Dünyanın en ünlü operaları: Mozart ve Salieri, N. Rimsky-Korsakov
Bölümler: Edebiyat, Müzik
Hedefler:
Metodik teknikler: mini ders; sohbet, öğrenci mesajları, edebiyat ve müzik eserlerinin metinleriyle çalışma.
Örgütsel formlar: ön (öğretmen dersi, konuşma), bireysel (sorunlu konu).
Ders için materyaller: A.S.'nin trajedisinin metni. Puşkin "Mozart ve Salieri", dersin konusuyla ilgili slayt sunumu, dinleme ve analiz için müzik materyalleri: V.A. “Mozart” Senfoni No. 40”, “Küçük Gece Serenadı”, “Requiem”; ÜZERİNDE. Rimsky-Korsakov "Mozart ve Salieri" operasından parçalar.
Dersler sırasında
I. Organizasyon anı/ses parçası – “Senfoni No. 40”/
II. Dersin konusu ve amacı
- dersin konusunun özetlenmesi;
- sorunlu konu;
- hedef belirleme
III. Yeni malzemenin açıklaması
1. “Küçük Trajediler”in yaratılış tarihinden
/öğretmenin konuşma unsurları içeren dersine bir slayt sunumu eşlik ediyor/
1830'da Boldino'da Puşkin dört oyun yazdı: "Cimri Şövalye", "Mozart ve Salieri", "Taş Misafir", "Veba Sırasında Bir Ziyafet".
V. A. Pletnev'e yazdığı bir mektupta Puşkin, "birkaç dramatik sahne veya küçük trajedi" getirdiğini bildirdi. Oyunlara “Küçük Trajediler” adı verilmeye başlandı. Hacim olarak gerçekten küçükler ve az sayıda sahne ve karaktere sahipler. "Dramatik sahneler", "Dramatik denemeler", "Dramatik çalışmalar" - bunlar A. S. Puşkin'in oyunlarına vermek istediği ve geleneksel oyunlardan farklarını vurgulayan isimlerdir.
"Küçük trajediler", aksiyonun hızlı gelişimi, akut dramatik çatışma, ilgili karakterlerin psikolojisine nüfuz etme derinliği ile karakterize edilir. güçlü tutkuçok yönlülüğü, bireysel ve tipik özellikleriyle öne çıkan karakterlerin gerçekçi bir tasviri.
“Küçük Trajediler” bir insanın her şeyi tüketen tutkularını veya kötü alışkanlıklarını gösteriyor:
- herkesi küçümseyen gurur;
- kişinin maneviyat hakkında bir dakika bile düşünmesine izin vermeyen açgözlülük;
- suça yol açan kıskançlık;
- oruç tutmayı bilmeyen oburluk, çeşitli eğlencelere tutkulu bağlılıkla birleşti;
- korkunç yıkıcı eylemlere neden olan öfke.
“Cimri Şövalye” Batı Avrupa’nın Orta Çağını, bir şövalye şatosunun yaşamını ve geleneklerini yansıtıyor ve altının insan ruhu üzerindeki gücünü gösteriyor.
Sadece kendisi için yaşayan ve ahlaki standartları hiçe sayan Don Juan hakkındaki eski İspanyol efsanesi “Taş Misafir”de yeni bir şekilde geliştiriliyor; cesaret, el becerisi, zeka - tüm bu nitelikleri zevk arayışındaki arzularını tatmin etmeye yönlendirdi.
“Veba Zamanında Bir Ziyafet”, ölüm tehlikesi karşısında insan davranışının felsefi bir yansımasıdır.
2. “Mozart ve Salieri” trajedisinin teması
"Mozart ve Salieri" trajedisinde hangi tema ortaya çıkıyor? /Hasetin yıkıcı gücü “Mozart ve Salieri”de ortaya çıktı/
Tema, sanatsal yaratıcılık ve bir kişinin ruhunu her şeyi tüketen, onu kötülüğe sürükleyen bir tutku olarak kıskançlıktır. Temasını büyük ölçüde belirleyen trajedinin orijinal adı "Kıskançlık" korunmuştur. /ses ısırığı/
3. Mozart ve Salieri'nin efsaneleri ve hayatlarıyla ilgili gerçekler /öğrencilerin mesajları/
Trajedinin kahramanları gerçek insanlardır: Avusturyalı besteci Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) ve İtalyan besteci, orkestra şefi, öğretmen Antonio Salieri (1750-1825).
Wolfgang Amadeus Mozart Avusturyalı bir bestecidir. Mozart beş yaşından itibaren müzik besteledi. On dört yaşında Salzburg'da saray müzisyeni oldu. Daha sonra Viyana'da yaşadı ve çalıştı. İtalya'yı ziyaret etti ve Bologna'daki Filarmoni Akademisi'ne üye seçildi. 1787'de Don Giovanni operasının ilk performansı Prag'da gerçekleşti. Ertesi yıl Salieri'nin katılımıyla Viyana'da sahnelendi.
Mozart'ın eserlerinin yüksek uyumu, zarafeti, asaleti ve hümanist yönelimi çağdaşları tarafından fark edildi. Eleştirmenler, müziğinin "ışık, huzur ve manevi berraklıkla dolu olduğunu, sanki dünyevi acıların bu adamın yalnızca bir İlahi yanını uyandırdığını ve zaman zaman üzüntünün gölgesi içeri doğru süzülüyorsa, kişi onda Tanrı'dan kaynaklanan manevi huzurun görülebileceğini" yazdı. Providence'a tam teslimiyet. Mozart'ın müziği kendine özgü ve orijinaldir. 17 opera dahil 628 eser yarattı: “Figaro'nun Düğünü”, “Don Giovanni”, “Sihirli Flüt” vb.
Mozart'ın ölmeden önce üzerinde çalıştığı "Requiem" eseri yarım kalmıştı.
Requiem, kederli bir vokal veya vokal-enstrümantal müzik eseridir. /Ses parçası/.
1766'dan beri Viyana'da yaşayan ve çalışan, Viyana'da mahkeme salonu şefi ve İtalyan operası bestecisi olan Salieri tarafından zehirlendiği efsanesi, Mozart'ın erken ve erken ölümüyle bağlantılıdır. Daha sonra Paris'e giderek besteci Gluck'la yakınlaştı ve onun öğrencisi ve takipçisi oldu. Viyana'ya döndüğünde saray şefliği görevini üstlendi. Salieri'nin öğrencileri L. Van Beethoven, F. Liszt, F. Schubert'ti. Salieri 39 opera yazdı: “Tarar”, “Falstaff” (komik opera) vb.
Salieri'nin Mozart'ı zehirlediği iddia edilen versiyonun kesin bir onayı yok ve bir efsane olarak kalıyor. Salieri'nin ölüm döşeğindeyken Mozart'ı öldürme suçunu itiraf ettiği Alman basınında yer alan bir açıklamaya dayanıyor.
A. S. Puşkin neden Mozart'ın zehirlenmesi efsanesiyle ilgilendi? (Mozart'ın zehirlenmesi efsanesi Puşkin'in ilgisini çekti çünkü bir kişinin ruhunda kıskançlığın doğuşunun psikolojik nedenlerini ortaya çıkarmayı mümkün kılarak onu uzlaşmaz çatışmaya ve suça sürükledi. Hayattan tarihi figürler ve belgesel gerçekler sanatsal bir genelleme kazandı)
4. Trajedinin kahramanları /gruplar halinde çalışırlar/
Mozart şöhret ve şandan hoşlanan bir bestecidir. Bir kişi olarak İlahi dünya düzenini makul ve adil görmektedir. Dünya hayatını sevinçleri ve acılarıyla kabul eder, Allah'tan gelen yüksek idealleri kavrar. Mozart bir dahidir; o, insanlara müziğin uyumu içinde iyilik ve güzelliği kalıcı, ebedi değerler olarak aktarmak için cennet tarafından seçilmiştir.
Salieri, Mozart'ın dehasının farkındadır.
/Mozart “Küçük Gece Serenadı”/
Ne derinlik!
Ne cesaret, ne uyum!
Sen Mozart, bir tanrısın ve bunu kendin bilmiyorsun;
Biliyorum, oyleyim.
Mozart, eğer herkese yaratıcılık armağanı verilmiş olsaydı, dünyada çok az sayıda güzellik hizmetkarının bulunduğunu anlıyor.
Sonra yapamadım
Ve var olacak dünya; kimse yapmazdı
Aşağı yaşamın ihtiyaçlarına dikkat edin;
Herkes özgür sanata düşkündü.
Yeteneğinin farkına varan Mozart, kendini sıradan bir ölümlü gibi hisseder. Kendisine tanrı diyen Salieri'ye şaka yollu yanıt verir:
Bah! Sağ? Belki...
Ama tanrım acıktı.
Neşeli, yeteneğinin enginliğinden kaygısız, son derece insancıl Mozart, eserlerini sanki kendiliğinden ortaya çıkıyormuş gibi kolayca yaratıyor. Bu, sıkı çalışmanın ve teknik teknik bilgisinin sonucu değil, İlahi bir armağandır - deha. Aynı zamanda eserlerinin “uykusuzluğun, hafif ilhamların” meyvesi olduğunu da gizlemiyor:
Bana ne getirdin?
Hayır Evet; pandispanyalı tatlı. Diğer gece
Uykusuzluğum bana eziyet ediyordu.
Ve aklıma 2-3 düşünce geldi.
Bugün onları çizdim. istedim
Fikrini duymaya ihtiyacım var...
Mozart için hayat ve sanat bir bütündür. Gerçek bir sanatçı, kişisel kazanç için, "aşağılık çıkar" için değil, sanatın kendisi için yaratır. Gerçek bir sanatçı, karşılığında şöhret beklemeden kendini sanata verir; Mozart'ın bakış açısı budur. Müziği popülerdir, bu, meyhanedeki kör bir kemancının performansıyla kanıtlanmaktadır, notaları görememekte ve hem onu hem de bestecinin diğer eserlerini kulaktan ezberlemektedir. Meyhanede kemancı, “Figaro'nun Düğünü” operasından Cherubino'nun aryasını, Salieri'nin evinde ise “Don Giovanni” operasından bir aryayı seslendirdi. Hatalı performans Mozart'ı güldürür; yaşlı adamı küçümsemez, ancak çalışması için ona teşekkür eder.
Mozart kasvetli bir önseziden rahatsızdır; onun siyahi adamı ölümün kişileşmiş halidir. Kaygısını arkadaşı ve parlak bir besteci olarak gördüğü Salieri ile ilişkilendirmiyor. Ve bu oldukça anlaşılır bir durum: Mozart kıskançlığı bilmiyor ve kötülük yapma yeteneğine sahip değil. Kendisi şuna inanıyor: “Cennetten seçilmiş kişi - sanatında mükemmellik örneklerini, yüksek idealleri sergileyen bir dahi - suç işleyemez:
O bir dahi.
Sen ve ben gibi. Ve deha ve kötülük -
İki şey uyumsuzdur. Bu doğru değil mi?
“Not: Mozart, başkalarının kendisine sunduğu dahi unvanını reddetmekle kalmıyor, kendisi de kendisini dahi olarak adlandırıyor ve aynı zamanda Salieri'yi dahi olarak adlandırıyor. Bu, inanılmaz derecede iyi bir doğayı ve dikkatsizliği gösteriyor: Mozart için "dahi" kelimesinin bir önemi yok; ona bir dahi olduğunu söyleyin, o da buna katılacaktır; Ona hiç de dahi olmadığını kanıtlamaya başlarsanız, buna katılacaktır ve her iki durumda da eşit derecede içtenlikle. Mozart'ın şahsında Puşkin, çaba harcamadan, başarıya güvenmeden, kendi büyüklüğünden hiç şüphelenmeden kendini gösteren bir tür kendiliğinden deha sundu. Bütün dahilerin böyle olduğu söylenemez; ancak bu tür insanlar özellikle Salieri gibi yetenekler için dayanılmazdır," diye yazdı V. G. Belinsky, "Puşkin'in Çalışması Üzerine" on birinci makalesinde.
Salieri de sanat dünyasına ait, o da ünlü besteci. Ancak onun İlahi dünya düzenine karşı tutumu Mozart'ınkinden farklıdır:
Herkes diyor ki: Yeryüzünde gerçek yoktur.
Ama gerçek yok ve ötesi de yok. Benim için
Yani basit bir terazi gibi açık.
Salieri'nin bu sözleriyle trajedi başlıyor. Onun ilahi dünya düzenine karşıtlığını, hayatla çatışmasını ifade ederler. Sanata hizmet eden Salieri, şöhrete ulaşma hedefini koydu, sanatı seviyor ve hayatı sevmiyor, kendini ondan soyutlamış, sadece müzik öğrenmeye başlamış:
/Rimsky-Korsakov'un “Mozart ve Salieri” operasından bir parça/
Boş eğlenceleri erkenden reddettim;
Müziğe yabancı bilimler
Beni affet; inatçı ve kibirli
Onlardan vazgeçtim ve teslim oldum
Bir müzik.
Zanaat
Sanatın temelini oluşturdum...
Onun müziğinde “uyum” “cebir” ile doğrulanmış, mahvolmuş müzik bir ceset gibi parçalanmıştı. Başka bir deyişle, teknik tekniklerdeki ustalığa dayanarak yaratılmıştır. Salieri, gerçek bir sanat eserinin tamamen teknik olarak inşa edilemeyeceğini anlamadı; o her zaman yukarıdan verilen ilhamın meyvesidir. Gluck'un takipçisi oldu ve sıkı çalışma sayesinde sonunda tanınma ve şöhret elde etti, bu nedenle sanata hizmet etmeyi kendi başarısı olarak görüyor ve acemilere küçümseyerek davranıyor, onları zanaatkâr olarak görerek onların üstüne çıkıyor.
Neden kendisinin de söylediği gibi, Salieri'nin ruhunda Mozart'a karşı uzlaşmaz bir kıskançlık doğuyor? Salieri, Mozart'ın Tanrı'nın bir armağanı olduğunu fark etti ve bu hediyenin yorulmak bilmez bir işçi olan kendisine değil, sıradan bir insana, "aylak bir eğlence düşkününe" verilmesini kabul edemedi. Arkadaşının dehasını kıskanıyor. Bazı araştırmacılar, onun kıskanç kişiyi yılana benzettiği sözlerinin, kıskançlığın şeytani bir takıntı olduğu anlayışını yansıttığına inanıyor. Çünkü yılan, Şeytan'ın bir şeklidir. Salieri'nin dünya düzeniyle ve Mozart'la uzlaşmaz çatışmaları bu şekilde bağlantılıdır. Salieri, kendisine göründüğü gibi cennetin adaletsizliğini düzeltme hakkını kendi üzerine alır.
/ A. S. Puşkin'in "Mozart ve Salieri" trajedisinden bir alıntının dramatizasyonu. Son bölüm/
O bunu anlar Mozart'ın müziğiölümsüz ve suçuna bir bahane bulmaya çalışırken, bir kişi olarak kötü özünü ve bestecinin sıradanlığını giderek daha fazla ortaya koyuyor. O, "sıkıcı" görkemiyle, kendisinin "toprağın çocuklarına" ait olduğunu söylüyor. Uzun yıllar “sevgi hediyesi” olan zehiri taşır ve onu “dostluk kadehine” gönderir.
Mozart'ı zehirleyen Salieri, onun çalmasını dinler ve ağlar. Ancak katile dokunan şey Mozart'ın düşündüğü gibi müziğin uyumu değildir: artık arkadaşı olmayacak ve kendisini bir dahi gibi hissedecektir. Suç işlenmiştir ama Salieri'nin ruhunda huzur yoktur:
Uyuyakalacaksın
Çok yaşa Mozart! Ama haklı mı?
Ve ben bir dahi değil miyim? Deha ve kötülük
İki şey uyumsuzdur.
"Onlara sonsuz dinlenme vereceğim" - eski dua bu sözlerle başlar. İlk kelime olan “barış”ın Latince karşılığı olan requiem’dir. Requiem, çok parçalı bir cenaze müziği eseridir. karma koro solist ve orkestra, merhumun anısına kilisede sahne aldı.
"Mozart ve Salieri", Puşkin'in sahne zamanının çoğunu müziğin kapladığı tek dramasıdır. Puşkin hiçbir dramasında müziği kelimeler olmadan bağımsız olarak kullanmadı. “Mozart ve Salieri”ye üç eser ekledi. Müzik, daha ilk sahnede olan aksiyonun gelişimini önceden haber veriyor ve okuyucuya Mozart'ın ruhunun derinliklerini açığa çıkarıyor gibi görünüyor.
/Opera seslerinin ilk sahnesinin uvertürü/
Puşkin'in trajedisinden neredeyse yarım yüzyıl sonra, Rus besteci N. A. Rimsky-Korsakov'un aynı adlı operası yaratıldı.Mozart ve Salieri'ye dayanan opera performansının en iyi yılları, operanın birkaç muhteşem prodüksiyonuna düştü. özel operanın yönetmeni S. I. Mamontov, M. A Vrubel'in sahnesinde, 140. yıl dönümü Kazan'da uluslararası Chaliapin Festivali tarafından kutlanan, dünyanın en büyük baritonu hemşehrimiz Fyodor Ivanovich Chaliapin'in katılımıyla. Besteci, Puşkin'i ve kahramanlarını muhatabı yaparken neyden bahsediyordu?
Operanın ana fikirlerinden biri sanatın güzelliğinin, Mozart ve Puşkin'in ışıltılı isimlerinin yüceltilmesidir. Besteci aynı zamanda Puşkin'in trajedisinin yüksek etik anlamına da yakındı.
Rimsky-Korsakov, yeteneğinin ve şöhretinin zirvesindeyken opera üzerinde çalışmaya başladı; bu, "Mozart ve Salieri" gibi cesur bir projede başarıyı garantiledi. Besteci, Puşkin'in metnini farklı şekilde yorumlamasına izin verdi. Operada Salieri'nin replikleri heyecanlı değil, sakin ve düşünceli geliyor.
Romanlarda bulduğu "plastik" ses tarzını Rimsky-Korsakov Puşkin'in "Mozart ve Salieri"sinde kullanmıştı. Bu tarz, karakterlerin kendileri ve yaşamları üzerine düşünmelerine olanak tanıyor gibiydi.
Fyodor Ivanovich Chaliapin, Salieri rolünün ilk oyuncusuydu. Operaya başarıyı getiren şey Chaliapin'in rolü ve Fyodor İvanoviç'in Rus opera sahnesine muzaffer yükselişiydi.
/bir operanın bir parçası duyulur/
Salieri'nin monologu yansımanın tonlamasıdır. Hem trajedide hem de operada dramatik ilginin dayandığı görüntü budur. Rimsky-Korsakov, Salieri'nin müzikal bir karakterizasyonunu yaratarak, Puşkin'in parlak edebi mistisizmi yerine Antonio Salieri'nin prototipini anlamaya yaklaşıyor.
Besteci, 1894 baharında tek perdelik bir opera yazdığında zaten 50 yaşındaydı, ancak ruhunda bahar çiçek açıyordu - şenlikli, coşkulu.
/Mozart’ın “Bahar” sesleri/
Olgun bir bestecinin becerisi, Puşkin'in trajedisinin "ebedi sorularına" bir cevap ararken müziği duygudan çok düşünceye yiyecek veren operanın metnini yalnızca doğru bir şekilde icra etmeye değil, aynı zamanda doğru duymaya da yardımcı oldu. .
/Orijinal operadan parçalar/
Mozart'ın mantıksız ve ilahi ilham veren müziği, Salieri'nin kuru ve ruhsuz mantığını altüst eder. Sanata hizmet etme ideolojisi, Mozart'ın tesadüfen söylediği şu söz karşısında güçsüz kalıyor: "Deha ve kötülük birbiriyle bağdaşmayan iki şeydir."
Wolfgang Amadeus Mozart göz kamaştıran bir müzik dehasıdır. Eserleri öylesine koşulsuz, koşulsuz bir sevgiyle ödüllendirildi ki hayatı böyle bir amacın hedefi oldu. yakın ilgi ve kısa ve parlak hayatına olan ilgi, zamanımızda zayıflamıyor.
"Eskimeyen Mozart sesleri" şair Viktor Bokov'un bir şiirinden bir dizedir ve "mutluluk" sözleriyle başlar.
10. öğrenci:
Mutluluk!
Yaşlanmayan Mozart'a benziyor!
Müzik beni tarif edilemez bir şekilde okşadı
Yüksek duygularla dolu bir kalp
Herkes iyilik ve uyum ister.
/ Re minörde Fantasia sesi geliyor. Mozart/
Dersin sonunda kalplerimizin insanlara nezaket ve uyum vermekten asla yorulmamasını ve büyük Mozart'ın eskimeyen müziğinin bunda yardımcı olmasını diliyorum çünkü Mozart güneştir! Bu, insanlığa baharın yenilenmesinin sevincini getiren, ebediyen genç bir bahardır.
IV. Ders özeti
Sorunlu bir sorunun cevabı (bireysel olarak). Mozart bu ebedi, kalıcı gerçeğe ikna olmuştu; o bir dahidir. Cinayeti işleyen Salieri bir haindir. A.S.'nin trajedisinin ideolojik anlamı böyle ortaya çıkıyor. Puşkin.
V. Ödev
Sorunun cevabı: "Ne hayat dersleri Klasikleri incelemek bize ne kazandırır? (A.S. Puşkin'in trajedisi “Mozart ve Salieri” örneğini kullanarak). Mini bir denemede düşünün.
Ne kadar derin ve öğretici bir trajedi!
Ne kadar muazzam bir içerik ve ne kadar sonsuz bir sanatsal formda!
Bir eser hakkında konuşmaktan daha zor bir şey yoktur.
hem bir bütün olarak hem de parçalar halinde harika!
V.G. Belinsky
Mozart'ın çalışmaları ve kişiliği, iki buçuk yüzyıldan fazla bir süredir, çok çeşitli sanatçıları cezbeden ve onlara ilham veren güçlü bir mıknatıs olmuştur: şairler, sanatçılar, müzisyenler. Rus bestecilerin eserleri de dahil olmak üzere küresel sanat kültüründe “Mozartçılığın” yaygın olması tesadüf değildir.
İçerdiği anlam aralığı bu kavram, geniş Mozart'ın tarzının doğrudan etkilerine ek olarak, müzik sanatı ve besteciye bir tür ilahi hediye olarak, bir vahiy olarak verilen özel bir yetenek türü hakkındaki fikirler. Dolayısıyla kültür tarihinde Mozart, ilhamın, dehanın, klasik mükemmelliğin, ideal uyumun, sadece müzikal değil aynı zamanda evrenin uyumunun sembolü olarak algılanmaktadır.
B.V. Asafiev, “Mozart'ın müziği” diye yazdı, “harmonik olarak net ve kristal bir manevi yapı fikriyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı: güneş, parlak parlaklık, parlaklık, neşe - temel bir düzende, zarafet, zarafet, hassasiyet, hassasiyet, halsizlik , incelik ve anlamsızlık - samimi alanda - bunlar, Mozart'ın en derin sanatsal değere sahip malzeme olarak algıladığı sesle ifade ettiği her şeyle ilişkili izlenimlerdir." Asafiev B.V. Mozart // Asafiev B.V. Senfonik ve oda müziği hakkında. M., 1981..
Yaratıcının ve sanatının imajını sembolize etme ve hatta mitolojikleştirme eğilimi, bunların içinde çok fazla şeyin gizli, çözülmeden kalması ve bir gizemin ortaya çıktığı yerde mitlerin kaçınılmaz olarak bol miktarda doğmasıyla da açıklanmaktadır.
Mit oluşturma olarak "Mozartçılığa", idealize edilmiş bir Dahi imajının yaratılmasına en önemli katkı, romantik 19. yüzyıl tarafından yapılmıştır. Bu anlaşılabilir bir durumdur: Yaratıcıların tanrılaştırılması genellikle romantik estetiğin karakteristik özelliğiydi. Parlak sanatçılar "Tanrı'nın seçilmişleri" olarak tanınıyordu ve gri ve gündelik gerçekliğin, dünyevi ve dünyevi her şeyin üstündeydiler. Nai'deki Mozart en yüksek derece"bize cennetten birkaç şarkı getiren bir tür melek" olarak algılanıyordu (A.S. Puşkin). "Ah, Mozart! İlahi Mozart! Birinin sana tapması için senin hakkında ne kadar az şey bilmesi gerekiyor! Sen sonsuz gerçeksin! Sen mükemmel bir güzelliksin! Sen sonsuz bir güzelliksin! Sen en derin ve her zaman netsin! Sen olgunsun koca ve masum bir çocuk! Sen "- her şeyi deneyimleyen ve her şeyi müzikte ifade eden! Sen - hiç kimsenin geçemediği ve kimsenin geçemeyeceği! "- diye haykırdı Charles Gounod Alıntı. Yazan: Chicherin G. Mozart. L., 1970..
Ve Edvard Grieg de onun üslubunu tekrarladı: "Mozart evrensel bir dehadır. Mozart hakkında konuşmak Tanrı hakkında konuşmak gibidir" Grieg E. Seçilmiş makaleler ve mektuplar. M., 1966..
Belki de Mozart'ın çağdaşlarından ve seleflerinden hiçbiri hakkında bu kadar sayısız efsane korunmamıştır: Mozart'ın Requiem'ini sipariş eden ve onu zehirleyen siyah adam hakkında Son günler hayat ve tabii ki, kelimenin tam anlamıyla (efsaneye inanıyorsanız) göksel Dahi'yi zehirleyen kıskanç Salieri hakkında.
Besteci hakkındaki efsaneye dayanarak yaratılan en büyük eser, A.S.'nin trajedisiydi. Puşkin "Mozart ve Salieri" İki A.S.'deki 4 küçük trajediden. Puşkin Mozart'a döner. Şairin “Taş Misafir”in epigrafı için Mozart'ın “Don Giovanni” eserinden korkudan titreyen Leporello'nun bir kopyasını aldığı biliniyor: “Ah, asil heykel / Büyük Komutanın... / Ay, usta !”
Bu satırlar, A.S. tarafından operaya taşınan Don Juan'ın hiç de kahramanca olmayan imajının yorumlanmasının anahtarı oldu. Dargomyzhsky. Başka bir trajedide A.S. Mozart'ın kendisi Puşkin'in kahramanı olur.
Romantik efsane yaratmaya tamamen uyuyor. Müzikologlar ve edebiyat bilimciler bu konuda hemfikir. L. Kirillina Kirillina L. Tanrı, Çar, Kahraman ve Opera Devrimi // Sov, "Puşkin'in Salieri'si Puşkin'in Mozart'ıyla aynı mitolojik figür; bunun onların gerçek ilişkisiyle doğrudan bir ilgisi yok" diye yazıyor. müzik, 1991, Sayı 12. - s. 93.. M. Alekseev, A.S.'nin eserlerinin akademik baskısında trajedi hakkında yorum yapıyor. Puşkin şunları söylüyor: "Zaten ilk okuyucular Mozart ve Salieri'nin görüntülerinin ardında gerçek tarihi figürleri değil, büyük genellemeleri, büyük bir felsefi planın ana hatlarını hissettiler."
İLE " hafif el"A.S. Puşkin'in "Mozartçılık" ve "Sallerizm"i, iki kutuplu yaratıcı ve "Sallerizm" tipinin yaygın olarak anlaşılan simgeleri haline geldi. Yaratıcı süreç, bugün hala geçerli. Biri yaşamanın ve yaratmanın bir yolunu, diğeri ise yaşamadan yaratmanın bir yolunu temsil ediyor. İşte bu durumda ruh dışında her şeyin olduğu işin "zorlanması" ve soğukluğu ortaya çıkar.
A.S.'nin küçük trajedisi. Puşkin, Mozart'ın müziğinin ruhunun derinliklerine çarpıcı derecede incelikli bir nüfuzla dikkat çekiyor. Bunun sebebi neydi: A.S.'nin en ince iç kulağı mı? Puşkin mi, yoksa şair bestecide benzer bir ruh mu tahmin etti? Ona göre Mozart müziğin dehası, onun kişileşmiş halidir. Ve bu bir tesadüf değil: A.S. Puşkin'in kendisi de o parlak dahilerden biriydi; aralarında Mozart ve Raphael'in de bulunduğu...
"Mozart ve Salieri" A.S. Puşkin'de gereksiz, ikincil, tesadüfi hiçbir şey yoktur; en yoğun haliyle deha (ve bir eserde böyle bir konsantrasyon neredeyse en yüksek nokta- bu, tüm küçük trajedilerin en kısasıdır), çoğu zaman ayrıntılar yoluyla, "küçükteki büyük" ifadesini ifade ederek olgunun bütünsel bir bakış açısını somutlaştırabilir. Buradaki her satır karakterleri ortaya çıkarmak için önemlidir; Görünüşe göre bu yüzden N.A. Rimsky-Korsakov metnin tamamını kullandı.
Yüzyılların önünde eğildiği müzik dehası oyunda nasıl ortaya çıkıyor?
"Sen Mozart, Tanrı'sın ve bunu kendin bilmiyorsun...", diyor Salieri. Ancak Puşkin'in Mozart'ı, ifade edilen tanınmanın acısını, tamamen Rabelais tarzı neşeli bir sözle anında alaşağı ediyor: "Pah! değil mi? Belki... Ama tanrım acıktı". Yüce ve dünyevi olan bu cümlede anında ayrılmaz bir düğüm halinde sıkıştırılır. Böyle bir Mozart aynı anda ulaşılamaz yükseklikleri hedefleyen bir “Requiem” yazabilir ve onunla dalga geçebilir. kendi kompozisyonu kör bir kemancı tarafından icra ediliyor. "Sen Mozart, kendine layık değilsin"- Salieri'yi bitiriyor.
Bestecinin dehası bu diyalektikte, karmaşıklık ve basitliğin birleşiminde görülür. Kör ve yaşlı bir kemancıyı getiren Mozart, Salieri'ye döner:
"Meyhanedeki kör kemancı
Voi che sapete oynadım. Mucize!
Dayanamadım, kemancı getirdim,
Size sanatıyla ikram etmek için."
Daha sonra besteci ciddiyetle kemancıya seslenir:
"Bize Mozart'tan bir şeyler!"
Yaşlı adam, Zerlina'nın Figaro'nun Düğünü operasındaki ünlü aryasının melodisini çalıyor ve "Mozart gülüyor"- Puşkin'in sözlerinde belirtildiği gibi. Bu kahkaha, sıradan insanlardan tanındığının "kanıtını" alan parlak bir ustanın mutlu kahkahasıdır.
A.S.'nin bu “herkes için sanat” fikri. Puşkin, trajedide doğrudan değil, sanki "çelişkili"ymiş gibi, Salieri'nin düşüncesini onunla karşılaştırarak şunu ifade ediyor: "Benim için değersiz bir ressamın Raphael'in Madonna'sını boyamasını komik bulmuyorum."
Puşkin'in trajedisindeki Mozart, spekülatif teorilerden yola çıkmaması gereken bir sanatçıdır. Buraya kalp, sezgi ve duygular dahil edilmelidir. Konuşmasında Salieri'den farklı olarak hiçbir felsefi düstur, ahlaki veya estetik beyan yoktur. Kelime dağarcığı dürtüsel, yarım yamalak ve doğrudan izlenimlerle dolu. yaşam durumları ("Hayatında bundan daha komik bir şey duymadın..."), ruh hali tepkileri ( "Senin Salieri, / bugün pek iyi bir ruh halinde değilsin. / Ben sana geleceğim / Başka bir zaman."), çocukça neşeden korkulara ve kasvetli önsezilere kadar çeşitli duygular ( “Requiem’im beni rahatsız ediyor”, “Gece gündüz huzur vermiyor bana / Siyah adamım”).
Mozart A.S. Puşkin, anlık ile ebedi olanı, bireysel ile evrenseli, dünyevi ile yüce olanı kendi içinde birleştirdi. Bu, zıtlığın birleşimiyle kendini gösterdi - hafif, neşeli ve trajik. Kısaltılmış bir biçimde bunlar Mozart'ın oyun tanımında yer almaktadır: "önemsiz şeyler" bu ona geldi "diğer gece":
"Düşünsene... kim?
En azından ben-biraz daha genç;
Sevgili-çok değil ama biraz-
Bir güzelle ya da bir arkadaşla-en azından seninle
Neşeliyim... Aniden: ciddi bir görüntü,
Ani karanlık ya da böyle bir şey..."
Puşkin'in Mozart'ı ne kadar kolay ve şakacı bir şekilde kendi içinde ölümcül bir ilkeyi, ölümcül bir önceden belirlemeyi, belki de ölüm düşüncelerini (sonuçta besteci o sırada Requiem üzerinde çalışıyordu) taşıyan şeyden bahsediyor.
Dikkatimizi bu Puşkin'e “birdenbire” verelim. Trajedide Mozart tamamen "aniden" ani değişimlerden, durum ve olayların hızlı dönüşlerinden, sürprizlerden oluşur: "Aha! Gördün! Ben de sana beklenmedik bir şaka yapmak istedim /". Veya: “Sana gösterecek bir şey getiriyordum; / Ama meyhanenin önünden geçerken birdenbire / Bir keman duydum...".
Bu sadece kahramanın karakter özelliklerini değil, aynı zamanda Mozart'ın tarzının en önemli ilkesini - düşüncesinin belirgin teatralliğini de ortaya koyuyor. Bu nedenle trajik olanın ortaya çıkma anı ( "tabut vizyonu") GİBİ. Puşkin tipik Mozartvari istila tekniğini anlatıyor. Bu etki birçok üründe mevcuttur. opera sahneleri besteci ve elbette en çok parlayan örnek- “Don Juan” (ilk sahnede Komutanın aniden ortaya çıkışı ve son sahnede heykeli).
Mozart'ın oyununun içeriğini yazarın ağzından ortaya koyan A.S.'nin aklında olup olmadığını bilmiyoruz. Puşkin, bestecinin özel bir eseri var mı? Ancak şair, Mozart'ın dramaturjisinin tipolojik özelliğini kesinlikle tam olarak özetledi. Bunun birçok kanıtı olabilir.
GİBİ. Puşkin, bestecinin "maddesine" ve "ruhuna" nüfuz ediyor gibi görünüyor. Mozart müziktir. Dolayısıyla onun özellikleri eserinin özünü yansıtmaktadır. A.S.'nin müzikal içgörüleri. Bu oyundaki Puşkin muhteşem. Küçük bir trajedinin biçimi de Mozart'ın tiyatrosunun bir "listesi" gibi görünüyor.
Genişletilmiş haliyle, A.S.'nin trajedisinde aydınlık ve karanlığın kutuplaşması. Puşkin, iki sahnesi arasındaki ilişkide yatıyor. Birincisine dingin neşe hakimdir, ikincisine ise karanlık ruh halleri, depresyon ve uğursuz önseziler hakimdir. A.S.'nin dayandığı zaman, yer ve eylemin birliği ilkesini aklımızda tutarsak, ilk bakışta karşıtlık aşırı bile olabilir. Trajedisinde Puşkin.
Trajik olan Mozart ve Salieri'de zaten ilk sahnede, komedinin derinliklerinde ortaya çıkıyor ve büyüyor. Mozart'ın gece düşünceleri istilaya uğradığında kendisine eziyet eden uykusuzluktan bahsettiği yer burasıdır. "ani karanlık" Bunun nedeni ikinci sahnede netleşiyor: “Gece gündüz bana huzur vermiyor / Siyah adamım”. Tam tersine, ikinci sahnenin trajik atmosferine komik bir unsur da giriyor - neşeli ve neşeli Beaumarchais'in sözü yoluyla: “Karanlık düşünceler aklına geldikçe, / Bir şişe şampanya aç / Veya Figaro'nun Düğünü'nü yeniden oku”. Bu ilişki, iki figüratif ve tematik alan arasında uçtan uca senfonik bir etkileşim süreci olarak tanımlanabilir. Şaşırtıcı bir şekilde, evrensel "sanatsal kulağı" A.S. Böylece Puşkin, Mozart'ın daha sonraki opera tarihi üzerinde etkisi olan en büyük keşiflerinden birini - teatral-senfonik sentezi - kavradı.
Puşkin'in Mozart'ı tanımlaması görüntüye gün ışığını, parlaklığını verir. Bu, göremediği gerçeğinde kendini gösterir. karanlık taraflar Salieri'nin ruhları. Tanrı'nın eli ona sadece bahşedilmekle kalmadı müzik dehası, ama aynı zamanda kristal berraklığında bir bebek ruhuna da yatırım yaptı. Zehirli bardağı zehirleyenin sağlığına içer ve ona "uyumun oğlu" adını verir. Requiem'in icrası sırasında Salieri ağlıyor: “Bu gözyaşları / İlk kez döküyorum: Hem acı hem hoş, / Sanki ağır bir görev yapmışım gibi, / Sanki şifa bıçağı kesmiş gibi / acı çeken uzuvumu!”. Ve Mozart, Salieri'nin samimiyeti pahasına bu gözyaşlarını kabul ederek ona içtenlikle hayranlık duyuyor: “Keşke herkes Harmony'nin gücünü/gücünü bu şekilde hissedebilseydi!”.
A.S.'den Mozart'ın parlak görünümü. Puşkin, Salieri imajına karşı çıkıyor. Mozart ideal bir figürse: doğal, uyumlu, dürüstse, o zaman Salieri sadece çelişkilerden örülmüş. A.S. karakterinin “derin akıntıları”, “tuzaklar”ının incelenmesi. Puşkin oyunda Mozart'tan daha fazla yer ayırıyor. Mozart her zaman diyaloğun bir katılımcısıdır, Salieri de iki uzun monologda kendini gösterir. Oyunun doruk noktası da onunla bağlantılı - bu zehirlenme sahnesi.
Ancak burada harici eylemin en aza indirildiğini unutmayın. Tek bir olay etrafında dönüyor: Mozart ve Salieri'nin buluşması. Bu kadar kötü bir komploya sahip olan A.S. Puşkin, Salieri'nin ruhunun "savaş alanı" haline geldiği iç eyleme odaklandı.
Ünlü ustanın imgesi de mitolojik ve mit yaratan mekâna yerleştirilmiştir. Puşkin'in karakterinin prototipinin kaderini ayrıntılı olarak incelemeden, istemsizce kendini gösteren bir benzetme üzerinde duracağız - Faust imajına dair bir ipucu.
Trajedi, Salieri'nin, Faust gibi hayatını özetleyen, işinin ve gayretinin ödüllendirilmediğini gördüğü uzun bir monoloğuyla açılıyor. Dünyanın adaletsizliğine dair vardığı sonuç: "Herkes diyor ki: Yeryüzünde gerçek yok. / Ama yukarıda gerçek yok."- Eylemin itici katmanı haline gelen dramatik bir çatışmayı ortaya koyuyor.
Bildiğiniz gibi her çatışmanın temeli çelişkidir. Bu trajedinin nesi var?
Faust'u takip eden Salieri, üst dünyanın kendisi için erişilemez olduğunu ortaya çıkarır. Faust'un üzücü paradoksu: hayat, ölümsüzlük iksirini keşfetmeye harcanır; ancak bu hedefe ulaşılamadı. Hayatının zirvesinde olan Salieri, müzisyen olma idealinin değerinin düşürüldüğünü keşfeder (ustalıkta kademeli ustalık, beste biliminin anlaşılması - “Cebirle uyuma güvendim”). Salieri'nin zihnindeki ideal olarak tasarlanmış dünya parçalandı ve yok edicisini Mozart'ta görüyor:
"Ah cennet!
Kutsal bir armağan varken doğruluk nerede?
Ölümsüz bir dahi olduğunda-ödül olarak değil
Yanan aşk, bencillik,
Çalışmalar, gayretler, gönderilen dualar-
Ve bir delinin kafasını aydınlatır,
Aylak eğlenenler mi?.. Ah Mozart, Mozart!
Mozart çatışmayı düşünmüyor bile. Uzlaşmaz bir düşmanlık içindeki kahramanlar arasında açık bir çatışma yoktur. Üstelik dışarıdan her şey çok güzel görünüyor - dostça bir akşam yemeği, güzel sanatlarla ilgili tartışmalar. Bu iç çatışma, kahramanın gizli çatışmasını açığa çıkarıyor: kendisiyle mücadele, şüpheler, arzular, zayıflıklar, etkili sahne tezahüründen yoksun. Zaten ilk monologda Salieri ortaya çıkıyor - kendi kendine bir karar:
"...şimdi ben
Kıskanç. İmreniyorum; derin,
Acı verici bir şekilde kıskanıyorum."
Mozart'ın karakterizasyonunda mecazi ve duygusal düzlemde ("aniden") geçişler varsa, o zaman Salieri tek bir arzu tarafından tüketilir: ne pahasına olursa olsun kayıp dünyasını geri kazanmak.
Trajedide Salieri, düşmanı öldürme kararının zaten karşı konulmaz bir şekilde kahramanı takip ettiği doruk noktasında gösterilir:
"Hayır! Paylaşmaya karşı koyamıyorum
Kaderime: Ben seçildim
Durmak-yoksa hepimiz ölürüz
Hepimiz rahipiz, müzik bakanıyız.
Donuk ihtişamımla yalnız değilim..."
"Seçilmiş Kişi", "rahip" - bu tanımlar daha çok dünya üzerinde güç sahibi olma arzusundan söz eder. Ancak bu güç kahramandan kaçar. Mozart'ın müziği karşısında şaşkına dönen adam onu affedemez "derinlik", "cesaret" Ve "narinlik" ve diğer yandan, bunun tadını çıkarmadan da edemiyorum ( “Dost Mozart... / Devam et, acele et / Ruhumu seslerle dolduracak…”).
Ancak kahramanın hayatındaki bu önemli an ( "Şimdi-Zamanı geldi!") uzun süre ve acı verici bir şekilde olgunlaştı. Salieri, 18 yıl boyunca yanında zehir taşıdığını itiraf ediyor - 18 yıl boyunca şiddetli zihinsel eziyet içinde yaşadı ( "Ve o zamandan beri çoğu zaman hayat bana / Dayanılmaz bir yara gibi geldi", "Derin kırgınım", "Hayatı çok az seviyorum", "Ölüme susuzluk bana nasıl eziyet etti", "Nefret edilen bir misafirle nasıl ziyafet çektim."). Onun için Mozart'ın ölümü, işkenceden ve uzun zamandır beklenen intikamdan kurtuluştur.
GİBİ. Puşkin, Salieri imajında \u200b\u200biç mücadeleyi ortaya çıkardı, monologlarda ve diyaloglarda inanılmaz incelikle her eyleminin psikolojik motivasyonunu, kahramanın her kopyasını sundu.
Puşkin'in dramaturjisi, karakterlerin psikolojik derinliklerini ortaya çıkardı, uçurumun kenarında duran, hayatla ölümcül bir oyun oynayan bir adamın tasvirinde ayrıntı ve "yakın çekim" verdi. Bu sayede müzikal tiyatroda yeni bir "kahraman olmayan" kahraman ortaya çıktı. iç dünya cazibe merkezi haline geldi.
Eylemin gelişimini belirleyen çatışmanın doğası gereği içsel olduğu ve taşıyıcısının Salieri imajı olduğu gösterildi. Oyundaki trajik tarafın nasıl çözümlendiğini düşünelim.
Yazar trajedinin doğrudan işaretlerini vermiyor. Mozart ve Salieri'ye yönelik trajedi farklı şekillerde ifade ediliyor. Mozart'ın trajedisi bir dizi dolaylı göndermeyle gösteriliyor. Mozart'ın ölümünün meydana gelip gelmediğini bilmiyoruz (A.S. Puşkin'in karakterinde sadece sahneyi terk ediyor) - tüm bunlar olay örgüsünden çıkarıldı. Yazar, izleyicinin trajik sonu kendisinin düşünmesine izin veriyor ve bunu iki cümleyle ifade ediyor:
Mozart'ın
"... Ama artık sağlıklı değilim,
Benim için bir şey zor; Gidip uyuyacağım.
Salieri (bir)
Uyuyakalacaksın
Uzun zamandır Mozart!
Trajedi duygusu (olay değil!) Mozart'ın önsezileri ve istemsiz ipuçları yoluyla yavaş yavaş büyüyor ve kök salıyor gibi görünüyor. Ölüm teması daha ilk resimde kendini belli ediyor ( "Birdenbire: ciddi bir vizyon"). İkinci fotoğrafta A.S. Puşkin, Mozart hakkında başka bir efsaneyi daha tanıttı: gizemli hikaye Requiem sipariş eden siyah adam hakkında P. Schaeffer, "Amadeus" filmindeki zehirlenme ve siyah adam hakkındaki mitleri oldukça açık bir şekilde birleştirdi. Ondan bir pelerin ve maske alan Salieri, ölümünün yaklaştığını duyurmak için her gece siyah bir adam kılığında Mozart'ın pencerelerinin altından geçer. Trajedide bu hikaye, endişeli önseziler ve istemsiz içgörüler çizgisini sürdürüyor. Mozart, Salieri'nin planını açıklıyor:
"Requiem'im beni endişelendiriyor.
… … … … … … … … … … … …
Bana gece gündüz rahat vermiyor
Benim siyah adamım. Beni her yerde takip et
Bir gölge gibi kovalıyor. Ve şimdi
Bana öyle geliyor ki o bizimle üçüncü
Oturuyor.
… … … … … … … … … … … … … …
Ah, bu doğru mu Salieri?
Beaumarchais birini mi zehirledi?”
Güçlü bir psikolojik hamle ise Mozart'ın bu sözleri Salieri'nin gözlerinin içine bakarken söylemesidir. Zehirleyicinin ne kadar duygu fırtınası yaşadığını ve tutkusunun ne kadar güçlü olduğunu ancak deha ve kötülükle ilgili bir sözden hemen sonra zehiri bir bardağa atarsa tahmin edebilirsiniz.
Böylece dış trajedi Mozart'ın imajıyla ilişkilendirilir. Bu yalnızca zehirlenme sahnesi ve bir dizi kasvetli önseziyle belirtilir. Sonuç olay örgüsünün dışına alınır ve olay örgüsüne dahil edilmez. Bu A.S.'nin ayrıldığını gösteriyor. Yüksek trajedi türünden Puşkin, trajik olana yeni bir tutum gösteriyor.
Trajik prensibin Salieri'nin imajında nasıl ortaya çıktığını düşünelim. Nispeten konuşursak, Mozart ve Salieri arasında bir ahlaki konum düellosu yaşanıyor. Bunun özü Mozart'ın şu soru cümlesinde gizlidir: "Ve deha ve kötülük-/ İki şey uyumsuzdur. Bu doğru değil mi?".
"Dahilik ve kötülük" etik sorununda A.S. Puşkin, Dahi'nin koşulsuz haklılığını vurguluyor. Toy "Doğru değil mi?"Şüphe eken olay, Salieri için sonun başlangıcı oluyor. Ve bu şüphe, spekülatif sisteminin sağlam yapısının üzerine inşa edildiği temeli "yıkıyor"; bu yapının merkezinde, tüm eylemleri haklı çıkaran ve ahlakı ayaklar altına alan dehasına olan inanç var. Peki o zaman eğer cennetin kanunlarını ihlal ederseniz, cennetten nasıl bir ödül talep edebilirsiniz? "Kara" katarsisten sonra, Salieri'nin uzun vadeli gönül yarası, GİBİ. Puşkin ona huzur vermiyor. Sözlerdeki şüphe onu içgörüye götürür:
"Ama haklı mı?
Ve ben bir dahi değil miyim? Deha ve kötülük
İki şey uyumsuzdur. Doğru değil:
Peki Bonarotti? yoksa bir peri masalı mı
Aptal, akılsız kalabalık-ve değildi
Vatikan'ın yaratıcısı bir katil mi?
A.S. Puşkin kahramanını terk eder. Trajedi yaşandı. Ancak çatışma gibi bu da içsel psikolojik niteliktedir.
Dramaturjinin psikolojik arka planı, çatışma türü, trajedi imgelerinin özellikleri A.S. Puşkin, N.A.'nın yaratıcı görevlerini tam olarak karşıladı. Rimsky-Korsakov ve her şeyin görüntünün iç çizimine tabi olduğu, hiçbir önemsizliğin olmadığı ve her detayın dramatik gelişimde bir dönüm noktası olabileceği psikolojik opera hakkındaki fikirleri.
Bestecinin Puşkin'in trajedisinin metnini birkaç istisna dışında değiştirmeden bırakması tesadüf değildir. Operanın ilk sahnesi Salieri'nin iki büyük monoloğuyla çerçeveleniyor. Burada N.A.'nın librettosunun metninde var. Rimsky-Korsakov, ilk monologda on iki satırı, ikincide ise beş satırı atlayarak bazı kesintiler yaptı. Bu kesintiler Gluck'a (yani Iphigenia operası) ve ideolojik rakibi Piccini'ye adanan pasajları etkiledi. Besteci, Mozart ile Salieri arasındaki çelişkilerin özünü belirlemek açısından önemli olmayan tarihi anları atladı. Bu N.A. Rimsky-Korsakov, çalışmalarında eylemin konsantrasyonunu artırdı.
N.A.'yı cezbeden şeyin yalnızca trajedinin psikolojik planı olmadığını belirtmek gerekir. Rimsky-Korsakov ve aynı zamanda Puşkin'in metninin diğer özellikleri. Besteci operasında stilizasyon tekniğini yaygın olarak kullandı. Bunun malzemesi zaten oyunda mevcut. Müzikalite yukarıdaki metinde zaten tartışılmıştı. Ayrıca Salieri A.S.'yi karakterize etmek. Puşkin, kahramanın yaşamın anlamı, sanatın özü ve amacı, bestecinin yaratıcılığının özellikleri hakkındaki felsefi akıl yürütmesini içeren bir monolog biçimini kullanır. Bunda, bir yandan, karakterin doğrudan karakterizasyonunun (dolaylı olanla birlikte) ayrılmaz bir parçasının "birinci şahıs açısından" verilen kendi ideolojik sonuçları olduğu teatral geleneğe sadakat görülebilir. Öte yandan, kahramanın monologlarının onun hikayesinde “aslan payını” işgal ettiği gerçeği göz önüne alındığında, Genel özellikleri yazarın bunu tesadüfen yapmadığını varsayabiliriz. Bilindiği gibi, çeşitli şekiller Felsefi akıl yürütme her zaman Avusturya-Alman kültürünün doğasında olmuştur. Alman bestecilerin birçoğunun sadece müzik bestelemekle kalmadığını, ayrıca sanatsal keşiflerini, başarılarını ve yeniliklerini ciddi teorik gelişmelerle ön plana çıkardıklarını veya bunları bilimsel incelemelerinde (Wagner), estetik manifestolarında (Schubert) veya diğer basılı yayınlarda pekiştirdiklerini hatırlayalım. türlerin dinleyiciler arasında daha iyi güçlenmesi amacıyla. Böylece A.S. Puşkin burada stilizasyonu yalnızca dilsel düzeyde değil, aynı zamanda genel estetik düzeyde de kullanıyor.
Metnin bir önemli özelliğine daha dikkat edelim. Taklit etmek serbest konuşma, GİBİ. Puşkin, küçük trajedisinde, herhangi bir şiirsel satırla anlamla ilgili kelimelerin ayağın ritmini bozarak bir sonrakine aktarılmasından oluşan enjambément tekniğini (Fransızca enjamber fiilinden - adım atmak) kullanır. Mesela Salieri'nin ilk monologunda şu cümleler var: "İnandım cebir uyumu" Ve “O zaman zaten cesaret ettim” aşağıdaki metrik yapıyı elde edin:
"İnandım
Cebir uyumunu biliyorum. Daha sonra
Zaten cesaret ettim."
A.S., bir cümleyi bir satırdan diğerine geçirerek ve bir kıta içindeki metin birimlerini bölerek. Puşkin böylece iambik pentametreyi yeniden canlandırıyor. Bir satır ile sözdizimsel bir ifade, bir kıta ve tam bir düşünce arasındaki tutarsızlık, veriler arasındaki sınırları belirsizleştiriyor yapısal elemanlar, diğer bölünme işaretlerini korurken bile: belirli sayıda hece, bir satırda kafiye ve bir kıtada belirli sayıda satır. Bu teknik sıradan bir konuşma hissi yaratır ve özgür konuşmanın taklidini yaratmaya yardımcı olur. Böyle bir aktarım, kıtanın iç bölünmesinin ataletini önler, şiirsel düşüncenin akışında süreklilik ve bir tür duraklama yaratır, böylece yeni bir bölümün ve düşüncenin başlangıcına işaret eder.
Beyaz iambik beşli ölçüyle yazılan trajedinin ayeti, konuşmanın kolaylığını ve ritmik esnekliğini aktarıyor. Bu aynı zamanda A.S. Puşkin, küçük trajedisini, değişim kuralını çok özgürce kullanarak yazdı. Değişim, dişil ve erkeksi sonların periyodik olarak değişmesidir. Bu aynı zamanda dizeye tuhaf bir düzensizlik, aralıklılık, özgürlük verir ve onu düzyazıya daha da yakınlaştırır.
A.S.'nin trajedisinin yazıldığı boyut. Puşkin - iambik pentametre - operada şiirsel bir metni somutlaştırmanın yüksek sesli ilkesi için en uygun olanıdır. Burada sözlü ifadenin ritmi, N.A.'nın fikrine tamamen karşılık gelen yeterli özgürlüğü kazanıyor. Rimsky-Korsakov. "Mozart ve Salieri" de mantıksal dönemler ile ritmik dönemler arasında sık sık tutarsızlık vakaları vardır. Bazen bir cümle ayetler arasında o kadar tuhaf bir şekilde dolaşır ki, özellikle Rus sahne okuması geleneğinde ayetlerin sonları zar zor fark edilir. Ayrıca burada iambik caesura eğilimleri hakimdir: Kelime bölümleri 5. ve 8. heceler arasında yer alır.
Böylece analiz, A.S.'nin trajedisinin ortaya çıktığını gösterdi. Operanın librettosu olarak getirilen Puşkin, karakterlerin detaylandırılmasına ve karakterlerin konuşmasına odaklanan, malzemesine dayalı psikolojik bir opera yaratmayı mümkün kılan özellikler içeriyor.
Tatyana RADKO,
10. sınıf, 57 numaralı okul,
Moskova şehri.
Öğretmen - N.Ya. MİROVA
A.S.'nin trajedisinde müzik. Puşkin "Mozart ve Salieri"
Mozart ve Salieri'de müziğin rolünden bahsederken, esasen eserin yapısından ve sorunlarından tamamen ayrı ele alınan, çok tartışmalı ve defalarca gündeme getirilen bir konuya değiniyorum. Bu arada B. Katz'ın belirttiği gibi, "Mozart ve Salieri", Puşkin'in müziğin sahne zamanının bu kadar büyük bir bölümünü kapladığı tek dramasıdır. Puşkin hiçbir dramasında müziği bağımsız olarak, kelimeler olmadan kullanmadı; fon müziğini bile düşünmedi; ve birdenbire "Mozart ve Salieri" de görünürde hiçbir neden yokken, trajedinin toplam süresinin en az dörtte birini kaplayan, aslında hiçbir anlamı veya kompozisyon önemi olmayan ve yalnızca izleyicinin eğlencesine katkıda bulunan üç eser ekledi. .
Sanat. Rassadin, fazla önem vermeden Mozart'ın eserleri, “hatta bile yerlerinin olmadığını” belirtiyor 1 . Gerçekten de “oynuyor” ifadesi şiirsel çizgiyi iki kez bozar:
Mozart'ın
... Peki, dinle. (Oynatır.)
Salieri
Sen bana bununla geldin......
(SAHNE I)
Mozart'ın
Dinle Salieri.
Benim Requiem'im. (Oynatır.)
Ağlıyorsun?
(SAHNE II)
Ancak müziğin bir şiir dizesindeki konumu, onun eserin metninden ayrılamazlığını, onunla bütünlüğünü gösterir, bu da Mozart'ın eserlerinin oyunda oynadığı muazzam rolü gösterir. Salieri'nin üç büyük felsefi monologu, Mozart'ın kısa, bazen dili bağlı sözleriyle dengelenemez; Bu işlev, anlam bakımından monologların hiçbirinden aşağı olmayan ve eylemi, ikincisinin amaçlamadığı bir kanala yönlendiren Mozart'ın eserleri tarafından gerçekleştirilir. Mozart'ın müziği ile Salieri'nin monologları arasındaki bu ilişki, trajediye şaşırtıcı, geometrik bir kesinlik kazandırıyor.
Mozart, Salieri'nin "hücresine", tam anlamıyla temsilcisinin şahsında sokağın gürültüsü ve telaşı eşliğinde - kör bir kemancı, Puşkin'in büyük olasılıkla ünlü "liste aryasını" kastettiği "Don Giovanni" nin aryasını seslendiriyor. Leporello; koda'sı "Voi sapete quel che fa" ("Ne yaptığını biliyorsun") kelimelerini tekrarlıyor. Bu aryanın önünde bir diğeri Mozart'ın sadece bahsettiği: Figaro'nun Düğünü'nden Cherubino'nun aryası, yaşlı bir kemancı tarafından bir meyhanede icra ediliyor; sadece tema değil, aynı zamanda şu sözler de var: “Voi che sapete / che cosa and amor...” (“Sen) kim bilir / aşk nedir...") 2 – Cherubino'nun aryasını anımsatır. "Don Juan." Böylece kör kemancı trajediye "mezarın vizyonu" temasını dahil ediyor: Mozart'ın operasındaki "Don Giovanni" nin, hayatındaki siyah adamın heykelleri. Bu bakımdan kör kemancıyı, S. Bulgakov'un deyimiyle "peygamber çocuğu" olarak hisseden ama bunu açıklayamayan Mozart'a yönelik, hâlâ gizli bir eylemin öznesi olarak değerlendirmek gerekir. her neyse (dolayısıyla Puşkin'in "gülüyor" sözü) ": sadece gülüyor, gülmüyor; bu kahkahada gergin bir şeyler var, tamamen doğal değil 3). "Bir meyhanede sarhoş ayaktakımı için çalan kör bir kemancı, günlerini yaşayan yaşlı bir adam..." (önceki dipnota bakınız), Mozart'ın güzel, hafif aşk aryalarını seslendiriyor; Mozart, duyarlılığı nedeniyle bu tuhaf çelişkiyi fark etmeden duramaz; aynı zamanda komik ve ürkütücü. Mozart'ın oğluyla oynadığı ikinci sahnedeki benzer bir karşıtlık, K. Khotsyanov tarafından çok doğru bir şekilde fark edildi - “Requiem sipariş ederken Mozart'ı etkilemesi gereken karşıtlık - çocuğun daha yeni çiçek açmaya başladığı karşıtlığı... ama birileri çoktan solmuş... ölüm birilerini bu dünyadan karanlık bir mezara itmiş zaten” 4. Her iki durumda da yaşam ve ölüm karşıttır ve eğer ikinci sahnede siyah bir adam yaşamın, neşenin ve ışığın karşısında duruyorsa, o zaman ilk sahnede kör bir kemancı sanki ortaya çıkmaya hazırlanıyormuş gibi bu yerde belirir.
Böylece Mozart'ın icra ettiği eser, hâlâ kör olan kemancının trajediye kattığı temayı - "Don Giovanni" temasını - sürdürüyor. Y. Lotman'a göre, Mozart'ın oyununun içeriğini kısa bir şekilde yeniden anlatmasıyla, Puşkin'in "Don Juan" filminin konusu izlenebiliyor: Mozart "biraz daha genç" - Don Juan; “güzellik” - Dona Anna; mezar vizyonu - Komutan; I. Belza ayrıca "...Mozart'ın [Puşkin] tarafından bestelenen klaviyer parçasının programının şaşırtıcı derecede Don Giovanni'nin finaline yakın olduğunu..." 5 ; Trajedide verilene tam olarak karşılık gelen bir programa sahip Mozart'ın hiçbir piyano eseri bulunmadığından, burada Puşkin'in aklında bu müziği olması muhtemeldir. Mozart'ın bu eserinde, daha sonra gerçeğe dönüşecek olan garip, neredeyse kehanet niteliğinde bir düşünce vardır: "Tabut vizyonu", iki arkadaşın masasında "üçüncü taraf" olarak oturan siyah bir adamdır, bu nedenle oyun, oyunun gidişatını yönlendirir. izleyici Mozart'ın Requiem'ini dinliyor ve burada rock sesi gibi geliyor. Mozart'ın bölük pörçük sözleri programda bazı belirsizlikler yaratıyor: “Bir düşünün - kim? En azından ben”; "bir güzelle ya da bir arkadaşla - hatta seninle"; “ani karanlık ya da buna benzer bir şey”; aslında Mozart aklına ilk geleni söylüyor: kaotik, tutarsız düşünceler, bilinçaltının bir yansıması, ruhunun gizli derinlikleri, kendisi için bile belirsiz. Bir "tabut vizyonu" bu şekilde ortaya çıkıyor - kişinin "kabul etmekten utandığı" belirsiz, temelsiz bir şüphe, ancak yine de ısrarcı, Mozart'ın ruhunu tamamen ele geçiriyor - siyah bir adam hakkındaki düşünceler.
Böylelikle müzik, aksiyonun gelişimini önceden tahmin ediyor, zaten ilk sahnede okuyucuya (izleyiciye), Salieri'nin yarattığı özelliklerin etkisi altında olan Mozart'ın fark etmemiş olabileceği ruhunun derinliklerini açığa çıkarıyor. arkadaşına verir (“aylak eğlence düşkünü”, “deli”) "). Salieri'nin havai, kaygısız dediği Mozart'ın, tıpkı uykusuzluğun "benim" olması gibi, takipçisine "benim" siyah adamım demesi karakteristiktir; nedeni siyah adam olan aynı sürekli zihinsel huzursuzluktan kaynaklanan uykusuzluk, tıpkı onun için sipariş üzerine yapılan işten çok daha fazla anlam taşıyan "Requiem'im" gibi. Mozart'ın oyununda "tabut vizyonunun" tesadüfen ortaya çıkmadığı artık netleşmeye başlıyor; Üstelik bestecinin oyununa ilişkin tuhaf açıklaması da tesadüf değil. Mozart tamamen siyah adamla ilgili düşüncelere kapılmıştı, sadece paniğe kapılmakla kalmadı, aynı zamanda derin bir umutsuzluğa ve bilinmeyenin melankolisine kapılmıştı; yaklaşan ölümü hissediyor; ama bu duygu açıklanamaz, kelimelere çevrilemez, ama erişilebilir dil müzikal harika Requiem. Mozart'ın bu en büyük "cennet şarkıları", Salieri'nin yaşamının ve mantığının "ideal düz çizgisini"6 aşan, irrasyonel, açıklanamaz güzelliğin en yüksek tezahürüdür.
V. Recepter'in doruk noktası olarak adlandırdığı Requiem sonrasında yaptığı açıklamada Salieri şöyle diyor: "Bu gözyaşlarını ilk kez döküyorum: hem acı verici hem de hoş." Bu arada, hiçbir kelimenin gereksiz olamayacağı kısa ve öz bir trajedide, Salieri zaten iki kez gözyaşlarından bahsetmişti, her ikisi de ilk monologdaydı, her ikisinde de bu gözyaşları ondan "uyumun gücü", "uyumun gücü" tarafından koparılmıştı. yaşayan sanat, eserlerinde “sesler benden doğuyor” demesi boşuna değil, “bu, ancak kanla kopabilecek bir kan bağı duygusudur. Sonuçta, onlar "yazılı" değil, "oluşturulmuş" değil - "doğmuş" 7 . "Sesleri öldüren", müziği "bir ceset gibi" "ortaya çıkaran" Salieri, kendisi onu canlandıramaz ve bunu mükemmel bir şekilde anlayınca korkunç bir acı, güzele özlem duyar; bu nedenle onun değerli rüyası “Belki zevk beni ziyaret eder / Ve yaratıcı bir gece ve ilham; / Belki yeni Hayden yaratacak / Harika şeyler - ve ben de onlardan keyif alacağım…”; Tüm düşünceleriyle bu yaşayan sanat için çabalıyor, onu tutkuyla seviyor ve Mozart'ı da aynı tutkuyla ve acıyla seviyor. Salieri'nin kıskançlığının bu kadar dayanılmaz olmasının nedeni budur, çünkü "tıpkı Othello'nun kıskançlığının bir aşk hastalığı olması gibi, kıskançlık da bir dostluk hastalığıdır" 8. Bu sadece Mozart'ın yeteneğine değil, aynı zamanda onun ilahi ilhamına, Salieri'nin erişemeyeceği sanata gerçek hizmetine, "cennetin şarkılarını" duyma yeteneğine de kıskançlıktır.
Salieri'nin hayali gerçek oluyor; onun için yaşadığı şey "yeni Hayden" Mozart'tı. Onun Requiem'i en derin trajediyle, üzüntüyle dolu ve aynı zamanda sanki gökyüzünün ışığıyla aydınlatılmış gibi, umut veren sonsuz yaşam Bu ilahi müziği doğuran, Salieri'ye "istemsiz, tatlı gözyaşları" (çapraz başvuru "hem acı hem de hoş") armağanını, yaşamın doluluğunu, bilmediği, susuzluktan sürekli eziyet ettiği duyguları geri verir. ölüm. Aynı zamanda kıskançlık da ortadan kaybolarak sanatın karşı konulmaz gücüne teslim olur ve ancak o zaman Salieri ne olduğunu anlamaya başlar. Birdenbire, kendisini beklediği ve çok sevdiği "yeni Hayden" den kendisini sonsuza kadar mahrum bıraktığını hissediyor; önünde açılan korkunç uçurumu gördü - tam bir yalnızlık içinde karanlık, umutsuz bir hayat, "yoksuz" Mozart'sız, ilhamsız, gözyaşısız, yaşamsız, sevgisiz bir tanrı.
Böylece, Mozart'ın mantık dışı ve ilahi ilham veren müziği, Salieri'nin kuru ve ruhsuz mantığını sözsüz bir şekilde altüst eder. Onun, cesedin önünde parçalara ayrılan, bizzat Salieri'nin zihni tarafından ölçülen, tartılan ve sınırlanan, sanata münzevi hizmet etme yönündeki kendine özgü ideolojisi, Mozart'ın kazara düşmüş gibi görünen şu sözü karşısında güçsüz kalıyor: “Deha ve kötülük iki uyumsuz şeydir. ” Bu sözlerini gerekçelendirmesine ve ispat etmesine gerek yok; müzik bunu onun için yapıyor, Salieri için korkunç ve Mozart için değişmez akrabalık fikrini, yaşayan sanatın yaşamla, sevgiyle ve Tanrı ile bağlantısı hakkındaki fikri ifade ediyor. Ve sanki yeni biten "Requiem"e yanıt veriyormuşçasına, Salieri bir tür küskün umutsuzlukla şunları söylüyor: "Yoksa bu bir peri masalı mı / aptal, anlamsız bir kalabalığın - ve Vatikan'ın yaratıcısı / bir katil değildi ?”
Kaynakça 9
1. I.Belza. "Mozart ve Salieri". Puşkin'in trajedisi. Rimsky-Korsakov'un dramatik sahneleri.
2. S.Bulgakov. Mozart ve Salieri.
3. Puşkin Komisyonunun geçici kitabı, 1979. L.: Nauka, 1982.
4. D.Granin. Kutsal hediye.
5. Yu.Lotman. Geç Puşkin'in gerçekçiliğinin tipolojik özellikleri.
6. V.Reseptör. sana geliyordum...
7. K. Hotsyanov. A.S.'nin trajedisinin analizi. Puşkin "Mozart ve Salieri".
1 Sanat. Rassadin. Oyun yazarı Puşkin. Poetika. Fikirler. Evrim.
2 Bakınız: GİBİ. Puşkin. Toplamak soch., cilt 7. M .: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1937.
3 Bakınız: V.Reseptör.
4 K. Hotsyanov. A.S.'nin trajedisinin analizi. Puşkin "Mozart ve Salieri".
5 I. Belza, s.249.
6 D.Granin. Kutsal hediye. S.380.
7 Sanat. Rassadin. Tam orada. S.505.
8 S. Bulgakov. S.93.
9 Sayı 1–3, 5, 6, 8, Puşkin'in trajedisi “Mozart ve Salieri” yayınından alıntıdır. Zaman içinde hareket. 1840––1990'lar M.: Miras, 1997.
Ne yazık ki Rimsky-Korsakov'un bu harika eseri yeterince önemsenmiyor. Bu operanın yaratılış tarihi ilginçtir.
1897'nin başında Rimsky-Korsakov, Puşkin'in "küçük trajedisi" "Mozart ve Salieri" den kısa bir sahneyi müziğe koydu. Yaz aylarında besteci iki sahne daha yazdı ve aynı yılın Ağustos ayında operayı tamamladı. Pek çok neden onu bu komploya yöneltti.
A.K. Lyadov, Puşkin'in trajedisini "Mozart'ın en iyi biyografisi" olarak nitelendirdi. Rimsky-Korsakov, Puşkin'e hayrandı. Şairin, insan faaliyetindeki iyimser, etik açıdan mükemmel prensibi yüceltme konusundaki bilgeliği onu özellikle büyülemişti. Bestecinin kendisi de müziğinde hayatın parlak taraflarını yansıtmaya çalıştı. Besteci, "Bu beste gerçekten tamamen vokaldi; metnin kıvrımlarını takip eden melodik doku her şeyden önce oluşturuldu; oldukça karmaşık olan eşlik daha sonra oluşturuldu ve ilk taslağı, orkestra eşliğinin son biçiminden çok farklıydı.
Kasım 1897'de Rimsky-Korsakov, Mozart ve Salieri'yi evinde gösterdi. “Herkes beğendi. Besteci daha sonra V.V. Stasov'un çok gürültü yaptığını belirtti. Halk prömiyeri 6 Kasım (18) 1898'de Rus Özel Operası (S. I. Mamontov Tiyatrosu) sahnesinde gerçekleşti. Salieri rolünü, sürekli artan büyük bir başarıya sahip olan F.I. Chaliapin oynadı. Parlak oyuncu bu rolü çok sevdi ve onun isteği üzerine opera genellikle Rus müzikal tiyatroları tarafından verildi. (St. Petersburg sahnesinde Mariinsky Tiyatrosuİlk kez 1905'te sahnelendi). Müzik kökenli yeni bir tarz. Bu, o döneme bir saygı duruşuydu.
Rimsky-Korsakov, "Yeni tarz", "plastik" kelimesiyle karakterize edilebilirdi ve bu tür müzik, özellikle romantiklerde ve ayrıca "Sadko" ve "Sadko"nun ezberlemelerinin ariot tarzında açıkça yansıdı. “Mozart ve Salieri.” "Mozart ve Salieri"yi bitirdikten hemen sonra öğrenmesi için Mammoth grubuna verildi, ancak besteci bu durumda Kompozisyonun sahneye uygunluğundan emin değildim. Özel Opera'da repertuar bölümünün başkanlığını üstlenen Krutikov'a yazdığı bir mektupta şüphelerini dile getiriyor: “Korkarım Mozart orkestrası çok basit ve mütevazı (ki bu gerekli) ve ince bir bitirme gerektiriyor çünkü artık herkesin alıştığı olağan modern ihtişama sahip değil. Ayrıca “Mozart”ın, sahnesi olmayan, piyanolu bir odada etki bırakan, büyük sahnede tüm çekiciliğini yitiren basit bir oda müziği olmadığından da korkuyorum.
Moskova Filarmoni Topluluğu Müzikal Drama Okulu müdürü Semyon Nikolaevich Kruglikov, Rimsky-Korsakov'a şunları yazdı: “Oyununuz, dikkatle dinlendiğinde... tek kelimeyle muhteşem.<...> Bu harika bir parça. Elbette ki samimiyeti, genel opera etkilerinden kaçınması günlük opera izleyicilerine göre değil... ama yine de öyle. harika iş......". Birkaç ay önce, Chaliapin'in (her iki parçayı da seslendirdi) Rachmaninov eşliğinde icra ettiği operayı dinledikten sonra N.I. Zabela da benzer bir izlenimi dile getirdi: “Bu parçanın müziği çok zarif, dokunaklı ve aynı zamanda çok akıllı. ...”.
Prömiyerden sonraki bazı incelemelerde, genel olarak başarılı "okuma" ve "ilginç" müziğe rağmen bestecinin kendisini burada kaptırdığı görüşü dile getirildi. şiirsel metin ve operadaki ses yalnızca sözcüğü harekete geçirir. Görünüşe göre bu görüş, bestecinin “Mozart ve Salieri” üslubu hakkındaki kendi yargısını yansıtıyor: “Bu tür müzik... olağanüstüdür ve büyük miktarlarda istenmez... ve bu parçayı öğrenme arzusuyla yazdım. ... Bu, bir yandan bunun ne kadar zor olduğunu öğrenmek, diğer yandan da biraz incinmiş gurur yüzünden.” Ancak eserin müzikal dramaturjisi hiçbir şekilde kaynağı kopyalamıyor; vurgularını Puşkin'in "küçük trajedisine" yerleştiriyor.
A. I. Kandinsky tarafından gerçekleştirilen "Mozart ve Salieri" nin mükemmel analizleri bunun nasıl olduğunu gösteriyor (Kandinsky A. I. Rus Müziği Tarihi. M., 1979. Cilt II. Kitap 2; Kandinsky A. I. O müzikal özellikler Rimsky-Korsakov'un 1890'lardaki operalarında). Her şeyden önce, Puşkin'de trajedinin merkezi şüphesiz Salieri figürü ise, o zaman operada Mozart ve sanatının imajı hakimdir; bu, Rimsky-Korsakov'un çalışmasının genel konseptiyle derinden tutarlıdır ve her zaman ona yöneliktir. uyum idealdir. Bu, operanın iki sahnesinin kompozisyonunda ifade edilir: İlk sahne, Salieri'nin monologlarının Mozart'la yaptığı konuşmanın çerçevesini oluşturduğu eşmerkezli bir formdur; bunun özü Mozart'ın doğaçlamasıdır; ikinci sahnenin özü Mozart'ın "siyah adam" ve Requiem hakkındaki hikayesidir. A.I. Kandinsky'nin gözlemine göre, karakterler arasındaki farklılıklar, müzikal tonlama özelliklerinin farklı türlerinde ifade edilmektedir. Dolayısıyla Salieri'nin kısmında “Taş Misafir” üslubuna yakın, resitatif-ariotik yazı hakimdir; Mozart'ın kısmında, müziğinin parçaları sürekli olarak ortaya çıkmakla kalmıyor - Don Giovanni'den zarif bir arya, Re minör Sonat ve Fantasia modeli üzerine Rimsky-Korsakov tarafından stilize edilen bir piyano doğaçlaması, Requiem'in bir parçası (karşılaştırma için: Salieri'nin kısmında "Tarara"sından yalnızca iki ölçü vardır ve bu ölçüler yazar tarafından değil Mozart tarafından söylenmektedir), ancak konuşma bölümleri de melodiktir ve doğası gereği eksiksizdir: Mozart'ın kişiliği müziğin kendisidir. Ek olarak, Salieri'nin kısmının "Zart öncesi" dönemin işaretlerine olan üslup eğilimi, "ciddi", "yüksek" tarzın tonlama-tür unsurları önemlidir - orkestradan sarabande ruhuna uygun bir tema giriş, Salieri'nin ilk monologundan çok sesli bir bölüm (“Org yüksek ses çıkardığında. ..”) vb. Mozart'ın “özgür” müziğinin yanındaki bu “katı üslup” belli bir dramatik kontrast yaratıyor.
Estetik bir olgu olarak Mozart ve Salieri oldukça ilgi çekici bir eserdir.
St. Petersburg Üniversitesi yüksek lisans koromuzun koro şefi Philip Selivanov bizi Molodezhny'nin sahnelediği operanın galasına davet etti Opera tiyatrosu Gençlik Evi "Rekor" (Sadovaya 75)
Philip Selivanov
Müzikal yönetmen Ve şef şef Gençlik Opera Tiyatrosu
Burası da en sevdiğim Rus bestecinin muhteşem operasının sunulacağı Gençlik Evi "Record" salonu
Nikolai Andreevich Rimsky Korsakov "Mozart ve Salieri". İyi şanslar arkadaşlar.
Gençlik opera tiyatrosu, oda opera tiyatrosu sanatını tanıtmak amacıyla gençler tarafından yaratılmıştır.
Oda tiyatrosu nedir?
Oda tiyatrosu- isim İngilizce'den geliyor bölme ve Fransız oda, çevrilmiş olan şu anlama gelir oda- küçük bir oda. Eserler küçük bir tiyatroda sahneleniyor ve dar bir dinleyici ve seyirci çevresine yönelik.
18.-19. yüzyıllarda oda müziği oturma odalarında, salonlarda ve küçük salonlarda çalınıyordu. Hatta kortlarda oda müzisyenleri için özel pozisyonlar bile vardı. Değişen toplumsal koşullara rağmen oda müziği ortadan kaybolmadı; 19. ve 20. yüzyıllarda yeni, daha demokratik varoluş biçimlerine kavuştu.
Oda müziği ortamı, dinleyicilerin ve icracıların birbirine yakın olduğu, oldukça rahat bir atmosfere işaret ediyor. Büyük salonlardan ve tiyatrolardan farklı olarak oda ortamında sanatçılar tüm dinleyicilerini tanıyabilir, onları iyi görebilir, tanıdıkları belirli kişiler için özel olarak çalabilir, şarkı söyleyebilir ve sanatlarıyla onlara hitap edebilir.
Bu, incelik, güven, incelik ve derinlikle öne çıkan müziğe damgasını vuruyor. Oda müziği, bu sanat formunda deneyimli daha dar bir dinleyici kitlesi için tasarlanmıştır.
İnsanın iç dünyasına derinlemesine nüfuz etme yeteneğine sahip olan oda müziği, dinlediğinizde sanki size özel yazılmış gibi görünüyor. Bazen akşamları radyoda duyduğunuzda, eviniz daha samimi, daha sıcak olur ve rahatlık, rahatlık, istikrar ve gelenek hissine kapılırsınız.
Türler ve formlar oda müziğiçok çeşitli: sonatlar, düetler, üçlüler, dörtlüler, beşli, altılı vb., romantikler, her türlü minyatür (gece, prelüd, intermezzo, vb.). Oda konserleri konserler, kantatlar, fanteziler, süitler, fügler olabilir. 20. yüzyılda “oda müziği” diye adlandırılan eserler yazmaya başladılar.
Oda tiyatroları oluşturulmaya başlandı.
Yusupov ailesinin Moika'daki evlerinde oda tiyatrosu vardı. tam bir kopya Bolşoy Tiyatrosu ancak salonun büyüklüğü 150 kişilik olarak tasarlanmıştı ve evin ikinci katında ayrıca akustik müzik salonu ve orkestranın bulunduğu bir resepsiyon salonu da vardı.
1910 yılında Kont Alexander Dmitrievich Sheremetev'in girişimiyle ev tiyatrosu oda orkestrası ve korodan oluşur.
Hermitage'ın ayrıca performansların verildiği Hermitage Tiyatrosu adında küçük bir tiyatrosu da vardı.
Kasım 1897'de N.A. Rimsky-Korsakov, operayı evdeki dar bir izleyici kitlesinin dinlenmesi için teklif etti ve opera ilk kez 18 Kasım 1898'de Moskova Özel Rus Operası'nda S. I. Mamontov tarafından halka sunuldu.
Daha sonra Mozart rolünü V.P. Shkafer, Salieri rolünü ise F.I. Chaliapin oynadı.
Rimsky-Korsakov, “Mozart ve Salieri” operasını A.S.'ye adadı. Dargomyzhsky - Puşkin'in "küçük trajedilerini" ilk kez "seslendirmeye" başlayan ve kurucusu olan bu besteciydi oda operası. Daha sonra Cesar Cui (“Veba Sırasında Ziyafet”) ve Sergei Rachmaninov (“Cimri Şövalye”) “küçük trajediler” senaryolarına yöneldiler.
Başkan Yardımcısı Shkafer ve F.I. N.A.'nın operasında Chaliapin. Rimsky-Korsakov "Mozart ve Salieri"
Opera 2 sahneden oluşuyor. Opera 18. yüzyılın sonlarında geçiyor. Viyana'da. Karakterler Toplamda 3: Mozart (tenor), Salieri (bariton), kör kemancı (vokal bölümü yok). Yönetmenlerin isteği üzerine ikinci sahnede sahne arkası korosu tanıtılabiliyor.
Operanın librettosu A.S.'nin "küçük trajedisi" metnidir. Puşkin "Mozart ve Salieri" (Salieri'nin monologlarının küçük kısaltmalarıyla).
Sahne 1
Opera, kısa bir orkestral girişle (Salieri'nin teması) açılıyor. Salieri kasvetli bir odada oturuyor ve şöhretine çok çalışarak ulaştığını yansıtıyor.
Herkes diyor ki: Yeryüzünde gerçek yoktur.
Ama gerçek yok ve ötesi de yok.
Boş eğlenceleri erkenden reddettim;
Müziğe yabancı bilimler
Beni affet; inatçı ve kibirli
Onlardan vazgeçtim ve teslim oldum
Sadece müzik...
Sonunda Salieri, sanatı zanaata dönüştürme pahasına usta oldu:
Zanaat
Onu sanatın dibine koydum;
Zanaatkar oldum: parmaklar
İtaatkar, kuru akıcılık verdi
Ve kulağa sadakat. Sesleri öldürmek
Müziği bir ceset gibi parçaladım. inanılan
Cebir uyumunu biliyorum.
Ancak Salieri şöhretin mutluluğunu yaşadı. Ama hiçbir zaman kimseyi kıskanmadı, ama şimdi:
Ve şimdi - kendim söyleyeceğim - şimdi
Kıskanç. İmreniyorum; derin,
Acı verici bir şekilde kıskanıyorum. - Aman tanrım!
Bir insanı kıskandıracak ne olabilir?
Kutsal bir armağan varken doğruluk nerede?
Ölümsüz deha bir ödül olmadığında
Yanan aşk, bencillik,
İşler, gayret, gönderilen dualar -
Ve bir delinin kafasını aydınlatır,
Aylak eğlenenler mi?.. Ah Mozart, Mozart!
Mozart odaya girer. Salieri'ye giderken bir meyhanede kör bir kemancının kendi müziğini çaldığını duydu: Figaro'nun Düğünü'nden Cherubino'nun aryası. Bu durum Mozart'ı çok eğlendirdi ve kemancıyı Salieri'ye getirdi. Mozart, arkasından gelen kemancıya "Mozart'tan bize bir şey!" diye sorar ve kemancı, Mozart'ın "Don Giovanni" operasından Zerlina'nın "Peki döv beni Masetto" aryasının başlangıcını çalar. Mozart bunu komik bulur ve neşeyle güler, ancak Salieri öfkelidir, kontrol edilemeyen bir kıskançlık krizine yenik düşer (sanat konusunda deneyimsiz sıradan insanlar Mozart'ın müziğini bilir, ancak onunki Salieri'yi bilmez) ve öfkeli bir monolog söyler:
Ressamın değersiz olmasını komik bulmuyorum
Raphael'in Madonna'sı benim için kirleniyor,
Soytarı aşağılık olduğunda bunu komik bulmuyorum
Alighieri parodi nedeniyle lekelendi.
Hadi gidelim ihtiyar.
Mozart, Salieri'nin moralinin bozuk olduğunu görür ve ondan ayrılmak ister ancak Salieri, Mozart'ın kendisine ne ile geldiğini öğrenmek ister.
Hayır Evet; pandispanyalı tatlı. Diğer gece
Uykusuzluğum bana eziyet etti
Ve aklıma 2-3 düşünce geldi.
Bugün onları çizdim. istedim
Fikrini duymaya ihtiyacım var...
mezar vizyonu,
Ani karanlık ya da buna benzer bir şey...
Peki dinle. (oynuyor)
Mozart'ın gerçekleştirdiği fantezi bizzat Rimsky-Korsakov tarafından bestelendi. Oldu zor görev: devretmek özellikler Mozart'ın müziği. Ancak besteci başarılı oldu. Salieri duyduğu müzik karşısında şok olur ve Mozart'ın kendisine gelen bu müzikle nasıl durup bir meyhane kemancısıyla ilgilenmeye başladığını merak eder:
Sen bana bununla geldin
Ve handa durabilirdi
Ve kör kemancıyı dinle! - Tanrı!
Sen Mozart, kendine layık değilsin.
Mozart, "Ama tanrım aç" diye şaka yapıyor ve birlikte Altın Aslan Hanı'nda öğle yemeği yemeye karar veriyorlar.
Mozart, akşam yemeğine orada olmayacağı konusunda evi uyarmak için ayrılır. Ve Salieri, iç karartıcı düşüncelere kapılır. Dünyanın Mozart'tan kurtulması gerektiğine inanıyor, aksi takdirde müziğin tüm rahipleri yok olacak. Sonucunu aşağıdaki mantıksal sıraya göre oluşturur:
Mozart yaşıyorsa ne faydası var?
Hala yeni zirvelere ulaşacak mı?
Sanatı yüceltecek mi? HAYIR;
O ortadan kaybolunca tekrar düşecek:
Bize mirasçı bırakmayacak.
Ne işe yarar?
On sekiz yıldır yanında zehir taşıyor ve artık onun işe yarayacağı an geldi. Salieri, Mozart'ı zehirleme konusunda son kararı verir.
Sahne 2
Tavernada piyanolu özel (ayrı) bir oda. Orkestra girişi, Mozart'ın ilk sahnede çaldığı fantezinin ilk bölümünün müziğine dayanmaktadır. Mozart'ın parlak bir görüntüsünü çiziyor.
Mozart ve Salieri yemek masasında birlikte oturuyorlar. Mozart konsantre olmuş, her zamanki kahkahası ve hafif şakacılığı yok. Bestelediği "Requiem" için kaygılanıyor. Salieri bu duruma şaşırır; Mozart'ın bir cenaze töreni yazdığından haberi yoktu. Ve Mozart, gizemli bir yabancının kendisine iki kez geldiğini ve onu yalnızca üçüncü ziyaretinde bulduğunu söylüyor. Siyahlar içindeki adam ona “Requiem” emrini verdi ve ortadan kayboldu. Mozart hemen müzik yazmaya başladı ama bu adam bir daha asla ortaya çıkmadı. "Requiem" neredeyse hazır ve Mozart ondan ayrıldığı için üzgün olacak ama bu "siyah adam" onun peşini bırakmıyor:
Bana gece gündüz rahat vermiyor
Benim siyah adamım. Beni her yerde takip et
Bir gölge gibi kovalıyor. Ve şimdi
Bana öyle geliyor ki o bizimle üçüncü
Oturuyor.
Salieri, sahte bir neşeyle Mozart'ı caydırır ve Beaumarchais'in bir zamanlar ona tavsiye ettiği gibi, "karanlık düşünceler aklına geldikçe" bir şişe şampanyanın mantarını açmasını veya Figaro'nun Düğünü'nü yeniden okumasını önerir. Mozart, Salieri'nin Beaumarchais'in arkadaşı olduğunu ve onun için "Tarara"yı "muhteşem bir şey" olarak bestelediğini biliyor. Aniden Salieri'ye sorar: Beaumarchais'in birini zehirlediği doğru mu? Ve işte trajedinin son ve en önemli sözleri:
Ah, bu doğru mu Salieri?
Beaumarchais birini mi zehirledi?
Salieri.
Sanmıyorum: çok komikti
Böyle bir zanaat için.
Mozart.
O bir dahi
Sen ve ben gibi. Ve deha ve kötülük -
İki şey uyumsuzdur. Bu doğru değil mi?
Salieri.
Sence?
(Mozart'ın bardağına zehir atar)
Peki, iç.
Mozart içki içer, ardından piyanonun başına gider ve Salieri'yi "Requiem"ini dinlemeye davet eder. Salieri şok oluyor ve ağlıyor. Ama küçük bir arioso'da ruhunu döküyor: rahatlamış hissediyor:
Sanki ağır bir görev yapmışım gibi,
Sanki bir şifa bıçağı beni kesiyor
Acı çeken üye!
Kendini iyi hissetmeyen Mozart ayrılır. Yalnız kalan Salieri, Mozart'ın deha ile kötülüğün uyumsuz olduğu yönündeki sözlerini hatırlıyor. Ama sonra onun, Salieri'nin bir dahi olmadığı ortaya çıktı. Salieri, kendisine göre uygun bir örnek seçerek kendini rahatlatmaya çalışıyor:
Doğru değil:
Peki Bonarotti? yoksa bir peri masalı mı
Aptal, anlamsız kalabalık - ve değildi
Vatikan'ın yaratıcısı bir katildi mi?
Ancak Salieri'nin bu retorik sorusuna yanıtı yok. Şüpheleriyle baş başa kalır ve opera trajik bir sebeple sona erer.
Arsa hakkında
Operanın konusu, Puşkin'in trajedisi gibi, Wolfgang Amadeus Mozart'ın "kıskanç" Antonio Salieri tarafından zehirlenmesi efsanesine dayanıyor. Ancak bir uyarıda bulunmak gerekiyor: Mozart'ın ölümünde Salieri'nin suçlu olduğu efsanesini doğrulayan güvenilir gerçekler yok. Sadece spekülasyonlar ve Puşkin'in görüşleri var; bu arada, Katenin gibi bazı çağdaşları tarafından bile desteklenmiyor. Ancak yine de Mozart'ın ölümünün bu versiyonu en yaygın hale geldi.
Eserin çatışması (hem Puşkin'in trajedisi hem de Rimsky-Korsakov'un operası) “iki karşıt sanatçı tipinin çatışmasına odaklanıyor: kendiliğinden ve özgün bir dahi ve kasvetli bir rasyonalist ve dogmatist. Mozart parlak bir başlangıcı temsil eder; saf, soylu, hesap bilmeyen bir sanatçıdır. Salieri bir fanatiktir ve dizginsiz gururu ve kıskançlığı nedeniyle suç işlemeye bile yatkındır. Rimsky-Korsakov bu psikolojik muhalefeti müzik aracılığıyla aktarmayı zekice başardı.
Not: Makalede M. Vrubel'in A.S.'nin "küçük trajedisine" ilişkin çizimleri kullanılıyor. Puşkin "Mozart ve Salieri". Rusya Devlet Müzesi, St. Petersburg (1884).
