നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകൾ. നാടക കൃതികൾ പഠിക്കുന്നത് ഒരു നാടക സൃഷ്ടി എന്ന നിലയിൽ ഹാസ്യത്തിന്റെ സവിശേഷതകൾ

നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകൾ. സാഹിത്യ സംവിധാനത്തിൽ നാടകത്തിന് ഒരു പ്രത്യേക സ്ഥാനം ഉണ്ട്, കാരണം ഇത് ഒരു സമ്പൂർണ്ണ സാഹിത്യ വിഭാഗവും സ്വാഭാവികമായും നാടകവേദിയുടേതായ ഒരു പ്രതിഭാസവുമാണ്. ഒരു വിഭാഗമെന്ന നിലയിൽ നാടകത്തിന് പ്രത്യേക ഉള്ളടക്കമുണ്ട്, അതിന്റെ സാരാംശം യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അവബോധമാണ്, എല്ലാറ്റിനുമുപരിയായി ആളുകളുടെ ബന്ധങ്ങളിലൂടെയും അവരുടെ സാമൂഹിക വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലൂടെയും വ്യക്തിഗത വിധികൾ 6.91, ഇതിഹാസത്തിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, കഥ 4.30 അല്ല, പ്രവർത്തനത്തിലൂടെയുള്ള പ്രവർത്തനത്തിന്റെ അനുകരണമാണ് നാടകത്തിൽ നാം കാണുന്നത്. വി.ജി. ബെലിൻസ്‌കിയുടെ കൃത്യവും ആലങ്കാരികവുമായ നിർവചനം അനുസരിച്ച്, നാടകം, വായനക്കാരന്റെയോ കാഴ്ചക്കാരന്റെയോ കണ്ണുകൾക്ക് മുമ്പിൽ, വർത്തമാനകാലത്ത് നടക്കുന്നതുപോലെ, നിർവ്വഹിച്ച സംഭവത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു 1.52. ഒരു ആഖ്യാതാവിന്റെ അഭാവവും വിവരണാത്മക ഘടകത്തിന്റെ മൂർച്ചയുള്ള ബലഹീനതയുമാണ് നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേക സവിശേഷതകൾ.

നാടകത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം ദൃശ്യമായ പ്രവർത്തനമാണ്, ഇത് സംഭവങ്ങളുടെ ചലനവും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംസാരവും തമ്മിലുള്ള പ്രത്യേക ബന്ധത്തെ ബാധിക്കുന്നു.

കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രസ്താവനകളും ഭാഗങ്ങളുടെ ക്രമീകരണവും ബന്ധവും രചയിതാവിന്റെ ചിന്തകൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനുള്ള ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട മാർഗങ്ങളാണ്. അവരുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്, രചയിതാവിന്റെ സ്ഥാനം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള മറ്റ് വഴികൾ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പട്ടിക, സ്റ്റേജ് ദിശകൾ, സംവിധായകർക്കും അഭിനേതാക്കള്ക്കുമുള്ള നിർദ്ദേശങ്ങൾ എന്നിവ ഒരു കീഴ്പെടുത്തിയ പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. നാടകത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഉള്ളടക്ക വിഭാഗം സംഘർഷമാണ്. തീർച്ചയായും, ഇതിഹാസത്തിലും സംഘർഷങ്ങൾ നിലവിലുണ്ട്, അവ ഒരു ഗാനരചനയിലും ഉണ്ടാകാം, എന്നാൽ ഇതിഹാസത്തിലും ഗാനരചയിതാപരമായ ഇതിവൃത്തത്തിലും അവയുടെ പങ്കും അർത്ഥവും നാടകത്തേക്കാൾ വ്യത്യസ്തമാണ്.

സംഘട്ടനങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പും ഒരു സംവിധാനത്തിലേക്കുള്ള അവയുടെ ക്രമീകരണവും എഴുത്തുകാരന്റെ സ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയെ പ്രധാനമായും നിർണ്ണയിക്കുന്നു; നാടകീയമായ ഏറ്റുമുട്ടലുകൾ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിത പരിപാടികൾ തിരിച്ചറിയുന്നതിനും അവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങളെ സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനുമുള്ള ഒരു പ്രധാന മാർഗമാണ്. സംഘട്ടനമാണ് നാടകത്തിലെ പ്ലോട്ട് ചലനത്തിന്റെ ദിശയും താളവും പ്രധാനമായും നിർണ്ണയിക്കുന്നത്. സംഘട്ടനങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കവും നാടകീയമായ ഒരു സൃഷ്ടിയിൽ അവ നടപ്പിലാക്കുന്ന രീതികളും വ്യത്യസ്ത സ്വഭാവമുള്ളതായിരിക്കും.

പരമ്പരാഗതമായി, നാടക സംഘട്ടനങ്ങളെ അവയുടെ ഉള്ളടക്കം, വൈകാരിക തീവ്രത, കളറിംഗ് എന്നിവ അനുസരിച്ച് ദുരന്തം, ഹാസ്യം, നാടകം എന്നിങ്ങനെ തിരിച്ചിരിക്കുന്നു. ആദ്യത്തെ രണ്ട് തരം നാടകത്തിന്റെ രണ്ട് പ്രധാന തരം രൂപങ്ങൾക്ക് അനുസൃതമായി വേർതിരിച്ചിരിക്കുന്നു; അവ യഥാർത്ഥത്തിൽ ദുരന്തത്തിനും ഹാസ്യത്തിനും ഒപ്പമാണ്, ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട വശങ്ങൾ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. ജീവിത സംഘർഷങ്ങൾ. മൂന്നാമത്തേത് നാടകീയതയുടെ അവസാന ഘട്ടത്തിലാണ് ഉടലെടുത്തത്, അതിന്റെ ധാരണ ലെസിംഗ് വികസിപ്പിച്ച നാടക സിദ്ധാന്തവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, ഹാംബർഗ് നാടകശാസ്ത്രം, നടനെക്കുറിച്ചുള്ള ഡിഡെറോത്തിന്റെ വിരോധാഭാസം. തീർച്ചയായും, സംഘർഷം, അതിന്റെ എല്ലാ അർത്ഥവത്തായ അവ്യക്തതയും പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ വൈവിധ്യവും, ഒരു വിഭാഗമെന്ന നിലയിൽ നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയെ നിർണ്ണയിക്കുന്ന ഒരേയൊരു ഘടകം മാത്രമല്ല. പ്ലോട്ട് ഓർഗനൈസേഷന്റെ രീതികളും നാടകീയമായ ആഖ്യാനവും, ബന്ധവും പ്രധാനമാണ് സംഭാഷണ സവിശേഷതകൾനായകന്മാരും പ്രവർത്തനത്തിന്റെ നിർമ്മാണവും മുതലായവ. എന്നിരുന്നാലും, സംഘർഷത്തിന്റെ വിഭാഗത്തിൽ ഞങ്ങൾ മനഃപൂർവ്വം ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു.

ഒരു വശത്ത്, ഈ വശത്തിന്റെ വിശകലനം, നാടകത്തിന്റെ പൊതുവായ പ്രത്യേകതയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, ആഴം വെളിപ്പെടുത്താൻ അനുവദിക്കുന്നു. കലാപരമായ ഉള്ളടക്കംകൃതികൾ, രചയിതാവിന്റെ മനോഭാവത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകൾ കണക്കിലെടുക്കുക. മറുവശത്ത്, ഒരു നാടകീയ സൃഷ്ടിയുടെ സ്കൂൾ വിശകലനത്തിലെ പ്രധാന ദിശയായി മാറുന്നത് സംഘർഷത്തിന്റെ പരിഗണനയാണ്, കാരണം ഹൈസ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥികൾ വിശ്വാസങ്ങളുടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ഫലപ്രദമായ ഏറ്റുമുട്ടലുകളിൽ താൽപ്പര്യമുള്ളവരാണ്, അതിലൂടെ പോരാട്ടത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങൾ. നന്മയും തിന്മയും തമ്മിൽ വെളിപ്പെടുന്നു. സംഘട്ടനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തിലൂടെ, നായകന്മാരുടെ വാക്കുകളുടെയും പ്രവർത്തനങ്ങളുടെയും പിന്നിലെ ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾ മനസിലാക്കാനും അതിന്റെ മൗലികത തിരിച്ചറിയാനും സ്കൂൾ കുട്ടികളെ നയിക്കാൻ കഴിയും. രചയിതാവിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം, എഴുത്തുകാരന്റെ ധാർമ്മിക സ്ഥാനം. നാടകത്തിന്റെ ആത്യന്തികവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ പിരിമുറുക്കം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സാമൂഹികവും ധാർമ്മികവുമായ പരിപാടികൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിലും അവരുടെ മനഃശാസ്ത്രം പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നതിലും ഈ വിഭാഗത്തിന്റെ പങ്ക് തിരിച്ചറിയുക എന്നതാണ് ഈ വിഭാഗത്തിന്റെ ചുമതല.

നാടകം ഒരു വ്യക്തിയെ പ്രവർത്തനത്തിൽ മാത്രം ചിത്രീകരിക്കുന്നു, ഈ പ്രക്രിയയിൽ അവൻ തന്റെ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ എല്ലാ വശങ്ങളും കണ്ടെത്തുന്നു.

നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകൾ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ട് വിജി ബെലിൻസ്കി നാടകീയതയ്ക്ക് ഊന്നൽ നൽകി: ഇത് ഒരു സംഭാഷണത്തിലല്ല, പരസ്പരം സംസാരിക്കുന്നവരുടെ ജീവിത പ്രവർത്തനത്തിലാണ് 1.127. പ്രവൃത്തികളിൽ നാടകീയ തരം, ഇതിഹാസവും ഗാനരചയിതാവും പോലെ, രചയിതാവിന്റെ വിവരണങ്ങളോ വിവരണങ്ങളോ വ്യതിചലനങ്ങളോ ഇല്ല.

രചയിതാവിന്റെ പ്രസംഗം സ്റ്റേജ് ദിശകളിൽ മാത്രമേ ദൃശ്യമാകൂ. നാടകത്തിലെ നായകന്മാർക്ക് സംഭവിക്കുന്നതെല്ലാം വായനക്കാരനോ കാഴ്ചക്കാരനോ നായകന്മാരിൽ നിന്ന് തന്നെ പഠിക്കുന്നു. അതിനാൽ, നാടകകൃത്ത് തന്റെ നായകന്മാരുടെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നില്ല, മറിച്ച് അവരെ പ്രവർത്തനത്തിൽ കാണിക്കുന്നു, നാടകകൃതികളിലെ നായകന്മാർ പ്രവർത്തനത്തിൽ മാത്രം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിനാൽ, അവരുടെ സംസാരത്തിന് നിരവധി സവിശേഷതകൾ ഉണ്ട്; ഇത് നേരിട്ട് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അവരുടെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ, അത് നായകന്മാരുടെ സംസാരത്തേക്കാൾ ചലനാത്മകവും പ്രകടവുമാണ് ഇതിഹാസ കൃതികൾ.

സ്വരസംവിധാനം, താൽക്കാലികമായി നിർത്തൽ, സ്വരം, അതായത്, സ്റ്റേജിൽ മൂർച്ചയുള്ള സംഭാഷണത്തിന്റെ എല്ലാ സവിശേഷതകളും നാടകകൃതികളിൽ വലിയ പ്രാധാന്യമുള്ളതാണ്. നാടകകൃത്ത്, ഒരു ചട്ടം പോലെ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വ്യക്തിത്വങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനും അതിനാൽ, കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള വികസ്വര പോരാട്ടത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്നതിനും ആവശ്യമായ സംഭവങ്ങൾ മാത്രമേ ചിത്രീകരിക്കൂ. മറ്റുള്ളവ ജീവിത വസ്തുതകൾ, ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതുമായി നേരിട്ട് ബന്ധമില്ലാത്തതും പ്രവർത്തനത്തിന്റെ വികസനം മന്ദഗതിയിലാക്കുന്നതും ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുന്നു.

ഒരു നാടകത്തിലോ ദുരന്തത്തിലോ കോമഡിയിലോ നാടകത്തിലോ കാണിക്കുന്നതെല്ലാം നാടകകൃത്ത്, ഗോഗോൾ പറഞ്ഞതുപോലെ, ഒരു വലിയ പൊതു കെട്ടായി ബന്ധിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. അതിനാൽ ചിത്രീകരിച്ച സംഭവങ്ങളുടെയും ദ്വിതീയ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും കേന്ദ്രീകരണം പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ്. പിരിമുറുക്കവും ദ്രുതഗതിയിലുള്ള വികാസവുമാണ് നാടകത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം.

നാടകകൃതികളുടെ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ഈ സവിശേഷത അതിനെ ഇതിഹാസ കൃതികളുടെ ഇതിവൃത്തത്തിൽ നിന്ന് വേർതിരിക്കുന്നു, എന്നിരുന്നാലും രണ്ട് പ്ലോട്ടുകളും പ്ലോട്ട്, ക്ലൈമാക്‌സ്, നിഷേധം എന്നിവയുടെ പൊതുവായ ഘടകങ്ങളിലാണ് നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. നാടകവും ഇതിഹാസവും ഗാനരചനയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം നാടകീയ വിഭാഗത്തിന്റെ സൃഷ്ടികൾ തിയേറ്ററിനായി എഴുതുകയും അവയുടെ അന്തിമ പൂർത്തീകരണം സ്റ്റേജിൽ മാത്രം സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന വസ്തുതയിലും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. അതാകട്ടെ, തിയേറ്റർ അവരെ സ്വാധീനിക്കുകയും ഒരു പരിധിവരെ അതിന്റെ നിയമങ്ങൾക്ക് കീഴ്പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. നാടകീയ സൃഷ്ടികൾ വിഭജിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, ഉദാഹരണത്തിന്, പ്രവർത്തനങ്ങൾ, പ്രതിഭാസങ്ങൾ അല്ലെങ്കിൽ രംഗങ്ങൾ, അതിന്റെ മാറ്റത്തിൽ പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളുടെയും വസ്ത്രങ്ങളുടെയും മാറ്റം ഉൾപ്പെടുന്നു.

നാടകത്തിന്റെ ഏകദേശം മൂന്നോ നാലോ പ്രവൃത്തികളിൽ, അതായത്, പ്രകടനം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന മൂന്നോ നാലോ മണിക്കൂറിൽ, നാടകകൃത്ത് സംഘട്ടനത്തിന്റെ ആവിർഭാവവും അതിന്റെ വികാസവും പൂർത്തീകരണവും കാണിക്കണം. നാടകകൃത്തുക്കൾക്കുള്ള ഈ ആവശ്യകതകൾ അത്തരം പ്രതിഭാസങ്ങളും ജീവിത സംഭവങ്ങളും തിരഞ്ഞെടുക്കാൻ അവരെ നിർബന്ധിക്കുന്നു, അതിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ആളുകളുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രത്യേകിച്ചും വ്യക്തമായി പ്രകടമാണ്. ഒരു നാടകത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ, നാടകകൃത്ത് തന്റെ നായകനെ മാത്രമല്ല, അവതാരകനെയും കാണുന്നു. എഴുത്തുകാരുടെ നിരവധി പ്രസ്താവനകൾ ഇതിന് തെളിവാണ്.

ബോബ്ചിൻസ്കിയുടെയും ഡോബ്ചിൻസ്കിയുടെയും റോളുകളുടെ പ്രകടനത്തെക്കുറിച്ച്, ഈ രണ്ട് ചെറിയ ഉദ്യോഗസ്ഥരെ സൃഷ്ടിക്കുമ്പോൾ എൻ.വി. ഗോഗോൾ എഴുതി, ഞാൻ സങ്കൽപ്പിച്ചു. അവരുടെ തൊലി ഷ്ചെപ്കിൻ, റിയാസന്റ്സോവ് 4.71 എ.പി. ചെക്കോവിലും ഇതേ ചിന്തകൾ നാം കാണുന്നു. ജോലി സമയത്ത് ആർട്ട് തിയേറ്റർദി ചെറി ഓർച്ചാർഡ് എന്ന നാടകത്തെക്കുറിച്ച്, ചെക്കോവ് കെ.എസ്. സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയെ അറിയിച്ചു. ഞാൻ ലോപാഖിൻ എഴുതിയപ്പോൾ, ഇത് നിങ്ങളുടെ റോൾ 12.46 ആണെന്ന് ഞാൻ കരുതി. നാടക സൃഷ്ടിയുടെ മറ്റൊരു ആശ്രിതത്വമുണ്ട് തിയേറ്ററിൽ.

വായനക്കാരൻ തന്റെ ഭാവനയിൽ നാടകത്തെ സ്റ്റേജുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു എന്ന വസ്തുതയിൽ അത് പ്രകടമാകുന്നു. നാടകങ്ങൾ വായിക്കുമ്പോൾ, ചില വേഷങ്ങൾ ചെയ്യുന്നവരുടെയോ യഥാർത്ഥ പ്രകടനക്കാരുടെയോ ചിത്രങ്ങൾ ഉയർന്നുവരുന്നു. A.V. Lunacharsky യുടെ വാക്കുകളിൽ, തിയേറ്റർ ഒരു രൂപമാണെങ്കിൽ, അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം നാടകത്താൽ നിർണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നുവെങ്കിൽ, അഭിനേതാക്കൾ നാടകകൃത്തിനെ അവരുടെ പ്രകടനത്തിലൂടെ ചിത്രങ്ങൾ പൂർത്തിയാക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു. രചയിതാവിന്റെ വിവരണങ്ങളെ ഒരു പരിധിവരെ രംഗം മാറ്റിസ്ഥാപിക്കുന്നു. നാടകം സ്റ്റേജിൽ മാത്രം ജീവിക്കുന്നു, എൻ.വി.ഗോഗോൾ, എം.പി.പോഗോഡിൻ എഴുതി.അതില്ലാതെ, ശരീരമില്ലാത്ത ആത്മാവ് പോലെയാണ് 2.82. മറ്റേതൊരു കലയേക്കാളും ജീവിതത്തിന്റെ ഒരു വലിയ മിഥ്യയാണ് തിയേറ്റർ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. സ്റ്റേജിൽ സംഭവിക്കുന്നതെല്ലാം പ്രേക്ഷകർ പ്രത്യേകിച്ച് നിശിതമായും നേരിട്ടും മനസ്സിലാക്കുന്നു.

ഇതാണ് നാടകകലയുടെ വലിയ വിദ്യാഭ്യാസ ശക്തി, ഇത് മറ്റ് തരത്തിലുള്ള കവിതകളിൽ നിന്ന് അതിനെ വേർതിരിക്കുന്നു. നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകത, ഇതിഹാസത്തിൽ നിന്നും ഗാനരചനയിൽ നിന്നുമുള്ള വ്യത്യാസം, നാടകകൃതികളുടെ വിശകലനത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന രീതികളും സാങ്കേതികതകളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലെ ചില സവിശേഷതകളെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യം ഉന്നയിക്കാൻ കാരണം നൽകുന്നു. ഹൈസ്കൂൾ. 1.2.

ജോലിയുടെ അവസാനം -

ഈ വിഷയം വിഭാഗത്തിന്റേതാണ്:

നാടകത്തിന്റെ ഉദാഹരണം ഉപയോഗിച്ച് സ്കൂളിൽ നാടകം പഠിക്കുന്നത് എ.എൻ. ഓസ്ട്രോവ്സ്കി "ഇടിമഴ"

രചയിതാവിന്റെ സ്വഭാവസവിശേഷതകൾ, ഛായാചിത്രം, ഗദ്യത്തിന്റെ ഇമേജ് സ്വഭാവത്തിന്റെ മറ്റ് ഘടകങ്ങൾ എന്നിവയുടെ അഭാവം വിദ്യാർത്ഥികളുടെ നാടകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണയെ സങ്കീർണ്ണമാക്കുന്നു. അതിനാൽ, ഒരു വശത്ത്, നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകത, ഇതിഹാസ-ഗാനകാവ്യങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള വ്യത്യാസം, ബന്ധത്തിലെ ചില സവിശേഷതകളെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യം ഉന്നയിക്കാൻ അടിസ്ഥാനം നൽകുന്ന അത്തരം സാങ്കേതികതകളും പ്രവർത്തന രൂപങ്ങളും തേടേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്.

ഈ വിഷയത്തിൽ നിങ്ങൾക്ക് കൂടുതൽ മെറ്റീരിയൽ വേണമെങ്കിൽ, അല്ലെങ്കിൽ നിങ്ങൾ തിരയുന്നത് കണ്ടെത്താനായില്ലെങ്കിൽ, ഞങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികളുടെ ഡാറ്റാബേസിൽ തിരയൽ ഉപയോഗിക്കാൻ ഞങ്ങൾ ശുപാർശ ചെയ്യുന്നു:

ലഭിച്ച മെറ്റീരിയലുമായി ഞങ്ങൾ എന്തുചെയ്യും:

ഈ മെറ്റീരിയൽ നിങ്ങൾക്ക് ഉപയോഗപ്രദമായിരുന്നുവെങ്കിൽ, സോഷ്യൽ നെറ്റ്‌വർക്കുകളിലെ നിങ്ങളുടെ പേജിലേക്ക് ഇത് സംരക്ഷിക്കാൻ കഴിയും:

നാടകകൃതികൾ പഠിക്കുന്നതിന്റെ സവിശേഷതകൾ

1. ഒരു തരം സാഹിത്യമെന്ന നിലയിൽ നാടകം. നാടകീയ തരത്തിലുള്ള അടയാളങ്ങളും സവിശേഷതകളും.

ഇതിഹാസം, ഗാനരചന എന്നിവയ്‌ക്കൊപ്പം മൂന്ന് തരം സാഹിത്യങ്ങളിൽ ഒന്നാണ് നാടകം, ഒരേസമയം രണ്ട് തരം കലകളിൽ ഉൾപ്പെടുന്നു: സാഹിത്യവും നാടകവും.

നാടകം നാടകീയ വിഭാഗങ്ങളിലൊന്നിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. നാടകം സ്റ്റേജിനെ ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളതാണ്. ഇമേജുകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനുള്ള മാർഗങ്ങൾ സ്റ്റേജ് മാർഗങ്ങളാണ്. നാടകത്തിന്റെ പ്രധാന സവിശേഷതകൾ: 1 രചയിതാവിന് പുറത്തുള്ള സംഭവങ്ങൾ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നു (ഇതിഹാസത്തോടുള്ള അടുപ്പം).

2 ഡയലോഗിക്കൽ.

3 വസ്തുനിഷ്ഠത.

4 ആക്ഷൻ മാസ്റ്റേഴ്സ്

ഒരു വ്യക്തിയുടെ വൈകാരികമായ ഇച്ഛാശക്തിയുള്ള പ്രതികരണങ്ങളാണ് നാടകീയമായ പ്രവർത്തനം. നാടകം കഥയെക്കാൾ പ്രവർത്തനത്തിലൂടെ പ്രവർത്തനത്തെ അനുകരിക്കുന്നു (അരിസ്റ്റോട്ടിൽ).

5 കഥാപാത്രങ്ങൾ അവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന രൂക്ഷമായ സംഘർഷ സാഹചര്യങ്ങളാണ് നാടകത്തിന്റെ സവിശേഷത. നാടകം രൂപപ്പെട്ടു പുരാതന ഗ്രീസ്, ഏഥൻസിൽ, സോഫക്കിൾസ്, അരിസ്റ്റോഫൻസ്, എസ്കിലസ് തുടങ്ങിയവരുടെ കൃതികളിൽ സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങളിലും പൊതുബോധത്തിലും തകർച്ചയുണ്ടായി. സാമൂഹിക സംഘട്ടനങ്ങൾ വേഗത്തിൽ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ഒരു രൂപം ആവശ്യമായിരുന്നു. ഇതിഹാസ കൃതികൾ പോലെയുള്ള നാടകീയ സൃഷ്ടികൾ സംഭവങ്ങളുടെ ക്രമങ്ങളും ആളുകളുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളും അവരുടെ ബന്ധങ്ങളും പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നു. നാടകകൃത്ത് ആക്ഷൻ വികസിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള നിയമത്തിന് വിധേയനാണ്. എന്നാൽ നാടകത്തിൽ വിശദമായ ആഖ്യാന-വിവരണാത്മക ചിത്രം ഇല്ല. അതനുസരിച്ച്, ഇവിടെ രചയിതാവിന്റെ പ്രസംഗം സഹായകരവും എപ്പിസോഡിക് ആണ്. ഇവ പ്രതീകങ്ങളുടെ ലിസ്റ്റുകളാണ് (ചിലപ്പോൾ ഒരു ഹ്രസ്വ വിവരണത്തോടൊപ്പം), പ്രവർത്തന സമയത്തിന്റെയും സ്ഥലത്തിന്റെയും പദവി, സ്റ്റേജ് ദിശകൾ. ഇതെല്ലാം നാടകീയ പ്രോജക്റ്റിന്റെ ഒരു സൈഡ് ടെക്സ്റ്റാണ്. കഥാപാത്രങ്ങൾ, അവരുടെ അഭിപ്രായങ്ങൾ, മോണോലോഗുകൾ എന്നിവയുടെ പ്രസ്താവനകളുടെ ഒരു ശൃംഖലയാണ് പ്രധാന വാചകം. അതുകൊണ്ട് നാടകത്തിന്റെ ചില പരിമിതമായ സാധ്യതകൾ. ഒരു എഴുത്തുകാരനും നാടകകൃത്തും ഒരു നോവൽ, ഇതിഹാസം, കഥ, കഥ എന്നിവ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന് ലഭ്യമായ ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെ ഒരു ഭാഗം മാത്രമേ ഉപയോഗിക്കുന്നുള്ളൂ. => ഇതിഹാസത്തേക്കാൾ സ്വാതന്ത്ര്യവും പൂർണ്ണതയും കുറഞ്ഞ നാടകത്തിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവം വെളിപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ ഒരു നാടകത്തിന്റെ രചയിതാവിന് കഥകളുടെയും നോവലുകളുടെയും സ്രഷ്ടാക്കളെക്കാൾ കാര്യമായ നേട്ടങ്ങളുണ്ട്. നാടകത്തിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു നിമിഷം അടുത്ത നിമിഷത്തോട് അടുത്താണ്. സ്റ്റേജ് എപ്പിസോഡിലുടനീളം പുനർനിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ സമയം കംപ്രസ് ചെയ്യുകയോ നീട്ടുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ല. ഇവിടെ ജീവിതം സ്വന്തം പേരിൽ എന്നപോലെ സംസാരിക്കുന്നു: ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടതിനും വായനക്കാരനും ഇടയിൽ ഒരു ഇടനില ആഖ്യാതാവില്ല. നാടകം സ്റ്റേജിന്റെ ആവശ്യങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണ്. പിന്നെ തിയേറ്റർ ഒരു ബഹുജന കലയാണ്. ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതിന്റെ ബാഹ്യമായി ഫലപ്രദമായ അവതരണത്തിലേക്ക് നാടകം ആകർഷിക്കപ്പെടുന്നതിൽ അതിശയിക്കാനില്ല. അവളുടെ ഇമേജറി ഹൈപ്പർബോളിക്, ആകർഷകമാണ്. സ്റ്റേജ് ആർട്ടിന്റെ ഈ സ്വത്ത് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പെരുമാറ്റത്തിൽ സ്ഥിരമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.

നാടകത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം പ്രവർത്തനമാണ്. ഇതിഹാസത്തിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, പ്രവർത്തനം മുൻകാലങ്ങളിൽ സംഭവിച്ചതായി വിവരിക്കുന്നിടത്ത്, നാടകത്തിലെ പ്രവർത്തനം വർത്തമാനകാലത്ത് വികസിക്കുന്നു, കാഴ്ചക്കാരന്റെ കൺമുന്നിൽ നേരിട്ട് നടക്കുന്നു, പ്രവർത്തനം, തുടർച്ച, ലക്ഷ്യബോധം, ഒതുക്കം എന്നിവയാൽ സവിശേഷതയുണ്ട്. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, നാടകം നായകന്മാർ നടത്തിയ പ്രവർത്തനത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നു, ഈ പ്രവർത്തനത്തെക്കുറിച്ച് പറയുന്നില്ല. നാടകീയ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ എല്ലാ ഘടനാപരമായ ഘടകങ്ങളും (പ്രത്യേകിച്ച്, നാടകത്തിന്റെ രചന വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ വെളിപ്പെടുത്തലിന് വിധേയമാണ്) നിർണ്ണയിക്കുന്ന നാടകീയ സൃഷ്ടിയുടെ കേന്ദ്രത്തിൽ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന സംഘർഷത്തിലൂടെയാണ് പ്രവർത്തനം കാണിക്കുന്നത്. പരസ്പരം അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന, നാടകീയമായ പ്രവർത്തനവും സംഘർഷവുമാണ് ഒരു സാഹിത്യ വിഭാഗമെന്ന നിലയിൽ നാടകത്തിന്റെ പ്രധാന സവിശേഷതകൾ. പ്രവർത്തനത്തിന്റെയും സംഘർഷത്തിന്റെയും വികസനം സൃഷ്ടിയുടെ പ്ലോട്ട് ഓർഗനൈസേഷനിൽ പ്രകടമാണ്. ഒരു ക്ലാസിക് നാടകത്തിൽ ഒരു ഇതിഹാസ കൃതിയിലെന്നപോലെ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ വീതിയും വൈവിധ്യവുമില്ല. നാടകീയമായ ഒരു പ്ലോട്ടിൽ, പ്രവർത്തനത്തിന്റെയും സംഘർഷത്തിന്റെയും വികാസത്തിലെ പ്രധാന, നാഴികക്കല്ലായ സംഭവങ്ങൾ മാത്രമാണ് കേന്ദ്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. നാടകീയമായ സൃഷ്ടികളിൽ, ഇതിവൃത്തം പിരിമുറുക്കവും ദ്രുതഗതിയിലുള്ള വികാസവും, സംഘർഷത്തിന്റെ വലിയ നഗ്നതയും സ്വഭാവമാണ്. നിർദ്ദിഷ്ട ചരിത്രപരവും സാർവത്രികവുമായ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന, സമയത്തിന്റെ സത്ത, സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന നാടകീയമായ ഒരു സംഘർഷം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പെരുമാറ്റത്തിലും പ്രവർത്തനങ്ങളിലും, എല്ലാറ്റിനുമുപരിയായി, സംഭാഷണങ്ങളിലും മോണോലോഗുകളിലും പരാമർശങ്ങളിലും ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. നാടകത്തിലെ സംഭാഷണം പ്രവർത്തനവും സംഘർഷവും വികസിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള പ്രധാന മാർഗവും കഥാപാത്രങ്ങളെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനുള്ള പ്രധാന മാർഗവുമാണ് (നാടക സംഭാഷണത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രവർത്തനങ്ങൾ). (ഗദ്യത്തിൽ, സംഭാഷണം രചയിതാവിന്റെ സംഭാഷണവുമായി സംയോജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു.) ഇത് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ബാഹ്യവും ആന്തരികവുമായ ജീവിതം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു: അവരുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ, താൽപ്പര്യങ്ങൾ, ജീവിത സ്ഥാനംഒപ്പം വികാരങ്ങൾ, അനുഭവങ്ങൾ, മാനസികാവസ്ഥകൾ. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, നാടകത്തിലെ വാക്ക്, കഴിവുള്ളതും, കൃത്യവും, പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതും, വൈകാരികമായി സമ്പന്നവും, ഒരു വാക്ക്-ആക്ഷൻ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുഴുവൻ സവിശേഷതകളും അറിയിക്കാൻ പ്രാപ്തമാണ്. ഒരു നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണ സ്വഭാവ രൂപീകരണവും ഒരു മോണോലോഗ് ആണ് - കഥാപാത്രത്തിന്റെ സംസാരം തന്നോടോ മറ്റുള്ളവരോടോ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു, പക്ഷേ, സംഭാഷണത്തിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, പ്രതികരണ പരാമർശങ്ങളെ ആശ്രയിക്കുന്നില്ല. ഗദ്യത്തിൽ, മോണോലോഗ് ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട പങ്ക് വഹിക്കുന്നില്ല, പക്ഷേ അത് വരികളിൽ പ്രബലമാണ്. ഒരു നാടകത്തിൽ, ഒരു മോണോലോഗ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആദർശങ്ങൾ, വിശ്വാസങ്ങൾ, അവരുടെ ആത്മീയ ജീവിതം, അവരുടെ സ്വഭാവത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണത എന്നിവ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.

2. ഒരു നാടകീയ സൃഷ്ടിയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നതിനുള്ള രീതികളും സാങ്കേതികതകളും

നാടകീയമായ ഒരു കൃതി പഠിക്കുന്നതിന്റെ പ്രാരംഭ ഘട്ടത്തിൽ, പ്രധാന സംഘട്ടനത്തിന്റെ വ്യക്തതയ്‌ക്കൊപ്പം, വിദ്യാർത്ഥികൾ ആദ്യം കഥാപാത്രങ്ങളുമായി പരിചയപ്പെടുന്നു, പോരാട്ടത്തിൽ അവർ വഹിക്കുന്ന പങ്ക്. അവരുടെ ഗ്രൂപ്പിംഗിനെക്കുറിച്ച് ഒരാൾക്ക് ചോദ്യം ഉന്നയിക്കാം. നാടകത്തിന്റെ അതിരുകൾ സ്ഥാപിക്കുന്നതിലൂടെ പ്രധാന സംഘർഷം വ്യക്തമാക്കുന്നതിനുള്ള പാതയും തുറന്നിരിക്കുന്നു - അത് എവിടെ ആരംഭിച്ചു, എങ്ങനെ അവസാനിച്ചു, ഇത് നാടകത്തിന്റെ മൊത്തത്തിലുള്ള വീക്ഷണം വ്യക്തമാക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു.

നാടകം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന സമയത്തിലേക്കുള്ള ക്ലാസിന്റെ ആകർഷണത്തിന് വലിയ ശ്രദ്ധ നൽകുന്നു. കാഴ്ചക്കാരന്റെ സമയവും നാടകത്തിന്റെ പ്രവർത്തന സമയവും കൂടിച്ചേർന്നതായി തോന്നുന്നു, പക്ഷേ ദിവസങ്ങൾ, ആഴ്ചകൾ, വർഷങ്ങൾ പോലും പ്രതിഭാസങ്ങൾക്കിടയിൽ കടന്നുപോകുന്നു.

ഉദാഹരണത്തിന്, "വോ ഫ്രം വിറ്റ്" എന്നതിന്റെ പ്രവർത്തനം രാവിലെ മുതൽ വൈകുന്നേരം വരെയുള്ള സമയം ഉൾക്കൊള്ളുന്നു, എന്നിരുന്നാലും തിയേറ്ററിൽ ഇത് മണിക്കൂറുകളോളം കംപ്രസ് ചെയ്യുന്നു. "The Thunderstorm" ന്റെ III, 1U പ്രവർത്തനങ്ങൾക്കിടയിൽ രണ്ടാഴ്ച കടന്നുപോകുന്നു. നാടകത്തിൽ പ്രവൃത്തികൾക്കിടയിൽ പ്രധാനം പ്രവൃത്തിയിൽ സംഭവിക്കുന്നത് മാത്രമല്ലെന്ന് വിദ്യാർത്ഥികളെ പഠിപ്പിക്കണം.

ക്ലാസ്റൂമിലെ വിശകലനത്തിനായി, പ്രവർത്തനത്തിന്റെ വികസനം നിർണ്ണയിക്കുന്ന പിന്തുണയ്ക്കുന്ന പ്രതിഭാസങ്ങൾ അധ്യാപകൻ തിരഞ്ഞെടുക്കണം. അവ്യക്തമായ വാക്കുകളുടെ വിശദീകരണം നാം മറക്കരുത്; കൂടാതെ ചരിത്രപരവും നാടകീയവുമായ കമന്ററി, നിങ്ങൾക്കായി എന്താണ് വായിക്കേണ്ടതെന്നും എപ്പോൾ പ്ലെയർ ഓണാക്കണമെന്നും മുൻകൂട്ടി തിരഞ്ഞെടുക്കുക.

നാടകത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നതിനുള്ള രീതികളും സാങ്കേതികതകളും വ്യത്യസ്തമാണ്.

1. "പ്രേക്ഷകരിൽ നിന്നുള്ള കാഴ്ചപ്പാട്", വിഷ്വൽ പെർസെപ്ഷനിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുക. സ്കൂൾ കുട്ടികൾ നാടകം മാനസികമായി കാണുന്നുവെന്ന് സങ്കൽപ്പിക്കണം; ഈ ആവശ്യത്തിനായി, പ്രകടനങ്ങളുടെ ഓർമ്മകളുടെ ശകലങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നത് ഉപയോഗപ്രദമാണ്.

2. ഈ സാഹചര്യം നിർദ്ദേശിക്കുന്നതിന് സ്റ്റേജിൽ എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് സങ്കൽപ്പിക്കാൻ വിദ്യാർത്ഥികളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കേണ്ടത് പ്രധാനമാണ്: "സങ്കൽപ്പിക്കുക, നിങ്ങൾ സ്റ്റേജിൽ ഇരിക്കുകയാണെന്ന്" ("ദി തണ്ടർസ്റ്റോമിന്റെ" ആക്റ്റ് 1 ആരംഭിക്കുന്നതിന് മുമ്പ്).

ഉത്തരം: ട്രാൻസ്-വോൾഗ മേഖലയുടെ വിശാലമായ വിസ്തൃതികൾ, വോൾഗയുടെ വിസ്തൃതി, കുലിഗിനെ ആശ്ചര്യപ്പെടുത്തുന്നു: കാഴ്ച അസാധാരണമാണ്, സൗന്ദര്യം - ആത്മാവ് സന്തോഷിക്കുന്നു! അല്ലെങ്കിൽ "ക്ലെസ്റ്റാക്കോവിന്റെ മുറിയിൽ പ്രവേശിക്കുന്ന നിമിഷത്തിൽ മേയറെ നിങ്ങൾ എങ്ങനെ സങ്കൽപ്പിക്കുന്നു?"

നാടകത്തിന്റെ വാചകം തുളച്ചുകയറാൻ വിദ്യാർത്ഥികളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന മറ്റൊരു സാങ്കേതികതയാണ് സാങ്കൽപ്പിക മിസ്-എൻ-സീനുകളുടെ സൃഷ്ടി, അതായത്. പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഒരു നിശ്ചിത നിമിഷത്തിൽ കഥാപാത്രങ്ങളെ എങ്ങനെ സ്ഥാപിക്കും, അവരുടെ സ്ഥാനങ്ങൾ, ആംഗ്യങ്ങൾ, ചലനങ്ങൾ എന്നിവ സങ്കൽപ്പിക്കാൻ സ്കൂൾ കുട്ടികളോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നു.

ഉദാഹരണത്തിന്, ആക്റ്റ് IV "ലോവർ ഡെപ്ത്സിൽ" ആരംഭിക്കുന്നതിന് മുമ്പ്, തിരശ്ശീല തുറക്കുന്ന നിമിഷത്തിൽ ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളും എവിടെ, ഏത് സ്ഥാനത്താണ് എന്ന് ഗോർക്കി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാൽ പ്രവർത്തനം വികസിക്കുമ്പോൾ, സ്റ്റേജിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്ഥാനം മാറുന്നു; ഏത് സാഹചര്യങ്ങളിൽ, എന്തുകൊണ്ട്, എങ്ങനെ ഇത് സംഭവിക്കുന്നു? ഈ ദൃശ്യങ്ങൾ മാപ്പ് ഔട്ട് ചെയ്യുക."

ഓരോ പ്രവൃത്തിയുടെയും കാതൽ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ വികാസത്തിന്റെ സ്ഥിരമായ നിരീക്ഷണമാണ്, തന്നിരിക്കുന്ന പ്രവൃത്തിയിലെ ഈ വികാസത്തിന്റെ ആന്തരിക യുക്തി. പ്രവർത്തനത്തിന്റെ വികാസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിദ്യാർത്ഥികളുടെ നിരീക്ഷണം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്കുള്ള ഉൾക്കാഴ്ചയിൽ നിന്ന് വേർതിരിക്കാനാവാത്തതായിരിക്കണം. ഇനിപ്പറയുന്ന ചോദ്യങ്ങൾ ഇത് സുഗമമാക്കുന്നു: "ടിഖോണും വർവരയും കബനിഖയെ "നിങ്ങൾ" എന്നും കാറ്റെറിനയെ "നിങ്ങൾ" എന്നും വിളിക്കുന്നു. എന്തുകൊണ്ട്?

നാടകത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ, നിരന്തരമായ ശ്രദ്ധയുടെ വിഷയം പ്രസംഗംസ്വഭാവം, അതിന്റെ മൗലികത, കാരണം കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവം, അവന്റെ സാമൂഹിക മുഖം, മാനസികാവസ്ഥ എന്നിവ സംസാരത്തിലൂടെ വെളിപ്പെടുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, കാറ്റെറിന തന്റെ അമ്മയോട് തന്റെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് എങ്ങനെ സംസാരിക്കുന്നുവെന്ന് കേൾക്കുന്നതിലൂടെ, നമുക്ക് അവളെ വിലയിരുത്താൻ കഴിയും. "ഞാൻ ജീവിച്ചു ... കാട്ടിലെ ഒരു പക്ഷിയെപ്പോലെ ... ഇവിടെ എല്ലാം അടിമത്തത്തിൽ നിന്ന് വന്നതാണെന്ന് തോന്നുന്നു." അവൾക്ക് എത്ര നല്ല സുഖം തോന്നി, അവൾ എങ്ങനെ പൂക്കൾ നനച്ചു, ഇതെല്ലാം അവൾ എത്ര സ്നേഹത്തോടെ ഓർക്കുന്നുവെന്ന് ഞങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു. അവളുടെ പ്രസംഗത്തിൽ മതപരമായ ആശയങ്ങളും ദൈനംദിന ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നിരവധി വാക്കുകളും പദപ്രയോഗങ്ങളും ഉണ്ട്: ക്ഷേത്രങ്ങൾ, പ്രാർത്ഥനകൾ, മാലാഖമാർ, അവൾ സൈപ്രസ് മണക്കുന്നു, കാരണം അവൾ ഒരു പുരുഷാധിപത്യ കുടുംബത്തിലാണ് വളർന്നത്, അവൾക്ക് മറ്റൊന്നാകാൻ കഴിയില്ല.

സംസാരം ആരെയാണ് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത് എന്നതിൽ ഒരു വലിയ പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. ലിയാപ്കിൻ-ത്യാപ്കിൻ, സ്ട്രോബെറി, അല്ലെങ്കിൽ ക്ലോപോവ് എന്നിവരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുമ്പോൾ ഗവർണറുടെ പ്രസംഗം വ്യത്യസ്തമായി തോന്നുന്നു.

വാക്കുകളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പും അവയുടെ ശബ്ദവും - SUBTEXT-മായി നേരിട്ട് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന് നാം ഓർക്കണം. സബ്ടെക്സ്റ്റ് വെളിപ്പെടുത്തുക എന്നതിനർത്ഥം നാടകത്തിന്റെ സാരാംശം വെളിപ്പെടുത്തുക, കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ കാരണങ്ങളും അവയുടെ ബാഹ്യ പ്രകടനവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം. ഉപപാഠങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കാൻ വിദ്യാർത്ഥികളെ പഠിപ്പിക്കുകയാണെങ്കിൽ, ഞങ്ങൾ ഒരു നല്ല വായനക്കാരനും കാഴ്ചക്കാരനും വളർത്തിയെടുക്കുന്നു.

ഒരു നാടകം വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണം, അതുപോലെ തന്നെ രചയിതാക്കളുടെ അഭിപ്രായങ്ങൾ, പോസ്റ്റർ, അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശം എന്നിവയ്ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്ന് നാം മറക്കരുത് (വായിക്കുമ്പോൾ വിദ്യാർത്ഥികൾ പലപ്പോഴും ഇത് കാണാതെ പോകുന്നു). ടാസ്‌ക്കുകൾ പ്രധാനമാണ്: "ദി ഇൻസ്പെക്ടർ ജനറൽ" അല്ലെങ്കിൽ "ദി തണ്ടർസ്റ്റോമിന്റെ" രണ്ടാമത്തെ ആക്ടിൽ ഗോഗോളിന്റെ ഉദാഹരണം പിന്തുടരുന്ന അഭിനേതാക്കൾക്കായി ഒരു പരാമർശം നൽകുക, കാറ്റെറിന തന്റെ ഭർത്താവിനോട് വിടപറയുന്ന രംഗത്തിൽ സ്റ്റേജ് സംവിധാനം എന്താണ് പറയുന്നത്. ”

ഒരു നാടകത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ പ്രകടമായ വായനയ്ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, വിദ്യാർത്ഥി ഒരു കാഴ്ചക്കാരന്റെ സ്ഥാനത്ത് നിന്ന് ഒരു പ്രകടനക്കാരന്റെ സ്ഥാനത്തേക്ക് മാറുന്നു.

രചയിതാവും എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനോഭാവവുമാണ് ഏതൊരു കൃതിയുടെയും പഠനം നേരിടുന്ന പ്രധാന ചോദ്യം. ഒരു നാടകീയ സൃഷ്ടിയിൽ, രചയിതാവിന്റെ സ്ഥാനം മറ്റ് തരത്തിലുള്ള കൃതികളേക്കാൾ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഈ ആവശ്യത്തിനായി, അധ്യാപകൻ ചെയ്യേണ്ടത്: അഭിനേതാക്കൾക്കായി രചയിതാവ് നടത്തിയ അഭിപ്രായങ്ങളിലേക്ക് വിദ്യാർത്ഥികളുടെ ശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കുകയും എഴുത്തുകാരൻ തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി എങ്ങനെ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന് ചിന്തിക്കാൻ അവരെ ക്ഷണിക്കുകയും ചെയ്യണോ? അല്ലെങ്കിൽ ഈ ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം നൽകാൻ അദ്ദേഹം നിർദ്ദേശിക്കുന്നു: "ആക്ട് 3 കാണുന്ന കാഴ്ചക്കാരനെ കാറ്റെറിനയെ ന്യായീകരിക്കാൻ ഓസ്ട്രോവ്സ്കി എങ്ങനെ നിർബന്ധിക്കുന്നു?"

ലഭിച്ച നിരീക്ഷണങ്ങൾ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയിൽ, അധ്യാപകൻ ഈ ആവശ്യത്തിനായി പ്രധാനപ്പെട്ട സംഗ്രഹാത്മക ചോദ്യങ്ങൾ സാമാന്യവത്കരിക്കണം, ഇനിപ്പറയുന്നതുപോലുള്ള: "കൌണ്ടി നഗരത്തിന്റെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് ഞങ്ങൾ എന്താണ് പഠിച്ചത്? നഗരത്തിലെ ഉദ്യോഗസ്ഥർ എങ്ങനെയാണ് ഞങ്ങളുടെ മുന്നിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്? ഗൊറോഡ്നിച്ചിയിൽ സ്വീകരിച്ച നടപടികളുടെ സ്വഭാവം എന്താണ്? അല്ലെങ്കിൽ "ഡിക്കോയിയുടെയും കബനിഖയുടെയും കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് പൊതുവായി എന്താണുള്ളത്, അവരുടെ വ്യത്യാസങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാണ്? കതറീനയും കബനോവയുടെ ലോകവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം അനിവാര്യമായിരിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ട്?"

അവസാന പാഠങ്ങളിൽ, നാടകത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയിൽ വിദ്യാർത്ഥികൾ ഉത്തരം തേടുന്ന ചോദ്യങ്ങൾ സാമാന്യവൽക്കരിച്ച രൂപത്തിൽ ഉയർന്നുവരുന്നു.

അവസാന പാഠം, വാസ്തവത്തിൽ, നാടകത്തിന്റെ അവസാന പ്രവർത്തനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ജോലിയിൽ നിന്നാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്, സംഘർഷം പരിഹരിക്കപ്പെടുകയും രചയിതാവ്-നാടകകൃത്ത് സംഗ്രഹിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ. ഈ ആവശ്യത്തിനായി, വിദ്യാർത്ഥികൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന വായനയ്ക്ക് പ്രത്യേക പ്രാധാന്യമുണ്ട്: ഇത് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അവരുടെ ധാരണയുടെ ആഴത്തിന്റെ ഒരു പരീക്ഷണമാണ്.

റോളുകൾ അനുസരിച്ച് വായിക്കുന്നത് ഒരു നാടക സൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള വിദ്യാർത്ഥികളുടെ ഗ്രാഹ്യത്തിന്റെ അളവും കാണിക്കുന്നു. ഒരു അധ്യാപകന് റോളുകളുടെ വിതരണത്തെ വ്യത്യസ്ത രീതികളിൽ സമീപിക്കാൻ കഴിയും. അത്തരമൊരു പാഠത്തിനുള്ള ഗൃഹപാഠം വിദ്യാർത്ഥി വഹിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ രേഖാമൂലമോ വാക്കാലുള്ളതോ ആയ വിവരണമാകാം.

അവസാന ക്ലാസുകളിൽ വ്യക്തിഗത രംഗങ്ങൾ പാരായണം ചെയ്യുന്നവർ, നാടകത്തിന്റെ സ്റ്റേജ് ചരിത്രം, ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരം കാണൽ, അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾ എന്നിവയുണ്ട്.

സാഹിത്യ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ ചോദ്യങ്ങൾ

നാടക പഠനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്, വിദ്യാർത്ഥി സൈദ്ധാന്തികവും സാഹിത്യപരവുമായ നിരവധി ആശയങ്ങളിൽ പ്രാവീണ്യം നേടിയിരിക്കണം. അവയിൽ പലതും സ്കൂൾ കുട്ടികളുടെ സജീവ പദാവലിയിൽ ഉൾപ്പെടുത്തണം: ആക്റ്റ്, ആക്ഷൻ, പ്രതിഭാസം, മോണോലോഗ്, ഡയലോഗ്, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പട്ടിക, അഭിപ്രായങ്ങൾ. വിദ്യാർത്ഥികൾ നാടകത്തിലേക്ക് തുളച്ചുകയറുമ്പോൾ, സ്കൂൾ കുട്ടികളുടെ പദാവലി വീണ്ടും നിറയുന്നു: സംഘർഷം, പ്ലോട്ട്, എക്സ്പോസിഷൻ, പ്ലോട്ട്, ക്ലൈമാക്സ്, നിന്ദ, വിഭാഗങ്ങൾ: ഹാസ്യം, നാടകം, ദുരന്തം. കളി, പ്രകടനം. ഒരു പ്രകടനം ഒരു നാടകത്തിലെ ഒരു ചിത്രീകരണമല്ല, മറിച്ച് നാടകകൃത്തിന്റെ നാടകങ്ങളെ അതിന്റേതായ രീതിയിൽ വ്യാഖ്യാനിച്ച് തിയേറ്റർ സൃഷ്ടിച്ച ഒരു പുതിയ കലാസൃഷ്ടിയാണ്.

റഷ്യൻ നിയമനിർമ്മാണം നാടകീയ കൃതികളെ പൊതുവെ സാഹിത്യമായി തരംതിരിക്കുന്നു (ആർട്ടിക്കിൾ 282, വാല്യം XIV, സെൻസസ്, സെന്റ്, എഡി. 1857); എന്നാൽ സാഹിത്യത്തിലെ മറ്റെല്ലാ കൃതികളിലും, നാടകീയമായവയ്ക്ക് അതിന്റേതായ, വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട, സവിശേഷതയുണ്ട്.

നാടകകൃതികളുടെ സവിശേഷതകൾ

നാടകകൃതികൾ അവയുടെ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിനും വിതരണത്തിനുമായി, മറ്റെല്ലാ സാഹിത്യങ്ങൾക്കും പൊതുവായുള്ള രീതിക്ക് പുറമേ, അതായത്. അച്ചടിക്ക് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു രീതിയുണ്ട്, അത് അന്തർലീനമായി അവയ്ക്ക് അവകാശപ്പെട്ടതും ഇത്തരത്തിലുള്ള കവിതയുടെ സത്തയിൽ നിന്ന് നേരിട്ട് പിന്തുടരുന്നതുമാണ്. നാടകസാഹിത്യത്തിന്റെ ഈ പ്രചാരത്തിന്റെയും പ്രചാരത്തിന്റെയും സവിശേഷതയാണ് സ്റ്റേജ് പ്രകടനം.രചയിതാവിന്റെ നാടകീയമായ ഫിക്ഷന് സ്റ്റേജ് പെർഫോമൻസ് സമയത്ത് മാത്രമേ പൂർണ്ണമായ ഒരു രൂപം ലഭിക്കുകയുള്ളൂ, ഒപ്പം രചയിതാവ് സ്വയം കൈവരിക്കേണ്ട ലക്ഷ്യമായി നിശ്ചയിച്ചിട്ടുള്ള ധാർമ്മിക പ്രവർത്തനം കൃത്യമായി നിർമ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എങ്കിലും നാടകീയമായ രചനകൾപകർപ്പുകളുടെ ഏറ്റവും ലാഭകരമായ പുനർനിർമ്മാണത്തിനും സൃഷ്ടിയെ ശാശ്വതമാക്കുന്നതിനുമായി അച്ചടിച്ചവയാണ്, പക്ഷേ അച്ചടിച്ച പുനർനിർമ്മാണം അവരുടെ അന്തിമ ലക്ഷ്യമല്ല, അച്ചടിച്ചെങ്കിലും നാടകകൃതികൾ സാഹിത്യകൃതികളല്ല, സ്റ്റേജ് സൃഷ്ടികളായി കണക്കാക്കണം.

ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, നാടക കൃതികളുടെ അച്ചടിച്ച വാചകത്തിന് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച നിരവധി ഓപ്പറകൾ, ഓറട്ടോറിയോകൾ മുതലായവയുമായി വലിയ സാമ്യമുണ്ട്: രണ്ടാമത്തേത് പോലെ, മതിപ്പ് പൂർണ്ണമാകുന്നതിന്, അതിന്റെ അഭാവം സംഗീത ശബ്ദങ്ങൾ, നാടകീയ സൃഷ്ടികൾക്ക് ജീവനുള്ള മനുഷ്യ ശബ്ദവും ആംഗ്യങ്ങളും ഇല്ല.

ഒരു നാടകകൃതിയുടെ മൂല്യം

നാടകീയമായ ഫിക്ഷൻ, രണ്ട് വിധത്തിൽ പൊതുജനങ്ങളിലേക്കെത്തുന്നു - അച്ചടിയിലൂടെയും പ്രകടനത്തിലൂടെയും - രണ്ട് സാഹചര്യങ്ങളിലും ഒരേ പോലെയല്ലാത്ത ഒരു മെറ്റീരിയൽ മൂല്യം സ്വീകരിക്കുന്നു. ഒരു നാടകത്തിന്റെ സ്റ്റേജ് പെർഫോമൻസ് കാണേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത അത് ലളിതമായി വായിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയെക്കാൾ ഉയർന്നതാണ്, അതുപോലെ തന്നെ നാടകീയമായ ഒരു ഫിക്ഷന്റെ മൂല്യം പത്രങ്ങളിലൂടെ പരസ്യമാക്കിയ അതേ ഫിക്ഷന്റെ മൂല്യത്തേക്കാൾ ഉയർന്നതാണ്. അച്ചടിച്ച കോപ്പികളുടെ വിൽപനയിൽ അച്ചടിച്ചെലവ് ലഭിക്കില്ലെന്ന ഭയത്താൽ നാടകീയമായ മിക്ക കൃതികളും പ്രസിദ്ധീകരിക്കാറില്ല. അതേ നാടകം അവതരിപ്പിക്കുന്ന തിയേറ്ററുകളിൽ അവതരിപ്പിച്ചതിന് ലഭിച്ച തുകയുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ അച്ചടിച്ച നാടകത്തിന് ലഭിക്കുന്ന വരുമാനം താരതമ്യം ചെയ്യാൻ കഴിയാത്തത്ര നിസ്സാരമാണ്. ചില മനോഹരമായ ഗുണങ്ങളുള്ള ഒരു നാടകം ഒരു ചെറിയ സമയംഎല്ലാ തിയറ്ററുകളിലും കറങ്ങും; ലക്ഷക്കണക്കിന് ആളുകൾ അത് അവലോകനം ചെയ്യുകയും അതിന് പണം നൽകുകയും ചെയ്യും; അതേ നാടകം അച്ചടിക്കുമ്പോൾ നാലോ അഞ്ചോ വർഷത്തിനുള്ളിൽ രണ്ടായിരം കോപ്പി പോലും വിൽക്കില്ല. പലരും ഒരു നല്ല നാടകം പലതവണ കാണുന്നു, ഓരോ തവണയും സീറ്റിനായി പണം നൽകി; ഓരോ വ്യക്തിയും തനിക്കുവേണ്ടി ഒരു അച്ചടിച്ച പകർപ്പ് മാത്രം വാങ്ങുന്നു.

അങ്ങനെ, ഒരു നാടകീയ നാടകത്തിന് യഥാർത്ഥ മൂല്യം ഉണ്ടാകുന്നത് സ്റ്റേജിൽ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ മാത്രമാണ്; ഈ മൂല്യം, കാണികളെ ആകർഷിക്കുന്ന നാടകത്തിന്റെ താൽപ്പര്യത്തിന്റെ അളവിനെ നേരിട്ട് ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു, അതിന്റെ പ്രകടനത്തിൽ നിന്ന് ലഭിച്ച പണത്തിന്റെ അളവാണ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്.

ഒരു നാടകം അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ തീയറ്ററിലെ ഇരിപ്പിടങ്ങൾക്കുള്ള ഫീസ്, അതിന്റെ സ്റ്റേജ് മെറിറ്റിന്റെ അളവുകോലായി പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ, അതിന്റെ ഭൗതിക മൂല്യത്തിന്റെ നിർണ്ണയമായും പ്രവർത്തിക്കുന്നു. എന്നാൽ പ്രകടനം തന്നെ സങ്കീർണ്ണമായ ഒരു പ്രവൃത്തിയായതിനാൽ, വിവിധ വ്യക്തികളുടെ പങ്കാളിത്തത്തോടെ നടപ്പിലാക്കുന്നത്: കലാകാരന്മാരുടെ കലയും അധ്വാനവും, മാനേജ്മെന്റിന്റെ അല്ലെങ്കിൽ തിയേറ്ററുകളുടെ ഉടമകളുടെ ചെലവുകൾ, രചയിതാവ് രചിച്ച നാടകം എന്നിവ ആവശ്യമാണ്. പ്രകടനത്തിന്റെ താൽപ്പര്യവും വിജയവും അതിന്റെ ഭൗതിക മൂല്യവും എത്രത്തോളം നിർണ്ണയിക്കാൻ, അതായത്. ശേഖരം ഈ മൂന്ന് അക്കങ്ങളിൽ ഓരോന്നിനെയും ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു.

പ്രകടനത്തിന്റെ വിജയത്തിൽ കലാകാരന്മാരുടെ പങ്കാളിത്തം

ഒന്നാമതായി, ഒരു നാടകമില്ലാതെ, അഭിനേതാക്കള് എത്ര കഴിവുള്ളവരായാലും, അവർക്ക് കളിക്കാൻ ഒന്നുമില്ല. അഭിനേതാക്കളുടെ നൈപുണ്യമുള്ള കളി പ്രകടനത്തിന്റെ താൽപ്പര്യം വളരെയധികം വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നു എന്നതിൽ സംശയമില്ല; എന്നാൽ കഴിവുള്ള ഒരു ട്രൂപ്പിന് തീർച്ചയായും കഴിവോടെ എഴുതപ്പെട്ട നാടകങ്ങൾ ആവശ്യമാണെന്നതും തർക്കത്തിന് വിധേയമല്ല, അല്ലാത്തപക്ഷം അതിന് അവതരിപ്പിക്കാനും കഴിവ് പ്രകടിപ്പിക്കാനും ഒന്നുമില്ല. കലാകാരന്റെ പ്രശസ്തി അറിയപ്പെടുന്ന റോളുകളുടെ എണ്ണത്തെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു, കൂടുതൽ പ്രശസ്തരായ കലാകാരന്മാർ ആകുമ്പോൾ അവർക്ക് കൂടുതൽ ആവശ്യമാണ്. മികച്ച പ്രവൃത്തികൾനിങ്ങളുടെ കഴിവുകൾ വികസിപ്പിക്കാനും പ്രകടിപ്പിക്കാനും.

പൊതുസമൂഹം, വാസ്തവത്തിൽ, അഭിനേതാക്കളല്ല, മറിച്ച് അഭിനേതാക്കൾ എങ്ങനെയാണ് ഒരു പ്രശസ്ത നാടകം അവതരിപ്പിക്കുന്നത് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കുന്നു; അല്ലാത്തപക്ഷം, നിങ്ങളുടെ പ്രിയപ്പെട്ട അഭിനേതാക്കളുടെ പ്രകടനത്തോടെ, എല്ലാ നാടകങ്ങളും തുല്യ വിജയം നേടും; എന്നാൽ ഒരേ അഭിനേതാക്കൾ കളിക്കുമ്പോൾ, ഒരു നാടകം രണ്ട് പ്രകടനങ്ങൾ പോലും നീണ്ടുനിൽക്കില്ല, മറ്റൊന്ന് ഒരിക്കലും ശേഖരത്തിൽ നിന്ന് പുറത്തുപോകില്ല.

എല്ലാ ട്രൂപ്പുകളും ഉൾപ്പെടുന്നില്ല നല്ല കലാകാരന്മാർ; ഭൂരിഭാഗവും വളരെ സാധാരണമായവയാണ്; സ്റ്റേജ് പെർഫോമൻസിൻറെ വിജയം കലാകാരന്മാരെ മാത്രം ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന് നാം അംഗീകരിച്ചാൽ അത്തരം ട്രൂപ്പുകൾ ഒരിക്കലും വിജയം കാണില്ല, നിലനിൽക്കില്ല. അതേസമയം, കഴിവുകളാൽ സമ്പന്നമായ തിയേറ്ററുകളിൽ വിജയിച്ച അത്ഭുതകരമായ നാടകങ്ങൾ മോശമായി രചിക്കപ്പെട്ട ട്രൂപ്പുകളിലും വിജയത്തിന്റെ പങ്ക് വഹിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് അറിയാം. ട്രൂപ്പുകളുടെ ഘടന നല്ലതായാലും ചീത്തയായാലും ചില നാടകങ്ങൾ പണം സമ്പാദിക്കുന്നില്ല, മറ്റുള്ളവ വർഷങ്ങളോളം മികച്ച നേട്ടങ്ങൾ നൽകി നിരന്തരമായ വിജയത്തോടെ സ്റ്റേജിൽ തുടരുകയാണെങ്കിൽ, ഒരു സ്റ്റേജ് പ്രകടനത്തിന്റെ ഭൗതിക മൂല്യം വ്യക്തമല്ല. പ്രധാനമായും കലാകാരന്മാരെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു.

പ്രകടനത്തിന്റെ വിജയത്തിൽ ഉൽപ്പാദനത്തിന്റെ പങ്കാളിത്തം

പ്രകടനത്തിന്റെ താൽപ്പര്യവും മൂല്യവും നിർമ്മാണത്തിനായുള്ള മാനേജ്മെന്റിന്റെയും തിയേറ്റർ ഉടമകളുടെയും ചെലവിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. വിലയേറിയ പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളും വേഷവിധാനങ്ങളുമുള്ള ഒരു നാടകം ആദ്യ പ്രകടനത്തിൽ നിന്ന് വീണുപോകുന്നു, മറ്റൊന്ന് മോശം അന്തരീക്ഷത്തിൽ ശേഖരത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്നു. ഗോഗോളിന്റെ "ദി ഇൻസ്പെക്ടർ ജനറൽ", അവൻ ആസ്വദിക്കുന്ന വിജയം നേടുന്നതിന്, മാനേജ്മെന്റിൽ നിന്ന് ചെറിയ ചിലവ് ആവശ്യമായിരുന്നു. ഒരു നാടകത്തിന്റെ ആന്തരിക ഗുണങ്ങൾ എല്ലായ്‌പ്പോഴും അതിന്റെ നിർമ്മാണത്തെ വീണ്ടെടുക്കുന്നു, നാടകം അതിന്റെ ആന്തരിക താൽപ്പര്യത്തിൽ ഉയർന്നതാണെങ്കിൽ, അതിന്റെ രൂപത്തിന് ചെലവ് കുറയുന്നു. തന്റെ നാടക രചനയ്ക്ക് കാര്യമായ താൽപര്യം നൽകിയ എഴുത്തുകാരൻ തന്റെ ഭാഗത്തുനിന്ന് ചെലവ് ചുരുക്കി തിയേറ്റർ ഉടമയ്ക്ക് കാര്യമായ നേട്ടങ്ങൾ നൽകുന്നു.ഒരു നാടകത്തിന്റെ സ്റ്റേജ് പ്രകടനത്തിന്റെ മൂല്യം നിർമ്മാണത്തെ ആശ്രയിച്ചുള്ളതാക്കുന്നത് അന്യായമായത് പോലെ തന്നെ അന്യായവുമാണ്. ഒരു പുസ്‌തകത്തിന്റെ വിജയത്തിന് അതിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ ആഡംബരമോ ബുക്ക്‌ബൈൻഡറുടെ കഴിവോ കാരണമായി പറയുക.

ഒരു പ്രകടനത്തിന്റെ മൂല്യം അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകത്തെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു

അതിനാൽ, താൽപ്പര്യവും വിജയവും അതിനാൽ പ്രകടനത്തിന്റെ മൂല്യവും പ്രധാനമായും അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകത്തെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. കലാകാരന്മാരും മാനേജ്‌മെന്റും വിജയത്തിന് മാത്രമേ സംഭാവന നൽകുന്നുള്ളൂ, പക്ഷേ വിജയം സൃഷ്ടിക്കുന്നത് രചയിതാവാണ്. ഈ സ്ഥാനത്തിന്റെ സാധുത വ്യക്തമാണ്, കാരണം രചയിതാവിന്റെ പ്രശസ്തി വർദ്ധിക്കുന്നതിനനുസരിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ മൂല്യവും വർദ്ധിക്കുന്നു. പൊതുജനങ്ങൾക്ക് ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട കലാകാരന്മാരുടെ ആനുകൂല്യ വിലയും ആനുകൂല്യ ഫീസും നാടകത്തിന്റെ രചയിതാവിന്റെ പേരിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. പ്രകടനങ്ങൾ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുക മാത്രമല്ല, പൊതുവെ പ്രശസ്തരായ എഴുത്തുകാരുടെ നാടകങ്ങളുടെ ആദ്യ പ്രകടനങ്ങൾ പൊതുജനങ്ങൾക്ക് വളരെ ചെലവേറിയതാണ്; തിയറ്ററിലെ സീറ്റുകളുടെ വർദ്ധിച്ച ആവശ്യം അവയുടെ വില ഉയർത്തുന്നു, ഇത് ഒരു നിശ്ചിത ലാഭകരമായ ഊഹക്കച്ചവടത്തിന് കാരണമാകുന്നു തിയേറ്റർ ടിക്കറ്റുകൾ. ഈ സന്ദർഭങ്ങളിൽ, പോസ്റ്ററിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന രചയിതാവിന്റെ പേര് മാത്രം പ്രകടനത്തിന്റെ മൂല്യം വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നു - ഇവിടെ രചയിതാവാണ് പ്രകടനം നൽകുന്ന നേട്ടങ്ങളുടെ ആദ്യത്തേതും പ്രധാനവുമായ നിർമ്മാതാവ്.

മേൽപ്പറഞ്ഞവയെല്ലാം ഇനിപ്പറയുന്ന നിഗമനത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നു: നാടകീയ പ്രകടനങ്ങളുടെ ഭൗതിക മൂല്യം പ്രധാനമായും അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, ഈ നാടകങ്ങളുടെ രചയിതാക്കൾക്ക് പ്രകടനത്തിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന നേട്ടങ്ങളിൽ അവരുടെ പങ്ക് വഹിക്കാനുള്ള അവസരം നൽകണമെന്ന് നീതി ആവശ്യപ്പെടുന്നു. സ്റ്റേജ് ആസ്തികൾ സ്വതന്ത്രമായി വിനിയോഗിക്കാനുള്ള അവകാശം അവർക്ക് നൽകണമെന്നും അവരുടെ സൃഷ്ടികളുടെ അവതരണങ്ങൾ. അവരുടെ നാടകങ്ങളുടെ സ്റ്റേജ് പ്രകടനങ്ങളോടുള്ള നാടകീയ രചയിതാക്കളുടെ ഈ മനോഭാവം യൂറോപ്പിൽ വളരെക്കാലമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്, കൂടാതെ രചയിതാക്കളുടെ അംഗീകാരത്തിൽ പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. പ്രാതിനിധ്യത്തിനുള്ള അവകാശം(ഡ്രോയിറ്റ് ഡി പ്രാതിനിധ്യം).

റഷ്യയിൽ നിലവിൽ പ്രാബല്യത്തിലുള്ള സെൻസർഷിപ്പ് നിയന്ത്രണങ്ങൾ, നാടകകൃതികളെ പൊതുവെ സാഹിത്യമായി തരംതിരിച്ച്, മറ്റ് അച്ചടി കൃതികളുമായി തുല്യമായി, സുഹൃത്ത്അവ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന രീതി, അതായത്. സ്റ്റേജ് പ്രകടനത്തെക്കുറിച്ച്, പരാമർശിക്കുന്നില്ല, അംഗീകരിക്കാൻ തോന്നുന്നില്ല.

നാടകീയമായ സ്വത്ത് സംബന്ധിച്ച ഒരു വകുപ്പിന്റെ ഞങ്ങളുടെ നിയമനിർമ്മാണത്തിലെ അഭാവം (ഡ്രോയിറ്റ് ഡി ഫെയർ പ്രതിനിധി [ പ്രാതിനിധ്യാവകാശം (ഫ്രഞ്ച്)]) പ്രത്യേകിച്ച് സാഹിത്യത്തിൽ നിന്ന് (ഡ്രോയിറ്റ് ഡി ഫെയർ ഇംപ്രൈമർ [ അച്ചടിക്കാനുള്ള അവകാശം (ഫ്രഞ്ച്)]) നാടകീയ എഴുത്തുകാരെ സവിശേഷവും വിചിത്രവും അസാധാരണവുമായ ഒരു സ്ഥാനത്ത് സ്ഥാപിക്കുകയും ഇപ്പോഴും സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു: നാടക രചയിതാവ് തന്റെ സൃഷ്ടിയുടെ ഉടമയാകുന്നത് അവസാനിപ്പിക്കുകയും അതിന്റെ അന്തിമരൂപം കൈക്കൊള്ളുകയും കാര്യമായ മൂല്യം നേടുകയും ചെയ്യുന്ന നിമിഷത്തിൽ തന്നെ അതിനുള്ള എല്ലാ അവകാശങ്ങളും നഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

രചയിതാക്കളുടെ പ്രാതിനിധ്യാവകാശം അംഗീകരിക്കുന്നതിൽ പരാജയപ്പെടുന്നതിന്റെ അനന്തരഫലങ്ങൾ

റഷ്യൻ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ സ്ഥാനത്തുള്ള ഈ പ്രത്യേകത, അനന്തരഫലങ്ങളില്ലാതെ ചെയ്യാൻ കഴിയില്ല, പ്രതികൂലമായത്: a) റഷ്യയിലെ നാടക സാഹിത്യത്തിന്; ബി) തിയേറ്ററുകളുടെയും നാടക കലകളുടെയും വികസനത്തിന്; സി) കലാകാരന്മാരുടെ സ്റ്റേജ് വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്.

നാടക സാഹിത്യം

എ) രംഗസാഹിത്യം ക്ഷയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നത് ഒരുപോലെ സത്യമാണ്, ഈ സാഹിത്യശാഖയിലെ ജോലിക്ക് വളരെ മോശമായ വേതനം ലഭിക്കുന്നു എന്നതും തൊഴിലാളികൾക്ക് ഒരു ആനുകൂല്യവും നൽകുന്നില്ല. മാനസിക അധ്വാനത്തിന്റെ ഫലമായാണ് നാടക സാഹിത്യം. എല്ലാ ഉൽപ്പാദനക്ഷമതയും ഒരേ സാമ്പത്തിക നിയമങ്ങൾക്ക് വിധേയമാണ്. സുരക്ഷിതമല്ലാത്തതും ലാഭകരമല്ലാത്തതുമായ ഉൽപ്പാദനം വളരുമോ? അധ്വാനത്താൽ എത്രമാത്രം പരിശ്രമം ആകർഷിക്കപ്പെടും, അതിന്റെ ഫലം തൊഴിലാളികളുടേതല്ല, മറിച്ച് എല്ലാവരും ഇഷ്ടാനുസരണം മോഷ്ടിക്കുന്നു? നാടകീയമായ ജോലിയുടെ വ്യവസ്ഥകൾ കൃത്യമായി ഇതാണ്: ജോലി, മറ്റുള്ളവർ നിങ്ങളുടെ അധ്വാനത്തിന്റെ ഫലം ആസ്വദിക്കുന്നു. ജോലിക്ക് മതിയായ പ്രതിഫലം ലഭിക്കുമെന്ന പ്രതീക്ഷയില്ലാതെ, പൊതുവായ നേട്ടത്തിനോ പൊതുവായ സന്തോഷത്തിനോ വേണ്ടി പ്രവർത്തിക്കുക എന്നത് ഏറെക്കുറെ ഒരു നേട്ടമാണ്, എന്തായാലും അസാധാരണമായ ഒരു പ്രതിഭാസമാണ്; ഏറ്റെടുക്കലിനുള്ള നിയമാനുസൃതമായ ആഗ്രഹം എല്ലായ്‌പ്പോഴും ഉണ്ടായിരുന്നു, അത് അധ്വാനിക്കുന്ന ആളുകളുടെ പ്രധാന ലക്ഷ്യമായിരിക്കും. അതിനാൽ, തികച്ചും വൈവിധ്യമാർന്ന കഴിവുകളാൽ പ്രതിഭാധനരായ എഴുത്തുകാർ, നാടകരംഗത്തെ ലാഭകരമല്ലാത്ത കൃതികളെ അവഗണിച്ച്, സാഹിത്യത്തിന്റെ മറ്റ്, കൂടുതൽ ലാഭകരമായ ശാഖകൾ അനിവാര്യമായും തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. അവശേഷിക്കുന്നത് സ്പെഷ്യലിസ്റ്റുകളാണ്, അതായത്. അതേ എഴുത്തുകാർ, അതിന്റെ ഫലമായി പ്രത്യേക വ്യവസ്ഥകൾഅവരുടെ കഴിവുകൾ, അവർ സ്റ്റേജിനായി മാത്രം പ്രവർത്തിക്കാൻ നിർബന്ധിതരാകുന്നു, കുറഞ്ഞത് സൃഷ്ടികളുടെ എണ്ണം കൊണ്ട് അവരുടെ ജോലിയുടെ ലാഭരഹിതതയ്ക്ക് നഷ്ടപരിഹാരം നൽകുന്നതിന് തുടർച്ചയായതും തിടുക്കത്തിലുള്ളതുമായ ജോലികൾ ചെയ്യാൻ അവർ നിർബന്ധിതരാകുന്നു. തിടുക്കത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുകയും, അതിനാൽ, അവരുടെ ജോലിയുടെ ആന്തരിക മാന്യതയ്ക്ക് ഹാനികരമായി, നിരന്തരമായ മാനസിക പിരിമുറുക്കത്തിൽ നിന്ന്, അവർ ഒന്നുകിൽ തങ്ങളുടെ ശക്തിയെ നേരത്തെ തന്നെ ക്ഷീണിപ്പിക്കുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ അവരുടെ ജോലിയിൽ തണുക്കുകയും മറ്റ്, കൂടുതൽ ലാഭകരമായ പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ തങ്ങളുടെ നിലനിൽപ്പിനുള്ള മാർഗങ്ങൾ തേടുകയും ചെയ്യുന്നു. റഷ്യയിൽ നാടക സാഹിത്യം തഴച്ചുവളരുന്നില്ല എന്നതല്ല അതിശയിപ്പിക്കുന്ന കാര്യം, അത് ഇപ്പോഴും ചില പ്രാധാന്യം നിലനിർത്തുന്നു, പൂർണ്ണമായും കുറയുന്നില്ല. ശ്രദ്ധേയമായ നാടകങ്ങളുടെ ഇടയ്ക്കിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് തികച്ചും ആകസ്മികമായ സാഹചര്യങ്ങളാൽ വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നു: ഇത് തീർച്ചയായും ഒന്നുകിൽ ഒരു യുവാവിന്റെ ആദ്യ സൃഷ്ടിയാണ്, അവന്റെ തൊഴിലിന്റെ പ്രവർത്തനവും പ്രഥമ മഹത്വവും ഇപ്പോഴും വളരെ വശീകരിക്കുന്നവയാണ്, ഭൗതിക ആവശ്യങ്ങൾ വളരെ എളുപ്പത്തിൽ സഹിച്ചുനിൽക്കുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ ധാരാളം ഒഴിവുസമയമുള്ള, ജോലി ചെയ്യാൻ തിരക്കുകൂട്ടാത്ത ഒരു ധനികന്റെ ജോലി.

തിയേറ്ററുകൾ

b) പകർപ്പവകാശത്തിന്റെ പരിരക്ഷയില്ലാതെ, പ്രവിശ്യാ തിയേറ്ററുകൾക്ക് ഒരു പ്രയോജനം ഉണ്ടായിരിക്കണമെന്ന് തോന്നുന്നു, കാരണം അവ അനാവശ്യ ചെലവുകളിൽ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; എന്നാൽ അത് വിപരീതമായി മാറുന്നു. മറ്റൊരാളുടെ സ്വത്തിന്റെ സ്വതന്ത്രമായ ഉപയോഗം ഒരിക്കലും, ഒരിടത്തും നല്ല ഫലം നൽകില്ല; ഈ സത്യം ഏറ്റവും സ്ഥിരീകരിക്കുന്നത് പ്രവിശ്യാ തിയേറ്ററുകളാണ്, ഇതിന്റെ വികസനം നാടകങ്ങളുടെ സ്വതന്ത്ര ഉപയോഗം സംഭാവന ചെയ്യുന്നില്ല, മാത്രമല്ല തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നു. ഇത് ആദ്യം തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നു, കാരണം നിസ്സാരമായ മറ്റ് ചിലവുകളോടെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ശേഖരം സൗജന്യമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്, തുടർന്ന് ഫീസിൽ നിന്ന് അടച്ച്, സംരംഭകരുടെ ബിസിനസ്സ് വളരെ എളുപ്പമാക്കുന്നു, വിദ്യാഭ്യാസമില്ലാത്ത ആളുകൾക്ക് ഈ ബിസിനസ്സ് ഏറ്റെടുക്കാൻ ഒരു മാർഗവുമില്ലാതെ ഇത് സാധ്യമാക്കുന്നു. . പ്രവിശ്യാ പട്ടണങ്ങളിലെ സൗന്ദര്യാനുഭവങ്ങളുടെ വിതരണം കൂടുതലും ഏറ്റെടുക്കുന്നത് ഒരു ബിസിനസ്സും വിജയകരമായി നടത്താൻ കഴിയാത്ത ആളുകളാണ്; എന്നാൽ എന്തുകൊണ്ട് അത് എടുക്കുന്നില്ല? - അപകടമൊന്നുമില്ല, നഷ്ടപ്പെടാൻ ഒന്നുമില്ല, പക്ഷേ നിങ്ങൾക്ക് എന്തെങ്കിലും നേടാനാകും, മറ്റൊരാളുടെ ചെലവിൽ നിങ്ങൾക്ക് പണം സമ്പാദിക്കാം. മുഴുവൻ മെക്കാനിക്സിന്റെയും പ്രധാന സ്പ്രിംഗ്, പോസ്റ്ററിൽ നാടകം എങ്ങനെ പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിൽ വരയ്ക്കണമെന്ന് അറിയാവുന്ന ഒരു സമർത്ഥനായ പോസ്റ്ററിനെ ക്ഷണിക്കുക എന്നതാണ്, അതായത്. നാടകത്തിന്റെ ഓരോ പ്രവൃത്തിക്കും മാത്രമല്ല, പ്രതിഭാസങ്ങൾക്കും പ്രത്യേകവും ആകർഷകവുമായ പേരുകൾ കൊണ്ടുവരിക - തുടർന്ന് മുഴുവൻ കാര്യവും അവസാനിച്ചു. അത്തരമൊരു സംരംഭകൻ പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചോ വസ്ത്രധാരണത്തെക്കുറിച്ചോ ട്രൂപ്പിനെക്കുറിച്ചോ മനഃസാക്ഷി പ്രകടനത്തെക്കുറിച്ചോ ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല, മറിച്ച് പോസ്റ്ററിനെക്കുറിച്ച് മാത്രം ശ്രദ്ധിക്കുന്നു, അത് അവനെ കൗതുകമുണർത്തി ലാഭമുണ്ടാക്കുന്നു. അത്തരമൊരു സംരംഭകന്, ഓരോ പുതിയ ജോലിയും പ്രശസ്ത എഴുത്തുകാരൻഒരു "കണ്ടെത്തുക" (അവരുടെ സ്വന്തം വാക്ക്) ഉണ്ട്, കൂടുതൽ പ്രശസ്തനായ രചയിതാവ്, കണ്ടെത്തലിന് കൂടുതൽ മൂല്യമുള്ളതാണ്, കാരണം നിങ്ങൾക്ക് പോസ്റ്ററിനായി പൊതുജനങ്ങളിൽ നിന്ന് ഒന്നോ രണ്ടോ ഫീസ് ഈടാക്കാം, അതായത്. രചയിതാവിന്റെ പേരിനായി, ചെലവുകളോ ബുദ്ധിമുട്ടുകളോ ഇല്ലാതെ. സംരംഭകർ അത്തരമൊരു കണ്ടെത്തൽ മുതലെടുക്കാൻ തിരക്കുകൂട്ടുകയും, രസീത് ലഭിച്ചാൽ അടുത്ത ദിവസം, വേഷങ്ങൾ തയ്യാറാക്കാതെയും സ്റ്റേജുകളൊന്നുമില്ലാതെയും അരങ്ങേറുന്നു. പോസ്റ്ററിൽ ആകൃഷ്ടരായ പൊതുജനങ്ങൾ ഒന്നോ രണ്ടോ ഫീസ് നൽകുന്നു, പ്രകടനത്തിന്റെ ഗുണങ്ങളല്ല, മറിച്ച് നഗരത്തിലെ ജിജ്ഞാസയുള്ള ആളുകളുടെ എണ്ണം നോക്കി - പിന്നെ അവർ ഈ നാടകം വെറുതെ പോലും കാണില്ല. നാടകം എന്നെന്നേക്കുമായി കൊല്ലപ്പെടുന്നത് സംരംഭകനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം എന്താണ്? അവന്റെ ജോലി പൂർത്തിയായി: പണം എടുത്തു, ചെലവുകളൊന്നുമില്ല. (പ്രവിശ്യകളിൽ ഒരു നാടകം രണ്ടുതവണയിൽ കൂടുതൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് അപൂർവമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു എന്ന് അറിയാം). ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, തീയേറ്റർ ഉടമകൾ നാടകത്തിന് പോലും പണം സൗജന്യമായി എടുക്കുന്നു (കാരണം പ്ലേ ചെയ്യുന്നത് പോസ്റ്ററിൽ സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന നാടകമല്ല, പക്ഷേ ആർക്കറിയാം), പക്ഷേ രചയിതാവിന്റെ പേരിന് മാത്രമാണ്, അത് നിസ്സംശയമായും ഉൾപ്പെടുന്നു. അത് വഹിക്കുന്നവനോട്*. പ്രശസ്തി വെറുതെ വരുന്നതല്ല; ഇത് നാടകീയ രചയിതാവിന് നിരവധി കൃതികൾ ചിലവാക്കുന്നു, പലപ്പോഴും ഭൗതിക അഭാവവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു; ഈ പ്രശസ്തി അവൻ ആസ്വദിക്കുന്നില്ല എന്ന് മാത്രമല്ല, മറ്റുള്ളവർ അത് ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, എന്നാൽ തന്റെ പ്രശസ്തി എങ്ങനെ ദുരുപയോഗം ചെയ്യപ്പെടുന്നു, അത് പൊതുജനങ്ങളെ കബളിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു അടയാളമാക്കി മാറ്റുന്നത് കാണാനും അവൻ വിധിക്കപ്പെടുന്നു.

______________________

* രചയിതാക്കൾക്കും അത്തരം പ്രകടനങ്ങളിൽ പങ്കെടുക്കാൻ ഇത് സംഭവിച്ചു. സാഹചര്യം അസൂയാവഹമാണ്! ചിലപ്പോൾ രചയിതാവിന് പ്രിയപ്പെട്ട സൃഷ്ടിയെ അവസാനമായി സാധ്യമായ പരിധി വരെ വളച്ചൊടിക്കുന്നു, പ്രേക്ഷകർക്ക് അതിനെക്കുറിച്ച് തികച്ചും തെറ്റായ ധാരണ ലഭിക്കും, മാത്രമല്ല എഴുത്തുകാരന് പ്രതിഷേധിക്കാൻ മാത്രമല്ല, കലാകാരന്മാരോടോ സംരംഭകനോടോ എന്തെങ്കിലും പരാമർശം നടത്താൻ പോലും കഴിയില്ല. രചയിതാവിനെ സ്റ്റേജിലേക്ക് പോലും അനുവദിക്കുന്നില്ല.

______________________

കലാകാരന്മാർ

സി) വിപുലമായ ഒരു സമ്മാന ശേഖരം ഉള്ളതിനാൽ, സ്റ്റേജിലെ നാടകങ്ങൾ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്നതിന് സംരംഭകർ ശ്രദ്ധാപൂർവ്വം നിർവ്വഹിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല, ഇത് ആദ്യം, യുവ പ്രേക്ഷകരെ നശിപ്പിക്കുകയും അവരിൽ മാന്യമല്ലാത്ത അഭിരുചി വളർത്തുകയും രണ്ടാമതായി കലാകാരന്മാരെ ദോഷകരമായി ബാധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നിരുന്നാലും, ഇൻ ഈയിടെയായിപ്രവിശ്യാ വ്യാപാരി ക്ലാസുകളുടെയും ബ്യൂറോക്രാറ്റുകളുടെയും വികാസത്തോടെ, സംരംഭക ബിസിനസ്സ് കാര്യമായ നേട്ടങ്ങൾ കൊണ്ടുവരാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ, പല നഗരങ്ങളിലും സമ്പന്നരായ ആളുകൾ ഈ ബിസിനസ്സ് ഏറ്റെടുക്കുന്നു, കലാകാരന്മാർക്ക് വളരെ പണം നൽകാനും ബാഹ്യ ഉൽപാദനത്തിനായി ചെലവഴിക്കാനും അവസരമുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ സാഹചര്യത്തിൽ പോലും, മറ്റുള്ളവരുടെ നാടകങ്ങൾ സ്വതന്ത്രമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത് പ്രവിശ്യകളിലെ നാടകകലയുടെ വികാസത്തെ ദോഷകരമായി ബാധിക്കുന്നു. കലാകാരന്മാർക്ക് വളരെ വിലയേറിയ പ്രതിഫലം നൽകിക്കൊണ്ട്, സംരംഭകർ അവരുടെ പണം വ്യത്യസ്തതയോടെ മാത്രം സമ്പാദിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു, മിക്കവാറും എല്ലാ ദിവസവും പുതിയ നാടകങ്ങൾ നൽകുന്നു. പ്രവിശ്യകളിൽ കഴിവുള്ള നിരവധി കലാകാരന്മാരുണ്ട്; വർഷം തോറും കഴിവിൽ ദരിദ്രരായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മൂലധന ട്രൂപ്പുകളെ നിറയ്ക്കാൻ അവർക്ക് നല്ലൊരു സപ്ലൈ ഉണ്ടാക്കാൻ കഴിയും; എന്നാൽ പ്രവിശ്യാ അഭിനേതാക്കൾ, സംരംഭകരാൽ ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്നു, അവരുടെ കഴിവുകൾ നേരത്തെ തന്നെ നശിപ്പിക്കുന്നു. നിരന്തരം പുതിയ നാടകങ്ങൾ കളിക്കാൻ നിർബന്ധിതരാകുന്നു, അവർ നിർബന്ധമായും, റോളുകൾ പഠിക്കാതെ, ഒരു പ്രോംപ്റ്ററിന് അനുസൃതമായി കളിക്കാൻ ശീലിക്കുന്നു, അങ്ങനെ കലാപരമായ സമഗ്രത നേരത്തെ നഷ്ടപ്പെടുകയും പതിവും നാണക്കേടും നേടുകയും ചെയ്യുന്നു - പിന്നീട് സ്വയം മോചിപ്പിക്കാൻ മിക്കവാറും അസാധ്യമായ ഗുണങ്ങൾ. അത്തരം കലാകാരന്മാർ, അവരുടെ സ്വാഭാവിക കഴിവുകൾ ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും, തലസ്ഥാനത്തെ തീയറ്ററുകൾക്ക് ഉപയോഗപ്രദമാകില്ല.

അങ്ങനെ, നാടകീയമായ സ്വത്ത് സംരക്ഷിക്കുന്ന വ്യവസ്ഥകളുടെ നമ്മുടെ നിയമനിർമ്മാണത്തിലെ അഭാവം, ഒരു വശത്ത്, നാടകീയമായ ഉൽപാദനക്ഷമത വൈകിപ്പിക്കുക, മാനസിക ശക്തികളെ സാഹിത്യത്തിന്റെ മറ്റ് ശാഖകളിലേക്ക് തിരിച്ചുവിടുക, മറുവശത്ത്, കലയോട് അശ്രദ്ധവും അനാദരവുമുള്ള മനോഭാവം വളർത്തിയെടുക്കുന്നു. പ്രധാന കാരണംറഷ്യയിലെ സ്റ്റേജ് സാഹിത്യത്തിന്റെ തകർച്ചയും പ്രകടന കലകളുടെ താഴ്ന്ന നിലവാരവും.

മറ്റൊരാളുടെ അവകാശങ്ങൾ ശിക്ഷിക്കപ്പെടാതെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് കാര്യങ്ങളുടെ ക്രമത്തിലല്ലെങ്കിൽ, സംരംഭകർക്ക്, അവതരണത്തിനുള്ള അവകാശത്തിനായി രചയിതാക്കൾക്ക് പണം നൽകി, ചെലവഴിച്ച പണം നേടുന്നതിനും സ്വയം പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നതിനും, ശ്രദ്ധാപൂർവ്വം റിഹേഴ്സൽ ചെയ്യുകയും ക്രമീകരിക്കുകയും വേണം. നാടകങ്ങൾ, ഏത് സാഹചര്യത്തിലും, അവ പ്രയോജനകരവും കലാകാരന്മാരുടെയും സ്റ്റേജ് കലയുടെയും കഴിവുകൾ വർദ്ധിപ്പിക്കുകയും പൊതുജനങ്ങളിൽ അഭിരുചി വളർത്തുകയും ചെയ്യും. അഭിരുചിയുടെ വികാസത്തോടെ, പരുക്കനും ഇന്ദ്രിയവുമായ ആനന്ദങ്ങൾക്ക് പകരം സൗന്ദര്യാത്മക ആനന്ദങ്ങളുടെ ആവശ്യകതയും വികസിക്കുന്നു, അത് നമ്മുടെ പ്രവിശ്യകൾക്ക് ആഗ്രഹിക്കാനാവില്ല.

നാടകീയമായ സ്വത്തിന്റെ അവകാശങ്ങൾ നിർണ്ണയിക്കുന്നതിനുള്ള റഷ്യൻ നിയമനിർമ്മാണത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന അടിസ്ഥാനങ്ങൾ

നമ്മുടെ നിയമനിർമ്മാണത്തിന്റെ പൊതുവായ മനോഭാവം, എഴുത്തുകാരുടെയും കലാകാരന്മാരുടെയും അവകാശങ്ങൾ നിർണ്ണയിക്കാൻ അത് സ്വീകരിച്ച തത്വങ്ങൾ, ചില വ്യക്തിഗത നിയമവിധേയമാക്കലുകൾ എന്നിവ നാടകീയ സ്വത്തിന്റെ അവകാശങ്ങൾ നിർണ്ണയിക്കുന്നതിനുള്ള ശക്തമായ അടിസ്ഥാനം നൽകുന്നു.

ഇവയാണ് കാരണങ്ങൾ.

1) യൂറോപ്പിലെ പകർപ്പവകാശ നിയമത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന, അടിസ്ഥാന തത്വത്തെക്കുറിച്ച് രണ്ട് വീക്ഷണങ്ങളുണ്ട്: രചയിതാക്കളുടെ അവകാശങ്ങൾ ഒന്നുകിൽ സ്വത്ത് വിഭാഗത്തിന് കീഴിലോ പ്രത്യേകാവകാശ വിഭാഗത്തിന് കീഴിലോ ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. വാലെവ്‌സ്‌കി അധ്യക്ഷനായ പാരീസിൽ 1861-ൽ സ്ഥാപിതമായ ഒരു ഗവൺമെന്റ് കമ്മീഷൻ ആദ്യ വീക്ഷണം വികസിപ്പിക്കുകയും അംഗീകരിക്കുകയും ചെയ്തു, രണ്ടാമത്തേത് പ്രൂധോണിന്റെ പ്രശസ്തമായ ലഘുലേഖയിൽ പ്രത്യേക വിശദാംശങ്ങളോടെ പ്രതിപാദിച്ചിരിക്കുന്നു: "മജോറാറ്റ്സ് ലിറ്ററെയേഴ്സ്". റഷ്യൻ നിയമനിർമ്മാണം, എല്ലാ യൂറോപ്യൻ നിയമനിർമ്മാണങ്ങളെയും പോലെ, രചയിതാക്കളുടെയും കലാകാരന്മാരുടെയും സംഗീതജ്ഞരുടെയും അവരുടെ സൃഷ്ടികളുടെ അവകാശങ്ങളെ അംഗീകരിക്കുകയും നാമകരണം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു - സ്വത്ത്(Vol. X, Part 1, Art. 420, Note 2, ed. 1857) കൂടാതെ ഈ വസ്തുവിന്റെ ഉപയോഗ കാലയളവ് സ്ഥാപിക്കുന്നു - നിലവിലുള്ള എല്ലാവരിലും ഏറ്റവും ദൈർഘ്യമേറിയത് - 50 വർഷം (കല. 283 സെൻസസ് എസ്റ്റാബ്ലിഷ്മെന്റ്).

നിയമനിർമ്മാണ ജ്ഞാനത്തിന്റെ പ്രധാന ഗുണം സ്ഥിരതയാണ്, അതിനായി കലാസൃഷ്ടികൾക്കും മാനസിക അധ്വാനത്തിനും വേണ്ടി ഒരിക്കൽ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട സ്വത്ത് തത്വം നാടകീയ സൃഷ്ടികളിലേക്ക് വ്യാപിപ്പിക്കണം. എല്ലാ മനസ്സിന്റെയും കലയുടെയും സ്വത്തവകാശം അവരുടെ സ്രഷ്‌ടാക്കൾക്ക് അവകാശപ്പെട്ടതായി കണക്കാക്കുന്ന നിയമനിർമ്മാണം നാടകീയ രചയിതാക്കൾക്ക് മാത്രമായി ഒരു അപവാദം ഉണ്ടാക്കുകയും നാടക രചയിതാക്കളുടെ അവകാശങ്ങൾ സർക്കാരിന് ലഭിക്കാവുന്നതോ അല്ലാത്തതോ ആയ ഒരു പ്രത്യേകാവകാശത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമാക്കുമെന്ന് സങ്കൽപ്പിക്കാൻ കഴിയില്ല. ഗ്രാന്റ്.

2) നാടകീയമായ സ്വത്ത് പോലെയുള്ള സംഗീത സ്വത്ത് ഞങ്ങളുടെ നിയമനിർമ്മാണം ഇതിനകം നിർവചിച്ചിട്ടുണ്ട്. പ്രാതിനിധ്യാവകാശത്തിന് സമാനമാണെങ്കിൽ - ഓപ്പറകളും പ്രസംഗങ്ങളും നടത്താനുള്ള അവകാശം അവയുടെ രചയിതാക്കൾക്ക് (സെൻസസിന്റെ ആർട്ടിക്കിൾ 349, കോൺസ്റ്റ്.) ഇതിനകം അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ, നാടകീയമായ സ്വത്തവകാശങ്ങളുടെ അംഗീകാരം സ്ഥിരതയാർന്ന ഗതിയിൽ കൂടുതൽ അനിവാര്യമായ ഘട്ടമായി കാണപ്പെടുന്നു. റഷ്യൻ നിയമനിർമ്മാണത്തിന്റെ.

3) നാടക കല, അതിന്റെ സാഹിത്യ വശം വാക്കാലുള്ള കലയുടേതാണെങ്കിലും, അതിന്റെ മറുവശം - പ്രകൃതിരമണീയം - പൊതുവെ കലയുടെ നിർവചനത്തിന് അനുയോജ്യമാണ്. ഒരു നാടകത്തിൽ സ്റ്റേജ്ക്രാഫ്റ്റ് എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്നതെല്ലാം സാഹിത്യവുമായി സാമ്യമില്ലാത്ത പ്രത്യേക കലാപരമായ പരിഗണനകളെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. കലാപരമായ പരിഗണനകൾ ദൃശ്യത്തെയും ബാഹ്യ ഫലങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള അറിവ് എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്നതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണ്, അതായത്. പൂർണ്ണമായും പ്ലാസ്റ്റിക് നിബന്ധനകളിൽ. അതിനാൽ, നാടകീയമായ സർഗ്ഗാത്മകതയ്ക്ക് അതിന്റെ സ്വഭാവത്തിൽ കലാപരമായ സർഗ്ഗാത്മകതയുമായി അടുത്ത സാമ്യമുണ്ട്. കലാപരമായ സ്വത്ത് ഇതിനകം അംഗീകരിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ, നാടകീയമായ സ്വത്ത്, അതിന്റെ ഒരു രൂപമെന്ന നിലയിൽ, അംഗീകാരം അർഹിക്കുന്നു.

4) സെൻസർഷിപ്പ് ചാർട്ടറിന്റെ ആർട്ടിക്കിൾ 321 കലാപരമായ സ്വത്ത് നിർവചിക്കുന്നു: കലാകാരന്, വസ്തുവിന്റെ അവകാശത്തിന് പുറമേ, “അവന്റെ യഥാർത്ഥ സൃഷ്ടി ആവർത്തിക്കാനും പ്രസിദ്ധീകരിക്കാനും പുനർനിർമ്മിക്കാനും ഉള്ള പ്രത്യേക അവകാശവും ഉണ്ട്. സാധ്യമായ എല്ലാ വഴികളിലും ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ കലയുടെ സവിശേഷത."എല്ലാ കലാകാരന്മാർക്കും അവരുടെ കലയുടെ സ്വഭാവസവിശേഷതകളുള്ള എല്ലാ വിധത്തിലും അവരുടെ സൃഷ്ടികൾ പുനർനിർമ്മിക്കാനുള്ള പ്രത്യേക അവകാശം നൽകിയിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ, നാടകീയരായ എഴുത്തുകാർക്ക്, രണ്ട് പ്രസിദ്ധീകരണ രീതികളിൽ, അവർക്ക് ലാഭകരമല്ലാത്തതും അസാധാരണവുമായ ഒന്ന് മാത്രമേ അവശേഷിക്കൂ എന്ന് അനുമാനിക്കേണ്ടതില്ല. കല. നാടകകൃതികൾ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന സാഹിത്യരീതി എഴുത്തുകാർക്ക് ലാഭകരമല്ലെന്നതിൽ സംശയമില്ല. ഒരു അപൂർവ പ്രവിശ്യാ നഗരത്തിൽ, ചില പ്രശസ്തമായ നാടകത്തിന്റെ ഒന്നിലധികം പകർപ്പുകൾ നിങ്ങൾക്ക് കണ്ടെത്താനാകും, അതേ നാടകം മുഴുവൻ നഗരവും അതിന്റെ തിയേറ്ററിൽ കണ്ടു. രചയിതാവിന്റെ സൃഷ്ടി വ്യാപകമാണ്, പക്ഷേ അതിന്റെ വിതരണത്തിൽ നിന്നുള്ള നേട്ടങ്ങൾ തെറ്റായ കൈകളിലാണ്.

5) നാടകീയമായ സ്വത്ത് സെൻസർഷിപ്പ് റെഗുലേഷൻസ് ഇതുവരെ നിർവചിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിലും, അത് ഇതിനകം തന്നെ ഇൻസ്റ്റാൾ ചെയ്തുഞങ്ങളുടെ നിയമനിർമ്മാണം: പീനൽ കോഡിന്റെ ആർട്ടിക്കിൾ 2276, എഡി. 1857 (ആർട്ട്. 1684 എഡി. 1866) ശിക്ഷയുടെ ശിക്ഷയ്ക്ക് വിധേയമായി, രചയിതാവിന്റെ അനുമതിയില്ലാതെ ഒരു നാടകീയ സൃഷ്ടിയുടെ പൊതു അവതരണം നിരോധിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ബലത്തിൽ, നാടകീയരായ എഴുത്തുകാർ അവരെ പീഡിപ്പിക്കണമെങ്കിൽ ഇപ്പോൾ നിലവിലുള്ള എല്ലാ സ്വകാര്യ തീയറ്ററുകളുടെ ഉടമകളെയും ഒരു നേരായ വീട്ടിൽ തടവിലാക്കണം. പക്ഷേ, നാടകീയ സ്വത്തിന്റെ അവകാശങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പോസിറ്റീവ് നിയമങ്ങളുടെ അഭാവം കാരണം, രചയിതാക്കൾക്ക് അവർക്കുണ്ടായ നഷ്ടം തെളിയിക്കുന്നതും കണക്കാക്കുന്നതും മിക്കവാറും അസാധ്യമാണ് (നഷ്ടങ്ങൾക്ക് നഷ്ടപരിഹാരം അവർക്ക് 1684 ലെ അതേ കലയാണ് നൽകുന്നതെങ്കിലും), കൂടാതെ തിയേറ്റർ ഉടമകളുടെ ക്രിമിനൽ പ്രോസിക്യൂഷൻ പൂർണ്ണമായും ഉപയോഗശൂന്യമാണ്, മാത്രമല്ല ചെലവുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, അപ്പോൾ സ്വകാര്യ തിയേറ്ററുകളുടെ ഉടമകൾ നിയമത്തിന്റെയും സ്വത്തവകാശത്തിന്റെയും ശിക്ഷിക്കപ്പെടാതെ തുടരുന്നു. എന്നാൽ ഈ ക്രമം തുടരരുത്, കാരണം ഇത് സിവിൽ മെച്ചപ്പെടുത്തലിന്റെ പ്രധാന അടിത്തറയെ ലംഘിക്കുന്നു: നിയമത്തോടുള്ള ബഹുമാനവും മറ്റുള്ളവരുടെ സ്വത്തിന്റെ ലംഘനവും.

നാടകീയ രചയിതാക്കൾക്ക് അവരുടെ നാടകീയ സ്വത്തവകാശം ഇതിനകം അംഗീകരിച്ചിട്ടുള്ളതും നടപ്പിലാക്കാൻ തയ്യാറായതും പരിഗണിക്കാവുന്ന ഞങ്ങളുടെ നിയമനിർമ്മാണത്തിൽ കാണപ്പെടുന്ന അടിസ്ഥാനങ്ങൾ ഇവയാണ്. പ്രായോഗിക പ്രയോഗത്തോടുകൂടിയ ഒരു സാധുവായ അവകാശം ആയിരിക്കണമെങ്കിൽ, മറ്റ് തരത്തിലുള്ള സ്വത്തുക്കൾക്കുള്ള സെൻസർഷിപ്പ് റെഗുലേഷനുകളിൽ നിലനിൽക്കുന്ന പോസിറ്റീവ് നിർവചനങ്ങൾ മാത്രമേ നാടകീയമായ സ്വത്തിന് ഇല്ല - സാഹിത്യപരവും കലാപരവും സംഗീതവും.

നാടകീയമായ സ്വത്തിന് അഭികാമ്യമായ നിർവചനങ്ങൾ (ഉടമസ്ഥാവകാശത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനങ്ങൾ, ഉപയോഗ നിബന്ധനകൾ, സംരക്ഷണ ക്രമം) ഞങ്ങളുടെ നിയമനിർമ്മാണത്തിൽ പുതിയതായി ഒന്നും ഉണ്ടാകില്ല: അവ കലാപരമായ സ്വത്ത് സംബന്ധിച്ച നിലവിലുള്ള നിയമങ്ങളിൽ നിന്ന് നേരിട്ട് ഉരുത്തിരിഞ്ഞതാണ്, നാടകീയ സ്വത്തിന് സമാനമാണ്.

കുറിപ്പിന്റെ കംപൈലർ ചുവടെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന വ്യവസ്ഥകൾ, സാധ്യമെങ്കിൽ, പ്രസ്താവിച്ച വ്യവസ്ഥകൾ നിറവേറ്റുന്നുവെന്ന് ചിന്തിക്കാൻ ധൈര്യപ്പെടുന്നു.

ഡ്രാമാറ്റിക് പ്രോപ്പർട്ടി സംബന്ധിച്ച കരട് നിയമനിർമ്മാണം

1) എഴുത്തുകാരും വിവർത്തകരും നാടകീയ നാടകങ്ങൾ, അവരുടെ കൃതികൾക്കുള്ള സാഹിത്യ സ്വത്തിന്റെ അവകാശത്തിനു പുറമേ (ആർട്ടിക്കിൾ 282 സെൻസസ്, കോൺസ്റ്റ്.), അവർ ജീവിതത്തിലുടനീളം നാടകീയമായ സ്വത്തും ആസ്വദിക്കുന്നു. തന്റെ കൃതികളുടെ പൊതുപ്രദർശനം അനുവദിക്കാനുള്ള രചയിതാവിന്റെ അവകാശം ഇതിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു.

കലയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് ഈ ഖണ്ഡിക വരച്ചിരിക്കുന്നത്. 321 സെൻസ്. വായ പകർപ്പവകാശത്തിന്റെ ആജീവനാന്ത ഉപയോഗത്തെ എതിർക്കാനാവില്ല. ജോലി ചെയ്യുന്ന ഒരാൾക്ക് അവന്റെ വാർദ്ധക്യത്തിലും രോഗാവസ്ഥയിലും നൽകാനുള്ള അവകാശമുണ്ട്; സ്വന്തം അധ്വാനത്തിന്റെ ഫലമല്ലെങ്കിൽ അയാൾക്ക് എങ്ങനെ മികച്ചതും കൂടുതൽ നീതിയുക്തവുമാകും?

2) പൊതു പ്രാതിനിധ്യങ്ങൾ കലയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ആയിരിക്കണം. നിയമസംഹിതയുടെ 194 XIV വോള്യം (കുറ്റകൃത്യങ്ങൾ തടയുന്നതിനും അടിച്ചമർത്തുന്നതിനുമുള്ള ചാർട്ടർ), പോലീസ് അനുമതി തേടുന്നു.

3) രചയിതാവിന്റെ മരണശേഷം നാടകീയമായ സ്വത്തിന്റെ അവകാശം അവന്റെ ജീവിതകാലത്ത് മറ്റൊരാൾക്ക് കൈമാറിയില്ലെങ്കിൽ, നിയമപ്രകാരമോ ഇഷ്ടം വഴിയോ അവന്റെ അവകാശികൾക്ക് കൈമാറുന്നു.

കല. 323 സെൻസ്. വായ

4) നാടകീയമായ സ്വത്തിന്റെ അവകാശത്തിന്റെ ഉപയോഗ കാലയളവ്, ഈ അവകാശം ആർക്കാണോ കൈമാറുന്നത്, രചയിതാവിന്റെ മരണ തീയതി മുതൽ അല്ലെങ്കിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണാനന്തര കൃതി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച തീയതി മുതൽ 50 വർഷത്തിൽ കൂടുതൽ നീണ്ടുനിൽക്കില്ല.

3-ഉം 4-ഉം §§-ന്റെ ഡ്രാഫ്റ്റിലെ ന്യായവും ഔചിത്യവും, കലാപരമായ സ്വത്ത് സംബന്ധിച്ച നിയമനിർമ്മാണത്തിലെ സാമ്യത്തിന് പുറമേ, നാടകീയമായ സ്വത്തിന് എല്ലാ അർത്ഥത്തിലും സമാനമാണ്, കൂടുതൽ ദൃഢവും പ്രധാനപ്പെട്ടതുമായ അടിത്തറയുണ്ട്.

എ) സ്റ്റേജ് വർക്കുകൾ എന്തായാലും ഹ്രസ്വകാലമാണ്; ശേഖരം മിക്കവാറും എല്ലാ ദിവസവും മാറുന്നു. കുക്കോൾനിക്, പോളേവോയ്, പ്രിൻസ് ഷാഖോവ്സ്കി, സാഗോസ്കിൻ, ലെൻസ്കി, നമുക്ക് ഏറ്റവും അടുത്ത എഴുത്തുകാരുടെ ശേഖരത്തിൽ എത്ര നാടകങ്ങൾ അവശേഷിക്കുന്നു? ഒന്നുമില്ല. നാടകീയ സൃഷ്ടിയുടെ ഉപയോഗ കാലയളവ് ഇതിനകം ചെറുതാണ്; ഒരു നാടക എഴുത്തുകാരന്റെ മരണശേഷം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒന്നോ രണ്ടോ നാടകങ്ങൾ മറ്റൊരു വർഷത്തേക്ക് നിലനിൽക്കുകയാണെങ്കിൽ. ഈ ചെറിയ കാര്യം എന്തിനാണ് അവന്റെ അവകാശികളെ ഇല്ലാതാക്കുന്നത്? നിലവിൽ, നമ്മുടെ ഒരു നൂറ്റാണ്ടിലേറെയുള്ള നാടകസാഹിത്യത്തിൽ നിന്ന്, രണ്ട് നാടകങ്ങൾ മാത്രമേ സ്റ്റേജിൽ അവശേഷിക്കുന്നുള്ളൂ: "ദി ഇൻസ്പെക്ടർ ജനറൽ", "വോ ഫ്രം വിറ്റ്"; അടുത്ത നൂറ്റാണ്ടിൽ തിയറ്ററുകളിൽ മൂല്യം നഷ്ടപ്പെടാതെ ദീർഘകാലത്തേക്ക് നേട്ടമുണ്ടാക്കാൻ കഴിയുന്ന രണ്ടോ മൂന്നോ നാടകങ്ങളുണ്ടെങ്കിൽ, തിയറ്ററുകൾ അവരുടെ ആനുകൂല്യത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗമെങ്കിലും എഴുത്തുകാരൻ പ്രവർത്തിച്ച അവകാശികളുമായി പങ്കിടണമെന്ന് നീതി ആവശ്യപ്പെടുന്നു. അവന്റെ ജീവിതകാലം.

ബി) മനുഷ്യജീവിതം യാദൃശ്ചികതയ്ക്ക് വിധേയമാണെന്നും ആർക്കും പെട്ടെന്ന് മരിക്കാമെന്നും ഉള്ള പരിഗണന നാടകീയമായ സ്വത്തിന്റെ വില ഗണ്യമായി കുറയ്ക്കണം. ഉയർന്ന വിലയ്ക്ക് വാങ്ങാനും നാളെ സൗജന്യമായി പൊതു ഉപയോഗത്തിലേക്ക് പോകാനാകുന്ന സൃഷ്ടികൾ സ്വയം സുരക്ഷിതമാക്കാനും ആരാണ് ആഗ്രഹിക്കുന്നത്?

c) എഴുത്തുകാരന്റെ ആകസ്മിക മരണത്തിന്റെ അനുമാനത്താൽ ഇതിനകം കുറച്ച നാടകീയമായ സ്വത്തിന്റെ മൂല്യം അവനിൽ കൂടുതൽ കൂടുതൽ കുറയും, അവന്റെ ആരോഗ്യം ദുർബലമാവുകയും വാർദ്ധക്യത്തിലേക്ക് അടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, തൽഫലമായി, അയാൾക്ക് കൂടുതൽ ആവശ്യമായി വരും. മെറ്റീരിയൽ പിന്തുണ. അവസാനമായി, ഒരു പാവപ്പെട്ട, മരിക്കുന്ന തൊഴിലാളിയുടെ അവസാനത്തെ അധ്വാനത്തിന്, ഈ അധ്വാനം, ഒരുപക്ഷേ, നാളെ സൗജന്യമായി എടുക്കാൻ കഴിയുമ്പോൾ, ആർക്കാണ് പണം നൽകേണ്ടത്? അങ്ങനെ, നാടകീയമായ ഉടമസ്ഥതയുടെ അവകാശം കടലാസിൽ മാത്രമേ ജീവിതകാലം മുഴുവൻ നിലനിൽക്കൂ, എന്നാൽ യഥാർത്ഥത്തിൽ അത് ഉടമയ്‌ക്കൊപ്പമല്ല, അവന്റെ മുമ്പാകെ മരിക്കും. കൂടാതെ, രചയിതാവിന് പ്രായമേറിയതോ രോഗിയോ, അവന്റെ അവകാശം എത്രയും വേഗം മരിക്കും, അവന്റെ സ്ഥാനം കൂടുതൽ നിസ്സഹായമാകും.

d) സംസ്ഥാനങ്ങളിൽ പടിഞ്ഞാറൻ യൂറോപ്പ്നാടകീയ സാഹിത്യം കൂടുതൽ വികസിച്ചിരിക്കുന്നിടത്ത് (ഫ്രാൻസ്, ഇറ്റലി, മുതലായവ), നാടകീയമായ സ്വത്ത് പാരമ്പര്യമാണ്, അതിന്റെ ഉപയോഗത്തിന്റെ കാലഘട്ടം നിരന്തരം വർദ്ധിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ഫ്രാൻസിൽ നാടകീയമായ സ്വത്ത് ഉപയോഗിക്കുന്നതിനുള്ള മരണാനന്തര കാലഘട്ടം അഞ്ച് വർഷമായിരുന്നപ്പോൾ, 1791 ഡിസംബർ 23-ന് നിയമസഭയിൽ ബ്യൂമാർച്ചൈസ് തന്റെ നിവേദനത്തിൽ എഴുതിയത് ഇതാണ്:

Toutes les proprietes legitimes se transmettent purees et intactes d"un honime a tous ses പിൻഗാമികൾ ils ont toujours le droit d"en faire, a ses heritiers, quels qu"ils soient. Personne ne leur dit jamais; "Le pre, le tableau, la statue, fruit du travail ou du genie, que votre pere vous a laisse, ഡോയിറ്റ് പ്ലസ് വൗസ് അപ്പാർട്ടെനിർ, ക്വാണ്ട് വൗസ് ഔറസ് ഫൗഷെ, സിഇ പ്രീ, ഔ ഗ്രേവ് സി ടാബ്‌ലോ, ഓ ബിയൻ മൗലു സെറ്റെ സ്റ്റാച്യു പെൻഡന്റ് സിൻക് ആൻസ് ആപ്രെസ് സാ മോർട്ട്; ചാക്കുൻ അലോർസ് ഓറ ലെ ഡ്രോയിറ്റ് ഡി "എൻ പ്രോഫിറ്റർ ഓട്ടന്റ് ക്യൂ വൗസ്".

പേഴ്സണെ നെ ലൂർ ഡിറ്റ് സെല. എറ്റ് പൌർട്ടന്റ് ക്വൽ ഡിഫ്രിച്മെന്റ്, ക്വല്ലെ പ്രൊഡക്ഷൻ ഇമാനീ ഡു പിൻസോ, ഡു സിസോ ഡെസ് ഹോമിൻസ് ലൂർ അപ്പാർട്ടിയന്റ് പ്ലസ് എക്‌സ്‌ക്ലൂസീവ്, ക്വെല്ലെ പ്രൊഡക്ഷൻ ഇമാനീ ഡു പിൻസോ, ഡു സിസോ ഡെസ് ഹോംസ് ലൂർ അപ്പാർട്ടിയന്റ് പ്ലസ് എക്‌സ്‌ക്ലൂസീവ്, പ്ലസ് ഡ്യൂജെൻ പൊയിറ്റ് ക്യൂ എൽ " lui couta പ്ലസ് ഡി ട്രവയിൽ?

Cependant, tous leurs descendants conservent leurs proprietes; le malheureux fils d"un auteur perd a la sienne au bout de cinq ans d"une jouissance plus que douteuse, au meme souvent illusoire, - cette tres-courte heredite pouvant etre eludee pares pieces, les directeseacles G auteur qui vient de mourir pendant les cinq ans qui s"ecoulent jusqu"a 1"instant ou les ouvrages, aux termes du premier decret, deviennent leur propriete, il s"ensuivrait que les enfants derest del . plupart ne laissent de fortune qu"un vain renom et leurs ouvrages, se verraient tous exheredes Par la severite des lois*.

______________________

* നിയമപരമായ എല്ലാ സ്വത്തുക്കളും ഒരു വ്യക്തിയിൽ നിന്ന് അവന്റെ എല്ലാ പിൻഗാമികളിലേക്കും കേടുകൂടാതെയും കേടുകൂടാതെയും കടന്നുപോകുന്നു. അവന്റെ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ എല്ലാ ഫലങ്ങളും - അവൻ ഉഴുതുമറിച്ച ഭൂമി, അവൻ ഉൽപ്പാദിപ്പിച്ച വസ്തുക്കൾ - അവന്റെ അവകാശികളുടേതാണ്, അവർ ആരായാലും, അവ വിൽക്കാൻ എപ്പോഴും അവകാശമുണ്ട്. ആരും അവരോട് ഒരിക്കലും പറയില്ല: "ഈ പുൽമേട് വെട്ടിയതിനുശേഷം, ഈ ചിത്രം കൊത്തിവെച്ചതിന് ശേഷം, നിങ്ങളുടെ പിതാവ് നിങ്ങൾക്ക് അവശേഷിപ്പിച്ച പുൽമേടോ ചിത്രമോ പ്രതിമയോ അധ്വാനത്തിന്റെ ഫലമോ പ്രചോദനമോ ഇനി നിങ്ങളുടേതാകരുത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണശേഷം അഞ്ച് വർഷത്തിനുള്ളിൽ പ്രതിമ സ്ഥാപിക്കുന്നു; ഈ കാലയളവിനുശേഷം, നിങ്ങളെപ്പോലെ തന്നെ അവ ഉപയോഗിക്കാൻ എല്ലാവർക്കും അവകാശമുണ്ട്. 6) ഒറിജിനൽ അല്ലെങ്കിൽ വിവർത്തനം ചെയ്ത നാടക സൃഷ്ടികൾ, അത് ഇതിനകം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയോ അവതരിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, രചയിതാവിന്റെയോ വിവർത്തകന്റെയോ അനുമതിയില്ലാതെ പരസ്യമായി അവതരിപ്പിക്കാൻ കഴിയില്ല.
ഇതൊന്നും അവരോട് ആരും പറയില്ല. എന്നിട്ടും, ഒരു കവിയുടെ പ്രതിഭ നിർമ്മിച്ച ഒരു നാടക സൃഷ്ടിയേക്കാൾ, കൃഷിയോഗ്യമായ ഭൂമിയോ ബ്രഷ് അല്ലെങ്കിൽ ഉളിയോ ആളുകൾക്ക് കൂടുതൽ സവിശേഷവും നിയമാനുസൃതവുമായ സ്വത്തായി മാറേണ്ടത് എന്തുകൊണ്ട്, അവർക്ക് കൂടുതൽ അധ്വാനം ചിലവാക്കിയോ?
എന്നിരുന്നാലും, അവരുടെ എല്ലാ അവകാശികളും അവരുടെ ഉടമസ്ഥാവകാശം നിലനിർത്തുന്നു, അഞ്ച് വർഷത്തെ ഉപയോഗത്തിന് ശേഷം കവിയുടെ നിർഭാഗ്യവാനായ മകന് അവന്റെ അവകാശം നഷ്ടപ്പെടുന്നു - ഇത് സംശയാസ്പദവും പലപ്പോഴും സാങ്കൽപ്പികവുമാണ്, കാരണം തിയേറ്റർ ഉടമകൾക്ക് ഇത് മറികടക്കാൻ കഴിയും. മരണപ്പെട്ട ഒരു എഴുത്തുകാരന്റെ സ്റ്റേജ് നാടകങ്ങൾ അഞ്ച് വർഷത്തേക്ക് അവതരിപ്പിക്കാതിരിക്കുന്നതിലൂടെ വളരെ ഹ്രസ്വകാല അനന്തരാവകാശം, അതിനുശേഷം ആദ്യ ഉത്തരവിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഈ കൃതികൾ പൊതുസ്വത്തായി മാറുന്നു. തൽഫലമായി, മിക്ക കേസുകളിലും വന്ധ്യമായ പ്രശസ്തിയും അവരുടെ രചനകളും മാത്രം അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന എഴുത്തുകാരുടെ ദൗർഭാഗ്യകരമായ മക്കൾ, നിയമങ്ങളുടെ ക്രൂരത കാരണം അവരുടെ അനന്തരാവകാശം പൂർണ്ണമായും നഷ്ടപ്പെട്ടതായി കാണുന്നു.

______________________

ഈ ഹരജിയുടെ ഫലമായി, അഞ്ച് വർഷത്തെ കാലാവധി അഞ്ച് വർഷത്തേക്ക് കൂടി നീട്ടി. എന്നാൽ ഫ്രഞ്ചുകാർ അവിടെ നിന്നില്ല: സ്റ്റേറ്റ് മന്ത്രി വാലെവ്സ്കി അധ്യക്ഷനായ സർക്കാർ കമ്മീഷൻ 1863 ഏപ്രിലിൽ സാഹിത്യവും കലാപരവുമായ സ്വത്ത് സംബന്ധിച്ച ഒരു പ്രോജക്റ്റ് പൂർത്തിയാക്കി: ഈ പദ്ധതിയിൽ കമ്മീഷൻ 50 വർഷത്തെ കാലാവധിയിൽ പോലും തൃപ്തരായില്ല ("കമ്മീഷൻ ഡി ലാ" പ്രൊപ്രൈറ്റ് ലിറ്റ്-റെയർ എറ്റ് ആർട്ടിക്", പാരീസ്, 1863).

കമ്മീഷൻ അതിന്റെ പ്രവർത്തനത്തിൽ അഭിമാനിക്കുന്നു, അതിന്റെ റിപ്പോർട്ടിൽ എഴുതുന്നു: "Quand des actes sembableles ont pris place dans la legislation d"un pays, ils doivent at Rester pour la gloire du souve-rain qui les a introduits, pour l"honneur de ലാ നേഷൻ ക്വി എ സു ലെസ് കോംപ്രെൻഡ്രെ എറ്റ് ഓസ്സി പോർ സെർവിർ ഡി "ഉദാഹരണം എറ്റ് ഡി"എൻസിഗ്-നെമെന്റ്"*.

______________________

* അത്തരം കൽപ്പനകൾ രാജ്യത്തിന്റെ നിയമനിർമ്മാണത്തിൽ പ്രവേശിച്ചുകഴിഞ്ഞാൽ, അവ നിയമവിധേയമാക്കിയ രാജാവിന്റെ മഹത്വത്തിനായി, അവ എങ്ങനെ വിലയിരുത്തണമെന്ന് അറിയാവുന്ന അപേക്ഷയുടെ ബഹുമാനത്തിനായി, ഒപ്പം ഒരു മാതൃകയായി പ്രവർത്തിക്കാനും അവ അതിൽ നിലനിൽക്കണം. നിർദ്ദേശവും. (വിവർത്തനം മൊറോസോവിന്റെ പകർപ്പിൽ നിന്നാണ് നൽകിയിരിക്കുന്നത്.)

______________________

5) കൃതികളുടെ നാടകീയമായ ഉടമസ്ഥാവകാശം രചയിതാവിന് അവന്റെ ജീവിതകാലത്ത് വിൽക്കുകയോ നിയോഗിക്കുകയോ ചെയ്യാം; ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, അത് പൂർണ്ണമായും ഏറ്റെടുക്കുന്നവർക്കും അവന്റെ നിയമപരമായ അവകാശികൾക്കും കൈമാറുന്നു. അത്തരം ഇടപാടുകൾക്കായി നിയമപ്രകാരം സ്ഥാപിതമായ എല്ലാ ഔപചാരികതകൾക്കും അനുസൃതമായാണ് നാടകീയമായ സ്വത്ത് അവകാശങ്ങളുടെ കൈമാറ്റം നടത്തുന്നത്.

കല. 325 സെൻസ്. വായ

രചയിതാക്കൾ രണ്ട് വർഷത്തിനുള്ളിൽ നാടകീയമായ നിയമം ലംഘിക്കുന്നവരെ പ്രോസിക്യൂട്ട് ചെയ്തില്ല എന്ന വസ്തുത (സെൻസസിന്റെ ആർട്ടിക്കിൾ 317, കോൺസ്റ്റ്.) രചയിതാക്കൾ അവരുടെ അവകാശം ത്യജിക്കുന്നുവെന്ന് അർത്ഥമാക്കുന്നില്ല. രണ്ട് വർഷത്തിനുള്ളിൽ പ്രോസിക്യൂട്ട് ചെയ്യുന്നതിൽ പരാജയപ്പെടുന്നത്, മറ്റൊരാളുടെ സ്വത്ത് കൊള്ളയടിക്കുന്ന വ്യക്തിയെ വിചാരണയിൽ നിന്നും അതിന്റെ അനന്തരഫലങ്ങളിൽ നിന്നും മോചിപ്പിക്കുന്നു, പക്ഷേ ഒരു തരത്തിലും അവന്റെ കുറ്റം ആവർത്തിക്കാനുള്ള അവകാശം അവനിലേക്ക് കൈമാറുന്നില്ല. അല്ലാത്തപക്ഷം, നിയമം ലംഘിച്ച് നിങ്ങൾക്ക് ഏത് അവകാശവും നേടിയെടുക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു അസംബന്ധത്തിലേക്ക് നിങ്ങൾക്ക് വരാം. നാടകീയ സ്വത്തിന്റെ ലംഘനം 1857 ലെ നിയമപ്രകാരം സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു, 1857 ന് ശേഷം എഴുതിയതെല്ലാം രചയിതാക്കളുടേതായിരിക്കണം. പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്ന കരുണ തിയേറ്റർ ഉടമകൾക്ക് ഉണ്ടായാൽ മതി.

നാടകീയമായ സ്വത്ത് സംബന്ധിച്ച ചാർട്ടറിലെ അത്തരമൊരു വ്യവസ്ഥ ഇനിപ്പറയുന്ന കാരണങ്ങളാൽ തികച്ചും ആവശ്യമാണ്:

a) സ്വകാര്യ തിയേറ്ററുകൾ റഷ്യയിലുടനീളം ചിതറിക്കിടക്കുന്നു; പ്രാഥമികമായി തലസ്ഥാനങ്ങളിൽ താമസിക്കുന്ന എഴുത്തുകാർക്ക് യെക്കാറ്റെറിൻബർഗ്, ബുസുലുക്ക്, സ്റ്റെർലിറ്റമാക്, സ്റ്റാരായ റുസ്സ, ക്രെമെൻചുഗ് എന്നിവിടങ്ങളിൽ എന്ത് നാടകങ്ങളാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത് എന്നതിനെക്കുറിച്ച് ഒരു വിവരവുമില്ല. റഷ്യയിലെ എല്ലാ നഗരങ്ങളിലും മെയിൻറനൻസ് ഏജന്റ്സ് രചയിതാക്കൾക്ക് ആനുകൂല്യങ്ങളേക്കാൾ കൂടുതൽ ചെലവ് നൽകും.

b) തലസ്ഥാനങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള ദൂരവും ദുർബലമായ മേൽനോട്ടവും സ്വകാര്യ തിയറ്ററുകളുടെ ഉടമകൾക്ക് ഒരു പ്രലോഭനമായി മാറുകയും അവരെ ഒരു കുറ്റകൃത്യത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യും, പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ടാൽ, അവർ വളരെ അധികം പണം നൽകേണ്ടിവരും, കൂടാതെ ഒരു നേരായ വീട്ടിൽ തടവിലാക്കേണ്ടി വരും. കള്ളപ്പണം എന്ന കുറ്റകൃത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയം നമ്മുടെ പ്രവിശ്യകളിൽ ഇതുവരെ വേണ്ടത്ര വ്യക്തമല്ല; പോലീസിന്റെ മുന്നറിയിപ്പില്ലാതെ, പകർപ്പവകാശ സ്വത്തവകാശ ലംഘനത്തിന്റെ ഒരു വലിയ സംഖ്യ ആദ്യം പ്രതീക്ഷിക്കാം, ശിക്ഷയുടെ കാഠിന്യം കാരണം ഇത് ഒട്ടും അഭികാമ്യമല്ല.

സി) നിയമം കഠിനമായ ശിക്ഷയ്ക്ക് ഭീഷണിയാകുന്ന കുറ്റകൃത്യങ്ങളും കുറ്റകൃത്യങ്ങളും തടയുക എന്നത് പോലീസ് അധികാരത്തിന്റെ പ്രധാന കടമകളിൽ ഒന്നാണ്.

8) കലയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ബാധ്യതയ്‌ക്കപ്പുറം, കുറ്റവാളികളായ, നാടകീയ സ്വത്തിന്റെ അവകാശങ്ങളുള്ള ആർക്കും സ്വന്തമായ ഒരു നാടകീയ സൃഷ്ടിയുടെ പൊതുജനങ്ങൾക്ക് മുന്നിൽ അനധികൃത പ്രകടനത്തിന്. 1684 ലേ. കുറിച്ച് nak., പ്രസ്തുത പ്രദർശനം നടന്ന തിയറ്ററിലെ എല്ലാ സീറ്റുകൾക്കും ഇരട്ടി പേയ്‌മെന്റ് പിരിവിന് വിധേയമാണ്, അവകാശം ലംഘിക്കപ്പെട്ടയാളുടെ അനുകൂലമായി. ക്ലബ്ബുകളിലും മീറ്റിംഗുകളിലും, തിയേറ്റർ ഹാളുകളിലെ എല്ലാ സീറ്റുകളുടെയും വില നിർണ്ണയിക്കുന്നത് പ്രകടനങ്ങളുടെ ദിവസങ്ങളിൽ അതിഥികളിൽ നിന്ന് ഈടാക്കുന്ന പ്രവേശന ഫീസ് അനുസരിച്ചാണ് - ഒരു സാഹചര്യത്തിലും 1 വെള്ളി റൂബിളിൽ കുറയാത്തത്.

കല. 351 സെൻസ്. വായ ഒരു ഓപ്പറയുടെയോ ഓറട്ടോറിയോയുടെയോ അനധികൃത പ്രകടനത്തിന് പൊതുജനങ്ങൾക്ക് മുമ്പാകെ അത്തരം ഒരു നാടകം അവതരിപ്പിച്ച പ്രകടനത്തിന് ലഭിച്ച "ഫീസിന്റെ ഇരട്ടി" പിഴ ചുമത്തുന്നു; എന്നാൽ ഈ തുകയുടെ കളക്ഷൻ അസൗകര്യകരമാണ്: 1) ഏതെങ്കിലും പ്രകടനത്തിൽ നിന്നുള്ള കളക്ഷൻ കണക്കാക്കുന്നത്, പ്രത്യേകിച്ച് കുറച്ച് സമയത്തിന് ശേഷം, ഞങ്ങളുടെ തിയേറ്ററുകളുടെ നിയന്ത്രണമില്ലായ്മ കണക്കിലെടുക്കുമ്പോൾ, പരിഹരിക്കാനാകാത്ത ബുദ്ധിമുട്ടുകൾ നൽകുന്നു; 2) പിഴയുടെ ഈ തുകയിൽ ചില പൊരുത്തക്കേടുകൾ ഉണ്ട്. പൊതുജനങ്ങൾക്ക് മുമ്പിൽ മറ്റൊരാളുടെ പ്രവൃത്തിയുടെ അനധികൃത പ്രകടനം വ്യാജമാണ്; എല്ലാത്തരം കള്ളപ്പണത്തിനും ക്രിമിനൽ ശിക്ഷകൾ ഒന്നുതന്നെയാണ്; പണപരമായ പിഴകളും സമാനമായിരിക്കണം. മറ്റൊരാളുടെ പുസ്തകം വ്യാജമായി അച്ചടിക്കുന്നതിന്, അയാൾ വിറ്റതും വിൽക്കാത്തതുമായ എല്ലാ കോപ്പികൾക്കും കള്ളപ്പണക്കാരൻ പണം നൽകുന്നു; മറ്റൊരാളുടെ നാടകത്തിന്റെ വ്യാജപ്രകടനത്തിന്, തിയറ്ററിലെ വിറ്റഴിച്ച സീറ്റുകൾക്ക് മാത്രം പണം നൽകണമെന്ന് കള്ളപ്പണക്കാരനോട് ഉത്തരവിട്ടിട്ടുണ്ടോ?

കല. 351 സെൻസ്. വായ ക്ലബ്ബുകളിലും മീറ്റിംഗുകളിലും നൽകുന്ന പ്രകടനങ്ങൾക്ക് പൂർണ്ണമായും ബാധകമല്ല: അംഗങ്ങളും സീസണൽ സന്ദർശകരും, അവരുടെ വാർഷിക അല്ലെങ്കിൽ സീസണൽ ടിക്കറ്റിനായി ഒരു തുക അടച്ചാൽ, പ്രകടനങ്ങളിലേക്കുള്ള പ്രവേശനത്തിന് ഒന്നും നൽകേണ്ടതില്ല; അതിനാൽ, ഒരു ക്ലബ്ബിന് കൂടുതൽ അംഗങ്ങൾ ഉണ്ട്, അതായത്. അവൻ എത്ര സമ്പന്നനാണോ അത്രയും കുറവ്, ശേഖരണത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ, പകർപ്പവകാശ ലംഘനത്തിന് അയാൾ പണം നൽകും, കാരണം ധാരാളം അംഗങ്ങൾ ഉള്ളതിനാൽ, പ്രകടനത്തിനുള്ള പ്രവേശനത്തിനായി അതിഥികൾ പണം അടയ്ക്കുന്നു, ഏറ്റവും പരിമിതമായ സംഖ്യയെ പ്രവേശിപ്പിക്കാം, പ്രകടനത്തിനുള്ള ഫീസ് നിസ്സാരമായിരിക്കും. അതേസമയം, മറ്റൊരാളുടെ കളിയുടെ വ്യാജ പ്രകടനത്തിൽ നിന്നുള്ള ദോഷം സീറ്റുകളുടെ വിലയെയല്ല, സന്ദർശകരുടെ എണ്ണത്തെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. അതിനാൽ, സൗജന്യ കള്ളപ്പണം രചയിതാക്കൾക്ക് ചെലവേറിയതിനേക്കാൾ വളരെ ലാഭകരമല്ല. പിന്നീടുള്ള സന്ദർഭത്തിൽ ഇത് കുറച്ച് പേർക്ക് ലഭ്യമാകും, ആദ്യത്തേതിൽ മുഴുവൻ പൊതുജനങ്ങൾക്കും. ക്ലബ്ബുകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, പൂർണ്ണമായും സൌജന്യമായ പ്രകടനങ്ങളും പ്രയോജനമില്ലാത്തവയല്ല: ഒരു സൗജന്യ പ്രകടനത്തിൽ ആകൃഷ്ടരായ പൊതുജനങ്ങൾ, ഭക്ഷണം, വൈൻ, കാർഡുകൾ മുതലായവയ്ക്കുള്ള വർദ്ധിച്ച ആവശ്യങ്ങളോടെ പ്രകടനത്തിനുള്ള ക്ലബ്ബിന്റെ ചെലവുകൾ വഹിക്കുന്നു. അടുത്തിടെ, തലസ്ഥാനങ്ങളിൽ ക്ലബ്ബ് പ്രകടനങ്ങൾ ആരംഭിച്ചു. രചയിതാക്കൾക്ക് വളരെ ശ്രദ്ധേയമായ ദോഷം വരുത്തുകയും, ഒരു പ്രശസ്ത നാടകത്തിന്റെ പ്രകടനങ്ങളുടെ എണ്ണവും അതിൽ നിന്നുള്ള ഫീസും കുറയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, അതിൽ നിന്ന് രചയിതാക്കൾക്ക് പ്രതിഫലം ലഭിക്കുന്നു: തിയേറ്ററിൽ ഒരു സ്ഥാനത്തിനായി ആർക്കാണ് പണം നൽകാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. അംഗം, അയാൾക്ക് ഒരേ കളി ഒരു ക്ലബ്ബിൽ വെറുതെ കാണാൻ കഴിയുമോ? ഒരു നാടകത്തിന് അതിന്റെ മെറിറ്റിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി പത്ത് ഫീസ് ഇംപീരിയൽ തിയേറ്ററിൽ കൊണ്ടുവരാൻ കഴിയുമെങ്കിൽ, അത് ഇപ്പോൾ അഞ്ചിൽ കൂടുതൽ സമ്പാദിക്കില്ല, ബാക്കിയുള്ള അഞ്ച് രചയിതാവിന് നഷ്ടമാകും: അവ രചയിതാക്കൾക്ക് ലഭിക്കുന്ന ക്ലബ്ബുകളിൽ നടക്കുന്നു. ഒന്നുമില്ല. തങ്ങളുടെ സ്വത്തവകാശത്തിന്മേലുള്ള ഇത്തരം നഗ്നമായ ലംഘനങ്ങൾ തടയാൻ സർക്കാർ നടപടിയെടുക്കുമെന്ന് നാടകീയ എഴുത്തുകാർ ദീർഘകാലം പ്രതീക്ഷിച്ചിരുന്നു.

9) നാടകീയമായ സ്വത്ത് അവകാശങ്ങൾ ലംഘിക്കുന്ന കേസുകൾ, സിവിൽ, ക്രിമിനൽ നടപടികളിൽ, പകർപ്പവകാശ സ്വത്തവകാശം സംരക്ഷിക്കുന്നതിനായി സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ള നിയമങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ, കല. 319 - 320 സെൻസ്. വായ കലയും. 217 എസ്റ്റ്. പൗരൻ നിയമ നടപടികൾ.

10) നാടക കൃതികളുടെ പൊതു അവതരണത്തിനുള്ള അനുമതി അവരുടെ രചയിതാക്കളോ വിവർത്തകരോ അല്ലെങ്കിൽ അവർക്ക് നാടകീയമായ സ്വത്തവകാശമുള്ള വ്യക്തികളോ ആണ്, അനുമതി നൽകിയ വ്യക്തിയുടെ കൃത്യമായ പദവിയും ആ അനുമതി ഉപയോഗിക്കുന്ന സമയവും.

കുറിപ്പ്.ഒരു നാടകം പരസ്യമായി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള അനുമതിയോടെ, അനുമതിയിൽ വ്യക്തമാക്കിയ വ്യവസ്ഥകൾക്കനുസരിച്ച് വ്യക്തിഗത ഉപയോഗത്തിനുള്ള അവകാശം ഒഴികെ, രചയിതാവിൽ നിന്ന് അനുമതി ലഭിച്ച വ്യക്തിക്ക് മറ്റ് അവകാശങ്ങളൊന്നും കൈമാറില്ല. ഒരു വ്യക്തിക്ക് നൽകിയ അനുമതി അതേ നാടകം മറ്റ് വ്യക്തികൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് അംഗീകാരം നൽകാനുള്ള അവകാശം രചയിതാവിന് നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നില്ല.

11) വിദേശ നാടകങ്ങളുടെ വിവർത്തനങ്ങളും രൂപാന്തരങ്ങളും, പത്രമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതിനുശേഷം, പൊതു ഉപയോഗത്തിൽ വരുന്നു. അതുപോലെ, വിവർത്തനങ്ങളും അഡാപ്റ്റേഷനുകളും പൊതുവായ ഉപയോഗത്തിലേക്ക് വരുന്നത്, അവ പ്രത്യേക ഉപയോഗത്തിനായി ഉള്ള തിയേറ്റർ അതിന്റെ അവകാശം ഉപേക്ഷിക്കുകയും മറ്റ് ചില തിയേറ്ററുകൾക്ക് അവ അവതരിപ്പിക്കാൻ അനുവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

വിവർത്തനങ്ങൾക്കും അഡാപ്റ്റേഷനുകൾക്കും പ്രത്യേക ജോലിയോ കഴിവുകളോ ആവശ്യമില്ല, അതിനാൽ അത്തരം സൃഷ്ടികൾക്ക് സാധാരണ സാഹിത്യ ഫീസ് അല്ലാതെ മറ്റൊരു പ്രതിഫലവും ക്ലെയിം ചെയ്യാൻ കഴിയില്ല.

നാടകീയമായ സ്വത്തിന്റെ അവകാശത്തോടുള്ള എതിർപ്പുകൾ

നാടകീയ സ്വത്തിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾ നമ്മുടെ സമൂഹത്തിലും സാഹിത്യത്തിലും പുതിയതല്ല; നാടകീയ എഴുത്തുകാരുടെ ചില പ്രസ്താവനകൾ ഇതിനകം എതിർപ്പുകൾ നേരിട്ടിട്ടുണ്ട്, ശക്തവും ഊർജ്ജസ്വലവുമായ സ്വരത്തിൽ, പക്ഷേ പ്രായോഗികമായി അങ്ങനെയല്ല. പ്രധാന എതിർപ്പുകൾ ഇതാ:

1) നാടകീയ രചയിതാക്കൾക്ക് അവരുടെ അധ്വാനത്തിന് മതിയായ പ്രതിഫലം സാമ്രാജ്യത്വ തിയേറ്ററുകളിൽ നിന്ന് പ്രതിഫലം നൽകുന്നു, അവരുടെ തുടർന്നുള്ള അവകാശവാദങ്ങൾ അവരുടെ അത്യാഗ്രഹത്തിന് മാത്രമാണ് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നത്.

ഒന്നാമതായി, ഈ എതിർപ്പിൽ, അതിന്റെ ആദ്യ നിലപാടിന്റെ സാധുത ഞങ്ങൾ സമ്മതിച്ചാലും, നിയമപ്രശ്നത്തെ ധാർമ്മിക വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് വിശകലനം ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് തെറ്റ്. മാനുഷികമായ മായയെയും സ്വാർത്ഥതാൽപ്പര്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ധാർമ്മിക പഠിപ്പിക്കലുകൾക്ക് പൊതുവായി മാത്രമേ ശക്തിയുള്ളൂ; എന്നാൽ സ്വത്ത് അവകാശങ്ങളും ബാധ്യതകളും അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള കേസുകളിൽ, അവ കുറഞ്ഞത് അനുചിതമാണ്. "കുറച്ചുള്ളവൻ ദരിദ്രനല്ല, ഒരുപാടു ആഗ്രഹിക്കുന്നവൻ", "ഒരുപാട് ഉള്ളവൻ സന്തുഷ്ടനല്ല, അൽപ്പംകൊണ്ട് തൃപ്തനാകുന്നവൻ" എന്നിങ്ങനെയുള്ള ധാർമിക മാക്‌സിമുകൾ കടക്കാരൻ കടക്കാരോട് എത്രമാത്രം ചൊരിഞ്ഞാലും കാര്യമില്ല. അവർ തൃപ്തരാകില്ല, അവരുടെ ക്ലെയിമുകൾ ഇപ്പോഴും ഭൗതിക സംതൃപ്തി ആവശ്യമുള്ള ക്ലെയിമുകളായി തുടരും.

രണ്ടാമതായി, ഈ എതിർപ്പിൽ, യുക്തിസഹമായ പൊരുത്തക്കേടിനു പുറമേ, അസത്യവുമുണ്ട്. നാടക രചയിതാക്കൾക്ക് സാമ്രാജ്യത്വ തിയേറ്ററുകൾ നൽകുന്ന പ്രതിഫലം മതിയെന്ന് വിളിക്കാനാവില്ല; നേരെമറിച്ച്, അത് വളരെ അപര്യാപ്തമാണ്, ഏതാണ്ട് നിസ്സാരമാണ്. നാടകങ്ങളുടെ രചയിതാക്കളുടെയും വിവർത്തകരുടെയും പ്രതിഫലം സംബന്ധിച്ച ഏറ്റവും ഉയർന്ന അംഗീകൃത നിയന്ത്രണം 1827 നവംബർ 13 മുതൽ മാറ്റമില്ലാതെ നിലവിലുണ്ട്. ഇപ്പോൾ, 42 വർഷത്തിനു ശേഷം, കലാസൃഷ്ടികൾക്കുള്ള റോയൽറ്റി മാത്രമല്ല, പൊതുവെ എല്ലാ സൃഷ്ടികൾക്കും വില ഗണ്യമായി ഉയർന്നു, നാടകീയ നാടകങ്ങളുടെ രചയിതാക്കൾ മാത്രം 1827 ലെ നിരക്കിൽ പ്രവർത്തിക്കാൻ നിർബന്ധിതരാകുന്നു. ഏതാണ്ട് എല്ലായിടത്തും, ഇതിനകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒരു നാടകത്തിന്, ഒരു മുഴുവൻ പ്രകടനവും ഉൾക്കൊള്ളുന്നു, കുറഞ്ഞ പ്രതിഫലം വരുമാനത്തിന്റെ 10% ആണ്, കൂടാതെ കൈയക്ഷരത്തിന് ഇത് വളരെ പ്രധാനമാണ്; നമ്മുടെ നാട്ടിൽ, 5 അല്ലെങ്കിൽ 4 പ്രവൃത്തികളിൽ, പദ്യത്തിലെ നാടകങ്ങൾക്ക് മാത്രം, രചയിതാവിന് 10% ലഭിക്കുന്നു, അത് മുഴുവൻ ശേഖരത്തിൽ നിന്നല്ല, മൂന്നിൽ രണ്ട് ഭാഗത്തിൽ നിന്നാണ്; അഞ്ച്-ആക്ട് കോമഡികൾക്കും നാടകങ്ങൾക്കും, അച്ചടിച്ചതും അച്ചടിക്കാത്തതുമായ, - മൂന്നിൽ രണ്ട് ഭാഗത്തിന്റെ പതിനഞ്ചാമത്തെ വിഹിതം, അതായത്. മുഴുവൻ ശേഖരത്തിന്റെ 4 4/9% മാത്രം. രണ്ടോ മൂന്നോ നാടകങ്ങളുള്ള ഒരു രചയിതാവിന് സ്വയം സുരക്ഷിതമായ സ്ഥാനം സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഫ്രാൻസിനെ പരാമർശിക്കേണ്ടതില്ല; ഇറ്റലിയിൽ, ഏറ്റവും പുതിയ പകർപ്പവകാശ നിയമനിർമ്മാണം (1862) അനുസരിച്ച്, ഒരു നാടക എഴുത്തുകാരന് ക്യാപിറ്റൽ തിയേറ്ററുകളിലെ മൊത്തം മൊത്തത്തിന്റെ 15% വരെ ലഭിക്കും. ഗദ്യത്തിലെ 5 കോമഡി പ്രവൃത്തികൾക്കും കൂടാതെ, പ്രവിശ്യാ തിയേറ്ററുകളിൽ നിന്ന് 10%; ഇറ്റലിയിൽ, പല നഗരങ്ങളിലും ഏതാണ്ട് അത്രയും തിയേറ്ററുകൾ ഉണ്ട്. രചയിതാവിനെ ഞങ്ങൾ സ്വയം താൽപ്പര്യപ്പെടരുതെന്നും റഷ്യയിലെ മുഴുവൻ രണ്ട് തിയേറ്ററുകളിൽ നിന്ന് നാലോ അതിലധികമോ ശതമാനം മാത്രം മതിയെന്നും ഞങ്ങൾ ഉപദേശിക്കുന്നു!

നാല് ശതമാനം ഫീസ്, ഒരു തരത്തിലും ജോലിക്കുള്ള പ്രതിഫലത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും, തലസ്ഥാനത്തെ തിയേറ്ററുകൾ അവരുടെ കുത്തക മുതലെടുത്ത് അവരുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ വ്യാപ്തി വിപുലീകരിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന സാഹചര്യത്തിൽ സഹായമോ ഭൗതിക പിന്തുണയോ പോലെയുള്ള രചയിതാക്കൾക്ക് ലഭിക്കില്ല. ആവശ്യം സൂചിപ്പിക്കുന്ന പരിധികൾ; എന്നാൽ ഇതും അങ്ങനെയല്ല.

1853-ലെ വസന്തകാലം വരെ, നാടകീയ പ്രകടനങ്ങൾക്കായി മോസ്കോയിൽ വലിയ പെട്രോവ്സ്കി തിയേറ്റർ നിലനിന്നിരുന്നു - ഇത് മോസ്കോയിലെ മുഴുവൻ പൊതുജനങ്ങൾക്കും വളരെ ചെറുതായിരുന്നു; അന്നുമുതൽ, ഇടത്തരം, ചെറുകിട വ്യാപാരികളുടെയും ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെയും ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ ക്രമാനുഗതമായ വികാസത്തോടെ, മോസ്കോയിലെ പൊതുജനങ്ങൾ ഇരട്ടിയിലധികമായി; കൂടാതെ, നിരവധി റെയിൽവേഎല്ലാ ദിവസവും രാവിലെ, 14 അല്ലെങ്കിൽ 15 പ്രവിശ്യകളിൽ നിന്ന് നോൺ റെസിഡന്റ് പ്രേക്ഷകരെ മോസ്കോയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നു, അവർക്കായി മോസ്കോയിലേക്കുള്ള ഒരു യാത്രയുടെ പ്രധാന വ്യവസ്ഥകളിലൊന്ന് തിയേറ്റർ സന്ദർശിക്കുക എന്നതാണ്. എന്ത്? ഇപ്പോൾ - രണ്ടോ മൂന്നോ വലിയ റഷ്യക്കാർ നാടക തീയറ്ററുകൾ? ഇല്ല: റഷ്യൻ പ്രകടനങ്ങൾ ബോൾഷോയിയുടെ പകുതി വലിപ്പമുള്ള മാലി തിയേറ്ററിലേക്ക് മാറ്റി. മോസ്കോയിൽ, സാധാരണ ജനങ്ങൾക്ക്, മോസ്കോയ്‌ക്കും മോസ്‌കോ അല്ലാത്തവർക്കും പോകാൻ ഒരിടവുമില്ല: കാരണം അത് തിയേറ്ററുകളോ മറ്റ് സന്തോഷങ്ങളോ ഇല്ല; ഭക്ഷണശാലകൾ മാത്രം അവശേഷിക്കുന്നു. അതേസമയം, ശരാശരി പൊതുജനങ്ങൾക്ക് തിയേറ്റർ മറ്റേതിനേക്കാളും ആവശ്യമാണ്: അത് വീട്ടിൽ നിന്നും മദ്യശാലകളിൽ നിന്നും മുലകുടി മാറാൻ തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു, കൃപയുടെ ആനന്ദങ്ങൾ ആസ്വദിക്കാൻ തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു, അതിന് സ്ഥാനമില്ല. അത് തിയേറ്ററിൽ. ഈ പ്രേക്ഷകർ അവരുടെ വേഷവിധാനത്തിലും പെരുമാറ്റത്തിലും നാണംകെട്ട് വെറുതെ ചാരുകസേരകളിലേക്ക് പോകില്ല; അവൾക്ക് കൂപ്പണുകൾ ആവശ്യമാണ് - അവയിൽ 54 എണ്ണം മാത്രമേ മോസ്കോയിൽ ഉള്ളൂ, കൂടാതെ, ടിക്കറ്റുകളുടെ വർദ്ധിച്ച ഡിമാൻഡ് കാരണം അവയ്ക്കുള്ള വില, ഡീലർമാരുടെ കൈയിൽ ആദ്യ വരികളിലെ സീറ്റുകളുടെ വിലയ്ക്ക് തുല്യമായി. . ഡിമാൻഡ് വിതരണത്തെ കവിയുന്നിടത്ത് അനിവാര്യമായ ലാഭക്കൊതിയുള്ള ഊഹക്കച്ചവടം, സ്ഥലങ്ങളുടെ വില ഗണ്യമായി വർധിപ്പിക്കുകയും, വിദ്യാസമ്പന്നരും, എന്നാൽ അപര്യാപ്തമാണെങ്കിലും, ഭൂരിപക്ഷം വിദ്യാർത്ഥി യുവാക്കളും യുവ ഉദ്യോഗസ്ഥരും ഉൾപ്പെടുന്ന ആളുകൾക്ക് അവ അപ്രാപ്യമാക്കുകയും ചെയ്തു. ട്രേഡിംഗ് ക്ലാസിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഉയർന്ന വിലകൾ ഉപദ്രവിക്കില്ല, പക്ഷേ സ്ഥലങ്ങളില്ല, ചെലവേറിയവ പോലും. മോസ്കോയിലെ പല കുടുംബങ്ങളും തിയേറ്ററിൽ ഇരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ പോലും ഉപേക്ഷിച്ചു: ഓരോ സീറ്റിനും പത്ത് അപേക്ഷകർ ബോക്സ് ഓഫീസിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോൾ ടിക്കറ്റ് ലഭിക്കാനുള്ള സാധ്യത എന്താണ്? ചോദ്യം മാറ്റിവെച്ച്: സൗന്ദര്യാത്മകവും ശ്രേഷ്ഠവുമായ ഒരു വിനോദം വിലയേറിയതും അപ്രാപ്യവുമായ അപൂർവത ആക്കണമെങ്കിൽ, നമുക്ക് മറ്റൊന്നിലേക്ക് തിരിയാം: കുറഞ്ഞ ശതമാനത്തിലും സർക്കാർ ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള തിയറ്ററുകളുടെ അത്തരം പ്രവർത്തന രീതിയിലും, ഒരു നാടക രചയിതാവിന് എത്രമാത്രം ലഭിക്കും. അവന്റെ ജോലി?

പ്രിവിലേജ്ഡ് തിയേറ്റർ തനിക്ക് വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്ന പണം എടുക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല, അതിനൊപ്പം പൊതുജനങ്ങൾ അതിലേക്ക് ഒഴുകുന്നു; ഇതിൽ നിന്ന്, ഇന്നത്തെ തുച്ഛമായ പ്രതിഫലം കൊണ്ട് പോലും, തലസ്ഥാനങ്ങളിൽ ലഭിക്കുന്നതിന്റെ പകുതിയിൽ താഴെ മാത്രമാണ് എഴുത്തുകാർക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. അതിനാൽ, മതിയായത് അപര്യാപ്തവും ധാരാളം - വളരെ കുറച്ച്.

പക്ഷേ, ഒന്നാമതായി, ദാരിദ്ര്യം സംരംഭകത്വത്തിന് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത അവസ്ഥയല്ല; ഇന്ന് ഒരു പാവപ്പെട്ട സംരംഭകൻ ഒരു തിയേറ്റർ നടത്തുന്നു, എന്നാൽ നാളെ ഒരു സമ്പന്നനായ സംരംഭകന് അതേ തിയേറ്റർ ഏറ്റെടുക്കാം. രണ്ടാമതായി, നാടക രചയിതാക്കൾ സംരംഭകരേക്കാൾ സമ്പന്നരാണെന്നും അതിനാൽ അവരുടെ അധ്വാനം കൊണ്ട് അവരെ പിന്തുണയ്ക്കണമെന്നും ഊഹിക്കാൻ യാതൊരു കാരണവുമില്ല. മൂന്നാമതായി, ദരിദ്രരുടെ പ്രയോജനത്തിനായി നാടകീയ രചയിതാക്കളുടെ ഈ നിർബന്ധിത നികുതി വളരെ വലുതാണ്: ഏറ്റവും മിതമായ കണക്കുകൂട്ടൽ അനുസരിച്ച്, ഇത് രചയിതാവിന് തന്റെ സൃഷ്ടിയിൽ നിന്ന് ലഭിക്കുന്ന വരുമാനത്തിന്റെ പകുതിയിലധികം വരും. നാലാമതായി, നാടകീയ രചയിതാക്കൾക്ക് ഒരു നല്ല പ്രവൃത്തി ചെയ്യാനുള്ള അവസരം നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നത് വളരെ ന്യായമല്ല, അതായത്. ഒരു പാവപ്പെട്ട വ്യക്തിക്ക് നിങ്ങളുടെ ജോലി സംഭാവന ചെയ്യാനുള്ള അവസരം. അഞ്ചാമതായി, എല്ലാ സംരംഭകരെയും ദരിദ്രർ എന്ന് വിളിക്കാൻ കഴിയില്ല: അവരിൽ ഭൂരിഭാഗവും ഉപയോഗപ്രദമായ അഭിനേതാക്കൾക്ക് 100 റൂബിൾ നൽകാനുള്ള മാർഗമുണ്ട്. പ്രതിമാസം ഒരു ബെനിഫിറ്റ് പ്രകടനം ശൈത്യകാലത്ത്, മികച്ച അഭിനേതാക്കൾ - 200 റൂബിൾ വരെ. പ്രതിമാസം, പ്രതിവർഷം 4 വരെ ആനുകൂല്യ പ്രകടനങ്ങൾ. പ്രവിശ്യകളിലെ മികച്ച മെട്രോപൊളിറ്റൻ അഭിനേതാക്കൾ സാധാരണയായി 1000 റൂബിൾസ് വാഗ്ദാനം ചെയ്തു. 10 പ്രകടനങ്ങൾക്കും ഒരു ആനുകൂല്യ പ്രകടനത്തിനും, 1000 റുബിളിൽ ഉറപ്പുനൽകുന്നു, ഇപ്പോൾ അവർ ഇതിലും മികച്ച വ്യവസ്ഥകൾ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരം ചിലവുകൾ നടത്താൻ അവസരമുള്ളവരെ ദരിദ്രർ എന്ന് വിളിക്കാനാവില്ല. ഒരു മിടുക്കനായ സംരംഭകന് രചയിതാക്കൾക്ക് അനുകൂലമായി ഒരു സീസണിൽ ഒരു പ്രകടനം മാത്രം ത്യജിച്ചാൽ മതി, അവൻ അവരിൽ നിരാശനാകും. വർഷം മുഴുവൻഅവരുടെ നാടകങ്ങളുടെ ഉപയോഗം. രചയിതാക്കളുടെ പ്രയോജനത്തിനായി രണ്ട് പ്രകടനങ്ങൾ പോലും വിനിയോഗിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണെങ്കിൽപ്പോലും, ഇത് സംരംഭകർക്ക് മിക്കവാറും നാശനഷ്ടമുണ്ടാക്കില്ല.

പ്രവിശ്യാ നഗരങ്ങളിലെ ദാരിദ്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശം, രചയിതാവിന്റെ പേയ്‌മെന്റ് അധിക നികുതിയായി കുറയുമെന്ന് കരുതുന്നത്, ഒരു നിരാകരണം പോലും അർഹിക്കുന്നില്ല. ഒരു നഗരം വളരെ ദരിദ്രമാണെങ്കിൽ, റോയൽറ്റിയില്ലാതെ ആരും അതിൽ തിയേറ്റർ തുറക്കില്ല; തിയേറ്റർ നിലവിലുണ്ടെങ്കിലും, ഫീസ് വളരെ ചെറുതാണെങ്കിൽ, അവ ഉടമയെ പോറ്റാൻ മാത്രം മതിയാകും, അപ്പോൾ രചയിതാവിന്റെ പങ്ക് വളരെ നിസ്സാരമായിരിക്കും, അത് ആരും പ്രശംസിക്കില്ല. പൊതുവേ, റഷ്യയിലെ നാടകകലയുടെ വികസനം നശിപ്പിക്കാൻ രചയിതാക്കൾക്ക് ഉദ്ദേശ്യമില്ല; നേരെമറിച്ച്, സ്വന്തം വരുമാന സ്രോതസ്സായി അതിനെ ശക്തിപ്പെടുത്താനും പിന്തുണയ്ക്കാനും അവർ എല്ലാവിധത്തിലും ശ്രമിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അവരുടെ അവകാശങ്ങൾ അംഗീകരിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന നാടക രചയിതാക്കൾ തീർച്ചയായും പ്രവിശ്യാ തിയേറ്ററുകളെ ആശ്രയിക്കുന്നുവെന്ന് കരുതുന്നത് എന്തുകൊണ്ട്?

അവസാനമായി, അവസാനത്തെ എതിർപ്പ്:

ഇത് ബുദ്ധിമുട്ടാണെങ്കിൽ, അത് ഇപ്പോഴും സാധ്യമാണ്; ഇപ്പോൾ, അത് അസാധ്യമായിരുന്നെങ്കിൽ, പിന്നെ ഒന്നും പറയാനില്ല. എന്തായാലും, ഈ എതിർപ്പിൽ നാടകീയ രചയിതാക്കൾക്ക് അനാവശ്യമായ ആശങ്കയുണ്ട്; ഒരുപക്ഷേ അവർ അർഹിക്കുന്നത് നേടുന്നതിന് വേണ്ടി പ്രവർത്തിക്കാൻ അവർ ഭയപ്പെടില്ല. സ്വീകരിക്കാനുള്ള അവകാശം ഇതുവരെ വിനിയോഗിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിലും, രസീത് തന്നെ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ളതാണോ അല്ലയോ എന്ന് തീരുമാനിക്കാൻ പ്രയാസമാണ്; ഇത് പ്രായോഗികമായി തെളിയിക്കും. ഒരുപക്ഷേ അത് എളുപ്പമായിരിക്കും. തീർച്ചയായും, ഓരോ നാടക രചയിതാവും തന്റെ ബിസിനസ്സ് സംരംഭകരുമായി മറ്റുള്ളവരിൽ നിന്ന് വേറിട്ട് നടത്താൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, അവരുടെ പരസ്പര ബന്ധങ്ങൾ ബുദ്ധിമുട്ടായിരിക്കും; എന്നാൽ നാടകീയ രചയിതാക്കൾ ഒരു സൊസൈറ്റി രൂപീകരിച്ച് തങ്ങളിൽ നിന്ന് തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന പ്രതിനിധികളെ, മുഴുവൻ സമൂഹത്തിനും വേണ്ടി, സ്വകാര്യ തീയറ്ററുകളുടെ ഉടമകളുമായി ബന്ധം സ്ഥാപിക്കാനും അവരുമായി വ്യവസ്ഥകളിൽ ഏർപ്പെടാനും അവ നടപ്പിലാക്കുന്നത് നിരീക്ഷിക്കാനും നിയമലംഘകരെ പിന്തുടരാനും അധികാരം നൽകും. നാടകീയ സ്വത്തിന്റെ അവകാശം, അപ്പോൾ മുഴുവൻ കാര്യവും ഗണ്യമായി ലളിതമാക്കും.

ഓസ്ട്രോവ്സ്കി അലക്സാണ്ടർ നിക്കോളാവിച്ച് (1823-1886) - ഒരു മികച്ച റഷ്യൻ നാടകകൃത്ത്, സെന്റ് പീറ്റേഴ്സ്ബർഗ് അക്കാദമി ഓഫ് സയൻസസിലെ അംഗം.

കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രസ്താവനകളിലൂടെയാണ് നാടക സൃഷ്ടികൾ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഗോർക്കി പറയുന്നതനുസരിച്ച്, "ഓരോ അഭിനയ യൂണിറ്റും രചയിതാവിൽ നിന്ന് ആവശ്യപ്പെടാതെ തന്നെ വാക്കിലും പ്രവൃത്തിയിലും സ്വതന്ത്രമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടണമെന്ന് നാടകം ആവശ്യപ്പെടുന്നു" (50, 596). വിശദമായ ആഖ്യാന-വിവരണാത്മക ചിത്രം ഇവിടെയില്ല. യഥാർത്ഥ രചയിതാവിന്റെ സംഭാഷണം, അതിന്റെ സഹായത്തോടെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നവ പുറത്ത് നിന്ന് ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു, നാടകത്തിൽ സഹായകരവും എപ്പിസോഡിക്തുമാണ്. ഇവയാണ് നാടകത്തിന്റെ പേര്, അതിന്റെ തരം സബ്‌ടൈറ്റിൽ, പ്രവർത്തനത്തിന്റെ സ്ഥലത്തിന്റെയും സമയത്തിന്റെയും സൂചന, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പട്ടിക, ചിലപ്പോൾ

അവയുടെ സംക്ഷിപ്ത സംഗ്രഹ സ്വഭാവസവിശേഷതകൾ, മുമ്പത്തെ പ്രവൃത്തികളും എപ്പിസോഡുകളും, സ്റ്റേജ് സാഹചര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണങ്ങൾ, അതുപോലെ തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വ്യക്തിഗത അഭിപ്രായങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു വ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ രൂപത്തിൽ നൽകിയിരിക്കുന്ന സ്റ്റേജ് ദിശകൾ. ഇതെല്ലാം ഒരു നാടകകൃതിയുടെ ദ്വിതീയ പാഠം ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. അടിസ്ഥാനപരമായി, അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാചകം സംഭാഷണപരമായ പരാമർശങ്ങളുടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മോണോലോഗുകളുടെയും ഒരു ശൃംഖലയാണ്.

അതുകൊണ്ട് നാടകത്തിന്റെ കലാപരമായ സാധ്യതകളുടെ ചില പരിമിതികൾ. ഒരു നോവലിന്റെയോ ഇതിഹാസത്തിന്റെയോ ചെറുകഥയുടെയോ കഥയുടെയോ സ്രഷ്ടാവിന് ലഭ്യമായ ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെ ഒരു ഭാഗം മാത്രമാണ് എഴുത്തുകാരനും നാടകകൃത്തും ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഇതിഹാസത്തേക്കാൾ സ്വാതന്ത്ര്യവും പൂർണ്ണതയും കുറഞ്ഞ നാടകത്തിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ വെളിപ്പെടുന്നു. "സിലൗറ്റിന്റെ കലയായി ഞാൻ നാടകത്തെ കാണുന്നു, ത്രിമാനവും അവിഭാജ്യവും യഥാർത്ഥവും പ്ലാസ്റ്റിക്കും ആയ ചിത്രമായി പറയപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയെ മാത്രമേ എനിക്ക് അനുഭവപ്പെടൂ" എന്ന് ടി. മാൻ കുറിച്ചു. (69, 386). അതേസമയം, ഇതിഹാസ കൃതികളുടെ രചയിതാക്കളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, നാടകകൃത്ത് നാടക കലയുടെ ആവശ്യങ്ങൾ നിറവേറ്റുന്ന വാക്കാലുള്ള വാചകത്തിന്റെ അളവിൽ സ്വയം പരിമിതപ്പെടുത്താൻ നിർബന്ധിതരാകുന്നു. ഒരു നാടകത്തിലെ ഇതിവൃത്ത സമയം സ്റ്റേജ് സമയത്തിന്റെ കർശനമായ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിലായിരിക്കണം. യൂറോപ്യൻ തിയേറ്ററിന് പരിചിതമായ രൂപങ്ങളിലെ പ്രകടനം, അറിയപ്പെടുന്നതുപോലെ, മൂന്നോ നാലോ മണിക്കൂറിൽ കൂടരുത്. ഇതിന് നാടകീയമായ വാചകത്തിന്റെ ഉചിതമായ വലിപ്പം ആവശ്യമാണ്.

അതേസമയം, കഥകളുടെയും നോവലുകളുടെയും സ്രഷ്‌ടാക്കളെ അപേക്ഷിച്ച് നാടകത്തിന്റെ രചയിതാവിന് കാര്യമായ നേട്ടങ്ങളുണ്ട്. നാടകത്തിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു നിമിഷം മറ്റൊന്നിനോട് വളരെ അടുത്താണ്, അയൽപക്കത്തിന്. സ്റ്റേജ് എപ്പിസോഡിൽ നാടകകൃത്ത് പുനർനിർമ്മിച്ച സംഭവങ്ങളുടെ സമയം (അദ്ധ്യായം X കാണുക) കംപ്രസ് ചെയ്യുകയോ നീട്ടുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ല; നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ശ്രദ്ധേയമായ സമയ ഇടവേളകളില്ലാതെ അഭിപ്രായങ്ങൾ കൈമാറുന്നു, സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ അവരുടെ പ്രസ്താവനകൾ ഉറച്ചതും തടസ്സമില്ലാത്തതുമായ ഒരു വരിയായി മാറുന്നു. ആഖ്യാനത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ ആക്ഷൻ ഭൂതകാലത്തിലെ ഒന്നായി പകർത്തിയാൽ, നാടകത്തിലെ സംഭാഷണങ്ങളുടെയും മോണോലോഗുകളുടെയും ശൃംഖല വർത്തമാനകാലത്തെ മിഥ്യ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇവിടെ ജീവിതം സ്വന്തം പേരിൽ എന്നപോലെ സംസാരിക്കുന്നു: ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടതിനും വായനക്കാരനും ഇടയിൽ ഒരു മധ്യസ്ഥനില്ല - ആഖ്യാതാവ്. വായനക്കാരന്റെ കൺമുന്നിൽ എന്നപോലെ നാടകത്തിന്റെ പ്രവർത്തനം നടക്കുന്നു. "എല്ലാ ആഖ്യാന രൂപങ്ങളും," എഫ്. ഷില്ലർ എഴുതി, "വർത്തമാനകാലത്തെ ഭൂതകാലത്തിലേക്ക് മാറ്റുന്നു; നാടകീയമായ എല്ലാം ഭൂതകാലത്തെ വർത്തമാനമാക്കുന്നു. (106, 58).

സാഹിത്യത്തിന്റെ നാടകീയമായ തരം പ്രവർത്തനത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നു

പരമാവധി സ്വാഭാവികത. സംഭവങ്ങളുടെയും പ്രവർത്തനങ്ങളുടെയും സംഗ്രഹ സവിശേഷതകൾ അവയുടെ വിശദാംശങ്ങളെ മാറ്റിസ്ഥാപിക്കാൻ നാടകം അനുവദിക്കുന്നില്ല. യു. ഒലെഷ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, "കഠിനതയുടെ ഒരു പരീക്ഷണവും അതേ സമയം പ്രതിഭയുടെ പറക്കൽ, രൂപബോധം, കഴിവുകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സവിശേഷവും അതിശയകരവുമായ എല്ലാം." (71, 252). നാടകത്തെക്കുറിച്ച് ബുനിൻ സമാനമായ ഒരു ചിന്ത പ്രകടിപ്പിച്ചു: “ഞങ്ങൾ ചിന്തകളെ കൃത്യമായ രൂപങ്ങളിലേക്ക് ചുരുക്കണം. പക്ഷെ അത് വളരെ ആവേശകരമാണ്. ”

കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പെരുമാറ്റത്തിന്റെ രൂപങ്ങൾ

ഇതിഹാസ കൃതികളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പെരുമാറ്റത്തിൽ (പ്രാഥമികമായി സംസാരിക്കുന്ന വാക്കുകളിൽ) സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഇത് സ്വാഭാവികവുമാണ്. ഒന്നാമതായി, നാടകീയമായ രൂപം കഥാപാത്രങ്ങളെ "ഒരുപാട് സംസാരിക്കാൻ" പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. രണ്ടാമതായി, നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വാക്കുകൾ വേദിയുടെയും ഓഡിറ്റോറിയത്തിന്റെയും വിശാലമായ സ്ഥലത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണ്, അതിനാൽ സംഭാഷണം പ്രേക്ഷകരെ നേരിട്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതും ഉച്ചത്തിലുള്ളതുമായതായി മനസ്സിലാക്കുന്നു. "തീയറ്റർ ആവശ്യപ്പെടുന്നു... ശബ്ദത്തിലും പാരായണത്തിലും ആംഗ്യങ്ങളിലും അതിശയോക്തി കലർന്ന വിശാലമായ വരികൾ" (98, 679), N. Boileau എഴുതി. ഡി. ഡിഡറോട്ട് പറഞ്ഞു, "വാക്ചാതുര്യമില്ലാതെ നിങ്ങൾക്ക് ഒരു നാടകകൃത്ത് ആകാൻ കഴിയില്ല" (52, 604).

നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പെരുമാറ്റം പ്രവർത്തനം, മിന്നൽ, ഫലപ്രാപ്തി എന്നിവയാൽ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, അത് നാടകീയമാണ്. നാടകീയത എന്നത് ഒരു പൊതു, ബഹുജന പ്രഭാവം പ്രതീക്ഷിച്ച് നടത്തുന്ന സംസാരവും ആംഗ്യവുമാണ്. പ്രവർത്തന രൂപങ്ങളുടെ സാമീപ്യത്തിന്റെയും വിവരണാതീതതയുടെയും മറുമരുന്നാണിത്. നാടകീയത നിറഞ്ഞ പെരുമാറ്റം നാടകത്തിലെ ചിത്രീകരണത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട വിഷയമായി മാറുന്നു. നാടകീയമായ പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ പലപ്പോഴും സജീവ പങ്കാളിത്തം ഉൾപ്പെടുന്നു വിശാലമായ ശ്രേണിആളുകളുടെ. ഷേക്സ്പിയറിന്റെ നാടകങ്ങളുടെ (പ്രത്യേകിച്ച് അവസാനത്തേത്), ഗോഗോളിന്റെ "ദി ഇൻസ്പെക്ടർ ജനറൽ", ഓസ്ട്രോവ്സ്കിയുടെ "ദി ഇടിമിന്നൽ" എന്നിവയുടെ ക്ലൈമാക്സ്, വിഷ്നെവ്സ്കിയുടെ "ഓപ്റ്റിമിസ്റ്റിക് ട്രാജഡി" യുടെ സുപ്രധാന എപ്പിസോഡുകൾ എന്നിവ ഇങ്ങനെയാണ്. വേദിയിൽ പ്രേക്ഷകരുള്ള എപ്പിസോഡുകൾ കാഴ്ചക്കാരനെ ശക്തമായി സ്വാധീനിക്കുന്നു: മീറ്റിംഗുകൾ, റാലികൾ, ബഹുജന പ്രകടനങ്ങൾ മുതലായവയുടെ ചിത്രീകരണം. ഉജ്ജ്വലമായ മതിപ്പ്കൂടാതെ കുറച്ച് ആളുകളെ അവരുടെ പെരുമാറ്റം തുറന്നതും തടസ്സപ്പെടുത്താത്തതും ഫലപ്രദവുമാണെങ്കിൽ കാണിക്കുന്ന സ്റ്റേജ് എപ്പിസോഡുകൾ. “അവൻ തിയേറ്ററിൽ അഭിനയിച്ചതുപോലെ,” ബുബ്നോവ് (ഗോർക്കിയുടെ “താഴത്തെ ആഴത്തിൽ”) സത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നിരാശാജനകമായ ക്ലെഷിന്റെ ഉന്മാദത്തോടെ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു, ഇത് പൊതു സംഭാഷണത്തിലേക്ക് അപ്രതീക്ഷിതവും മൂർച്ചയുള്ളതുമായ കടന്നുകയറ്റത്തോടെ അത് നൽകി. സ്വന്തം നാടക കഥാപാത്രം.

അതേ സമയം, നാടകകൃത്തുക്കൾ (പ്രത്യേകിച്ച് പിന്തുണയ്ക്കുന്നവർ

റിയലിസ്റ്റിക് ആർട്ട്) നാടകീയതയ്ക്ക് അപ്പുറത്തേക്ക് പോകേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത അനുഭവപ്പെടുന്നു: മനുഷ്യ സ്വഭാവത്തെ അതിന്റെ എല്ലാ സമൃദ്ധിയിലും വൈവിധ്യത്തിലും പുനർനിർമ്മിക്കുക, സ്വകാര്യവും ഗാർഹികവും അടുപ്പമുള്ള ജീവിതം, അവിടെ ആളുകൾ വാക്കിലും ആംഗ്യത്തിലും മിതത്വത്തോടെയും ആഡംബരരഹിതമായും സ്വയം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. അതേ സമയം, ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ യുക്തിക്കനുസരിച്ച് ഗംഭീരവും തിളക്കവുമുള്ളതാകാൻ പാടില്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംസാരം, നാടകങ്ങളിലും പ്രകടനങ്ങളിലും ദീർഘവും പൂർണ്ണ ശബ്ദവും അതിഭാവുകത്വവും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ഇത് നാടകത്തിന്റെ സാധ്യതകളുടെ ഒരു നിശ്ചിത പരിമിതിയെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു: നാടകകൃത്ത് (വേദിയിലെ അഭിനേതാക്കളെപ്പോലെ) "ജീവിതത്തിലെ നാടകേതര" "കലയിലെ നാടക" പദവിയിലേക്ക് ഉയർത്താൻ നിർബന്ധിതരാകുന്നു.

വിശാലമായ അർത്ഥത്തിൽ, ഏതൊരു കലാസൃഷ്ടിയും സോപാധികമാണ്, അതായത് സമാനമല്ല യഥാർത്ഥ ജീവിതം. അതേസമയം, കൺവെൻഷൻ എന്ന പദം (ഇടുങ്ങിയ അർത്ഥത്തിൽ) ജീവിതത്തെ പുനരുൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള വഴികളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു, അതിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന രൂപങ്ങളും യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ രൂപങ്ങളും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തക്കേടും വൈരുദ്ധ്യവും പോലും ഊന്നിപ്പറയുന്നു. ഇക്കാര്യത്തിൽ കലാപരമായ കൺവെൻഷനുകൾ"വ്യക്തത" അല്ലെങ്കിൽ "ജീവിത സാദൃശ്യം" എന്നിവയെ എതിർക്കുന്നു. “എല്ലാം അടിസ്ഥാനപരമായി സുപ്രധാനമായിരിക്കണം, എല്ലാം ജീവിതം പോലെ ആയിരിക്കണമെന്നില്ല,” ഫദേവ് എഴുതി. "പല രൂപങ്ങൾക്കിടയിൽ ഒരു സോപാധിക രൂപവും ഉണ്ടായിരിക്കാം." (96, 662) (അതായത് "ജീവനില്ലാത്തത് പോലെ." - വി. എക്സ്.).

നാടകീയ സൃഷ്ടികളിൽ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പെരുമാറ്റം നാടകവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നിടത്ത്, കൺവെൻഷനുകൾ പ്രത്യേകിച്ചും വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. ജീവിത സാദൃശ്യത്തിൽ നിന്ന് നാടകത്തിന്റെ അനിവാര്യമായ വ്യതിയാനത്തെക്കുറിച്ച് ഒന്നിലധികം തവണ സംസാരിച്ചു. അതിനാൽ, "എല്ലാത്തരം കൃതികളിലും, ഏറ്റവും അസംഭവ്യമായ സൃഷ്ടികൾ നാടകീയമായവയാണ്" എന്ന് പുഷ്കിൻ വാദിച്ചു. (79, 266), സോള നാടകത്തെയും നാടകത്തെയും "സാമ്പ്രദായികമായ എല്ലാറ്റിന്റെയും കോട്ട" എന്ന് വിളിച്ചു. (61, 350).

നാടകങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പലപ്പോഴും സംസാരിക്കുന്നത് അവർക്ക് പ്രവർത്തന സമയത്ത് അത് ആവശ്യമുള്ളതുകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് വായനക്കാരോടും കാഴ്ചക്കാരോടും രചയിതാവ് എന്തെങ്കിലും വിശദീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്, അവരിൽ ഒരു പ്രത്യേക മതിപ്പ് ഉണ്ടാക്കാൻ. അങ്ങനെ, അധിക കഥാപാത്രങ്ങളെ നാടകീയ സൃഷ്ടികളിലേക്ക് ചിലപ്പോൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നു, അവർ ഒന്നുകിൽ സ്റ്റേജിൽ കാണിക്കാത്തത് (പുരാതന നാടകങ്ങളിലെ സന്ദേശവാഹകർ) സ്വയം വിവരിക്കുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷകരായി, എന്താണ് സംഭവിച്ചതെന്ന് സംസാരിക്കാൻ അവരെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു (ഗായകസംഘങ്ങളും അവരുടെ പ്രഗത്ഭരും. പുരാതന ദുരന്തങ്ങൾ; പ്രാചീനത, നവോത്ഥാനം, ക്ലാസിക്കലിസം എന്നിവയുടെ കോമഡികളിലെ വിശ്വസ്തരും സേവകരും). ഇതിഹാസ നാടകങ്ങൾ എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്നവയിൽ, നടൻ-കഥാപാത്രങ്ങൾ കാലാകാലങ്ങളിൽ പ്രേക്ഷകരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു, "സ്വഭാവത്തിൽ നിന്ന് പുറത്തുകടക്കുക" കൂടാതെ, പുറത്തുനിന്നുള്ളതുപോലെ, എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് റിപ്പോർട്ട് ചെയ്യുക.

കൺവെൻഷനോടുള്ള ആദരവ്, കൂടുതലായി, എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള മാക്‌സിമുകൾ, പഴഞ്ചൊല്ലുകൾ, ന്യായവാദം എന്നിവ ഉപയോഗിച്ച് നാടകത്തിലെ സംഭാഷണത്തിന്റെ സാച്ചുറേഷൻ. നായകന്മാർ മാത്രം ഉച്ചരിക്കുന്ന മോണോലോഗുകളും പരമ്പരാഗതമാണ്. അത്തരം മോണോലോഗുകൾ യഥാർത്ഥ സംഭാഷണ പ്രവർത്തനങ്ങളല്ല, മറിച്ച് ആന്തരിക സംഭാഷണം തുറന്ന് കൊണ്ടുവരുന്നതിനുള്ള ഒരു സ്റ്റേജ് ടെക്നിക്കാണ്; പുരാതന ദുരന്തങ്ങളിലും ആധുനിക കാലത്തെ നാടകത്തിലും അവയിൽ പലതും ഉണ്ട്. സ്റ്റേജിലെ മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് നിലവിലില്ലെന്ന് തോന്നുന്ന, എന്നാൽ പ്രേക്ഷകർക്ക് വ്യക്തമായി കേൾക്കാവുന്ന "വശത്തേക്ക്" എന്ന വരികൾ അതിലും പരമ്പരാഗതമാണ്.

നാടകീയമായ സാഹിത്യ വിഭാഗത്തിന് മാത്രം നാടകീയമായ അതിഭാവുകത്വം "നിയോഗിക്കുക" എന്നത് തീർച്ചയായും തെറ്റാണ്. സമാനമായ പ്രതിഭാസങ്ങൾ ക്ലാസിക്കൽ ഇതിഹാസങ്ങളുടെയും സാഹസിക നോവലുകളുടെയും സവിശേഷതയാണ്, എന്നാൽ നമ്മൾ 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ക്ലാസിക്കുകളെക്കുറിച്ചാണ് സംസാരിക്കുന്നതെങ്കിൽ. - ദസ്തയേവ്സ്കിയുടെ കൃതികൾക്ക്. എന്നിരുന്നാലും, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വാക്കാലുള്ള സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തലിന്റെ കൺവെൻഷൻ മുൻനിര കലാപരമായ പ്രവണതയായി മാറുന്നത് നാടകത്തിലാണ്. നാടകത്തിന്റെ രചയിതാവ്, ഒരുതരം പരീക്ഷണം സജ്ജീകരിച്ച്, സംസാരിക്കുന്ന വാക്കുകളിൽ തന്റെ മാനസികാവസ്ഥയെ പരമാവധി പൂർണ്ണതയോടും തെളിച്ചത്തോടും കൂടി പ്രകടിപ്പിച്ചാൽ ഒരു വ്യക്തി എങ്ങനെ സംസാരിക്കുമെന്ന് കാണിക്കുന്നു. സ്വാഭാവികമായും, നാടകീയമായ സംഭാഷണങ്ങളും മോണോലോഗുകളും ജീവിതത്തിൽ സമാനമായ ഒരു സാഹചര്യത്തിൽ ഉച്ചരിക്കാവുന്ന പരാമർശങ്ങളേക്കാൾ വളരെ വിപുലവും ഫലപ്രദവുമാണ്. തൽഫലമായി, നാടകത്തിലെ സംഭാഷണം പലപ്പോഴും കലാപരമായ, ഗാനരചയിതാപരമായ അല്ലെങ്കിൽ പ്രസംഗപരമായ സംഭാഷണവുമായി സാമ്യം പുലർത്തുന്നു: നാടക കൃതികളിലെ നായകന്മാർ മെച്ചപ്പെടുത്തുന്നവരെപ്പോലെ സംസാരിക്കുന്നു - കവികൾ അല്ലെങ്കിൽ സങ്കീർണ്ണമായ സ്പീക്കറുകൾ. അതിനാൽ, ഇതിഹാസ തത്വത്തിന്റെയും (സംഭവാത്മകത) ഗാനരചനാ തത്വത്തിന്റെയും (സംഭാഷണ പദപ്രയോഗം) സമന്വയമായി നാടകത്തെ വീക്ഷിച്ചപ്പോൾ ഹെഗൽ ഭാഗികമായി ശരിയായിരുന്നു.

പ്രാചീനകാലം മുതൽ റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ യുഗം വരെ - എസ്കിലസും സോഫോക്കിൾസും മുതൽ ഷില്ലറും ഹ്യൂഗോയും വരെ - നാടകീയവും പ്രകടനപരവുമായ നാടകവൽക്കരണത്തിലേക്ക് ആകർഷിക്കപ്പെട്ട ഭൂരിഭാഗം കേസുകളിലും നാടകീയ സൃഷ്ടികൾ. "കലാപരമായ മതിപ്പിന്റെ സാധ്യതയെ ലംഘിക്കുന്നു" എന്ന് ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെ സമൃദ്ധിക്ക് എൽ. ടോൾസ്റ്റോയ് ഷേക്സ്പിയറെ നിന്ദിച്ചു. "കിംഗ് ലിയർ" എന്ന ദുരന്തത്തെക്കുറിച്ച് ആദ്യ വാക്കുകളിൽ നിന്ന് അദ്ദേഹം എഴുതി, "ഒരാൾക്ക് അതിശയോക്തി കാണാൻ കഴിയും: സംഭവങ്ങളുടെ അതിശയോക്തി, വികാരങ്ങളുടെ അതിശയോക്തി, ഭാവങ്ങളുടെ അതിശയോക്തി." (89, 252). ഷേക്‌സ്‌പിയറിന്റെ കൃതിയെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ വിലയിരുത്തലിൽ, എൽ. ടോൾസ്റ്റോയ് തെറ്റായിരുന്നു, എന്നാൽ മഹാനായ ഇംഗ്ലീഷ് നാടകകൃത്ത് നാടകീയമായ അതിഭാവുകത്വത്തിന് പ്രതിജ്ഞാബദ്ധനായിരുന്നു എന്ന ആശയം തികച്ചും ന്യായമാണ്. "കിംഗ് ലിയർ" യെ കുറിച്ച് പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങൾ, പുരാതന ഹാസ്യങ്ങൾക്കും ദുരന്തങ്ങൾക്കും കാരണമായി കണക്കാക്കാം.

ദിവസങ്ങൾ, ക്ലാസിക്കസത്തിന്റെ നാടകീയ സൃഷ്ടികൾ, ഷില്ലറുടെ ദുരന്തങ്ങൾ മുതലായവ.

19-20 നൂറ്റാണ്ടുകളിൽ, കലാപരമായ പെയിന്റിംഗുകളുടെ ദൈനംദിന ആധികാരികതയ്ക്കുള്ള ആഗ്രഹം സാഹിത്യത്തിൽ നിലനിന്നപ്പോൾ, നാടകത്തിൽ അന്തർലീനമായ കൺവെൻഷനുകൾ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞതായി ചുരുക്കാൻ തുടങ്ങി. ഈ പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ഉത്ഭവം പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ "ഫിലിസ്റ്റൈൻ നാടകം" എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്നവയാണ്, അതിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കളും സൈദ്ധാന്തികരും ഡിഡറോട്ടും ലെസിംഗും ആയിരുന്നു. പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഏറ്റവും വലിയ റഷ്യൻ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ കൃതികൾ. 20-ആം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭം - എ. ഓസ്ട്രോവ്സ്കി, ചെക്കോവ്, ഗോർക്കി - പുനർനിർമ്മിച്ച ജീവിത രൂപങ്ങളുടെ ആധികാരികതയാൽ വേർതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. എന്നാൽ നാടകകൃത്തുക്കൾ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ സത്യാവസ്ഥയിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചപ്പോഴും, ഇതിവൃത്തവും മാനസികവും യഥാർത്ഥവുമായ സംഭാഷണ ഹൈപ്പർബോളുകൾ സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. "ജീവിത സാദൃശ്യത്തിന്റെ" പരമാവധി പരിധി കാണിച്ച ചെക്കോവിന്റെ നാടകകലയിൽ പോലും നാടക കൺവെൻഷനുകൾ സ്വയം അനുഭവപ്പെട്ടു. ത്രീ സിസ്റ്റേഴ്‌സിന്റെ അവസാന രംഗം നമുക്ക് സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കാം. ഒരു യുവതി, പത്തോ പതിനഞ്ചോ മിനിറ്റ് മുമ്പ്, തന്റെ പ്രിയപ്പെട്ടവനുമായി പിരിഞ്ഞു, ഒരുപക്ഷേ എന്നെന്നേക്കുമായി. മറ്റൊരു അഞ്ച് മിനിറ്റ് മുമ്പ് അവളുടെ പ്രതിശ്രുതവരന്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ച് അറിഞ്ഞു. അതിനാൽ അവർ, മൂത്ത, മൂന്നാമത്തെ സഹോദരി എന്നിവരോടൊപ്പം, സംഭവിച്ചതിന്റെ ധാർമ്മികവും ദാർശനികവുമായ ഫലങ്ങൾ സംഗ്രഹിക്കുന്നു, അവരുടെ തലമുറയുടെ ഗതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സൈനിക മാർച്ചിന്റെ ശബ്ദങ്ങളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു, മനുഷ്യരാശിയുടെ ഭാവിയെക്കുറിച്ച്. യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ ഇത് സംഭവിക്കുമെന്ന് സങ്കൽപ്പിക്കാൻ പ്രയാസമാണ്. നാടകം ആളുകളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ രൂപങ്ങളെ ഗണ്യമായി മാറ്റുന്നു എന്ന വസ്തുത ഞങ്ങൾ പരിചിതമായതിനാൽ, “മൂന്ന് സഹോദരിമാർ” അവസാനിക്കുന്നതിന്റെ അസംഭവ്യത ഞങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല.

പൊതുവേ, നാടകം എന്നത് അരങ്ങേറാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന സൃഷ്ടികളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അവ ആഖ്യാനത്തിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ്, കാരണം രചയിതാവിന്റെ സാന്നിധ്യം പ്രായോഗികമായി അനുഭവപ്പെടുന്നില്ല, അവ സംഭാഷണത്തിലാണ് നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്.

ഉള്ളടക്കം അനുസരിച്ച് സാഹിത്യത്തിന്റെ തരങ്ങൾ

ഏതൊരു ചരിത്രപരമായി സ്ഥാപിതമായതും വികസിപ്പിച്ചതുമായ തരമാണ്. ഇതിനെ ഒരു തരം എന്ന് വിളിക്കുന്നു (ഫ്രഞ്ചിൽ നിന്ന് തരം- ജനുസ്സ്, സ്പീഷീസ്). വ്യത്യസ്തമായവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്, പ്രധാനമായും നാല് പേരുകൾ നൽകാം: ഗാനരചനയും ഗാനരചനയും, അതുപോലെ ഇതിഹാസവും നാടകീയവും.

• ആദ്യത്തേത്, ഒരു ചട്ടം പോലെ, ചെറിയ രൂപങ്ങൾ എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന കാവ്യാത്മക സൃഷ്ടികൾ ഉൾപ്പെടുന്നു: കവിതകൾ, എലിജികൾ, സോണറ്റുകൾ, പാട്ടുകൾ മുതലായവ.
• ഗാനരചനാ ഇതിഹാസ വിഭാഗത്തിൽ ബല്ലാഡുകളും കവിതകളും ഉൾപ്പെടുന്നു, അതായത്. വലിയ രൂപങ്ങൾ.
• ആഖ്യാന ഉദാഹരണങ്ങൾ (ഉപന്യാസം മുതൽ നോവൽ വരെ) ഇതിഹാസ കൃതികളുടെ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.
• ദുരന്തം, നാടകം, ഹാസ്യം എന്നിവയാണ് നാടക വിഭാഗത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്.

റഷ്യൻ സാഹിത്യത്തിലെ കോമഡി, റഷ്യൻ സാഹിത്യത്തിൽ മാത്രമല്ല, പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിൽ തന്നെ സജീവമായി വികസിപ്പിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. ഇതിഹാസവും ദുരന്തവുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ ഇത് താഴ്ന്ന ഉത്ഭവമായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നത് ശരിയാണ്.

ഒരു സാഹിത്യ വിഭാഗമെന്ന നിലയിൽ കോമഡി

ഈ തരത്തിലുള്ള ഒരു സൃഷ്ടി ഒരു തരം നാടകമാണ്, അവിടെ ചില കഥാപാത്രങ്ങളോ സാഹചര്യങ്ങളോ തമാശയോ വിചിത്രമോ ആയ രൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു ചട്ടം പോലെ, ചിരി, നർമ്മം, പലപ്പോഴും ആക്ഷേപഹാസ്യം എന്നിവയുടെ സഹായത്തോടെ ഇത് എന്തെങ്കിലും തുറന്നുകാട്ടുന്നു, അത് മനുഷ്യന്റെ ദുഷ്പ്രവണതകളോ ജീവിതത്തിന്റെ ചില വൃത്തികെട്ട വശങ്ങളോ ആകട്ടെ.

സാഹിത്യത്തിലെ ഹാസ്യം ദുരന്തത്തോടുള്ള എതിർപ്പാണ്, അതിന്റെ കേന്ദ്രത്തിൽ തീർച്ചയായും പരിഹരിക്കാനാവാത്ത സംഘർഷമുണ്ട്. അതിലെ കുലീനനും ഉദാത്തനുമായ നായകൻ മാരകമായ ഒരു തിരഞ്ഞെടുപ്പ് നടത്തണം, ചിലപ്പോൾ അവന്റെ ജീവൻ പണയപ്പെടുത്തി. ഹാസ്യത്തിൽ, വിപരീതം ശരിയാണ്: കഥാപാത്രം അസംബന്ധവും തമാശയുമാണ്, കൂടാതെ അവൻ സ്വയം കണ്ടെത്തുന്ന സാഹചര്യങ്ങളും അസംബന്ധമല്ല. ഈ വേർതിരിവ് പുരാതന കാലത്ത് ഉയർന്നുവന്നു.

പിന്നീട്, ക്ലാസിക്കസത്തിന്റെ കാലഘട്ടത്തിൽ, അത് സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. ധാർമിക തത്ത്വങ്ങൾക്കനുസൃതമായി നായകന്മാരെ രാജാക്കന്മാരും ബർഗറുകളും ആയി ചിത്രീകരിച്ചു. എന്നിരുന്നാലും, സാഹിത്യത്തിലെ കോമഡി അത്തരമൊരു ലക്ഷ്യം സ്വയം സജ്ജമാക്കി - വിദ്യാഭ്യാസം, പോരായ്മകളെ പരിഹസിക്കുക. അതിന്റെ പ്രധാന സവിശേഷതകളുടെ നിർവചനം അരിസ്റ്റോട്ടിൽ നൽകിയിട്ടുണ്ട്. ആളുകൾ ഒന്നുകിൽ ചീത്തയോ നല്ലവരോ, ഗുണത്തിലോ ഗുണത്തിലോ പരസ്പരം വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന വസ്തുതയിൽ നിന്നാണ് അദ്ദേഹം മുന്നോട്ട് പോയത്, അതിനാൽ ഏറ്റവും മോശമായത് ഹാസ്യത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കണം. യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തിൽ നിലവിലുള്ളവരേക്കാൾ മികച്ചവരെ കാണിക്കുന്നതിനാണ് ദുരന്തം രൂപകൽപ്പന ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.

സാഹിത്യത്തിലെ ഹാസ്യത്തിന്റെ തരങ്ങൾ

സന്തോഷകരമായ നാടകീയ വിഭാഗത്തിന് നിരവധി തരങ്ങളുണ്ട്. സാഹിത്യത്തിലെ ഹാസ്യവും വാഡ്‌വില്ലും പ്രഹസനവുമാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവമനുസരിച്ച്, ഇതിനെ പല തരങ്ങളായി തിരിക്കാം: സാഹചര്യങ്ങളുടെ ഹാസ്യം, പെരുമാറ്റത്തിന്റെ ഹാസ്യം.

വോഡ്‌വില്ലെ, ഈ നാടകീയ തരത്തിലുള്ള ഒരു തരം വൈവിധ്യമായതിനാൽ, രസകരമായ ഗൂഢാലോചനകളുള്ള ഒരു ലൈറ്റ് സ്റ്റേജ് പ്രകടനമാണ്. അതിൽ, ഈരടികൾ പാടാനും നൃത്തം ചെയ്യാനും ഒരു വലിയ സ്ഥലം നീക്കിവച്ചിരിക്കുന്നു.

പ്രഹസനത്തിന് നേരിയ, കളിയായ സ്വഭാവമുണ്ട്. അവന്റെ പുരോഗതി ബാഹ്യ കോമിക് ഇഫക്റ്റുകളോടൊപ്പമുണ്ട്, പലപ്പോഴും അസംസ്കൃതമായ രുചിയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ.

ചിരിയുടെ ഉറവിടം ആശയക്കുഴപ്പമുണ്ടാക്കുന്നതോ അവ്യക്തമായതോ ആയ സാഹചര്യങ്ങളും സാഹചര്യങ്ങളും ഉള്ള ബാഹ്യ കോമഡി, ഇഫക്റ്റുകൾ എന്നിവയിൽ നിർമ്മിച്ചതാണ് ഒരു സിറ്റ്കോമിനെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. ഡബ്ല്യു. ഷേക്സ്പിയറിന്റെ "ദ കോമഡി ഓഫ് എറേഴ്സ്", പി. ബ്യൂമാർച്ചെയ്സിന്റെ "ദി മാരിയേജ് ഓഫ് ഫിഗാരോ" എന്നിവയാണ് അത്തരം കൃതികളുടെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ ഉദാഹരണങ്ങൾ.

തമാശയുടെ ഉറവിടം തമാശയുള്ള ധാർമ്മികതകളോ അതിശയോക്തി കലർന്ന ചില കഥാപാത്രങ്ങളോ പോരായ്മകളോ ദുഷ്പ്രവണതകളോ ആയ ഒരു നാടകീയ സൃഷ്ടിയെ മര്യാദയുടെ കോമഡിയായി വർഗ്ഗീകരിക്കാം. അത്തരമൊരു നാടകത്തിന്റെ ക്ലാസിക് ഉദാഹരണങ്ങൾ ജെ.-ബിയുടെ "ടാർട്ടുഫ്" ആണ്. മോളിയർ, ഡബ്ല്യു. ഷേക്സ്പിയറിന്റെ "ദ ടാമിംഗ് ഓഫ് ദി ഷ്രൂ".

സാഹിത്യത്തിലെ ഹാസ്യത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങൾ

ഈ തരം എല്ലാ ദിശകളിലും അന്തർലീനമാണ് ബെല്ലെസ് കത്തുകൾപുരാതന കാലം മുതൽ ആധുനിക കാലം വരെ. റഷ്യൻ കോമഡിക്ക് പ്രത്യേക വികസനം ലഭിച്ചു. സാഹിത്യത്തിൽ, ഇവ D.I സൃഷ്ടിച്ച ക്ലാസിക് കൃതികളാണ്. ഫോൺവിസിൻ ("മൈനർ", "ബ്രിഗേഡിയർ"), എ.എസ്. ഗ്രിബോഡോവ് ("വിറ്റ് നിന്ന് കഷ്ടം"), എൻ.വി. ഗോഗോൾ ("കളിക്കാർ", "ഇൻസ്പെക്ടർ ജനറൽ", "വിവാഹം"). അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങൾ, നർമ്മത്തിന്റെ അളവും നാടകീയമായ ഇതിവൃത്തവും പോലും കണക്കിലെടുക്കാതെ, എ.പി. ചെക്കോവിനെ കോമഡി എന്നാണ് വിളിച്ചിരുന്നത്.

വി.വി സൃഷ്ടിച്ച ക്ലാസിക് കോമഡി നാടകങ്ങളാൽ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ട് അടയാളപ്പെടുത്തി. മായകോവ്സ്കി, "ബെഡ്ബഗ്", "ബാത്ത്ഹൗസ്". അവരെ സാമൂഹ്യ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങൾ എന്ന് വിളിക്കാം.

1920-1930 കളിൽ വളരെ പ്രശസ്തനായ ഒരു ഹാസ്യനടൻ വി.ഷ്ക്വാർക്കിൻ ആയിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ "ഹാനികരമായ ഘടകം", "മറ്റൊരാളുടെ കുട്ടി" എന്നീ നാടകങ്ങൾ വിവിധ തീയറ്ററുകളിൽ ഉടനടി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.

ഉപസംഹാരം

ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ടൈപ്പോളജിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള കോമഡികളുടെ വർഗ്ഗീകരണവും വളരെ വ്യാപകമാണ്. സാഹിത്യത്തിലെ ഹാസ്യം ഒരു ബഹുവിധ നാടകീയതയാണെന്ന് നമുക്ക് പറയാം.

അതിനാൽ, ഈ തരം അനുസരിച്ച്, ഇനിപ്പറയുന്ന പ്ലോട്ട് പ്രതീകങ്ങൾ വേർതിരിച്ചറിയാൻ കഴിയും:

• ആഭ്യന്തര കോമഡി. ഉദാഹരണമായി, മോളിയറിന്റെ "ജോർജ്ജസ് ഡാൻഡിൻ", "വിവാഹം" എൻ.വി. ഗോഗോൾ;
• റൊമാന്റിക് (പി. കാൽഡെറോൺ "എന്റെ സ്വന്തം കസ്റ്റഡിയിൽ", എ. അർബുസോവ് "പഴയ രീതിയിലുള്ള കോമഡി");
• വീരനായകൻ (ഇ. റോസ്റ്റാൻഡ് "സിറാനോ ഡി ബെർഗെറാക്ക്", ജി. ഗോറിൻ "ടിൽ");
• ഡബ്ല്യു. ഷേക്സ്പിയറിന്റെ "പന്ത്രണ്ടാം നൈറ്റ്" അല്ലെങ്കിൽ ഇ. ഷ്വാർട്സിന്റെ "ദ ഷാഡോ" പോലെയുള്ള ഫെയറി-കഥ-പ്രതീകാത്മകം.

എല്ലാ സമയത്തും, കോമഡിയുടെ ശ്രദ്ധ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിലേക്കും അതിന്റെ ചില നിഷേധാത്മക പ്രകടനങ്ങളിലേക്കും ആകർഷിക്കപ്പെട്ടു. സാഹചര്യത്തെ ആശ്രയിച്ച്, സന്തോഷത്തോടെയോ ദയാരഹിതമായോ അവരോട് പോരാടാൻ ചിരി വിളിച്ചു.