Про те, як митці використовують натуру. Занадто відверті класичні картини, здатні збентежити будь-кого Оголена натура у світовому живописі

Вийшов новий, з картинками:

Коментар.
«зачеплюся:
*Зображувачі бувають душевні і зовсім ремісники, папуги. Але й ті й інші не можуть абстрагуватися від натури*
тут, на мою думку, є один тонкий момент... що вважати "натурою"?
згадується висловлювання Набокова (зараз точно не процитую, але загальний зміст)... уявімо собі, що таку собі "натуру" - припустимо, сільський пейзаж, спостерігають три людини - приїжджий городянин, який чи не вперше бачить живу траву і дерева, місцевий пейзанин , що виріс у цих місцях, що працює на землі, збирає в лісі гриби, які він знає, тощо.
і вчений-натураліст, знавець природи, для якого луг чи ліс - найвищою мірою диференційовані біологічні спільноти, в яких він бачить і безліч різних конкретних рослин, комах, тварин, але він бачить не тільки їх, але ще й численні найскладніші зв'язки, невідомі ні городянину, ні селянинові...
начебто перед нами одна й та сама реальність, натура, але насправді така "реальність" - абстракція... залежно від ступеня занурення, уважності, пізнання - для кожної людини це зовсім різні реальності, і їхня спільність не простягається далі найпримітивніших схем, на кшталт "трава зелена", "на дереві листя"...
а художник теж бачить "натуру" зовсім іншими очима, ніж обиватель (тут я себе спокійно запишу в такі - не раз доводилося стикатися на особистому досвіді, наскільки докладніше і тонше бачать художники) - дуже багато помічає і акцентує у формах і в фарбах, причому саме вже в тому заломленні, конкретному та індивідуальному, в якому це потрібно для його мистецтва.
тобто. поняття "натури" мені здається дуже хиткім у звичайному розумінні, який у нього вкладають...»

Відповідь.
I. Художники-зображувачі.
У набоківському прикладі розглядаються різні варіантиінтерпретації натури, залежно від того, який утворюється сплав спостережень та уявлень у тій чи іншій людині.
Якщо взяти ширше, то інтерпретація натури – це її відображення художником у творах. Відображення, в яких головну рольграють емоції, спостереження та уявлення художника. Але ця роль може бути зіграна у двох прямо протилежних напрямках.
В одному, найкращому з них, виникають емоційні відгуки на якусь натуру чи гострі спостереження якихось її якостей. І тут виходять живі інтерпретації натури (імпресіоністи, і, до речі, добрі анімалісти).
В іншому, гіршому, інтерпретацією стає відгук натурного мотиву якусь емоцію чи вже наявні уявлення у голові художника. Про такий живопис і кажуть: «пишуть не наживо, а за уявленням» або називають наслідувальним, ілюстративним, літературним. Приклади: німецькі романтики, російські передвижники, французькі символісти тощо. Втім, у деяких випадках живопис «за поданням» може бути не ілюстративним, а нести у собі тенденційність, тотальність якогось прийому. Наприклад, пуантілісти (Сера, Синьяк), на відміну імпресіоністів, розпочавши свої досліди з фіксації якихось живих моментів оптичного сприйняття натури, незабаром стали заручниками розробленого методу.

Цікаво зауважити, що ілюстративність може бути цілком доречною та виправданою в рамках жанру ілюстрації – що ми мали задоволення бачити в ряді постів з дитячої книжкової графіки. Але деякі художники, що тяжіють до загострення декоративних якостей в ілюстративній композиції, розхитують межі жанру і частково виводять композицію в область абстрактних мальовничо-пластичних завдань, тобто за межі будь-якої інтерпретації натури.
Два цьому приклади:

Тетяна Мавріна. Ростов. 1965
(Репродукція з жж О.Бухарова)

Лев Бакст. Портрет Вацлава Ніжинського в ролі фавна (у хореографічній картині «Післяполудневий відпочинок фавна» на музику Клода Дебюссі). 1912.
Уодсворт Атенеум, Хартфорд

Хоча, строго кажучи, ні Мавріна, ні Бакст так і не перейшли в область станкового живопису, як такий: мабуть, цей перехід не відповідав їхньому дару прикладної творчості.

ІІ.
Але повернемося на початок. Художники можуть бути не лише «зображувачами». Не тільки так чи інакше відбивати (інтерпретувати) натуру. Деякі з них можуть з нею поводитися абсолютно вільно і темою твору робити не натуру, а щось суттєвіше. Через деформацію та трансформацію візуально-природної предметної форми.

Деформації предметної форми – це спосіб її інтерпретації чи загостреної конкретизації, а інструмент вираження якогось позанатурного змісту через натуру, те, що взагалі неможливо передати натурними засобами. Цим змістом є, по суті, речі філософського порядку: природа та акти людської свідомості, незвичайна течія життя, яку називають буттям... Всі ці речі одні художники вельми «успішно» ілюструють мовою предметної форми. Інші художники з набагато більшими труднощами намагаються майже тією ж мовою предметної форми ці речі щоразу створювати наново.

Історія європейського живопису має, можна сказати, класичну школутакого філософського творення в художній творчості: мистецтво ікон. Ця школа розробила безліч канонів композицій новозавітних і старозавітних сцен, у яких загалом предметні форми, піддаючись деяким (далеко не настільки форсованим, як у кубістів) деформаціям і трансформаціям, стають виразом одночасно світу видимого і невидимого, символічного. Але ця чудова школа не уникла «гріха ілюстраторства». Чим твердіше в практику впроваджувався канон, тим більше ця практика схилялася до зовнішнього наслідування конкретних зразків виконання цього канону (це все одно, як би музикантам наказувалося грати, наприклад, Баха виключно в трактування Гульда, а Шопена - в трактування Горовиця; хоча зрозуміло; , що канон – це лише ноти, а музика вся десь «між нот»). До того ж будь-який сюжет ікони в повсякденному свідомостісприймається як ілюстрація Священного писання, і навіть самі клірики не проти були називати ікони «книгами для неписьменних». Тож писання образів «під Рубльова» чи «під Діонісія» лише посилило ілюстративне ставлення до канонічних форм і сприяло деградації іконописного мистецтва.

Втім, є відомий погляд, що ікона – це взагалі ніяке не мистецтво. Тому розглядати приклади творчої роботиХудожників з предметної формою почнемо таки з ікони, і з твори близького цьому мистецтву майстра, Ель Греко.

Ель Греко. Іоанн Хреститель. бл. 1600
ДМІІ

Я вже якось описуючи цю роботу, звертав увагу на ноги Іоанна Хрестителя: якщо дивитися саме на них, видно, вони явно «завалюються» вправо. І в той же час торс стійкий, монументальний - розташований по центральній осі картинного поля і вписаний в коло неба, що відкривається з хмар (ліворуч - майже геометрично правильний). Стовп ущільнених хмар, що піднімаються праворуч і ніби «підпирають» торс Іоанна, композиційно врівноважує «завал» фігури вправо, він хіба що «відштовхує» плече Іоанна і, пружно загинаючи нагорі вліво, завершує цю компенсацію. І цьому пружному, силовому руху хмар легким і якимось перетвореним відлунням є вільний нахил голови Івана вліво.

Ступінь трансформації ніг Іоанна максимальна до всіх інших деталей цього зображення, і ця трансформованість – одна з найзначніших, що мені доводилося бачити в живописі по відношенню до природної предметної форми. Вона очевидно виражає сутність Іоанна Хрестителя. І те, що образливо не ноги підтримують торс, а навпаки, торс дає стійкість і монументальність всієї фігури Іоанна, це висловлює ідею даного образу. Іоанн-людина проходить воістину неймовірний шлях від Старого до Нового Завіту, шлях, який неможливо було пройти земним, природним чином, тобто природними ногами. Тому їхня предметна форма зазнає такої разючої, дивної, на перший погляд, деформації; і тому постать Іоанна Хрестителя спирається не так на ноги і землю, а набуває стійкість неприродного, неземного властивості, явлену і натомість неба і що від нього.
У цьому рішенні виявилася і творча свобода Ель Греко, і його зовсім індивідуальний спосіб мислення: ніхто так не писав ні до, не після – адже це на межі потворності!
Щоб не втомлювати вас, ще два приклади.

Амедео Модільяні. Портрет Леопольд Сюрваж. 1918
Х.М. 61,5х46. Музей Атенеум, Гельсінкі

Ось митець, до якого природно переходити після Ель Греко – Модільяні. Теж великий майстер не інтерпретації, а трансформації натури. І подібно до свого крито-іспанського попередника любив витягувати вертикальні форми. А які довгі, довгі лінії! Це не якась виражена в позі тяга «до високого», сама поза ні про що не говорить. Але всіма силами форми тут задається потяг до трансцендентного. І те, як інтенсивно звучать теплі, майже гарячі кольори обличчя та шиї в холодному оточенні чорних, синіх та сіро-блакитних, виводить образ зображеного художника із зовні умиротвореного стану світської буденності у повне контрастне напруження простір передчуття форми.

Тут лише одна деталь частково нагадує нам прийоми поверхового ілюстративного символізму: мотив ока без зіниці. Цей мотив Модільяні постійно розробляв у різних поєднаннях, і, мабуть, для його живопису він був не запозиченим елементом, а якоюсь органічною приналежністю. Втім, є художник, який принципово ухилявся від таких навіть невеликих здібностей двозначного сприйняття живописної форми. Цим «антиілюстративним» художником був Сезанн.

Пройшовши на початку свого творчого шляхувідрізок деякого ухилення в область символічних трактувань предметної форми («Увертюра до Тангейзера», див:), зрілі рокивін повністю сконцентрувався на виявленні внутрішньої, природного життяте, що ми зазвичай називаємо натурою: пейзажу, людини, предмета. І виявляв він цю внутрішнє життянайважчим і прямим способом: правдиво компонуючи фарбами на полотні те, що його око бачив у натурі. Але в тому й річ, що око Сезанна могло прибирати з поля свого зору все те зайве, що звичайний погляд привносить у натуру. Всю інерцію повсякденного сприйняття.

Сезанн. Персики та груші. бл. 1895
Х.М. 61х90. ДМІІ

Всупереч деяким стереотипам, радянське мистецтвоніколи не відрізнялося особливим пуританізмом навіть на тлі більшості західних країн. Одна дівчина не полінувалася зібрати у своєму журналі характерні зразки радянського ню в живописі та графіку періоду з 1918 по 1969 р. Приблизно такі добірки можна зробити за радянським фотомистецтвом, кінематографом, скульптурою, монументальною творчістю.

Оригінал взято у catrina_burana оголена натура в радянському образотворчому мистецтві. Частина ІІІ. 1950-1969

У 1950-ті - 60-ті роки соцреалізм залишався головним напрямом у радянському мистецтві. І, як і у 30-40-ті, зображення оголеної натури мало відповідати його канонам. Набір ситуацій, де така натура могла засвітитися був обмежений: берег річки чи моря, лазня, душ, ванна, і, звісно, ​​майстерня художника. Але ще в 40-ті в темі "ню" стало з'являтися деяка різноманітність сюжетів, ще помітніша в живописі та графіку 50-х і особливо 1960-х. Ось, наприклад, тема "ранок". Мабуть, вважалося, що радянській дівчині чи жінці цілком з руки, прокинувшись з ранку, покрасуватись топлес, або навіть взагалі в чому мати народила.

1950. Н.Сергєєва. Доброго ранку

1950. А Зав'ялов. Натурниці на тлі драпірувань

1950. В Аракчеєв. Жінка сидить.

1950. Вл Лебедєв. Гола натурниця

1950-ті. У Дмитрієвський. Гола

1953. Всеволод Солодов. Натурниця

А тепер – водні процедури! Пляж, лазня, плавчихи, купальниці.
1950. Н Єрьоменко. На піску

1950-ті. Б Шолохов. Лазня

1950-ті. Т Єрьоміна. Пловчихи
Дивна картина, Точніше, її назва. Ну, праворуч точно, плавчиха. З приводу того, хто посередині - є сумніви: мені все ж таки здається, що це плавець. Ну, а вже ліворуч у стрінгах і з голим задом - ну точно не плавчиха...

А ось і Олександр Дейнека, зі своїми задиркими моделями, куди ж без них!
1951. А.Дейнека. Ескіз до картини "Купальниця"

1952. А.Дейнека. Купальниці

1951. А. Дейнека. Натурниця

1952. А. Дейнека. Натурниця

1953. Дейнека. Лежача натурниця

1953. Дейнека. Лежача з м'ячем
Дві останні, особливо та, що без м'яча – не настільки значного рельєфу. І мужичок нічиє, тільки коротконог трохи.
1955. Дейнека. Голий натурник
Декілька картин художника Андрія Гончарова.
1952. Андрій Гончаров. Оголена на бузковому фоні

1952. Андрій Гончаров. Оголена сидяча

1954. А. Гончаров. Оголена, що лежить з тюльпанами

1955. А. Гончаров Гола, що лежить червоному

1956. А. Гончаров Гола на смугастому

1958. А. Гончаров. Гола модель
І ось з'являється вже різноманітність сюжетів. У Піменова сюжет, хоч і пов'язаний з купанням, але не зовсім стандартний, а у Глазунова - щосили віє еротизмом.
1955. Юрій Піменов. Зимовий день

1956. Ілля Глазунов. Ранок
Ще кілька студійних натурниць 1957-58 років. Перша та третя – на заздрість Дейнеке!
1957. А. Ольхович. Гола

1957. Михайло Божий. Гола

1958. А.Самохвалов. Гола

1958. Р. Подобєдов. Натурниця, що сидить
Ось А.Сухоруких вносить ще більше різноманітності до ню-сюжетів. І "Південне сонце", і "Ранок" наповнені романтикою...
1958. А. Сухорукіх. Південне сонце

1960. А. Сухорукіх. Ранок
Купальна сцена теж не зовсім типова. У центрі композиції - жінка чи дівчина - за простирадлом не видно - навіщось загороджує цим самим простирадлом дівчисько, що простягає руку, мабуть, за одягом. Мовляв, я тебе загороджу, доки ти одягаєшся. Але загадка: від кого?! З берега все видно, художник ось і підглянув! А з боку озера - явно нікого немає, та й інші не дуже соромляться, та, що праворуч, сидить собі у повному негліжі. Загадкова картина.
1958. Чернишов. Купання на озері
Знову ранок. Ну так, назвати таку картину "лежача натурниця" не можна, аж надто у фривольній позі вона лежить, а так - ну, прокинулася дамочка, ну, потягнулася - що такого?
1959. Л. Астаф'єв. Ранок

Знову морська тематика. У моду входять вже зовсім не дейнекінські форми.
Два малюнки художника Григорія Гордона. Дівчина, що читає - теж популярний у ті роки сюжет. Ну, читати можна й у такому вигляді, якщо спекотно, наприклад.
1960. Г.Гордон. Дівчина з книгою

1959. Г. Гордон. Сидяча дівчина
Ще три картини водяної тематики.
1960. Володимир Стожаров. Лазня. Жінка, що стирає

1960-ті. Федір Самусєв. Після лазні
Декілька студійних ню. У Урусевського і Резникової моделі вже зовсім худощі.
1960. Геннадій Трошкін. Гола

1960. Р. Подобєдов. Молода натурниця

1960. С.П. Урусевський. Гола модель

1961. Євгенія Резнікова. Натурниця Ліза
Герої полотен В.Холуєва легко впізнавані. Щось у них є лялькове. Набір сюжетів – стандартний: оголена у студії, море, ранок.
1960-ті. В. Холуєв. Оголена, що лежить

1960-ті. В. Холуєв. Гола

1960-ті. В. Холуєв. Народжена морем

1960-ті. В. Холуєв. Ранок

1962. В. Холуєв. Гола
"Весняний ранок" А.Сухоруких, хоч і поєднує в собі два типові сюжети - ранок і купання, але тут нагота героїні вторинна; це "ню" не заради "ню", а цілком собі жанрова картина.
1962. А. Сухорукіх. Весняний ранок
Далі дивимося: і студії, і пляжі, і дівчина з книгою ще одна... 60-ті роки несли на собі відлуння вільності, зняття багатьох заборон, і що далі, то більше свободи відчувається і в сюжетах, і у виконанні. Крім того, неважко помітити, що значних форм вже майже не трапляється.
1962. Володимир Лаповок. В майстерні

1962. М. Самсонов. Гола

1963. С.Соловйов. Оголена дівчина

1964. А.Самохвалов. На пляжі

1964. В. Скрябін. Гола

1965. А.Сухорукіх. Дівчина з книгою

1966. А.Сухорукіх. У майстерні художника

1965. Н.Овчинніков. Вечірня мелодія

1966. Антонов. Банька у селі Титове. Сестри

1966. Тетерін. Гола

1967. Капарушкін. Сибірка

1967. А.Суханов. В майстерні
Ну, а це зовсім фривольний сюжет. Прямо садо-мазо. Хлопця застукали за підгляданням...
1967. А. Тарасенко. Покарання
Не купання, зауважте, а просто – відпочинок. Гуляла горами дівчина в капелюсі, втомилася. роздяглася і присіла на камінчик.
1967. В. Чаус. Відпочинок

1968. Володимир Лаповок. Спляча

1968. Май Мітуріч. Гола
А ця картина – взагалі на межі. Чи то школярі, чи студенти ось так запросто прийшли на бережок, куди, судячи з наявності містків, не тільки вони ходять, роздяглися повністю, дістали фарби з мольбертами - і ну один одного малювати!
1969. М. Толоконнікова. На етюдах

1969. Ю. Ракша. Серпень

1969. Ю. Ракша. Сон
Чи не самим поганим часом, Здається мені, були ці самі 1960-ті...

Про книгу

Про книгу
Незамінний посібник з техніки олійного живописудля знайомства із самими різними жанрами: натюрмортом, портретом, пейзажем, оголеною натурою та сюжетною композицією.

Багато художників обмежують себе одним жанром. А художник та викладач Грег Кройц розповідає, як допомагають творчому зростанню навички роботи у кількох напрямках. У кожному розділі є основи, які застосовуються і до конкретного жанру, і до інших. У посібнику описані універсальні методи, які дозволять розширити кругозір, вийти з накатаної колії та спробувати себе у новому жанрі.

У покрокових розборах з прикладу своїх творів Кройц показує, як навички, набуті щодо одного жанрі, допомагають у іншому. Обговорення теорії та практики олійного живопису стане керівництвом та джерелом натхнення для створення успішних картин.

Від автора
Будь-якому живописцю знайоме це почуття. Стоїш перед мольбертом, вивчаючи свій твір: начебто б і неправильного нічого немає, але щось явно не так. Картина безмовно волає про допомогу, але незрозуміло, що робити.

На мій досвід, коли невідомі сили захоплюють твір у похмурі глибини і перешкоджають усім спробам повернути його до життя, настав час зайнятися серйозними питаннями, відкинути все поверхове і поринути в суть - основи.

А що таке засади? Незабаром ви дізнаєтеся багато великих істин олійного живопису, але їх не можна зібрати в оберемок і кинути стражденній картині. Художник такого безвихідного становища потребує основ основ!

На щастя, за 40 років серйозних досліджень мені вдалося їх ємно сформулювати.

Точність: переконайтеся, що об'єкт зображено максимально точно.

Композиція: влаштуйте сюжет у динамічну композицію.

Просторова глибина: перевірте, наскільки переконливо зображені близькі та далеко розташовані предмети.

Виразність: активно використовуйте виразні засоби.

Для кого ця книга
Книга для всіх, хто хоче вдосконалювати свої навички у олійному живописі.

про автора
Грег Кройц - художник та викладач Студентської ліги мистецтв у Нью-Йорку, автор класичного підручника "Рішення завдань для пишучих олієюЙого роботи представлені в галереях у Нью-Йорку та інших містах США. Займається живописом та викладанням понад 30 років, його майстер-класи популярні на батьківщині та в інших країнах як відеоуроки. Живе у Нью-Йорку.

Продовжимо нову рубрику, яку я назвала "Ретроспектива". Рубрика ця була відкрита однією з недавніх публікацій. Це був апокрифічний біблійний сюжет, а сьогодні ми розглянемо канонічний сюжет.

40. Ретроспектива: Лот та його дочки

Багатьом знайома біблійна історіяпро долю Содома і Гоморри і про врятовану сім'ю праведника Лота, але все ж таки треба конкретизувати деякі деталі, щоб сюжет, який ми розглядаємо, став до кінця зрозумілий.

Лот був улюбленим племінником праотця Авраама, який вважається родоначальником всіх євреїв (і не тільки), а також духовним предком трьох авраамічних релігій: юдаїзму, християнства та мусульманства, в кожній з яких він особливо шанований. Авраам мав прямі контакти з Богом, і одного разу Бог його попередив про свій намір покарати місто Содом, де мешкав Лот із сім'єю, а також і сусідні міста Содомського п'ятиградія, оскільки жителі цього регіону загрузли в крайній розпусті. При цьому, якби там знайшлося хоча б 50 праведників, то Господь пощадив би ці міста. Авраам почав торгуватися, послідовно знизивши цю цифру до 10, і, мабуть, на цьому заспокоївся, сподіваючись, що вже десять праведників на п'ять міст якось знайдуться.

Бог послав до Содому з інспекцією двох ангелів, і ті, прийнявши образ прекрасних юнаків, з'явилися до Лота і пояснили йому мету свого візиту. Тим часом біля будинку Лота зібралося майже все чоловіче населення Содому. Лот вийшов до натовпу - мовляв, що вам потрібно, навіщо прийшли? Вони відповіли, що, мовляв, ми бачили, як до тебе два симпатичні хлопчики прийшли - так ось, видай їх нам, і ми їх пізнаємо, а інакше тобі невтішитися. Лот відповідав - не можу, адже вони мої гості - а знаєте що? - У мене є дві дочки, дівчата - давайте, я їх вам віддам, і ви звідси підете. Але громадськість не прийняла пропозиції Лота, вимагаючи видати саме юнаків.

Нині простежується явна тенденція, особливо у іншомовних джерелах, підмінити поняття «содомський злочин» відмінним від загальноприйнятого. Наприклад, у французькій мові слово «содомія» (у останні десятиліття) стало означати злягання з свійськими тваринами. А деякі тлумачі так прямо і пишуть: гріх содомлян полягав у тому, що вони погано ставилися до благодійників (якусь дівчину за її доброту прямо аж спалили), забруднювали навколишнє середовище і взагалі, мабуть, ображали представників меншин. За це їх Господь і покарав. Але ж ми не купимося на ці новомодні тлумачення, чи не так? Джерело є лише одне: книга Буття. А там сказано, що ангели з'явилися в образі юнаків, а не, вибач, баранів чи ішаків. І нічого про нібито спалену дівчину-волонтера не сказано. Тож ми дотримуватимемося традиційної версії, що цілком пояснює, за які саме гріхи були знищені ці міста.

Події біля Лотова вдома переконали ангелів у тому, що розслідування та пошук десяти праведників – справа зайва, і так все зрозуміло. Як превентивний захід вони засліпили всіх, хто зібрався біля дому, а Лоту сказали, мовляв, збирайся, бери сім'ю, хто там у тебе? дружина, доньки? наречених у дочок є? - бери і наречених, і звалюємо звідси, бо ми все це зараз спалимо. Лот, скориставшись тим, що супостати, що обложили його будинок, засліпли, швиденько збігав до наречених дочок, але ті йому не повірили - мовляв, що у вас, тату, за фантазії такі, вина, мабуть, перебрали... Ну, як то кажуть. , було б запропоновано честь.

Чомусь прийнято вважати, що небесним вогнем були знищені лише міста Содом та Гоморра. Це не зовсім так. Разом з ними згоріли міста Севоїм та Адма. І лише одне місто Содомського п'ятиградія не постраждав – Сигор, або Цоар. Не тому, що там знайшовся десяток праведників, а на особисте прохання Лота, бо саме туди він зібрався тікати з сім'єю. Можливо, й справді у Сигорі звичаї були настільки зіпсовані - хто ж тепер достовірно скаже.

Епізод втечі родини Лота з Содома відомий, мабуть, практично всім - ангели не наказали їм обертатися на палаючі міста, але дружина Лота обернулася і перетворилася на соляний стовп. Цей момент дуже важливий, адже якби не сталося цієї сумної події, то й теми для сьогоднішньої розмови в нас не було б.

Цей драматичний момент зображений на картині, яка випереджає основну добірку. Рафаель Санті (Raphael, Raffaello Sanzio da Urbino, 1483 - 1520, Італія)
Втеча Лота із Содому. Фреска лоджії Рафаеля палац понтифік у Ватикані.

Ось ще одна, пізніша, гравюра на ту саму тему.

Юліус Шнорр фон Карольсфельд (Julius Schnorr von Carolsfeld, 1794 – 1872, Німеччина)


Як бачимо, дівчата тягнуть цілий тюк добра, з глечиками та іншим начинням, і напевно в мішок склали сімейні нагромадження - золото там, не знаю, або срібло - Лот-то був зовсім не бідною людиною. Це важливо для розуміння наступних подій, де навіть глеки відіграють певну роль.

Прибувши з дочками до Сигора, Лот зрозумів, що залишатися в містечку не можна. Реально небезпечно для життя. Воно й зрозуміло - у місті панувала паніка, адже там чудово було видно, як горіли сусідні міста, а Вогонь Господній це вам не побутова пожежа! Та й звичаї сигірських жителів навряд чи сильно відрізнялися від содомсько-гоморських, так що шанс бути вбитими і пограбованими в безладі у урятованої сім'ї був дуже реальний. Тому Лот прийняв рішення: поки що покинемо близькі гори, там є зручні печери, а потім видно буде. Так і вчинили: знайшли печерку пристойнішу і нашвидкуруч облаштували там свій побут. Наявність поряд уцілілого Сигора, мабуть, рятувала Лота і дочок: десь їм же треба було купувати собі їжу, а гроші в них стопудово були.

Деякі тлумачі трактують наступні події приблизно так: Лотові дочки, мовляв, щиро вважали, що крім них, нікого на світі не залишилося, все згоріло, і всі згоріли, і тому лежить на них відповідальність за продовження людського роду. Ну, звісно ж, це не так. Сигор уцілів, вони жили, мабуть, зовсім поряд, і, повторюся, напевно, запасалися там провізією. Народ там залишився, і мужики були - але ми з вами вже знаємо, які були переваги у цих мужиків. Навряд чи Сигор у цьому плані відрізнявся від Содома - адже ангели не спалили його лише на прохання Лота.

Тож виходить, що дівчата турбувалися про продовження не людського, а саме свого роду. І їх можна зрозуміти: їхні наречені згоріли в содомському вогні, який все продовжував палати на небосхилі, а в єдиному доступному місті шанс знайти нареченого дорівнює нулю. «Тато наш ще цілком у силі», - так, мабуть, розсудили дівчата, - «і він напевно здатний продовжити наш рід ... а хто ж може допомогти цьому благородному почину, як не ми?» Тим більше, треба розуміти, що в ті часи поняття «інцест» не особливо існувало. Авраам, наприклад, одружився зі своєю єдинокровною сестрою, а сестра Лота, Мілка, вийшла заміж за свого дядька - і нічого.

План дівчат був такий: напоїти татуся вином до непритомності - благо, глеки взяли з собою, а вина можна купити в місті - самим, звичайно, теж для хоробрості випити, та й залягти з ним на ніч, спочатку старшою, а потім повторити все це з молодшою ​​сестрою. Ну, власне, свій план вони реалізували цілком собі успішно, обидві завагітніли, і в належний час народили кожна по сину. Одного назвали Моав, іншого – Аммон. Від них пішли моавітяни та амонітяни. і, між іншим, столиця Йорданії зовсім неспроста називається Амман (а всі ці події відбувалися якраз десь поблизу)... але це все-таки вже зовсім інша історія.

Починаючи з пізнього ренесансу та навіть з ренесансу високого, коли «табу» на зображення оголеного тіла якось само собою відпало, художники з радістю вхопилися за сюжет «Лот і дочки». Мабуть, на цю тему написано картин не менше, ніж про Сусанну та старців, хоча у випадку Сусанни це був гімн благочестю, а у разі дочок Лота... історія ця, звичайно, за всіх її раціональних тлумачень, все одно виглядає дещо, скажімо так, неоднозначною. Утім – судити не нам.

Картини будуть упорядковані, як і завжди, за роками народження художників, які їх написали. Отже, приступимо до перегляду.
Джакомо Пальма Старший, він Пальма іль Веккьо (Palma il Vecchio, він же Jacopo Negretti, 1480 - 1528, Венеція)

Альбрехт Альтдорфер (Albrecht Altdorfer, близько 1480 – 1538, Німеччина)


Тут тато-лот виглядає, на відміну від попередньої картини, цілком осудним і усвідомлюючим свої дії.

Фрагмент картини


Ой, млинець, ну і заварили ж ми кашу...

Боніфаціо Веронезе (Bonifacio Veronese, 1487 – 1553, Верона – Венеція)


Трохи дивна версія. Навіщо потрібні два амурчики, я ще можу зрозуміти, але чому один із них у масці?
І так, складається враження, що друга дочка сидить з планшетом і постить те, що відбувається в Інстаграм.

Лукас ван Лейден, він Лука Лейденський, він же Лукас Хюйгенс (Lucas van Leyden, 1494 - 1533, Нідерланди)


А тут незрозуміло, що то там за народ на пагорбі?

Георг Пенц (Georg Pencz, 1500 - 1550, Німеччина)


Так, саме такими, мабуть, були тоді ідеали краси...

Ян Массейс (Jan Massys, Matsys або Metsys, бл. 1509 – 1575, Фландрія – Нідерланди)


А тут дівчата цілком по-сучасному виглядають, особливо та, що ліворуч.

Андреа Мельдолла, він же Скьявоне (Andrea Meldolla, 1510 – 1563, Італія)

Франс Флоріс (Frans Floris, правильніше Frans «Floris» de Vriendt, 1520 – 1570, Нідерланди)


Тут не так Лот виглядає п'яним, як друга сестра. Занудьгувала, мабуть, та й не розрахувала, перебрала.
І тут ми бачимо фігуру Лотової дружини як соляного стовпа, хоча з ідеї там її не повинно бути. Але - символ...

Ще одна версія від Франса Флоріса


А тут тато Лот зовсім ще не старий, молодцем виглядає. Хоча й очевидно підшофе.

І ще раз Франс Флоріс!


Що цікаво, саме у Флориса зображена малосимпатичною жахливою людиною, а от Лотові дочки - цілком собі нічого.

Невідомий художник XVI століття, послідовник Франса Флоріса

Подобається ця картина, образи героїв добре передано. Дівчата беруть участь у «вечірці» без особливого ентузіазму,
але й без гидливості знають на що і навіщо йдуть. Батько, зважаючи на все, теж все чудово розуміє.

Жак де Бакер (Jacob de Backer, 1555 - 1590, Фландрія - Нідерланди)


Знову бачимо соляний стовп, що насправді біля Содому. Ще не раз на нього помилуємося.

Агостіно Карраччі (Agostino Carracci, 1557 - 1602, Італія)

Хендрік Гольціус (Hendrick Goltzius, 1558 - 1617, Нідерланди)


Уся легенда геть-ледь летить... Але як гарний Гольціус!
І лисичка тут. Прямо Ларсом нашим фон Трієром повіяло...
А летить легенда тому, що ось ця компанія, яка зображена - вони всі чудово розуміють, при цьому налаштовані позитивно, іронічно, і не хрін, типу, дурня вам валяти, дорогі нащадки з вашими тлумаченнями. Всі ми робимо правильно і без усяких цих ваших рефлексій.

Адам ван Ноорт (Adam van Noort, 1562 - 1641, Фландрія)

Ораціо Джентілескі (Orazio Gentileschi Lomi, 1563 - 1639, Італія)

На двох картинах Джентілескі зображено момент, мабуть, завершення «банкету».
Думаю, що дочки Лота показують одна одній заграву від палаючих міст - мовляв, і все
решта теж згорить! І Сигор згорить! Так що все правильно ми, сестричка, зробили!

Йозеф Хейнц Старший (Joseph Heintz der Altere, 1564 – 1609, Швейцарія)

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert, 1564 – 1651, Нідерланди)


Старий Лот, звичайно ж, був не такий п'яний і все розумів

Лазарус ван дер Борхт (Lazarus van der Borcht, 1565 – 1611, Фландрія)

Не забуваймо: у кожен час був свій ідеал жіночої краси

Йоахім Юттеваль (Joachim Wtewael або Uytewael, 1566 - 1638, Нідерланди)


Ну, Юттеваль завжди добрий, незалежно від сюжету.

Ян Брейгель Старший (Jan Bruegel, 1568 – 1625, Нідерланди)
Лот з дочками на тлі Содому та Гоморри

Ян Мюллер (Jan Harmensz Muller, 1571 – 1628, Нідерланди)

Пітер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens, 1577 - 1640, Фландрія - Нідерланди)


Рубенсовський Лот зовсім у неосудному стані.

Джованні Баттіста Караччоло, він же Баттістелло (Battistello Caracciolo, 1578 - 1635, Італія)


Якийсь цікавий композиційний задум із колінами...

Філіппо Віталі (Filippo Vitale, 1585 - 1650, Італія)

Массімо Станціоне (Massimo Stanzione, 1585 – 1656, Італія)

На першій картині Станціон - початок процесу спаювання Лота, а на другій - вечірка вже в самому розпалі.
Дівчата цілком стрункі і виглядають, можна сказати, по-сучасному. Втім, у нього і Сусанна виглядала схоже.

Симон Вуе (Simon Vouet, 1590 – 1649, Франція)

Невідомий художник XVIIстоліття, послідовник Симона Вуе

Гверчіно, він же Джованні Франческо Барб'єрі (Giovanni Francesco Barbieri, 1591 - 1666, Італія)

Є ще одна версія того ж художника:

Артемізія Джентілескі (Artemisia Gentileschi, 1593 – 1653, Італія)

Корнеліс ван Пуленбург (Cornelis van Poelenburch, 1594 – 1667, Нідерланди)

Соляний стовп на обох картинах Пуленбурга - це, мабуть, образ матері як закид дівчатам. То вони на другій картині запанікували...

Хендрік Блумарт (Hendrick Bloemaert, 1601 або 1602 - 1672, Нідерланди)

Франческо Фуріні (Francesco Furini, 1603 - 1646, Італія)

Андреа Ваккаро (Andrea Vaccaro, 1604 – 1670, Італія)

Джироламо Форабоско (Girolamo Forabosco, 1605 – 1679, Італія)

П'єтро Лібері, він же Лібертіно (Pietro Liberi, 1605 – 1687, Італія)

П'єтро Річчі (Pietro Ricci, 1606 - 1675, Італія)

Хендрік ван Сомер (Hendrick Van Somer, 1607 - 1655, Нідерданди)

Любен Божен (Lubin Baugin, 1610 або 1612 – 1663, Франція)

Якоб ван Лоо (Jacob van Loo, 1614 – 1670, Нідерланди)

Невідомий художник XVII століття, Нідерланди


У тієї, що справа - чи все гаразд зі здоров'ям?

Бернардо Кавалліно (Bernardo Cavallino, 1616 – 1656, Італія)


Ці – вони якісь не зовсім, щоби сучасні – радше радянські.

Герард Терборх (Gerard ter Borch, 1617 – 1681, Нідерланди)


І донька, і тато якось зовсім карикатурно виглядають...

Фламініо Торре (Flaminio Torre, 1620 – 1661, Італія)

Джованні Батіста Лангетті (Giovanni Battista Langetti, 1625 - 1676, Італія)

Федеріко Сервеллі (Federico Cervelli 1625 – раніше 1700, Італія)

Ян Стен (Jan Havickszoon Steen, бл. 1626 – 1679, Нідерланди)

Лот тут гарний! Та й доньки непогані.

П'єтро Негрі (Pietro Negri, 1628 – 1679, Італія)


Друга донька чомусь поза кадром залишилася

Лука Джордано (Luca Giordano, 1634 – 1705, Італія) - дві картини

Грегоріо де Феррарі (Gregorio De Ferrari, 1647 – 1726, Італія)

Маркантоніо Франческіні (Marcantonio Franceschini, 1648 - 1729, Італія)

і ще його ж версія:

Антоніо Беллуччі (Antonio Bellucci, 1654 - 1726, Італія)

Йоханн-Михаель Роттмайр (Johann Michael Rottmayr, 1654 - 1730, Австрія)

Адріан ван дер Верфф (Adriaen van der Werff, 1659 - 1722, Нідерланди)

Паоло де Маттейс (Paolo De Matteis, 1662 – 1728, Італія)

Віллем ван Миріс (Willem van Mieris, 1662 – 1747, Нідерланди)

Франтішек Карел Ремб (Francisek Karel Remb, 1675 - 1718, Словенія)

Жан-Франсуа де Труа (Jean-Francois de Troy, 1679 - 1752, Франція)

Тут усі троє, схоже, зовсім уже добрі!

Якопо Амігоні (Jacopo Amigoni, 1682 – 1752, Італія)

Франс ван Миріс Молодший (Frans van Mieris II, 1689 – 1763, Нідерланди)

Невідомий художник, кінець XVII- початок XVIII століття, Росія


У вітчизняній версії Лот зовсім вже дряхл, як же він із завданням справився...

Невідомий художник XVIIIстоліття

Жан-Батіст Мрій (Jean-Baptiste Greuze, 1725 - 1805, Франція)


Ось і у Мрія всі ні-мами-ні-тяті. Як же вони дітей зачали, га?

Луї-Жан-Франсуа Лагрене (Louis Jean Francois Lagrenee, 1725 – 1805, Франція)

Петер Йозеф Верхаген (Pieter Jozef Verhaghen, 1728 – 1811, Фландрія – Нідерланди)

І друга версія Верхагена. Героїні цілком впізнавані.

Йоганн Готтгард фон Мюллер (Johann Gotthard von Müller, 1747 - 1830, Німеччина)


Тут, схоже, ніхто не комплексує і всі задоволені.

Вільям Блейк (William Blake, 1757 - 1827, Великобританія)

Джузеппе Бернардіно Бісон (Giuseppe Bernardino Bison, 1762 - 1844, Італія)

Самуель Вудфорд (Samuel Woodforde, 1763 - 1817, Великобританія)

Франческо Аєць (Francesco Hayez, 1791 - 1882, Італія)

Гюстав Курбе (Gustave Courbet 1819 – 1877, Франція)

Йозеф Ворлічек (Josef Worlicek, 1824 – 1897, Чехія)

Доменіко Мореллі (Domenico Morelli, 1826 – 1901, Італія)

І на цьому епоха академізму у спробах зобразити Лота та його дочок закінчилася. Але самі спроби ці - продовжилися!

Костянтин Павлович Кузнєцов (1863 – 1936, Росія – Франція)

Марк Захарович Шагал (1887 – 1985, Росія – Франція)

Ісаак Гірше Грюневальд (Isaac Hirsche Grunewald, 1889 – 1946, Швеція)

Отто Дікс (Otto Dix, 1891 – 1969, Німеччина)

Ренато Гуттузо (Renato Guttuso, 1912 - 1987, Італія)

Тед Сет Джекобс (Ted Seth Jacobs, 1927, США)


У Джекобса, як і в Гуттузо, все взагалі цілком реалістично виглядає.

Давид Бекер (1940, Україна)

Тетяна Григорівна Назаренко (1944, Росія)
Лот та дочки - диптих

Стефано Пулео (Stefano Puleo, 1950, Італія)
Дочки Лота

А на завершення сьогоднішньої антології пропоную повернутися на початок історії з Лотом та дочками: до інциденту з облогою Лотова будинку в Содомі. Німецький художник Міхаель Хуттер (Michael Hutter, 1963)написав епічне полотно «Лот пропонує своїх дочок мешканцям Содому». Дивимося.

Крупно – фрагмент, де Лот, власне, їх і пропонує.

Ось на цьому й закінчимо.

Навчаючи студентів класичному мистецтву, педагоги давно закликали художників працювати з натури Ну, у нашому, західному світі; не знають, як в азіатському, але думаю - так само.
Студенти навчаються малювати, малювати та ліпити, спостерігаючи об'єкти, моделі та сцени, які вони бачать «наживо». Однак робота з натури — це не само собою зрозуміле.

Сьогодні багато художників використовують знімки. І ось тут ми ступаємо на слизький ґрунт. Якщо покладатися виключно на фотографії, можна витрачати свій час на відтворення світогляду камери, а не на власне людське, індивідуальне, оригінальне - словом, на те, що є один із стовпів мистецтва.

1. Люди не так бачать світ, як це роблять камери.

За мілісекунду камера може сфотографувати абсолютну деталізацію, але в знімку не вистачить глибини.
Наприклад, на зображенні нижче, від квітів на передньому плані до черепиці на задньому, всі елементи сцени знаходяться у фокусі одночасно.

Можна лише сказати, що деякі об'єкти знаходяться позаду інших. Дерева та чагарники не здаються тривимірними; вони виглядають як плоскі фігуриз малюнком листя. Якщо ви зараз у приміщенні – підійдіть до вікна і подивіться, якщо читаєте з екрану у парку – зробіть те саме. Подивіться на дерево. Ви бачите об'ємний круглий стовбур, гілки розкинулися великим простором, вони навіть підкреслюють глибину неба.
Отже, ми перевершуємо камеру в глибині сприйняття - воно тривимірне для нас і двовимірне для камери.

2 І тут грає роль одна наша здатність. Точніше, її відсутність: ми нездатні зосередитися на більш ніж одній речі за раз, тому, щоб побачити кожен елемент – треба спонукати очима.

Едгар Дега з Кафе-концерт в Les Ambassadeurs (1876-1877). Дивіться, як він маніпулює ступенем уваги у природності пози.

Його інтерес зосереджений на обличчі та правій руці співачки, всі інші фігури написані з м'якими краями та зменшеним контрастом.

Так виходить із фотографії. Людей додали до тла.

Мікеле Дель Кампо. Працює як з фотографії, так і з натури (набагато рідше😊 ). Здобув безліч художніх призів, серед яких премія BMW 2006 року, вручена королевою Іспанії Софією.

Мікеле Дель Кампо

3. Ми можемо вивчити сцену з тінями та яскравим світлом і побачити все у правильному світлі завдяки руху нашого погляду. І це дуже, дуже значуще.
Камери навпаки вибирають одну експозицію, яка працює досить добре для всієї сцени. В результаті щось неминуче спотворюється, стаючи надто темним або надто світлим. Художники, які працюють із фотографіями, часто копіюють цей дефект, відзначаючи свої роботи як фотографічні, на жаль. Це одразу видно.

Меган Буді – американська художниця. Працює в основному за фотографіями з цифровими маніпуляціями. 2009

На фото типове спотворення об'єктива - результат фіксованої точки огляду камери та близькості до об'єкта.
Стоячи в тому ж місці, у реальному житті ми не так бачимо. Наші очі, що постійно рухаються, стикаються з великими предметами і фігурами частинами, а не в цілому.

4. Ми скануємо фігуру, фокусуючись і перефокусуючись кілька разів, і коли фокусується кожна нова область, попередня повертається до розмитого периферійного зору.
Наш мозок пов'язує докупи ці численні погляди в єдине, розумне ціле.

Для нас при погляді на живого коня не буде величезної передньої половини та крихітного заду, і художник так не напише. Він зобразить ось так: