Місце та характер сонатно-інструментальних жанрів у творчості Бетховена. Симфонії Бетховена: їхнє світове значення і місце у творчій спадщині композитора

Для Бетховена симфонія – жанр суто суспільний, що виконується переважно у великих залахДоволі солідним великим оркестром. Жанр ідейно дуже значний, який дозволяє писати твори серіями. Тому бетховенські симфонії, як правило, набагато більші навіть за моцартовські (крім 1 і 8-ї).

У послідовності бетховенських симфоній виявляються деякі закономірності. Непарні симфонії – більш вибухові, героїчні чи драматичні (крім 1-ї), а парні – «мирніші», жанрово-побутові (найбільше – 4, 6 та 8-ма).

Основні особливості бетховенського симфонічного способу:

1. Показ образу в єдності протилежних елементів, що борються один з одним. Бетховенські теми часто будуються на контрастних мотивах, що утворюють внутрішню єдність.

2. Велика роль похідного розмаїття. Під похідним контрастом розуміється такий принцип розвитку, у якому новий контрастний мотив чи тема, є результатом перетворення попереднього матеріалу.

3. Безперервність розвитку та якісних змін образів. Розвиток розпочинається в експозиції. Почавшись в експозиції, процес розвитку охоплює як розробку, а й репризу, і коду, яка перетворюється хіба що на другу розробку.

Якісна нова єдність сонатно-симфонічного циклу, порівняно з циклами Гайдна та Моцарта. Симфонія стає «інструментальною драмою», де кожна частина є необхідною ланкою єдиної музично-драматургічної «дії». Кульмінацією цієї драми є фінал. Найяскравіший зразок бетховенської інструментальної драми – «Героїчна» симфонія, усі частини якої пов'язані загальною лінією розвитку, спрямованої до грандіозної картини всенародної урочистості у фіналі.

Говорячи про симфонії Бетховена, слід наголосити на його оркестрове новаторство. З новацій:

1. Фактичне формування мідної групи. Хоча труби, як і раніше, грають і записуються разом з літаврами, функціонально вони з валторнами починають трактуватися як єдина група. До них приєднуються і тромбони, яких не було в симфонічний оркестрГайдна та Моцарта.

2. Ущільнення «середнього ярусу» змушує нарощувати вертикаль зверху та знизу. Зверху з'являється флейта Пікколо, а знизу - контрафагот. Але у будь-якому разі флейт і фаготів у бетховенському оркестрі завжди по дві.

Продовжуючи традиції «Лондонських симфоній» Гайдна та пізніх симфоній Моцарта, Бетховен посилює самостійність та віртуозність партій майже всіх інструментів, включаючи трубу (знамените соло за сценою в увертюрах "Леонора" №2 та №3) та літаври. Партій струнних у нього нерідко буває реально 5 (контрабаси відокремлюються від віолончелів), а іноді й більше

Солювати, виконуючи дуже яскравий матеріал, можуть усі дерев'яні духові, у тому числі фагот, а також валторни (хором, як у тріо скерцо 3 симфонії, або окремо).

Велика роль розвитку симфонії належала опері. Оперна драматургія вплинула на процес драматизації симфонії, - це було явно вже у творчості Моцарта. У Бетховена ж симфонія зростає у справді драматичний інструментальний жанр.

Написав лише 9 симфоній.

№3, Героїчна

№6, Пасторальна

№9,Ода на радість

І 11 увертюр:

Бетховен продовжує в них традиції жанру симфонічної увертюри Глюка, Моцарта, Керубіні.10 увертюр, крім «Іменинної» театральних постановок. Найкращі з них - "Егмонт" "Коріолан", а також увертюра до опери "Фіделіо" ("Леонора 2" і 3). Бетховен втілює в увертюрах цивільні героїчні теми і узагальнено висловлює головну ідею п'єси. Увертюри програмні (відрізняються яскравою театральністю та образотворчістю). Вони використані інтонації пісень, танців, гімнів, маршів.

ЛЮДВІГ ВАН БЕТХОВЕН (1770-1827)

Бетховен – ключова постать історії європейської музики. Його мистецтво фактично зумовило шляхи розвитку таких жанрів як симфонія, увертюра, концерт, соната, квартет. Саме інструментальна музика зайняла головну позиціюу творчості Бетховена: 9 симфоній, 10 увертюр, 16 струнних квартетів, 32 фортепіанні сонати, 7 інструментальних концертів (5 для ф-но з оркестром, 1 скрипковий та 1 потрійний – для скрипки, віолончелі та фортепіано).

Мужній бетховенський стиль виявився надзвичайно співзвучним умонастроям епохи Французька революціята наполеонівських воєн (1789-1812). Ідея героїчної боротьби стала найважливішою ідеєю його творчості, хоч далеко не єдиною. "Наш час потребує людей, потужним духом" - говорив композитор. Сам він за своєю натурою був безперечним лідером, художником із «героїчною» домінантою особистості (і саме це цінували в ньому його сучасники). Невипадково своїм улюбленим композитором Бетховен називав Генделя. Гордий, незалежний, він нікому не вибачав спроб принизити себе.

Дійсність, прагнення кращому майбутньому, герой у єдності з масами – висуваються першому плані у багатьох творах Бетховена. Цьому сприяли як суспільні події, сучасником яких він був, а й особиста трагедія великого музиканта (прогресуюча глухота). Бетховен знайшов у собі сили піти проти долі, та ідеї Опору, Подолання стали головним сенсом його життя. Саме вони «викували» героїчний характер.

Періодизація творчої біографії:

I - 1782-1792 -Боннський період. Початок творчого шляху.

II - 1792-1802 -Ранній віденський період.

III - 1802-1812 -"Героїчне десятиліття".

IV - 1812-1815 -Переломні роки.

V - 1816-1827 -Пізній період.

ФОРТЕПІЯНІ СОНАТИ БЕТХОВЕНА

Серед усього жанрового розмаїттябетховенського фортепіанного творчості (від концертів, фантазій та варіацій до мініатюр) жанр сонати закономірно виділився як найзначніший. Інтерес до нього з боку композитора був постійним: перший досвід у цій галузі – 6 бонських сонат – датується 1783 роком. Остання, 32 соната (op. 111) завершена в 1822 році.

Поряд із струнним квартетом, жанр фортепіанної сонати був головною творчою лабораторієюБетховена. Тут найперше сформувалися характерні особливості його стилю. Показово, що соната у Бетховена значно випереджала розвиток жанру симфонії («Апасіоната», кульмінація сонатної творчості, була ровесницею 3-ї, «Героїчної» симфонії). У сонаті в камерному плані випробовувалися сміливіші задуми, щоб пізніше отримати монументальне втілення в симфоніях. Так, «Похоронний марш на смерть героя» 12 сонати став прообразом траурного маршу 3 симфонії. Ідеї ​​та образи «Апасіонати» підготували 5 симфонію. Пасторальні мотиви «Аврори» набули розвитку у 6-й, «Пасторальній» симфонії.

У Бетховена Традиційний сонатний цикл бурхливо оновлюється.Менует поступається місцем скерцо (вже в 2-й сонаті, хоча ще не раз зустрінеться в наступних сонатах). Поряд із традиційними частинами до сонату входять марші, фуги, інструментальні речитативи, аріозо. Вражаюча різноманітність композиційних рішень. У сонатах №№ 19, 20, 22, 24, 27, 32 лише дві частини; у 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – чотири. Інші тричасткові.

На відміну від Гайдна та Моцарта, Бетховен ніколи не звертався до клавесину, визнаючи лише фортепіано. Його можливості він знав чудово, будучи геніальним піаністом. Слава прийшла до нього насамперед як до віртуозу, що концертує.

На публіці Бетховен зазвичай виконував лише свої твори. Найчастіше він імпровізував, причому у певних стилях і формах (зокрема в сонатної формі).

Характерні особливості фортепіанного стилю Бетховена:

«високовольтна» напруга, майже брутальна міць, перевага «великої» техніки, яскраві динамічні контрасти, любов до «діалогічного» викладу.

У Бетховена фортепіано вперше зазвучало як цілий оркестр, із суто оркестровою потужністю (це буде розвинене Лістом, А. Рубінштейном). Сучасники порівнювали його виконавську манеру з полум'яною промовою оратора, дико пінним вулканом.

Соната № 8 - "Патетична" (c-moll),ор. 13, 1798 рік

Її основна ідея – боротьба людини з долею – типова для музичного театру XVIII ст. Не дивно, що й музика «Патетичної» сонати вирізняється підкресленою театральністю. Її образи подібні до персонажів драми.

У І частини(c-moll) улюблений бетховенський прийом діалогічних контрастів поданий особливо великим планом: як контраст повільного трагедійного вступу (Grave) та бурхливого, пристрасного, напруженого сонатного Allegro.

У вступі чується невблаганний «голос долі». Тут виникає діалог похмурих, наказових інтонацій та лірично-скорботних. Він сприймається як зіткнення людини з фатальними силами, аналогічне сцені Орфея з фуріями в опері Глюка. До музики вступу Бетховен повертається двічі: на початку розробки та перед кодою. У цьому еволюція теми спрямовано посилення у ній почуття трагічної безвиході, втоми (порівняти 1 і 3 проведення теми). З іншого боку, матеріал вступу розвивається у самій розробці, вступаючи у діалог із головною темою сонатного allegro.

ГоловнаТема (c-moll) має вольовий, героїчний характер. В її основі - висхідний рух по гамі гармонійного мінору.

У лірично-скорботній побічнийтемі (замість звичного для класичної сонати паралельного мажору вона написана в es-moll) переважають спадаючі терції та секунди з мордентами на сильних частках. При яскраво вираженому контрасті тим виявляється їх інтонаційна і образна спорідненість (спрямованість, бурхлива поривчастість, схвильована пристрасність), підкреслена загальним мінорним забарвленням. Крім того, в обох темах є й інтонації вступу.

Експозицію завершує мажорний варіант головної теми заключної партії.Це світла кульмінація, до якої спрямовано весь розвиток.

Розробказберігає принцип діалогічних контрастів: основний її розділ будується на протиставленні головної теми та теми вступу (її пом'якшеного, ліричного варіанта). Єдності розробки сприяє єдина ритмічна пульсація – «вируючий» ритм головної теми. У репризіпобічна тема спочатку проходить у тональності субдомінанти - f-moll.

Остання конфліктна ситуація виникає в коді, коли ще раз стикається тема Grave та Головна тема Allegro. «Вирішальне слово» при цьому залишається за героїчною головною.

Музика ІІ частини – Adagio cantabile (As-dur) - має лірико-філософський характер. Перше, що приковує увагу в цьому Adagio – особлива співучасть музичної тканини. Основна тема звучить у «віолончельному» регістрі. Вона позбавлена ​​прикрас, у ній підкреслена строга, мужня простота. Саме такий тип мелодики стане провідним у повільних частинах бетховенських симфоній та сонат. зрілого періоду. Суворість мелодійної лінії пом'якшує безперервна ритмічна пульсація середнього голосу, вона не переривається до кінця Adagio, цементуючи всю музичну тканину.

Adagio написано у формі рондо із двома епізодами (ABACA). Епізоди контрастують і рефрену, і один одному. У першому епізоді(f-moll) лірика стає більш емоційною, відкритою. Тема другого епізоду(as-moll), що має діалогічну будову, звучить на неспокійному тріольному тлі, який зберігається і в останньому проведеннірефрену.

Фінал(c-moll, форма рондо-сонатна) пов'язаний з І частиною бунтівним, рвучким тоном та інтонаційним спорідненістю. Його головна тема близька до побічної теми першого сонатного Allegro. Однак, загалом, у музиці фіналу більше народності, жанровості (танцювальний відтінок у головній темі). Загальний характер об'єктивніший, оптимістичніший, особливо в центральному епізоді.

Соната № 14 - «МІСЯЧНА» (cis-moll),оp. 27 № 2, 1802 рік

Музику «Місячної» сонати можна як душевну сповідь композитора, невипадково за часом написання вона стоїть поруч із «Гейлигенштадтским заповітом». За типом драматургії це лірико-драматична сонату. Бетховен назвав її сонатою-фантазією, наголосивши на свободі композиції, яка далеко відступає від традиційної схеми ( повільний темпу першій частині, імпровізаційні елементи у сонатній формі фіналу).

I частина(cis-moll) - Adagio, зовсім позбавлене типових для Бетховена контрастів. Його музика сповнена тихої, мовчазної скорботи. У ній багато спільного з драматизмом мінорних бахівських прелюдій (одноподібна фактура, остинатна ритмічна пульсація). Постійно змінюються тональності, розмір фраз. Пунктирний ритм, що особливо наполегливо утверджується в ув'язненні, сприймається як ритм траурної ходи.

II частина– невелике Allegretto у тональності Des-dur. Воно цілком витримане в жвавих, мажорних тонах, нагадуючи граціозний менует із завзятою танцювальною мелодією. Типова для менуету та складна Зх-приватна форма з тріо та репризою da capo.

Центральна за значенням частина сонати, її кульмінація – фінал (Presto, cis-moll). Саме сюди спрямоване все образний розвиток. Музика Presto насичена граничним драматизмом та патетикою, різкими акцентами, вибухами емоцій.

Сонатна форма фіналу «Місячний» цікава незвичайним співвідношенням основних тем: провідну роль у всіх розділах (експозиції, розробці, репризі та коді) грає побічна тема. Головна ж тема виступає в ролі імпровізаційного вступу, заснованого на «загальних формах руху» (це стрімкий потік хвиль арпеджіо, що знімаються) .

Пристрасна, гранично-збуджена, побічна темазаснована на патетичних, по-мовному виразних інтонаціях. Її тональність gis-moll, що закріплюється далі в енергійній наступальній заключній темі. Таким чином, трагічний вигляд фіналу виявляється вже у його тональному плані (виняткове панування мінору).

Роль кульмінаційної вершини всієї сонати відіграє коду, що своїми масштабами перевищує розробку. На початку коди швидко виникає головна тема, основна ж увага приділяється побічною. Таке наполегливе повернення однієї теми сприймається як одержимість однією думкою.

У співвідношенні крайніх частин «місячної» сонати виявився принцип похідного розмаїття:

· При їх тональній єдності колорит музики різко різний. Приглушеності, прозорості Adagio протистоїть бурхлива звукова лавина Presto;

· Об'єднуються крайні частини та арпеджованої фактурою. Проте в Adagio вона висловлювала споглядання, зосередженість, а Presto сприяє втіленню душевного потрясіння;

· Вихідне тематичне ядро головної партіїфіналу ґрунтується на тих же звуках, що й співуче, хвилеподібне початок 1 частини.

Соната № 23, Апасіоната

фа-мінор, op. 57, 1806 р.

Назва Appassionata(від латинського passio– пристрасті) не є авторським, проте воно дуже точно відображає суть цієї сонати. У її музиці вирують пристрасті шекспірівського масштабу. Сам Бетховен вважав Апассіонату найкращою своєю сонатою.

У сонаті 3 частини. Крайні, сповнені драматизму, написані у сонатній формі, середня – у варіаційній.

Музика І частининароджує відчуття гострої боротьби, граничного напруження душевних сил. Сувора, трагедійна Головна тема(F-moll) будується на контрасті чотирьох протилежних елементів. 1-й– дано в унісонному русі за тонами мінорної тризвучності. 2-йелемент ґрунтується на секундовому мотиві скарги. 3-йелемент, що звучить у басу з прихованою загрозою (т.10), передбачає «мотив долі» з V симфонії. Кульмінація головної теми – її 4-йелемент – стрімка хвиля арпеджіо за звуками розум. 5/3, що охоплює майже всю фортепіанну клавіатуру (тт. 14-15) f .

Друга пропозиція головної теми виконує функцію сполучної партії. Початковий мотив тепер супроводжують могутні акорди ff. Далі першому плані висувається «мотив скарги» (2 елемент).

Побічна тема(As-dur) нагадує французькі революційні пісні типу "Марсельєзи". Вона звучить захоплено, урочисто, але, яскраво контрастуючи головній темі, вона інтонаційно і ритмічно споріднена з її 1-м елементом (похідний контраст).

Кульмінацією всієї експозиції є заключна тема(as-moll) - похмура, затята, але й титанічно-сильна.

Експозиція не повторюється(Вперше історія класичної сонатної форми). Розробка починається з головної теми E-dur і повторює план експозиції: за головною йде сполучна, потім побічна і заключна. Усі теми даються у посиленому вигляді, тобто. супроводжуються дуже активним тонально-гармонічним, регістровим, інтонаційним розвитком. Тематизм заключної партії трансформується у безперервний потік арпеджіо на ум.VII f-moll, який прорізається, як фанфарою, «мотивом долі» з головної теми. Він «гуркоче» на ffто у верхньому, то нижньому регістрі, знаменуючи кульмінацію розробки, що підводить до домінантового передикт. Незвичайність цього предыкта у цьому, що з його тлі проходить все репризне проведення головної теми. КодаІ частини відрізняється грандіозними масштабами і стає як би «другою розробкою».

II частина Апасіонати відрізняється філософською глибиною та зосередженістю. Це Andanteу Des-dur у формі варіацій. Його велична, спокійно-урочиста тема поєднує риси хоралу та гімну. Чотири варіації поєднані настроєм піднесеного просвітлення.

Тим трагічніше сприймається Фінал(f-moll), вторгається attacca (без перерви). Вся музика – це порив, прагнення, боротьба. Хвилястий вихор пасажів зупиняється лише одного разу – перед репризою.

У сонатній формі фіналу немає протяжних закінчених мелодій. Замість них виникають короткі мотиви, то героїчні, гордовиті, призовні (в гол.п.), то болючі.

Смисловим результатом усієї сонати є коду. У ній передбачається ідея, яка прозвучить і в 5 симфонії: тільки в єднанні з іншими людьми, з масами людина здатна перемогти, здобути сили. Тема коди – нова, її не було ні в експозиції, ні у розробці. Це могутній богатирський танець у простому ритмі, що створює образ народу.

СИМФОНІЧНА ТВОРЧІСТЬ БЕТХОВЕНА

Бетховен був найбільшим симфоністом, і у симфонічної музиці найповніше втілилися його основні художні принципи.

Шлях Бетховена-симфоніста охопив майже чверть століття. Першу свою симфонію композитор написав у 30-річному віці 1800 року. Остання, 9-а симфонія, закінчена 1824 року. Порівняно з величезною кількістю гайднівських чи моцартівських симфоній, дев'ять симфоній Бетховена – це небагато. Однак умови, в яких вони вигадувалися і виконувались, докорінно відрізнялися від того, що було при Гайдні та Моцарті. Для Бетховена симфонія - жанр, по-перше, ніяк не камерний, що виконується досить великим за тодішніми мірками оркестром; а по-друге – жанр ідейно дуже значний, що не дозволяє писати такі твори відразу серіями по 6 штук.

Зазвичай Бетховен задумував свої симфонії попарно і навіть створював їх одночасно або відразу один за одним (5 і 6 на прем'єрі навіть «помінялися» номерами; 7 і 8 були поспіль). Більшість "непарних" симфоній - № 3, № 5, № 9 - відноситься до героїчного типу. Основний їх зміст – це героїчна боротьба народу, що йде через труднощі та страждання до радості та щастя . Ідея подолання страждання та торжество світла з граничною конкретністю виражена у фіналі 9 симфонії завдяки запровадженню поетичного тексту. Це текст оди Шиллера «До радості», доручений хору та чотирьом солістам. Поєднавши інструменти симфонічного оркестру зі співочими голосами, Бетховен створює абсолютно новий типсимфонії-кантати.

«Парні» симфонії Бетховена «мирніші», безконфліктні, вони належать лірико-жанровому типу симфонізму.

Новизна ідейного змістуу симфоніях Бетховена знайшла безпосереднє відображення у новаторстві музичних прийомів:

· симфонія перетворилася в «інструментальну драму», всі частини якої пов'язані загальною лінією розвитку, спрямованої до фіналу; у своїй бетховенские симфонії, зазвичай, відрізняє колосальний розмах, величезні масштаби.

· Радикально змінилися зовнішні контури сонатної форми. Завдяки тому, що розвиток тем починається буквально від початку їх викладу, основні сонатні розділи надзвичайно розрослися. Насамперед це стосується розробок і кодів, які набувають значення «других розробок».

· вже в 2 симфонії Бетховена традиційний менует замінений скерцо. У 3 симфонії як повільну частину вперше використовується траурний марш. У 9 симфонії повільна частина переміщається ближче до фіналу, стає третьою за рахунком, пропустивши скерцо на друге місце.

· Теми героїчних симфоній зазвичай відрізняються внутрішньою конфліктністю, будуються на контрастних, протиставлених один одному мотивах. Разом з тим, контраст тематичних елементів та окремих тем часто є похідним.

У драматургічному плані лірико-жанрові симфонії сильно відрізняються від героїчних симфоній.

Загальна властивість всіх симфоній Бетховена оркестрове новаторство.З новацій:

а) формування мідної групи. До труб і валторн приєднуються тромбони, яких не було в симфонічному оркестрі Гайдна та Моцарта. Тромбони грають у фіналі 5 симфонії, у сцені грози у 6-й, а також у деяких частинах 9-ї;

б) «розсування» оркестрового діапазону за рахунок флейти пікколо та контрафагота (у фіналах 5 та 9 симфонії);

в) посилення самостійності та віртуозності партій багатьох інструментів. Солювати, виконуючи дуже яскравий матеріал, можуть усі дерев'яні духові (наприклад, речитатив гобою в репризі I частини 5 симфонії або «пташиний концерт» у «Сцені біля струмка» з 6 симфонії), а також валторни (тріо скерцо з 3 симфонії).

г) використання нових прийомів виконання (наприклад, сурдини в партії віолончелів, що імітують дзюрчання струмка у «Пасторальній» симфонії).

СИМФОНІЯ № 3, «Героїчна»,

Es-dur, ор. 55 (1804)

"Героїчна" симфонія була задумана у зв'язку з Наполеоном Бонопартом, але пізніше композитор знищив первісну посвяту.

Це одна з найбільш монументальних симфоній у всій історії симфонічного жанру. Тут розповідається про долі цілого народу, а не окремої особистості, ось чому третю симфонію відносять до героїко-епічного типу симфонізму.

Чотири частини симфонії сприймаються як чотири дії єдиної інструментальної драми: I частинамалює панораму героїчної битви з її натиском, драматизмом та переможною урочистістю; 2 частинаприсвячена пам'яті полеглих героїв; зміст 3 частини- Це подолання скорботи; 4 частина– грандіозна картина на кшталт масових свят французької революції.

Головна тема І частини(Es-dur, віолончелі) починається з інтонацій узагальнених, на кшталт масових революційних жанрів. Однак уже в 5 такті в темі з'являється хроматичний звук cis, підкреслений синкопами і відхиленням в g-moll. Це відразу вносить у первісний мужній образ конфліктний початок.

У побічної партіїне одна, а три теми. Першаі третяблизькі один одному – обидві в тональності B-dur, співучо-ліричного складу. 2-я побічна темаконтрастує крайнім. Вона має героїко-драматичний характер, пронизана стрімкою енергією. Опора на ум.VII 7 надає їй нестійкість. Контраст посилений тональними та оркестровими фарбами (2 побічна тема звучить у g-moll у струнних, а I та 3 – у дерев'яних-духових).

Ще одна тема - тріумфально-піднесеного характеру - виникає в заключної партії.

Розробкабагатотемна, в ній набуває розвитку майже весь матеріал експозиції (відсутня лише 3-та побічна тема, найбільш співуча). Теми дано у конфліктному взаємодії друг з одним, їхній вигляд глибоко змінюється. Так, наприклад, тема головної партії на початку розробки звучить похмуро та напружено (у мінорних тональностях, нижньому регістрі). Трохи пізніше вона поліфонічно з'єднується з другою побічною темою.

Генеральна кульмінація побудована на різких акордах у синкопованому ритмі і в динаміці, що наростає. На тодішніх слухачів цей момент справляв враження неблагозвучної фальші, особливо завдяки валторні, що дисонує. Результатом потужного нагнітання стає поява ніжної та сумної теми гобоїв – абсолютно нового епізоду в рамках сонатної розробки. Нова тема звучить двічі: у e-moll та f-moll, після чого повертаються образи експозиції.

Кодау більш стислому вигляді повторює шлях розробки, але результат цього шляху інший: не скорботна кульмінація в мінорі, а твердження переможного героїчного образу. Насичена оркестрова фактура з гулом літавр та фанфарами міді створює атмосферу всенародної урочистості.

Другу частину(c-moll) Бетховен назвав "Похоронним маршем". Основною темою маршу є мелодія скорботної ходи. Інтонації вигуку (повтор звуків) та плачу (секундові зітхання) поєднуються в ній з «поштовхоподібними» синкопами, тихою звучністю та мінорними фарбами. Жалобна тема чергується з іншою, мужньою мелодією в Es-dur, яка сприймається як прославлення героя.

Композиція маршу спирається на характерну для цього жанру складну х-приватну форму з мажорним світлим тріо (C-dur)

Найяскравіший контраст виникає у симфонії між Траурним маршем і наступним за ним стрімким Скерцо(Es-dur, складна 3-приватна форма). Його народні образиготують Фінал. Музика Скерцо сповнена безперервним рухом, поривом. Його основна тема – це потік вольових призовних мотивів, що швидко мчить. У тріовиникає фанфарна тема трьох солюючих валторн, що нагадує мисливські сигнали.

IV частина(Es-dur) симфонії стверджує ідею всенародного торжества. Вона написана у формі подвійних варіацій. 1-а темаваріацій звучить таємниче та невизначено: майже постійне рр, паузи, прозоре оркестрування (унісон струнних pizzicato).

До появи 2-ї теми фіналу Бетховен пропонує дві орнаментальні варіації на 1-у тему. Їхня музика справляє враження поступового пробудження, «розквіту»: пожвавлюється ритмічна пульсація, фактура послідовно ущільнюється, при цьому мелодія переміщається у вищий регістр.

2-а темаваріацій має народний, пісенно-танцювальний характер, вона звучить у гобоїв та кларнетів світло та радісно. Одночасно з нею в басах звучить перша тема. Надалі обидві теми фіналу звучать то одночасно, то нарізно (1-а частіше в басу). Вони зазнають образних трансформацій. Виникають яскраво контрастні епізоди – то розробного характеру, то цілком самостійні за матеріалом (як, наприклад, 6-а варіація - g-moll-ний героїчний маршна 1-й темі в басу, або 9-а варіація , Заснована на 2 темі: повільний темп, тиха звучність, плагальні гармонії зовсім змінюють її).

Генеральна кульмінація всього варіаційного циклу – у 10 варіації, де виникає образ грандіозного тріумфу. 2-а тема звучить тут монументально та урочисто.

СИМФОНІЯ № 5

(ор. 67, c-moll)

Вона була закінчена в 1808, вперше виконана у Відні в грудні того ж року під управлінням автора, одночасно з 6 симфонією. У 5 симфонії розкривається головна тема бетховенського симфонізму - героїка боротьби. Чотиричастковий цикл 5 симфонії відрізняється рідкісною єдністю:

· Все твір пронизує ритм, що стукає, «мотиву долі»;

· 3 та 4 частини пов'язані предиктом, завдяки якому переможний марш фіналу починається не просто attacca, а одразу з кульмінації;

· Частини симфонії поєднують інтонаційні зв'язки. Так, наприклад, c-moll-ний марш із III частини повторюється у розробці фіналу, елементи масових героїчних жанрів ріднять лірику Andante з фіналом.

Сонатне allegro I частини ( c-moll) майже повністю засноване на принципі похідного розмаїття. Він яскраво проявляється вже в темі головної партії . Неможливо сказати однозначно, контрастна вона чи однорідна. З одного боку, підкреслено потужний унісон оркестрового tutti перших тактів різко протиставлений вольовій спрямованості подальшого продовження. Проте, основа розмаїття – той самий мотив. Він сприймається одночасно і як «фатальний елемент», і як прояв протистояння року початку.

На ритмі «мотиву долі» побудовано і бойову фанфару валторн, що веде до побічної партії (зв'язування), і басовий підголос, що супроводжує ліричну. побічну тему (Es-dur). Активізація ліричного початку веде до утвердження героїки заключної партії (Es-dur) – енергійною, фанфарною.

Головна особливість розробки - Однотемність. Побічна тема майже повністю усувається, весь розвиток відбувається під знаком «мотиву долі». Він звучить у двох контрастних варіантах – суворо-наказовому та сумно-неспокійному. В результаті вся технологія пронизана єдиною ритмічною пульсацією, що сприяє її цілісності.

У кульмінації розробки на ffв оркестровому tutti, на тлі ум.VII 7 звучить «мотив долі». Цей момент збігається із початком репризи. У репризі головної партії посилено скорботний початок: у ній з'являється сумний речитатив гобою. Завершується I частина великої драматичної кодою розробного характеру.

II частина- Andante, As-dur, подвійні варіації. Багато чого в цій музиці передбачає фінал, насамперед – 2-а, маршоподібна, тема варіацій з її призовними гімнічними інтонаціями, маршевою карбованою ходою, святковою звучністю C-dur'а. 1-а тема варіацій більш спокійна та пісенна, містить ліричний елемент; в той же час, вона явно споріднена з другою. У процесі варіювання внутрішнє спорідненість тем виявляється з очевидністю, оскільки перша тема поступово теж активізується, перетворюючись на марш.

III частинане містить жанрового позначення («менует» чи «скерцо»). У її неспокійній та суворій музиці немає ні танцювальності, ні веселощів (за винятком тріо в характері народного танцю). Це ще одна сутичка з роком, про що говорить і повернення вихідної тональності, і розвиток мотиву долі. У композиції ІІІ частини зберігаються зовнішні контури складної 3-часткової форми з тріо, проте логіка драматургічного розвитку глибоко переосмислена.

Перший розділбудується на двох протилежних за змістом темах (обидві в c-moll). Перша тема, у альтів та віолончелів pp, є діалогом тривожних питань і сумних відповідей. Друга тема вторгається раптово, на ffу духових. Вона виросла з «мотиву долі», який набув тут особливо наказового та наполегливого характеру. Незважаючи на тридольність, ця тема має очевидні ознаки маршу. Триразове контрастне чергування двох тем утворює рондоподібну структуру. У C-dur-ному тріоз'являються оптимістичні образи народного життя. Активна гамоподібна тема, повна могутнього вольового натиску, розвивається у вигляді фугато. Реприза III частини скорочено і сильно трансформовано: зникла контрастність, яка відрізняла дві початкові теми – все звучить на суцільному pp, pizzicato. Панує єдиний настрій тривожного очікування. І раптом, наприкінці частини, з'являється новий мотив, на якому будується перехід до мажорного Фіналу.

Фіналстає святковою кульмінацією усієї симфонії. Відмінною його особливістю є найтісніший зв'язок із музикою французької революції: героїчними піснями та маршами, масовими хороводними танцями, войовничими фанфарами, переможними кличами, пафосом ораторської мови. Подібні образи зажадали посилення оркестрових ресурсів: у партитуру фіналу вперше до симфонічної музики включено 3 тромбони, мала флейта та контрафагот. Враженню масовості переможної урочистості сприяє і багатотемність сонатної форми фіналу: кожна з 4-х тем експозиції побудована на самостійному матеріалі. Разом з тим, велика кількість тем не призводить до контрастності: всі теми мажорні та святкові, засновані на карбованих, простих, майже елементарних мелодійних формулах (рух за тонами тризвучій, поступові підйоми та спуски тощо). Різниця полягає в жанрової природитем: головна тема – маршова, сполучна – гімнічна, побічна близька хороводномутанцю, заключна звучить як тріумфальний клич .

БЕТХОВЕН

Конспекти)

Так, наприклад, одному зі своїх покровителів, князю Ліхновському, композитор сказав: «Князів було і буде тисячі, Бетховен лише один».

Вони не увійшли до зборів 32 бетховенських сонат.

Присвячена Джульєтті Гвіччарді. Назва дана німецьким поетом-романтиком Людвігом Рельштабом.

Його дав один із видавців.

До симфонічної творчості відносяться також бетховенські увертюри (найвідоміші – «Коріолан», «Егмонт», «Леонора № 1», «Леонора № 2». «Леонора № 3»), програмна оркестрова п'єса «Битва при Вітторії» та інструментальні концерти(5 фортепіанних, скрипковий та потрійний – для фортепіано, скрипки та віолончелі.

Під похідним контрастом розуміється такий принцип розвитку, у якому новий контрастний мотив чи тема, є результатом перетворення попереднього матеріалу.

Коли дізнався, що Наполеон проголосив себе імператором Франції

Шоста, Пасторальна симфонія (F-dur, ор. 68, 1808) посідає особливе місце у творчості Бетховена. Саме з цієї симфонії великою мірою відштовхувалися представники романтичного програмного симфонізму. Захопленим шанувальником Шостої симфонії був Берліоз.

Тема природи отримує широке філософське втілення музики Бетховена - однієї з найбільших поетів природи. У Шостий симфонії ці образи набули найповніше вираження, бо сама тема симфонії - це природа і картини сільського життя. Природа для Бетховена як об'єкт створення мальовничих картин. Вона була для нього виразом всеосяжного, життєдайного початку. Саме у спілкуванні з природою Бетховен знаходив ті години чистої радості, якою він так жадав. Висловлювання із щоденників і листів Бетховена говорять про його захоплене пантеїстичне ставлення до природи (див. стор. II31-133). Неодноразово ми зустрічаємо у записках Бетховена висловлювання у тому, що його ідеалом є «вільна», тобто природна природа.

Тема природи пов'язана у творчості Бетховена з іншою темою, в якій він висловлює себе послідовником Руссо, - це простий поезія, природного життяу спілкуванні із природою, душевна чистота селянина. У нотатках до ескізів Пасторальної Бетховен кілька разів вказує на «спогад про життя на селі» як головний мотив змісту симфонії. Ця думка збереглася у повній назві симфонії на титульному аркуші рукопису (див. нижче).

Руссоїстська ідея Пасторальної симфонії пов'язує Бетховена з Гайдном (ораторія «Пори року»). Але у Бетховена зникає той наліт патріархальності, що спостерігається у Гайдна. Тему природи і сільського життя він трактує як один із варіантів основної своєї теми про «вільну людину» - це споріднює його зі «штюрмерами», які слідом за Руссо бачили в природі початок, що розкріпачує, протиставляли її світові насильства, примусу.

У Пасторальній симфонії Бетховен звернувся до сюжету, який неодноразово зустрічався в музиці. Серед програмних творів минулого багато хто присвячений образам природи. Але Бетховен по-новому вирішує принцип програмності музикою. Від наївної ілюстративності він переходить до поетичного одухотвореного втілення природи. Свій погляд на програмність Бетховен висловив словами: «Більше вираження почуття, ніж живопис». Таке повідомлення та програму автор дав у рукописі симфонії.

Однак не слід думати, що Бетховен відмовився тут від картинних, образотворчих можливостей музичної мови. Шоста симфонія Бетховена - приклад злиття виразного та картинного початків. Образи її глибокі за настроєм, поетичні, одухотворені великим внутрішнім почуттям, пройняті узагальнюючою філософською думкою і водночас картинно-мальовничі.

Характерний тематизм симфонії. Бетховен звертається тут до народних мелодій (хоча він дуже рідко цитував справжні народні мелодії): у Шостій симфонії дослідники знаходять слов'янські народні витоки. Зокрема, Б. Барток, великий знавець народної музикирізних країн, пише про те, що головна партія I частини Пасторальної – це дитяча хорватська пісня. Інші дослідники (Беккер, Шеневольф) також вказують на хорватську мелодію зі збірки Д. К. Кухача «Пісні південних слов'ян», яка стала прототипом головної партії І частини Пасторальної:

Для образу Пасторальної симфонії характерне широке втілення жанрів народної музики - лендлер (крайні розділи скерцо), пісня (у фіналі). Пісенні витоки видно також у тріо скерцо - Ноттебом наводить бетховенський малюнок пісні «Щастя дружби» («Glück der Freundschaft, op. 88), який потім був використаний у симфонії:

Картинність тематизму Шостий симфонії проявляється у широкому залученні орнаментальних елементів - групетто різних видів, .фігурації, довгі форшлаги, арпеджіо; такого типу мелодика, поряд із народно-пісенною, є основою тематизму Шостої симфонії. Особливо помітно це у повільній частині. Її головна партія виростає з групетто (Бетховен говорив, що він сфотографував тут спів іволги).

Увага до колористичної сторони яскраво проявляється у гармонійній мові симфонії. Привертають увагу терцовые зіставлення тональностей в розробних розділах. Вони відіграють велику роль і в розробці I частини (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), і в розробці Andante («Сцена біля струмка»), що є барвистими орнаментальними варіаціями на тему головної партії. Багато яскравої мальовничості музикою III, IV і V частин. Таким чином, жодна з частин не виходить із плану програмної картинної музики, зберігаючи при цьому всю глибину поетичної ідеї симфонії.

Оркестр Шостий симфонії відрізняється великою кількістю соло духових інструментів (кларнет, флейта, валторна). У «Сцені біля струмка» (Andante) Бетховен по-новому використовує багатство тембрів струнних інструментів. Він застосовує divisi та сурдини в партії віолончелів, що відтворюють «дзюрчання струмка» (авторська позначка в рукописі). Такі прийоми оркестрового листи характерні пізнішого часу. У зв'язку з ними можна говорити про передчуття Бетховеном чорт романтичного оркестру.

Драматургія симфонії загалом дуже відрізняється від драматургії героїчних симфоній. У сонатних формах (I, II, V частини) згладжені контрасти та межі між розділами. "Тут немає конфліктів, боротьби. Характерні плавні переходи від однієї думки до іншої. Особливо яскраво це виражено у II частині: побічна партія продовжує головну, вступаючи на тому ж фоні, на якому звучала головна партія:

Беккер пише у зв'язку про прийом «нанизування мелодій». Різноманітність тематизму, панування музичного начала-справді, характерна риса стилю Пасторальної симфонії.

Зазначені особливості Шостої симфонії виявляються й у методі розвитку тем - провідна роль належить варіаційності. У II частині та у фіналі Бетховен вводить варіаційні розділи у сонатну форму (розробка у «Сцені біля струмка», головна партія у фіналі). Таке об'єднання сонатності та варіаційності стане одним із основоположних принципів у ліричному симфонізмі Шуберта.

Логіка циклу Пасторальної симфонії, володіючи типовістю класичних контрастів, визначається, проте, програмою (звідси її п'ятичастна будова та відсутність цезур між III, IV та V частинами). Її циклу не властиво такий дієвий і послідовний розвиток, як у героїчних симфоніях, де I частина є осередком конфлікту, а фінал - його вирішенням. Після елементів велику роль грають чинники програмно-картинного порядку, хоча вони підпорядковані узагальненої ідеї єднання людини з природою.

Вклад Бетховена у світову культурувизначається, насамперед, його симфонічними творами. Він був найбільшим симфоністом, і у симфонічної музиці найповніше втілилися та її світогляд, і основні художні принципи.

Шлях Бетховена-симфоніста охопив майже чверть століття (1800 - 1824), але його поширилося весь XIX і навіть багато в чому на XX століття. У ХІХ столітті кожен композитор-симфоніст мав вирішити собі питання, чи продовжуватиме одну з ліній бетховенского симфонізму чи спробує створити щось принципово інше. Так чи інакше, але без Бетховена симфонічна музика XIX століття була б зовсім іншою.

Бетховен має 9 симфоній (10 залишилася в ескізах). Порівняно зі 104 гайднівськими або 41 моцартівськими це небагато, але кожна з них – подія. Умови, в яких вони вигадувалися і виконувались, докорінно відрізнялися від того, що було за Гайдні і Моцарта. Для Бетховена симфонія - жанр, по-перше, суто суспільний, виконуваний переважно у великих залах досить солідним за тодішніми мірками оркестром; а по-друге - жанр ідейно дуже значний, який дозволяє писати такі твори відразу серіями по 6 штук. Тому бетховенські симфонії, як правило, набагато більші навіть за моцартовські (крім 1 і 8-ї) і принципово індивідуальні за концепцією. Кожна симфонія дає єдине рішення - як образне, і драматургічне.

Щоправда, у послідовності бетховенських симфоній виявляються деякі закономірності, давно помічені музикантами. Так, непарні симфонії - більш вибухові, героїчні чи драматичні (крім 1-ї), а парні - більш «мирні», жанрово-побутові (найбільше – 4, 6 та 8-ма). Це може пояснюватися тим, що Бетховен нерідко задумував симфонії попарно і навіть писав їх одночасно або відразу один за одним (5 і 6 на прем'єрі навіть «помінялися» номерами; 7 і 8 були поспіль).

Окрім симфоній, сфера симфонічної творчостіБетховена включає інші жанри. На відміну від Гайдна та Моцарта, у Бетховена зовсім відсутні жанри на кшталт дивертисменту чи серенади. Зате є жанри, що не зустрічалися у його попередників. Це увертюра (у тому числі самостійна, тобто не пов'язана з театральною музикою) та програмна симфонічна п'єса «Битва при Вітторії». До симфонічної музики слід віднести і всі бетховенські твори концертного жанру, оскільки партія оркестру грає в них провідну роль: 5 фортепіанних концертів, скрипковий, потрійний (для фортепіано, скрипки та віолончелі), і два романси для скрипки з оркестром. По суті, суто оркестровою музикою є і балет «Творіння Прометея», який нині виконує як самостійний симфонічний твір.

Головні особливості бетховенського симфонічного методу

• Показ образу в єдності протилежних елементів, що борються один з одним. Бетховенські теми часто будуються на контрастних мотивах, що утворюють внутрішню єдність. Звідси їхня внутрішня конфліктність, яка є причиною напруженого подальшого розвитку.
• Величезна роль похідного розмаїття. Під похідним контрастом розуміється такий принцип розвитку, у якому новий контрастний мотив чи тема, є результатом перетворення попереднього матеріалу. Нове виростає зі старого, яке перетворюється на власну протилежність.
• Безперервність розвитку та якісних змін образів. Розвиток тем починається буквально від початку їх викладу. Так, у 5 симфонії в I частині немає жодного такту власне експозиції (за винятком «епіграфа» – найперших тактів). Вже впродовж головної партії початковий мотив разюче перетворюється – він сприймається одночасно і як «фатальний елемент» (мотив долі) і як символ героїчного опору, тобто протистояння року початку. Надзвичайно динамічна і тема головної партії, яка також одразу дається в процесі бурхливого розвитку. Ось чому при лаконізм бетховенських тем - партії сонатних форм дуже розгорнуті.Розпочавшись в експозиції, процес розвитку охоплює не лише розробку, а й репризу, та коду,яка перетворюється як би на другу розробку.
• Якісна нова єдність сонатно-симфонічного циклу, в порівнянні з циклами Гайдна та Моцарта. Симфонія стає «інструментальною драмою», де кожна частина є необхідною ланкою єдиної музично-драматургічної «дії». Кульмінацією цієї драми є фінал. Найяскравіший зразок бетховенської інструментальної драми – «Героїчна» симфонія, всі частини якої пов'язані загальною лінією розвитку, спрямованої до грандіозної картини всенародної урочистості у фіналі.

Говорячи про симфонії Бетховена, слід підкреслити його оркестрове новаторство. З новацій:

• фактичне формування мідної групи Хоча труби, як і раніше, грають і записуються разом з літаврами, функціонально вони з валторнами починають трактуватися як єдина група. До них приєднуються і тромбони, яких не було у симфонічному оркестрі Гайдна та Моцарта. Тромбони грають у фіналі 5 симфонії (3 тромбони), у сцені грози в 6-й (тут їх лише 2), а також у деяких частинах 9-ї (у скерцо та в молитовному епізоді фіналу, а також у коді).
• ущільнення "середнього ярусу" змушує нарощувати вертикаль зверху та знизу. Зверху з'являється флейта Пікколо (у всіх зазначених випадках, крім молитовного епізоду у фіналі 9-й), а знизу - контрафагот (у фіналах 5 та 9 симфонії). Але у будь-якому разі флейт і фаготів у бетховенському оркестрі завжди по дві.

Продовжуючи традиції

Поняття "симфонізм" - особливе, що не має аналогів у теорії інших мистецтв. Воно означає непросто наявність симфоній у творчості композитора чи масштабність цього жанру, але особливе властивість музики. Симфонізм - це особливий динамізм розгортання змісту та форми, змістовна глибина та рельєфність музики, що емансипувалася від тексту, літературного сюжету, персонажів та інших смислових реалій опери та вокальних жанрів Музика, адресована слухачеві для цілеспрямованого сприйняття, має нести набагато більший і специфічніший обсяг художньої інформації, ніж фонова, що декорує соціальні ритуали. Така музика поступово формувалася у надрах західноєвропейської культуриі знайшла найвищий вираз у творчості віденських класиків, а пік свого розвитку – у творчості Людвіга ван Бетховена (1770-1827).

Звичайно, видатні інструментальні твори Генделя і особливо Баха наповнені глибоким змістом, колосальною енергією думки, що нерідко дозволяє говорити про їхній філософський характер. Але не треба забувати, що зміст музики залежить від глибини культури людини, яка його сприймає. І Бетховен був тим, хто навчив композиторів наступних генерацій створювати масштабні інструментальні "драми", "трагедії", "романи" та "поеми". Без його сонат і симфоній, концертів, варіацій, які уособлюють симфонізм мислення, було б лише романтичної симфонії Шуберта, Шумана, Брамса, Листа, Штрауса, Малера, а й композиторів XX в. – Шостаковича, Пендерецького, Шнітке, Канчелі.

Бетховен писав у нових жанрах класицизму – сонати для фортепіано, сонати для фортепіано та скрипки, квартети, симфонії. Дивертисменти, касації, серенади були його жанрами, як і, як його життя, що у тісній близькості з аристократичними колами Відня, була життям придворного. Демократія була омріяною метою композитора, який глибоко переживав своє "низьке" походження. Але не прагнув титулу, як, наприклад, російський поет А. Фет, все життя домагався дворянства. Гасла Французької революції liberte, egalite, fraternite (свобода, рівність, братерство), яку він особисто вітав, були йому глибоко близькі та зрозумілі. У своїй останній, Дев'ятій симфонії він ввів хор у фінал на слова Ф. Шіллера "Обніміться, мільйони". Таких "матеріалізації" змісту словом в інструментальних жанрах у нього більше немає, але героїчним, героїко-патетичним звучанням пройняті багато сонати та симфонії. Так, фактично, це і є головна образно-змістовна сфера музики Бетховена, що відтіняється образами світлої ідилії, що мають нерідко характерний для епохи пасторальний відтінок. Але й тут, у самих ліричних фрагментах, завжди відчувається внутрішня міць, вольове зусилля, що стримується, готовність до боротьби.

Музику Бетховена нашій країні, особливо у СРСР, ототожнювали з революційним поривом і навіть конкретними картинами соціальних битв. У другій частині Третьої симфонії - знаменитому траурному марші - чули похорон героїв, який загинув у революційній боротьбі; про сонат № 23 "Арраззюпаа" неодноразово цитували слова захоплення В.І. Леніна, вождя Жовтневої революціїяк свідчення її соціально-громадського пафосу. Так це чи не так – не в цьому питання: музичний змістконвенційно і схильне до соціально-психологічної динаміки. Але те, що музика Бетховена викликає недвозначно конкретні асоціації з духовним життям людини, що діє і мислить, - однозначно.

Якщо для розуміння музики Моцарта так важливо уявляти собі його театр, то у музичних тем Бетховена інша "адреса": для розшифрування їхнього сенсу треба знати мову опери-вена, опер Генделя, Глюка та безлічі їх сучасників, які виражали типові афекти типізованими мотивами-формулами . Барочна добаз її пафосом, трагічною лірикою, героїчною декламацією та ідилічною благодаттю виробила семантичні постаті, завдяки Бетховену набули вигляду системи музичної мови, що володіє неповторністю і досконалістю для вираження образів-ідей, а не персонажів та їх "поведінок". Багато хто з музично-мовленнєвих постатей Бетховена набули згодом значення символів: долі, відплати, смерті, скорботи, ідеальної мрії, любовного захоплення. Невипадково Л. Толстой присвятив його Дев'ятій скрипковій сонаті свою повість "Крейцерова соната", з якої хочеться навести знаменні слова: "Хіба можна грати у вітальні серед декольтованих дам це престо?1 Зіграти і потім поплескати, а потім їсти морозиво і говорити про останньої плітки. Ці речі можна грати лише за відомих, важливих, значних обставин, і тоді, коли потрібно зробити відомі, відповідні музиці важливі вчинки. Зіграти та зробити те, на що налаштувала ця музика”.

Поняття "симфонізм" пов'язане ще й з тією особливою слуховою інструментальною фантазією, яка вражає у Бетховена, який досить рано втратив слух і створював багато своїх шедеврів при повній глухоті. За його життя в побут входить фортепіано, якому судилося в наступні епохи стати головним інструментом у музичній культурі. На ньому складатимуть свої твори для оркестру всі композитори, навіть мають витончений тембровий слух - складати за роялем, та був " інструментувати " , тобто. розписувати музику на оркестрові голоси. Бетховен настільки відчув потужність майбутнього "оркестрового" роялю, що його сонати для фортепіано в консерваторській практиці задають студентам як вправи для оркестрування. Вражаюча вже його рання соната №3 C-dur, у першій частині якої складається враження, що це "клавір" фортепіанного концерту; у цьому плані сонату № 21 (відому під назвою "Аврора") можна назвати (як Р. Шуман одну зі своїх сонат) "Концерт без оркестру". Взагалі теми Бетховенських сонат рідко є " арії " і навіть " пісні " , вони відрізняються принципової оркестрової природою.

Інструментальні твори Бетховена відомі всі, щоправда, їх не так багато: 9 симфоній, 32 фортепіанні сонати, 5 фортепіанних концертів, 1 концерт для скрипки, 1 – потрійний (для фортепіано, скрипки та віолончелі), 10 сонат для фортепіано та скрипки, 5 – для фортепіано та віолончелі, 16 квартетів. Усі вони багато разів виконувались і виконуються у наші дні. Сучасні інтерпретації Бетховена представляють феномен культури, цікавий вивчення.