Фламандський живопис 15 ст. Про різних фламандських художників

У XVстолітті найзначніший культурний центр Північної Європи -Нідерланди , маленька, але багата країна, що включає територію нинішніх Бельгії та Голландії.

Нідерландські художникиXVстоліття переважно розписували вівтарі, писали портрети та станкові картини на замовлення багатих городян. Вони любили сюжети Різдва і Поклоніння немовляті Христу, часто переносячи релігійні сцени в реальну життєву обстановку. Численні предмети побуту, що наповнюють цю обстановку, для людини тієї епохи укладали важливий символічний зміст. Так, наприклад, умивальник та рушник сприймалися як натяк на чистоту, непорочність; туф-ли були символом вірності, свічка - подружжя.

На відміну від своїх італійських побратимів, нідерландські художники рідко зображували людей з класично прекрасними обличчями та фігурами. Вони поетизували звичайну, «середню» людину, бачачи її цінність у скромності, благочестя та доброчесності.

На чолі нідерландської школи живописуXVстоліття стоїть геніальнийЯн ван Ейк (близько 1390-1441). Його знаменитий«Гентський вівтар» відкрив нову епоху в історії нідерландського мистецтва. Релігійна символіка втілена у ньому достовірні образи реального світу.

Відомо, що «Гентський вівтар» було розпочато старшим братом Яна ван Ейка, Губертом, але основна робота припала на частку Яна.

Стулки вівтаря розписані всередині та зовні. Із зовнішнього боку він виглядає стриманим і суворим: усі зображення вирішені в єдиній сірій гамі. Тут відображені сцена Благовіщення, постаті святих та донаторів (замовників). У святкові дні стулки вівтаря відчинялися і перед парафіянами у всьому пишноті фарб виникали картини, що втілюють ідею спокути гріхів і майбутнього просвітлення.

З винятковим реалізмом виконані оголені постаті Адама та Єви, найренесансніші за духом зображення «Гентського вівтаря». Чудові пейзажні фони - типовий нідерландський пейзаж у сцені Бла-віщення, залитий сонцем квітучий луг із різноманітною рослинністю у сценах поклоніння Агнцю.

З такою ж дивовижною спостережливістю відтворюється світ і в інших роботах Яна ван Ейка. Серед найяскравіших прикладів - панорама середньовічного міста"Мадонні канцлера Ролена".

Ян ван Ейк став одним із перших у Європі видатних портретистів. У його творчості жанр портрета набув самостійності. Помимо картин, що представляють звичайний тип портрета, пензля ван Ейка ​​належить унікальне твір цього жанру,«Портрет подружжя Арнольфіні». Це перший парний портрет в європейському живопису. Подружжя зображено в невеликій затишній кімнаті, де всі речі мають символічний сенс, натякаючи на святість шлюбної обітниці.

З ім'ям Яна ван Ейка ​​традиція пов'язує та вдосконалення техніки олійного живопису. Він накладав фарбу шар за шаром на білу вкриту ґрунтом поверхню дошки, домагаючись особливої ​​прозорості кольору. Зображення починало ніби світитися зсередини.

У середині та у 2-й половиніXVстоліття в Нідерландах працювали майстри виняткового обдарування -Рогір ван дер Вейден і Гуго ван дер Гус , Імена яких можуть бути поставлені поряд з Яном ван Ейком.

Босх

На рубежі XV- XVIвіків громадська життяНідерланди були наповнені соціальними протиріччями. У цих умовах народилося складне мистецтвоІєроніма Босха (біля I 450- I 5 I 6, справжнє ім'я Ієронім ван Акен). Босху були чужі ті основи світовідчуття, куди спиралася нідерландська школа, починаючи з Яна ван Эйка. Він бачить у світі боротьбу двох початків, божественного та сатанінського, праведного та гріховного, доброго та злого. Породження зла проникають усюди: це негідні думки і вчинки, брехня і всілякі гріхи (пихатість, гріховна сексуальність, позбавлена ​​світла божественної любові, дурість, обжерливість), підступи диявола, спокушає святих пустельників і так далі. Вперше сфера потворного як об'єкт художнього осмисленнянастільки захоплює художника, що він використовує її гротескні форми. Свої картини на теми народних прислів'їв, приказок і притч («Спокуса св. Антонія» , «Віз сіна» , «Сад насолод» ) Босх населяє химерно-фантастичними образами, одночасно моторошними, кошмарними, і комічними. Тут на допомогу художнику приходить багатовікова традиція народної сміхової культури, мотиви середньовічного фольклору.

У фантастиці Босха майже завжди присутній елемент алегорії, алегоричний початок. Найбільш чітко ця особливість його мистецтва відображена в триптихах «Сад насолод», де показані пагубні наслідки чуттєвих задоволень, і «Віз сіна», сюжет якого уособлює боротьбу людства за примарні блага.

Демонологія уживається у Босха як з глибоким аналізом людської натури і народним гумором, але й тонким почуттям природи (в великих пейзажних фонах).

Брейгель

Вершиною нідерландського Відродження стала творчістьПітера Брейгеля Старшого (близько 1525/30-1569), найближче настроям народних мас в епоху Нідерландської революції, що наставала. Брейгель у вищій мірі володів тим, що називається національною своєрідністю: всі чудові особливості його мистецтва вирощені на грунті самобутніх нідерландських традицій (великий вплив, зокрема, на нього справила творчість Босха).

За вміння малювати селянські типи художника називали Брейгелем «Мужицьким». Роздумами про долі народу пронизана вся його творчість. Брейгель зображує, часом у алегоричній, гротескній формі, працю і побут народу, важкі народні лиха («Тріумф смерті») і невичерпне народне життєлюбство («Селянське весілля» , «Селянський танець» ). Характерно, що у картинах на євангельські теми(«Перепис у Віфлеємі» , «Побиття немовлят» , «Поклоніння волх-вів у снігопаді» ) він представив біблійний Віфлеєм у вигляді звичайного нідерландського села. З глибоким знанням народного життя він показав вигляд і заняття селян, типовий нідерландський пейзаж, і навіть характерну кладку будинків. Не важко побачити сучасну, а не біблійну історію в «Побитті немовлят»: тортури, страти, збройні напади на беззахисних людей - все це було в роки небувалого іспанського гніту в Нідерландах. Символічне значення мають і інші картини Брейгеля:«Країна ледарів» , «Сорока на шибениці» , «Сліпі» (страшна, трагічна алегорія: шлях сліпих, захоплених у прірву - чи це життєвий шлях всього людства?).

Життя народу у творах Брейгеля невіддільне від життя природи, у передачі якої художник виявив виняткову майстерність. Його«Мисливці на сніг» - один із найдосконаліших пейзажів у всьому світовому живописі.

Хоча в багатьох місцях, щоправда плутано, вже йшлося про твори деяких чудових фламандських живописців і про їх гравюри, я зараз не промовчу про імена деяких інших, оскільки я раніше не мав можливості здобути вичерпних відомостей про твори цих художників, які побували в Італії. щоб навчитися італійській манері, і більшу частину яких я знав особисто, бо мені здається, що їхня діяльність та їхні праці на користь наших мистецтв цього заслуговують. Отже, залишаючи осторонь Мартіна з Голландії, Яна Ейка ​​з Брюгге та його брата Губерта, який, як уже говорилося, оприлюднив у 1410 році свій винахід олійного живопису та спосіб його застосування та залишив багато своїх творів у Генті, Іпрі та Брюгзі, де він з пошаною прожив і помер, я скажу, що за ними пішов Роджер Ван дер Вейде з Брюсселя, який створив багато речей у різних місцях, але головним чином у своєму рідному місті, зокрема в його ратуші чотири чудові дошки, написані олією, з історіями , що належать до Правосуддя. Учнем його був Ганс, руки якого маємо у Флоренції маленьку картину Страстей Господніх, що у володінні герцога. Його наступниками були: Людвіг з Лувена, фламандець Лувен, Петрус Крістус, Юстус з Гента, Гуго з Антверпена та багато інших, які ніколи не виїжджали зі своєї країни і дотримувалися тієї ж фламандської манери, і хоча до Італії свого часу і приїжджав Альбрехт Дюрер, про якого говорилося, проте він завжди зберігав свою колишню манеру, виявляючи, щоправда, особливо в своїх головах, безпосередність і жвавість, не поступалися тієї широкої популярності, якою він користувався по всій Європі.

Однак, залишаючи їх усіх осторонь, а разом з ними і Луку з Голландії та інших, я в 1532 познайомився в Римі з Михайлом Коксієм, який добре володів італійською манерою і написав у цьому місті багато фресок і, зокрема, розписав дві капели у церкві Санта Маріа де Аніма. Повернувшись після цього до себе на батьківщину і здобувши популярність як майстер своєї справи, він, як я чув, написав на дереві для іспанського короля Пилипа копію з картини на дереві Яна Ейка, що знаходиться в Генті. Вона була вивезена до Іспанії, і на ній було зображено урочистість Агнця Божого.

Дещо пізніше в Римі навчався Мартін Гемскерк, гарний майстер фігур і пейзажів, який створив у Фландрії багато картин і багато малюнків для гравюр на міді, які, як уже говорилося в іншому місці, були гравіровані Ієронімом Кокком, якого я знав, перебуваючи на службі у кардинала Іполито деї Медічі. Всі ці художники були відмінними авторами історій і суворими ревнителями італійської манери.

Знав я також у 1545 році в Неаполі Джованні з Калькара, фламандського живописця, який був великим моїм другом і настільки засвоїв собі італійську манеру, що в речах його не можна було визнати руку фламандця, проте помер він молодим у Неаполі, тоді як на нього покладалися великі надії. Ним було зроблено малюнки для Анатомії Везалія.

Однак ще більше цінували Діріка з Лувена, чудового майстра в цій манері, і Квінтана з тих же країв, який у своїх постатях щойно міг ближче дотримуватися натури, як і його син, якого звали Яном.

Так само і Іост з Клеве був великим колористом і рідкісним портретистом, якою він вельми прислужився французькому королю Франциску, написавши багато портретів різних синьйорів і жінок. Прославилися також і такі живописці, частина яких родом з тієї ж провінції: Ян Гемсен, Маттіан Коок з Антверпена, Бернард з Брюсселя, Ян Корнеліс з Амстердама, Ламберт з того ж міста, Гендрік з Дінана, Йоахім Патінір з Бовін і Ян Скоорл, у канонік, який переніс у Фландрію багато нових мальовничих прийомів, привезених ним з Італії, а також: Джованні Беллагамба з Дуе, Дірк з Гаарлема тієї ж провінції та Франц Мостарт, який був дуже сильний у зображенні олією пейзажів, фантазій, усяких примх, снів та видінь. Ієронім Гертген Босх і Пітер Брейгель із Бреди були його наслідувачами, а Ленцелот відзначився у передачі вогню, ночі, сяйв, чортів тощо.

Пітер Кук виявив велику винахідливість в історіях і робив чудові картони для шпалер і килимів, мав гарну манеру і великий досвід і в архітектурі. Недарма переклав він німецькою мовою архітектурні твори болонця Себастіана Серліо.

А Ян Мабузе був чи не першим, хто пересадив з Італії до Фландрії справжній спосіб зображення історій з великою кількістю оголених постатей, а також зображення поезії. Його рукою розписано велику абсиду Мідельбурзького абатства в Зеландії. Відомості про цих художників отримані мною від майстра живописця Джованні делла Страда з Брюгге та від скульптора Джованні Болонья з Дуе, які обидва фламандці та чудові художники, як про те буде сказано в нашому трактаті про академіків.

Що ж тепер стосується тих з них, хто, будучи родом з тієї ж провінції, досі живі й цінуються, то з них перший за якістю мальовничих робіт і за кількістю гравірованих ним на міді листів – Франц Флоріс з Антверпена, учень названого вище Ламберт Ломбард. Вважаючись, таким чином, найвідміннішим майстром, він так працював у всіх галузях своєї професії, що ніхто інший (так вони говорять) краще за нього не висловлював душевних станів, горя, радості та інших пристрастей за допомогою найпрекрасніших і своєрідних своїх задумів, причому настільки, що , прирівнюючи його до урбінця, його називають фламандським Рафаелем. Правда, його друковані листи переконують нас у цьому зовсім не повною мірою, бо граверу, будь він будь-яким майстром своєї справи, ніколи не вдасться повністю передати ні задуму, ні малюнка, ні манери того, хто зробив для нього малюнок.

Його співучником, який проходив навчання під керівництвом того ж майстра, був Вільгельм Кей з Бреди, який також працює в Антверпені, людина стримана, строга, розважлива, у своєму мистецтві ревно наслідує життя і природу, а до того ж володіє гнучкою уявою і вміє краще, ніж хтось інший, домагатися димчастого колориту у своїх картинах, сповнених ніжності та чарівності, і, хоч він і позбавлений жвавості, легкості та солідності свого однокашника Флоріса, його, принаймні, вважають видатним майстром.

Михайло Коксле, про якого я згадував вище і про якого кажуть, що він привіз до Фландрії італійську манеру, вельми прославлений серед фламандських художників за свою строгість у всьому і в тому числі у своїх постатях, сповнених якоїсь художності та суворості. Недарма фламандець месер Доменіко Лампсоніо, про якого буде сказано у своєму місці, розмірковуючи про двох вищезгаданих художників і про останній, порівнює їх із чудовим триголосим музичним твором, у якому кожен із досконалістю виконує свою партію. У тому числі високим визнанням користується Антоніо Моро з Утрехта до Голландії, придворний живописець католицького короля. Кажуть, що його колорит у зображенні будь-якої обраної ним натури змагається з самою природою і чудово обманює глядача. Вищезгаданий Лампсон пише мені, що Моро, який відрізняється благородною вдачею і користується великою любов'ю, написав прекрасний запрестольний образ, що зображує воскреслого Христа з двома ангелами і святими Петром і Павлом, і що це чудова річ.

Гарними задумами та гарним колоритом славиться також і Мартін де Вос, який чудово пише з натури. Що ж до вміння писати чудові краєвиди, то в цьому не мають собі рівних Якоб Грімер, Ганс Больц і всі інші антверпенці, майстри своєї справи, про які мені так і не вдалося отримати вичерпних відомостей. Пітер Артсен, на прізвисько П'єтро Довгий, написав у своєму рідному Амстердамі вівтарний образ з усіма його стулками і із зображенням Богоматері та інших святих. Вся в цілому ця річ коштувала дві тисячі мізерно.

Вихваляють як гарного живописця також Ламберта з Амстердама, який багато років прожив у Венеції і дуже добре засвоїв італійську манеру. Він був батьком Федеріго, про якого, як про нашого академіка, буде згадано у своєму місці. Відомі також чудовий майстер Пітер Брейгель з Антверпена, Ламберт ван Хорт з Гаммерфорта в Голландії, а як гарний архітектор Джіліс Мостарт, брат вищезгаданого Франциска, і, нарешті, дуже молодий Пітер Порбус, який обіцяє бути чудовим художником.

А для того, щоб ми дещо довідалися і про мініатюристів у цих краях, нам повідомляють, що видатними серед них були такі: Марино з Циркзеї, Лука Гурембут з Гента, Симон Беніх з Брюгге та Герард, а також і кілька жінок: Сусанна, сестра названого Луки, запрошена за це Генріхом VIII, королем Англії, і з шаною прожила там все своє століття; Клара Кейзер із Гента, яка померла вісімдесяти років, зберігши, як то кажуть, свою цноту; Анна, дочка лікаря, магістра Сеґера; Левіна, дочка вищеназваного магістра Симона з Брюгге, яку названим Генріхом Англійським видали заміж за дворянина і яку цінувала королева Марія, як і цінує її королева Єлизавета; так само і Катаріна, дочка магістра Яна з Гемсена, вирушила свого часу до Іспанії на добре оплачувану службу за королеви Угорської, словом, і багато інших у цих краях були чудовими мініатюристками.

Що ж до кольорового скла і виготовлення вітражів, то в цій провінції було також багато майстрів своєї справи, як то: Арт ван Горт з Німвенгена, антверпенський бюргер Якобе Феларт, Дірк Стаї з Кампена, Ян Ейк з Антверпена, рукою якого зроблені вітражі в капелі св. Дарунок у брюссельській церкві св. Гудули, а тут у Тоскані для флорентійського герцога та за малюнками Вазарі багато чудових вітражів із плавленого скла виконали фламандці Гуальтвер та Джорджо, майстри цієї справи.

В архітектурі і в скульптурі найвідоміші фламандці - Себастіан ван Ойє з Утрехта, який виконував деякі фортифікаційні роботи, перебуває на службі у Карла V і потім і у короля Філіпа; Вільгельм із Антверпена; Вільгельм Кукур із Голландії, гарний архітектор та скульптор; Ян з Далі, скульптор, поет та архітектор; Якопо Бруна, скульптор і архітектор, який виконав багато робіт для нині царюючої королеви Угорської і був учителем Джованні Болоньї з Дуе, нашого академіка, про кого ми говоритимемо дещо далі.

Хорошим архітектором шанується також Джованні ді Меннескерен з Гента, а відмінним скульптором - Матіас Менемакен з Антверпена, що складається при королі Римському, і, нарешті, Корнелій Флоріс, брат вищезгаданого Франциска, також скульптор і чудовий архітектор, перший, хто в робити гротески.

Скульптурою займаються також, з великою честю, Вільгельм Палидамо, брат вищезгаданого Генріха, учений і старанний скульптор; Ян де Сарт із Німвегену; Симон з Дельфт та Йост Ясон з Амстердама. А Ламберт Суаве з Льєжа – чудовий архітектор і гравер різцем, у чому за ним пішли Георг Робін з Іпра, Дивік Волокартс і Філіп Галле, обидва з Гарлема, а також Лука Лейденський та багато інших. Всі вони навчалися в Італії і малювали там античні твори, щоб повернутися до себе додому чудовими майстрами.

Однак найзначнішим з усіх вищезгаданих був Ламберт Ломбардець з Льєжа, великий учений, тямущий живописець і чудовий архітектор, вчитель Франциска Флоріса та Вільгельма Кея. Про високі достоїнства цього Ламберта та інших у своїх листах повідомляв мені месер Доменіко Лампсоніо з Льєжа, людина прекрасної літературної освіти і вельми обізнаний у всіх галузях, що складався за англійського кардинала Поло, поки той був живий, а нині перебуває секретарем монсиньйора єпископа – князя Льожа. Він, кажу я, і послав мені спочатку написаний латиною життєпис названого Ламберта і не раз посилав мені уклін від імені багатьох наших художників із цієї провінції. Один із листів, отриманих мною від нього і надісланий тридцятого жовтня 1564 року, говорить так:

«Ось уже чотири роки, як я весь час збираюся подякувати Вашому благородію за два найбільші благодіяння, які я від Вас отримав (я знаю, що це здасться Вам дивним вступом до листа від людини, яка ніколи не бачила Вас і не знала). Це, звичайно, було б дивним, якби я Вас справді не знав, що й мало місце доти, доки добра доля, вірніше, Господи, не виявила мені такої милості, що мені потрапила до рук, не знаю вже якими шляхами, Ваші чудові писання про архітекторів, живописців і скульпторів. Однак у той час я не знав жодного слова по-італійськи, тоді як зараз, хоча я ніколи і не бачив Італію, я, читаючи Ваші вищеназвані твори, дякувати Богу, вивчив у цій мові те небагато, що дає мені сміливість написати Вам цей лист . Таке бажання навчитися цій мові порушили в мені ці Ваші писання, чого, можливо, нічиї інші твори ніколи не змогли б зробити, бо прагнення до їхнього розуміння було викликане в мені тією неймовірною і природженою любов'ю, яку я змалку плекав до цих чудових мистецтв. , Але найбільше до живопису, Вашому мистецтву, втішному для кожної статі, віку і станів і нікому не завдає жодної шкоди. У той час, проте, я ще зовсім не знав і не міг судити про нього, нині ж, завдяки завзятому повторному читанню Ваших творів, я придбав у ньому стільки знань, що, хоч би якими нікчемними були ці знання або навіть майже неіснуючі, їх все ж для мене цілком достатньо для життя приємного і радісного, і ціную я це мистецтво понад усі почесті і багатства, які тільки бувають на цьому світі. Ці мізерні пізнання, кажу я, настільки все ж таки великі, що я цілком міг би масляними фарбами, не гірше за будь-яку мазилку, зображати натуру і особливо оголене тіло і всякого роду одягу, не наважуючись, проте, йти далі, а саме писати речі менше певні і потребують більш досвідченої і твердої руки, як то: пейзажі, дерева, води, хмари, сяйва, вогні тощо. Однак і в цьому, як і в галузі вигадки, я до певної міри і в разі потреби міг би мабуть, показати, що я зробив деякі успіхи завдяки цьому читанню. Все ж таки я обмежив себе вищевказаними кордонами і пишу лише портрети, тим більше що численні заняття, за потребою пов'язані з моїм службовим становищем, більше мені не дозволяють. І щоб хоч якось засвідчити Вам свою вдячність і вдячність за Ваші благодіяння, або за те, що я завдяки Вам вивчив прекрасну мову і навчився живопису, я послав би Вам разом із цим листом невеликий автопортрет, який я написав, дивлячись на своє обличчя в дзеркало, якби я не сумнівався, чи застане Вас цей лист у Римі чи ні, оскільки Ви зараз могли б перебувати у Флоренції або у себе на батьківщині в Ареццо».

Крім цього, в листі містяться інші подробиці, які до справи не належать. В інших же листах він просив мене від імені багатьох люб'язних людей, які живуть у цих краях і почули про вторинне надрукування справжніх життєписів, щоб я написав для них три трактати про скульптуру, живопис і архітектуру з ілюстраціями, які як зразки час від часу роз'яснювали б окремі положення цих мистецтв так, як це зробили Альбрехт Дюрер, Серліо і Леон Баттіста Альберті, перекладений італійською мовою дворянином і флорентійським академіком месером Козімо Бартолі. Зробив би я це більш ніж охоче, але до моїх намірів входило лише описати життя і твори наших художників, а аж ніяк не навчати за допомогою креслень мистецтв живопису, архітектури та скульптури. Не кажучи вже про те, що мій твір, що з багатьох причин розрісся у мене під руками, виявиться, мабуть, занадто довгим і без інших трактатів. Однак я не міг і не повинен був вчинити інакше, ніж я вчинив, не міг і не повинен був позбавляти належних похвал і пошани когось із художників і позбавляти читачів того задоволення та тієї користі, які, як я сподіваюся, вони витягнуть із справжніх. моїх праць.

VI - Нідерланди 15 століття

Петрус Крістус

Петрус Крістус. Різдво Христове (1452). Берлінський музей

Розібраними творами і взагалі зразками, що дійшли до нас, далеко не вичерпується творчість нідерландців у XV столітті, а свого часу ця творчість була прямо нечуваною за продуктивністю і високою майстерністю. Однак у тому матеріалі другорядного розряду (і все ж як високої якості!), який є в нашому розпорядженні і який найчастіше є лише ослаблене відображення мистецтва найголовніших майстрів, інтерес для історії пейзажу становить лише невелику кількість творів; інші без особистого почуття повторюють одні й самі схеми. Серед цих картин виділяються кілька творів Петруса Крістуса (нар. близько 1420 року, помер у Брюзі в 1472 р), ще недавно вважався учнем Яна ван Ейка ​​і справді наслідував йому більш ніж будь-кому іншому. З Крістусом ми зустрінемося згодом - щодо історії побутової живопису, у якій він грає важливішу роль; але й у пейзажі він заслуговує на певну увагу, хоча все, що їм зроблено, і носить трохи млявий, неживий відтінок. Цілком прекрасний краєвид розстилається лише за фігурами брюссельського "Плачу над Тілом Господнім": типовий фламандський вид з м'якими лініями височин, на яких стоять замки, з рядами дерев, розсаджених у долинах або тонкими силуетами, що піднімаються по схилу розмежованих пагорбів; одразу - невелике озеро, дорога, що в'ється між полями, містечко з церквою в улоговині, - все це під ясним ранковим небом. Але, на жаль, атрибуція цієї картини Крістус викликає великі сумніви.

Гуґо ван-дер Гус. Пейзаж на правій стулці вівтаря Портінарі (близько 1470 р.) Галерея Уффіці у Флоренції

Треба, втім, зауважити, що і в достовірних картинах майстра Берлінському музеїчи не найкраща частина це саме пейзажі. Особливо привабливий пейзаж у "Поклонінні Немовляті". Відтіняючою рамкою тут служить убогий, приставлений до скелястих брил, навіс, ніби цілком списаний з натури. Позаду цієї "куліси" і одягнених у темне постаті Богоматері, Йосипа та повитухи Сивіли кругляться схили двох пагорбів, між якими в невеликій зеленій долині притулився гай юних дерев. На узліссі пастухи прислухаються до ангела, що летить над ними. Повз них до міської стіни веде дорога, і відгалуження її сповзає на лівий пагорб, де під рядком верб видніється селянин, що ганяє ослів з мішками. Все дихає дивовижним світом; однак слід зізнатися, що зв'язку з зображеним моментом, по суті, немає жодного. Перед нами день, весна - немає і спроби в чомусь означити. Різдвяний настрійУ "Флемаля" ми бачимо, принаймні, щось урочисте у всій композиції і прагнення зобразити грудневий нідерландський ранок. У Крістуса все дихає пасторальною грацією, і відчувається повна нездатність художника заглибитися в предмет. пейзажі всіх інших другорядних майстрів середини XV століття: Даре, Мейре і десятків безіменних.

Гертхен Сант-Янс. "Спалення останків Іоанна Хрестителя". Музей у Відні.

Тим-то й чудова геніальна картина Гуго ван дер Гуса "Вівтар Портінарі" (у Флоренції в "Уффіцах"), що в ній художник-поет перший серед нідерландців намагається рішучим і послідовним чином провести зв'язок між настроєм найдраматичнішої дії та пейзажного фону. Щось подібне ми бачили в дижонській картині "Флемаля", але як далеко пішов уперед від цього досвіду попередника Гуго ван дер Гус, працюючи над картиною, замовленою йому багатієм-банкіром Портінарі (представником у Брюгзі торгових справ Медічісів) та призначеною для відсилання до Флоренції. Можливо, що у самого Портінарі Гус бачив картини улюблених Медічі художників: Беато Анджеліко, Філіппо Ліппі, Бальдовінетті. У ньому заговорило благородне честолюбство показати Флоренції перевагу вітчизняного мистецтва. На жаль, ми нічого не знаємо про Гуса, крім досить докладної (але теж суті не з'ясовує) розповіді про його божевілля і смерть. Що ж до того, звідки був він родом, хто був його вчителем, навіть що він написав крім "Вівтаря Портінарі", то все це залишається під покровом таємниці. Одне лише виявляється, хоча з вивчення його картини у Флоренції, - це виняткова для нідерландця пристрасність, одухотвореність, життєвість його творчості. У Гусі поєдналися в одне нерозривне ціле і драматична пластика Роже, і глибоке почуття природи ван Ейков. До цього додалася його особиста особливість: якась чудова патетична нота, якийсь ніжний, але не розслаблений сентименталізм.

Мало в історії живопису картин, які були б сповнені такого трепету, в яких би так прозирала душа художника, вся чудова складність її переживань. Якби навіть ми не знали, що Гус пішов у монастир від світу, що там він вів якесь дивне напівсвітське життя, займаючи почесних гостей і бенкетуючи з ними, що потім ним опанував морок безумства, - один "Вівтар Портінарі" говорив би нам про хвору душу її автора, про потяг її до містичного екстазу, про сплетеність найрізноманітніших у ній переживань. Сизий, холодний тон триптиху, самотній у всій нідерландській школі, звучить як чудова та глибоко сумна музика.

Культура Нідерландів XV століття була релігійною, але релігійне почуття набуло великої людяності та індивідуальності в порівнянні з середньовіччям. Священні зображення відтепер закликали того, хто молиться не тільки до поклоніння, але й до розуміння, співпереживання. Найпоширенішими в мистецтві стали сюжети, пов'язані із земним життям Христа, Богоматері та Святих, з їх добре знайомими та зрозумілими кожній людині турботами, радощами та стражданнями. Релігії, як і раніше, приділялося головне місце, за законами церкви жило безліч людей. Вівтарні композиції, написані для католицьких храмів, були дуже поширені, тому що замовниками була католицька церква, яка займала чільне становище в суспільстві, хоча потім і пішла епоха Реформації, яка розділила Нідерланди на два ворогуючі табори: католиків і протестантів, віра все ж таки залишалася на перше місце, що суттєво змінилося лише в епоху Просвітництва.

Серед нідерландських городян було чимало митців. Живописці, скульптури, різьбярі, ювеліри, виробники вітражів входили в різні цехи поряд з ковалями, ткачами, гончарями, барвниками, склодувами та аптекарями. Однак у ті часи звання «майстер» вважалося дуже почесним титулом, і художники носили його з не меншою гідністю, ніж представники інших, більш прозових (з погляду сучасної людини) професій. Нове мистецтво зародилося Нідерландах наприкінці XIV століття. Це була епоха мандрівних художників, які шукали вчителів та замовників на чужині. Нідерландських майстрів насамперед приваблювала Франція, яка підтримувала з їх вітчизною давні культурні та політичні зв'язки. Довгий час нідерландські художникизалишалися лише старанними учнями своїх французьких побратимів. Основними центрами діяльності нідерландських майстрів у XIV столітті були паризький королівський двір – за правління Карла V Мудрого (1364-1380гг.), але вже межі століть центрами стали двори двох братів цього короля: Жана Французького, герцога Беррійського, у Буржі та Філіпа Хороброго, герцога Бургундського, у Діжоні, при дворах, яких тривалий час працював Ян ван Ейк.

Художники нідерландського Відродження не прагнули раціоналістичного усвідомлення загальних закономірностей буття, були далекі від науково-теоретичних інтересів і захоплення античною культурою. Але вони успішно опанували передачу глибини простору, насичену світлом атмосфери, найтонших особливостей структури та поверхні предметів, наповнюючи кожну деталь глибоким поетичним одухотворенням. Спираючись на традиції готики, вони виявляли особливий інтерес до індивідуального вигляду людини, до його духовного світу. Прогресивний розвиток нідерландського мистецтва наприкінці XV і XVI ст. пов'язане зі зверненням до реального світу та народного життя, розвитком портрета, елементів побутового жанру, пейзажу, натюрморту, з посиленням інтересу до фольклору та народних образів полегшили безпосередній перехід від власне Відродження до принципів мистецтва XVIIстоліття.

Саме на XIV та XV ст. доводиться зародження та розвитку вівтарних образів.

Спочатку, словом вівтар називалися дві покриті воском і з'єднані разом дощечки для письма, які вживалися греками і римлянами, які служили записниками. Вони були дерев'яні, кістяні чи металеві. Для записів призначалися внутрішні сторони складня, зовнішні могли покриватися різними прикрасами. Також вівтарем називали жертовник, священне місце для жертвоприношень та піднесення молитов богам на відкритому повітрі. У XIII столітті за часів розквіту готичного мистецтвавівтарем назвали також усю східну частину храму, відокремлену вівтарною перешкодою, а православних храмах з XV століття – іконостасом. Вівтар із рухливими стулками був ідейним центром храмового інтер'єру, що було нововведенням готичного мистецтва. Вівтарні композиції найчастіше писалися за біблійними сюжетами, тоді як іконостасах зображували ікони з ликами святих. Зустрічалися такі вівтарні композиції, як диптихи, триптихи та поліптихи. Диптих мав дві, триптих – три, а поліптих – п'ять чи більше частин пов'язаних загальною темою та композиційним задумом.

Робер Кампен (Robert Campin) – нідерландський живописець, відомий також як Флемальський майстер і Майстер вівтаря Мероде, згідно з збереженими документами, Кампен, художник з Турне, був учителем знаменитого Рогіра Ван дер Вейдена. Найвідомішими творами Кампена, що збереглися, є чотири фрагменти вівтарів, які зараз зберігаються в Штеделівському художньому інституті у Франкфурті-на-Майні. Три з них, як прийнято вважати, походять з абатства Флемальського, за назвою якого автор отримав ім'я Флемальського майстра. Триптих, який раніше належав графині Мероде і перебував у Тонгерлоо в Бельгії, спричинив виникнення іншого прозвання художника – Майстер вівтаря Мероде. Нині цей вівтар знаходиться у музеї Метрополітен (Нью-Йорк). Пензлі Кампена належать також «Різдво Христове» з музею в Діжоні, дві стулки так званого Вівтаря Верля, що зберігалися в Прадо, і ще близько 20 картин, деякі з них – лише фрагменти великих творів або сучасні Майстрові копії давно втрачених робіт.

Вівтар Мероде є твором, що мав особливо важливе значення для розвитку реалізму в нідерландському живописі і, зокрема, для стилю нідерландського портрета.

У цьому триптиху перед очима глядача постає сучасне художнику міське житло у всій реальній достовірності. Центральна композиція, що містить сцену Благовіщення, є головною житловою кімнатою будинку. На лівій стулці видно обгороджений кам'яною стіною дворик з сходами ганку і прочиненими вхідними дверима, що ведуть до будинку. На правій стулці представлена ​​друга кімната, де знаходиться столярна майстерня господаря. Тут наочно показаний той шлях, яким Майстер з Флемаля пішов, втілюючи враження реального життя в художній образ; свідомо чи інтуїтивно, це завдання стало головною метою вжитого ним творчого акту. Основною своєю метою Майстер із Флемалю вважав зображення сцени Благовіщення та зображення фігур благочестивих замовників, які поклоняються Мадонні. Але зрештою переважило закладене у картині конкретно-життєве початок, що донесло донині у своїй первозданної свіжості образ живої людської дійсності, колись колишньої людей певної країни, певної епохи і певного соціального становища повсякденністю їх справжнього існування. Майстер із Флемаля виходив у цьому творі цілком із тих інтересів і тієї психології своїх співвітчизників і співгромадян, які поділялися і їм самим. Приділивши начебто основну увагу побутовому оточенню людей, зробивши людину частиною матеріального світу і поставивши її майже на один рівень із супутніми його життя предметами побуту, художник зумів охарактеризувати не лише зовнішній, а й психологічний вигляд свого героя.

Засобом для цього йому, поряд із фіксацією конкретних явищ дійсності, послужило й особливе трактування релігійного сюжету. У композиції на поширені релігійні теми Майстер із Флемаля вводив такі деталі і втілював у них такий символічний зміст, який забирав уяву глядача геть від апробованої церквою інтерпретації традиційних легенд і спрямовував його до сприйняття живої дійсності. У деяких картинах художник відтворив оповіді, запозичені з релігійної апокрифічної літератури, в яких давалося неортодоксальне тлумачення сюжетів, поширене в демократичних прошарках нідерландського суспільства. Найяскравіше це позначилося на вівтарі Мероде. Відступом від загальноприйнятого традиції служить введення постаті Йосипа в сцену Благовіщення. Невипадково цьому персонажу художник приділив тут таку велику увагу. У роки життя Майстра із Флемаля надзвичайно зріс культ Йосипа, який служив уславленню сімейної моралі. У цьому герої євангельської легенди підкреслювалася домовитість, відзначалася його належність світу як ремісника певної професії та чоловіка, який був прикладом помірності; виникав образ простого столяра, сповнений смиренності та моральної чистоти, цілком співзвучний бюргерським ідеалом епохи. У вівтарі Мероді саме Йосипа художник зробив провідником прихованого змісту зображення.

Як носії божественного початку виступали як самі люди, так і плоди їх праці, втілені в предметах навколишнього оточення. Виражений художником пантеїзм був ворожий до офіційної церковної релігійності і лежав на шляху до її заперечення, передбачаючи деякі елементи нового релігійного вчення, що розповсюдився на початку XVI століття – кальвінізму з його визнанням святості кожної життєвої професії. Неважко помітити, що картини Майстра з Флемаля пронизані духом праведної повсякденності, близьким до тих ідеалів вчення devotio moderna, про які йшлося вище.

За цим вставав образ нової людини- бюргера, городянина володів цілком самобутнім духовним складом, чітко вираженими смаками і потребами. Для характеристики цієї людини художнику недостатньо було те, що він, надаючи вигляду своїх героїв більшу частку індивідуальної виразності, ніж це робили його попередники мініатюристи. До активної участі у цій справі він залучав супутню людині матеріальне середовище. Герой Майстра з Флемаля був би незрозумілий без усіх цих збитих з дубових дощок столів, табуретів і лавок, дверей з металевими скобами та кільцями, мідних каструль та глиняних глечиків, вікон з дерев'яними віконницями, масивних навісів над осередками. Важливим у характеристиці персонажів є те, що крізь вікна кімнат видно вулиці їхнього рідного міста, а біля порога будинку ростуть пучки трави та скромні, наївні квіточки. У всьому цьому ніби втілилася частка душі людини, що мешкає в зображених будинках. Люди та речі живуть спільним життямі немов зроблені з одного матеріалу; господарі кімнат також прості і «міцно збиті», як і речі, що їм належать. Це - негарні чоловіки і жінки, одягнені в добротні сукняні одяги, що спадають важкими складками. Вони мають спокійні, серйозні, зосереджені обличчя. Такими є замовники чоловік і дружина, які стоять на колінах перед дверима кімнати Благовіщення на вівтарі Мероде. Вони залишили свої склади, прилавки та майстерні і діловито прийшли з тих самих вулиць і з тих будинків, які видно за відчиненою хвірткою дворика, щоб віддати борг благочестя. Їхній внутрішній світ цілісний і незворушний, помисли зосереджені на життєвих справах, молитви конкретні і тверезі. Картина славословить людські будні та людську працю, яка в інтерпретації Майстра з Флемаля оточена ореолом доброти та моральної чистоти.

Характерно, що художник вважав за можливе приписати аналогічні ознаки людського характеру навіть тим персонажам релігійних легенд, вигляд яких найбільшою мірою був зумовлений традиційними умовностями. Майстер із Флемаля став автором того типу «бюргерської мадонни», який надовго втримався в нідерландському живописі. Його мадонна живе у повсякденній кімнаті бюргерського будинку, оточена затишною та господарською обстановкою. Вона сидить на дубовій лаві біля каміна або дерев'яного столу, її оточують всілякі предмети домашнього вжитку, які підкреслюють простоту та людяність її зовнішності. Обличчя її спокійно і ясно, очі опущені і дивляться або в книгу, або на немовля, що лежить у неї на колінах; у цьому образі не стільки підкреслено зв'язок із областю спіритуалістичних уявлень, скільки його людська природа; він виконаний зосередженого і ясного благочестя, що відповідало почуттям та психології простої людинитих днів (Мадонна зі сцени «Благовіщення» вівтаря Мероде, «Мадонна в кімнаті», «Мадонна біля каміна»). Ці приклади показують, що Майстер із Флемаля рішуче відмовився від передачі мистецькими засобамирелігійних ідей, які вимагали вилучення образу благочестивої людини зі сфери реального життя; в його творах не людина була перенесена з землі в уявні сфери, а релігійні персонажі спустилися на землю і поринули в гущавину сучасної людської повсякденності у всій її справжній неповторності. Зовнішність людської особистості під пензлем художника набув своєрідної цілісності; ослабли ознаки його духовної розщепленості. Цьому багато в чому сприяла співзвучність психологічного стану героїв сюжетних картиннавколишньому їхньому матеріальному середовищі, а також відсутність роз'єднаності між виразами осіб окремих персонажів і характером їх жестикуляцій.

У ряді випадків Майстер із Флемаля мав складки одягів своїх героїв за традиційною схемою, проте під його пензлем злами тканин набували суто декоративного характеру; на них не покладалося жодного смислового навантаження, пов'язаного з емоційною характеристикою власників одягу, наприклад, складки одягу Марії. Розташування складок св. Якова широкого плаща цілком залежить від форм прихованого під ними людського тіла і, насамперед, від положення лівої руки, через яку перекинуть край важкої тканини. Як сама людина, так і одягнена на неї одяг, зазвичай, мають ясно відчутну матеріальну вагомість. Цьому служить не лише розроблене чисто реалістичними прийомами ліплення пластичних форм, а й по-новому вирішене співвідношення між людською фігурою та відведеним їй у картині простором, що визначається її становищем в архітектурній ніші. Помістивши статую в нішу, що має ясно відчутну, хоч і неправильно побудовану глибину, художник водночас зумів зробити людську фігуру незалежною від архітектурних форм. Вона візуально відокремлена від ніші; глибина останньої активно підкреслена світлотінню; освітлена сторона фігури рельєфно вимальовується на тлі затіненої бічної стінки ніші, тоді як на світлу стінку падає від неї тінь. Завдяки всім цим прийомам зображений на картині людина здається собі довжелезним, матеріальним і цілісним, у своєму образі вільним від зв'язку з умоглядними категоріями.

Досягнення тієї ж мети послужило вирізняло Майстра з Флемаля нове розуміння ліній, що втратила в його творах колишній орнаментально- абстрактний характер і підкорився реальним природним законам побудови пластичних форм. Особа св. Якова хоч і позбавлена ​​емоційної сили виразності, властивої рис слютерівського пророка Мойсея, в ньому також виявилися риси нових шукань; образ старого святого в достатній мірі індивідуалізований, але має не натуралістичну ілюзорність, а скоріше, елементи узагальнюючої типізації.

Дивлячись на вівтар Мероде вперше, виникає відчуття, що ми знаходимося всередині просторового світу картини, який має всі основні властивості повсякденної дійсності – безмежну глибину, стабільність, цілісність і завершеність. Художники міжнародної готики навіть у своїх сміливих роботах не прагнули досягти подібної логічності побудови композиції, тому зображена ними дійсність не відрізнялася достовірністю. У їхніх творах було щось від чарівної казки: тут масштаб та взаєморозташування предметів могли довільно змінюватися, а дійсність та вигадка поєднувалися у гармонійне ціле. На відміну від цих художників Флемальський майстер наважився зображати у своїх працях правду і лише правду. Це давалося йому нелегко. Здається, що у його творах предмети, трактовані з надмірною увагою передачі перспективи, тісняться у займаному просторі. Однак художник з дивовижною наполегливістю виписує їх дрібні деталі, прагнучи максимальної конкретності: кожен предмет наділений лише йому властивими формою, розміром, кольором, матеріалом, фактурою, ступенем пружності та здатністю відбивати світло. Художник навіть передає різницю між освітленням, що дає м'які тіні, і прямо спрямованим світлом, що струмує з двох круглих вікон, внаслідок чого утворюються дві тіні, різко окреслені у верхній центральній панно триптиха, і два відбиття на мідній посудині та свічнику.

Майстру з Флемаля вдалося перенести містичні події з їхнього символічного оточення у повсякденну обстановку, щоб вони не здавалися банальними і безглуздими за допомогою методу, відомого як «прихований символізм». Суть його полягає в тому, що майже будь-яка деталь картини може мати символічне значення. Так, наприклад, квіти на лівій стулці та центральному панно триптиха асоціюється з Дівою Марією: троянди вказують на її кохання, фіалки – на її смиренність, а лілії – на цнотливість. Начищений казанок і рушник – не просто предмети домашнього вжитку, а символи, що нагадують про те, що Діва Марія – «найчистіша посудина» та «джерело живої води».

Покровителі художника мали добре розуміти значення цих усталених символів. У триптиху присутнє все багатство середньовічної символіки, але вона виявилася настільки тісно вплетеною у світ повсякденності, що нам часом буває важко визначити, чи потребує та чи інша деталь символічного тлумачення. Можливо, найбільш цікавим символом такого роду є свічка, що стоїть біля вази з ліліями. Вона щойно згасла, про що можна судити по фітілю, що світиться, і кучерявому серпанку. Але чому ж вона була запалена серед білого дня, і чому згасло полум'я? Можливо, світло цієї частки матеріального світу не витримало божественного сяйва від присутності Всевишнього? А може, саме полум'я свічки є божественне світло, що згасло, щоб показати, що Бог перетворився на людину, що в Христі «Слово стало плоттю»? Також загадкові два предмети, схожі на маленькі коробочки – один на верстаті Йосипа, а інший – на карнизі за відчиненим вікном. Вважається, що це мишоловки і призначені вони для передачі якогось теологічного послання. Відповідно до Блаженного Августина, Богові довелося з'явитися на Землі в людській подобі, щоб обдурити сатану: «Хрест Христов був мишоловкою для сатани».

Згасла свічка та мишоловка – незвичайні символи. У образотворче мистецтво їх запровадив Флемальський майстер. Цілком ймовірно, він або був людиною незвичайної ерудиції, або спілкувався з теологами та іншими вченими, у яких почерпнув відомості про символіку звичайних предметів. Він не просто продовжив символічну традицію середньовічного мистецтва в рамках нового реалістичного спрямування, але своєю творчістю розширив та збагатив її.

Цікаво знати, чому він одночасно переслідував у своїх роботах дві абсолютно протилежні цілі – реалізм і символізм? Очевидно, вони були для нього взаємозалежні і не суперечили. Художник вважав, що, зображуючи повсякденну реальність, необхідно максимально її «одухотворяти». Це глибоко шанобливе ставлення до матеріального світу, що було відображенням божественних істин, полегшує нам розуміння того, чому найдрібнішим і майже непомітним деталям триптиха майстер приділив таку ж пильну увагу, як і головним персонажам; все тут, принаймні, у прихованій формі, символічно, а тому заслуговує на найретельніше вивчення. Прихований символізм у роботах Флемальського майстра та її послідовників був лише зовнішнім прийомом, накладеним на нову реалістичну основу, а був невід'ємною частиною всього творчого процесу. Їхні італійські сучасники добре це відчували, бо гідно оцінювали і дивовижний реалізм, і «благочестя» фламандських майстрів.

Твори Кампена архаїчніші, ніж роботи його молодшого сучасника Яна ван Ейка, але відрізняються демократичністю і простотою часом побутовим трактуванням релігійних сюжетів. Робер Кампен вплинув на наступних нідерландських живописців, у тому числі на свого учня Рогіра ван дер Вейдена. Кампен також був одним із перших портретистів у європейському живописі.

Гентський вівтар.

Гент, колишня столиця Фландрії, зберігає пам'ять про колишню свою славу і могутність. У Генті було створено чимало визначних культурних пам'яток, Але з давніх-давен приваблює до себе людей шедевр найбільшого художника Нідерландів Яна ван Ейка ​​- Гентський вівтар. Понад п'ятсот років тому, 1432 року цей складень був привезений до церкви св. Іоанна (нині собор св. Бавона) та встановлений у капелі Йоса Фейда. Йос Фейд, один із найбагатших жителів Гента, а пізніше його бургомістр, замовив вівтар для своєї фамільної капели.

Мистецтвознавці витратили чимало сил для з'ясування, хто із двох братів – Ян чи Хуберт ван Ейк – зіграв головну рольу створенні вівтаря. Латинська напис свідчить, що Хуберт почав, а Ян ван Ейк його закінчив. Однак досі не встановлена ​​різниця в мальовничому почерку братів, і деякі вчені навіть заперечують існування Хуберта ван Ейка. Художня єдність і цілісність вівтаря не викликає сумніву щодо приналежності його пензля одного автора, яким може бути лише Ян ван Ейк. Проте пам'ятник неподалік собору зображує обох художників. Дві покриті зеленою патиною бронзові фігури мовчки спостерігають за навколишньою суєтою.

Гентський вівтар – великий поліптих, що складається із дванадцяти частин. Його висота – близько 3,5 метрів, ширина у відкритому вигляді – близько 5 метрів. В історії мистецтва Ґентський вівтар – одне з унікальних явищ, дивовижний феномен творчого генія. Жодне визначення в чистому вигляді не застосовується до Гентського вівтаря. Ян ван Ейк зумів побачити розквіт епохи, яка чимось нагадує Флоренцію часів Лоренцо Чудового. За задумом автора, вівтар дає всеосяжну картину уявлень про мир, бога і людину. Проте середньовічний універсалізм втрачає символічний характері і наповнюється конкретним, земним змістом. Живопис зовнішньої сторони бічних стулок, видимий у звичайні, несвяткові дні, коли вівтар зберігали у закритому вигляді, особливо вражає своєю життєвістю. Тут вміщено фігури дарувальників – реальних людей, сучасників художника. Ці постаті є першими зразками портретного мистецтва у творчості Яна ван Ейка. Стримані, поважні пози, молитовно складені руки надають фігурам деякої скутості. І все ж таки це не заважає художнику досягти разючої життєвої правди і цілісності образів.

У нижньому ряду картин повсякденного циклу зображений Йодокус Вейдт - солідна і статечна людина. На поясі його висить об'ємний гаманець, що говорить про спроможність власника. Неповторною характерністю відрізняється обличчя Вейдта. Художник передає кожну зморшку, кожну жилку на щоках, рідке, коротко підстрижене волосся, надуті на скронях вени, зморшкувате чоло з бородавками, м'ясисте підборіддя. Не залишилося непоміченою навіть індивідуальна форма вух. Маленькі запливлі очі Вейдта дивляться недовірливо та допитливо. Вони читається великий життєвий досвід. Такою ж виразною є фігура дружини замовника. Довге худе обличчя з стиснутими губами виражає холодну строгість і манірне благочестя.

Йодокус Вейдт та його дружина – типові нідерландські бюргери, що поєднують побожність із розважливим практицизмом. Під маскою суворості та благочестя, яку вони носять, приховані тверезе ставлення до життя та активний, діловий характер. Їхня приналежність до бюргерського стану виражається настільки гостро, що ці портрети вносять у вівтар своєрідний аромат епохи. Фігури дарувальників хіба що пов'язують реальний світ, у якому перебуває глядач, що стоїть перед картиною, зі світом, зображеним на вівтарі. Лише поступово митець переводить нас із сфери земної у сферу небесну, поступово розвиває свою розповідь. Уклінні дарувальники звернені до фігур святих Іоаннів. Це не самі святі, а їхні зображення, зроблені людьми з каменю.

Сцена Благовіщення є головною у зовнішній частині вівтаря, і сповіщає про народження Христа та настання християнства. Їй підпорядковані всі персонажі, зображені на зовнішніх стулках: пророки і сивіли, що передбачили появу Месії, обидва Іоанни: один – хрестив Христа, інший – що описав його земне життя; смиренно і благоговійно моляться донатори (портрети замовників вівтаря). У самій суті скоєного закладено таємне передчуття події. Однак сцена Благовіщення відбувається в реальній кімнаті бюргерського будинку, де речі, завдяки відкритим стінам і вікнам, мають колір і тяжкість і ніби поширюють своє значення широко. Світ стає причетним до того, що відбувається, і цей світ досить конкретний - за вікнами видно будинки типового містечка Фландрії. Персонажі зовнішніх стулок вівтаря позбавлені життєвих фарб. Марія та архангел Гаврило написані майже монохромно.

Художник наділив кольором лише сцени реального життя, ті постаті та предмети, пов'язані з грішною землею. Сцена «Благовіщення», поділена рамами на чотири частини, становить єдине ціле. Єдність композиції обумовлена ​​правильною перспективною побудовою інтер'єру, в якому відбувається дія. Ян ван Ейк значно перевершив Робера Кампена ясністю зображення простору. Замість нагромадження предметів та фігур, яке ми спостерігали в аналогічній сцені Кампена («Вівтар Мероде»), картина Яна ван Ейка ​​підкорює сувору впорядкованість простору, почуття гармонії у розподілі деталей. Художник не боїться зображення порожнього простору, яке наповнюється в нього світлом і повітрям, а фігури втрачають важку незграбність, знаходячи природність рухів і поз. Здається, напиши Ян ван Ейк одні зовнішні стулки, і він уже зробив би диво. Але це лише прелюдія. За дивом буденним настає святкове диво – відчиняються стулки вівтаря. Все буденне – гомін і штовханина туристів – відступає перед дивом Ян ван Ейка, перед відчиненим вікном у Гент Золотого віку. Розкритий вівтар засліплює, як повний коштовностями скринька, освітлена сонячним промінням. Дзвінкі яскраві кольори у всьому своєму різноманітті виражають радісне утвердження цінності буття. Сонце, якого ніколи не знала Фландрія, ллється з вівтаря. Ван Ейк створив те, чим обділила природа його батьківщину. Навіть Італія не бачила такого кипіння фарб, кожен колір, кожен відтінок знайшов тут максимальну інтенсивність.

У центрі верхнього ряду височить на троні величезна постать творця – вседержателя – бога Саваофа, одягненого в мантію полум'яне – червоного кольору. Прекрасний образ діви Марії, що тримає в руках Святе Письмо. Богоматір, що читає - разюче явище в живопису. Фігура Іоанна Хрестителя завершує композицію центральної групи верхнього ярусу. Обрамляють центральну частину вівтаря група ангелів - праворуч, і ангели, що співають, що грають на музичних інструментах, - зліва. Здається, вівтар наповнюється музикою, можна почути голос кожного ангела, настільки ясно це видно з очей та рухів їхніх губ.

Як чужі входять у сяючий райськими суцвіттями складень прабатьки Адам і Єва, голі, негарні і вже немолоді, що несуть на собі тягар божественного прокляття. Вони ніби вторинні в ієрархії цінностей. Зображення людей у ​​безпосередній близькості від вищих персонажів християнської міфології було на той час явищем сміливим та несподіваним.

Серце вівтаря – середня нижня картина, іменем якої названо весь складень-«Поклоніння агнцю». Нічого сумного немає у традиційній сцені. У центрі на пурпуровому вівтарі – біле ягня, з грудей якого струменем б'є кров у золоту чашу, – уособлення Христа та його жертви в ім'я порятунку людства. Напис: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi. Нижче є джерелом живої води, символом християнської віри з написом: Це джерело води життя, що походить від престолу Бога і Агнця (Апокаліпсис, 22, І).

Уклонені ангели оточують вівтар, до якого з усіх боків наближаються святі, праведники і праведниці. Праворуч – апостоли на чолі з Павлом та Варнавою. Правіше – служителі церкви: папи, єпископи, абати, сім кардиналів та різні святі. Серед останніх – св. Стефан з камінням, яким він був побитий, згідно з легендою, і св. Лівін – потрон міста Гента з вирваною мовою.

Ліворуч – група персонажів Старого заповіту та язичників, прощених церквою. Пророки з книгами в руках, філософи, мудреці – всі, хто, згідно з церковним вченням, передбачив народження Христа. Тут же античний поет Вергілій та Данте. У глибині зліва – хода святих мучеників і святих дружин (праворуч) із пальмовими гілками, символами мучеництва. На чолі правої ходи – святі Агнеса, Варвара, Доротея та Урсула.

Місто біля горизонту – небесний Єрусалим. Однак багато його споруд мають схожість із реально існуючими будинками: Кельнський собором, церквою св. Мартіна в Маастріхті, сторожова вежа в Брюгге та інші. На бічних стулках, що примикають до сцени «Поклоніння агнцю», праворуч – самітники та пілігрими – старці у довгому одязі з палицями в руках. Путівників очолюють св. Антоній та св. Павло. За ними, в глибині, видно Марію Магдалину і Марію Єгипетську. Серед пілігримів виділяється потужна постать св. Христофора. Поруч із ним, можливо, св. Йодокус з раковиною на капелюсі.

Легенда Святого писання стала народною містерією, розіграною у святковий день на землі Фландрії. Але Фландрія тут нереальна – низька та туманна країна. На картині південне світло, смарагдова зелень. У цю обіцяну землю перенесено церкви і вежі фландрійських міст. Світ стікається в країну ван Ейка, несучи в собі розкіш екзотичних нарядів, блиск прикрас, південне сонце та небачену яскравість барв.

Кількість представлених видів рослин надзвичайно різноманітна. Художник мав воістину енциклопедичну освіченість, знання найрізноманітніших предметів і явищ. Від готичного собору до маленької квітки загубленої в морі рослин.

Усі п'ять стулок зайняті зображенням єдиної дії, розтягнутої у просторі і тим самим – у часі. Ми бачимо не тільки тих, хто поклоняється вівтарю, але й багатолюдні процесії – кінні та піші, що збираються до місця поклоніння. Художник зобразив натовпи різних часів та країн, але не розчиняє в масі і не знеособлює людську індивідуальність.

Біографія Гентського вівтаря драматична. За своє більш ніж п'ятисотлітнє існування вівтар неодноразово реставрувався і не раз вивозився з Гента. Так, у XVI столітті його реставрував відомий утрехтський живописець Ян ван Скорель.

З моменту закінчення, з 1432, вівтар був поміщений у церкві св. Іоанна Хрестителя, яка згодом перейменована в собор св. Бавона у Генті. Він стояв у фамільній капелі Йодокуса Вейдта, яка спочатку знаходилася в крипті і мала дуже низьку стелю. Капела св. Іоанна Богослова, де зараз виставлений вівтар, перебуває над криптою.

У XVI столітті Гентський вівтар ховали від нелюдського фанатизму іконоборців. Крайні стулки із зображенням Адама та Єви було знято у 1781 р. за наказом імператора Йосипа II, якого збентежила оголеність фігур. Вони були замінені копіями художника XVI століття Михайла Коксі, який одягнув прабатьків у шкіряні фартухи. У 1794 році французи, що окупували Бельгію, вивезли до Парижа чотири центральні картини. Інші частини вівтаря, заховані в ратуші, залишалися в Генті. Після катастрофи наполеонівської імперії, вивезені картини повернулися на батьківщину і в 1816 були возз'єднані. Але майже в той же час продали бічні стулки, які довго переходили з однієї колекції в іншу і, нарешті, в 1821 потрапили до Берліна. Після першої світової війни за Версальським мирним договором усі стулки Гентського вівтаря були повернуті до Генту.

У ніч проти 11 квітня 1934 року у церкві св. Бавона сталася крадіжка. Злодії забрали стулку, що зображує справедливих суддів. Виявити зниклу картину не вдалося до наших днів, і зараз вона замінена гарною копією.

Коли почалася Друга світова війна, бельгійці відправили вівтар на зберігання до Південної Франції, звідки нацисти перевезли його до Німеччини. 1945 року вівтар виявили в Австрії в соляних списах поблизу Зальцбурга і знову перевезли в Гент.

Для проведення складних реставрованих робіт, яких вимагав стан вівтаря, у 1950-1951 роках було створено спеціальну комісію експертів з найбільших реставраторів та мистецтвознавців, під керівництвом якої проходили складні дослідження та реставраційні роботи: за допомогою мікрохімічного аналізу вивчено склад фарб, ультрафіолетовими, інфрачервоними визначено авторські переробки та чужі нашарування фарб. Потім з багатьох частин вівтаря видалені пізні записи, укріплений барвистий шар, проведено розчищення забруднених ділянок, після чого вівтар знову засяяв усіма своїми фарбами.

Велике художнє значення гентського вівтаря, його духовна цінність були зрозумілі сучасниками ван Ейка ​​та наступними поколіннями.

Ян ван Ейк поряд з Робером Кампеном з'явився зачинателем мистецтва Відродження, яке знаменувало відмову від середньовічного аскетичного мислення, звернення художників до реальності, відкриття ними в природі та людині справжніх цінностей та краси.

Твори Яна ван Ейка ​​відрізняє колористична насиченість, ретельна, майже ювелірна виписаність деталей, впевнена організація цілісної композиції. З ім'ям живописця традиція пов'язує й удосконалення техніки олійного живопису – багаторазове нанесення тонких, прозорих шарів фарби, що дозволяє досягати більшої інтенсивності кожного кольору.

Подолаючи традиції мистецтва середньовіччя, Ян ван Ейк спирався на живе дотримання дійсності, прагнув об'єктивного відтворення життя. Особливого значення надавав художник зображенню людини, прагнув передати неповторний вигляд кожного з персонажів своїх картин. Уважно вивчав структуру предметного світу, вловлюючи особливості кожного предмета, пейзажного чи інтер'єрного середовища.

Вівтарні композиції Ієроніма Босха.

Ішло до кінця XV століття. Наставали смутні часи. Нові правителі Нідерландів Карл Сміливий, а потім Максиміліан I вогнем і мечем змушували своїх підданих підкорятися престолу. Непокірні села спалювали вщент, скрізь з'явилися шибениці та колеса, на яких четвертували бунтівників. Та й інквізиція не дрімала – у полум'ї багать живцем спалювали єретиків, які наважилися хоч у чомусь не погодитися з могутньою церквою. На ринкових, центральних площах голландських міст йшли громадські страти та тортури злочинців та єретиків. Не випадково, що у народі з'явилися розмови про кінець світу. Вчені богослови називали навіть точну дату Страшного суду – 1505 рік. У Флоренції публіку заводили несамовиті проповіді Савонароли, що віщує близькість розплати за людські гріхи, а на півночі Європи проповідники-єресіархи закликали повернутися до витоків християнства, інакше, запевняли вони свою паству, людям загрожують страшні муки пекла.

Ці настрої було неможливо знайти своє відбиток у мистецтві. І ось великий Дюрер створює серію гравюр на теми Апокаліпсису, а Боттічеллі ілюструє Данте, малюючи божевільний світ пекла.

Вся Європа читає «Божественну комедію» Данте та «Об'явлення св. Іоанна» (Апокаліпсис), а також книгу «Бачення Тундгала», що з'явилася ще в XII столітті, написану нібито ірландським королем Тундгалом, про його посмертну подорож по пекла. 1484 року ця книга вийшла і в Хертогенбосі. Звичайно ж, вона потрапила і до будинку Босха. Він читає і перечитує цей похмурий середньовічний опус, і поступово образи пекла, образи мешканців пекла витісняють з його свідомості персонажів повсякденному житті, його дурних і шахраїв земляків. Таким чином, Босх почав звертатись до теми пекла виключно після прочитання цієї книги.

Отже, пекло, як стверджують письменники середньовіччя, поділено на кілька частин, у кожній, з якої покарані за певні гріхи. Ці частини пекла відокремлені одна від одної крижаними річками або вогненними стінами, а з'єднані тонкими містками. Так уявляв пекло і Данте. А щодо жителів пекла, то представлення у них складається у Босха із зображень на старих фресках міських церков і з масок чортів і перевертнів, які одягали жителі його рідного міста під час свят та карнавальних ходів.

Босх – справжній філософ, він болісно розмірковує про людське життя, про його сенс. Яким може бути фінал існування людини на землі, людини, такої дурної, грішної, низької, не здатної протистояти своїм слабкостям? Тільки пекло! І якщо раніше на його полотнах картини пекла були суворо відокремлені від картин земного буття і служили скоріше нагадуванням про неминучість покарання за гріхи, то пекло для Босха стає просто частиною історії людини.

І він пише «Віз сіна» – свій знаменитий вівтар. Як і більшість середньовічних вівтарів, «Віз сіна» складається із двох частин. По буднях стулки вівтаря були закриті, і люди могли бачити лише зображення на зовнішніх стулка: марить дорогою змучений, зігнутий тяготами буття людина. Голі пагорби, майже ніякої рослинності, лише два дерева зобразив художник, але під одним грає на волинці дурень, а під іншим розбійник знущається над своєю жертвою. І купа білих кісток на передньому плані, і шибениця, і колесо. Так, невеселий краєвид зобразив Босх. Але ж нічого веселого і не було в світі, що його оточував. На свята, під час урочистих служб стулки вівтаря відкривалися, і парафіяни бачили зовсім іншу картину: на лівій частині Босх написав рай, Едем, сад, де поселив Бог перших людей Адама та Єву. Усю історію гріхопадіння відображено на цій картині. І ось уже Єва повернулася у бік земного життя, де – в центральній частині триптиху – кидаються люди, страждаючи та грішучи. У центрі – величезний віз сіна, навколо якого йде людське життя. Усі в середньовічних Нідерландах знали приказку: «Світ – це воз сіна, і кожен намагається урвати з нього стільки, скільки може». Художник зображує тут і огидного жирного ченця, і сяйвих аристократів, і блазнів і пройдисвітів, і дурних, обмежених бюргерів - всі втягнуті в шалену гонитву за матеріальними благами, всі біжать, не підозрюючи, що біжать до своєї неминучої загибелі.

Картина є роздумом про безумство, що панує у світі, зокрема, про гріх скупості. Все починається з первородного гріха (земний рай лівої стулки) і завершується покаранням (пекло правої стулки).

На центральній частині зображена незвичайна процесія. Вся композиція будується навколо величезного воза з сіном, який тягне праворуч (до пекла) група монстрів (символи гріхів?), позаду ж слідує кортеж на чолі з сильними світу цього верхи на конях. А навколо шаленіє людський натовп, у тому числі священики і монашки, і всі будь-що, прагнуть урвати трохи сіна. Тим часом зверху відбувається щось на кшталт любовного концерту у присутності ангела, чорта з жахливим носом-трубою та інших диявольських порід.

Але Босх усвідомлював, що світ однозначний, він складний і багатосторонній; низьке та гріховне сусідить з високим та чистим. І на його картині з'являється прекрасний пейзаж, на тлі якого все це зварювання дрібних і бездушних людей здається явищем тимчасовим і минущим, тоді як природа, прекрасна і досконала, - вічна. Ще він пише матір, що обмиває дитину, і багаття, на якому готується їжа, і двох жінок, одна з яких вагітна, і вони застигли, прислухаючись до нового життя.

А на правій стулці триптиха Босх зобразив пекло, як місто. Тут під чорно-червоним небом, позбавленим Божого благословення, вирує робота. Пекло облаштовується в очікуванні нової партії грішних душ. Біси у Босха веселі та діяльні. Вони нагадують ряжених чортів, персонажів вуличних уявлень, які, тягнучи грішників у «пекло», бавили публіку стрибками гримасами. На картині чорти – зразкові трудівники. Щоправда, поки одні вежі зводяться ними з такою старанністю, інші встигають згоріти.

Босх по-своєму тлумачить слова писання про пекельне полум'я. Художник репрезентує його як пожежу. Обвуглені будинки, з вікон та дверей яких виривається вогонь, стають на картинах майстра символом грішних людських дум, що вигоряють зсередини вщент.

У цій роботі Босх філософськи узагальнює всю історію людства – від створення Адама та Єви, від Едему та райського блаженства до розплати за гріхи у страшному царстві Диявола. Ця концепція – філософська та моральна – лежить в основі та інших його вівтарів та полотен («Страшний суд», «Всесвітній потоп»). Він пише багатофігурні композиції, і іноді в зображенні пекла його мешканці стають схожими не на будівельників величних соборів, як на триптиху «Віз сіна», а на мерзенних стареньких, відьом, із захопленням домашніх господарок готують свою огидну куховарство, при цьому звичайні предмети домашнього вжитку – ножі, ложки, сковороди, кухарі, котли Саме завдяки цим картинам склалося сприйняття Босха як співака пекла, кошмарів та тортур.

Босх, як людина свого часу, був переконаний, що зло і добро не існують одне без іншого, і перемогти зло можна лише відновивши зв'язок з добром, а добро - це Бог. Ось чому праведники Босха, оточені вигодами пекла, часто читають священне писання або просто розмовляють з Богом. Так вони зрештою знаходять у собі сили і з Божою допомогою перемагають зло.

Картини Босха - воістину грандіозний трактат про добро і зло. Засобами живопису художник викладає свої погляди на причини зла, що панує у світі, говорить про те, як можна боротися зі злом. До Босха нічого подібного у мистецтві не було.

Почалося нове XVI століття, а обіцяний кінець світу так і не настав. Земні турботи витіснили муки з приводу порятунку душі. Росли та зміцнювалися торгові та культурні зв'язки між містами. У Нідерланди потрапили картини італійських художників, і їхні голландські побратими, знайомлячись із досягненнями італійських колег, сприймали ідеали Рафаеля та Мікеланджело. Все навколо змінювалося швидко і невідворотно, але не Босху. Він, як і раніше, жив у Хертогенбосі, у своєму улюбленому маєтку, розмірковував про життя і писав лише тоді, коли хотілося взяти в руки кисті. Тим часом, його ім'я стало відомим. В 1504 сам герцог бургундський Філіп Красивий замовив йому вівтар із зображенням Страшного суду, а намісниця Нідерландів Маргарита в 1516 придбала його «Спокуса св. Антонія». Величезним успіхом мали гравюри з його робіт.

Серед останніх робіт художника найбільш помітні «Блудний син» та «Сад радостей земних».

Великий вівтар «Сад радостей земних» - мабуть, один із найфантастичніших і загадкових творів у світовому живописі, в якому майстер розмірковує про гріховність людини.

Три картини зображують Райський сад, ілюзорний земний рай та Пекло, оповідаючи тим самим про витоки гріха та його наслідки. На зовнішніх стулках митець зобразив якусь сферу, усередині якої у вигляді плоского диска – земна твердь. Крізь похмурі хмари пробивають промені сонця, що висвітлюють земні гори, водоймища та рослинність. Але ні тварин, ні людини тут ще немає – адже це земля третього дня творіння. А на внутрішніх стулках Босх представляє своє бачення земного життя, і, як завжди, ліва стулка зображує сади Едему. Босх волею своєї кисті населяє райський сад усіма відомими у його час тваринами: тут жираф і слон, качка та саламандра, північний ведмідь та єгипетський ібіс. І все це живе на тлі екзотичного парку, в якому ростуть пальми, апельсини та інші дерева та чагарники. Здавалося б, повна гармонія розлита в цьому світі, але зло не дрімає, і ось уже кішка стискає в зубах задушену мишу, на задньому плані хижак мучить убиту лань, а у фонтані життя засіла підступна сова. Босх не показує сцени гріхопадіння, він ніби каже, що зло народилося разом із появою свого життя. Відступаючи від традицій, Босх на лівій стулці триптиха розповідає не про гріхопадіння, а про створення Єви. Саме тому складається враження, що зло прийшло у світ вже з цього моменту, а зовсім не тоді, коли диявол спокусив перших людей плодами з дерева пізнання. З появою Єви в Раю відбуваються зловісні зміни. Кішка душить мишу, лев накидається на лань – вперше невинні тварини виявляють кровожерливість. У самому серці фонтану життя показується сова. А на горизонті нагромаджуються силуети химерних споруд, що нагадують дивовижні споруди із середньої частини триптиху.

Центральна частина вівтаря показує, як зло, що тільки-но зароджувалося в Едемі, пишно розквітає на Землі. Серед небачених, фантастичних рослин, напівмеханізмів, напівтварин сотні оголених, позбавлених конкретних осіб людей вступають у якісь ірреальні зносини з тваринами і один з одним, ховаються в порожнистих шкаралупах гігантських плодів, приймаючи якісь божевільні пози. І в усьому русі цієї живої, метушливої ​​маси - гріховність, хіть і порок. Босх не змінив своє розуміння людської природи та суті людського існування, але, на відміну від інших його ранніх робіт, тут немає побутових замальовок, нічого не нагадує жанрові сценки його колишніх полотен – просто чиста філософія, абстрактне осмислення життя та смерті. Босх, як геніальний режисер, будує світ, управляє величезною масою людей, що копошаться, тварин, механічних і органічних форм, організуючи їх в строгу систему. Все тут пов'язане та закономірно. Химерні форми скель лівої та центральної стулок продовжуються формами палаючих споруд на задньому плані пекла; фонтану життя в раю протиставляється «дерево пізнань», що прогнило, в пеклі.

Цей триптих, безсумнівно, найзагадковіший і найскладніший за своєю символікою твір Босха, що породив різні тлумачення припущення щодо релігійної та сексуальної орієнтації художника. Найчастіше цю картину інтерпретують як алегорно - повчальна думка похоті. Босх малює картину хибного раю, буквально заповненого символами хтивості, почерпнутими в основному з традиційної символіки, але частково і з алхімії - лжедоктрини, яка, як і плотський гріх, перешкоджає людині шлях до порятунку.

Цей вівтар вражає незліченною кількістю сцен і персонажів і дивовижним нагромадженням символів, за якими постають нові приховані смисли, які часто не розшифровуються. Ймовірно, цей твір призначався не для широкої публіки, що приходить до церкви, а для освічених бюргерів і придворних, які високо цінували вчені та заплутані алегорії повчального змісту.

А сам Босх? Ієронім Босх– похмурий фантаст, проголошений сюрреалістами XX століття своїм попередником, духовним батьком і вчителем, творець тонких і ліричних краєвидів, глибокий знавець людської природи, сатирик, нравоописатель, філософ і психолог, борець за чистоту релігії і запеклий критик церковних - цей справді геніальний художник зумів і за життя бути зрозумілим, досягти поваги своїх сучасників і набагато випередити свій час.

Наприкінці XIV століття в невеликому голландському містечку Хертогенбос оселився торговець хутром і домогосподар Ян Ван Акен, прадід художника. Містечко йому сподобалося, справи йшли добре, і його нащадкам і на думку не спадало їхати кудись у пошуках кращого життя. Вони ставали купцями, ремісниками, художниками, будували та прикрашали Хертогенбос. У сімействі Акенів було багато художників – дід, батько, два дядьки та два брати Єроніма. (Діду Яну Ван Акену приписується авторство розпису, що збереглися до наших днів у хертогенбоській церкві святого Іоанна).

Точна дата народження Босха не відома, припускають, що він народився близько 1450 року. Сім'я жила в достатку – Батько-художник мав багато замовлень, а мати, дочка місцевого кравця, напевно, отримала непоганий посаг. Згодом їхній син Ієронім Ван Акен, великий патріот рідного міста, став називати себе Ієронімом Босхом, взявши як псевдонім укорочену назву Хертогенбоса. Він підписувався «Jheronimus Bosch», хоча його справжнє ім'я – Єроєн (правильний латинський варіант – Hieronymus) Ван Акен, тобто з Аахена, звідки, мабуть, були родом його предки.

Псевдонім "Босх" утворений від назви міста Хертогенбос (у перекладі "герцогський ліс"), невеликого голландського містечка, розташованого неподалік бельгійського кордону, а в ті часи - одного з чотирьох найбільших центрів герцогства Брабант, володіння герцогів Бургундських. Там Ієронім прожив усе своє життя. Ієроніму Босху довелося жити у тривожну епоху напередодні великих змін. Безроздільне панування католицької церкви в Нідерландах, а з ним і всьому колишньому життєвому приходить кінець. У повітрі віяло передчуттям релігійних смут і пов'язаних із ними потрясінь. Тим часом зовні все виглядало благополучно. Процвітали торгівля та ремесла. Живописці у своїх творах оспівували багату і горду країну, кожен куточок якої був перетворений на земний рай наполегливою працею.

І ось у невеликому містечку на півдні Нідерландів з'явився художник, який заповнює свої картини баченнями пекла. Всі ці жахи були так барвисто і докладно виписані, ніби їхній автор не раз заглядав у пекло.

Хертогенбос у XV столітті був процвітаючим торговим містом, проте він стояв осторонь великих центрів мистецтва. На південь від нього знаходилися найбагатші міста Фландрії та Брабанта – Гент, Брюгге, Брюссель, де на початку XV століття склалися великі школи нідерландського «золотого віку» живопису. Могутні бургундські герцоги, що об'єднали під своєю владою голландські провінції, сприяли економічному та культурному життю міст, де творили Ян Ван Ейк і Майстер із Флемаля. У другій половині XV століття в містах на північ від Хертогенбоса Дельфте, Гарлемі, Лейдені, Утрехті працювали яскраві майстри, і серед них геніальні Рогір Ван дер Вейден та Гуго Ван дер Гус, складалися нові, відродницькі уявлення про світ і місце людини в ньому. Людина, стверджували філософи нового часу, вінець творіння, центр світобудови. Ці ідеї блискуче втілювалися у роки у творчості італійських художників, великих сучасників Босха Боттічеллі, Рафаеля, Леонардо да Вінчі. Однак провінційний Хертогенбос зовсім не був схожий на Флоренцію, вільну і квітучу столицю Тоскани, і до певного часу його не торкалася ця кардинальна ломка всіх усталених середньовічних традицій і підвалин. Так чи інакше, Босх увібрав у себе нові ідеї, історики мистецтва припускають, що він навчався в Дельфті або в Гарлемі.

Життя Босха припало на переломний період у розвитку Нідерландів, коли з бурхливим зростанням промисловості, ремесел все більше значеннянабували науки, просвітництва, і водночас, як часто буває, люди, навіть найосвіченіші, шукали притулку та опору в темних середньовічних забобонах, в астрології, алхімії та магії. І Босх, свідок цих кардинальних процесів переходу від темного середньовіччя до світлого Відродження, блискуче відобразив у творчості суперечливість свого часу.

У 1478 Босх одружився з Алейд Ван Мерверме, сім'я, якій належала до верхівки міської аристократії. Подружжя Босх жило в невеликому маєтку, що належав Алейд, неподалік Хертогенбоса. На відміну від багатьох художників, Босх був матеріально забезпечений (про те, що він далеко не бідував, свідчать високі суми сплачених ним податків, записи про які збереглися в архівних документах) і міг робити тільки те, що хотів. Він не залежав від замовлень та розташування замовників і давав собі волю у виборі сюжетів та стилю своїх картин.

Ким же він був, Ієронім Босх, цей, мабуть, найзагадковіший художник у світовому мистецтві? Який страждає єретик чи віруюча людина, але з іронічним складом розуму, який цинічно знущається з людських слабкостей? Містик чи гуманіст, похмурий мізантроп чи веселун, шанувальник минулого чи мудрий провидець? А може, просто самотній дивак, що відображає на полотні плоди своєї шаленої уяви? Існує і така думка: Босх приймав наркотики, та його картини результат наркотичного трансу

Так мало відомо про його життя, що неможливо скласти уявлення про особистість художника. І тільки його картини можуть розповісти про те, якою людиною був їхній автор

Насамперед, вражає широкість інтересів та глибина знань художника. Сюжети його картин розігрується і натомість будівель як сучасної йому, і античної архітектури. У його пейзажах – вся відома тоді флора та фауна: серед тропічних рослин мешкають тварини північних лісів, а слони та жирафи пасуться на голландських полях. У розписі одного вівтаря він відтворює послідовність зведення вежі за всіма правилами інженерного мистецтва того часу, а в іншому місці зображує досягнення техніки XV століття: водяні та вітряки, плавильні печі, ковальські горни, мости, візки, кораблі. На картинах, що зображують пекло, художник показує зброю, предмети кухонного начиння, музичні інструменти, причому останні виписані так і докладно, що ці малюнки могли б служити ілюстрацією до підручника з історії музичної культури.

Босх чудово знав і досягнення сучасної науки. Лікарі, астрологи, алхіміки, математики – часті герої його картин. Уявлення художника про світ загробний, про те, як виглядає пекла, ґрунтуються на глибокому знанні богословських, теологічних трактатів та житіє святих. Але найдивовижніше, що Босх мав уявлення про вчення таємних єретичних сект, про ідеї середньовічних єврейських вчених, книги яких на той час ще не були перекладені жодною європейською мовою! А, крім того, фольклор, світ казок та легенд свого народу теж знайшов відображення в його картинах. Безперечно, Босх був справжньою людиною нового часу, людиною Відродження, його хвилювало та цікавило все, що відбувалося у світі. Творчість Босха умовно складається із чотирьох рівнів – буквального, сюжетного; алегоричного, алегоричного (що виражалося в паралелях між подіями Старого та Нового Завітів); символічного (з використанням символіки середньовічних, фольклорних уявлень) і таємного, пов'язаного, як вважають деякі дослідники, з подіями його життя або з різними єретичними вченнями. Граючи символами і знаками, Босх складає свої грандіозні мальовничі симфонії, у яких звучать то теми народної пісеньки, то величні акорди небесних сфер, то шалений гуркіт пекельної машини.

Символіка Босха настільки різноманітна, що неможливо підібрати один ключ до його картин. Символи змінюють призначення залежно від контексту, та й відбуватися вони можуть із різних, часом далеких один від одного джерел – від містичних трактатів до практичної магії, від фольклору до ритуальних уявлень

Серед найзагадковіших джерел була алхімія – діяльність, націлена на перетворення неблагородних металів на золото і срібло, а, крім того, створення життя в лабораторії, чим явно межувала з єрессю. У Босха алхімія наділяється негативними, демонічними властивостями і атрибути її часто ототожнюються із символами пожадливості: злягання нерідко зображується всередині скляної колби або у воді – натяк на алхімічні сполуки. Колірні переходи нагадують часом перші стадії перетворення матерії; зубчасті вежі, порожнисті всередині дерева, пожежі – це одночасно символи пекла та смерті та натяк на вогонь алхіміків; герметична ж судина або плавильний горн – це ще й емблеми чорної магії та диявола. З усіх гріхів у пожадливості, мабуть, найбільше символічних позначень, починаючи з вишні та інших «солодкострасних» плодів: винограду, гранату, полуниці, яблука. Легко дізнатися сексуальні символи: чоловічі - це все загострені предмети: ріг, стріла, волинка, що часто натякає на природний гріх; жіночі - все, що вбирає в себе: коло, міхур, раковина молюска, глечик (що означає також диявола, який вистрибує з нього під час шабашу), півмісяць (що натякає ще й на іслам, а значить, на єресь).

Є тут і цілий бестіарій «нечистих» тварин, почерпнутий з Біблії та середньовічної символіки: верблюд, заєць, свиня, кінь, лелека та багато інших; не можна не назвати також змію, хоча зустрічається вона у Босха не так часто. Сова – вісниця диявола і водночас єресь чи символ мудрості. Жаба, що в алхімії позначає сірку, - це символ диявола і смерті, як і все сухе - дерева, скелети тварин.

Інші символи, що часто зустрічаються: це сходи, що позначає шлях до пізнання в алхімії або символізує статевий акт; перевернута лійка – атрибут шахрайства чи хибної мудрості; ключ (пізнання або статевий орган), часто формою не призначений для відкривання; відрізана нога, традиційно асоціюється з каліцтвами або тортурами, а у Босха пов'язана ще й з єрессю та магією. Що стосується різного роду нечисті, то тут фантазія Босха не знає меж. На його картинах Люцифер приймає міріади образів: це традиційні чорти з рогами, крилами і хвостом, комахи, напівлюди - напівтварини, істоти з частиною тіла, перетвореною на символічний предмет, антропоморфні машини, виродки без тулуба з однією величезною головою на ніжках, висхідні до анти гротескним чином. Часто демони зображуються з музичними інструментами, переважно духовими, які часом стають частиною їхньої анатомії, перетворюючись на ніс-флейту чи ніс-трубу. Нарешті, дзеркало, традиційно диявольський атрибут, пов'язаний з магічними ритуалами, у Босха стає знаряддям спокуси у житті та осміяння після смерті.

За часів Босха художники писали переважно картини на релігійні сюжети. Але вже в ранніх своїх роботах Босх бунтує проти встановлених правил - йому набагато цікавіше живі люди, люди його часу: бродячі фокусники, лікарі, блазні, актори, музиканти жебраки. Мандруючи містами Європи, вони не тільки дурили довірливих простолю, а й розважали поважних бюргерів і селян, розповідали, що відбувалося у світі. Без них, цих волоцюг, відважних і хитромудрих, не обходився жоден ярмарок, жоден карнавал чи церковне свято. І Босх пише цих людей, зберігаючи для нащадків аромат свого часу.

Уявімо маленьке голландське містечко з його вузькими вуличками, гостроверхими кірхами, черепичними дахами і неодмінною ратушею на ринковій площі. Звісно ж, приїзд фокусника – величезна подія у житті простих бюргерів, які мають особливих розваг, загалом, і немає – може, лише святкова служба у церкві та вечір із приятелями у найближчому кабачку. Сцена вистави такого заїжджого фокусника оживає на картині Босха. Ось він, цей артист, розклавши на столі предмети свого ремесла, з великою насолодою дурить чесний народ. Ми бачимо, як поважна дама, захоплена маніпуляціями фокусника, нахилилася над столом, щоб краще бачити те, що він робить, а в цей час людина, що стоїть за її спиною, витягає у неї з кишені гаманець. Напевно, фокусник і спритний злодій – одна компанія, і в того, і в іншого стільки лицемірства та ханжества на обличчі. Здавалося б, Босх пише абсолютно реалістичну сценку, але раптом ми бачимо, що з рота цікавої жінки лізе жаба. Відомо, що у середньовічних казках жаба символізувала наївність та довірливість, що межує з відвертою дурістю.

Приблизно у ті роки Босх створює грандіозне полотно «Сім смертних гріхів». У центрі картини вміщена зіниця – «Боже Око». На ньому напис латинською мовою: «Бережись, бережись – Бог бачить». Навколо розташовані сценки, що представляють людські гріхи: ненажерливість, лінощі, пожадливість, марнославство, гнів, заздрість і скупість. Кожному із семи смертних гріхів художник присвячує окрему сценку, а в результаті виходить історія людського життя. Ця картина, написана на дошці, спочатку була поверхнею столу. Звідси й незвична кругова композиція. Сценки гріхів виглядають як милі жарти на тему моральної ницості людини, художник швидше жартує, ніж ганьбить і обурюється. Босх визнає, що в нашому житті процвітає дурість і порок, але в цьому людська природа і нічого тут не вдієш. Люди з усіх станів, зі всіх верств суспільства постають на картині – аристократи, селяни, купецтво, духовенство, бюргери, судді. По чотирьох сторонах цієї великої композиції Босх зобразив «Смерть», «Страшний суд», «Рай» та «Пекло» - те, що, як вірили в його час, завершує життя кожної людини.

1494 року в Базелі вийшла поема Себастьяна Бранта «Корабель дурнів» з ілюстраціями Дюрера. "У ніч і темряву світ занурений, відкинутий Богом - дурні кишать по всіх дорогах", - писав Брант.

Точно не відомо, чи Босх читав твори свого геніального сучасника, але на його картині «Корабель дурнів» ми бачимо всіх персонажів поеми Бранта: пиятики-гуляки, нероби, шарлатани, блазні та сварливі дружини. Без керма і без вітрил пливе корабель із дурнями. Його пасажири вдаються до грубих тілесних втіх. Ніхто не знає, коли і де закінчиться плавання, яких берегів судилося їм пристати, та їх це й не хвилює – вони живуть сьогоденням, забувши про минуле і не думаючи про майбутнє. Найкращі місцязаймають чернець і черниця, горланять непристойні пісні; щогла перетворилася на дерево з пишною кроною, в якій зло посміхається Смерть, і над усім цим божевіллям майорить прапор із зображенням зірки та півмісяця, мусульманськими символами, що означають відхід від істинної віри, від християнства.

1516 року, 9 серпня, як повідомляють архіви Хертогенбоса, «знаменитий художник» Ієронім Босх помер. Його ім'я набуло популярності не тільки в Голландії, а й в інших країнах Європи. Іспанський король Філіп II зібрав його найкращі твори і навіть помістив у своїй спальні в Ескоріалі «Сім смертних гріхів», а над робочим столом – «Віз сіна». На художньому ринку з'явилося безліч «шедеврів» численних послідовників, копіїстів, наслідувачів і просто шахраїв, що підробляли твори великого майстра. А в 1549 році в Антверпені молодий Пітер Брейгель організував «Майстерню Ієроніма Босха», де разом зі своїми друзями виготовляв гравюри у стилі Босха, та продавати їх із великим успіхом. Проте вже наприкінці XVI століття життя людей змінилося настільки кардинально, що символічна мова художника стала незрозумілою. Видавці, друкуючи гравюри з його робіт, змушені були супроводжувати їх великими коментарями, при цьому говорячи лише про повчальну сторону творчості художника. Вівтарі Босха зникали з церков, перекочувавши до зборів високолобих колекціонерів, які із задоволенням вправлялися у їхньому розшифруванні. У XVII столітті про Босха практично забули саме через те, що його роботи були переповнені символами.

Минали роки, і звичайно ж у галантному XVIII і практичному XIX століттями Босх і зовсім виявився не потрібним, більше того, чужим. Горьківський герой Клим Самгін, розглядаючи в старій мюнхенській пінакотеці картину Босха, вражений: «Дивно, що ця дратівлива картина знайшла місце в одному з кращих музеїв столиці німців Цей Босх вчинив з дійсністю, як дитина з іграшкою, - зламав її, а зламав її, як йому хотілося. Нісенітниця. Це годиться для фейлетону провінційної газети». Роботи художника припадали пилом у запасниках музеї, а мистецтвознавці лише миттю згадували у своїх працях про цього дивного середньовічного живописця, який малював якісь фантасмагорії.

Але ось настало століття XX, з його страшними війнами, що перевернули все розуміння людини про людину, вік, що приніс жах Голокосту, божевілля безперервно налагодженої роботи печей Освенцима, кошмар атомного гриба. А потім були американський апокаліпсис 11 вересня 2001 року і московський «Норд-Ост». як колишні цінності розвінчуються і відкидаються в ім'я якихось нових і невідомих, у наш час знову стало разюче сучасно і свіжо. А його болючі роздуми та скорботні прозріння, підсумки його дум про одвічні проблеми добра і зла, людської природи, про життя, смерть і віру, що не залишає нас незважаючи ні на що, стають неймовірно цінними і воістину необхідними. Ось чому ми знову і знову вдивляємося в його геніальні полотна, що не старіють.

Твори Босха своєю символікою нагадують роботи Робера Кампена, але порівняння реалізму Кампена та фантасмагорій Ієроніма Босха не зовсім доречне. У творах Кампена є так званий «прихований символізм», символіка Кампена є усталеною, зрозумілішою, начебто прославлення матеріального світу. Символіка Босха є скоріше глузуванням з навколишнього світу, його пороками, а не прославлення цього світу. Босх надто вільно тлумачив біблійні сюжети.

Висновок.

Багато художників XV століття прославилися тим, що у своїх творах вихваляли релігію, матеріальний світ. Більшість із них використовували для цього символіку, прихований зміст у зображенні повсякденних предметів. Символіка Кампена була якоюсь повсякденною, але, незважаючи на це не завжди можна було зрозуміти, чи прихований у зображенні якогось предмета таємний символізм або предмет є лише частиною інтер'єру.

У роботах Яна ван Ейка ​​була релігійна символіка, але вона йшла на другий план, у своїх роботах Ян ван Ейк зображував елементарні сцени з Біблії, а зміст і сюжети цих сцен був зрозумілий усім.

Босх глузував з навколишнього світу, по-своєму використовував символіку і трактував навколишні події та вчинки людей. Незважаючи на крайній інтерес його роботи, дуже скоро забули і перебували вони переважно у приватних колекціях. Інтерес до нього відродився лише на початку ХХ століття.

Нідерландська культура досягла найвищого розквіту в 60-х роках. XVI ст. Але в той же період відбулися події, через які старі Нідерланди припинили своє існування: криваве правління Альби, яке коштувало країні багатьох тисяч людських життів, призвело до війни, яка повністю розорила Фландрію і Брабант – головні культурні області країни. Жителі північних провінцій, виступивши в 1568 проти іспанського короля, не опускали зброї до самої перемоги в 1579, коли було проголошено створення нової держави - Сполучених провінцій. До нього увійшли північні області на чолі з Голландією. Південні Нідерланди майже століття залишалися під владою Іспанії.

Найважливішою причиною загибелі цієї культури була Реформація, що назавжди розділила нідерландський народ на католиків і протестантів. У той самий час, коли ім'я Христа було на устах обох ворогуючих партій, образотворче мистецтво перестало бути християнським.

У католицьких областях писати картини на релігійні сюжети стало небезпечною справою: і дотримання наївних барвистих середньовічних ідеалів, і традиція вільного тлумачення біблійних тем, що йде від Босха, однаково могли викликати на художників підозру в єресі.

У північних провінціях, де до кінця століття переміг протестантизм, живопис і скульптуру «вигнали» з церков. Протестантські проповідники люто викривали церковне мистецтво як ідолопоклонство. Дві руйнівні хвилі іконоборства – 1566 та 1581 гг. – знищили чимало чудових витворів мистецтва.

На зорі Нового часу порушилася середньовічна гармонія між земним та небесним світами. У житті людини кінця XVI століття почуття відповідальності за свої вчинки перед Богом поступилося місцем дотримання норм суспільної моралі. Ідеал святості підмінявся ідеалом бюргерської доброчесності. Художники зображували світ, який їх оточував, все частіше забуваючи про його Творця. На зміну символічному реалізму північного Відродження прийшов новий світський реалізм.

Сьогодні вівтарі великих майстрів піддаються реставрації саме тому, що такі шедеври живопису гідні того, щоб їх зберегли на віки.

"Never trust a computer that you can"t throw out a window." - Steve Wozniak

Нідерландський живописець, як правило, ототожнюється з Флемальським майстром - невідомим художником, який стоїть на початку традиції раннього нідерландського живопису (так званих «фламандських примітивів»). Наставник Рогіра ван дер Вейдена та один із перших портретистів у європейському живописі.

(The Liturgical Vestments of Order of the Golden Fleece - The Cope of the Virgin Mary)

Будучи сучасником мініатюристів, які працювали над ілюмінацією рукописів, Кампен, тим щонайменше, зміг досягти такого рівня реалістичності і спостережливості, як інший живописець перед ним. Все ж таки, його твори більш архаїчні, ніж роботи його молодших сучасників. У побутових деталях помітна демократичність, часом має місце побутове трактування релігійних сюжетів, яке й пізніше буде властиве нідерландському живопису.

(Virgin and Child in an Interior)

Мистецтвознавці давно намагалися знайти витоки Північного Відродження, з'ясувати, хто був першим майстром, який заклав цю манеру. Довго вважалося, що першим художником, який трохи відійшов від традицій готики був Ян ван Ейк. Але до кінця XIX століття стало зрозуміло, що ван Ейку передував ще один художник, пензля якого належить триптих з Благовіщенням, який раніше належав графині Мероде (т.з. «триптих Мероде»), а також т.з. Флемальський вівтар. Було припущено, що обидві роботи належать руці Флемальського майстра, особистість якого на той час ще не була встановлена.

(The Nuptials of the Virgin)

(Holy Virgin in Glory)

(Werl Altarpiece)

(Trinity of the Broken Body)

(Blessing Christ and Praying Virgin)

(The Nuptials of the Virgin - St. James the Great and St. Clare)

(Virgin and Child)

Гертген той Синт Янс (Лейден 1460-1465 – Харлем до 1495)

Цей рано померлий художник, який працював у Харлемі, є однією з найзначніших постатей північно-нідерландського живопису кінця XV ст. Можливо, навчався в Харлемі в майстерні Алберта ван Ауватера. Був знайомий із творчістю художників Гента та Брюгге. У Харлемі як підмайстер живописця жив при ордені іоаннітів-звідси і прізвисько «з [монастиря] Святого Іоанна» (tot Sint Jans). Для мальовничої манери Гертгена характерні тонка емоційність у трактуванні релігійних сюжетів, увага до явищ повсякденного життя і вдумливе, поетично-одухотворене опрацювання деталей. Все це отримає розвиток у реалістичному голландському живописі наступних століть.

(Nativity, at Night)

(Virgin and Child)

(The Tree of Jesse)

(Гертген той Синт Янс Св. Бавон)

Суперник ван Ейка ​​за звання найвпливовішого майстра ранньонідерландського живопису. Мета творчості художник бачив у осягненні індивідуальності особистості, був глибоким психологом та прекрасним портретистом. Зберігши спіритуалізм середньовічного мистецтва, наповнив старі образотворчі схеми ренесансною концепцією активної людської особистості. Наприкінці життя, за словами БСЕ, «відмовляється від універсалізму художнього світосприйняття ван Ейка ​​та концентрує всю увагу на внутрішньому світі людини».

(Набуття мощей Святого Губерта)

Народився в сім'ї різьбяра по дереву. Роботи художника свідчать про глибоке знайомство з богослов'ям, і вже в 1426 його називають «майстром Роже», що дозволяє висунути припущення про наявність у нього університетської освіти. Почав працювати як скульптор, у зрілому віці (після 26 років) почав навчатися живопису у Робера Кампена у Турні. У майстерні він провів 5 років.

(Марія Магдалина, що читає)

Період творчого становлення Рогира (до якого, певне, належить луврське «Благовіщення») погано освітлений джерелами. Існує гіпотеза, що він у молодості створив твори, приписувані т. зв. Флемальському майстру (більш імовірний кандидат на їхнє авторство - його наставник Кампен). Учень настільки засвоїв Кампенівське прагнення наситити біблійні сцени затишними подробицями домашнього побуту, що розрізнити їх роботи початку 1430-х практично неможливо (обидва художники не підписували свої твори).

(Портрет Антона Бургундського)

Перші три роки самостійної творчості Рогіра не задокументовані. Можливо, він провів їх у Брюгге з ван Ейком (з яким, мабуть, і раніше перетинався у Турні). Принаймні його відома композиція«Євангеліст Лука, що малює Мадонну», перейнята очевидним впливом ван Ейка.

(Євангеліст Лука, який малює Мадонну)

У 1435 р. художник переїхав до Брюсселя у зв'язку з одруженням з уродженкою цього міста і перевів своє справжнє ім'я Роже де ла Пастюр (Roger de la Pasture) з французької на нідерландську. Став членом міської гільдії художників, розбагатів. Працював як міський живописець на замовлення герцогського двору Філіпа Доброго, монастирів, знаті, купців-італійців. Розписав міську ратушу картинами відправлення правосуддя знаменитими людьми минулого (фрески втрачено).

(Портрет жінки)

До початку брюссельського періоду належить грандіозне за емоційністю «Зняття з хреста» (нині Прадо). У цьому творі Рогір радикально відмовився від мальовничого фону, зосередивши увагу глядача на трагічних переживаннях численних персонажів, які заповнюють весь простір полотна. Деякі дослідники схильні пояснювати розворот у творчості захопленням доктриною Хоми Кемпійського.

(Зняття з хреста з донатором П'єром де Раншикуром, єпископом Аррасським)

Повернення Рогіра від грубого кампеновського реалізму і витонченості ванейківського проторенесансу до середньовічної традиціїнайбільш очевидно у поліптиху «Страшний суд». Він був написаний у 1443-1454 роках. на замовлення канцлера Ніколя Ролена для вівтаря капели госпіталю, заснованого останнім у бургундському місті Бон. Місце складних пейзажних фонів тут займає випробуване поколіннями його попередників золоте свічення, яке може відволікти глядача від благоговіння перед святими образами.

(Вівтар Страшного суду в Бонні, права зовнішня стулка: Пекло, ліва зовнішня стулка: Рай)

У ювілейний 1450 р. Рогір ван дер Вейден здійснив поїздку до Італії та побував у Римі, Феррарі та Флоренції. Він був тепло зустрінутий італійськими гуманістами (відомий похвальний відгук про нього Миколи Кузанського), але сам цікавився переважно художниками-консерваторами на зразок фра Анжеліко та Джентіле да Фабріано.

(Усікнення голови Іоанна Предтечі)

З цією поїздкою історія мистецтва прийнято пов'язувати перше знайомство італійців з технікою живопису маслом, яку досконало освоїв Рогир. На замовлення італійських династій Медічі і д'Есте фламандець виконав «Мадонну» з Уффіці і відомий портрет Франческо д'Есте. їм після повернення до Фландрії.

(Поклоніння волхвів)

Портретам кисті Рогіра притаманні деякі спільні риси, що значною мірою обумовлено тим, що майже всі вони зображають представників вищої знаті Бургундії, на вигляд і манеру триматися яких наклали відбиток загальне середовище, виховання та традиції. Художник детально промальовує руки моделей (особливо пальці), облагороджує та подовжує риси їхніх осіб.

(Портрет Франческо Д"Есте)

В останні роки Рогір працював у своїй брюссельській майстерні в оточенні численних учнів, серед яких, мабуть, були такі великі представники наступного покоління, як Ганс Мемлінг. Вони рознесли його вплив по Франції, Німеччині та Іспанії. У другій половині XV століття на півночі Європи експресивна манера Рогіра переважала над технічно складнішими уроками Кампена та ван Ейка. Навіть у XVI столітті під його впливом залишалися багато художників, від Бернарта Орлея до Квентіна Массейса. До кінця століття його ім'я почало забувати, і вже в XIX столітті про художника згадували тільки в спеціальних дослідженнях з раннього нідерландського живопису. Відновлення його творчого шляхуускладнено тим, що він не підписав жодну зі своїх робіт, за винятком вашингтонського портрета жінки.

(Благовіщення Марії)

Хуго ван дер Гус (бл. 1420-25, Гент - 1482, Одергем)

Фламандський художник. Альбрехт Дюрер вважав його найбільшим представником ранньонідерландського живопису поряд з Яном ван Ейком та Рогиром ван дер Вейденом.

(Portrait of Man of Prayer with St. John the Baptist)

Народився у Генті чи містечку Тер Гус у Зеландії. Точна дата народження невідома, проте знайдено указ від 1451, який дозволив йому повернутися з вигнання. Отже, він встиг на той час у чомусь завинитись і побути деякий час у вигнанні. Вступив у гільдію св. Луки. У 1467 став майстром гільдії, а в 1473—1476 був її деканом у Генті. Працював у Генті, з 1475 року в серпневому монастирі Родендалі поблизу Брюсселя. Там же в 1478 р. прийняв чернечий сан. Останні роки його затьмарили душевною хворобою. Проте, він продовжував працювати, виконував замовлення на портрети. У монастирі його відвідав майбутній імператор Священної Римської Імперії Максиміліан Габсбург.

(The Crucifixion)

Продовжив мистецькі традиції нідерландського живопису першої половини XV ст. Художня діяльність різноманітна. В його ранніх роботахпомітно вплив Баутса.

Брав участь як декоратор в прикрасі міста Брюгге з нагоди весілля у 1468 році герцога Бургундії Карла Смілого та Маргарити Йоркської, пізніше в оформленні урочистостей у місті Генті з нагоди в'їзду до міста Карла Сміливого та нової графині Фландрської у 1472 році. бо за збереженими документами він отримав більшу плату, ніж інші художники. На жаль картини, колишня частина оформлення не збереглися. Творча біографія має безліч неясностей та прогалин, оскільки жодна з картин не датована художником і не підписана ним.

(Benedictine Monk)

Найвідоміший твір – великий вівтарний образ «Поклоніння пастухів», або «Вівтар Портінарі», написаний бл. 1475 на замовлення Томмазо Портінарі - представника банку Медічі в Брюгге - і глибоко вплинув на флорентійських живописців: Доменіко Гірландайо, Леонардо да Вінчі та ін.

(Вівтар Портінарі)

Ян Провост (1465-1529)

Згадки про майстра Провоста є в документах 1493, що зберігаються в антверпенській ратуші. А 1494 року майстер переїхав до Брюгге. Нам також відомо, що в 1498 він одружився на вдові французького живописця і мініатюриста Симона Марміона.

(The Martyrdom of St. Catherine)

Ми не знаємо, у кого навчався Провост, але його мистецтво явно склалося під впливом останніх класиків раннього нідерландського Відродження Герарда Давида та Квентіна Массейса. І якщо Давид прагнув висловити релігійну ідею через драматизм ситуації та людські переживання, то у Квентіна Массейса ми знайдемо інше – потяг до ідеальних та гармонійних образів. Насамперед тут позначився вплив Леонардо да Вінчі, з творчістю якого Массейс познайомився під час своєї подорожі до Італії.

У картинах Провосту традиції Г. Давида і К. Массейса з'єдналися воєдино. У зборах Державного Ермітажу є один твір пензля Провоста – «Марія у славі», написаний на дерев'яній дошці у техніці олійної фарби.

(The Virgin Mary in Glory)

Ця величезна картина зображує оточену золотим сяйвом діву Марію, що стоїть на півмісяці у хмарах. На руках її – немовля Христос. Над нею ширяють у повітрі Бог-батько, св. Дух у вигляді голуба та чотири ангели. Внизу - уклінний цар Давид з арфою в руках і імператор Август з короною і скіпетром. Крім них, у картині зображені сівіли (персонажі античної міфології, що передбачають майбутнє і тлумачать сни) і пророки. У руках однієї з сивілл сувій із написом «Лоно діви буде порятунком народів».

У глибині картини видно дивовижний за своєю тонкістю та поетичностями краєвид з міськими будівлями та портом. Весь цей складний та теологічно заплутаний сюжет був традиційним для нідерландського мистецтва. Навіть присутність античних персонажів сприймалася як своєрідна спроба релігійного виправдання античної класики і нікого не дивувала. Те, що здається нам складним, сприймалося сучасниками митця з легкістю і було своєрідною абеткою у картинах.

Проте Провост робить певний крок уперед шляху освоєння цього релігійного сюжету. Усіх своїх персонажів він поєднує в єдиному просторі. Він поєднує в одній сцені земне (цар Давид, імператор Август, сивіли та пророки) та небесне (Марія та ангели). За традицією він зображує все це на тлі пейзажу, чим ще більше посилює враження реальності того, що відбувається. Провост старанно переводить дію у сучасне йому життя. У фігурах Давида та Августа легко можна вгадати замовників картини, багатих нідерландців. Античні сивіли, обличчя яких майже портретні, нагадують багатих городянок того часу. Навіть чудовий краєвид, незважаючи на всю свою фантастичність, глибоко реалістичний. Він хіба що синтезує у собі природу Фландрії, ідеалізує її.

Більшість картин Провоста - релігійного характеру. На жаль, значна частина творів не збереглася і відтворити повну картину його творчості майже неможливо. Проте, за свідченнями сучасників, ми знаємо, що Провост брав участь у оформленні урочистого в'їзду короля Карла Брюгге. Це говорить про популярність і великі заслуги майстра.

(Virgin and Child)

За словами Дюрера, з яким Провост деякий час подорожував Нідерландами, в'їзд був обставлений з великою пишністю. Весь шлях від міської брами до будинку, де зупинився король, був прикрашений аркадами на колонах, всюди були вінки, корони, трофеї, написи, смолоскипи. Було також багато живих картин та алегоричних зображень «талантів імператора».
Провост брав у оформленні велику участь. Нідерландське мистецтво XVI століття, типовим представником якого був Ян Провост, породило твори, які, за словами Б. Р. Віппера, «захоплюють не стільки як твори видатних майстрів, скільки як свідчення високої та різноманітної художньої культури».

(Christian Allegory)

Єрун Антонісон ван Акен (Ієронім Босх) (близько 1450-1516)

Нідерландський художник, один із найбільших майстрів Північного Відродження, вважається одним із найзагадковіших живописців в історії західного мистецтва. У рідному місті Босха – Хертогенбосі – відкрито центр творчості Босха, в якому представлені копії його творів.

Ян Мандейн (1500/1502, Харлем - 1559/1560, Антверпен)

Нідерландський художник епохи Ренесансу та північного маньєризму.

Яна Мандейна відносять до групи антверпенських художників-послідовників Ієроніма Босха (Пітер Хейс, Херрі мет де Блес, Ян Велленс де Кокк), які продовжували традиції фантастичних зображень і заклали основи так званого північного маньєризму на противагу італійському. Твори Яна Мандейна з його демонами і нечистою силою найближче стикаються зі спадщиною таємничого.

(Святий Христофор. (Державний Ермітаж, С.-Петербург))

Авторство картин, що приписуються Мандейну, крім «Спокус св. Антонія», достеменно не встановлено. Вважається, що Мандейн був неписьменним і тому не міг залишити на своїх спокусах підписи готичним шрифтом. Мистецтвознавці припускають, що він просто змалював підпис із готового зразка.

Відомо, що близько 1530 Мандейн став майстром в Антверпені, його учнями були Гілліс Мостерт і Бартоломеус Спрангер.

Мартен ван Хемскерк (наст. ім'я Мартен Якобсон ван Вен)

Мартен ван Вен народився у Північній Голландії, у селянській сім'ї. Проти волі батька він вирушає в Харлем, в навчання художнику Корнелісу Віллемсу, а в 1527 переходить учнем до Яна ван Скорела, і в даний час мистецтвознавці не завжди здатні визначити точну приналежність окремих полотен кисті Скорела або Хемскерка. Між 1532 та 1536 роками митець живе та працює в Римі, де його твори користуються великим успіхом. В Італії ван Хемскерк створює свої картини у художньому стилі маньєризму.
Після повернення до Нідерландів отримує численні замовлення від церкви як на вівтарний живопис, так і створення вітражів та настінних гобеленів. Був одним із провідних членів гільдії Святого Луки. З 1550 року і до своєї смерті в 1574 році Мартен ван Хемскерк служить церковним старостою в церкві Святого Бавона в Харлемі. Окрім інших робіт, ван Хемскерк відомий своєю серією полотен Сім чудес світу.

(Portrait of Anna Codde 1529)

(St Luke Painting the Virgin and Child 1532)

(Man of Sorrows 1532)

(The Unhappy Lot of the Rich 1560)

(Self-Portrait in Rome with the Colosseum1553)

Йоахім Патінір (1475/1480, Дінан у провінції Намюр, Валлонія, Бельгія - 5 жовтня 1524, Антверпен, Бельгія)

Фламандський живописець, один із основоположників європейського пейзажного живопису. Працював у Антверпені. Природу зробив головним компонентом зображення в композиціях на релігійні сюжети, в яких, за традицією братів Ван Ейк, Герарда Давида і Босха, створював величний панорамний простір.

Працював разом із Квентіном Массейсом. Імовірно, багато робіт, що приписуються зараз Патиніру або Массейсу, є насправді їхніми спільними роботами.

(Battle of Pavia)

(Miracle of St. Catherine)

(Landscape with The Flight in Egypt)

Херрі мет де Блес (1500/1510, Бувінь-сюр-Мез - близько 1555)

Фламандський художник, поряд з Йоахімом Патініром, один із основоположників європейського пейзажного живопису.

Про життя митця майже нічого достовірно не відомо. Зокрема, невідоме його ім'я. Прізвисько "мет де Блес" - "з білою плямою" - він, ймовірно, отримав по білому локону у волоссі. Він також носив італійське прізвисько «Чиветта» (італ. Civetta) – «сова» – оскільки його монограмою, яку він використовував як підпис до своїх картин, була маленька фігурка сови.

(Пейзаж зі сценою втечі до Єгипту)

Більшість кар'єри Херрі мет де Блес провів в Антверпені. Передбачається, що він був племінником Йоахіма Патініра, і справжнє ім'я художника було Херрі де Патінір (Нідерл. Herry de Patinir). У будь-якому випадку, в 1535 році якийсь Херрі де Патінір вступив до антверпеської гільдії святого Луки. Херрі мет де Блес також зараховують до групи південно-нідерландських художників - послідовників Ієроніма Босха, разом з Яном Мандейном, Яном Велленсом де Коком та Пітером Гейсом. Ці майстри продовжували традиції фантастичного живопису Босха, та його творчість іноді називається «північним маньєризмом» (на відміну манієризму італійського). За одними даними, художник помер в Антверпені, за іншими - у Феррарі, при дворі герцога дель Есте. Невідомий ні рік його смерті, ні сам факт, чи бував він колись в Італії.
Херрі мет де Блес писав переважно, на зразок Патиніра, пейзажі, у яких також зображені багатофігурні композиції. У пейзажах ретельно передано атмосферу. Типово йому, як й у Патинира, стилізоване зображення скель.

Лукас ван Лейден (Лука Лейденський, Лукас Хюйгенс) (Лейден 1494 - Лейден, 1533)

Навчався живопису у Корнеліса Енгелбректса. Дуже рано опанував мистецтво гравюри і працював у Лейдені та Мідделбурзі. У 1522 вступив у гільдію святого Луки в Антверпені, потім повернувся до Лейдена, де помер у 1533 році.

(Триптих із танцями навколо золотого тільця. 1525-1535. Rijksmuseum)

У жанрових сценах зробив сміливий крок до гостро реалістичного зображення дійсності.
За своєю майстерністю Лука Лейденський не поступається Дюреру. Він був одним із перших голландських художників-графіків, які продемонстрували розуміння законів світлоповітряної перспективи. Хоча більшою мірою його цікавили проблеми композиції та техніки, а не вірність традиції чи емоційне звучання сцен на релігійні теми. У 1521 р. у Антверпені він познайомився з Альбрехтом Дюрером. Вплив творчості великого німецького майстра виявився в більш жорсткому моделюванні і в більш виразному трактуванні постатей, але Лука Лейденський ніколи не втрачав властивих тільки його стилю рис: високі, добре складені фігури в кілька манерних позах і втомлені обличчя. Наприкінці 1520-х років у його творчості виявляться вплив італійського гравера Маркантоніо Раймонді. Майже всі гравюри Луки Лейденського підписані ініціалом "L", і близько половини його робіт датовані, включаючи знамениту серію "Пристрасті Христові" (1521). Збереглося близько дюжини його гравюр на дереві, в основному, зображення сцен з Старого Завіту. З невеликої кількості мальовничих творів Луки Лейденського, що збереглися, одним з найвідоміших є триптих «Страшний Суд» (1526 рік).

(Карл V, Кардинал Уолслей, Маргарита Австрійська)

Йос ван Клеве (дата народження невідома, ймовірно Везель - 1540-41, Антверпен)

Перша згадка про Йоса ван Клева відноситься до 1511, коли він був прийнятий в антверпенську гільдію Святого Луки. До цього Йос ван Клеве навчався у Яна Юста ван Калкара разом із Бартоломеусом Брейном Старшим. Він вважається одним із найдіяльніших художників свого часу. Про його перебування у Франції свідчать його картини та посада художника при дворі Франциска I. Є факти, що підтверджують подорож Йоса до Італії.
Головні твори Йоса ван Клеве - два вівтарі із зображенням Успіння Богородиці (нині в Кельні та Мюнхені), які раніше приписували невідомому художнику Майстрові житія Марії.

(Поклоніння волхвів. 1-ша третина XVI ст. Картинна галерея. Дрезден)

Йоса ван Клеве відносять до художників-романістів. У його прийомах м'якого моделювання обсягів відчуває відлуння впливу сфумато Леонардо да Вінчі. Проте багатьма суттєвими сторонами своєї творчості він міцно пов'язаний із нідерландською традицією.

«Успіння Богородиці» зі Старої пінакотеки колись перебував у кельнській церкві діви Марії та був замовлений представниками кількох багатих, споріднених між собою кельнських сімей. Вівтарна картина має дві бічні стулки із зображенням святих-покровителів замовників. Центральна стулка має найбільший інтерес. Ван Мандер писав про художника: «Він був найкращим колористом свого часу, творам своїм він умів повідомляти дуже гарну рельєфність і надзвичайно близько до природи передавав колір тіла, користуючись при цьому лише однією тілесною фарбою. Його твори цінувалися аматорами мистецтва дуже високо, чого вони цілком заслуговували».

Син Йоса ван Клеве Корнеліс також став художником.

Фламандський художник доби Північного Відродження. Навчався живопису у Бернарда ван Орлі, який став ініціатором відвідування італійського півострова. (Coxcie іноді написані Coxie, як, наприклад, у Мехелені на вулиці, присвяченій художнику). У Римі в 1532 році він написав каплиці кардинала Enckenvoirt в церкві Санта Марія Делле "Аніма і Джорджіо Вазарі, його роботи виконані в італійській манері. Але основна робота Кокси була розробка для граверів і байки про Псіхеї на тридцяти двох аркушах Агостіно Венеціано і магії сприятливі зразки своєї майстерності.

Повернувшись до Нідерландів, Коксі значно розвинув свою практику в цій галузі мистецтва. Кокс повернувся в Мехелен, де він оформив вівтар у каплиці гільдії Св. Луки. У центрі цього вівтаря представлений Святий Лука Євангеліст, покровитель художників із зображенням Діви, на бічних частинах зображено сцену мучеництва Святого Віта та Бачення Святого Іоанна Богослова у Патмосі. Йому заступався Карл V, римський імператор. Його шедеври 1587 – 1588 гг. зберігаються у соборі в Мехелені, у соборі у Брюсселі, музеях Брюсселя та Антверпена. Він був відомий як Фламандський Рафаель. Він помер у Мехелені 5 мата 1592, впавши зі сходового прольоту.

(Christina of Denmark)

(Killing of Abel)

Марінус ван Реймерсвалє (бл. 1490, Реймерсвал - після 1567)

Батько Марінуса був членом гільдії художників Антверпена. Марінус вважається учнем Квентіна Массейса або щонайменше зазнав його впливу у своїй творчості. Однак ван Реймерсвал займався не тільки живописом. Залишивши рідний Реймерсвал, він переїхав до Мідделбурга, де брав участь у пограбуванні церкви, був покараний і видворений з міста.

Маринус ван Реймерсвалє залишився в історії живопису завдяки своїм зображенням св. Ієроніма та портретам банкірів, лихварів та збирачів податків у ретельно прописаному художником химерному одязі. Такі портрети були дуже популярні на той час як уособлення жадібності.

Південнонідерландський живописець і графік, найвідоміший і найзначніший з художників, що носили це прізвище. Майстер краєвид та жанрових сцен. Батько художників Пітера Брейгеля Молодшого (Пекельного) та Яна Брейгеля Старшого (Райського).