Scriabin ialah seorang komposer. Scriabin A

Komposer dan pemain piano Rusia Alexander Nikolaevich Skryabin dilahirkan pada 6 Januari 1872 (25 Disember 1871 mengikut gaya lama) di Moscow. Keluarganya berasal dari keluarga bangsawan tua. Ayah saya berkhidmat sebagai diplomat di Turki. Ibu - Lyubov Shchetinina adalah seorang pemain piano yang cemerlang, dia lulus dari Konservatori St. Petersburg dengan pemain piano Poland Teodor Leshetitsky, komposer Anton Rubinstein, Alexander Borodin, Pyotr Tchaikovsky sangat menghargai bakatnya. Dia meninggal dunia akibat batuk kering ketika anaknya belum berumur satu setengah tahun. Alexander dibesarkan oleh ibu saudaranya, Lyubov Scriabina, yang mempesonanya dengan bermain piano. Pada usia lima tahun, dia dengan yakin menghasilkan semula pada instrumen itu bukan sahaja melodi, tetapi juga pernah mendengar kepingan mudah, pada usia lapan dia mula mengarang muzik, juga menulis puisi dan tragedi pelbagai lakon.

Dari tahun 1882 hingga tradisi keluarga Alexander Scriabin belajar di Kor Kadet Moscow Kedua. Dia mengambil pelajaran piano dari Georgy Konyus dan Nikolai Zverev, belajar teori muzik di bawah arahan Sergey Taneyev, dan membuat persembahan dalam konsert.

Pada tahun 1888, setahun sebelum menamatkan pengajian dari kor kadet, beliau memasuki Konservatori Moscow dalam dua kepakaran: piano dan komposisi percuma. Pada tahun 1892 dia lulus dari konservatori dengan pingat emas kecil di kelas Vasily Safonov (piano), setelah menerima gred "lima tambah" pada peperiksaan akhir. Dalam komposisi, Scriabin tidak mendapat kebenaran untuk mengambil peperiksaan untuk diploma, walaupun pada masa dia memasuki konservatori dia telah menulis lebih daripada 70 gubahan.

Selepas menamatkan pengajian dari Konservatori Moscow kerana penyakit tangan kanannya yang memburuk, yang ditayangkan semula semasa pengajiannya, Alexander Scriabin melalui masa yang sukar, dari mana dia dibantu oleh St. 1896 yang terkenal dalam lawatan ke Eropah.

Pada 1898-1904 Scriabin mengajar piano khas di Konservatori Moscow.

Dia menggabungkan aktiviti pedagoginya dengan kerja mengarang yang sengit. Dia menyukai karya penyair simbolis. Falsafah Vladimir Solovyov mempunyai pengaruh istimewa pada Scriabin, dia juga kawan ahli falsafah Sergei Trubetskoy. Dia menghadiri bulatan falsafah dan pertikaian sastera, yang membawa kepada kelahiran konsep falsafah dan artistiknya sendiri tentang "semangat kreatif", yang dicerminkan dalam Simfoni Ketiga "The Divine Poem" (1903-1904), "The Poem of Ecstasy" ( 1905-1907), "Prometheus" (1911). ), kerja piano. Kemudian, setelah berkenalan dengan ajaran Helena Blavatsky, Scriabin menjadi tertarik dengan ajaran agama Timur dan menghasilkan idea sintesis muzik dan bentuk seni lain, menghidupkan semula genre misteri kuno.

Pada 1904-1909, Scriabin tinggal di luar negara, mengadakan konsert di Amerika dengan orkestra yang dikendalikan oleh konduktor Hungary terkenal Artur Nikish. Pada tahun 1909 dia membuat persembahan di Moscow dengan kejayaan yang cemerlang. Pada tahun 1910, Scriabin akhirnya kembali ke tanah airnya.

Tahun-tahun terakhir dalam hidupnya dia mengabdikan diri terutamanya gubahan piano. Karya Scriabin kemudiannya - sonatas No. 7-10, puisi piano "Mask", "Strangeness", "To the Flame" entah bagaimana dikaitkan dengan idea-idea "misteri". Pada masa yang sama, dia membentuk sistem pemikiran muzik baru, yang dibangunkan dalam seni abad kedua puluh.

Scriabin ialah komposer pertama yang menggunakan warna dan muzik ringan semasa mencipta karyanya, mencipta jadual surat-menyurat warna ke kunci tertentu. Pada tahun 1910, untuk orkestra simfoni, piano, organ, koir, cahaya yang diperluaskan, Scriabin menulis "The Poem of Fire" ("Prometheus"), yang dianggap sebagai salah satu ciptaannya yang paling penting. Ia pertama kali dipersembahkan pada tahun 1911 di St. Petersburg, bahagian piano dilakukan oleh pengarang sendiri.

Pada tahun 1914, pada permulaan Perang Dunia Pertama, Scriabin mengadakan konsert memihak kepada mangsa perang.

Antara karya komposer ialah tiga simfoni (1900, 1901, 1903-1904); puisi simfoni "Mimpi" (1898); untuk piano - 10 sonata, 9 puisi, 26 etudes, 90 prelude, 21 mazurka, 11 dadakan, waltz.

Pada 27 April (14 April, gaya lama), 1915, Alexander Scriabin meninggal dunia secara tiba-tiba di Moscow akibat keracunan darah.
Pada tahun 1916, atas perintah City Duma, sebuah plak peringatan telah dipasang di rumah Scriabin. Pada tahun 1922, Muzium Scriabin dibuka di apartmen tempat komposer tinggal dari tahun 1912 sehingga kematiannya.

A.N. Scriabin menganggap kerjanya bukan sebagai pengakhiran, tetapi sebagai cara untuk menyelesaikan masalah yang lebih besar...

Dia mencipta "Misteri" "... untuk orkestra, cahaya dan koir 7000 suara-suara, yang sepatutnya dilakukan di tebing Gangga, direka untuk menyatukan semua manusia, untuk menanamkan rasa persaudaraan yang hebat dalam diri orang (seperti yang anda tahu, seorang lagi ahli romantis yang hebat mengaitkan harapan serupa dengan simfoni ke-9nya, L. Beethoven). Simbol tragis dapat dilihat dalam fakta bahawa karya "Misteri" telah diganggu oleh kematian yang tidak masuk akal (daripada keracunan darah) komposer berusia 42 tahun pada tahun 1915.

Torosyan V.G., Sejarah pendidikan dan pemikiran pedagogi, M., Vladospress, 2006, hlm. 202.

“Projek Misteri itu hebat dan hebat. Konturnya dibina dalam fikiran komposer selama lebih dari sepuluh tahun. Dia faham bahawa dia sedang membuat keputusan tugas yang paling sukar, tetapi percaya dalam merealisasikan tindakan rohani yang hebat yang direka untuk membawa pembebasan yang diinginkan kepada manusia. Namun keraguan menyeksa jiwa komposer. Dia memutuskan beberapa versi awal penjelmaan Misteri dan membuat lakaran apa yang dipanggil "Tindakan Awal" - persembahan katedral yang hebat, atau Perkhidmatan, di mana semua umat manusia mengambil bahagian.

Dalam asas puitis "Tindakan Awal" terdapat gema yang jelas tentang kisah Kristian, atau lebih tepatnya, kisah Perjanjian Lama di mana watak-watak itu berkomunikasi dengan Pencipta. Dialog antara Saya dan Anda boleh menjadi contoh ini:

Saya: Siapa awak, dimuliakan dengan bunyi putih?
Siapa kamu, berpakaian dalam keheningan langit?
Anda: Saya adalah pencapaian terakhir,
Saya adalah kebahagiaan pembubaran
Saya adalah intan permisif
Saya adalah kesunyian yang terdengar
Bunyi putih kematian
Saya kebebasan, saya ekstasi.

Gambar alam semesta dalam "Tindakan Awal" penuh dengan misteri dan makna yang mendalam:

Kita semua satu
diarahkan semasa,
Ke saat keabadian.
Di jalan kemanusiaan.

Bukan kebetulan bahawa kuil di India purba, di mana Misteri itu akan berlaku, diilhamkan oleh komposer sebagai mezbah gergasi yang menjulang tinggi di atas kuil sebenar - Bumi. Oleh itu, dia menjelmakan dengan cara yang unik idea katolik Rusia, yang mempunyai pengaruh besar pada artis simbolis. Perhatikan bahawa dalam tafsiran Vyach. Ivanova agama katolik dipersonifikasikan dengan keupayaan seni untuk menyatukan manusia dalam satu dorongan rohani. dikandung Vyach. Ivanov"teater misteri" tidak jauh berbeza dengan Scriabin. Dia juga bermimpi untuk memusnahkan tanjakan - "jalur pemisah" antara pentas dan penonton. Walau bagaimanapun, tidak sepatutnya ada penonton seperti itu dalam Misteri, semua orang adalah peserta.

Scriabin pergi dengan cara yang sama, tetapi lebih jauh. Dia cuba mengatasi kesukaran teknikal semata-mata penjelmaan Misteri. Adalah diketahui bahawa dia berunding pembelian tanah di India untuk pembinaan kuil. Berfikir tentang Misteri, komposer berkata: "Saya tidak mahu merealisasikan apa-apa, tetapi peningkatan aktiviti kreatif yang tidak berkesudahan yang akan disebabkan oleh seni saya."

Keyakinan Scriabin dalam kekhususan misinya sendiri sangat berkembang:

Saya adalah apotheosis alam semesta,
Saya matlamat, penghujung akhir...
Saya berharap dalam hati bangsa-bangsa
Rakam cintamu...
Saya memberi mereka kedamaian yang mereka inginkan
Saya adalah kuasa kebijaksanaan saya.
Orang ramai, bergembiralah - menunggu selama berabad-abad
Kesudahannya telah datang dari penderitaan dan kesedihan.

Komposer percaya pada matlamat Misteri, di "pantai terpesona" yang dihargai, di mana semua manusia bercita-cita, dan mengambil tanggungjawab untuk transformasi rohani manusia. Dia melihat cara transformasi sedemikian sebagai sintesis seni, sintesis bunyi, warna, tindakan, dan puisi.

Idea untuk memperluaskan sempadan muzik, menggabungkannya dengan bentuk seni lain, tentu saja, bukanlah perkara baru. Kami telah bercakap mengenai kedudukan penting estetika simbolisme ini lebih daripada sekali. Namun begitu, Scriabin sangat berhati-hati dalam hal sintesis seni. Dia tidak mempunyai muzik yang berkaitan dengan perkataan itu. Dia, seperti penyair kontemporarinya, mengelakkan pemikiran terbuka, selesai, lurus. Muziknya tidak begitu banyak berkaitan dengan perkataan itu, tetapi secara bersekutu menguasai imej puisi falsafah. Kesucian ekspresi diri muzik, atau lebih tepatnya, instrumental adalah lebih penting bagi komposer daripada doktrin teori. Oleh itu, karya Scriabin merangkumi idea simbolis penting tentang muzik sebagai seni tertinggi, tentang muzik sebagai "seni super", yang mampu mengekspresikan semua kekayaan budaya seni melalui aliran bunyi. Misteri sepatutnya memenuhi misi pemurnian rohani sejagat. Idea tindakan konsiliasi seperti itu mungkin timbul hanya dalam konteks idea-idea artis-ahli falsafah yang berani di Zaman Perak. Bukan secara kebetulan Vyach. Ivanov menulis: “... Peruntukan teori beliau (A.N. Skryabina - Nota oleh I.L. Vikentiev) tentang katolik dan aksi paduan suara ... berbeza dengan aspirasi saya, pada dasarnya, hanya kerana mereka juga tugas praktikal secara langsung untuknya.

Rapatskaya L.A., Seni "Zaman Perak", M., "Pencerahan"; "Vlados", 1996, hlm. 54-56.

Dalam muzik Rusia awal abad ke-20 Alexander Nikolaevich Scriabin menduduki tempat yang istimewa. Malah di antara banyak bintang Zaman Perak, sosoknya menonjol dengan keunikan. Sebilangan kecil artis telah meninggalkan begitu banyak misteri yang tidak dapat diselesaikan, hanya sedikit yang berjaya membuat penemuan sedemikian kepada ufuk baru muzik dalam kehidupan yang agak singkat. (…)

ciri khas biografi kreatif Scriabin adalah intensiti pembangunan rohani yang luar biasa, yang membawa kepada transformasi yang mendalam dalam bidang bahasa muzik. Semangatnya yang sentiasa mencari, memberontak, yang tidak mengenal rehat dan terbawa-bawa ke dunia baru yang tidak diketahui, mengakibatkan perubahan evolusi yang pesat dalam semua bidang kreativiti. Oleh itu, sukar untuk bercakap tentang Scriabin dari segi penilaian yang mantap dan stabil; kedinamikan laluannya mendorongnya untuk melihat jalan ini dan menilai kedua-dua matlamat utamanya dan pencapaian yang paling penting.

Bergantung pada sudut pandangan penyelidik, terdapat beberapa pendekatan untuk periodisasi biografi komposer Scriabin. Jadi, Yavorsky, yang menganggap karya Scriabin "di bawah tanda muda", membezakan dua tempoh di dalamnya: "tempoh kehidupan muda dengan kegembiraan dan kesedihannya, dan tempoh kegelisahan saraf, mencari, merindukan arwah yang tidak dapat dipulihkan. Yavorsky menghubungkan tempoh kedua dengan penghujung masa muda fizikal komposer dan melihat di dalamnya, seolah-olah, penghapusan secara beransur-ansur impulsif emosi semula jadi (dari Sonata Keempat melalui "Puisi Ecstasy" dan "Prometheus" hingga pendahuluan terakhir) . Kami akan kembali ke sudut pandangan Yavorsky, yang menarik kerana ia boleh dibahaskan. Sekarang adalah perlu untuk mengatakan tentang tradisi lain, yang sebahagian besarnya berakar umbi dalam muzikologi kita.

Menurut tradisi ini, karya komposer dipertimbangkan dalam tiga tempoh utama, yang dibezakan mengikut tonggak yang paling ketara dalam evolusi gayanya. Tempoh pertama merangkumi karya-karya 1880-1890-an. Yang kedua bertepatan dengan permulaan abad baru dan ditandai dengan beralih kepada konsep seni dan falsafah berskala besar (tiga simfoni, sonata Keempat dan Kelima, "The Poem of Ecstasy"). Yang ketiga, kemudiannya, ditandai dengan idea Prometheus (1910) dan termasuk semua karya komposer berikutnya, yang terbentang di bawah tanda Misteri. Sudah tentu, sebarang klasifikasi adalah bersyarat, dan seseorang boleh, sebagai contoh, memahami sudut pandangan Zhitomirsky, yang memilih karya Scriabin yang dicipta selepas Prometheus sebagai tempoh yang berasingan. Walau bagaimanapun, nampaknya kami lebih berfaedah untuk mematuhi skim tradisional di atas, dengan mengambil kira hakikat pembaharuan berterusan laluan mengarang Scriabin dan mencatat, semasa kami menyemak "tempoh hebat", fasa dalaman mereka yang berbeza secara kualitatif.

Jadi, pertama, tempoh awal. Dari sudut hasil akhir pembangunan gaya, ia kelihatan seperti mukadimah, prasejarah. Pada masa yang sama, dalam karya Scriabin muda, jenis keperibadian kreatifnya telah ditentukan sepenuhnya - dimuliakan, dihormati dengan penuh hormat. Kebolehpengaruhan yang halus, digabungkan dengan mobiliti mental, jelas merupakan sifat semula jadi dari sifat Scriabin. Digalakkan oleh seluruh suasana zaman kanak-kanaknya - penjagaan yang menyentuh hati nenek dan ibu saudara, L. A. Scriabina, yang menggantikan budak lelaki itu lebih awal. ibu meninggal, - ciri-ciri ini banyak menentukan dalam kehidupan kemudian komposer.

Kecenderungan untuk mempelajari muzik telah menjelma dengan sendirinya umur muda, serta semasa tahun pengajian di kor kadet, di mana Scriabin muda dihantar mengikut tradisi keluarga. Guru pertamanya, pra-konservatori ialah G. E. Konyus, N. S. Zverev (piano) dan S. I. Taneev (disiplin muzik dan teori). Pada masa yang sama, Scriabin menemui hadiah untuk menulis, menunjukkan bukan sahaja keghairahan yang menarik untuk perkara yang dia suka, tetapi juga tenaga dan keazaman yang hebat. Kelas kanak-kanak diteruskan kemudian di Konservatori Moscow, yang Scriabin lulus dengan pingat emas pada tahun 1892 dalam piano dengan V. I. Safonov (di konservatori, di samping itu, dia mengambil kelas counterpoint yang ketat dengan Taneyev; dengan A. S. yang mengajar kelas fugue dan gubahan percuma, hubungan itu tidak berjaya, akibatnya Scriabin terpaksa melepaskan diplomanya sebagai komposer).

TENTANG dunia dalaman pemuzik muda itu boleh dinilai dengan nota dan surat diarinya. Yang patut diberi perhatian ialah surat-suratnya kepada N. V. Sekerina. Mereka mengandungi ketajaman pengalaman cinta pertama, dan kesan alam semula jadi, dan refleksi tentang kehidupan, budaya, keabadian, keabadian. Sudah di sini komposer muncul di hadapan kita bukan sahaja sebagai penulis lirik dan pemimpi, tetapi juga sebagai ahli falsafah, mencerminkan isu-isu global makhluk.

Mentaliti halus yang terbentuk sejak zaman kanak-kanak tercermin dalam muzik Scriabin dan dalam sifat perasaan dan tingkah laku. Walau bagaimanapun, semua ini bukan sahaja mempunyai prasyarat subjektif-peribadi. Emosi yang meningkat, meningkat, digabungkan dengan permusuhan terhadap kehidupan seharian, kepada segala-galanya yang terlalu kasar dan lugas, sepenuhnya sepadan dengan kecenderungan rohani bahagian tertentu elit budaya Rusia. Dalam pengertian ini, romantisme Scriabin bergabung dengan semangat romantis zaman itu. Yang terakhir dibuktikan pada tahun-tahun itu dengan kehausan untuk "dunia lain" dan keinginan umum untuk menjalani "kehidupan sepuluh kali ganda" (A. A. Blok), didorong oleh perasaan akhir zaman yang sedang dihayati. Boleh dikatakan bahawa di Rusia pada pergantian abad ini, romantisme mengalami pemuda kedua, dari segi kekuatan dan ketajaman persepsi kehidupan, dalam beberapa cara bahkan lebih unggul daripada yang pertama (kita ingat bahawa di kalangan komposer Rusia abad ke-19, yang tergolong dalam "sekolah Rusia baru", ciri-ciri romantis telah diperbetulkan dengan ketara oleh topik hari itu dan cita-cita realisme baru).

Dalam muzik Rusia pada tahun-tahun itu, kultus pengalaman lirik yang sengit terutamanya mencirikan wakil sekolah komposer Moscow. Scriabin, bersama Rachmaninov, berada di sini sebagai pengikut langsung Tchaikovsky. Takdir juga membawa Scriabin muda ke Rachmaninov di sekolah asrama muzik N. S. Zverev, seorang guru piano yang cemerlang, pendidik galaksi pemain piano dan komposer Rusia. Dalam kedua-dua Rachmaninoff dan Scriabin, hadiah kreatif dan persembahan muncul dalam perpaduan yang tidak dapat dipisahkan, dan dalam kedua-dua mereka, piano menjadi alat utama ekspresi diri. Konserto piano Scriabin (1897) merangkumi ciri-ciri lirik mudanya, dan kegembiraan yang menyedihkan serta perangai artistik yang tinggi membolehkan kita melihat di sini selari langsung dengan konserto piano Rachmaninov.

Walau bagaimanapun, akar muzik Scriabin tidak terhad kepada tradisi sekolah Moscow. Dari usia muda, lebih daripada mana-mana komposer Rusia yang lain, dia cenderung kepada romantik Barat - pertama kepada Chopin, kemudian kepada Liszt dan Wagner. Orientasi ke arah budaya muzik Eropah, bersama-sama dengan mengelakkan unsur tanah-Rusia, cerita rakyat, sangat fasih sehingga ia kemudiannya menimbulkan pertikaian serius tentang sifat kebangsaan seninya (isu ini dibincangkan dengan paling meyakinkan dan positif kemudian oleh Vyach Ivanov dalam artikel "Skryabin sebagai komposer kebangsaan"). Walau apa pun, para penyelidik Scriabin yang melihat dalam "Baratisme"nya satu manifestasi keinginan untuk kesejagatan, universalisme, nampaknya betul.

Walau bagaimanapun, berkaitan dengan Chopin seseorang boleh bercakap tentang pengaruh langsung dan segera, serta "kebetulan dunia mental" yang jarang berlaku (L. L. Sabaneev). Kecenderungan Scriabin muda untuk genre miniatur piano kembali kepada Chopin, di mana dia menunjukkan dirinya sebagai artis rancangan lirik yang intim (Konserto yang disebutkan dan sonata pertama tidak terlalu mengganggu nada ruang umum karyanya). Scriabin mengambil hampir semua genre muzik piano yang Chopin temui: preludes, etudes, nocturnes, sonata, impromptu, waltzes, mazurkas. Tetapi dalam tafsiran mereka seseorang dapat melihat aksen dan keutamaan mereka sendiri. (…)

Scriabin mencipta sonata pertamanya pada tahun 1893, sekali gus meletakkan asas untuk baris terpenting karyanya. Sepuluh Scriabin sonata- ini adalah sejenis teras aktiviti mengarangnya, menumpukan kedua-dua idea falsafah baharu dan penemuan gaya; pada masa yang sama, urutan sonata memberikan gambaran yang cukup lengkap tentang semua peringkat evolusi kreatif komposer.

Dalam sonata awal, ciri individu Scriabin masih digabungkan dengan pergantungan yang jelas pada tradisi. Oleh itu, Sonata Pertama yang disebutkan di atas, dengan kontras kiasan dan perubahan mendadak dalam keadaan, diselesaikan dalam sempadan estetika romantis abad ke-19; scherzo angin puyuh dan kesudahan yang menyedihkan menimbulkan analogi langsung dengan sonata Chopin dalam B-flat minor. Esei itu ditulis oleh seorang pengarang muda semasa tempoh krisis rohani yang teruk yang berkaitan dengan penyakit tangan; oleh itu ketajaman istimewa perlanggaran tragis, "merungut terhadap takdir dan Tuhan" (seperti yang dikatakan dalam nota draf Scriabin). Walaupun penampilan tradisional kitaran empat pergerakan, sonata telah menggariskan kecenderungan ke arah pembentukan simbol tema silang - satu trend yang akan menentukan pelepasan dramatik semua sonata berikutnya oleh Scriabin (dalam kes ini, walau bagaimanapun , ini bukan satu tema sahaja sebagai leitintonation, dimainkan dalam jilid "muram » minor third).

Dalam Sonata Kedua (1897), kedua-dua bahagian kitaran disatukan oleh leitmotif "elemen laut". Selaras dengan program kerja, mereka menggambarkan "malam bulan yang tenang di tepi pantai" (Andante) dan "laut yang luas dan bergelora" (Presto). Rayuan kepada gambar alam semula jadi mengingatkan tradisi romantis, walaupun sifat muzik ini lebih bercakap tentang "gambar suasana hati". Dalam karya ini, kebebasan berekspresi improvisasi dilihat dengan cara Scriabinian sepenuhnya (bukan kebetulan bahawa Sonata Kedua dipanggil "sonata fantasi"), serta demonstrasi dua keadaan yang berbeza mengikut prinsip "kontemplasi - tindakan".

Sonata Ketiga (1898) juga mempunyai ciri-ciri program, tetapi ini sudah menjadi program jenis baru, introspektif, lebih sesuai dengan cara pemikiran Scriabin. Komen untuk esei bercakap tentang "keadaan jiwa", yang kemudiannya bergegas ke "jurang kesedihan dan perjuangan", kemudian mencari "istirahat yang menipu" sekejap, kemudian, "menyerah pada arus, berenang di lautan perasaan", untuk akhirnya bersenang-senang dalam kemenangan "dalam unsur-unsur yang dibebaskan ribut". Negeri-negeri ini masing-masing diterbitkan semula dalam empat bahagian kerja, disemai dengan semangat kesedihan dan aspirasi yang kuat. Hasil daripada pembangunan ialah episod akhir Maestoso dalam sonata, di mana tema yang diubah secara anthemik bagi pergerakan ketiga, Andante, berbunyi. Teknik transformasi terakhir tema lirik ini, yang diterima pakai daripada Liszt, akan memperoleh peranan yang sangat penting dalam gubahan matang Scriabin, dan oleh itu Sonata Ketiga, di mana ia mula-mula direalisasikan dengan begitu jelas, boleh dianggap sebagai ambang langsung kepada kematangan. (…)

Seperti yang telah dinyatakan, gaya gubahan Scriabin - dan pada masa awal dia bertindak terutamanya sebagai komposer piano - tidak dapat dipisahkan dengan karyanya. gaya persembahan. Hadiah piano komposer itu dihargai oleh rakan seangkatannya. Kesan itu dibuat oleh kerohanian yang tiada tandingan permainannya - nuansa terbaik, seni khas mengayuh, yang memungkinkan untuk mencapai perubahan yang hampir tidak dapat dilihat dalam warna bunyi. Menurut V. I. Safonov, "dia memiliki hadiah yang jarang dan luar biasa: alatnya bernafas." Pada masa yang sama, kekurangan kekuatan fizikal dan kecemerlangan virtuoso dalam permainan ini tidak terlepas daripada perhatian pendengar, yang akhirnya menghalang Scriabin daripada menjadi artis secara besar-besaran (kami ingat bahawa pada masa mudanya komposer juga mengalami masalah yang serius. sakit tangan kanannya, yang menjadi punca pengalaman emosi yang mendalam baginya). Walau bagaimanapun, kekurangan kepenuhan sensual dalam bunyi itu sedikit sebanyak disebabkan oleh estetika pemain piano Scriabin, yang tidak menerima bunyi terbuka dan bersuara penuh instrumen itu. Bukan kebetulan bahawa halftone, hantu, imej incorporeal, "dematerialization" (untuk menggunakan perkataan kegemarannya) sangat menarik perhatiannya.

Sebaliknya, bukan tanpa alasan bahawa persembahan Scriabin dipanggil "teknik saraf." Pertama sekali, kelonggaran irama yang luar biasa dimaksudkan. Scriabin memainkan rubato, dengan penyimpangan yang luas dari tempo, yang sepenuhnya sepadan dengan semangat dan struktur muziknya sendiri. Malah boleh dikatakan bahawa sebagai penghibur dia mencapai kebebasan yang lebih besar daripada yang boleh diakses oleh notasi muzik. Menarik dalam pengertian ini adalah percubaan kemudian untuk menguraikan di atas kertas teks persembahan pengarang op Puisi. 32 No. 1, yang berbeza dengan ketara daripada teks cetakan yang diketahui. Beberapa rakaman arkib persembahan Scriabin (dihasilkan pada penggelek phonol dan Welte Mignon) membolehkan kita melihat ciri-ciri lain permainannya: polifoni berirama yang dirasai secara halus, watak "berat" yang terburu-buru dan tempo cepat (contohnya, dalam pendahuluan. dalam E-flat minor, op. 11 ) dsb.

Keperibadian pianis yang begitu cemerlang menjadikan Scriabin seorang penghibur yang ideal bagi gubahannya sendiri. Jika kita bercakap tentang jurubahasa muziknya yang lain, maka di antara mereka adalah sama ada pelajar dan pengikut langsungnya, atau artis peranan khas, "Scriabin", yang, sebagai contoh, pada masa kemudian V. V. Sofronitsky.

Di sini, orientasi Scriabin muda kepada gaya muzik romantis Eropah Barat, dan di atas semua kepada karya Chopin, telah diperhatikan lebih daripada sekali. (Orientasi ini memainkan peranan perlumbaan lari berganti-ganti sejarah tertentu: contohnya, dalam muzik piano K. Shimanovsky, tradisi Chopin jelas berkembang dalam urat Scriabin.) Walau bagaimanapun, perlu diingat semula bahawa romantisme, sebagai sejenis personaliti dominan Scriabin, tidak terhad kepada manifestasi linguistik semata-mata, tetapi memberi arahan kepada keseluruhan perkembangan karyanya. Dari sini timbullah penderitaan Scriabin sang penemu, yang dimiliki oleh semangat pembaharuan, yang akhirnya menyebabkan dia meninggalkan garis panduan gayanya yang dahulu. Kita boleh mengatakan bahawa Romantikisme adalah tradisi untuk Scriabin dan pada masa yang sama dorongan untuk mengatasinya. Dalam hal ini, kata-kata B. L. Pasternak menjadi jelas: "Pada pendapat saya, penemuan yang paling menakjubkan telah dibuat apabila kandungan yang membebani artis tidak memberinya masa untuk berfikir dan dia tergesa-gesa bercakap perkataan barunya dalam bahasa lama, bukan memahami sama ada ia lama atau baru. Oleh itu, dalam bahasa Mozart-Fieldian lama, Chopin berkata begitu banyak perkara baru dalam muzik sehingga ia menjadi permulaan kedua. Jadi Scriabin, hampir dengan cara pendahulunya, memperbaharui perasaan muzik ke tanah pada awal kerjayanya ... "

Walaupun perkembangan evolusi secara beransur-ansur, serangan tempoh baru dalam karya Scriabin ditandai dengan sempadan yang agak tajam. Secara simbolik bertepatan dengan permulaan abad baru, tempoh ini ditandai dengan idea simfoni utama, yang tidak dijangka untuk bekas penulis lirik kecil itu. Alasan untuk perubahan sedemikian harus dicari dalam sistem pandangan falsafah yang muncul, yang mana komposer kini berusaha untuk menundukkan semua karyanya.

Sistem ini terbentuk di bawah pengaruh pelbagai sumber: dari Fichte, Schelling, Schopenhauer dan Nietzsche kepada ajaran agama Timur dan teosofi moden dalam versi Doktrin Rahsia H. P. Blavatsky. Konglomerat beraneka ragam seperti itu kelihatan seperti kompilasi rawak, jika anda tidak mengambil kira keadaan yang sangat penting - iaitu, pemilihan dan tafsiran sumber yang dinamakan, ciri-ciri persekitaran budaya simbolis. Perlu diperhatikan bahawa pandangan falsafah komposer terbentuk pada tahun 1904 - satu peristiwa penting dalam sejarah simbolisme Rusia dan mempunyai banyak titik hubungan dengan yang terakhir. Oleh itu, tarikan Scriabin terhadap cara berfikir orang-orang romantik Jerman awal, kepada idea-idea yang diungkapkan oleh Novalis dalam novelnya "Heinrich von Ofterdingen", adalah selaras dengan kepercayaan kepada kuasa magis seni, yang dianuti oleh orang sezaman dengannya. para Simbolis Muda. Individualisme Nietzsche dan pemujaan Dionysian juga dilihat dalam semangat masa itu; dan doktrin Schelling tentang "jiwa dunia", yang memainkan peranan penting dalam pembentukan idea Scriabin, berhutang penyebarannya kepada Vl. S. Solovyov. Di samping itu, bulatan bacaan Scriabin termasuk "Kehidupan Buddha" Ashvaghosha yang diterjemahkan oleh K. D. Balmont. Bagi Theosophy, minat terhadapnya adalah manifestasi keinginan umum untuk tidak rasional, mistik, bawah sedar. Perlu diingatkan bahawa Scriabin juga mempunyai hubungan peribadi dengan wakil simbolisme Rusia: selama bertahun-tahun dia berkawan dengan penyair Y. Baltrushaitis; jilid puisi Balmont berkhidmat kepadanya sebagai buku rujukan apabila mengerjakan teks puisinya sendiri; dan komunikasi dengan Vyach. Ivanov semasa tempoh kerja pada "Tindakan Awal" mempunyai kesan yang ketara terhadap projek misterinya.

Scriabin tidak mempunyai pendidikan falsafah khas, tetapi sejak awal tahun 1900-an dia serius terlibat dalam falsafah. Penyertaan dalam bulatan S. N. Trubetskoy, mengkaji karya Kant, Fichte, Schelling, Hegel, mengkaji bahan-bahan kongres falsafah di Geneva - semua ini menjadi asas untuk pembinaan mentalnya sendiri. Selama bertahun-tahun, pandangan falsafah komposer berkembang dan berubah, tetapi asas mereka kekal tidak berubah. Asas ini adalah idea tentang makna kreativiti ilahi dan misi transformatif pencipta artis. Di bawah pengaruhnya, "plot" falsafah karya Scriabin terbentuk, menggambarkan proses pembangunan dan pembentukan Roh: dari keadaan kekangan, menyerah kepada perkara lengai - ke ketinggian penyelarasan pengesahan diri. Naik turun di laluan ini tertakluk kepada triad dramaturgi yang dibina dengan jelas: lesu - penerbangan - ekstasi. Idea transformasi, kemenangan rohani terhadap material menjadi, oleh itu, bukan sahaja matlamat, tetapi juga tema gubahan Scriabin, membentuk satu set alat muzik yang sesuai.

Di bawah pengaruh idea baharu, rangkaian gaya karya Scriabin semakin berkembang dengan ketara. Pengaruh Chopin memberi laluan kepada Liszt dan Wagner. Sebagai tambahan kepada kaedah mengubah tema lirik, Liszt mengingatkan semangat pemberontakan dan sfera imej syaitan, Wagner mengingatkan gudang muzik heroik dan tugas seni yang universal dan merangkumi semua.

Semua kualiti ini telah menandakan dua yang pertama simfoni Scriabin. Dalam Simfoni Pertama enam gerakan (1900), berakhir dengan epilog paduan suara dengan kata-kata "Mari, semua orang di dunia, // Mari kita menyanyikan kemuliaan seni," orphism Scriabin, kepercayaan pada kuasa seni yang maha kuasa , dijelmakan buat kali pertama. Malah, ini adalah percubaan pertama untuk merealisasikan idea "Misteri", yang pada tahun-tahun itu masih samar-samar. Simfoni itu menandakan perubahan penting dalam pandangan dunia komposer: daripada pesimisme muda kepada kesedaran yang kuat tentang kekuatannya dan menyeru kepada beberapa matlamat yang tinggi. Dalam entri diari kali ini kita membaca kata-kata yang luar biasa: "Saya masih hidup, saya masih mencintai kehidupan, saya suka orang ... Saya akan mengumumkan kemenangan saya kepada mereka ... Saya akan memberitahu mereka bahawa mereka adalah kuat dan berkuasa, tiada apa yang perlu disedihkan, kerugian itu Tidak! Supaya mereka tidak takut keputusasaan, yang sahaja boleh menimbulkan kejayaan sebenar. Kuat dan perkasa adalah orang yang mengalami keputusasaan dan menaklukkannya.”

Dalam Simfoni Kedua (1901) tidak ada program dalaman seperti itu, perkataan itu tidak mengambil bahagian di dalamnya, tetapi struktur umum karya itu, yang dinobatkan dengan keriangan yang sungguh-sungguh pada akhir, dikekalkan dalam nada yang sama.

Dalam kedua-dua gubahan, untuk semua kebaharuan mereka, percanggahan antara bahasa dan idea masih kelihatan. Ketidakmatangan terutamanya ditandakan oleh bahagian akhir simfoni - akhir yang terlalu mengisytiharkan Pertama dan terlalu upacara, duniawi - Kedua. Mengenai akhir Simfoni Kedua, komposer sendiri berkata bahawa "semacam paksaan" muncul di sini, sementara dia perlu diberi cahaya, "cahaya dan kegembiraan."

Scriabin menemui "cahaya dan kegembiraan" ini dalam karya berikut - Sonata Keempat (1903) dan Simfoni Ketiga, "The Divine Poem" (1904). Ulasan pengarang mengenai Sonata Keempat bercakap tentang bintang tertentu, kini hampir tidak berkelip, "hilang di kejauhan," kini menyala menjadi "api yang berkilauan." Dicerminkan dalam muzik, imej puitis ini bertukar menjadi satu siri penemuan linguistik. Begitulah rantaian harmoni rapuh kristal dalam "tema bintang" awal, yang berakhir dengan "kord lebur", atau "tema penerbangan" pergerakan kedua, Prestissimo volando, di mana perjuangan irama dan meter memberikan perasaan. pergerakan pantas melepasi semua halangan. Dalam bahagian yang sama, sebelum bahagian ulangan, usaha seterusnya digambarkan oleh kembar tiga terpotong "mencekik" (lebih tepat, kuartol dengan jeda pada rentak terakhir). Dan coda sudah menjadi apotheosis akhir Scriabin yang biasanya mempunyai semua sifat kiasan gembira: major berseri (secara beransur-ansur menggantikan mod minor dalam karya Scriabin), dinamik. F F F, ostinato, latar belakang kord "bergelembung", "bunyi trompet" tema utama... Terdapat dua bahagian dalam Sonata Keempat, tetapi ia digabungkan antara satu sama lain sebagai fasa pembangunan imej yang sama: mengikut transformasi " tema bintang”, suasana merenung yang lesu pada bahagian pertama bertukar menjadi kesedihan yang berkesan dan menggembirakan pada bahagian kedua.

Kecenderungan yang sama untuk memampatkan kitaran diperhatikan dalam Simfoni Ketiga. Tiga bahagiannya - "Perjuangan", "Kenikmatan", "Permainan Ilahi" - dihubungkan dengan teknik attacca. Seperti dalam Sonata Keempat, simfoni itu mendedahkan triad dramaturgi "languor - flight - ecstasy", tetapi dua pautan pertama di dalamnya diterbalikkan: titik permulaan adalah imej aktif (bahagian pertama), yang kemudiannya digantikan oleh sensual- sfera kontemplatif "Delights" (bahagian kedua) dan Permainan Ilahi yang penuh kegembiraan (akhir).

Menurut program pengarang, "The Divine Poem" mewakili "evolusi kesedaran manusia, tercabut dari kepercayaan dan misteri masa lalu ... kesedaran yang telah melalui panteisme kepada pernyataan yang menggembirakan dan memabukkan tentang kebebasannya dan kesatuan alam semesta. ." Dalam "evolusi" ini, dalam kesedaran diri yang semakin meningkat tentang tuhan manusia ini, momen yang menentukan, sejenis titik permulaan, adalah prinsip kepahlawanan dan berkemauan keras. (…)

"Puisi Ilahi" dianggap oleh orang sezaman sebagai sejenis wahyu. Yang baru telah dirasai kedua-dua dalam gudang imej dan dalam percuma, penuh kontras dan watak kejutan aliran bunyi umum. “Tuhan, apakah muzik itu! - B. L. Pasternak mengingatinya, menerangkan kesan pertamanya. – Simfoni itu sentiasa runtuh dan runtuh, seperti sebuah bandar di bawah tembakan artileri, dan segala-galanya dibina dan tumbuh dari serpihan dan kemusnahan ... Kuasa tragis komposisi itu dengan sungguh-sungguh menunjukkan lidahnya kepada segala sesuatu yang dikenali secara dungu dan sangat bodoh dan dihanyutkan kepada kegilaan, kepada kebudak-budakan, bermain-main secara spontan dan bebas, seperti Malaikat yang jatuh".

Sonata Keempat dan Simfoni Ketiga menduduki kedudukan utama dalam karya Scriabin. Kepekatan ujaran digabungkan di dalamnya, terutamanya dalam "Puisi Ilahi", dengan pelbagai palet bunyi dan pengalaman pendahulu yang masih jelas dirasakan (sejajar dengan Liszt dan Wagner). Jika kita bercakap tentang kualiti asas baru komposisi ini, maka ia berkaitan terutamanya dengan sfera ekstasi.

Sifat keadaan gembira dalam muzik Scriabin agak rumit dan tidak boleh ditakrifkan dengan jelas. Rahsia mereka tersembunyi di kedalaman keperibadian komposer, walaupun di sini, jelas sekali, kedua-dua "keinginan Rusia murni untuk keterlaluan" (B. L. Pasternak) dan keinginan umum untuk era untuk menjalani "kehidupan sepuluh kali ganda" terjejas. Berdekatan dengan Scriabin adalah kultus Dionysian, ekstasi orgiastik, yang dimuliakan oleh Nietzsche dan kemudian dikembangkan oleh pengikut Rusianya, terutamanya Vyach. Ivanov. Walau bagaimanapun, "kegilaan" dan "mabuk" Scriabin juga menunjukkan pengalaman psikologi individunya yang tersendiri. Berdasarkan sifat muziknya, serta penjelasan lisan dalam teguran pengarang, ulasan, nota falsafah dan teks puisinya sendiri, dapat disimpulkan bahawa ekstasi Scriabin adalah satu aksi kreatif yang mempunyai warna erotik yang lebih kurang jelas. Kekutuban "I" dan "bukan-I", rintangan "jirim lengai" dan kehausan untuk transformasinya, kejayaan gembira keharmonian yang dicapai - semua imej dan konsep ini menjadi dominan bagi komposer. Gabungan "kecanggihan tertinggi" dengan "keagungan agung" juga menjadi petunjuk, mewarnai semua gubahannya mulai sekarang.

Dengan kesempurnaan dan konsistensi terbesar, sfera kiasan seperti itu terkandung dalam "Puisi Ekstasi" (1907) - komposisi untuk orkestra simfoni besar dengan penyertaan lima paip, organ dan loceng. Berbanding dengan Simfoni Ketiga, tidak ada lagi "perjuangan", tetapi melonjak dalam ketinggian tertentu, bukan penaklukan dunia, tetapi kebahagiaan memilikinya. Ketinggian di atas tanah dan menekankan emosi yang jelas dengan tegas menarik perhatian lebih-lebih lagi kerana teks puisi Puisi masih menyebut "kengerian liar siksaan", dan "cacing kenyang", dan "racun membosankan yang mereput". Pada masa yang sama, versi puisi karya ini (disiapkan dan diterbitkan oleh Scriabin pada tahun 1906) mempunyai persamaan yang ketara dengan versi muzik utama. Teks puitisnya agak terperinci, berirama secara berstruktur (keterangannya ialah baris: "Semangat bermain, semangat yang ingin, semangat yang mencipta segala-galanya dengan mimpi ...") dan mempunyai dramaturgi yang diarahkan, "menyerlahkan" (akhirnya). baris Puisi: "Dan alam semesta bergema dengan seruan gembira "Saya!"").

Pada masa yang sama, Scriabin sendiri tidak menganggap teks sastera Puisi sebagai ulasan terhadap persembahan muzik. Kemungkinan besar, kita mempunyai contoh ciri sinkretisme pemikirannya, apabila imej yang menggembirakan komposer secara serentak dinyatakan dalam bahasa muzik dan melalui metafora falsafah dan puitis.

Scriabin menulis The Poem of Ecstasy semasa tinggal di luar negara, yang tidak menghalangnya daripada mengikuti peristiwa revolusi Rusia pertama dengan penuh minat. Menurut Plekhanovs, dia juga berhasrat untuk menyediakan opus simfoninya dengan epigraf "Bangun, bangun, orang yang bekerja!" Benar, dia menyatakan niat ini dengan agak malu. Adalah mustahil untuk tidak memberi penghormatan kepada rasa malunya: untuk mengaitkan dengan cara ini keadaan "semangat bermain, semangat keinginan, semangat menyerah kepada kebahagiaan cinta" hanya boleh menjadi regangan yang sangat besar. Pada masa yang sama, suasana elektrik era itu dicerminkan dalam skor ini dengan caranya sendiri, mentakrifkan nada emosinya yang diilhamkan, malah melambung.

Dalam The Poem of Ecstasy, Scriabin mula-mula datang kepada jenis gubahan satu bahagian, yang berdasarkan kompleks tema. Tujuh tema dalam konteks komen dan teguran pengarang ini dihuraikan sebagai tema "mimpi", "penerbangan", "ciptaan yang telah timbul", "kebimbangan", "akan", "pengesahan diri", "protes" . Tafsiran simbolik mereka ditekankan oleh ketidakbolehubah struktur mereka: tema tidak begitu tertakluk kepada kerja motif kerana ia menjadi subjek variasi warna yang sengit. Oleh itu peningkatan peranan latar belakang, rombongan - tempo, dinamik, amplitud kaya warna orkestra. Identiti struktur tema-simbol adalah menarik. Ia adalah binaan ringkas, di mana leksem asalnya romantis iaitu impuls dan lesu - lompatan diikuti dengan gelinciran kromatik - dibentuk menjadi binaan "bulatan" simetri. Prinsip membina sedemikian memberikan keseluruhannya yang nyata perpaduan dalaman. (…)

Oleh itu, bentuk sonata tradisional kelihatan diubahsuai dengan ketara dalam Puisi Ecstasy: kita ada di hadapan kita komposisi lingkaran berbilang fasa, yang intipatinya bukanlah dualisme sfera kiasan, tetapi dinamik keadaan gembira yang semakin meningkat.

Jenis bentuk yang serupa digunakan oleh Scriabin dalam Sonata Kelima (1908), seorang sahabat kepada Puisi Ekstasi. Idea pembentukan semangat di sini memperoleh naungan yang berbeza dari tindakan kreatif, seperti yang dibuktikan oleh baris epigraf yang telah dipinjam dari teks Puisi Ekstasi:

Saya memanggil anda untuk hidup, aspirasi tersembunyi!
Anda lemas dalam kedalaman yang gelap
semangat kreatif, awak takut
Embrio kehidupan, saya membawa anda keberanian!

Dalam muzik sonata, masing-masing, huru-hara "kedalaman gelap" (bahagian pembukaan), dan imej "kehidupan embrio" (tema kemasukan kedua, Languido), dan "berani" aktif, kuat. -bunyi kehendak diteka. Seperti dalam "Puisi Ecstasy", kaleidoskop tematik beraneka ragam disusun mengikut undang-undang bentuk sonata: bahagian sisi utama dan lirik "terbang" dipisahkan oleh imperatif, dengan sentuhan Satanisme, pengikat (nota Misterioso); gema sfera yang sama dilihat Allegro fantastico pada ansuran terakhir. Pada peringkat baru perkembangan muzik, kehadiran imej utama dalam keadaan kontemplatif yang terhad dikurangkan dengan ketara, peningkatan intensiti pergerakan membawa dalam kod kepada versi yang diubah dari kedua. tema pembukaan(Episod Estatico). Semua ini sangat mengingatkan penghujung Sonata Keempat sebelumnya, jika bukan kerana satu sentuhan penting: selepas bunyi kemuncak estatico, muzik kembali ke arus perdana pergerakan penerbangan dan terputus dengan petikan angin puyuh tema awal. . Daripada mengesahkan tonik utama tradisional, satu kejayaan dibuat ke dalam sfera harmoni yang tidak stabil, dan dalam kerangka konsep sonata, terdapat kembali kepada imej huru-hara asal (bukan kebetulan bahawa S. I. Taneev secara sinis berkata tentang Sonata Kelima bahawa ia "tidak berakhir, tetapi berhenti").

Kami akan kembali ke momen kerja yang sangat berciri ini. Di sini perlu diperhatikan interaksi dalam sonata dua kecenderungan yang bertentangan. Satu adalah "teleologi" dengan tegas: ia datang dari idea romantis tentang pemahaman-transformasi terakhir dan dikaitkan dengan usaha yang berterusan untuk perlawanan akhir. Yang lain, sebaliknya, mempunyai sifat simbolis dan menyebabkan pemecahan, pernyataan yang meremehkan, transience misteri imej (dalam pengertian ini, bukan sahaja sonata, tetapi juga tema individunya "tidak berakhir, tetapi berhenti", terputus dengan jeda bar dan sebagai jika hilang ke ruang angkasa). Hasil daripada interaksi kecenderungan ini adalah pengakhiran kerja yang samar-samar: ia melambangkan kedua-dua apotheosis minda kreatif dan ketidakfahaman muktamad.

Sonata Kelima dan "Puisi Ekstasi" mewakili peringkat baharu dalam evolusi ideologi dan gaya Scriabin. Kualiti baru itu terserlah dengan kehadiran komposer ke bentuk satu bahagian jenis puisi, yang mulai sekarang menjadi optimum untuknya. Puisi boleh difahami dalam kes ini sebagai kebebasan bersuara khusus, dan sebagai kehadiran dalam karya program falsafah dan puitis, "plot" dalaman. Pemampatan kitaran ke dalam struktur satu bahagian, di satu pihak, mencerminkan proses muzik yang kekal, iaitu, keinginan Scriabin untuk ekspresi pemikiran yang sangat tertumpu. Sebaliknya, "monisme formal" (V. G. Karatygin) bermaksud bagi komposer percubaan untuk merealisasikan prinsip perpaduan yang lebih tinggi, untuk mencipta semula formula yang merangkumi semua: bukan kebetulan bahawa selama tahun-tahun ini dia berminat dengan konsep falsafah "universum", "mutlak", yang dia dapati dalam karya Schelling dan Fichte.

Satu cara atau yang lain, Scriabin mencipta jenis gubahan puisi aslinya sendiri. Dalam banyak aspek, ia berorientasikan kepada Liszt, bagaimanapun, ia berbeza daripada yang terakhir dalam ketelitian dan keteguhan yang lebih besar. Kepelbagaian tematik hasil daripada pemadatan kitaran kepada struktur pergerakan tunggal tidak banyak menggoncang perkadaran skema sonata dalam Scriabin. Rasionalisme dalam bidang bentuk akan terus menjadi ciri ciri gaya Scriabin.

Berbalik kepada Sonata Kelima dan "Puisi Ekstasi", perlu ditekankan bahawa dalam rangka tempoh purata kreativiti, gubahan ini memainkan peranan hasil tertentu. Jika dalam dua simfoni pertama konsep Roh telah menetapkan dirinya pada tahap idea, dan dalam Sonata Keempat dan Puisi Ilahi ia mendapati ungkapan yang mencukupi dalam bidang bahasa, maka dalam pasangan karya ini ia mencapai tahap bentuk, memberikan perspektif kepada semua ciptaan utama lagi komposer.

O. Mandelstam

haid lewat Karya Scriabin tidak mempunyai sempadan yang jelas yang memisahkan tempoh awal dan pertengahan. Walau bagaimanapun, perubahan gaya dan ideanya pada tahun-tahun terakhir hidupnya menunjukkan permulaan peringkat baru secara kualitatif dalam biografi komposer.

Pada peringkat baru ini, kecenderungan yang mencirikan karya Scriabin pada tahun-tahun sebelumnya mencapai ketajaman mereka. Oleh itu, dualitas abadi dunia Scriabin, yang tertarik kepada "keagungan tertinggi" dan "kehalusan tertinggi", dinyatakan, dalam satu pihak, dalam mendalami sfera emosi subjektif semata-mata, sangat terperinci dan canggih, dan sebaliknya. , dalam kehausan untuk yang hebat, dalam skop kosmik. Di satu pihak, Scriabin menyusun gubahan besar dalam skala super-muzik dan juga super-artistik, seperti "Puisi Api" dan "Tindakan Awal" - aksi pertama "Misteri". Sebaliknya, dia sekali lagi memberi perhatian kepada miniatur piano, mengarang karya indah dengan tajuk yang menarik: "Keanehan", "Topeng", "Teka-teki"...

Tempoh kemudiannya tidak seragam dalam hal penempatan sementaranya. Secara umumnya, terdapat dua fasa. Satu, meliputi pergantian tahun 1900-1910-an, dikaitkan dengan penciptaan Prometheus, yang satu lagi, selepas Prometheus, termasuk sonata terakhir, mukadimah dan puisi, yang ditandai dengan pencarian selanjutnya dalam bidang bahasa dan berdekatan dengan konsep Misteri.

"Prometheus" ("The Poem of Fire", 1910), sebuah karya untuk orkestra simfoni besar dan piano, dengan organ, koir dan papan kekunci ringan, sudah pasti ciptaan Scriabin yang paling penting "dalam kutub kemegahan." Timbul pada titik bahagian emas laluan komposer, ia menjadi tumpuan pengumpulan hampir semua pandangan Scriabin.

Program "Puisi" sudah menjadi perhatian, berkaitan dengan mitos kuno Prometheus, yang mencuri api syurga dan memberikannya kepada orang ramai. Imej Prometheus, berdasarkan karya dengan nama yang sama oleh Bryusov atau Vyach. Ivanov, sangat sesuai dengan watak mitologi Symbolists dan kepentingan yang dilampirkan dalam puisi mereka kepada mitologi api. Scriabin juga sentiasa tertarik kepada unsur api - mari kita sebutkan puisinya "Ke Api" dan drama "Lampu Gelap". Dalam yang terakhir, imej dwi, ​​ambivalen unsur ini amat ketara, seolah-olah termasuk unsur mantra ajaib. Prinsip syaitan, melawan dewa juga terdapat dalam "Prometheus" Scriabin, di mana ciri-ciri Lucifer ditebak. Dalam hal ini, kita boleh bercakap tentang pengaruh ajaran teosofi pada idea karya, dan di atas semua, "Doktrin Rahsia" H. P. Blavatsky, yang dikaji oleh komposer dengan penuh minat. Scriabin terpesona dengan kedua-dua hipostasis syaitan wiranya (kenyataannya dikenali: "Syaitan adalah ragi Alam Semesta"), dan misinya yang bercahaya. Blavatsky mentafsir Lucifer terutamanya sebagai "pembawa cahaya" (lux + fero); Mungkin simbolisme ini sebahagiannya telah menentukan idea titik balas cahaya dalam Puisi Scriabin.

Menariknya, pada kulit edisi pertama skor oleh artis Belgium Jean Delville, yang ditugaskan oleh Scriabin, kepala Androgyn digambarkan, termasuk dalam "lira dunia" dan dibingkai oleh komet dan nebula lingkaran. Dalam imej makhluk mitologi yang menggabungkan prinsip lelaki dan perempuan ini, komposer melihat simbol Luciferic purba.

Walau bagaimanapun, jika kita bercakap tentang analog bergambar, dan bukan pada tahap tanda dan lambang, tetapi pada dasarnya imej artistik, maka Prometheus Scriabin membangkitkan persatuan dengan M. A. Vrubel. Dalam kedua-dua artis, prinsip syaitan muncul dalam perpaduan dua roh jahat dan semangat kreatif. Kedua-duanya dikuasai oleh skema warna biru-ungu: menurut sistem cahaya dan bunyi Scriabin, ditetapkan dalam garis Luce (lihat di bawah untuk butiran lanjut), ia adalah kunci F-sharp - kunci utama Puisi Api - yang sepadan dengannya. Adalah pelik bahawa Blok melihat "Orang Asing"nya dalam skala yang sama - ini, menurut penyair, "gabungan syaitan dari banyak dunia, kebanyakannya biru dan ungu" ...

Seperti yang anda lihat, dengan hubungan luaran dengan plot kuno, Scriabin menafsirkan Prometheus dengan cara yang baru, selaras dengan refleksi artistik dan falsafah pada zamannya. Baginya, Prometheus adalah simbol terutamanya; mengikut program pengarang, dia mempersonifikasikan "prinsip kreatif", "tenaga aktif alam semesta"; ia adalah "api, cahaya, kehidupan, perjuangan, usaha, pemikiran." Dalam tafsiran imej yang digeneralisasikan secara maksimal, mudah untuk melihat hubungan dengan idea Roh yang sudah biasa, idea untuk menjadi keharmonian dunia daripada kekacauan. Hubungan berturut-turut dengan gubahan terdahulu, terutamanya dengan "Puisi Ekstasi", secara amnya mencirikan gubahan ini, untuk semua kebaharuan dan konsepnya yang belum pernah berlaku sebelum ini. Biasa ialah pergantungan pada bentuk pelbagai tema jenis puisi dan dramaturgi pendakian berterusan - biasanya logik gelombang Scriabin tanpa kemelesetan. Di sana sini, tema simbolik muncul yang memasuki hubungan yang kompleks dengan undang-undang bentuk sonata. (…)

Kami perhatikan (...) persamaan dengan rancangan umum "Puisi Ekstasi": dalam kedua-dua karya, pembangunan adalah impulsif, beralun, bermula dari antitesis lesu - penerbangan; di sana-sini serpihan, bahan beraneka ragam kaleidoskopik tunduk kepada pergerakan yang mantap ke arah apotheosis akhir (di mana bunyi koir ditambah kepada warna orkestra dalam kes kedua).

Walau bagaimanapun, ini, mungkin, menamatkan persamaan antara Prometheus dan karya Scriabin sebelum ini. Pewarnaan umum "Puisi Api" sudah dianggap sebagai sesuatu yang baru, kerana, pertama sekali, penemuan harmonik pengarang. Asas bunyi komposisi ialah "Promethean six-tone", yang, berbanding dengan kompleks nada penuh yang digunakan sebelum ini, membawa pelbagai nuansa emosi yang lebih kompleks, termasuk ekspresi semitone dan intonasi nada rendah. "Blue-lilac Twilight" benar-benar mengalir ke dunia muzik Scriabin, yang sehingga baru-baru ini diserap dengan "cahaya keemasan" (untuk menggunakan metafora terkenal Blok).

Tetapi terdapat satu lagi perbezaan penting di sini daripada "Puisi Ekstasi" yang sama. Jika yang terakhir dibezakan oleh pathos subjektif tertentu, maka dunia Prometheus lebih objektif dan universal. Juga tiada imej terkemuka di dalamnya, serupa dengan "tema pengesahan diri" dalam karya simfoni sebelumnya. Piano solo, pada mulanya seolah-olah mencabar jisim orkestra, kemudian tenggelam dalam bunyi umum orkestra dan koir. Menurut pemerhatian beberapa penyelidik (A. A. Alshvang), sifat "Puisi Api" ini mencerminkan detik penting dalam pandangan dunia mendiang Scriabin - iaitu, gilirannya dari solipsisme kepada idealisme objektif.

Walau bagaimanapun, di sini, tempahan yang serius diperlukan mengenai keistimewaan pengalaman falsafah dan keagamaan Scriabin. Paradoksnya ialah idealisme objektif Scriabin (salah satu pendorongnya ialah idea Schelling) adalah tahap solipsisme yang melampau, kerana pengiktirafan Tuhan sebagai sejenis kuasa mutlak menjadi baginya pengiktirafan Tuhan dalam dirinya. Tetapi dalam amalan kreatif komposer, tahap baru pendewaan diri ini membawa kepada perubahan ketara dalam aksen psikologi: keperibadian pengarang seolah-olah surut ke dalam bayang-bayang - sebagai corong suara ilahi, sebagai pelaksana apa yang telah ditetapkan dari atas. . “... Perasaan dipanggil ini, ditakdirkan untuk melaksanakan beberapa tugas tunggal,” B. F. Schlozer dengan munasabah menyatakan, “secara beransur-ansur menggantikan dalam diri Scriabin kesedaran tentang matlamat yang ditetapkan secara bebas, yang dia cita-citakan semasa bermain, dan dari mana dia, dalam dengan cara yang sama, boleh menolak secara sukarela. Padanya, dengan cara ini, kesedaran individu diserap oleh kesedaran perbuatan. Dan selanjutnya: "Dari theomachism melalui pendewaan diri, Scriabin dengan itu datang melalui pengalaman batinnya kepada pemahaman sifatnya, sifat manusia, sebagai pengorbanan diri kepada Ilahi."

Buat masa ini, kami tidak akan mengulas pada baris terakhir petikan ini, yang mencirikan hasil perkembangan rohani Scriabin dan berkaitan dengan rancangan misterinya. Hanya penting untuk diperhatikan bahawa sudah dalam "Prometheus" cara pemikiran ini berubah menjadi objektiviti idea muzik yang meningkat. Seolah-olah "Roh" Scriabin, tidak lagi merasakan keperluan untuk pengesahan diri, mengalihkan pandangannya kepada penciptaannya - kosmos dunia, mengagumi warna, bunyi dan aromanya. Kecemerlangan yang mempesonakan dengan ketiadaan "kecenderungan" dahulu adalah ciri ciri "Puisi Api", memberi alasan untuk melihat karya ini di antara idea-idea komposer kemudian.

Walau bagaimanapun, kecemerlangan palet bunyi ini sama sekali tidak berharga dengan sendirinya. Kami telah menyebut tafsiran simbolik tema muzik Prometheus, yang bertindak sebagai pembawa (setara bunyi) makna kosmik sejagat. Kaedah "penulisan simbol" mencapai kepekatan khas dalam "Puisi", memandangkan "kord Promethean" itu sendiri - asas bunyi karya - dianggap sebagai "kord Pleroma", simbol kepenuhan. dan kuasa kewujudan misteri. Di sini adalah sesuai untuk bercakap tentang makna yang dimiliki oleh rancangan esoterik "Puisi Api" secara keseluruhan.

Pelan ini kembali terus kepada misteri "perintah dunia" dan termasuk, bersama dengan simbol yang disebutkan, beberapa elemen tersembunyi lain. Ia telah dikatakan mengenai pengaruh ajaran teosofi pada idea Puisi Api. Kerja Scriabin berhubung dengan "Doktrin Rahsia" Blavatsky kedua-dua imej Prometheus (lihat bab Blavatsky "Prometheus - Titan"), dan teori surat-menyurat bunyi cahaya. Simbolisme berangka juga nampaknya tidak disengajakan dalam siri ini: "kristal" enam segi kord Promethean adalah serupa dengan "meterai Salomo" (atau simbol berbucu enam yang digambarkan secara simbolik di bahagian bawah penutup skor); dalam Puisi terdapat 606 langkah - nombor suci yang sepadan dengan simetri triad dalam lukisan gereja zaman pertengahan yang dikaitkan dengan tema Ekaristi (enam rasul di sebelah kanan dan kiri Kristus).

Sudah tentu, pengiraan unit masa yang teliti dan penjajaran keseluruhan bentuk, termasuk bahagian "bahagian emas" yang diperhatikan dengan tepat (lakaran kerja komposer yang masih hidup bercakap tentang karya ini), boleh dianggap sebagai bukti pemikiran rasional, sebagai serta kebiasaan dengan kaedah metrotektonik G. E. Konius (yang merupakan salah seorang guru Scriabin). Tetapi dalam konteks konsep Prometheus, ciri-ciri ini memperoleh beban semantik tambahan.

Dalam hubungan yang sama, kami perhatikan rasional semata-mata sistem harmonik: "keseluruhan keharmonian" dari enam nada Promethean boleh dianggap sebagai penjelmaan prinsip teosofi "Omnia ab et in uno omnia" - "segala-galanya dalam segala-galanya" . Daripada detik-detik penting lain dalam kerja, ia patut memberi perhatian kepada bahagian akhir koir. Bunyi yang dinyanyikan di sini e - a - o - ho, a - o - ho- ini bukan sekadar penyuaraan vokal, melaksanakan fungsi fonik semata-mata, tetapi varian perkataan suci tujuh vokal, mempersonifikasikan daya penggerak kosmos dalam ajaran esoterik.

Sudah tentu, semua makna tersembunyi ini, yang ditujukan kepada "pemula" dan yang kadang-kadang hanya dapat ditebak, membentuk lapisan kandungan yang sangat spesifik dan sama sekali tidak membatalkan kuasa langsung kesan emosi Puisi Api. Tetapi kehadiran mereka dalam Scriabin lewat berfungsi sebagai gejala yang paling penting: seninya semakin kurang berpuas hati dengan tugas estetik semata-mata dan semakin banyak berusaha untuk menjadi tindakan, sihir, isyarat hubungan dengan minda dunia. Akhirnya, mesej sedemikian menjadi sangat penting bagi Scriabin dalam pendekatannya terhadap Misteri.

Walau bagaimanapun, walaupun sebagai fenomena artistik semata-mata, Prometheus merupakan peristiwa penting dalam laluan mengarang Scriabin. Tahap radikalisme inovatif di sini adalah sedemikian rupa sehingga karya itu telah menjadi sejenis lambang usaha kreatif abad ke-20. Pengarang "Puisi Api" dekat dengan artis avant-garde dengan mengkaji "had" artistik, pencarian matlamat di pinggir dan di luar tepi seni. Pada peringkat mikro, ini memanifestasikan dirinya dalam perincian pemikiran harmonik, pada peringkat makro, dalam melangkaui muzik ke dalam bentuk sintesis baru yang tidak diketahui sebelumnya ("simfoni cahaya"). Mari kita lihat dengan lebih dekat kedua-dua bahagian kerja ini.

Dalam Prometheus, Scriabin mula-mula datang kepada teknik determinisme pic yang disebutkan, apabila keseluruhan fabrik muzik ditaklukkan kepada kompleks harmonik yang dipilih. “Tiada satu nota tambahan di sini. Ini adalah gaya yang ketat, "komposer itu sendiri bercakap tentang bahasa Puisi. Teknik ini secara sejarah dikaitkan dengan kemunculan A. Schoenberg kepada dodecaphoni dan merupakan antara penemuan muzik terbesar pada abad ke-20. Bagi Scriabin sendiri, ia bermakna peringkat baru dalam penjelmaan prinsip Mutlak dalam muzik: "monisme formal" "Puisi Ekstasi" diikuti oleh "monisme harmonik" dari "Puisi Api".

Tetapi selain kombinatorik nada, sifat kompleks harmonik Scriabin, berorientasikan, tidak seperti dodekaponi Schoenberg, kepada menegak kord juga patut diberi perhatian. Yang terakhir ini dikaitkan oleh Sabaneev dengan konsep "harmony-timbre" dan mengandungi kuman sonoriti baru. Dalam hal ini, bahagian fonik sebenar kord Promethean, yang ditunjukkan oleh bar pertama "Puisi Api", menarik perhatian. Adalah diketahui bahawa Rachmaninoff, mendengar karya itu, tertarik dengan pewarnaan timbre yang luar biasa dari serpihan ini. Rahsianya bukanlah orkestrasi, tetapi keharmonian. Bersama-sama dengan susunan keempat dan pedal yang dipegang untuk masa yang lama, ia mencipta kesan berwarna-warni yang mempesonakan dan dianggap sebagai prototaip gugusan yang nyaring - satu lagi pandangan Scriabin ke dalam muzik masa depan.

Akhirnya, sifat struktur "Promethean enam bunyi" adalah petunjuk. Setelah timbul melalui pengubahan kord kumpulan dominan, semasa penciptaan "Puisi Api" ia dibebaskan daripada tonaliti tradisional dan dianggap oleh pengarang sebagai struktur bebas dari asal-usul nada. Seperti yang ditunjukkan oleh Scriabin sendiri dalam lakaran kerja Prometheus yang disebutkan, ia dibentuk oleh nada atas skala semula jadi; berikut ialah varian susunan suku tahunnya. Karya komposer yang terkemudian, di mana struktur ini ditambah dengan bunyi baharu, mendedahkan keinginan untuk merangkumi keseluruhan skala dua belas nada dan tumpuan yang berpotensi pada ultrakromatik. Benar, Scriabin, dalam kata-kata Sabaneev, hanya melihat ke dalam "jurang ultrachromatic", tidak pernah melampaui perangai tradisional dalam karyanya. Walau bagaimanapun, hujah beliau tentang "bunyi perantaraan" dan juga tentang kemungkinan mencipta alat khas untuk mengekstrak nada suku adalah ciri: mereka memberi keterangan menyokong kewujudan utopia selang mikro tertentu. Inovasi harmonik Prometheus juga menjadi titik permulaan dalam hal ini.

Apakah bahagian cahaya "Puisi Api"? Dalam baris Luce, barisan teratas skor, dengan bantuan nota yang dipegang lama, Scriabin merekodkan rancangan tonal-harmonik kerja dan pada masa yang sama dramaturgi warna-cahayanya. Seperti yang dibayangkan oleh komposer, ruang dewan konsert harus dicat dalam nada yang berbeza, selaras dengan asas tonal-harmonik yang berubah. Pada masa yang sama, bahagian Luce, yang dimaksudkan untuk clavier cahaya khas, adalah berdasarkan analogi antara warna spektrum dan kekunci bulatan kuint keempat (menurutnya, warna merah sepadan dengan nada sebelum ini, oren - garam, kuning - semula dan lain-lain.; asas tonal kromatik sepadan dengan warna peralihan, daripada ungu kepada merah jambu).

Scriabin berusaha untuk mematuhi analogi separa saintifik ini antara siri spektrum dan tonal atas sebab dia ingin melihat beberapa faktor objektif di sebalik eksperimen yang dia lakukan, iaitu, manifestasi undang-undang perpaduan yang lebih tinggi yang mengawal segala-galanya dan semua orang. Pada masa yang sama, dalam visi muziknya, dia meneruskan dari sinopsi - keupayaan psiko-fisiologi semula jadi persepsi warna bunyi, yang sentiasa individu dan unik (Sabaneev merekodkan percanggahan dalam pendengaran warna dalam Scriabin dan Rimsky-Korsakov, memetik perbandingan jadual). Ini adalah percanggahan idea ringan dan muzik Scriabin dan kesukaran pelaksanaannya. Mereka juga diburukkan oleh fakta bahawa komposer membayangkan siri bergambar yang lebih kompleks, tidak boleh dikurangkan kepada pencahayaan mudah ruang. Dia mengimpikan garis dan bentuk yang bergerak, "tiang api" yang besar, "seni bina cecair", dll.

Sepanjang hayat Scriabin, projek pencahayaan tidak dapat dilaksanakan. Dan bukan sahaja ketidaksediaan teknikal eksperimen ini: projek itu sendiri mengandungi percanggahan yang serius, jika kita membandingkan fantasi visual yang canggih dari komposer dengan pandangan yang sangat skematik yang mana ia dikurangkan di bahagian Luce. Bagi inisiatif kejuruteraan dan teknikal, ia telah ditakdirkan untuk memainkan peranan penting dalam nasib masa depan "simfoni ringan" dan muzik ringan secara umum - sehingga eksperimen terkini dengan lukisan abstrak bergerak, yang mampu memberikan kesan rapat. kepada "seni bina cecair", dan "tiang api...

Mari kita sebutkan dalam hubungan ini ciptaan seperti piano optophonic oleh V. D. Baranova-Rossine (1922), pemasangan cahaya warna oleh M. A. Skryabina, dan pensintesis bunyi optik elektronik ANS (Alexander Nikolaevich Skryabin) oleh E. A. Murzin (di Muzium A. N. Scriabin), instrumen Prometheus, yang dibangunkan oleh biro reka bentuk di Institut Penerbangan Kazan, dan alat Muzik Warna oleh K. N. Leontiev (1960-1970), dsb.

Menariknya, sebagai fenomena estetik, idea Scriabin tentang muzik yang kelihatan ternyata sangat sesuai dengan artis avant-garde Rusia. Jadi, selari dengan Prometheus, V. V. Kandinsky (bersama dengan komposer F. A. Hartman dan penari A. Sakharov) mengerjakan komposisi "Bunyi Kuning", di mana dia menyedari persepsi muziknya sendiri tentang warna. M. V. Matyushin, pengarang muzik untuk persembahan futuristik Victory over the Sun, sedang mencari hubungan antara penglihatan dan pendengaran. Dan A. S. Lurie dalam kitaran piano "Forms in the Air" mencipta sejenis notasi muzik quasi-cubist.

Benar, semua ini belum bermakna bahawa "Puisi Api" dijangka pada abad ke-20 secara eksklusif oleh "lampu hijau". Sikap terhadap idea sintetik Scriabin, serta terhadap "karya seni keseluruhan" dalam versi Wagnerian atau Simbolis secara umum, berubah selama bertahun-tahun - sehingga penafian skeptikal terhadap eksperimen sedemikian oleh komposer arah anti-romantik. I. F. Stravinsky dalam "Musical Poetics" mengandaikan kemandirian ekspresi muzik. Kecukupan diri ini dipertahankan dengan lebih tegas lagi oleh P. Hindemith, yang mencipta parodi kaustik Gesamtkunstwerk dalam bukunya The World of the Composer. Keadaan agak berubah pada separuh kedua abad ini, apabila, bersama dengan "pemulihan" cara berfikir romantis, minat dalam masalah sinestesia, dalam bentuk artistik "perasaan kompleks", diperbaharui. Di sini, kedua-dua prasyarat teknikal dan estetik mula menyumbang kepada kebangkitan simfoni cahaya - jaminan kehidupan berterusan Puisi Api.

Tetapi mari kita kembali ke laluan mengarang Scriabin. Penulisan Prometheus didahului oleh jangka masa yang agak lama, dari 1904 hingga 1909, ketika Scriabin tinggal terutamanya di luar negara (di Switzerland, Itali, Perancis, Belgium; lawatan ke Amerika Syarikat juga milik 1906-1907). Berdasarkan fakta bahawa pada masa itu karya yang paling asas dicipta atau dibayangkan, dari Puisi Ilahi hingga Puisi Api, ini adalah tahun-tahun peningkatan intensiti kreatif dan pertumbuhan rohani. Aktiviti Scriabin tidak terhad kepada lawatan konsert. Idea gubahannya telah dikemas kini, lingkaran bacaan falsafah dan hubungan diperluas (termasuk komunikasi dengan wakil masyarakat teosofi Eropah). Secara selari, kemasyhuran Scriabin berkembang di Rusia dan di luar negara.

Tidak menghairankan apabila dia kembali ke Moscow, dia sudah pun menjadi tuan yang dinobatkan, dikelilingi oleh persekitaran peminat dan peminat setia. Muziknya dipersembahkan oleh pemain piano dan konduktor yang paling terkenal - I. Hoffman, V. I. Buyukli, M. N. Meichik, A. I. Ziloti, S. A. Koussevitzky dan lain-lain. termasuk K. S. Saradzhev, B. V. Derzhanovsky, M. S. Nemenova-Lunts, A. Yaser B. Mogilevsky, A. Yaser B. , E. A. Beckman-Shcherbina (kemudian bulatan itu diubah menjadi Persatuan Scriabin).

Pada masa yang sama, dalam tempoh lima tahun terakhir kehidupan komposer ini (1910 - 1915), bulatan hubungan langsung manusia dengan ketara mengecil. Di apartmen di Nikolo-Peskovsky, di mana muzik Scriabin dimainkan dan terdapat perbincangan tentang "Misteri"nya, suasana sebulat suara memerintah (dijaga dengan teliti oleh isteri kedua komposer, T. F. Schlozer). Bagaimanapun, antara pengunjung rumah Scriabin bukan sahaja pendengar yang bersemangat, tetapi juga rakan bicara yang giat. Cukuplah untuk mengatakan bahawa N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, M. O. Gershenzon, Vyach. I. Ivanov.

Komposer mempunyai persahabatan yang sangat rapat dengan yang terakhir. Dia telah dicetak dalam salah satu puisi oleh Vyach. Ivanov, di mana terdapat, sebagai contoh, baris berikut:

Penggal dua tahun telah diberikan kepada kami oleh takdir.
Saya pergi kepadanya - "di atas lampu";
Dia melawat rumah saya. Menunggu penyair
Untuk lagu baru, anugerah tinggi, -
Dan teringat clavier keluarga saya
Jarinya adalah sentuhan ajaib ...

Penyair itu kemudian menulis: "... asas asas mistik pandangan dunia ternyata biasa bagi kita, banyak butiran pemahaman intuitif adalah biasa, dan khususnya, pandangan seni adalah biasa ... Saya mengingati persesuaian ini dengan penuh hormat kesyukuran.” Kita akan kembali kepada pandangan umum seni nanti. Perlu juga diperhatikan di sini bahawa bulatan hubungan sedemikian, dengan ketatnya yang terkenal, sangat sesuai dengan rancangan dan idea yang Scriabin menetas pada tahun-tahun terakhir hidupnya.

Sebenarnya, mereka semua datang kepada satu perkara - kepada idea dan pelaksanaan "Misteri". Scriabin menganggap "Misteri" sebagai tindakan quasi-liturgi yang megah, di mana pelbagai jenis seni akan digabungkan dan yang akhirnya akan mencapai tindakan mengubah rohani universal. Idea ini, ke arah mana komposer pergi dengan sangat konsisten dan bertujuan, adalah hasil daripada rasa keterlaluan "Saya" sendiri. Tetapi Scriabin datang kepadanya bukan sahaja melalui jalan seorang ahli falsafah solipsistik. Dia menarik kesedaran misi ilahinya sendiri dalam bakat muzik yang cemerlang, yang membolehkan dia merasakan dirinya sebagai tuan dalam bidang bunyi, dan oleh itu, pelaksana beberapa kehendak yang lebih tinggi. Lagipun, sintesis semua jenis aktiviti artistik dan manusia secara umum dalam "kerja keseluruhan seni" yang akan datang, yang diimpikan oleh Scriabin dan rakan-rakan Symbolistnya, harus dicapai, mengikut idea mereka, di bawah tanda " semangat muzik” dan di bawah naungan muzik sebagai seni tertinggi. Dari sudut pandangan ini, kepercayaan Scriabin terhadap kerjaya dan niatnya sendiri untuk segera melaksanakan projeknya kelihatan bermotivasi secara psikologi.

Penciptaan terakhir Scriabin sepatutnya menumpukan kuasa magis seni melalui sintesis artistik dan melalui upacara ritual, di mana tidak akan ada pelakon dan penonton, dan semua orang hanya akan menjadi peserta dan pemula. Mengikuti program "Misteri", "para imam" nampaknya terlibat dalam beberapa jenis sejarah kosmogonik, memerhatikan perkembangan dan kematian umat manusia: dari kelahiran jirim kepada kerohanian dan penyatuan semula dengan Tuhan Pencipta. Tindakan pertemuan semula ini sepatutnya bermaksud "api alam semesta", atau ekstasi sejagat.

Dalam penerangan oleh Scriabin sendiri tentang latar untuk persembahan Misteri, India legenda dan sebuah kuil di tasik disebutkan; perarakan, tarian, kemenyan; pakaian istimewa dan khidmat; simfoni warna, aroma, sentuhan; bisikan, bunyi yang tidak diketahui, sinar matahari terbenam dan bintang yang berkelip; bacaan mantra, suara trompet, harmoni maut tembaga. Impian separa hebat ini digabungkan dengan urusan duniawi: mencari dana untuk pembinaan bilik khas dengan amfiteater di mana aksi itu akan dimainkan, menjaga pemuzik yang membuat persembahan, membincangkan perjalanan ke India yang akan datang ...

Scriabin tidak menyedari projeknya, rancangannya terganggu oleh kematian mengejutnya. Daripada apa yang dia rancangkan, dia berjaya menulis hanya teks puisi dan sketsa muzik serpihan "Akta Awal" - tindakan pertama "Misteri".

Idea "Tindakan Awal", dilahirkan bukan tanpa pengaruh Vyach. Ivanov, bangkit, nampaknya, bukan secara kebetulan. Karya ini difikirkan oleh komposer sebagai pendekatan kepada "Misteri", tetapi sebenarnya ia sepatutnya menjadi kompromi, versi yang boleh direalisasikan - idea utamanya terlalu besar, utopia yang dirasakan Scriabin, mungkin, secara tidak sedar. Lakaran yang masih hidup membolehkan kita meneka sifat muzik yang didakwa - halus, kompleks dan bermakna. Muzium Scriabin mempunyai 40 helai draf lakaran "Tindakan Awal". Selepas itu, percubaan dibuat untuk membina semula - sama ada dalam bentuk gubahan paduan suara dengan bahagian qari, di mana teks ayat Scriabin digunakan (S. V. Protopopov), atau dalam versi simfoni, orkestra (A. P. Nemtin).

Tetapi muzik Misteri juga boleh dinilai oleh penulisan Scriabin yang telah siap, yang dia cipta pada tahun-tahun terakhir hidupnya. Miniatur sonata dan piano yang muncul selepas "Prometheus" menjadi, pada dasarnya, batu bata bangunan muzik masa depan dan pada masa yang sama - "sekolah permulaan" untuk pendengar-peserta "Misteri".

Daripada lima yang lewat sonata hampir secara teks bergema dengan lakaran yang disebut "Tindakan Awal" Kelapan (mungkin itulah sebabnya Scriabin sendiri tidak memainkannya di atas pentas, melihat di dalamnya serpihan idea yang lebih penting pada masa hadapan). Secara keseluruhannya, sonata rapat antara satu sama lain dalam kecanggihan bahasa dan pergantungan pada gubahan puisi satu gerakan, yang telah diuji sebelum ini oleh Scriabin. Pada masa yang sama, dunia mendiang Scriabin muncul di sini dalam pelbagai bentuk.

Jadi, Sonata Ketujuh, yang disebut oleh komposer sebagai "jisim putih", dekat dengan "Puisi Api" dari segi struktur muzik. Komposisi itu diserap dengan unsur-unsur ajaib yang mempesona: "tiupan nasib" yang membawa maut, angin puyuh "kosmik" yang pantas, bunyi "loceng" yang tidak henti-henti - kadang-kadang tenang dan terpisah secara misteri, kadang-kadang berkembang pesat, seperti penggera. Muzik Keenam adalah lebih ruang, pekat suram, di mana dalam keharmonian "Promethean enam nada" kecil, warna frekuensi rendah mendominasi.

Perbezaan antara Sonata Kesembilan dan Kesepuluh adalah lebih kuat. Dalam Sonata Kesembilan, "jisim hitam", tema bahagian sisi yang rapuh dan jernih bertukar menjadi perarakan neraka dalam ulangan itu. Dalam tindakan "penodaan yang suci" dan diabolisme yang berleluasa ini (menggantikan bekas apotheoses cahaya ilahi) memuncak dalam barisan syaitan muzik Scriabin, disentuh sebelum ini dalam "Ironies", "Satanic Poem" dan beberapa gubahan lain. (Sabaneev menghubungkan idea Sonata Kesembilan dengan lukisan oleh N. Shperling yang tergantung di rumah Scriabin. "Paling penting," dia menulis, "A. N. mengadu tentang gambar di mana ksatria mencium halusinasi yang muncul dari Ibu zaman pertengahan daripada Tuhan.”)

Sonata Kesepuluh diilhamkan agak berbeza. Keindahan muzik ajaib ini, seolah-olah dipenuhi dengan keharuman dan kicauan burung, komposer itu sendiri dikaitkan dengan hutan, dengan sifat duniawi; pada masa yang sama, dia bercakap tentang kandungan mistik, dunia lain, melihat di dalamnya, seolah-olah, tindakan terakhir ketidakwujudan bahan, "kemusnahan fizikal."

Di kawasan miniatur piano Tanda gaya lewat ialah pengaturcaraan yang ditafsirkan secara khusus. Pada saya sendiri prinsip program dalam muzik piano pergantian abad ini bukanlah sesuatu yang baru - seseorang boleh mengingati sekurang-kurangnya pendahuluan C. Debussy. Scriabin juga rapat dengan Debussy dengan sifat tafsirannya: minimum pictorialism luaran dan maksimum psikologi. Tetapi walaupun dalam perbandingan ini, muzik Scriabin kelihatan lebih introspektif: dari segi tajuk kepingan, ia bukan Awan atau Langkah di Salji, tetapi Topeng, Keanehan, Keinginan, Puisi Aneh...

Biasanya, pengaturcaraan memerlukan elemen konkritisasi kiasan, dan elemen ini hadir sedikit sebanyak dalam drama Scriabin. Oleh itu, "Garlands" adalah berdasarkan bentuk rantai bahagian kecil, dan "Fragility" dibingkai dalam struktur "rapuh" yang tidak stabil secara fungsional, yang boleh ditafsirkan sebagai bentuk sonata tanpa pembangunan, dan sebagai tiga- bentuk bahagian dengan koda (jenis bentuk sintetik). Pada masa yang sama, spesifikasi sedemikian sangat bersyarat. Menarik seolah-olah kepada realiti bukan muzik, Scriabin tidak pernah melampaui batas ekspresi muzik yang kekal, hanya mengasah dan menumpukan ia dengan cara yang baharu.

Seperti yang telah dinyatakan, dalam tempoh kemudian, kerja Scriabin terus berkembang secara aktif. Ini, sebenarnya, memaksa kita untuk memilih peringkat terakhir selepas Promethean di dalamnya, yang menunjukkan perubahan selanjutnya dalam bidang bahasa muzik dan pada masa yang sama - mengenai hasil laluan keseluruhan komposer.

Salah satu hasil ini ialah peningkatan hierarki sistem bahasa, di mana keharmonian menikmati hak monopoli mutlak. Ia menundukkan semua cara ekspresi lain, termasuk melodi. Pergantungan mendatar sedemikian pada menegak, atau lebih tepatnya, idea melodi sebagai harmoni yang terurai dalam masa, Scriabin sendiri ditakrifkan oleh konsep "melodi harmoni". Keseluruhan "Puisi Ekstasi" sudah pun berdasarkan "melodi-harmoni". Bermula dengan Prometheus, di mana prinsip penentuan nada lengkap keseluruhan beroperasi, fenomena ini diiktiraf sebagai keteraturan.

Namun adalah salah untuk bercakap dalam hubungan ini tentang penyerapan sepenuhnya prinsip melodi oleh harmoni. Melodi Scriabin juga mempunyai logik perkembangan evolusinya sendiri. Daripada cantilena romantik yang dilanjutkan dari karya awalnya, komposer pergi ke jenis ujaran aforistik, kepada pemecahan motivik baris dan peningkatan ekspresi sugestif intonasi individu. Ekspresi ini diburukkan lagi oleh tafsiran simbolik tema dalam tempoh matang dan kemudian (kita sebut sebagai contoh tema "akan" dalam "Puisi Api" atau tema "kuil tidak aktif" dari Sonata Kesembilan). Oleh itu, seseorang boleh bersetuju dengan Sabaneev, yang menyatakan bahawa pada tahun-tahun kemudiannya, Scriabin, walaupun dia tidak lagi menjadi ahli melodi, menjadi "ahli tematik".

Jika kita bercakap tentang sistem harmonik yang betul dari Scriabin lewat, maka ia berkembang di sepanjang laluan komplikasi selanjutnya. Logik perkembangannya terdiri daripada dua kecenderungan yang bertentangan. Di satu pihak, bulatan elemen setanding berfungsi semakin mengecil, akhirnya berkurangan kepada satu jenis jujukan tulen. Sebaliknya, apabila penyempitan ini berkembang, unit keharmonian Scriabin, iaitu menegak kord, menjadi lebih kompleks dan berbilang komponen. Dalam komposisi opus kemudian, selepas enam nada "Kord Promethean", kompleks lapan dan sepuluh nada muncul, yang berdasarkan skala nada semitone. (…)

Irama dan tekstur biasanya muncul dalam Scriabin lewat dalam fungsi yang diperbaharui. Merekalah yang kadangkala merangsang stratifikasi linear keharmonian. Peranan istimewa adalah kepunyaan kes ostinato sedemikian (seperti dalam pendahuluan yang baru disebut). Selain mempengaruhi keharmonian, prinsip ostinato membawa maksud yang bebas. Bersama-sama dengannya, muzik Scriabin, yang "antroposentrik" dalam asal-usulnya, memupuk momen perasaan manusia yang berubah-ubah, nampaknya diceroboh oleh sejenis kuasa transpersonal, sama ada "jam Keabadian", atau neraka danse mengerikan, seperti dalam Sonata Kesembilan atau dalam Api Gelap ". Satu cara atau yang lain, sebelum kita adalah inovasi lain beberapa tahun kebelakangan ini, satu lagi bukti pencarian komposer yang sedang dijalankan.

Tempoh lewat kerja Scriabin menimbulkan banyak persoalan, dan salah satunya berkaitan dengan penilaian kualitatifnya. Hakikatnya ialah muzikologi rasmi Soviet menganggapnya, sebaliknya, dengan cara yang negatif. Kehilangan dalam komposisi kontras kemudiannya - konsonan dan disonansi, turun naik, tonik dan bukan tonik - dilihat sebagai gejala krisis, kebuntuan terakhir. Sesungguhnya, julat kiasan-gaya muzik Scriabin semakin mengecil selama ini; sekatan telah dikenakan oleh prinsip keharmonian "total", bergantung pada jenis struktur bunyi yang sama. Pada masa yang sama, sistem bahasa komposer tidak sepenuhnya hermetik; corak baru muncul menggantikan corak lama. Penyempitan itu disertai dengan pendalaman dan perincian, penembusan ke dalam zarah mikro bahan bunyi. Ekspresi yang diperbaharui, khususnya padat, contoh yang telah kita lihat di atas, menentukan nilai tanpa syarat opus kemudian.

Bagaimanapun, soal menilai tempoh lewat mempunyai sisi lain. Kami telah menyebut kedudukan Yavorsky, yang mendengar dalam karya Scriabin yang kemudiannya "lagu angsa jiwa", "nafas terakhir dari gelombang yang hilang." Dia menganggap jalan kreatif komposer sebagai sesuatu yang lengkap dan penat. Dengan pendekatan ini, konsep "tempoh lewat" tidak memperoleh kronologi, tetapi beberapa makna penting.

B. V. Asafiev dan V. G. Karatygin melihat laluan ini secara berbeza - bukan arka tertutup, tetapi garis lurus yang menaik dengan cepat. Kematian mengejut telah mengganggu kerja Scriabin di ambang penemuan paling berani - pandangan ini juga dipegang oleh ramai penyelidik Scriabin yang lain. Kedudukan yang manakah betul? Malah pada hari ini sukar untuk memberikan jawapan yang tidak jelas kepada soalan ini. Walau apa pun, apa, menurut Yavorsky, adalah keletihan emosi dan psikologi, tidak begitu dari segi bahasa dan estetika. Inovasi mendiang Scriabin bergegas ke masa depan, ia diteruskan dan dibangunkan pada masa-masa berikutnya. Dalam pengertian ini, konsep "garis lurus menaik" sudah lebih sah.

Dan dari sudut pandangan jalan Scriabin, tempoh lewat ternyata menjadi semacam titik kemuncak, tumpuan matlamat dan tugas yang dituju oleh komposer sepanjang hidupnya. B. F. Schlozer, bercakap tentang kepentingan konsep Misteri bagi Scriabin, menekankan bahawa kajian karyanya harus bermula dengan Misteri, dan bukan berakhir dengannya. Kerana semua itu adalah "misteri", semuanya memantulkan cahaya projeknya, seperti cahaya bintang yang terang dan tidak dapat diakses jauh. Sesuatu yang serupa boleh dikatakan mengenai keseluruhan tempoh lewat, yang menumpukan falsafah muzik Scriabin, makna dan tujuannya.

____________________________________
Saya menyanyi apabila laring adalah keju, jiwa kering,
Dan pandangannya sederhana lembap, dan kesedaran tidak licik.
O. Mandelstam

Mari kita lihat lebih dekat prinsip falsafah dan estetika Kreativiti Scriabin, yang boleh dilihat dalam "perspektif terbalik" laluan evolusinya, dari ketinggian idea terkini. Dalam pembentangan berikut, kami akan menyentuh keseluruhan warisan komposer - tetapi bukan dalam aspek kronologi progresif, tetapi dengan set idea umum tertentu dalam fikiran. Idea-idea ini, menjadi lebih jelas menjelang akhir hayat Scriabin, mempunyai pengaruh yang mendalam terhadap kreativiti muziknya.

Persoalan interaksi antara falsafah Scriabin dan muzik telah pun disentuh di atas. Perlu diperhatikan bahawa, setelah menjadikan seninya sebagai instrumen sistem falsafah, komposer tidak berkompromi dengan undang-undang muziknya sendiri, setelah berjaya mengelakkan ketegaran dan kesusasteraan cetek yang mungkin dalam kes sedemikian. Ini mungkin berlaku atas sebab teori falsafah itu sendiri, yang dikutip oleh Scriabin dari senjata rohani budaya simbolis, membuang penjelmaan muzik. Oleh itu, idea keberanian kreatif, yang muncul dari kekacauan keharmonian dunia, telah difahami oleh Scriabin sebagai undang-undang dalaman muzik (mari kita ingat Sonata Kelima dengan pergerakannya daripada keadaan separa ilusi, terkandas kepada kejayaan yang gembira. ). Dalam seni muzik, seperti di tempat lain, kesan transformasi, transfigurasi, yang mendasari kaedah artistik simbolis, boleh dicapai; Scriabin menjelmakannya dalam dramaturgi sonata berbilang fasa khusus, penyingkiran pelbagai peringkat tudung semantik daripada prototaip. Dan kekaburan muzik sebagai seni telah digunakan oleh komposer dalam aspek perlambangan, kerana, seperti tiada pemuzik lain, dia mempunyai karunia "tulisan rahsia" (ingat tema sphinx gubahannya atau tajuk yang menarik kemudiannya. miniatur).

Tetapi penglibatan Scriabin dalam budaya kontemporari juga menunjukkan dirinya pada skala yang lebih luas, bermula dengan tugas asas kreativiti dan pandangan seni. Titik permulaan untuk komposer adalah konsep romantis kreativiti artistik, yang menurutnya yang terakhir difahami sebagai sesuatu yang kekal dalam kehidupan dan mampu mempengaruhi kehidupan ini secara radikal. Rakan-rakan seangkatan Scriabin, penyair dan ahli falsafah Simbolis Muda (lebih-lebih lagi, Bely dan Vyach. Ivanov) meningkatkan kekuatan seni yang berkesan ini ke dalam konsep theurgy. Ia adalah theurgy (sihir, transfigurasi) yang mereka anggap sebagai matlamat utama "Teater Misteri", yang mereka impikan dan yang mana mereka menumpukan sejumlah besar karya teori.

"Api alam semesta", pergolakan rohani umum - tidak kira bagaimana matlamat akhir tindakan sedemikian ditakrifkan, idea tentang mereka boleh timbul hanya di Rusia pada tahun 1900-an, dalam suasana nubuatan apokaliptik dan jangkaan. beberapa jenis katarsis sejarah. Scriabin juga berusaha untuk mendekatkan "pembersihan dan penjanaan semula malapetaka dunia" (Vyach. Ivanov). Lebih-lebih lagi, tidak seperti orang lain, dia prihatin dengan pelaksanaan praktikal tugas ini: "kedudukan teorinya mengenai katolik dan tindakan paduan suara," tulis Vyach. Ivanov, - berbeza dengan aspirasi saya pada dasarnya hanya kerana ia juga untuknya tugas praktikal langsung».

Ia adalah ciri bahawa dalam utopia sosial mereka, mengejar matlamat di luar seni, Simbolis Rusia bagaimanapun mempertaruhkan dengan tepat pada seni. Tugas-tugas terapi berkait rapat dengan tugas estetik. Sebenarnya, terdapat dua pendekatan kepada seni - bergantung pada aksen yang diberikan oleh artis tertentu dalam karya mereka. Mereka tercermin dalam kontroversi di halaman majalah Apollon, ketika pada tahun 1910, sebagai tindak balas kepada penerbitan Blok "Pada Keadaan Semasa Simbolisme Rusia", artikel Bryusov "Pada Ucapan Hamba dalam Pertahanan Puisi" muncul. Bryusov mempertahankan dalam pertikaian ini hak penyair untuk menjadi penyair sahaja, dan seni hanya menjadi seni. Untuk memahami kedudukan ini, kita mesti ingat bahawa perjuangan untuk kesucian puisi, untuk penentuan diri artistiknya, pada mulanya mencirikan pergerakan simbolis. Apabila slogan kecantikan tulen digantikan di kalangan Simbolis Muda dengan slogan "kecantikan akan menyelamatkan dunia", dengan kepentingan yang sangat serius dalam misi menyelamatkan seni, tugas estetik terancam untuk ditekan lagi. Fakta ini sangat berciri sejarah: pada permulaan abad ini, seni Rusia membebaskan dirinya, membuang beban kebimbangan sosial yang kekal - tetapi hanya untuk menyedari semula batu kebangsaannya, tergesa-gesa ke dalam kehidupan semula dan bergabung dengannya - sekarang dalam beberapa jenis tindakan mengubah apokaliptik. Tidak menghairankan bahawa artikel Bryusov muncul dalam konteks sedemikian, dengan jenis kesedihan pelindungnya.

Pada masa yang sama, konfrontasi antara Simbolis "lebih muda" dan "lebih tua" tidak boleh diperbesar-besarkan. Prinsip teurgikal dan estetik digabungkan terlalu rapat dalam kerja mereka untuk menjadi panji-panji kem yang pada dasarnya bermusuhan.

Mereka juga tidak dapat dipisahkan dengan Scriabin. Komposer tidak mengambil bahagian dalam perjuangan sastera pada zamannya, tetapi dia tidak diragukan lagi adalah penganut spontan arah theurgic, dan dia juga memberikan contoh unik tentang orientasi praktikal "theurgisme"nya. Ini tidak bermakna bahawa masalah estetik adalah asing baginya. Estetika Scriabin terserlah dalam bunyi-bunyi halus yang mempesonakan; tenggelam dalam dunia harmoni yang luar biasa dan irama yang mewah itu sendiri membawa godaan pemenuhan diri. Tetapi komposer menganggap ciptaannya bukan sebagai matlamat, tetapi sebagai cara. Sejak awal tahun 1900-an, semua tulisannya mengkhianati kehadiran tugas super tertentu. Bahasa dan plot mereka tidak begitu menarik untuk perenungan estetik tetapi kepada empati. Makna ajaib diperoleh dengan "mantera" ostinato, harmonik dan berirama, emosi yang tinggi dan sengit, yang "menarik dalam keluasan dan ketinggian, mengubah keghairahan menjadi ekstasi dan dengan itu meningkatkan peribadi kepada universal." Ini juga termasuk esoterisisme Scriabin, khususnya simbol teosofi Prometheus: ia ditujukan kepada peserta dan pemula yang dibicarakan oleh komposer berkaitan dengan rancangan misterinya.

Seperti yang telah disebutkan, tindakan transformatif, theurgic, yang intipatinya adalah dalam kesedaran diri kreatif yang berkembang pesat semangat, juga merupakan tema tetap karya Scriabin bermula dari Sonata Ketiga. Pada masa hadapan, ia memperoleh skala yang semakin global. Ini membolehkan kita melihat di sini analogi dengan idea-idea ahli falsafah kosmis Rusia, terutamanya dengan doktrin noosfera. Menurut V. I. Vernadsky, noosfera ialah cangkang khusus Bumi, yang merupakan tumpuan kerohanian dan yang, tanpa digabungkan dengan biosfera, mampu memberikan kesan perubahan padanya. "Noos" dalam terjemahan bermaksud kehendak dan fikiran - tema "kehendak" dan "fikiran" juga dilahirkan dalam bar pertama "Puisi Api", mengiringi tema Prometheus the Creator. Bagi Vernadsky, pengaruh noosfera membawa muatan optimistik yang besar - gubahan Scriabin juga berakhir dengan kejayaan mempesonakan di peringkat akhir.

Oleh itu, permulaan terapi memasuki muzik Scriabin, walaupun pada hakikatnya dalam versi Misteri, iaitu, sebagai tindakan terakhir dan menyeluruh, theurgy tidak dilaksanakan olehnya.

Sesuatu yang serupa boleh dikatakan mengenai idea Scriabin agama katolik. Sobornost sebagai ekspresi kebolehan seni yang menyatukan, keterlibatan ramai orang di dalamnya, menjadi subjek perhatian elit budaya Simbolis. Vyach mengembangkan idea ini dengan berhati-hati. Ivanov. Dalam karyanya yang dikhaskan untuk teater misteri ("Wagner and the Dionysian Action", "Premonitions and Premonitions"), dia mengemukakan prinsip-prinsip misteri baru seperti penghapusan tanjakan, penggabungan pentas dengan masyarakat, sebagai serta peranan khas koir: kecil, dikaitkan dengan tindakan, seperti dalam tragedi Aeschylus, dan yang besar, melambangkan masyarakat, nyanyian dan orang ramai yang bergerak. Untuk drama paduan suara sebegitu, pengarang menyasarkan suasana seni bina yang istimewa dan "prospek ruang yang sama sekali berbeza" daripada teater dan dewan konsert biasa.

Scriabin juga berfikir ke arah yang sama, mengimpikan India yang jauh dan kuil berkubah di mana tindakan konsiliasi harus berlaku. Rancangannya juga termasuk mengatasi tanjakan untuk mencapai perpaduan pengalaman: tanjakan adalah personifikasi teater, dan dia menganggap teaterikal tidak serasi dengan misteri dan mengkritik drama muzik Wagner kerana kosnya. Oleh itu keengganan beliau untuk melihat penonton dalam tindakan perdamaian - hanya "peserta dan pemula."

Scriabin mahu mengambil bahagian dalam "Misteri" semua manusia, tidak berhenti di mana-mana sempadan ruang dan temporal. Kuil, di mana tindakan itu harus terungkap, telah dibayangkan olehnya sebagai mezbah gergasi yang berkaitan dengan kuil sejati - seluruh Bumi. Perbuatan itu sendiri seharusnya menjadi permulaan kepada beberapa pembaharuan rohani sejagat. "Saya tidak mahu merealisasikan apa-apa, tetapi peningkatan aktiviti kreatif yang tidak berkesudahan yang akan disebabkan oleh seni saya," tulis komposer itu.

Pada masa yang sama, perusahaan yang diilhamkan secara global mempunyai sedikit persamaan dengan yang difahami secara literal di seluruh negara. Reka bentuk hiperdemokrasi berada dalam konflik awal dengan yang melampau bentuk kompleks penjelmaan beliau, seperti yang dibuktikan oleh lakaran "Tindakan Awal", serta keseluruhan konteks gaya zaman akhir kreativiti. Walau bagaimanapun, percanggahan ini adalah gejala era Scriabin. Utopia agama katolik timbul kemudiannya sebagai hasil daripada kesedaran tentang "penyakit individualisme" dan keinginan untuk mengatasinya dalam apa jua keadaan. Pada masa yang sama, mengatasi ini tidak boleh lengkap dan organik, kerana ahli ideologi misteri baru itu sendiri adalah daging daging budaya individualistik.

Walau bagaimanapun, prinsip konsiliasi telah direalisasikan dengan cara tersendiri dalam karya Scriabin, memberikannya dengan sekilas "keagungan" (untuk menggunakan kata-kata komposer itu sendiri). Setemnya terletak pada skor simfoni, di mana, bermula dengan Puisi Ekstasi, loyang tambahan, organ dan loceng diperkenalkan. Bukan sahaja dalam "Akta Awal", tetapi sudah dalam Simfoni Pertama dan dalam "Puisi Api" korus diperkenalkan; dalam "Prometheus", mengikut niat pengarang, dia harus berpakaian putih - untuk meningkatkan kesan liturgi. Dalam fungsi katedral, fungsi menyatukan orang ramai, loceng Scriabin juga muncul. Dalam kes ini, yang kami maksudkan bukan sahaja memasukkan loceng dalam skor orkestra, tetapi simbolisme bunyi loceng, yang diwakili secara meluas, sebagai contoh, dalam Sonata Ketujuh.

Tetapi mari kita beralih kepada satu lagi komponen "Misteri" dan, dengan itu, kepada satu lagi aspek estetika Scriabin - kita akan bercakap tentang idea itu sintesis seni. Idea ini juga mendominasi pemikiran orang sezaman. Idea untuk memperluaskan sempadan seni dan membubarkannya menjadi sejenis perpaduan diwarisi oleh simbolis Rusia dari golongan romantis. Drama muzik Wagner adalah kedua-dua titik rujukan bagi mereka dan objek kritikan positif. Dalam "kerja keseluruhan seni" baharu mereka berusaha untuk mencapai kesempurnaan baharu dan kualiti sintesis baharu.

Scriabin merancang untuk menggabungkan dalam "Misteri"nya bukan sahaja bunyi, perkataan, pergerakan, tetapi juga realiti alam semula jadi. Di samping itu, menurut Schlözer, "pengembangan had seni dengan bahan perasaan yang lebih rendah sepatutnya berlaku di dalamnya: dalam All-Art, semua elemen yang tidak boleh hidup sendiri harus dianimasikan." Sesungguhnya, Scriabin lebih memikirkan sintesis sensasi daripada siri seni bebas. "Misteri"nya lebih tertarik kepada liturgi daripada persembahan teater. Ia adalah dalam penyembahan kuil bahawa seseorang boleh mencari analogi dengan fantasinya tentang "simfoni" aroma, sentuhan dan rasa - jika kita mengingati kemenyan gereja, upacara persekutuan, dll. Dan matlamat "Semua Seni" itu tidak diusahakan begitu banyak. estetik sebagai terapi, seperti yang telah disebutkan lebih tinggi.

Walau bagaimanapun, Scriabin memupuk idea-idea sintesis jauh sebelum The Mystery. Rancangannya mendapat sambutan yang berminat daripada penyair simbolis. Ini dibuktikan oleh artikel oleh K. D. Balmont "Bunyi cahaya dalam alam semula jadi dan simfoni cahaya Scriabin", khusus untuk "Prometheus". Vyach menyokong mereka dengan lebih aktif. Ivanov. Dalam artikelnya "Čiurlionis dan masalah sintesis seni", dia menulis tentang kaitan idea tersebut dan memberikan penjelasannya. Pengalaman dalaman seorang artis moden, Ivanov percaya, adalah lebih luas daripada kemungkinan terhad seni sahaja. "Kehidupan menyelesaikan percanggahan ini dengan mengalihkan seni ini ke arah yang jiran, dari mana cara perwakilan baharu muncul ke dalam penciptaan sinkretik, sesuai untuk meningkatkan kebolehekspresian pengalaman dalaman." Menggunakan contoh Čiurlionis, pemuzik dalam lukisan ini, Ivanov bercakap tentang artis "dengan paksi beralih", yang menduduki semacam kedudukan neutral antara bidang seni individu. Mereka seolah-olah bersendirian dalam budaya moden, walaupun jenis mereka sangat simptomatik untuknya, dan prototaip di sini ialah F. Nietzsche - "ahli falsafah bukan ahli falsafah, penyair bukan penyair, ahli filologi pembelot, pemuzik tanpa muzik dan pengasas agama tanpa agama."

Kembali ke Scriabin, ia harus diperhatikan bahawa kuasa yang jelas daripada genius muzik. Dia secara intuitif menariknya ke jalan muzik tulen "mutlak", tidak kira berapa banyak dia bercakap tentang rancangan sintetiknya.

Justeru, kedudukan komponen sastera dalam karyanya sekurang-kurangnya bercanggah. Di satu pihak, komposer terobsesi dengan perkataan itu, seperti yang dibuktikan oleh tajuk karyanya, ulasan program, prosa dan puisi, ucapan pengarang terperinci, struktur leksikal yang, nampaknya, melampaui tujuan yang digunakan; akhirnya, eksperimen puisi bebas. Marilah kita menambah kepada semua ini libretto opera yang dirancang pada awal 1900-an, teks Puisi Ekstasi dan Akta Awal. Sebaliknya, adalah ciri bahawa opera mahupun "Tindakan Awal" tidak dijalankan (kecuali serpihan lakaran individu). Segala-galanya yang dicipta oleh Scriabin, dengan pengecualian dua percintaan dan kemuncak Simfoni Pertama yang tidak sempurna secara muda, hanya membayangkan perkataan itu, tetapi tidak merealisasikannya secara muzik. Jelas sekali tertarik dengan perkataan itu, tetapi pada masa yang sama takut, nampaknya, kekonkretannya yang kasar, komposer akhirnya memilih versi teks sastera yang tidak bersuara dan berprogram.

Situasi dengan idea simfoni ringan agak berbeza, kerana dalam kes ini Scriabin menggunakan bahasa nonverbal warna dan kesan cahaya. Idea ini menjadi penemuan tulen, sehingga hari ini menjadi sumber hipotesis yang meluas, andaian saintifik, refleksi artistik dan, sudah tentu, percubaan pelaksanaan teknikal, yang nampaknya lebih dekat dengan niat pengarang.

Namun, tidak kira betapa menginspirasikan contoh Prometheus, Scriabin meninggalkan sangat sedikit sampel sintesis sebenar seni. Seorang ahli teori yang berani, dia ternyata seorang pengamal yang sangat berhati-hati dalam bidang ini. Dalam karyanya, dia mengehadkan dirinya kepada sfera genre instrumental semata-mata, secara tidak sedar mencerminkan simbolis "ketakutan akan kefasihan" dan mewujudkan idea muzik sebagai seni tertinggi, mampu secara intuitif, dan oleh itu memahami dunia dengan secukupnya.

Ini, bagaimanapun, tidak menghilangkan masalah "perasaan kompleks" dalam muziknya. Hakikatnya ialah gabungan bunyi dengan perkataan, warna atau gerak isyarat berlaku tidak begitu nyata, tetapi dalam ruang khayalan, di mana "imej astral" komposisi terbentuk (seperti yang dikatakan oleh komposer sendiri). Mengenai komen lisannya, Scriabin berkata bahawa ia adalah "hampir seperti karya sintetik... Idea ini adalah niat saya, dan ia memasuki komposisi seperti bunyi. Saya menulisnya dengan mereka." Sudah tentu, dari sudut pandangan "berdikari" pernyataan muzik, seseorang boleh ragu-ragu tentang lapisan kreativiti yang tidak kelihatan ini, tentang apa yang berada di luar tepi helaian muzik dan di sebalik siluet tanda muzik, dan permintaan daripada pemuzik-pelaku identiti lengkap teks tetap (seperti yang dilakukan, sebagai contoh, Stravinsky berhubung dengan gubahannya). Tetapi tidak mungkin pendekatan sedemikian akan mengikut semangat Scriabin, yang muziknya B. L. Pasternak dipanggil "muzik super" bukan secara kebetulan - kerana keinginannya untuk mengatasi dirinya sendiri.

Kami meneliti ciri-ciri karya Scriabin yang dikaitkan dengan pandangannya tentang seni dan yang, mengikut Schlözer, boleh dipanggil "misteri". Sekarang mari kita beralih kepada beberapa prinsip terpenting dalam pemikiran komposernya. Struktur dalaman muzik Scriabin, undang-undang yang membina, masa dan ruangnya, walaupun kepentingan tradisi muzik yang betul, juga sebahagian besarnya disebabkan oleh idea falsafah era. Yang penting kepada Scriabin ialah idea itu tak terhingga digabungkan dengan utopia perpaduan.

"Jurang bintang telah terbuka penuh, // Tidak ada bilangan bintang, jurang bawah" - baris M. V. Lomonosov ini, yang sering dipetik oleh simbolis, sangat konsisten dengan cara perasaan tahun-tahun itu. Prinsip sebenar, iaitu, infiniti yang dialami secara langsung, menentukan kedua-dua jenis sikap dan kaedah simbolisme artistik: intipati kaedah ini adalah rendaman yang tidak berkesudahan ke dalam kedalaman imej, permainan yang tidak berkesudahan dengannya. makna tersembunyi(Bukan sia-sia F.K. Sologub berhujah bahawa "untuk seni sebenar, imej dunia objektif hanyalah tingkap kepada infiniti").

Ketakterhinggaan dunia boleh menyemai kekeliruan dan ketakutan jika bukan kerana idea kesatuan kewujudan, yang mempunyai makna global dan menyeluruh untuk simbolis Rusia "gelombang kedua". Bagi mereka, ia bukanlah satu doktrin falsafah sebagai satu keseronokan, intuisi, mimpi romantis. Pendahulu segera dari Simbolis Muda dalam hal ini ialah Vl. S. Solovyov. Permulaan kepada Yang Mutlak, kelahiran semula dalam manusia imej yang sempurna Tuhan berkait rapat dengan falsafah Cintanya. Cinta merangkumi sikap seseorang lebih daripada dirinya sendiri, ia mampu mengatasi kekacauan, kerosakan, kerja yang merosakkan masa. Dalam lirik puitis Solovyov dan pengikutnya, imej kosmik sering bertindak sebagai pembawa prinsip yang menyatukan dan mengharmonikan. Matahari, bintang, bulan, langit biru ditafsirkan dalam semangat mitos Plato tentang pendakian erotik (Eros, menurut Plato, adalah penghubung antara manusia dan Tuhan, dunia duniawi dan dunia syurga). Mereka bukan lagi hanya sifat tradisional puisi romantis, tetapi simbol cahaya ilahi yang menerangi kesombongan duniawi. Berikut adalah petikan dari puisi Solovyov:

Kematian dan masa berkuasa di bumi,
Anda tidak memanggil mereka tuan;
Segala-galanya, berputar, hilang ke dalam kabus,
Hanya matahari cinta yang tidak bergerak.

Kami mendapati analogi langsung kepada "matahari cinta" Solovyov dalam Sonata Keempat Scriabin. Kegembiraan yang menyakitkan sebelum "sinar yang indah" yang menyala di akhir menjadi "api yang berkilauan" disampaikan dengan bantuan transformasi leitmotif tema utama sonata - "tema bintang". Dalam tulisan kemudian, contohnya dalam "Puisi Api", imej kosmos itu sendiri muncul; idea perpaduan terkandung di sini bukan pada tahap dramaturgi tematik, tetapi pada tahap keharmonian; maka perasaan ruang sfera tertentu, tidak terbatas kerana ia meresap dengan ketegangan kehendak gergasi.

Dari segi selari yang dipertimbangkan, pewarnaan erotik dari pendedahan muzik Scriabin juga merupakan ciri. Motif "languor" dan "kenikmatan", kekutuban "wanita" dan "lelaki", varian gerak isyarat "petting" yang tidak berkesudahan, pergerakan yang tidak dapat dihentikan ke arah ekstasi terakhir - semua detik karyanya ini sepadan dengan permohonan maaf Solovyov untuk seksual cinta (tidak kira betapa meragukannya mereka mungkin kelihatan dari sudut pandangan kepercayaan Kristian ortodoks). Sebagai contoh, D. L. Andreev menyifatkan "kegilaan mistik" Scriabin dengan pemberiannya sebagai pewarta gelap. Tidak mungkin pencirian sedemikian adalah adil - prinsip bercahaya terlalu jelas dinyatakan dalam muziknya.

Prinsip "segala-galanya dalam segala-galanya" telah disebutkan di sini. Scriabin tempoh "Puisi Api" hampir dengan tafsiran teosofinya. Bukan kebetulan bahawa penjelmaan paling konsisten prinsip ini - organisasi kuasi-siri dalam bentuk besar melalui kompleks harmonik yang bertindak sepenuhnya - pertama kali dilakukan dalam Prometheus, ciptaan komposer yang paling esoterik ini. Tetapi Scriabin berpegang kepada sistem yang sama dalam tulisan-tulisan lain pada zaman kemudian, yang bercakap tentang asasnya yang lebih luas, yang tidak boleh direduksi kepada doktrin teosofi. Walau apa pun, setelah mencipta persamaan muzik dengan idea Mutlak dan menjelmakan moto Balmont: "Semua wajah adalah hipostasis dari Yang Esa, merkuri yang bertaburan", komposer meringkaskan pengalaman rohani yang agak luas dan pelbagai (termasuk Tuhan moden- mencari dan tafsiran baharu doktrin Schelling tentang “jiwa dunia”).

Prinsip Scriabin "segala-galanya dalam segala-galanya" mempunyai kedua-dua parameter spatial dan temporal. Sekiranya yang pertama dapat diperhatikan pada contoh keharmonian "Prometheus", maka dalam kes kedua idea tentang hubungan yang tidak dapat dipisahkan antara yang seketika dan yang kekal, yang seketika dan yang dilanjutkan memainkan peranan penting. Idea ini memberi makan banyak motif puisi baru (contoh tipikal ialah puisi Vyach. Ivanov "Keabadian dan Momen"). Ia juga mendasari utopia misteri penyair simbolis. Jadi, Andrei Bely, bercakap dalam salah satu karya awalnya tentang transformasi dunia "melalui muzik", menganggap proses ini sebagai proses sekali sahaja: "Seluruh kehidupan dunia akan serta-merta berkelip di hadapan mata rohani," dia menulis dalam salah satu suratnya kepada A. A. Blok, mengembangkan idea anda.

Pengalaman serta-merta dari keseluruhan pengalaman sejarah umat manusia (melalui pembinaan semula sejarah kaum) juga diilhamkan oleh Scriabin dalam "Misteri"nya. Oleh itu idea "involusi gaya" di dalamnya. Tidak jelas sepenuhnya apakah "involusi gaya" ini: komposer generasi berikutnya, terutamanya Stravinsky, mengambil pembiakan masa sejarah melalui operasi pelbagai model gaya. Kemungkinan besar, dalam keadaan monisme gaya Scriabin, ia akan menghasilkan "arkaisme" umum konsonan kuasi-Promethean, yang mempersonifikasikan komposer "kedalaman gelap masa lalu."

Tetapi satu cara atau yang lain, kemungkinan menutup kedalaman temporal yang tidak dapat diukur dengan muzik telah lama membimbangkan Scriabin. Bukti ini adalah nota falsafahnya pada tahun 1900-an, di mana idea pengalaman masa lalu dan masa depan serentak terdengar seperti leitmotif. "Bentuk masa adalah sedemikian," tulis komposer itu, "bahawa untuk setiap saat saya mencipta masa lalu yang tidak terhingga dan masa depan yang tidak terhingga." "Keabadian yang dalam dan ruang yang tidak terhingga," kita membaca di tempat lain, "terdapat pembinaan di sekitar ekstasi ilahi, ada sinarannya ... momen yang memancarkan keabadian." Pemikiran ini membuatkan diri mereka berasa lebih kuat menjelang akhir. cara kreatif, seperti yang dikatakan dalam baris pembukaan "Tindakan Awal": "Sekali lagi Yang Tidak Terhingga berkehendak untuk mengenali dirinya dalam yang terhingga."

Adalah menarik bahawa dalam falsafah masa Scriabin hampir tidak ada kategori masa kini. Tiada tempat untuk yang sebenar dalam kosmos Scriabin, hak prerogatifnya ialah Keabadian tertumpah dalam seketika. Berikut adalah satu lagi perbezaan dari Stravinsky, yang, sebaliknya, dicirikan oleh permintaan maaf untuk masa kini, didirikan melalui selari dengan "masa ontologi". Sudah tentu, perbezaan sikap seperti itu dicerminkan dalam muzik kedua-dua pengarang dan terutamanya dalam pemahaman mereka tentang bentuk muzik sebagai satu proses. Berjalan sedikit ke hadapan, kami perhatikan bahawa kekhususan dunia bunyi Scriabin dengan polarisasi keabadian dan momen itu dicerminkan dalam keutamaan yang diberikan oleh komposer kepada "bentuk muktamad" berbanding "bentuk tengah" (untuk menggunakan istilah V. G. Karatygin).

Secara amnya, potongan falsafah komposer cukup konsisten terkandung dalam karya muziknya. Ini juga terpakai kepada hubungan yang dipertimbangkan antara yang kekal dan yang serta-merta. Di satu pihak, gubahannya yang matang dan lewat dianggap sebagai sebahagian daripada beberapa proses yang berterusan: jumlah ketidakstabilan keharmonian menjadikan pengasingan membina mereka sangat bermasalah. Sebaliknya, Scriabin secara konsisten bergerak ke arah pemampatan acara muzik dalam masa. Jika jalan dari Simfoni Pertama enam gerakan kepada "Puisi Ekstasi" satu-gerakan masih boleh dianggap sebagai pendakian kepada kematangan, pembebasan daripada verbosity muda, maka proses muzik dalam gubahan tempoh pertengahan dan lewat mendedahkan kepekatan sementara yang jauh melebihi norma tradisional.

Sesetengah miniatur piano dianggap sebagai sejenis percubaan dengan masa. Contohnya, dalam op "Puisi Mewah". 45 aplikasi untuk tematik berskala besar dalam sifat "penerbangan" dan "pengesahan diri semangat" digabungkan dengan saiz yang sangat kecil dan pantas. Akibatnya, masa persepsi karya melebihi masa bunyinya. Dalam kes sedemikian, pada akhir karya atau bahagiannya, komposer suka menetapkan jeda bar. Mereka memberi peluang untuk berfikir tentang imej, lebih tepat lagi, untuk merasakan intipati transendentalnya, melampaui sempadan masa fizikal sebenar. Dalam drama yang disebutkan di atas, op. 45 puisi itu dihubungkan dengan miniatur; ini, sebenarnya, adalah "kebiasaan" utamanya, yang direkodkan dalam tajuk. Tetapi sifat "keanehan" sedemikian juga terdapat dalam karya lain oleh Scriabin, di mana peristiwa puitis dimampatkan seketika, bertukar menjadi petunjuk.

"Suara senyap" secara amnya memainkan peranan penting dalam jiwa komposer. Sabaneev memetik pengakuan ciri Scriabin: "Saya ingin memperkenalkan ke dalam Misteri bunyi khayalan seperti yang tidak akan benar-benar berbunyi, tetapi yang mesti dibayangkan ... Saya ingin menulisnya dalam fon khas ... ". "Dan apabila dia bermain , - menulis penulis memoir, "ia merasakan bahawa, sesungguhnya, kesunyian beliau kedengaran, dan semasa jeda beberapa bunyi khayalan samar-samar berlegar, mengisi kekosongan bunyi dengan corak yang hebat ... Dan tiada siapa yang mengganggu jeda kesunyian ini dengan tepukan, mengetahui bahawa “bunyinya sama. Selanjutnya, Sabaneev mengatakan bahawa Scriabin tidak tahan dengan pemain piano yang, setelah memainkan sebuah karya, terbawa-bawa dari pentas "dengan tepukan gemuruh"

Keinginan Scriabin untuk mengenal pasti lanjutan dan serta-merta dibuktikan dengan "melodi harmoni"nya. Seperti yang telah disebutkan, komposer menggunakan konsep ini, membayangkan identiti struktur mendatar dan menegak. Keterbalikan mendatar-menegak dengan sendirinya adalah semula jadi dalam keadaan monopoli lengkap kompleks bunyi yang dipilih; fenomena ini adalah tipikal, khususnya, untuk teknik bersiri komposer Novovenets. Dalam Scriabin, walau bagaimanapun, saling kebergantungan tersebut mengambil bentuk terjemahan khusus masa ke dalam ruang - teknik yang mendasari kedua-dua pembinaan yang agak kecil dan besar. Banyak tema Scriabin disusun dengan melipat melodi mendatar menjadi menegak seperti kristal kompleks - sejenis imej mikro perpaduan yang dicapai. Begitulah, sebagai contoh, keping piano Desire, op. 57 - versi miniatur keadaan gembira yang dicapai dengan kaedah "penghabluran" yang diterangkan. Begitulah tonik arpeggiated polifonik di hujung Garlands, op. 73, Sonata Keenam dan gubahan Scriabin yang lain. Mereka akan kelihatan seperti larian akhir tradisional jika tidak kerana kesan penyatuan ini; bukan kebetulan bahawa mereka berkumpul bersama, "mengkristalkan" keseluruhan kompleks bunyi kerja.

Kami telah pun bercakap tentang perlambangan dalam muzik Scriabin tentang proses yang tidak berkesudahan. Peranan besar dalam hal ini tergolong dalam statik tegang bahasa harmonik. Walau bagaimanapun, irama juga melaksanakan fungsi penting - konduktor langsung proses temporal dalam muzik. Berhubung dengan irama, Scriabin berhujah bahawa muzik, nampaknya, dapat "menyihir" masa dan bahkan menghentikannya sepenuhnya. Dalam karya Scriabin sendiri, contoh masa yang terhenti, atau hilang, adalah op pendahuluan. 74 No. 2 dengan semua pergerakan ostinatonya. Menurut Sabaneev, komposer membenarkan kemungkinan melakukan karya ini dalam dua cara: secara tradisional ekspresif, dengan perincian dan nuansa, dan benar-benar diukur, tanpa sebarang warna. Rupa-rupanya, komposer memikirkan versi kedua persembahan apabila dia mengatakan bahawa pendahuluan ini seolah-olah bertahan "selama berabad-abad", bahawa ia berbunyi selama-lamanya, "berjuta-juta tahun". Seperti yang diingati oleh Sabaneev yang sama, Scriabin suka memainkan pendahuluan ini berkali-kali berturut-turut tanpa rehat, jelas ingin mengalami persatuan sedemikian dengan lebih mendalam.

Contoh dengan mukadimah daripada op. 74 lebih menunjukkan bahawa prinsip ostinato sebelum ini bukanlah ciri-ciri muzik Scriabin. Irama komposer pada asalnya dibezakan oleh kebebasan romantis, penggunaan meluas tempo rubato. Kemunculan formula berirama yang diukur dengan latar belakang ini dalam tempoh lewat membawa bersamanya kualiti baharu. Dalam perpaduan dwi manusia - ketuhanan, Scriabin tertarik dengan yang kedua, oleh itu pewarnaan megah dan tidak jelas pada halaman individu karyanya.

Walau bagaimanapun, teknik ostinato berirama menunjukkan dalam Scriabin pelbagai kemungkinan ekspresif yang agak luas. Jika op pendahuluan. 74 No. 2, seolah-olah, membawa kita ke sisi lain makhluk, memaksa kita untuk mendengar "jam keabadian", kemudian dalam beberapa karya lain pengenalan teknik ini adalah sifat yang sangat bertentangan. Dalam kombinasi dengan kebebasan impulsif tekstur dan poliharmoni, kuasa "mempesona" ostinato memperoleh semburat syaitan. Sebagai contoh, dalam koda kemuncak Sonata Kesembilan atau The Dark Flame, percubaan untuk "menghentikan masa" adalah lebih daripada dramatik, ia penuh dengan pecahan menjadi huru-hara. Di sini kita ada di hadapan kita - imej "jurang suram", bersentuhan dengan trend ekspresionis dalam seni abad XX.

Tetapi mari kita kembali ke mukadimah dari op. 74. Apabila komposer memainkannya berkali-kali berturut-turut tanpa rehat, dia mungkin dibimbing bukan sahaja oleh irama ostinatonya. Drama itu berakhir dengan frasa yang sama dengan mana ia bermula, oleh itu kemungkinan pembiakan berulang. Ini memberi sebab untuk bercakap tentang perkara yang sangat penting untuk muzik Scriabin perlambangan bulatan.

Oleh kerana pandangan dunia Scriabin dan orang sezamannya ditentukan oleh sebenar, iaitu, infiniti yang dialami secara langsung (atau keabadian, dilihat dalam sekelip mata), tidaklah menghairankan bahawa simbolnya adalah bulatan, angka circulatio (ingat bahawa dalam matematik, infiniti sebenar dinyatakan dengan bilangan mata yang tidak terhingga pada bulatan, manakala potensi - dengan titik pada garis lurus).

Perlambangan bulatan adalah perkara biasa dalam puisi baru. Mari kita sebutkan sebagai contoh "Bulatan di Pasir" 3. N. Gippius, "Negara Keputusasaan"nya sendiri dengan frasa akhir "tetapi tidak ada keberanian, cincin ditutup"; seseorang juga boleh mengingati puisi Blok "Melukis bulatan licin di sekeliling bulatan." Bukan untuk apa-apa Bely, dalam artikelnya "Garis, Bulatan, Lingkaran - Simbolisme," menganggap mungkin untuk secara teorinya menyamaratakan simbolisme tersebut. Puisi yang dinamakan disatukan oleh perasaan takdir yang menindas makhluk. Dalam Scriabin, kita juga kadang-kadang memerhatikan keadaan tertumpu, terkekang, menggambarkan nasib dan kematian. Walau bagaimanapun, formula bulatan komposer juga mempunyai makna ekspresif yang lebih luas, menumpukan pada dirinya sendiri prinsip ajaib-suggestif yang menjadi ciri kenyataannya. Demikian, sebagai contoh, adalah op pendahuluan. 67 No. 1, dilengkapi dengan ucapan penting Misterioso: berputar melodi berterusan pada latar belakang harmonik ostinato bermakna sakramen, ramalan.

Secara ciri, Scriabin sering menggunakan metafora "bulatan" apabila bercakap tentang undang-undang muzik yang membina formal. Dia memiliki tesis yang terkenal: "Borang itu pada akhirnya harus seperti bola." Dan dalam nota falsafah, komposer menggunakan metafora yang sama apabila menerangkan konsepnya tentang alam semesta. “Dia (sejarah alam semesta. – T. L.) terdapat pergerakan ke arah tumpuan kesedaran menyeluruh yang meneranginya, terdapat penjelasan. Dan di tempat lain: "Realiti kelihatan kepada saya sebagai banyak orang dalam infiniti ruang dan masa, dan pengalaman saya adalah pusat bola dengan jejari yang tidak terhingga besar ini." (…)

Di antara catatan Scriabin yang telah disebutkan di sini, terdapat lukisan yang dibuat olehnya: lingkaran yang ditulis dalam bulatan. Hampir tidak diulas dalam teks utama, lukisan ini, bagaimanapun, secara mengejutkan mencerminkan komposisi Sonata Kelima, serta idea umum Scriabin tentang proses muzikal. Bercakap tentang Sonata Kelima, perlu ditekankan bahawa contohnya menunjukkan penemuan penting komposer, yang dikaitkan dengan kecenderungan kepada bentuk terbuka. Fenomena serupa dalam kreativiti muzik, berdasarkan kesan pertumbuhan dinamik yang berterusan, telah diperhatikan pada tahun 1910-an - ini, khususnya, episod akhir Stravinsky's The Rite of Spring atau Prokofiev's Scythian Suite. Ngomong-ngomong, dalam perbincangan Scriabin tentang perbuatan misteri itu, imej "tarian terakhir sebelum perbuatan itu" berulang kali muncul - "Tarian Suci Hebat" Stravinsky memainkan peranan yang sama. Pada masa yang sama, ekstasi Scriabin berbeza daripada Stravinsky, dan pengalamannya tentang yang tidak terhingga, ditangkap dalam gubahan matang dan lewat, juga khusus.

Seperti yang anda lihat, dalam bidang bentuk besar, Scriabin berfikir dengan sangat berani dan tidak normatif - dengan pematuhan luaran kepada skema klasik. Impian "Misteri" sepatutnya membawanya lebih jauh dari skema ini, tindakan besar yang diunjurkan tidak sesuai dengan mana-mana kanun yang diketahui. Tetapi komposer bekerja sama halus dengan mikrounit bahan muzik. Ini terbukti dengan teknik perincian yang diperhalusi, kepelbagaian pembahagian masa yang tidak dapat diramalkan dan, tentu saja, bahasa harmonik yang sangat kompleks, di mana nilai intrinsik setiap detik bunyi semakin meningkat.

Kerumitan bentuk mikro dan makro ini, "infiniti tambah atau tolak" ini dimaksudkan oleh Karatygin apabila dia menulis bahawa Scriabin "melihat dengan satu mata ke dalam sejenis mikroskop yang indah, dengan yang lain ke dalam teleskop gergasi, tidak mengenali penglihatan dengan telanjang. mata.” Dalam artikel di mana baris ini dipetik, pengarang menghubungkan tahap mikro dan makro muzik Scriabin dengan konsep "bentuk muktamad", dan dengan "bentuk pertengahan" dia memahami tahap ayat dan noktah yang boleh diakses oleh "mata kasar". ". "Bentuk pertengahan" ini dibezakan oleh konservatisme dan akademikisme Scriabin. Sabaneev bercakap tentang "kehematan perakaunan" komposer, yang selalu menandai tema dan bahagian gubahannya dengan bijak pada kertas muzik. Mungkin, "bentuk tengah" untuk Scriabin bukanlah kos akademik, tetapi "metronom dalaman" (V. G. Karatygin), sejenis naluri pemeliharaan diri. Permulaan yang berpusat dan rasional secara amnya secara paradoks mencirikan artis Simbolis, yang, dengan segala keinginan mereka untuk intuitif, mistik, adalah "anak-anak jahat pada zaman akal, perintah dan sistem." Walau apa pun, yang tidak terukur dan tidak terhingga dalam Scriabin cenderung untuk "mengiktiraf dirinya dalam yang terhingga" (mengingat baris "Tindakan Awal"), ia mempunyai titik permulaan yang pasti, berada dalam konflik tersembunyi dengan dimensi terhingga.

Konflik ini berlanjutan kepada kewujudan karya Scriabin: memerhatikan keadaan opus, mereka mempunyai permulaan dan penghujung, walaupun nampaknya mereka secara dalaman bertujuan untuk jangka masa yang berterusan. Dalam erti kata tertentu, mereka memodelkan keseluruhan kehidupan kreatif komposer, yang, seperti Sonata Kelima, "tidak berakhir, tetapi berhenti." Setelah sekian lama mempersiapkan dirinya untuk The Mystery, Scriabin tidak melaksanakan projeknya. Perlu diingatkan bahawa penambahan karya individu ke dalam sejenis reka bentuk super adalah tipikal artis era Simbolis. Mereka melihat teater misteri sebagai pencapaian puncak tugas mesianik, matlamat yang jauh tidak menerima sebarang garis besar dalam fikiran mereka. Sudah pada penghujung tahun 1900-an, Bely menulis tentang rancangan terapinya: "Dari kesedaran - hanya untuk berusaha - inilah giliran yang saya alami dengan menyakitkan." Scriabin tidak mengalami kekecewaan sedemikian sehinggalah hari terakhir kekal sebagai kesatria ideanya. Oleh itu, yang mati hampir secara tiba-tiba dan lebih awal daripada "ramalan rakan"nya (V. Ya. Bryusov), dia, mungkin, tidak seperti orang lain, merangkumi drama keterbatasan kewujudan manusia sebelum infiniti mimpi.

____________________________________
Saya menyanyi apabila laring adalah keju, jiwa kering,
Dan pandangannya sederhana lembap, dan kesedaran tidak licik.
O. Mandelstam

Sudah banyak kali disentuh di sini. konteks budaya dan seni Karya Scriabin, khususnya kaitannya dengan perlambangan. Mengaitkan komposer dengan suasana kerohanian awal abad membantu untuk lebih memahami sifat banyak ideanya. Sebaliknya, dengan latar belakang yang begitu luas, the orientasi gaya Scriabin dan sifat misi sejarahnya, kerana dia kebetulan hidup dan bekerja di persimpangan dua era.

Adalah pelik bahawa Scriabin merasakan penglibatannya dalam budaya moden terutamanya melalui hubungan bukan muzik. Mengikut sikap psikologi tertentu, dia tetap bersikap acuh tak acuh atau kritis (sekurang-kurangnya dalam kata-kata) terhadap muzik sezamannya, lebih suka masyarakat pemuzik daripada masyarakat penulis, artis dan ahli falsafah. Kerjanya berusaha untuk menyerap aura rohani zaman itu, seolah-olah memintas pautan pengantara muzik, walaupun pada akhirnya, pengalaman muzik mutlak.

Kami telah bercakap tentang sifat sintetik pandangan dunia artistik, yang membezakan budaya pergantian abad ini. Kecenderungan seni untuk mengatasi sempadan mereka sendiri dan menjelma di mana-mana. Ciri-ciri dalam hal ini adalah pendidikan pelbagai rupa para menteri muses, yang juga mempengaruhi jenis mereka. pelajaran muzik. Oleh itu, V. I. Rebikov menyukai puisi, A. V. Stanchinsky mengarang cerita pendek, eksperimen muzik yang serius dilakukan oleh pelukis M. Chiurlionis, penyair M. A. Kuzmin dan B. L. Pasternak. Tidak menghairankan bahawa "gambar" muzik, "simfoni" puitis (Andrei Bely), "fugues" yang indah dan "sonatas" (M. Čiurlionis) muncul dengan latar belakang ini. Psikologi "Zaman Perak" yang sangat kreatif, keinginan untuk memahami dunia dalam kesempurnaan dan keharmonian maksimumnya merangsang keupayaan untuk diilhamkan oleh seni lain, yang pada mulanya bersifat romantis.

Dalam muzik, trend ini menampakkan diri dalam gerakan program baru, dalam kegemaran untuk tajuk, penjelasan, komen lisan. Ciri ini adalah lebih luar biasa kerana wakil generasi akan datang, seperti Stravinsky, tidak menyukai pendedahan lisan sedemikian; mereka mempertahankan hak muzik untuk autonomi, sejenis prinsip "tidak campur tangan". Sehubungan dengan fenomena sedemikian, Yu. N. Tynyanov bercakap tentang irama tertentu dalam perkembangan seni, apabila tempoh tarikan bersama mereka digantikan oleh tempoh penolakan. Walau bagaimanapun, perubahan sedemikian, yang telah diperhatikan sejak akhir 1910-an, sama sekali tidak bermakna penyingkiran daripada agenda idea sintesis seni, yang, sambil terus menguasai minda, hanya memperoleh bentuk baru.

Scriabin kekal setia dengan idea ini hingga akhir. Dibawa oleh penerbangan fantasi, melihat dalam "Misteri" cita-cita All-Art, dia menganggap dirinya sebagai pencipta yang tidak berbelah bahagi. Sebagai contoh, diketahui bahawa apabila mengarang teks puisi "Tindakan Awal", idea pengarang bersama akhirnya dikecualikan. Komposer sendiri mengarang teks ini, dengan risiko berada di kawasan ini tidak setanding. Jadi, sebenarnya, ia berlaku, dan hanya "mistik" tidak merealisasikan perkataan Scriabin (yang sama ada tidak mempunyai masa untuk dijelmakan, atau, dalam kebanyakan kes, kekal "senyap", terprogram, tidak dapat disebut) sebahagiannya menghilangkan masalah tentang ketidaksamaan projek sintetiknya.

Nasib yang berbeza menimpa simfoni ringan, idea yang masih mengujakan minda dan berfungsi sebagai pendorong untuk eksperimen teknikal yang sentiasa baru. Kembali ke era Scriabin, mari kita ingat sekali lagi persamaan dengan V. V. Kandinsky. Gubahannya "Bunyi Kuning", secara kronologi segerak dengan "Puisi Api", tidak timbul dari awal; asas untuknya adalah rasa sinestesia yang telah dibangunkan secara mendalam. Kandinsky "mendengar" warna, sama seperti Scriabin "melihat" bunyi dan tonaliti. Pertaruhan pada muzikal seni bergambar secara amnya membezakan artis ini, secara semula jadi membawanya kepada persepsi emosi dan simbolik warna. Program estetik sedemikian paling lengkap dirumuskan dalam risalah On the Spiritual in Art, yang muncul setahun kemudian daripada Scriabin's Prometheus. Perlu diberi perhatian ialah tafsiran timbre warna ciri Kandinsky. warna jingga Bunyi kepadanya "seperti loceng gereja bersaiz sederhana, menyeru "Angelus", atau seperti suara alto yang kuat", manakala bunyi warna ungu yang bertentangan "sama dengan bunyi hon Inggeris, seruling. dan, dalam kedalamannya, nada rendah alat tiup kayu."

Walau bagaimanapun, Scriabin bersentuhan dengan seni kontemporari bukan sahaja melalui idea sinestesia. Terdapat persamaan yang lebih luas di sini juga. Zaman Scriabin adalah zaman kemodenan, semakin hari ini direalisasikan dalam kategori "gaya besar". Ciri-ciri gaya ini juga terdapat dalam Scriabin. Ini sama sekali tidak bercanggah dengan penglibatan dalaman beliau dalam aliran Simbolis. Lagipun, simbolisme dan kemodenan bukan sahaja fenomena selari kronologi. Mereka digabungkan antara satu sama lain sebagai kaedah dan gaya, kandungan dan bentuk. Memudahkan gambaran itu, kita boleh mengatakan bahawa simbolisme menentukan lapisan ideologi dan semantik dalaman karya, dan kemodenan adalah cara "penciptaan" mereka. Bukan kebetulan bahawa fenomena ini tertumpu pada pelbagai jenis seni: Art Nouveau merangkumi persekitaran subjek seni plastik, seni bina dan reka bentuk, manakala Simbolisme adalah rumah kepada bidang puisi dan falsafah "rohani" semata-mata. Dalam nisbah luaran dan dalaman yang sama, mereka menyuburkan kerja Scriabin.

Bahagian sebelumnya membincangkan terutamanya parameter temporal muzik Scriabin. Di sini adalah sesuai untuk mengatakan tentang dia spatial kekhususan, disebabkan oleh beberapa sikap estetik.

Tetapi pertama-tama, mari kita ambil perhatian bahawa Art Nouveau, dengan tumpuannya pada prinsip visual, yang pada pergantian abad mencetuskan penumpuan muzik dengan seni spatial. Konsep indah bentuk muzik adalah sangat ciri kerja komposer pada masa itu. Mari kita sebutkan sekurang-kurangnya balet satu lakonan Diaghilev, yang dalam muziknya prinsip prosedur seolah-olah dinetralkan memihak kepada kecerahan warna. Pada masa yang sama, visualisasi tertentu siri muzik ditunjukkan dalam ciri-ciri seni bina muzik - khususnya, dalam kesan "rim", yang hampir dengan teknik "bingkai dua" yang biasa dalam gaya moden. Seperti itu, sebagai contoh, adalah "Pavilion Armida" oleh N. N. Tcherepnin, yang timbul daripada idea "permadani yang meriah". Mengikuti pemandangan A. N. Benois, muzik ini bertujuan untuk mata dan telinga. Ia direka untuk menghentikan momen yang indah.

Scriabin boleh dikatakan tidak menulis untuk teater dan secara amnya jauh dari sebarang jenis hiburan teater dan indah. Tetapi dalam karyanya, penanaman ciri-ciri sensasi spatial era itu ditunjukkan. Ia sudah terbukti dalam perbincangan falsafahnya tentang Kosmos, tentang infiniti sfera Alam Semesta. Dalam erti kata tertentu, komposer menundukkan faktor temporal kepada faktor spatial. Chronos muziknya nampaknya tertutup dalam infiniti sfera ini, sifat orientasi vektor hilang di dalamnya. Oleh itu, nilai yang wujud dalam pergerakan itu, bukan tanpa sebab bahawa bentuk kegemaran Scriabin adalah tarian dan permainan. Marilah kita menambah kepada ini keinginan yang disebutkan di atas untuk serentak pengucapan, yang seolah-olah membuat muzik melupakan sifat sementaranya; selanjutnya - pemujaan aura bunyi yang dicipta oleh pelbagai teknik piano dan tekstur orkestra; persatuan geometri-plastik dalam semangat "bentuk - bola", dsb.

Jika kita bercakap tentang gaya Art Nouveau itu sendiri, dengan keplastikan dan hiasannya yang indah, maka "gen" muzik komposer sudah bersentuhan dengannya. Ingatlah bahawa silsilahnya berkait dengan kultus kecantikan Chopin yang ditapis secara aristokrat dan, secara umum, dengan romantisme, tanah rohani kemodenan ini. Jika gaya Chopin secara keseluruhannya dibezakan oleh hiasan yang kaya, maka melodi Scriabin kadangkala menyerupai teknik hiasan linear dengan motif asas gelombang (mitologi gelombang, "kad panggilan" gaya Art Nouveau, juga secara aktif diwakili dalam teks "Tindakan Awal"). Peningkatan tema fabrik muzik, yang mengiringi "Prometheus six-tone", menghasilkan interpenetrasi latar belakang dan pelepasan, yang juga mencirikan tuan seni baru. Dalam Scriabin, ia amat ketara dalam kes-kes keharmonian yang terurai secara tekstur. "Kord Promethean" itu sendiri, menunjukkan struktur hexahedron tertentu disebabkan oleh susunan keempat, menimbulkan perasaan "geometri kristal". Di sini, analogi sudah mungkin dengan wakil yang sangat spesifik dari lukisan Rusia baru, yang "selalu dan dalam segala hal melihat struktur kristal jirim; fabriknya, pokoknya, mukanya, figuranya - semuanya adalah kristal, semuanya tertakluk kepada beberapa jenis undang-undang geometri tersembunyi yang membentuk dan membina bahan. Seperti yang anda rasa, dalam petikan di atas oleh M. A. Voloshin kita bercakap tentang M. A. Vrubel. Kami telah mencatatkan analogi Scriabin dengan artis ini dari segi imej setan dan warna biru-ungu. "Kehabluran" bahan artistik juga membawa tuan ini lebih dekat, menjadikannya mungkin untuk melihat mereka di bawah gerbang gaya biasa.

Ini adalah lebih luar biasa bahawa Scriabin tidak mempunyai hubungan langsung dengan Vrubel - tidak seperti, sebagai contoh, Rimsky-Korsakov, yang opera Vrubel direka di Teater Mamontov (seseorang hanya boleh bercakap tentang minat komposer yang tidak diragukan terhadap pelukis, dan juga mengingati bahawa Vrubel adalah bilik muzik di rumah agam Kusevitsky, tempat Scriabin menetap pada tahun 1909 sekembalinya dari luar negara dan di mana dia menghabiskan masa berjam-jam di piano, digantung dengan lukisan). Sumber biografi sering menyebut nama artis lain. Jadi, sebagai tambahan kepada pelukis Belgium J. Delville, yang mereka bentuk muka depan Prometheus, artis Moscow N. Shperling, yang mengagumkan komposer dengan pewarnaan mistik subjeknya dan semangat untuk Timur, adalah sebahagian daripada bulatan Scriabin. Ia juga diketahui bahawa Scriabin melawat pameran Moscow M. Čiurlionis; Dengan meluluskan menilai tuan ini, dia bagaimanapun mendapati bahawa Čiurlionis adalah "terlalu ilusi", bahawa "dia tidak mempunyai kekuatan sebenar, dia tidak mahu impiannya menjadi kenyataan."

Tetapi bukan fakta biografi yang menjadi hujah yang menentukan dalam kes ini, tetapi tahap asonansi estetik bersama artis. Dan di sini analog yang paling dekat dengan Scriabin, bersama dengan Vrubel, adalah V. V. Kandinsky yang disebutkan di atas. Persamaan mereka dalam bidang sintesis seni dan korespondensi warna-muzik telah disebutkan. Tetapi dalam "Puisi Api" yang sama seseorang boleh mencari momen lain yang sesuai dengannya program estetik Kandinsky. Jika Kandinsky pergi dalam "Komposisi" dan "Improvisasi"nya kepada persepsi simbolik warna dan pembebasannya daripada objek yang digambarkan, maka sesuatu yang serupa berlaku dengan mendiang Scriabin. Prometheus beliau adalah contoh cat harmonik yang dibebaskan daripada sambungan tonal. Beralih daripada pemikiran nada tradisional ke dunia bunyi baharu bermakna penolakan terhadap mana-mana, walaupun tidak langsung, realiti kehidupan yang memihak kepada permainan, bunyi arab yang penuh teka-teki. Jika kita membenarkan analogi antara lukisan kiasan dan muzik tonal (yang, saya fikir, adalah wajar dari segi sejarah), maka kita dapat melihat persamaan tertentu dalam inovasi bergambar dan muzik pada tahun 1910-an, yang meninggalkan prinsip-prinsip yang kelihatan tidak tergoyahkan ini. Berkenaan dengan sekolah New Vienna, fenomena warna bunyi yang dibebaskan ditentukan oleh konsep Klangfaibenmelodie Schoenberg. Scriabin memerhatikan proses yang hampir sama, dan dengan Kandinsky dia disatukan oleh kesamaan asal-usul budaya Rusia, dan asas kreativiti yang romantis, dan sejenis kaedah sintetik: sama seperti Kandinsky menggabungkan bukan objektiviti dengan kiasan, begitu juga permainan Scriabin yang canggih. perhiasan bunyi wujud bersama dengan leksem melodi kuasi-tonal.

Menyimpulkan persamaan dengan lukisan Rusia yang baru, kami perhatikan bahawa pada zaman kemudian gayanya berkembang mengikut evolusi dari Art Nouveau ke Abstraksionisme. Di satu pihak, peranan elemen simbolik tersembunyi meningkat dalam muziknya. Seperti yang telah disebutkan, "Kord Prometheus" itu sendiri adalah untuk Scriabin "Kord Pleroma", dan bukan hanya warna bunyi yang berjaya ditemui. Sebaliknya, komposer kadang-kadang secara sedar meninggalkan warna dan kepenuhan bunyi yang berahi. Keinginan untuk menembusi cangkang fenomena, ciri kaedah simbolis, membawa pada beberapa peringkat kepada perubahan dalam keseimbangan antara luaran dan dalaman, yang jelas dan tersembunyi. Scriabin tidak lagi tertarik dengan tindakan terapi - transformasi, tetapi oleh realiti dunia lain. Laluan dari "Prometheus" ke pendahuluan kemudian, dari op. 60 hingga op. 74 ialah laluan daripada warna-warni kepada monotoni, kepada kesederhanaan dan kelurusan lukisan. Kenyataan komposer berikut adalah penting dalam pengertian ini: "Apabila keghairahan mendidih yang menyakitkan mencapai kemuncaknya dalam seni, semuanya akan datang kepada formula mudah: garis hitam pada latar belakang putih, dan semuanya akan menjadi mudah, agak mudah. ”

ini ton hitam putih mendominasi pendahuluan Scriabin terakhir. Prelude op. 74 No. 2 komposer memanggil "padang pasir astral", menggunakan, sebagai tambahan, ungkapan seperti "rekonsiliasi yang lebih tinggi" dan "bunyi putih". Kami telah bercakap tentang permainan ini berkaitan dengan idea yang tidak terhingga. Sarjana moden juga menulis tentang kualiti baru pianis Scriabin yang muncul di sini, selaras dengan abad ke-20: "The Scriabin masa depan adalah kehendak untuk penumpuan intelektual dan keupayaan untuk merenung keindahan idea dan bentuk yang abstrak dan tidak berminat secara artistik." Proses kemunculan kualiti ini juga diterangkan: dari hiasan berirama berwarna timbre kepada idea muzik tanpa irama dan lenyapnya masa. Gaya ini sudah menimbulkan analogi baru - tidak begitu banyak dengan "improvisasi" Kandinsky, tetapi dengan komposisi Suprematist K. S. Malevich, yang artis itu sendiri dianggap sebagai alegori kerohanian tulen (analogi "padang pasir astral" Scriabin).

Segala-galanya dalam bahagian ini dipenuhi dengan "perdamaian tertinggi" ini: jumlah ostinato suara menurun dengan semantik "gelap" pada mulanya, bingkai perlima kosong dalam bass, kekal berterusan dalam ruang tertutup. Nampaknya, muzik "Akta Awal" juga tertarik kepada kekurangan warna yang sama, tidak ketara, serpihan yang dimainkan oleh komposer kepada Sabaneev. "Dia memberitahu saya," ingat memoir, "tentang koir yang akan menyanyi di sana sini, tentang seruan hierophant yang akan mengucapkan kata-kata suci teksnya, tentang solo, seolah-olah, arias - tetapi saya tidak melakukannya. rasakan bunyi-bunyi ini dalam muzik: kain yang menakjubkan ini tidak menyanyi dengan suara manusia, tidak berbunyi dengan warna orkestra ... Ia adalah piano, penuh dengan bunyi hantu, dunia. Sukar untuk mengatakan betapa "serupa piano" serpihan ini sebenarnya dan bagaimana ia boleh didalangi oleh pengarang. Adalah jelas bahawa dia memerlukan bunyi yang tidak berbadan, penyahmaterialan, "keheningan pemikiran" yang suci.

Pada suatu masa dahulu, kembali dalam Sonata Pertama yang masih muda, Scriabin membekalkan episod paduan suara perarakan pengebumian dengan ucapan "Quasi niente" - "seolah-olah tiada apa-apa." Dalam rangka program kuasi-romantik, episod ini secara jelas dianggap sebagai metafora untuk kematian. Pada tahun-tahun kemudian, imej yang serupa berbunyi seperti rezeki makhluk lain, jalan keluar ke ruang angkasa tak terhingga kosmos. Quasi niente op. 74 mengingatkan Malevich "Black Square" - had semua kemungkinan ini, simbol Tiada dan Segala-galanya. Orang hanya boleh ambil perhatian bahawa, berbeza dengan eksperimen Suprematist dalam lukisan avant-garde, imej transenden ini ternyata menjadi yang terakhir, terakhir untuk Scriabin, secara simbolik bertepatan dengan penghujung kewujudan duniawinya.

Seperti yang anda lihat, hubungan genetik Scriabin dengan romantisme tidak menghalang aspek-aspek karyanya yang bersentuhan langsung dengan seni abad ke-20 dan dengan karya artis avant-garde daripada menjelmakan diri mereka. Dalam hal ini, sebenarnya, sempadan, sifat mengikat misi sejarahnya telah nyata. Scriabin tergolong dalam generasi yang Bely menulis: "Kami adalah anak-anak abad ini dan itu, kami adalah generasi giliran." Sesungguhnya, seluruh era berakhir dengan kerja Scriabin. Fakta kematiannya pada tahun 1915, pada permulaan Perang Dunia Pertama, "pengebumian rasmi" abad ke-19 yang romantis ini, sudah menjadi simbolik. Tetapi penemuan komposer diarahkan ke masa depan, mentakrifkan banyak trend ciri dalam seni muzik moden. Mari kita lihat bagaimana ia berkorelasi dengan dia muzik abad ke-20.

Beberapa persamaan penting telah disebutkan di atas. Idea sintesis cahaya dan muzik membawa Scriabin lebih dekat bukan sahaja kepada Kandinsky, tetapi juga kepada Schoenberg. Dalam monodrama Schoenberg "The Happy Hand" tiga tahun kemudian daripada "Prometheus", sistem timbres terang telah digunakan (manakala Scriabin lebih mempunyai "harmoni cahaya"). Ngomong-ngomong, ketiga-tiga protagonis "muzik yang kelihatan" telah dibentangkan pada tahun 1912 di halaman almanak Munich "The Blue Rider": Kandinsky dan Schoenberg - karya teori mereka sendiri, dan Scriabin - artikel mengenai "Puisi Api" Sabaneev. . Walau bagaimanapun, aspek-aspek lain juga disatukan dengan ekspresionisme sekolah Novy Viennese mendiang Scriabin - daripada teknik dalam semangat Klangfarbenmelodie kepada formula intonasional-harmonik tertentu, yang asal-usulnya kembali kepada romantisme lewat. Pada skala Eropah, sejenis resonans kepada Scriabin, sudah pada zaman kemudian, juga merupakan karya O. Messiaen. Ciri-ciri muzik tuan Perancis sedemikian dirujuk kepada Scriabin, seperti kegembiraan struktur emosi, kecenderungan untuk "terlalu besar", sikap terhadap kreativiti sebagai tindakan liturgi. Walau bagaimanapun, pengalaman Scriabin paling jelas dibiaskan dalam muzik komposer Rusia - lebih-lebih lagi, bukan dari segi persamaan, tetapi dalam bentuk kesan langsung dan tidak jelas.

Oleh itu, pencarian avant-garde muzik Rusia pada tahun 1910-1920an kembali kepada Scriabin. Menariknya, finalis era romantis menjangkakan konsep avant-garde kreativiti muzik walaupun pada tahap yang lebih besar daripada sezamannya yang lebih muda, anti-romantik Prokofiev dan Stravinsky. Sehubungan dengan "Puisi Api" kita telah pun bercakap tentang penerokaan Scriabin terhadap "tepi", "had" artistik - sama ada kecenderungan ke arah ultrachromaticism, di satu pihak, atau projek super-artistik "Misteri" ", di sisi lain. Utopiaisme idea yang serupa mencirikan kedua-dua wakil budaya simbolis dan artis avant-garde yang datang untuk menggantikan mereka. Dalam karya Scriabin yang terkemudian, perhatian juga diberikan kepada pengembangan pencarian inovatif, yang disertai dengan "penyulingan" khas bahan bunyi, pemurniannya daripada sebarang pengaruh dan tradisi langsung. Komposer avant-garde menetapkan sendiri tugas yang sama, menumpukan minat mereka pada masalah bahasa dan berusaha untuk mencipta model tertentu muzik masa depan.

Antara pengganti Scriabin ialah mereka yang meninggalkan Rusia selepas revolusi dan mengembangkan pengalamannya di luar sempadannya. Ini, khususnya, A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradsky. Dalam karya mereka, hubungan rohani semata-mata dengan pencipta "Misteri" juga didedahkan. Sebagai contoh, Obukhov selama bertahun-tahun memupuk idea "The Book of Life" - sebuah karya yang bersifat keagamaan dan mistik, dalam banyak hal serupa dengan projek Scriabin. Tetapi kesinambungan dalam bidang inovasi linguistik masih dominan. Obukhov yang sama adalah pencipta "keharmonian dengan 12 nada tanpa dua kali ganda." Sistem ini, yang mengesahkan nilai intrinsik dan kesamaan semua bunyi skala kromatik, menggemakan kedua-dua kaedah dodekafonik Schoenberg dan keharmonian Scriabin lewat.

Trend ke arah ultrachromatics dibangunkan pula oleh Lurie dan Vyshnegradsky. Sekiranya yang pertama terhad kepada manifestasi kaedah ini (seawal tahun 1915 dia menerbitkan pendahuluan untuk piano suku nada, didahului dengan kata pengantar teori ringkas) dalam majalah futuristik Sagittarius, maka untuk yang kedua dia mempunyai watak asas. Vyshnegradsky adalah salah seorang penganut teknik selang mikro dalam muzik abad ke-20. Dengan bantuan teknik ini, dia berusaha untuk mengatasi ketidaksinambungan perangai yang sama, mewujudkan doktrin "kontinuum bunyi" berdasarkannya. Perlu diperhatikan bahawa komposer menganggap Scriabin sebagai pendahulunya yang terdekat di laluan ini. Mengikut pengakuannya sendiri, dia mendengar gubahan Scriabin kemudiannya dalam kunci ultrachromatic dan juga cuba menyesuaikan Sonatas Kesembilan dan Kesepuluh, serta Puisi Nocturne op. kepada rakaman suku nada. 61. Perlu ditekankan bahawa Vyshnegradsky melihat ramalan Scriabin secara holistik, berusaha untuk merealisasikannya dalam pelbagai bidang kerjanya. Jadi, dia memproyeksikan teknik membelah nada ke kawasan irama, memikirkan gabungan cahaya dan bunyi, mereka bentuk bilik berkubah khas untuk memenuhi rancangannya; akhirnya, dia mencipta komposisi "Hari Menjadi", dengan caranya sendiri bertindak balas kepada idea "Misteri".

Vyshnegradsky adalah salah seorang tokoh yang usahanya membawa pengalaman Scriabin terus ke angkasa Eropah. Setelah meninggalkan Rusia pada tahun 1920, beliau telah berhubung dengan W. Möllendorff dan A. Haba di Berlin, dan mengambil bahagian dalam Kongres Komposer Nada Suku. Dia menghubungkan sebahagian besar hidupnya dengan Perancis, di mana pada akhir tahun 30-an dia menerima perhatian Messiaen yang berminat, dan pada tahun-tahun selepas perang dia bersentuhan dengan P. Boulez dan sekolahnya. Oleh itu, terima kasih kepada Scriabinists yang berhijrah, bukan sahaja avant-garde muzikal Eropah mengasimilasikan penemuan Scriabin, tetapi juga hubungan dibuat antara dua gelombangnya.

Apakah nasib warisan Scriabin di Rusia? Walaupun semasa hayat komposer, ramai pemuzik, terutamanya dari persekitaran terdekat Moscow, mengalami kuasa pengaruhnya. Salah seorang daripada mereka ialah A. V. Stanchinsky, dalam karyanya "konstruktivisme" Taneyev - kegemaran untuk bentuk polifonik yang ketat - digabungkan dengan impulsif emosi dan kemuliaan Scriabin (dalam erti kata, simbiosis "pelik" ini masih tidak dapat diselesaikan: Jalan hidup Stanchinsky juga dipotong pendek awal). Pada tahun-tahun berikutnya, termasuk "revolusioner" 1920-an, hampir semua komposer muda melalui keghairahan untuk Scriabin. Dorongan untuk keghairahan ini adalah pemergian tuan yang tidak lama lagi, dan semangat inovasinya, terutamanya dekat dengan komposer - ahli Persatuan Muzik Kontemporari. Di bawah tanda Scriabin, karya S. E. Feinberg terbentang, pengaruh gayanya tercermin dalam beberapa karya oleh N. Ya. Myaskovsky, An. N. Aleksandrova, A. A. Kreina, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov (kami telah menyebut percubaan Protopopov untuk membina semula "Tindakan Awal").

Para pemuzik didorong oleh keinginan untuk memahami pandangan Scriabin, untuk menjelmakan ideanya yang kurang direalisasikan, berorientasikan masa depan. Pada masa yang sama, terdapat pemahaman teori tentang pengalaman Scriabin (yang bermula seawal tahun 1916 dengan kontroversi tentang ultrachromatism), dan pengenalannya ke dalam amalan komposer. Dalam pengertian ini, sosok N. A. Roslavets patut diberi perhatian, yang menggunakan teori "synthetaccord" dalam karyanya sendiri, dalam banyak hal serupa dengan teknik pusat bunyi Scriabin mendiang.

Ia adalah ciri bahawa Roslavets, dalam kata-katanya sendiri, melihat persaudaraannya dengan Scriabin secara eksklusif "dalam muzik-formal, tetapi bukan dalam erti kata ideologi." Teknologi sedemikian berkaitan dengan tradisi Scriabin adalah hasil daripada sejenis "ketakutan ideologi", sebab-sebabnya tidak sukar untuk ditebak. Pada tahun 1920-an, ramai yang membuat tuntutan serius terhadap pendedahan teosofi-mistik Scriabin, yang kelihatan sekurang-kurangnya semalam dan penghormatan kepada kemerosotan yang usang. Sebaliknya, beliau menolak nihilisme kategori pemimpin RAPM, yang melihat dalam Scriabin hanya seorang pendakwah falsafah idealistik reaksioner. Walau apa pun, muzik komposer terancam untuk dikorbankan kepada dogma ideologi, apa pun sifatnya.

Walau bagaimanapun, budaya domestik akhirnya tidak menghadkan dirinya kepada sikap "muzik-formal" terhadap Scriabin. Suasana umum tahun 1920-an adalah selaras dengan aktivisme heroik dan penderitaan yang memberontak dalam tulisannya. Utopia transformatif komposer juga sesuai dengan gambaran dunia pada tahun-tahun itu. Dia secara tidak disangka-sangka bertindak balas dengan "bentuk udara plein jenis sintetik" yang baru, seperti yang dipanggil oleh Asafiev sebagai peristiwa besar pada masa itu, seperti "Misteri Buruh yang Dibebaskan" (dimainkan di Petrograd pada Mei 1920). Benar, misteri baru ini sudah benar-benar Soviet: agama Katolik digantikan di dalamnya oleh "watak massa", keterujaan oleh propaganda, dan loceng suci oleh tanduk kilang, siren dan meriam. Tidak hairanlah Bely menulis Vyach. Ivanov: "Orkestra anda adalah Soviet yang sama," ironisnya merujuk kepada aspirasi misterinya pada tahun-tahun sebelumnya.

Secara umum, pada tahun 1920-an, mitos Soviet tentang Scriabin telah dilahirkan, yang ditakdirkan untuk menjadi agak panjang umur. Dia dilahirkan bukan tanpa usaha A.V. Lunacharsky, yang menggelar Scriabin petrol revolusi. Mitos ini menyatakan dirinya dalam bentuk yang berbeza: "Puisi Ekstasi" sebagai titik balas kepada gelendong berita peristiwa Oktober, atau kesudahan "Puisi Ilahi" sebagai pendewaan perarakan tentera di Dataran Merah - hanya beberapa daripadanya . Belum lagi tafsiran berat sebelah terhadap Scriabin, dengan pendekatan sedemikian kepadanya, sebahagian besar warisannya kekal di luar sempadan perhatian.

Ini terpakai terutamanya kepada karya zaman akhir, yang tidak sesuai sama ada dengan mitologi Soviet atau dengan sikap penilaian yang sepadan dalam seni. Begitulah, khususnya, Sonata Kesembilan, yang merangkumi imej kejahatan dunia. Dalam persembahan ulangan bahagian sampingan, persaudaraan dengan "perarakan pencerobohan" dalam simfoni D. D. Shostakovich, seorang komposer yang mempunyai akaun sendiri dengan optimisme birokrasi zaman Soviet, ditangkap. Kesamaan itu juga dimanifestasikan dalam fakta bahawa kedua-dua episod perarakan aneh kedua-dua komposer bertindak sebagai tindakan "pencemaran keramat", hasil daripada transformasi mendalam imej pada mulanya positif. Perkembangan tradisi romantik Lisztian ini membuktikan kuasa pandangan Scriabin, yang menghubungkan abad ke-19 dengan abad ke-20.

Pengaruh Scriabin pada muzik baru pada umumnya tidak pernah terganggu. Pada masa yang sama, sikap terhadapnya berbeza, pasang surut minat bersilih ganti. Jika kita memikirkan tentang air pasang, maka bersama-sama dengan tahun 1920-an, kita juga harus bercakap tentang masa kemudian. Gelombang kedua Scriabinianisme bermula pada tahun 1970-an. Mengikut beberapa perubahan paradigma budaya kemudian mod perasaan baru terbentuk, berbeza dengan estetika Neue Sachlichkeit yang telah lama dikuasai, suasana romantis kembali mendapat kekuatan. Dan kembali ke Scriabin dalam konteks ini telah menjadi sangat simptomatik.

Benar, tidak seperti tahun 1920-an, kepulangan ini tidak mempunyai watak ziarah langsung. Pengalaman Scriabin dilihat dengan aksen baharu yang sepadan dengan mood psikologi baharu. Tidak semua di dalamnya ternyata dekat dengan pengarang moden. Mereka nampaknya cuba menginsuranskan diri mereka terhadap egosentrisme Scriabin dan dari perasaan gembira yang berlebihan, pada pendapat mereka, dan oleh itu buatan. Ini dinyatakan, khususnya, oleh A. G. Schnittke dalam salah satu wawancaranya. Sememangnya, dalam dunia moden, yang telah melalui semua malapetaka abad ke-20, keterlaluan itu tidak mungkin berlaku. Giliran baru abad ini menimbulkan kesedaran apokaliptik baru, tetapi tidak lagi dengan sentuhan mesianisme heroik, tetapi dalam bentuk pengakuan yang bertaubat. Oleh itu, pertapaan rohani lebih disukai daripada "kegilaan mistik" (sebagaimana D. L. Andreev mentakrifkan nada emosi "Puisi Ekstasi").

Walau bagaimanapun, penolakan daripada Scriabin selalunya merupakan tarikan terbalik kepadanya. Scriabin dan romantisme awal abad ini dikaitkan dengan idea baru tentang kreativiti. Ciri dalam hal ini adalah penolakan nilai seni yang wujud - jika tidak dalam semangat utopia yang mengubah dunia, maka dalam semangat meditasi. Fetisisasi masa kini, yang menunjukkan budaya pertengahan abad, memberi laluan kepada kriteria Kekal. Sensasi vektor ruang sekali lagi menutup ke infiniti sfera.

Dalam pengertian ini, pemahaman Scriabin tentang bentuk sebagai sfera adalah dekat, contohnya, dengan prinsip komposisi ikon dalam karya V. V. Silvestrov, di mana semua elemen juga diberikan terlebih dahulu. Dengan Silvestrov, kesan aura bunyi yang dilupakan dihidupkan semula - bayang-bayang bergoyang, getaran, gema timbre bertekstur - "nafas". Semua ini adalah tanda-tanda "pastoral kosmik" (sebagai pengarang sendiri memanggil karyanya), di mana gema karya Scriabin kedengaran.

Pada masa yang sama, "kecanggihan yang lebih tinggi" Scriabin nampaknya lebih banyak mengatakan kepada komposer moden daripada "keagungan yang lebih tinggi". Mereka juga tidak dekat dengan penderitaan pengakuan diri yang heroik dan semangat aktivisme, yang mempunyai banyak akibat yang merosakkan pada abad ke-20. Adalah mudah untuk melihat bahawa persepsi Scriabin ini pada asasnya adalah alternatif kepada mitos Soviet tentangnya. Walau bagaimanapun, di sini refleksi fasa akhir budaya, yang telah mewarnai karya beberapa tahun kebelakangan ini, juga terasa. Ia dicerminkan dalam karya Silvestrov yang sama, yang dicipta dalam genre postlude.

Salah satu dorongan untuk beralih kepada Scriabin dalam beberapa dekad kebelakangan ini ialah pembangunan kekayaan rohani Zaman Perak, termasuk warisan ahli falsafah Rusia. Komposer menyedari semula kedua-dua pencarian agama pada masa itu dan idea-idea tentang seni yang, sebagai contoh, dirumuskan oleh N. A. Berdyaev dalam karyanya "The Meaning of Creativity", sebuah buku yang muncul setahun selepas kematian Scriabin dan menemui banyak titik hubungan dengan sistemnya.pemikiran. Pada tahun 1920-an, B.F. Schlözer secara munasabah menyatakan bahawa "penulis dan pemuzik selaras pada satu perkara: iaitu, dalam cara" mewajarkan "seseorang - melalui kreativiti, dalam penegasan eksklusif dia sebagai pencipta, dalam penegasan keanak-anakan ilahi bukan dengan rahmat. , tetapi pada hakikatnya.

Daripada pemuzik generasi sekarang, cara pemikiran ini sangat dekat dengan V. P. Artyomov, komposer yang paling terbuka menyatakan hubungan berturut-turutnya dengan Scriabin. Hubungan ini adalah dalam keinginan untuk mendengar "muzik sfera", dan dalam program falsafah dan keagamaan karya utama yang membentuk sejenis kitaran super (tetralogi "Symphony of the Way").

Walau bagaimanapun, karya S. A. Gubaidulina, yang dengan caranya sendiri merangkumi idea seni-agama, juga dianggap sebagai sebahagian daripada liturgi yang berkekalan tanpa henti. Scriabin menyatakan idea ini melalui "muzik mutlak", yang pada masa yang sama menguji kesejagatannya dalam bentuk sinestesia. Di Gubaidulina, dengan hegemoni dalam karya genre instrumentalnya, ekspresi transmuzik drama seperti "Light and Dark" (untuk organ) menarik perhatian, dan sebagai tambahan, idea simbolisme warna, yang berasal dari filem Mosfilmnya. dan eksperimen muzik. Umum juga dilihat di gudang kreativiti esoterik, dalam rayuan kepada tanda dan makna tersembunyi. Simbolisme berangka Gubaidulina dianggap sebagai gema kombinasi harmonik dan metrotektonik kompleks "Puisi Api", khususnya penggunaan siri Fibonacci dalam karyanya - prinsip penstrukturan universal ini, yang dianggap oleh pengarang sebagai "hieroglif hubungan kita dengan irama kosmik".

Sudah tentu, ini dan ciri-ciri lain muzik pengarang kontemporari tidak boleh dikurangkan kepada asal-usul Scriabin. Di belakang mereka adalah pengalaman panjang budaya dunia, serta eksperimen avant-garde kemudian, yang telah menyuburkan penemuan pemuzik Rusia. Sarjana generasi sekarang lebih bersedia untuk menangani dalam wawancara mereka kepada O. Messiaen atau K. Stockhausen. Ini boleh dijelaskan bukan sahaja oleh kedekatan sejarah dengan yang terakhir, tetapi, mungkin, oleh fakta bahawa inovasi Scriabin dalam muzik Barat mempunyai prospek pembangunan "tulen", bukan ideologi. Sedangkan tepatnya penolakan dari "mitos Scriabin" mencirikan kebangkitan semasa Scriabin dalam seni Rusia.

Namun ketiadaan program dan manifesto yang begitu bercirikan pada tahun 1920-an tidak menjadikan Scriabinianisme baru menjadi kurang jelas. Lebih-lebih lagi, hari ini ia bukan sahaja demonstrasi sambungan "muzik-formal" (menurut N. A. Roslavets). Lagipun, di belakangnya adalah gambaran umum dunia, rayuan kepada pengalaman rohani yang timbul pada titik yang sama dalam lingkaran budaya dan "di bahagian yang sama dari Alam Semesta."

A. N. Scriabin ialah seorang komposer yang karyanya biasanya dianggap di luar semua arah. Walaupun, jika kita menganalisis teknik prestasi, ia boleh dikaitkan dengan New Vienna School. Keunikan karya komposer ini bukan sahaja terletak pada keharmonian yang rumit, tetapi juga pada pengenalan kepada muzik untuk ekspresi warna yang lebih baik.

Alexander Nikolaevich Scriabin. Biografi: zaman kanak-kanak

Alexander dilahirkan pada Januari 1872. Keluarganya tidak berpeluang memberi impak yang ketara kepada perkembangan genius kanak-kanak itu. Ibunya meninggal dunia akibat batuk kering ketika Alexander masih muda. Ayah saya seorang peguam dan menumpukan sebahagian besar masanya untuk bekerja. Budak itu sendiri belajar memilih melodi yang dia dengar dan suka pada piano, yang sangat mengagumkan orang di sekelilingnya.

Biografi Skryabin A. N.: pendidikan rendah

Bapa mahu anaknya belajar di Lyceum. Tetapi Alexander sendiri mengimpikan korps kadet. Dan keluarga itu mengalah dengan keinginannya. Pada usia 10 tahun, dia telah didaftarkan dalam kor kadet di Moscow. Pada masa akan datang, budak lelaki itu merancang untuk memasuki konservatori. Dalam hal ini, selari dengan pengajiannya di kor, dia mula menghadiri pelajaran muzik persendirian dari dan S.I. Taneyev, guru terkenal Moscow.

Biografi A. N. Scriabin: kemasukan ke konservatori

Peristiwa ini berlaku pada Januari 1888, ketika lelaki muda itu sudah berumur 16 tahun. Pada masa yang sama, dia diterima masuk ke dalam kelas piano. Guru Alexander adalah konduktor dan pemain piano V. I. Safonov. Tidak lama kemudian kedua-dua rakan seperjuangan dan guru memberi perhatian kepada Scriabin. Bersama Rachmaninov, mereka menunjukkan janji terbesar. Sepanjang tahun pengajiannya, Scriabin banyak mengarang.

Hampir semua karya yang ditulis dalam tempoh ini bertujuan untuk dimainkan pada piano. Buat pertama kali dengan gubahannya, dia membuat persembahan pada tahun 1894 di St. Petersburg. Di sini dia bertemu dengan tokoh muzik, dan melaluinya dengan Lyadov, Glazunov, Rimsky-Korsakov dan komposer lain di ibu negara.

Biografi Skryabin A. N.: melakukan aktiviti

Ia bermula pada separuh kedua tahun 1890-an, apabila komposer mengadakan konsert, yang terdiri daripada komposisinya sendiri, di banyak bandar di Rusia, serta di luar negara. Dia melawat Paris, The Hague. Sejurus sebelum lawatan, Scriabin telah berkahwin. Vera Ivanovna Isakovich menjadi pilihannya. Dia seorang pemain piano dan membuat persembahan bersama suaminya. Pada tahun 1898, Scriabin bersetuju dengan cadangan Konservatori Moscow untuk memimpin kelas piano, dan menjadi profesornya. Pada tahun-tahun ini, dia mencipta kitaran etudes, banyak prelude, serta banyak karya utama untuk piano. Pada akhir abad ini, dia beralih ke orkestra, menumpukan banyak masa untuknya. Komunikasi dengan ahli masyarakat falsafah, yang disertainya, membaca kesusasteraan yang berkaitan membawa Scriabin kepada idea menulis Misteri. Mulai sekarang, mereka menjadi perniagaan utama dalam hidupnya. Dalam karya ini, komposer merancang untuk menggabungkan beberapa genre sekaligus: seni bina, tarian, muzik, puisi, dll. Pada masa yang sama, dua simfoni telah pun ditulis dan kerja sedang dijalankan pada yang ketiga.

Biografi Skryabin A.N.: perjalanan ke luar negara

Pada musim sejuk tahun 1904, komposer pergi ke luar negara selama beberapa tahun. Pada tahun yang sama dia menyelesaikan Simfoni Ketiga dan pada musim bunga tahun 1905 dia mempersembahkannya di Paris. Dalam lawatan, Scriabin mengembara ke Belgium, Itali, Switzerland, Perancis dan juga Amerika. Dalam tempoh ini, Alexander Nikolayevich menceraikan isteri pertamanya dan berkahwin kali kedua dengan T. F. Schletser, yang juga mempunyai latihan muzik, tetapi mengorbankan segala-galanya untuk suaminya.

A. N. Scriabin ialah seorang komposer. Biografi: hari-hari terakhir

Pada musim sejuk tahun 1915, komposer memberikan banyak konsert, dua daripadanya diadakan di Petrograd dengan kejayaan yang besar. Satu lagi persembahan dijadualkan pada April. Ternyata yang terakhir. Sejurus selepas kembali berasa tidak sihat. Karbunkel muncul di bibir, abses adalah malignan, keracunan darah berlaku, suhu cepat meningkat kepada kadar yang tinggi. Alexander Nikolaevich meninggal dunia pada 27 April, awal pagi.

“Saya ingin dilahirkan sebagai pemikiran, terbang mengelilingi seluruh dunia dan mengisi seluruh Alam Semesta dengan diri saya sendiri. Saya ingin dilahirkan impian indah kehidupan muda, pergerakan inspirasi suci, ledakan perasaan ghairah ... "

Alexander Scriabin memasuki muzik Rusia pada akhir tahun 1890-an dan segera mengisytiharkan dirinya sebagai orang yang luar biasa, berbakat. Seorang inovator yang berani, "pencari cara baharu yang cemerlang", menurut N. Myaskovsky,

"dengan bantuan bahasa yang benar-benar baru, tidak pernah berlaku sebelum ini, dia membuka di hadapan kita ... perspektif emosi yang luar biasa, pencerahan rohani yang tinggi, sehingga ia berkembang di mata kita kepada fenomena yang penting di seluruh dunia."

Alexander Scriabin dilahirkan pada 6 Januari 1872 dalam keluarga cerdik pandai Moscow. Ibu bapa tidak mempunyai peluang untuk memainkan peranan penting dalam kehidupan dan pembesaran anak lelaki mereka: tiga bulan selepas kelahiran Sashenka, ibunya meninggal dunia akibat batuk kering, dan bapanya, seorang peguam, tidak lama kemudian pergi ke Constantinople. Penjagaan Sasha kecil jatuh sepenuhnya kepada nenek dan ibu saudaranya, Lyubov Alexandrovna Skryabina, yang menjadi guru muzik pertamanya.

Telinga dan ingatan muzik Sasha memukau orang di sekelilingnya. Sejak kecil, dengan telinga, dia dengan mudah mengeluarkan semula melodi yang didengarinya sekali, mengambilnya pada piano atau pada instrumen lain. Walaupun tanpa mengetahui nota, sudah pada usia tiga tahun dia menghabiskan banyak jam di piano, sehingga dia mengelap tapak kasutnya dengan pedal. "Jadi mereka terbakar, jadi tapaknya terbakar," keluh makcik itu. Budak lelaki itu melayan piano seperti makhluk hidup - sebelum tidur, Sasha kecil mencium instrumen itu. Anton Grigorievich Rubinstein, yang pernah mengajar ibu Scriabin, dengan cara itu, seorang pemain piano yang cemerlang, kagum dengan kebolehan muziknya.

Menurut tradisi keluarga, bangsawan Scriabin berusia 10 tahun itu dihantar ke Kor Kadet Moscow ke-2 di Lefortovo. Kira-kira setahun kemudian, persembahan konsert pertama Sasha berlangsung di sana, dan percubaan mengarang pertamanya juga berlaku pada masa yang sama. Pilihan genre - miniatur piano - mengkhianati semangat yang mendalam untuk kerja Chopin (kadet muda meletakkan nota Chopin di bawah bantalnya).

Melanjutkan pelajarannya di bangunan itu, Scriabin mula belajar secara peribadi dengan guru Moscow terkemuka Nikolai Sergeevich Zverev dan dalam teori muzik dengan Sergei Ivanovich Taneyev. Pada Januari 1888, pada usia 16 tahun, Scriabin memasuki Konservatori Moscow. Di sini, Vasily Safonov, pengarah konservatori, pemain piano dan konduktor, menjadi gurunya.

Vasily Ilyich teringat bahawa Scriabin telah

“pelbagai jenis timbre dan bunyi yang istimewa, pedalisasi khas yang luar biasa nipis; dia memiliki hadiah yang jarang berlaku - pianonya "bernafas" ...

"Jangan tengok tangan dia, tengok kaki dia!"

Safonov berkata. Tidak lama kemudian, Scriabin dan rakan sekelasnya Seryozha Rachmaninov mengambil kedudukan "bintang" konservatif yang menunjukkan janji terbesar.

Scriabin banyak mengarang pada tahun-tahun ini. Dalam senarai gubahannya sendiri untuk 1885-1889, lebih daripada 50 drama berbeza dinamakan.

Oleh kerana konflik kreatif dengan guru harmoni, Anton Stepanovich Arensky, Scriabin ditinggalkan tanpa diploma komposer, menamatkan pengajian dari Konservatori Moscow pada Mei 1892 dengan pingat emas kecil dalam kelas piano dari Vasily Ilyich Safonov.

Pada Februari 1894, beliau membuat penampilan pertamanya di St. Petersburg sebagai pemain piano yang membuat karyanya sendiri. Konsert ini, yang berlaku terutamanya kerana usaha Vasily Safonov, menjadi nasib Scriabin. Di sini dia bertemu dengan tokoh muzik terkenal Mitrofan Belyaev, kenalan ini memainkan peranan penting dalam tempoh awal kerjaya komposer.

Mitrofan Petrovich mengambil tugas "menunjukkan Scriabin kepada orang" - dia menerbitkan karyanya, memberikan sokongan kewangan selama bertahun-tahun, dan pada musim panas tahun 1895 menganjurkan lawatan konsert besar ke Eropah. Melalui Belyaev, Scriabin memulakan hubungan dengan Rimsky-Korsakov, Glazunov, Lyadov dan komposer Petersburg yang lain.

Perjalanan pertama ke luar negara - Berlin, Dresden, Lucerne, Genoa, kemudian Paris. Ulasan pertama pengkritik Perancis tentang komposer Rusia adalah positif dan malah bersemangat.

"Dia adalah semua dorongan dan api suci"

"Dia mendedahkan dalam permainannya daya tarikan Slavia yang sukar difahami dan pelik - pemain piano pertama di dunia",

menulis surat khabar Perancis. Keperibadiannya, kehalusan yang luar biasa, khas, daya tarikan "semata-mata Slavik" diperhatikan.

Pada tahun-tahun berikutnya, Scriabin melawat Paris beberapa kali. Pada awal tahun 1898, konsert besar karya Scriabin telah berlangsung, yang dalam beberapa aspek tidak begitu biasa: komposer itu tampil bersama isterinya, pemain piano Vera Ivanovna Scriabina (née Isakovich), yang dia telah berkahwin tidak lama dahulu. Daripada lima jabatan, Scriabin sendiri bermain dalam tiga, dalam dua lagi - Vera Ivanovna. Konsert itu adalah satu kejayaan besar.

Pada musim luruh tahun 1898, pada usia 26 tahun, Alexander Scriabin menerima tawaran Konservatori Moscow dan menjadi salah seorang profesornya, mengambil alih kepimpinan kelas piano.

Pada akhir tahun 1890-an, tugas kreatif baru memaksa komposer beralih ke orkestra - pada musim panas tahun 1899, Scriabin mula mengarang Simfoni Pertama. Pada akhir abad ini, Scriabin menjadi ahli Persatuan Falsafah Moscow. Komunikasi, bersama-sama dengan kajian kesusasteraan falsafah khas, menentukan arah umum pandangannya.

Abad ke-19 telah berakhir, dan dengan itu cara hidup lama. Ramai, seperti genius era itu, Alexander Blok, meramalkan "perubahan yang tidak pernah didengari, pemberontakan yang belum pernah terjadi sebelumnya" - ribut sosial dan pergolakan sejarah yang akan dibawa oleh abad ke-20.

Permulaan Zaman Perak menyebabkan pencarian yang membara untuk cara dan bentuk baharu dalam seni: akmeisme dan futurisme dalam kesusasteraan; kubisme, abstraksiisme dan primitivisme - dalam lukisan. Ada yang memukul ajaran yang dibawa ke Rusia dari Timur, yang lain - mistik, yang lain - simbolisme, keempat - romantisme revolusioner ... Nampaknya tidak pernah dalam satu generasi telah lahir begitu banyak arah yang berbeza dalam seni. Scriabin tetap setia kepada dirinya sendiri:

“Seni harus meriah, harus menaikkan semangat, harus memikat…”

Dia memahami pandangan dunia Symbolists, menjadi lebih dan lebih tegas dalam pemikiran kuasa ajaib muzik, direka untuk menyelamatkan dunia, dan juga mengambil minat yang besar dalam falsafah Helena Blavatsky. Sentimen ini membawanya kepada idea "Misteri", yang mulai sekarang menjadi perniagaan utama kehidupan baginya.

"Misteri" telah dipersembahkan kepada Scriabin sebagai karya yang hebat, yang akan menggabungkan semua jenis seni - muzik, puisi, tarian, seni bina. Walau bagaimanapun, menurut ideanya, ini tidak sepatutnya menjadi karya seni semata-mata, tetapi "tindakan konsiliasi yang hebat" kolektif yang sangat istimewa, di mana semua umat manusia akan mengambil bahagian - tidak lebih, tidak kurang.

Selama tujuh hari, tempoh yang Tuhan ciptakan dunia duniawi, akibat daripada tindakan ini, orang ramai perlu menjelma semula menjadi beberapa intipati baru yang menggembirakan, melekat pada keindahan abadi. Dalam proses ini, tidak akan ada pembahagian kepada penghibur dan pendengar-penonton.

Scriabin mengimpikan genre sintetik baharu, di mana "bukan sahaja bunyi dan warna akan bergabung, tetapi aroma, keplastikan tarian, puisi, sinar matahari terbenam dan bintang yang berkelipan." Idea itu melanda dengan kehebatannya walaupun pengarangnya sendiri. Takut untuk mendekatinya, dia terus mencipta karya muzik "biasa".

Pada penghujung tahun 1901, Alexander Scriabin menamatkan Simfoni Kedua. Muziknya ternyata begitu baru dan luar biasa, begitu berani sehingga persembahan simfoni di Moscow pada 21 Mac 1903 berubah menjadi skandal rasmi. Pendapat penonton dibahagikan: separuh daripada dewan bersiul, mendesis dan menghentak, dan yang lain, berdiri berhampiran pentas, bertepuk tangan dengan kuat. "Cacophony" - perkataan kaustik yang dipanggil simfoni tuan dan guru Anton Arensky. Dan pemuzik lain menemui "harmoni yang luar biasa liar" dalam simfoni.

“Nah, simfoni... apa kejadahnya! Scriabin boleh menghulurkan tangan dengan selamat kepada Richard Strauss. Tuhan, ke mana perginya muzik itu? ..”,

- Anatoly Lyadov menulis secara ironis dalam surat kepada Belyaev. Tetapi setelah mempelajari muzik simfoni dengan lebih dekat, dia dapat menghayatinya.

Walau bagaimanapun, Scriabin langsung tidak berasa malu. Dia sudah berasa seperti seorang mesias, pewarta agama baru. Agama itu baginya adalah seni. Dia percaya pada kuasa transformatifnya, dia percaya pada orang kreatif yang mampu mencipta dunia baru yang indah:

"Saya akan memberitahu mereka bahawa mereka... tidak mengharapkan apa-apa daripada kehidupan, kecuali apa yang mereka sendiri boleh cipta... Saya akan memberitahu mereka bahawa tiada apa yang perlu disedihkan, bahawa tiada kerugian. Supaya mereka tidak takut keputusasaan, yang sahaja boleh menimbulkan kejayaan sebenar. Kuat dan kuatlah orang yang berputus asa dan mengatasinya.”

Kurang daripada setahun selepas menamatkan Symphony Kedua, pada tahun 1903, Scriabin mula mengarang yang Ketiga. Simfoni yang dipanggil "The Divine Poem" menggambarkan evolusi semangat manusia. Ia ditulis untuk sebuah orkestra besar dan terdiri daripada tiga bahagian: "Perjuangan", "Kenikmatan" dan "Permainan Ilahi". Buat pertama kalinya, komposer merangkumi dalam bunyi simfoni ini gambaran lengkap "alam semesta ajaib"nya.

Semasa beberapa bulan musim panas pada tahun 1903 yang sama, Alexander Scriabin mencipta lebih daripada 35 karya piano, termasuk Sonata Piano Keempatnya yang terkenal, di mana keadaan penerbangan yang tidak dapat dihentikan ke bintang memikat yang mencurahkan aliran cahaya telah disampaikan - sungguh hebat pengalaman itu. dia alami pada masa ini untuk kreativiti.

Pada Februari 1904, Scriabin meninggalkan pekerjaan mengajarnya dan pergi ke luar negara selama hampir lima tahun. Dia menghabiskan tahun-tahun berikutnya di Switzerland, Itali, Perancis, Belgium, dan juga melakukan lawatan di Amerika.

Pada November 1904, Scriabin menyelesaikan Simfoni Ketiganya. Pada masa yang sama, dia membaca banyak buku mengenai falsafah dan psikologi, pandangan dunianya cenderung kepada solipsisme - teori apabila seluruh dunia dilihat sebagai produk kesedarannya sendiri.

“Saya adalah keinginan untuk menjadi kebenaran, untuk mengenalinya. Segala-galanya dibina di sekeliling tokoh utama ini…”

Peristiwa penting dalam kehidupan peribadinya bermula pada masa ini: dia menceraikan isterinya Vera Ivanovna. Keputusan muktamad untuk meninggalkan Vera Ivanovna dibuat oleh Scriabin pada Januari 1905, di mana mereka sudah mempunyai empat anak.

Isteri kedua Scriabin ialah Tatyana Fedorovna Shletser, anak saudara seorang profesor di Konservatori Moscow. Tatyana Fedorovna mempunyai pendidikan muzik, pada satu masa juga mempelajari komposisi (kenalannya dengan Scriabin bermula berdasarkan kelas dengannya dalam teori muzik).

Pada musim panas 1095, Scriabin, bersama-sama dengan Tatyana Feodorovna, berpindah ke bandar Itali Bogliasco. Pada masa yang sama, dua orang dekat Alexander Nikolayevich meninggal dunia - anak perempuan sulung Rimma dan rakan Mitrofan Petrovich Belyaev. Walaupun semangat yang sukar, kekurangan mata pencarian dan hutang, Scriabin menulis "Puisi Ekstasi"nya, sebuah himne untuk kehendak manusia yang menakluki segalanya:

Dan alam semesta bergema
Tangisan gembira:
Saya adalah!"

Kepercayaannya terhadap kemungkinan pencipta manusia yang tidak terbatas mencapai bentuk yang melampau.

Scriabin banyak mengarang, dia diterbitkan, dilakukan, tetapi dia masih hidup di ambang keperluan. Keinginan untuk memperbaiki hal ehwal materialnya lagi dan lagi mendorongnya mengelilingi bandar - dia melawat di Amerika Syarikat, Paris dan Brussels.

Pada tahun 1909, Scriabin kembali ke Rusia, di mana, akhirnya, kemasyhuran sebenar datang kepadanya. Kerja-kerja beliau dilakukan di peringkat terkemuka kedua-dua ibu kota. Komposer itu mengadakan lawatan konsert ke bandar-bandar Volga, pada masa yang sama dia meneruskan pencarian muziknya, semakin jauh dari tradisi yang diterima.

Pada tahun 1911, Scriabin menyelesaikan salah satu gubahan yang paling cemerlang, yang mencabar keseluruhan sejarah muzik - puisi simfoni "Prometheus". Tayangan perdananya pada 15 Mac 1911 menjadi acara terbesar dalam kehidupan komposer dan dalam kehidupan muzik Moscow dan St. Petersburg.

Sergei Koussevitsky yang terkenal dijalankan, pengarang sendiri berada di piano. Untuk mempersembahkan ekstravaganza muziknya, komposer perlu mengembangkan komposisi orkestra, termasuk piano, koir dan tali muzik, menandakan iringan warna, yang mana dia menghasilkan papan kekunci khas ... Ia mengambil masa sembilan latihan dan bukannya tiga biasa. "Kord Prometheus" yang terkenal, menurut orang sezaman, "berbunyi seperti suara huru-hara yang sebenar, seperti bunyi tunggal yang lahir dari perut".

"Prometheus" menimbulkan, dalam kata-kata sezaman, "perselisihan sengit, kegembiraan gembira sesetengah orang, ejekan orang lain, sebahagian besarnya - salah faham, kebingungan." Walau bagaimanapun, akhirnya, kejayaan itu sangat besar: komposer dihujani dengan bunga, dan selama setengah jam penonton tidak bersurai, memanggil pengarang dan konduktor. Seminggu kemudian, "Prometheus" diulang di St. Petersburg, dan kemudian dibunyikan di Berlin, Amsterdam, London, New York.

Muzik ringan - itulah nama ciptaan Scriabin - menarik perhatian ramai, peranti unjuran cahaya baharu telah direka, menjanjikan ufuk baharu untuk seni warna bunyi sintetik. Tetapi ramai yang ragu-ragu tentang inovasi Scriabin, Rachmaninov yang sama, yang pernah, semasa menyusun Prometheus di piano di hadapan Scriabin, bertanya, bukan tanpa ironi, "warna apa itu?" Scriabin tersinggung...

Dua tahun terakhir kehidupan Scriabin diduduki oleh kerja "Tindakan Awal". Ia sepatutnya, berdasarkan nama, menjadi sesuatu seperti "latihan pakaian" "Misteri", yang boleh dikatakan, versi "ringan". Pada musim panas tahun 1914, yang Pertama Perang Dunia- dalam peristiwa bersejarah ini, Scriabin melihat, pertama sekali, permulaan proses yang sepatutnya membawa "Misteri" lebih dekat.

"Tetapi betapa hebatnya kerja itu, betapa hebatnya!"

serunya dengan risau. Mungkin dia berdiri di ambang, yang belum ada yang dapat menyeberang ...

Pada bulan pertama 1915, Scriabin mengadakan banyak konsert. Pada bulan Februari, dua ucapannya berlangsung di Petrograd, yang mempunyai kejayaan yang sangat besar. Sehubungan itu, konsert ketiga tambahan dijadualkan pada 15 April. Konsert ini telah ditakdirkan untuk menjadi yang terakhir.

Kembali ke Moscow, Scriabin berasa tidak sihat selepas beberapa hari. Dia mempunyai karbunkel di bibirnya. Abses ternyata malignan, menyebabkan jangkitan umum darah. Suhu telah meningkat. Pada awal pagi 27 April, Alexander Nikolaevich meninggal dunia ...

"Bagaimanakah seseorang boleh menjelaskan bahawa kematian menimpa komposer tepat pada masa ini apabila dia bersedia untuk menulis skor "Akta Awal" pada kertas muzik?

Dia tidak mati, dia diambil dari orang ketika dia mula melaksanakan rancangannya ... Melalui muzik, Scriabin melihat banyak perkara yang tidak diberikan kepada seseorang untuk mengetahui ... dan oleh itu dia terpaksa mati ..”

Pelajar Scriabin Mark Meichik menulis tiga hari selepas pengebumian.

"Saya tidak percaya apabila berita kematian Scriabin datang, sangat tidak masuk akal, sangat tidak boleh diterima. Api Promethean telah padam semula. Berapa kali sesuatu yang jahat, maut telah menghentikan sayap yang sudah dibuka.

Tetapi "Ecstasy" Scriabin akan kekal di antara pencapaian yang menang.

- Nicholas Roerich.

“Scriabin, dalam dorongan kreatif yang hiruk-pikuk, tidak mencari seni baharu, bukan Budaya baharu, tetapi bumi baharu dan langit baharu. Dia merasakan penghujung seluruh dunia lama, dan dia mahu mencipta Cosmos baharu.

Kepandaian muzik Scriabin sangat hebat sehingga dalam muzik dia berjaya mengekspresikan pandangan dunia barunya yang penuh malapetaka, untuk mengeluarkan dari kedalaman gelap sebagai bunyi yang disingkirkan oleh muzik lama. Tetapi dia tidak berpuas hati dengan muzik dan mahu melampauinya…”

- Nikolai Berdyaev.

“Dia keluar dari dunia ini, baik sebagai seorang manusia dan sebagai seorang pemuzik. Hanya dalam beberapa saat dia melihat tragedi pengasingannya, dan apabila dia melihatnya, dia tidak mahu mempercayainya.

- Leonid Sabaneev.

“Terdapat jenius yang cemerlang bukan sahaja dalam pencapaian artistik mereka, tetapi cemerlang dalam setiap langkah mereka, dalam senyuman mereka, dalam gaya berjalan mereka, dalam semua jejak peribadi mereka. Anda melihat orang seperti itu - ini adalah roh, ini adalah makhluk wajah yang istimewa, dimensi yang istimewa…”

- Konstantin Balmont.