clioisies J.B. Cramer pour Piano seul, vol.3. Paris.

71. Fischer E. Ludwig van Beethovens Klavieronaten. Wiesbaden, 1956.

72. Frimmel T. Beethoven-Handbuch, Bde.I-II. - Leipzig, 1926. fgfl

73. Gathy A. Der Altmeister des Klavierspiels // Neue Zeitschrift fur Musik XVI, nr. 13. Leipzig, 1842, S.49

74 Griindman H. und Mies P. Studien zum Klavierspiei Beethovens unci seines Zeitgenossen. Bonn, 1966.

75. Hauschild P. Vorwort i: Beethoven L. van. Variirte Themen fur IClavier allein oder mit Begleitung von Fl6te oder Violine Opus 105, 107.Nachden Quellen herausgegeben von Peter Hauschild. - Leipzig, 1970.

76. Hoboken. A. von. Joseph Haydn: Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis. bd. I Mainz, 1957-1958.

77. HuberA.G. Beethoven Studien. Zürich, 1961.

78. Hanslick E. Geschichte des Concertwesens i Wien. Wien, 1869.

79. Hoffmann E.T.A. Samtliche Werke. Bd,15. Leipzig.

80. Hummel J.N. Ausfuhrliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianoforte-Spiel. Wien, 1826.

81. Huschke K. Beethoven som Pianist und Dirigent. - Berlin, 1919.

82. KahlertA. Zur Erinnerung og Johann Nepomuk Hummel. // Deutsche Musik-Zeitung I. Wien, 1860. S.50-5 1.58-59.67-68.

83. Kaiser J. Beethovens 32 Klavieronaten und ihre lnterpreten. Frankfurt a.M., 1975.

84. Keller H. Vieni Amore.//Neue Zeitschrift fur Musik 122. Leipzig, 1961. S.230-232.

85. Kinderman W. Beethovens Diabelli Variations.-Studies in Musical Genesis and Structure. - Oxford, 1987.

86. Knotik C. Johann Nepomuk Hummel as Komponist btirgerlichen Musizierens // Johann Nepomuk Hummel. Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Biirgerband, Heft 81. - Eisenstadt, 1989. S. 5-25.

87. Kullak F. Beethovens pianospilling. New-York, 1901.

88. Kunze S. Beethovens Spatwerk und seine Aufnahine bei den Zeitgenossen // Beitrage zu Beethovens Kammenusik. Symposion Bonn 1984. Munchen, I 987, s. 59-78.

89. Kunze S. Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830. Laaber, 1987.

90. Leitzmann A. Ludwig van Beethoven. Berichte der Zeitgenossen. Briefe und personliche Aufzeichnungen. Bde.1-2. Leipzig, 1921.

91. Lenz W. Beethoven: Eine Kunststudie, Bd.5. - Hamburg, 1860.

92. Lenz W. Die grOsste Pianoforte-Virtuosen - Berlin, 1872.

93. The Letters of Beethoven, samlet av E. Anderson, bind. 1-3. London, New York, 1961.

94. MacArdle D. W. Beethoven og George Thomson // Music and Letters 27. - London, 1956,. S. 27-43.

98. Mereaux A. Les clavecinistes de 1637-1790. Paris, 1867.

99. Mies P. Ludwig van Beethovens Werke uber seinen Kontretanz in Es Dur: Beethoven-Jahrbuch 1.-Bonn, 1954. S. 80-102.

100. Mies P. Stilkundliche Bemerkungeri zu Beethovenschen Werken // Neues Beethoven-Jahrbuch VII. -Braunschweig, 1937.

101. Mies P. Textkritische Untersuchungen bei Beethoven. - Bonn, 1957.

102. Montag C. Johann Nepomuk Hummel // Neue Zeitschrift fur Musik VII, M 39, 40, 42. Leipzig, 1837.S. 153-154, 157-158, 165-166.

103. Miinster A. Studien zu Beethoven Diabelli-Variationen. München, 1982.

104. Nagel W. Beethoven und seine Klavieronaten, Bd.1-2. Langensalza, 1923.

105. Newman fV.S. Beethoven på Beethoven. -New York, London, 1988.

106. Newman (V.S. Fremførelsespraksis i Beethovens pianosonater. London, 1972.

107. Newman W.S. Sonaten siden Beethoven. -Chapell Hill, 1969.

108. Nottebohm G. Beethoveniana. - Leipzig, 1872.

109. Nottebohm G. Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jalire 1803. Leipzig, 1880.

110. Nottebohm G. Zweite Beethoveniana. Leipzig, 1887.

111. Oldman S.B. Beethovens variasjoner jn National Themes: their Composition and First Publication//The Music Review 12. Cambridge, 1951. S. 45-51.

112. Pollack H. Umfangs- und Strukturfragen i Beethovens Klavieronaten // Beitrage zur Musikwissenschaft. Berlin, 1978. S. 333-338.

113. QuantzJ.J. Versuch einer Anweisung die Flote Traversiere zu spielen. Kassel, 1953.iBl

114. Ratz E. Vorwort i: Beethoven L. van. Variationen ftlr Klavier. Nach den Autographen, Abschritten und Originalausgaben herausgegeben von Erwin Ratz/ Fingersatze von Bruno Seidlhofer. Wien, Wiener Urtext Edition, 1973.

115. Rietsch H. Funfundachtzig Variazionen liber Diabellis Waltzer // Frimmel T. Beethovenjahrbuch I. -Munchen, Leipzig, 1907. S.28-50.

116. Robbins London H.S. Haydn: Chronicle and Works. "Skapelsens år" 1796-1800. London, 1977.

117. Rothschild F. Musical Performance in the Times of Mozart and Beethoven. Den siste tradisjonen i musikk. Del II. - London, New York, 1961.

118. Sachs C. Musikkinstrumentenes historie. - New York, 1940.

119. Sachs J. Kapellmeister Hummel i England og Frankrike. Detroit, 1977.

120 Schiedermair L. Derjunge Beethoven. - Leipzig, 1925.

121. Schilling P. Encyclopedic der gesammten musikalisclien Wissenschaften, oder Universal-Lexicon der Tonkunst. Bde.2,3. Stuttgart, 1835-1838.

122. Schindler A.F. Beethoven som 1 Kjente Ham. London, 1966.

123. Schindler A.F. Ludwig van Beethoven. bd. 1-2. minister, 1940.

124. Schlesinger T. J.B. Cramer und seine IClaviersonaten. Inagural-Dissertation. - MQnchen, 1928.

125. Schnaus P. E.T.A. Hoffmann als Beethoven-Rezensent der allgemeinen musikalische Zeitung. -Munchen; Salzburg, 1977.

126. Spohr Z.Selbstbiographie. Bde.1-2. Kassel, 1954-1955.

127. Thayer A. W. Chronologisches Verzeichnis der Werke Ludwig van Beethovens. - Berlin, 1865.

128. Thayer A. W. Ludwig van Beethovens Leben, neu bearbeitet und ergSnzt von H. Riemann, Bd. 1-5.- Leipzig, 1907-1917.

129. Thayer, A. W. The Life of Ludwig van Beethoven, Vols. 1-3. London, 1960.

130. Tovey D.F. Essays i musikalsk analyse: Kammermusikk. London, 1945. P 124-134.

131. Truscott H. Forord i: Hummel J.N. Komplette pianosonater, i 2 bind. Vol.1. London, 1975.

132. Turk D.G. Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen fur Lehrer und Lehrende, mit kritischen Anmerkungen. Leipzig og Halle, 1789.

133. UhdeJ. Beethovens Klaviermusik. Bd.l: Klavierstiicke und Variationen. Stuttgart, 1980.

134. Volbach F. Die Klavieronaten Beethovens. - Köln, 1919.

135. Vei! K. Einleitung i: Forster E.A. Streichquartette und Streichqintette // Denkmaler der Tonkunst in Osterreich, Bd.67. Wien, 1928.

136. Das Werk Beethovens: Thematisch-Bibliographisches Verzeichnis seiner samtlichen vollendeten Kompositionen von G. Kinsky. Nach dem Tode des Verfassers abgeschlossen und hrsg. av H. Halm. Munchen-Duisburg, 1955.

137 Winkler G.J. Johann Nepomuk Hummel som Zeitgenosse der "Wiener Klassik" // Johann Nepomtik Hummel. Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Btlrgerband, Heft 81.- Eisenstadt, 1989. S. 26-38.

138. Zimmerschied D. Thematisches Verzeichnis der Werke von Johann Nepomuk Hummel. - Hoflieim, 1971. *"" ,

139. Zur Erinnerung an J.B. Cramer // Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung II. Neue Folge, nr. 25, 26.-Leipzig, 1867. S. 197-199,205-207.