"La bayadère", pengalaman tafsiran. "La Bayadère", pengalaman mentafsir "La Bayadère" di Teater Bolshoi

S. Khudekov, koreografer M. Petipa, artis M. Bocharov, G. Wagner, I. Andreev, A. Roller.

Watak:

• Dugmanta, Raja Golconda
• Gamzatti, anak perempuannya
• Solor, seorang kshatriya yang kaya dan terkenal
• Nikiya, bayaran
• Brahmin yang hebat
• Magdaeva, fakir
• Taloragva, pahlawan
• Brahmin, brahmatshor, hamba raja, pahlawan, bayadères, fakir, pengembara, orang India, pemuzik, pemburu

Tindakan itu berlaku di India pada zaman dahulu.

Sejarah penciptaan

Marius Petipa, wakil keluarga yang telah memberi lebih daripada satu tokoh terkemuka balet, memulakan aktivitinya di Perancis pada tahun 1838 dan tidak lama kemudian mendapat kemasyhuran besar di Eropah dan di luar negara. Pada tahun 1847 dia telah dijemput ke St. Petersburg, di mana kerjanya berkembang pesat. Dia mencipta sejumlah besar balet yang termasuk dalam perbendaharaan seni ini. Pencapaian terbesar ialah Don Quixote, dipentaskan pada tahun 1869.

Pada tahun 1876, Petipa tertarik dengan idea balet La Bayadère. Dia membuat rancangan untuk skrip, untuk bekerja di mana dia menarik Sergei Nikolaevich Khudekov (1837-1927). Khudekov, seorang peguam dari segi pendidikan, adalah seorang wartawan, pengkritik dan ahli sejarah balet, pengarang empat jilid History of Dances of All Times and Peoples; mencuba tangannya dalam dramaturgi dan fiksyen. Dia mengambil pembangunan plot, berdasarkan drama penyair India kuno Kalidasa (menurut beberapa sumber, abad ke-1, menurut yang lain - abad ke-6) "Sakuntala, atau Diiktiraf oleh Cincin." Sumber utama balet Petipa, bagaimanapun, bukanlah drama kuno itu sendiri, tetapi balet Perancis Sakuntala berdasarkan skrip Gauthier, yang dipentaskan oleh abang koreografer, Lucien Petipa pada tahun 1858. "Marius Petipa, tanpa segan silu, mengambil semua yang boleh berguna dari pengeluaran abangnya," tulis Yu. Slonimsky, "heroin-bayadere, penjahat-imam, nama-nama watak ... "bukan versi Perancis balet ... Kandungan, imej, arah persembahan secara keseluruhan, penjelmaan koreografi berbakat adalah bebas - mereka adalah aset teater balet Rusia ... Petipa mencairkan bahan orang lain sehingga menjadi miliknya, masuk ke dalam kerja sendiri secara organik, memperoleh ciri-ciri kebaharuan. Tema keinginan untuk kebahagiaan, cinta dan kebebasan, ciri seni Rusia pada masa itu, muncul di hadapan. Muzik untuk La Bayadère telah ditugaskan oleh kolaborator tetap Petipa, Minkus. Drama dan lirik digabungkan secara organik dalam koreografi. Dengan latar belakang tarian divertissement yang berwarna-warni, drama Nikiya berkembang. "Tiada ruang kosong dalam bahagian koreografinya," tulis V. Krasovskaya. "Setiap postur, pergerakan, gerak isyarat menyatakan ini atau itu dorongan rohani, menjelaskan sifat watak ini atau itu." Tayangan perdana berlangsung pada 23 Januari (4 Februari), 1877 di Teater Bolshoi Kamenny di St. Balet, yang tergolong dalam pencapaian tertinggi koreografer, dengan cepat mendapat pengiktirafan dan telah membuat persembahan di pentas Rusia selama lebih dari 125 tahun.

Plot

(berdasarkan libretto asal)

Di hutan suci, Solor dan kawan-kawannya memburu seekor harimau. Bersama-sama dengan fakir Magdaya, dia ketinggalan di belakang pemburu lain untuk bercakap dengan Nikiya yang cantik, yang tinggal di pagoda yang kelihatan di kedalaman hutan. Ada persiapan untuk pesta api. Brahmin Agung dengan sungguh-sungguh keluar, diikuti oleh bramatshor dan bayadères. Nikiya memulakan tarian keramat. Brahmana agung itu tergila-gila dengannya, tetapi bayadère menolak perasaannya. Brahmin mengancam Nikiya, tetapi dia sedang menunggu Solor. Magdaeva memberitahunya bahawa Solor berada berhampiran. Semua orang bersurai. Malam akan tiba. Solor datang ke kuil. Dia mengajak Nikiya untuk melarikan diri bersamanya. Pertemuan diganggu oleh Brahmin Agung. Membara dengan rasa cemburu, dia merancang membalas dendam yang kejam. Pada waktu subuh, pemburu dengan harimau mati muncul berhampiran kuil, bayadères pergi mencari air suci. Solor pergi bersama para pemburu.

Di istananya, Raja Dugmanta mengumumkan kepada anak perempuan Gamzatti bahawa dia akan mengahwinkannya dengan Solor. Solor cuba menolak penghormatan yang ditawarkan kepadanya, tetapi Rajah mengumumkan bahawa perkahwinan itu akan berlangsung tidak lama lagi. Brahmin Agung muncul. Setelah mengeluarkan semua orang, raja mendengarnya. Dia melaporkan pertemuan Solor dengan bayadère. Raja memutuskan untuk membunuh Nikiya; brahmin itu mengingatkan bahawa bayadère adalah milik tuhan Vishnu, pembunuhannya akan menimbulkan kemarahan Vishnu - Solor mesti dibunuh! Dugmanta memutuskan semasa perayaan untuk menghantar Nikiya sebakul bunga dengan ular berbisa di dalamnya. Perbualan antara Raja dan Brahmin didengari oleh Gamzatti. Dia mengarahkan untuk menelefon Nikiya dan, setelah menawarkannya untuk menari di majlis perkahwinan esok, menunjukkan potret tunangnya. Nikiya terkejut. Gamzatti menawarkan kekayaannya jika dia meninggalkan negara itu, tetapi Nikiya tidak boleh menolak kekasihnya. Dalam kemarahan, dia menyerbu lawannya dengan belati, dan hanya seorang hamba yang setia menyelamatkan Gamzatti. Bayarère melarikan diri. Marah, Gamzatti menghukum Nikiya hingga mati.

Perayaan bermula di taman di hadapan istana Raja. Dugmanta dan Gamzatti muncul. Raja memberitahu Nikiya untuk menghiburkan penonton. The bayadère sedang menari. Gamzatti memesan sebakul bunga untuk diserahkan kepadanya. Seekor ular mengangkat kepalanya dari bakul dan menyengat gadis itu. Nikiya mengucapkan selamat tinggal kepada Solor dan mengingatkannya bahawa dia bersumpah untuk mencintainya selama-lamanya. Brahmana agung menawarkan penawar kepada Nikiya, tetapi dia lebih suka kematian. Raja dan Gamzatti menang.

Magdavaya, berusaha untuk menghiburkan Solor yang putus asa, menjemput penjinak ular. Gamzatti tiba, diiringi oleh pelayan, dan dia hidup semula. Tetapi bayangan Nikiya yang menangis muncul di dinding. Solor meminta Gamzatti untuk meninggalkannya sendirian dan menghisap candu. Dalam khayalannya yang jengkel, bayangan Nikiya menuduhnya pengkhianatan. Solor jatuh pengsan.

Solor dan Nikiya bertemu di alam bayang-bayang. Dia memohon kepada kekasihnya supaya tidak melupakan sumpah ini.

Solor kembali ke biliknya. Tidurnya mengganggu. Nampaknya dia berada dalam pelukan Nikiya. Magdaeva melihat tuannya dengan sedih. Dia bangun. Hamba-hamba Raja masuk dengan membawa hadiah yang berlimpah-limpah. Solor, terserap dalam pemikirannya sendiri, mengikuti mereka.

Di istana Raja, persiapan perkahwinan sedang dijalankan. Solor dihantui bayang Nikiya. Sia-sia Gamzatti cuba menarik perhatiannya. Para pelayan membawa masuk sebakul bunga, yang sama yang diberikan kepada bayadère, dan gadis itu berundur ketakutan. Bayangan Nikiya muncul di hadapannya. Brahmana agung itu bergabung dengan tangan Gamzatti dan Solor, bunyi petir yang dahsyat kedengaran. Gempa bumi meruntuhkan istana, menimbus semua orang di bawah runtuhan.

Puncak Himalaya boleh dilihat melalui rangkaian hujan yang berterusan. Bayangan Nikiya meluncur, Solor bersandar di kakinya.

Muzik

Dalam muzik Minkus, elastik dan plastik, semua ciri yang wujud dalam komposer telah dipelihara. Ia tidak mempunyai ciri-ciri individu yang cerah mahupun dramaturgi yang berkesan: ia hanya menyampaikan suasana umum, tetapi ia melodi, mudah untuk menari dan pantomim, dan yang paling penting, ia dengan patuh mengikuti dramaturgi koreografi Petipa yang ditentukur dengan teliti.

L. Mikheeva

Balet itu digubah oleh Petipa untuk Teater Bolshoi St. Petersburg. Bahagian utama dilakukan oleh Ekaterina Vazem dan Lev Ivanov. Tidak lama kemudian, Teater Bolshoi ditutup kerana usang, dan pada musim 1885-86, balet St. Petersburg berpindah ke Teater Square, sebaliknya, ke Teater Mariinsky. La Bayadere telah dipindahkan dengan teliti ke peringkat ini oleh Petipa sendiri untuk ballerina prima Matilda Kshesinskaya pada tahun 1900. Pentas di sini agak lebih kecil, oleh itu, semua persembahan memerlukan sedikit pembetulan. Jadi, dalam "gambar bayang-bayang" corps de ballet telah separuh - 32, bukannya 64 peserta sebelumnya. Persembahan itu tidak menonjol di antara himpunan besar Balet Imperial. Pemandangan bayang yang unik dihargai, dan bahagian watak utama menarik ballerina. Jadi, sudah pada zaman Soviet, La Bayadère telah dipulihkan pada tahun 1920 untuk Olga Spesivtseva. Pada pertengahan 1920-an, malang berlaku - pemandangan terakhir, perbuatan keempat telah musnah (mungkin disebabkan oleh banjir St. Petersburg pada tahun 1924). Walau bagaimanapun, pada musim gugur tahun 1929, sebelum meninggalkan teater asalnya, Marina Semenova menari La Bayadere dalam versi 1900, bukan tanpa kejayaan, tidak malu dengan kekurangan aksi terakhir.

Kemudian persembahan itu hilang daripada himpunan selama lebih daripada satu dekad. Nampaknya "La Bayadère" akan berkongsi nasib kelalaian abadi, seperti "Putri Firaun" dan "Raja Kandavl". Walau bagaimanapun, generasi baru pemain solo telah membesar di teater yang ingin mengembangkan himpunan tarian mereka. Pilihan mereka jatuh pada La Bayadère. Pihak pengurusan teater tidak keberatan, tetapi tidak bersetuju dengan kos material yang besar, mencadangkan bahawa mereka mengurung diri pada pemandangan lama. Pada tahun 1941, seorang pakar yang hebat warisan klasik Vladimir Ponomarev dan perdana menteri muda dan koreografer Vakhtang Chabukiani bersama-sama mencipta edisi tiga babak drama lama. Tayangan perdana telah ditarikan oleh Natalya Dudinskaya dan Chabukiani. Pada tahun 1948, versi ini agak diisi semula dan sejak itu tidak meninggalkan pentas teater.

Salah seorang pengarah, Vladimir Ponomarev, menjelaskan bahawa "kebangkitan semula La Bayadere terutamanya disebabkan oleh nilai tarian yang hebat dari balet ini." Pada tahun 1940-an, mereka cuba mengekalkan (kadang-kadang membangunkan, memodenkan) koreografi yang sedia ada dan menambah dengan bijak. ia dengan nombor baharu Vakhtang Chabukiani menambah duet Nikiya dan Solor kepada tarian sederhana para bayadères dan tarian liar para fakir mengelilingi api suci dalam gambar pertama. Gambar kedua yang praktikal pantomim dihiasi dengan keplastikan tarian yang menakjubkan. Nikiya dengan seorang hamba (koreografer Konstantin Sergeev), di mana bayadère kuil memberkati penyatuan perkahwinan masa depan. dan perubahan yang menentukan berlaku dalam gambar ketiga. Pengalihan yang pelbagai dan kaya telah diperluaskan lagi. Pada tahun 1948, tarian Tuhan keemasan ( koreografer dan penghibur pertama Nikolai Zubkovsky) secara organik memasuki suite ciri. Suite klasik termasuk pas d "axion dari aksi akhir yang hilang. Ponomarev dan Chabukiani, setelah menghilangkan bayang Nikiya, yang tidak diperlukan di sini, memperkaya bahagian pemain solo. Secara umum, dari segi kepelbagaian dan kekayaan tarian, aksi kedua La Bayadère semasa adalah unik. Perbezaan tajam antara pengalihan yang cemerlang tanpa plot dan tarian tragis dengan ular memperhebatkan emosi semantik tindakan secara keseluruhan. Setelah menghilangkan "murka dewa" yang menobatkan balet sebelum ini, para pengarah memperkenalkan motif tanggungjawab peribadi Solor. Pahlawan itu, yang tidak gentar menghadapi musuh, kini memutuskan untuk tidak mematuhi rajahnya. Selepas gambar mimpi hero itu, muncul gambar kecil Solor bunuh diri. Melihat syurga yang tidak wajar, di mana Nikiya yang dikasihi memerintah di kalangan jamaah syurga, kehidupan di dunia ini menjadi mustahil baginya. Pada masa akan datang, kesempurnaan komposisi koreografi "lukisan bayangan" tidak diperlukan untuk memusnahkan kesan visual dan emosi dengan beberapa jenis lampiran yang realistik. Kini wira, menyahut panggilan kekasihnya, selama-lamanya kekal di dunia bayang-bayang dan hantu.

Perlawanan akhir yang romantis itu menobatkan persembahan, yang sangat menarik dari segi penguasaan jarang scenografi yang dipelihara pada separuh kedua abad ke-19. Sifat ilusi istimewa bilik istana (artis gambar kedua Konstantin Ivanov) dan perarakan oriental yang menarik dengan latar belakang corak luar istana yang disucikan oleh matahari (artis gambar ketiga Pyotr Lambin) sentiasa menimbulkan tepukan. daripada penonton. Bukan tanpa sebab, sejak tahun 1900, tiada siapa yang berani memodenkan gambar-gambar balet ini dan lain-lain. Pemeliharaan balet klasik abad kesembilan belas, bersama dengan pemandangan asalnya, adalah fenomena unik dalam amalan domestik.

Mana-mana penonton dari pemula hingga pakar menyedari tarikan utama balet - apa yang dipanggil "Impian Solor" atau lukisan "Bayang-bayang". Bukan tanpa alasan bahawa serpihan ini sering dipersembahkan secara berasingan tanpa pemandangan, dan kesannya tidak berkurangan. Ia adalah tepat seperti "Bayang-bayang", yang ditunjukkan oleh Balet Kirov buat kali pertama pada tahun 1956 dalam lawatan di Paris, yang benar-benar mengagumkan dunia. Koreografer yang luar biasa dan ahli balet klasik yang sangat baik Fyodor Lopukhov cuba menganalisis secara terperinci sifat koreografi karya ini. Berikut adalah petikan dari bukunya "Revelations Koreografi": "Seni koreografi yang hebat dalam urutan tertinggi, kandungannya didedahkan tanpa sebarang cara tambahan - plot, pantomim, aksesori, telah menjejaskan penjelmaan tarian Shadows. Dalam saya pendapat, malah angsa yang cantik Lev Ivanov, seperti "Chopiniana" Fokine, tidak boleh dibandingkan dengan "Bayang-bayang" dalam hal ini. Adegan ini membangkitkan tindak balas rohani dalam diri seseorang, yang sama sukar untuk dijelaskan dengan kata-kata seperti tanggapan sekeping muzik... Menurut prinsip komposisinya, adegan "Shadow" sangat dekat dengan bentuk mengikut mana sonata allegro dibina dalam muzik. Di sini tema koreografi dibangunkan dan bertembung, akibatnya yang baru terbentuk . terfikir."

Daripada "Shadows" oleh Petipa, laluan terus ke gubahan "abstrak" terkenal George Balanchine.

Tidak seperti balet klasik lain, La Bayadere untuk masa yang lama hanya tampil di pentas Teater Kirov. Di Moscow, selepas semakan drama yang tidak terlalu berjaya oleh Alexander Gorsky (yang, dalam usaha untuk membawa balet lebih dekat ke India sebenar, memakai bayang-bayang dalam sari), hanya sekali-sekala aksi "Shadows" dilakukan. Hanya pada tahun 1991, Yuri Grigorovich mengambil pengeluaran 1948 sebagai asas, menggantikan beberapa adegan pantomim dengan tarian.

Untuk masa yang lama di luar negara mereka berpuas hati dengan satu aksi "Shadows", sehingga bekas ballerina Kirov Ballet Natalya Makarova memutuskan pada tahun 1980 untuk mementaskan balet "La Bayadère" dalam 4 aksi di Teater Amerika. Sudah tentu, di New York tiada siapa yang mengingati tindakan terakhir dalam asal, malah muzik yang sesuai tidak tersedia. Makarova menggabungkan tiga babak pertama menjadi satu aksi, mengurangkan pengalihan adegan percutian dengan mengeluarkan tarian berciri. Selepas aksi bayang-bayang yang tidak berubah, aksi terakhir dilakukan dengan koreografi yang baru digubah, ditambah dengan tarian tuhan emas dari produksi Leningrad. Walaupun pada hakikatnya persembahan itu berjaya dan Makarova memindahkan produksinya ke teater pelbagai negara, koreografi baru di dalamnya jelas kalah kepada yang lama. Selepas adegan romantis yang cemerlang, tarian tidak ekspresif mengikuti, sebenarnya, hanya menggambarkan plot.

Lebih konsisten ialah pakar sebenar warisan klasik, Pyotr Gusev. Di Sverdlovsk, tanpa dibebani oleh tradisi balet, pada tahun 1984 dia cuba memulihkan La Bayadère asal dari ingatan dalam empat aksi. Pa d "axion kembali ke aksi terakhir, tetapi ternyata bukan sahaja aksi kedua, tetapi keseluruhan balet mengalami ini. Karya agung "Bayang-bayang" seperti Himalaya menjulang tinggi di atas dataran pucat sepanjang persembahan.

Pada asasnya, "pengubahsuai" baru La Bayadere mesti memutuskan sendiri persoalan utama: apa yang lebih penting bagi mereka, dan yang paling penting untuk penonton - keharmonian koreografi atau penyelesaian konflik plot yang teliti. Menariknya, pada tahun 2000, masalah ini telah diselesaikan di Teater Mussorgsky di St. Mengambil edisi 1948 tidak berubah, pengarah (pengarah artistik Nikolai Boyarchikov) menambahnya bukan lakonan, tetapi hanya gambar kecil. Di dalamnya, secara ringkas, segala-galanya dalam aksi terakhir Petipa berlaku. Selepas kemusnahan istana, persembahan berakhir dengan mise-en-scene yang ekspresif: di jalan yang pernah dilalui bayang-bayang, berdiri seorang Brahmin yang kesepian, di atas lengannya yang terentang adalah penutup kepala seputih salji Nikiya. Ia perlahan-lahan bangkit. Persembahan sudah tamat.

Tugas yang lebih bertanggungjawab - untuk menghidupkan semula La Bayadère pada tahun 1900 - telah diputuskan di Teater Mariinsky. Skor asal Minkus ditemui di perpustakaan muzik teater. Pemandangan dan pakaian telah dibina semula mengikut lakaran asal, model dan bahan fotografi yang terdapat dalam arkib St. Petersburg. Dan akhirnya, teks koreografi oleh Marius Petipa telah dipulihkan berdasarkan rakaman bekas pengarah Teater Mariinsky pra-revolusioner Nikolai Sergeev, yang kini berada dalam koleksi Universiti Harvard. Memahami bahawa La Bayadère pada tahun 1900 kelihatan lemah dari segi tarian kepada penonton moden, koreografer Sergei Vikharev, dengan berat hati, memasukkan beberapa variasi daripada edisi kemudian dalam persembahan. Secara umum, pembinaan semula empat babak pada tahun 2002 terbukti sangat kontroversial, dan teater memutuskan untuk tidak menghalang penonton daripada persembahan yang diuji masa pada tahun 1948.

A. Degen, I. Stupnikov

Balet L. Minkus "La Bayadère" adalah salah satu balet Rusia yang paling terkenal pada abad ke-19. Muzik itu digubah oleh Ludwig Minkus, libretto oleh pena dan koreografi adalah oleh legenda Marius Petipa.

Bagaimana balet dicipta

Bayadères ialah gadis India yang berkhidmat sebagai penari di kuil di mana ibu bapa mereka memberi mereka kerana mereka tidak disayangi dan tidak diingini.

Terdapat pelbagai versi yang menjelaskan mengapa idea untuk mencipta persembahan berdasarkan plot eksotik untuk Rusia pada masa itu timbul. Ini tidak diketahui secara pasti, jadi pertikaian antara ahli sejarah teater masih berterusan.

Idea untuk mencipta "La Bayadère" adalah milik ketua koreografer rombongan empayar Rusia - Marius Petipa. Menurut satu versi, dia memutuskan untuk mengadakan persembahan sedemikian di Rusia di bawah pengaruh frasa balet "Shakuntala", yang penciptanya adalah kakaknya Lucien. Pengarang muzik untuk produksi Perancis ialah Ernest Reyer, pengarang libretto, yang berdasarkan drama India kuno Kalidasta, ialah Theophile Gauthier. Prototaip watak utama ialah Amani, seorang penari, prima rombongan India yang menjelajah Eropah, yang membunuh diri. Gauthier memutuskan untuk mengadakan balet untuk mengenangnya.

Tetapi tidak ada bukti bahawa ini memang berlaku. Oleh itu, tidak boleh dipertikaikan bahawa ia adalah di bawah pengaruh Shakuntala bahawa La Bayadère (balet) dilahirkan. Kandungannya sangat berbeza dengan plot pengeluaran Paris. Di samping itu, balet Petipa Jr muncul di pentas Rusia hanya 20 tahun selepas ia dipentaskan di Paris. Terdapat satu lagi versi idea Marius Petipa untuk mencipta "La Bayadère" - fesyen untuk budaya Timur (khususnya, India).

Asas sastera

Pembangun libretto balet itu adalah Marius Petipa sendiri, bersama dengan penulis drama S. N. Khudekov. Menurut ahli sejarah, drama India yang sama Kalidasta berfungsi sebagai asas sastera untuk La Bayadère, seperti dalam pengeluaran Shakuntala, tetapi plot kedua-dua balet ini sangat berbeza. Menurut pengkritik teater, libretto juga termasuk balada oleh W. Goethe "God and the La Bayadère", berdasarkan balet dicipta di Perancis, di mana parti utama ditarikan oleh Maria Taglioni.

watak balet

Watak utama ialah bayadère Nikiya dan pahlawan terkenal Solor, yang kisah cinta tragisnya diceritakan oleh balet ini. Foto watak utama dibentangkan dalam artikel ini.

Dugmanta adalah raja Golkonda, Gamzatti adalah anak perempuan raja, Brahmana Agung, Magdaya adalah seorang fakir, Taloragva adalah seorang pahlawan, Aya adalah seorang hamba, Jampe. Serta pahlawan, bayadère, fakir, orang, pemburu, pemuzik, hamba...

Plot balet

Ini adalah persembahan 4 lakonan, tetapi setiap teater mempunyai "La Bayadère" (balet) tersendiri. Kandungannya dipelihara, idea utama tidak berubah, asasnya adalah libretto yang sama, muzik yang sama dan penyelesaian plastik yang sama, tetapi bilangan aksi dalam teater yang berbeza mungkin berbeza. Sebagai contoh, dalam balet terdapat tiga aksi dan bukannya empat. Selama bertahun-tahun, skor aksi ke-4 dianggap hilang, dan balet dipentaskan dalam 3 aksi. Tetapi ia bagaimanapun ditemui dalam dana Teater Mariinsky, dan versi asal telah dipulihkan, tetapi tidak semua teater beralih kepada versi ini.

Pada zaman dahulu, peristiwa persembahan "La Bayadère" (balet) berlaku di India. Kandungan tindakan pertama: pahlawan Solor datang ke kuil pada waktu malam untuk bertemu Nikiya di sana, dan menjemputnya untuk melarikan diri bersamanya. Brahmana agung, yang ditolak olehnya, menyaksikan pertemuan itu dan memutuskan untuk membalas dendam terhadap gadis itu.

Perbuatan kedua. Raja ingin mengahwinkan anak perempuannya Gamzatti dengan pahlawan gagah berani Solor, yang cuba menolak penghormatan itu, tetapi Raja menetapkan tarikh perkahwinan itu. Brahmana besar memberitahu raja bahawa pahlawan bertemu Nikiya di kuil. Dia memutuskan untuk membunuh penari itu dengan menghadiahkannya sebakul bunga dengan ular berbisa di dalamnya. Perbualan ini didengari oleh Gamzatti. Dia memutuskan untuk menyingkirkan saingannya dan menawarkan kekayaannya jika dia menolak Solor. Nikiya terkejut bahawa kekasihnya akan berkahwin, tetapi tidak dapat menolaknya dan dalam keadaan marah meluru ke arah anak perempuan Raja dengan keris. Pembantu rumah setia Gamzatti berjaya menyelamatkan perempuan simpanannya. Keesokan harinya, perayaan bermula di istana Raja sempena majlis perkahwinan anak perempuannya, dan Nikiya diperintahkan untuk menari untuk tetamu. Selepas salah satu tariannya, dia diberi sebakul bunga, dari mana seekor ular merayap keluar dan menyengatnya. Nikiya mati dalam pelukan Solor. Maka berakhirlah bahagian kedua drama "La Bayadère" (balet).

Komposer

Pengarang muzik untuk balet "La Bayadère", seperti yang telah disebutkan di sini di atas, adalah komposer Minkus Ludwig. Beliau dilahirkan pada 23 Mac 1826 di Vienna. Nama penuhnya ialah Aloysius Ludwig Minkus. Sebagai seorang budak lelaki berusia empat tahun, dia mula belajar muzik - dia belajar bermain biola, pada usia 8 tahun dia mula-mula muncul di pentas, dan ramai pengkritik mengiktirafnya sebagai anak ajaib.

Pada usia 20 tahun, L. Minkus mencuba dirinya sebagai konduktor dan komposer. Pada tahun 1852, beliau telah dijemput ke Royal Vienna Opera sebagai pemain biola pertama, dan setahun kemudian beliau menerima tempat sebagai ketua kumpulan orkestra di teater kubu Putera Yusupov. Dari 1856 hingga 1861, L. Minkus berkhidmat sebagai pemain biola pertama di Teater Bolshoi Imperial Moscow, dan kemudian mula menggabungkan kedudukan ini dengan kedudukan konduktor. Selepas pembukaan Konservatori Moscow, komposer telah dijemput untuk mengajar biola di sana. L. Minkus menulis sejumlah besar balet. Yang pertama daripada mereka, yang dicipta pada tahun 1857, ialah "Kesatuan Peleus dan Thetis" untuk Teater Yusupov. Pada tahun 1869, salah satu balet yang paling terkenal, Don Quixote, telah ditulis. Bersama M. Petipa, 16 balet telah dicipta. Selama 27 tahun terakhir hidupnya, komposer tinggal di tanah airnya - di Austria. Balet oleh L. Minkus masih termasuk dalam repertoir semua teater terkemuka di dunia.

Tayangan perdana

Pada 23 Januari 1877, balet La Bayadère telah dipersembahkan kepada orang ramai di Petersburg buat kali pertama. Teater di mana tayangan perdana berlangsung (Teater Bolshoi, atau, seperti yang juga dipanggil, Teater Batu), terletak di mana Konservatori St. Petersburg kini terletak. Bahagian watak utama Nikiya dilakukan oleh Ekaterina Vazem, dan penari Lev Ivanov bersinar sebagai kekasihnya.

Pelbagai versi

Pada tahun 1900, M. Petipa sendiri menyunting produksinya. Dia berjalan dalam versi terkini di Teater Mariinsky, dan menari bahagian Nikiya. Pada tahun 1904, balet itu dipindahkan ke pentas Teater Bolshoi Moscow. Pada tahun 1941 balet telah disunting oleh V. Chebukiani dan V. Ponomarev. Pada tahun 2002, Sergei Vikharev menyunting semula balet ini. Foto dari persembahan Teater Mariinsky terkandung dalam artikel itu.

La Bayadère telah dipentaskan pada tahun 1877 dan sepanjang hayatnya yang panjang bukan sahaja mengalami kerosakan fizikal (tindakan terakhir yang dipotong dan penyusunan semula episod secara sewenang-wenangnya), tetapi juga kehilangan banyak dalam kecerahan, kecemerlangan, keindahannya - dalam segala hal yang disihir. penonton 70 tahun, tidak terbiasa dengan serangan seperti azimat berahi. Fokine's Orientals, yang melanda Paris (dan Marcel Proust di kalangan orang Paris yang lain), tidak akan dapat dicapai tanpa penemuan Petipa yang dibuat dalam balet Hindu eksotiknya. Sudah tentu, Scheherazade lebih halus dan La Bayadere lebih kasar, tetapi sebaliknya, La Bayadère adalah balet monumental, dan strukturnya jauh lebih kompleks. Kemewahan sensual dari dua aksi pertama, tarian besar-besaran hiasan dan badan gembira separuh bogel dibezakan dengan tunik putih dan tudung putih "bayang-bayang", sikap tidak bersemangat yang terpisah, geometri luar biasa mise-en-scenes dari ketiga yang terkenal. bertindak. Dalam akta terakhir (kini tidak wujud), anti-dunia terpaksa bersatu (seperti dalam sintesis, unsur ketiga triad Hegelian), "bayang-bayang" putih muncul pada perayaan orang yang berwarna-warni, hantu itu muncul di pesta itu, dan, berdasarkan penerangan F. Lopukhov, tontonan "tidak dapat difahami, menyeramkan", extravaganza menjadi hantu, dan tindakan itu berakhir dengan bencana yang megah (walaupun agak palsu). Tindakan cerdik ini, saya ulangi, tidak wujud sekarang, dan serpihannya (pada pas Gamzatti, Solor dan Coryphee), lebih-lebih lagi, diolah semula oleh Vakhtang Chabukiani, telah dipindahkan olehnya dari akta istana perkahwinan, di mana pas ini sepatutnya, kepada akta kawasan, di mana ia kelihatan agak pramatang dan tidak sesuai sepenuhnya. Namun impak persembahan pada auditorium, walaupun dengan persembahan biasa, tetap hipnosis: begitu hebat tenaga artistik yang melahirkan balet, begitu hebatnya banyaknya nombor yang menakjubkan di dalamnya, begitu hebatnya koreografinya. . Fabrik tarian La Bayadère yang meriah telah dipelihara, dan asas metafora telah dipelihara: dua warna yang mewarnai balet dan mencipta tiang tarikan kekal - merah dan putih, warna api dan api, warna tunik dan tudung. . Perbuatan pertama dipanggil "Perayaan Api": di belakang pentas terdapat unggun api merah, darwis yang dirasuk melompat ke atasnya; perbuatan ketiga boleh dipanggil misteri tudung putih, misteri dalam putih.

Apakah balet ini? Nampaknya soalan itu ditanya bukan pada titik: "La Bayadère" direka untuk persepsi langsung dan nampaknya tidak mengandungi makna tersembunyi. Motifnya jelas, prinsip membina tidak disembunyikan, komponen yang menakjubkan menguasai segala-galanya. Dalam muzik Minkus tidak ada tempat gelap, apatah lagi tempat misteri, yang begitu banyak di Tchaikovsky dan Glazunov. Ia khusus balet dan sangat sesuai untuk artis pantomim dan terutamanya untuk ballerina, muzik yang menggesa, muzik penggerak, menunjukkan gerak isyarat dengan kord yang kuat, dan corak irama dengan ukuran aksen yang jelas. Sudah tentu, bersama-sama dengan Don Quixote, La Bayadère adalah yang terbaik daripada banyak skor Minkus, yang paling melodi, yang paling boleh menari. Di La Bayadère inilah hadiah lirik komposer didedahkan, terutamanya dalam adegan Shadows, di mana biola Minkus (yang, omong-omong, bermula sebagai pemain biola) bukan sahaja menggemakan intonasi separuh dilupakan pada tahun 30-an dan 40-an , intonasi kesedihan dunia, tetapi juga meramalkan lagu sayu yang setengah abad kemudian akan menakluki dunia di bawah nama blues. Semua ini benar, tetapi tarian lirik La Bayadère yang menarik terlalu motorik untuk telinga moden, dan episod dramatik terlalu deklamasi. Monolog dramatik dalam drama Hugo atau dalam melodramas yang dimainkan oleh Frederic-Lemaitre dan Mochalov dibina dengan cara yang lebih kurang sama. Untuk dipadankan dengan muzik, latar belakang hiasan adalah monumental yang berwarna-warni, berhias mewah, palsu naif. Di sini prinsip utama adalah ilusionisme barok, di mana imej itu sama dengan dirinya sendiri: jika ini adalah fasad, maka fasad; jika dewan, maka dewan; jika gunung, maka gunung. Dan walaupun enfilade yang menjanjikan yang dibuka pada babak kedua masih membuat auditorium tercungap-cungap, dan walaupun kesan hiasan dalam semangat Gonzago ini, ia mesti diakui, adalah genius dengan sendirinya, masih tidak ada misteri yang indah dalam scenografi K. Ivanov dan O. Allegri mungkin tiada rancangan kedua atau ketiga. Nampaknya, adalah mustahil untuk mencari masalah intelektual di sini: La Bayadère tertarik kepada tradisi seni emosi.

La Bayadère ialah demonstrasi paling jelas tentang kemungkinan emosi yang dimiliki oleh teater balet, ia adalah perarakan emosi pentas yang mempesonakan. Dan sebarang percubaan untuk memodenkan keseluruhan atau mana-mana komponen individu ternyata (dan terus berubah menjadi) tidak berjaya. Adalah diketahui bahawa pada awal tahun 1920-an, B. Asafiev menyusun semula skor, nampaknya cuba untuk memenuhi kepingan yang terlalu berair dengan bunyi yang tajam dan, sebaliknya, melembutkan kesan bunyi yang terlalu mencolok. Hasilnya adalah bertentangan dengan apa yang diharapkan, dan saya terpaksa kembali, meninggalkan idea menggoda untuk menggayakan Minkus sebagai komposer sekolah simfoni terkini. Perkara yang sama berlaku dengan percubaan untuk menulis semula scenografi dengan cara moden: idea yang bijak gagal dan mendedahkan ketidaksesuaian yang menyinggung perasaan. Balet itu menolak implantasi yang terlalu canggih dalam teksnya dan mahu kekal seperti apa adanya - tiada tandingan, dan mungkin satu-satunya contoh teater persegi lama yang masih ada. Berikut adalah segala-galanya yang menimbulkan keajaiban teater persegi, yang membentuk falsafah, leksikon dan tekniknya.

Formula teater segi empat sama didedahkan dalam tiga lakonan (dalam versi pengarang - dalam empat), menjadi aksi, gerak isyarat dan tarian. Formula tritunggal: tipu muslihat melodramatik, pertama, cara yang terjejas, kedua, dan ketiga, semua jenis keterlaluan, keterlaluan dalam segala-galanya, keghairahan yang berlebihan, penderitaan, kepedihan hati nurani, kejahatan yang tidak tahu malu, pengabdian dan pengkhianatan; lebihan perarakan, tambahan, objek palsu dan haiwan palsu; lebihan fasad, dalaman, landskap. Dan, akhirnya, dan yang paling penting, apotheosis kawasan: pentas tengah berlaku di dataran, di hadapan orang ramai perayaan, di hadapan semua watak dalam balet. Dataran itu bukan sahaja adegan aksi, tetapi (walaupun pada tahap yang lebih rendah daripada Don Quixote) watak kolektif dan, lebih-lebih lagi, simbol ekspresif dalam sistem tanda persembahan. Dataran itu bertentangan dengan istana, istana binasa, dan dataran itu akan kekal - selama-lamanya, tidak jelas, keabadian hadir di sini hanya dalam adegan "Bayang-bayang", hanya seni yang kekal di sini. Begitulah hasil moral La Bayadère, agak tidak dijangka untuk melodrama Paris dan untuk peringkat empayar St. Petersburg. Keselewengan artistik ini, bagaimanapun, adalah intipatinya - di La Bayadère, banyak yang berkumpul, banyak yang pergi ke arah satu sama lain: tenaga liar teater jalan-jalan, yang membakar Petipa muda, dan bentuk akademik tinggi yang mulia. , Paris dan St. Petersburg, api dan ais seni Eropah. Sifat La Bayadère, bagaimanapun, adalah lebih kompleks.

La Bayadère ialah balet tertua Petipa yang masih dalam himpunan. Ia lebih kuno daripada yang kelihatan. Balet kuno yang legenda hadir di dalamnya pada hak yang sama seperti rutin teater balet pada separuh kedua abad ke-19. Gambar kedua "La Bayadère" ialah dewan istana yang besar dengan pemandangan yang dilukis dengan tangan yang menjanjikan di kedalaman, beberapa figura dalam kostum oriental yang mewah, meja catur di sudut dan permainan catur yang dimainkan oleh watak-watak dan, akhirnya, perkara utama ialah dialog pantomim ribut antara Raja dan Brahmin, gaya tinggi (dalam klasifikasi Noverre danse mulia), dan selepas itu dialog lain antara Nikiya dan Gamzatti dan penjelasan yang lebih ganas, semangat yang lebih ganas - semua ini hampir tipikal Noverre dalam tragedi pantomimnya.

Penonton Petersburg tahun 70-an boleh melihat di atas pentas kira-kira perkara yang sama seperti penonton Stuttgart atau Vienna atau Milan - lebih sedikit daripada seratus tahun yang lalu (penonton Paris - walaupun tepat seratus tahun yang lalu, kerana pada tahun 1777 yang Noverre dipentaskan di Paris, balet tragisnya yang terkenal Horace dan Curiatii, sebelum ini dipentaskan di Milan dan Vienna).

Gambar kedua "La Bayadère" adalah, seolah-olah, tambahan perspektif artistik: optik (a la Gonzago) di bahagian belakang dan koreografi (a la Noverre) dalam aksi itu sendiri, di atas pentas. Dan gambar yang mengikutinya - aksi kedua - sudah dalam bentuk yang paling tulen Marius Petipa, Petipa tahun 70-an - 80-an, Petipa lukisan dinding tarian monumental. Antikuiti dan kebaharuan saling berkait rapat di sini. Perarakan khidmat banyak mimam, struktur aksi, mengingatkan pengalihan, pembinaan barok mise-en-scenes statik - dan sesuatu yang tidak pernah berlaku sebelum ini dari segi kemahiran dan skala arah koreografi: perkembangan polifonik tema heterogen, struktur polifonik adegan massa dan episod corps de ballet. Fantasi Petipa melimpah, tetapi kehendak Petipa mengekalkan fantasi dalam sempadan yang ketat. Dan kesudahan yang terkenal bagi aksi kedua, pembatalan percutian, liku-liku yang tragis - dengan kata lain, apa yang dipanggil "menari dengan ular" - mempunyai ciri-ciri yang sama eklektikisme kuno dan penemuan tanpa rasa takut. Ular ini sendiri, diperbuat daripada bulu belacu dan kapas, kelihatan benar-benar palsu. Fokine menulis tentang dummy yang sama dengan kebencian, bercakap tentang pengeluaran Egyptian Nights (ditunjukkan di Paris dengan nama Cleopatra) penemuan dalam bidang tarian "ekspresif".

Mari kita perhatikan dahulu yang paling jelas, iaitu, Petipa mengekstrak kemungkinan ekspresif yang sama sekali tidak kalah dengan kemungkinan ekspresif "tarian moden" moden dari perut, dari ceruk, dari rizab tersembunyi tarian klasik. Terdapat "penumpuan" dan "penyahpekatan", keseimbangan yang tidak dapat difikirkan, sudut yang tidak munasabah, pembalikan yang mustahil. Tanpa mengubah bentuk pergerakan dan pose akademik, Petipa mencipta imej lompatan yang cacat, di bawah pengaruh ghairah gembira, ilusi arabesque yang cacat. Tarian dengan ular adalah tarian ritual dan pada masa yang sama monolog jiwa yang terluka, dan ia dibina di atas keterlaluan dan kontras, pada peralihan tajam dari satu pose ekspresif ke yang lain, dari satu keadaan ekstrem ke yang lain. Sengaja tiada peralihan yang lancar, bentuk perantaraan dan sebarang nuansa psikologi: letupan tenaga serta-merta dipadamkan oleh kemerosotan serta-merta dan sepenuhnya dalam kekuatan mental; lompatan flip berpusing yang panik berakhir dengan jeda mati, pose tercungap-cungap, pengsan lompatan; badan penari, diregangkan menjadi tali, melambung ke atas, dan kemudian hampir mendatar di atas papan pentas; garis menegak dan mendatar monolog digariskan dengan tajam dan bersilang antara satu sama lain seolah-olah di atas salib; dan keseluruhan tarian ini, berturut-turut terkoyak di bahagian pertamanya, tarian putus asa, tarian permohonan, meletup di bahagian kedua - dan meletupkan dirinya sendiri - dengan tarantella berapi-api yang benar-benar tidak dijangka (dan malah secara erotik). Semua ini adalah romantisme teater yang paling tulen, atau, lebih tepat lagi, post-romantikisme, di mana gaya romantisme sangat dibesar-besarkan, tetapi juga rumit, juga sangat. Dan keseluruhan aksi kedua ini, festival persegi dan pengalihan koreografi, dibina mengikut skema postromantik yang sama. Seperti dalam La Sylphide, seperti dalam Giselle dan balet lain pada tahun 1930-an dan 1940-an, perbuatan itu adalah bergambar yang jelas dan kontras emosi yang tidak kurang jelas dengan aksi "putih" yang mengikutinya. Tetapi di La Bayadère aksi persegi ini sendiri terdiri daripada satu siri kontras dalaman. Setiap nombor adalah sejenis tarikan, setiap nombor adalah berbeza dengan yang seterusnya dan yang sebelumnya. Ini seolah-olah melanggar logik, semua peraturan permainan, dan yang paling penting di antara mereka - perpaduan gaya. Tetapi, sudah tentu, ini bukan kekacauan artistik, tetapi pengiraan artistik yang tepat, yang hanya meningkatkan kontras utama, umum antara kilatan bunga api koreografi di dataran dan "balet putih" yang mengalir seperti cahaya bulan.

Sesungguhnya, "balet putih" Petipa adalah tur de force koreografi yang tulen, kerana keseluruhan episod ensemble ini, yang mengambil masa setengah jam (tempoh simfoni klasik sekolah Vienna), terdiri daripada bahagian bebas seorang ballerina, tiga pemain solo dan sebuah corps de ballet yang besar dan termasuk pihak yang berasingan ke dalam aliran biasa, ke dalam interaksi yang kompleks, ke dalam permainan kontrapuntal yang mahir dan luar biasa elegan - keseluruhan ini, saya ulangi, episod ensemble yang hebat terbentang seperti skrol (tarian Nikiya-Shadow dengan tudung panjang di tangannya, perlahan-lahan membuka separuh pusingan, benar-benar menyedari metafora skrol), sebagai satu cantilena yang berterusan dan hampir tidak berkesudahan. Dengan kemahiran genius, mengejutkan walaupun untuk Petipa sendiri, koreografer mengekalkan ilusi ini, fatamorgana dan imej yang benar-benar stabil ini selama setengah jam. Pertama, peningkatan yang terukur secara beransur-ansur dan luar biasa dalam teraan kuantitatif - rupa Bayang-bayang, satu dengan setiap ukuran. Kemudian terdapat peningkatan ketegangan dalam jeda-jeda yang panjang, sekali lagi tidak berperikemanusiaan yang dikekalkan oleh tiga puluh dua penari secara serentak, dan halus, tanpa sawan dan kekecohan, penyingkiran ketegangan ini dengan evolusi berturut-turut dari empat baris corps de ballet . Tetapi secara umum - yang perlahan dan tidak dapat dielakkan, seperti nasib, tetapi secara matematik tepat diukur peningkatan dalam tempo: dari langkah pada plie ke larian dari kedalaman ke proscenium. Tidak ada kilatan terang pendek yang membutakan perbuatan sebelumnya, di sini satu kilat putih, berlangsung selama setengah jam, seolah-olah ditangkap oleh deras ajaib. Tiada lompatan flip tajam, jatuh ke tanah, lontaran, satu pusingan kolektif lancar, satu lutut kolektif lancar. Semua ini kelihatan seperti upacara ajaib, tetapi jika anda melihat dengan teliti, corak keluar dari bayang-bayang (bergerak ke arabesque dan perhentian yang tidak dapat dilihat dengan badan condong ke belakang dan tangan terangkat) dan corak keseluruhan perbuatan itu membiak, mengharmonikan dan membulatkannya, tarian liar Nikiya dalam aksi terakhir sebelum ini. Secara plot dan juga secara psikologi, ini didorong oleh fakta bahawa adegan "Bayang-bayang" adalah impian Solor, yang berhantu, membiak seolah-olah dalam cermin yang tidak kelihatan, dengan penglihatan kematian Nikiya the Bayadère. Ternyata Petipa tidak asing dengan pertimbangan serupa. Dia mencipta gambar mimpi ngeri, tetapi hanya dalam pembiasan balet klasik. Mimpi ngeri itu hanya tersirat, hanya dalam subteks. Teks itu, sebaliknya, terpesona dengan keindahannya yang harmoni dan, lebih-lebih lagi, keindahan dunia lain dan logiknya, juga tidak wajar. Gubahan adalah berdasarkan motif plastik arabesque. Tetapi mereka diberikan dari sudut yang berbeza, dan pergerakan itu mengubah iramanya. Itu, sebenarnya, adalah semua yang Petipa beroperasi; irama, sudut dan garis adalah semua sumber seninya.

Dan garis, mungkin, pertama sekali - garis tempo meningkat, garis mise-en-scenes geometri, garis arabesque yang dilanjutkan. Garis pepenjuru di mana, di pas de bourre, Nikiya-Shadow perlahan-lahan menghampiri Solor, garisan zigzag co-de-basque, di mana keghairahannya secara tidak sengaja menjadi hidup - dan mengkhianati dirinya sendiri - garis, sangat mengingatkan zigzag kilat, di akhir persembahan membakar istana Raja dan melakar pada ukiran lama. Barisan serong corps de ballet ecartes yang digunakan secara meluas (persatuan yang jauh dengan mulut topeng tragis purba terbuka dalam jeritan senyap), garis ular dari pergerakan penari bayang yang kompleks, yang menimbulkan kesan beralun yang menarik dan, sekali lagi, persatuan dengan pintu masuk koir kuno. Garis lurus nasib yang tidak dapat dielakkan - nasib yang tidak dapat dielakkan itu, yang dalam persembahan secara rahsia mengetuai tindakan dan plot, dan perjalanannya di dalam entre Shadows, seolah-olah, ditunjukkan secara terbuka. Garisan rock, jika diterjemahkan ke dalam bahasa romantik, garisan rock, jika diterjemahkan ke dalam bahasa profesional. Dan dalam bahasa sejarah seni, ini bermakna tafsiran neoklasik tema romantis, kejayaan Petipa ke dalam sfera dan puisi neoklasikisme. Di sini dia adalah pendahulu langsung Balanchine, dan aksi Shadows adalah contoh koreografi tulen yang pertama dan tidak dapat dicapai, balet simfoni. Ya, sudah tentu, Balanchine meneruskan dari struktur simfoni, dan Petipa - dari struktur sh klasik yang besar, tetapi kedua-duanya membina komposisi mereka berdasarkan logik dan, oleh itu, ekspresi diri tarian klasik.

Oleh itu, La Bayadère ialah balet tiga era, balet bentuk kuno, pandangan seni bina. Tiada kesatuan prinsip mahupun kesatuan teks di dalamnya. Namun, ia direka untuk panjang umur dan tidak terpecah kepada episod yang berasingan sama sekali. Perpaduan lain! memegang balet bersama-sama, dan di atas semua perpaduan teknik. Teknik ini ialah gerak isyarat: La Bayadère ialah sekolah gerak isyarat ekspresif. Berikut adalah semua jenis isyarat (bersyarat, ritual-Hindu dan setiap hari), dan keseluruhan sejarahnya; malah boleh dikatakan bahawa evolusi - jika tidak epik - gerak isyarat dalam teater balet ditunjukkan. Brahmin dan Raja mempunyai gerak isyarat klasik balet pantomim Noverre, dalam tarian Nikiya dengan ular - gerak isyarat ekspresif balet berkesan romantis. Dalam kes pertama, isyarat itu dipisahkan daripada tarian dan daripada sebarang sifat peribadi, ia adalah isyarat diraja, isyarat perintah, kebesaran, kuasa, tarian bayadères menari di dataran dan di bola, tidak ada kehebatan, tetapi ada semacam dihina, tetapi tidak diusir hingga akhir manusia. Gadis-gadis bayadère mengingatkan penari biru dan merah jambu Degas (Degas membuat lakaran penarinya di ruang legar Grand Opera pada tahun 70-an yang sama). Gerak isyarat Brahmin di Raja, sebaliknya, adalah sama sekali tidak berperikemanusiaan, dan mereka sendiri - Brahmin dan Raja - kelihatan seperti dewa yang marah, berhala yang gila, berhala bodoh. Dan tarian dengan ular itu sama sekali berbeza: tarian separuh, separuh hayat, percubaan terdesak untuk mengisi isyarat ritual dengan nafsu manusia yang hidup. Isyarat klasik, isyarat Brahmin dan Raja, adalah isyarat manual, isyarat tangan, manakala isyarat romantik, isyarat Nikiya, adalah isyarat badan, isyarat dua lengan yang dihulurkan, isyarat badan berpusing. Brecht memanggil isyarat total sedemikian sebagai istilah gestus. Dan akhirnya, dalam adegan Shadows, kita melihat sesuatu yang tidak pernah berlaku sebelum ini: penyerapan lengkap gerak isyarat oleh tarian klasik, pose klasik abstrak dan pas, tetapi penyerapan tepat, dan bukan penggantian, kerana tiga puluh dua tidak difikirkan panjang - tanpa sokongan - Alezgons sudah kelihatan menjadi semacam gerak isyarat super kolektif. Sesuatu yang ilahi membawa isyarat hebat ini, dan di atasnya terdapat setem kesucian yang jelas. Di sini ia bukan lagi tangisan isyarat, seperti dalam tarian dengan ular, di sini adalah diam (dan mungkin juga doa) isyarat. Oleh itu, mise-en-scene penuh dengan sebegitu kekuatan dalaman dan kecantikan luaran seperti itu dan, dengan cara itu, membangkitkan persatuan dengan kuil. Dalam tindakan pertama, fasad kuil dengan pintu tertutup dicat di bahagian belakang pentas; pedalaman tertutup untuk mengintip, kepada yang belum tahu. Dalam adegan Shadows, kedua-dua misteri dan misteri kuil nampaknya didedahkan kepada kita - dalam fatamorgana, goyah, bergoyang dan dibarisi ketat, mise-en-scene yang dibina secara arkitek.

Tambah pada ini bahawa penggandaan gerak isyarat, penambahan gerak isyarat, adalah penemuan teater Petipa, penemuan dalam bentuk tulen dan ideal, dibuat lama sebelum Max Reinhardt mencapai perkara yang sama dalam pengeluaran terkenalnya Oedipus Rex dan - sudah lebih dekat dengan kami - Maurice Béjart dalam versi The Rite of Spring.

Dan pembebasan isyarat daripada isyarat - masalah seni dan hasil seni La Bayadère adalah masalah dan hasil perkembangan teater puitis abad ke-20.

Seperti yang digunakan pada La Bayadère dan, terutamanya, pada aksi Shadows, hasil ini boleh ditakrifkan seperti berikut: isyarat romantis dalam ruang klasik. Pada titik persimpangan semua rancangan balet, pada tumpuan semua kontras, konflik dan permainan gaya, di pusat tipu daya, akhirnya, adalah watak utama, Nikiya, dia juga seorang bayadère dalam shalwars berwarna-warni, dia juga seorang bayangan putih, dia adalah seorang penari pada hari cuti, dia adalah keghairahan personifikasi, impian dan kesedihan. Teater balet tidak pernah mengenali imej pelbagai rupa seperti itu. Dalam keadaan sedemikian - sangat berbeza - seorang ballerina, seorang penghibur watak utama, belum kena lagi. Persoalan secara tidak sengaja timbul - sejauh manakah wajarnya metamorfosis ini, dan adakah mereka bermotivasi sama sekali? Bukankah La Bayadère sebuah montaj yang agak formal bagi situasi balet klasik - perayaan dan tidur, cinta dan penipuan? Lagipun, librettist La Bayadère, ahli sejarah balet dan balletomane S. Khudekov, membina skripnya mengikut skema sedia ada yang disayangi oleh hatinya. Tetapi bukan itu sahaja: komposisi peranan tajuk menimbulkan banyak persoalan. Balet itu menceritakan kisah cinta, tetapi mengapa tiada duet cinta dalam lakonan pertama, aksi yang indah? Terdapat Khudekov dalam libretto, tetapi tidak ada Petipa dalam persembahan (dan yang kita lihat sekarang dipentaskan oleh K. Sergeev pada zaman kita). Apakah ini? Kesilapan Petipa (diperbetulkan oleh Sergeev) atau petunjuk beberapa kes yang tidak remeh? Dan bagaimana untuk menjelaskan logik aneh "menari dengan ular" - peralihan tajam dari putus asa kepada kegembiraan gembira, dari rayuan sedih kepada tarantella yang gembira? Libretto tidak diterangkan atau dijelaskan secara naif (Nikia berpendapat bakul dengan bunga dihantar kepadanya oleh Solor). Mungkin Petipa membuat beberapa jenis salah perhitungan di sini, atau, paling baik, sedang berusaha untuk kesan romantis palsu?

Tidak sama sekali, peranan Nikiya difikirkan dengan teliti oleh Petipa, seperti keseluruhan persembahan secara keseluruhan. Tetapi pemikiran Petipa bergegas di sepanjang jalan yang tidak terkalahkan, dia menemui motif baru, bukan asing, bagaimanapun, kepada ideologi genre itu. Libretto Khudekov "La Bayadère" ialah kisah cinta yang ghairah, tetapi cinta yang tersusun. Nikiya dalam balet adalah orang yang artistik, bukan sahaja seorang artis, tetapi juga seorang penyair, seorang yang berwawasan, seorang pemimpi. Dia hidup dalam fatamorgana, dari mana perbuatan "Bayang-bayang" dilahirkan, menjauhi manusia, menghina Brahmin, tidak memerhatikan teman wanita bayadere, dan hanya tertarik kepada Solor - baik sebagai setara dan sebagai tuhan. Dia berjuang untuknya, dia bersedia untuk pergi ke pancang untuknya. Tarantella ditarikan bukan kerana Nikiya menerima bunga, tetapi pada masa kesediaan tertinggi untuk pengorbanan. Dalam tarantella terdapat ekstasi pengorbanan diri yang telah menggantikan keputusasaan, seperti yang berlaku dengan sifat tidak rasional, dengan sifat yang mendalam. Solor benar-benar berbeza: bukan pemuda ilahi, bukan penyair pemimpi, tetapi lelaki dunia ini dan pasangan ideal untuk Gamzatti. Di sini mereka menari duet (dalam edisi semasa dipindahkan ke babak kedua daripada yang terakhir), di sini mereka disamakan dalam tarian. Penyiapan berkesan entre, apabila, berpegangan tangan, mereka terbang ke proscenium dari kedalaman dengan lompatan yang hebat, adalah demonstrasi teater yang sangat tepat tentang kesaksamaan dan perpaduan mereka. Walaupun langkah ini dikarang oleh Chabukiani (salah seorang pengarang semakan yang dijalankan pada tahun 1940), dia menyampaikan pemikiran Petipa, sekurang-kurangnya dalam episod ini. Pergerakan ke barisan hadapan, seperti keseluruhan duet, adalah meriah dan cemerlang, di sini adalah apotheosis dari keseluruhan elemen perayaan balet. Dan ini adalah detik yang sangat penting untuk memahami intipati persembahan. Dalam libretto, keadaan lazimnya dipermudahkan: Nikiya adalah seorang pariah, Gamzatti adalah seorang puteri, Solor memilih seorang puteri, dia adalah seorang pahlawan yang mulia, "seorang kshatriya yang kaya dan terkenal", dan pilihannya adalah kesimpulan yang diketepikan. Dalam drama itu, Solor mencari percutian, bukan status dan kekayaan. Gamzatti cahaya mempunyai percutian dalam jiwanya, dan sia-sia dia dimainkan dengan begitu angkuh. Dan Nikiya ketakutan dalam jiwanya. Pada perayaan aksi kedua, dia memperkenalkan motif yang menyayat hati; pada perayaan aksi terakhir, dia muncul sebagai bayangan yang menakutkan. Semua perhimpunan yang bising ini bukan untuknya, dan dalam tindakan "Shadows" dia mencipta percutian senyapnya sendiri. Di sini jiwanya tenang, di sini nafsu memberontak liarnya yang tidak terkawal mendapati keharmonian. Kerana Nikiya bukan sahaja seorang artis dan ahli silap mata, dia juga seorang pemberontak, juga seorang yang ganas. Tarian beliau adalah tarian api, tetapi hanya dipersembahkan oleh penari profesional, bayadère kuil. Keplastikannya dicipta oleh dorongan rohani yang tajam dan pergerakan lembut tangan dan kem. Api ini dipermudahkan, tetapi tidak sepenuhnya, dan bukan kebetulan dia meluru dengan keris di tangannya ke arah saingannya, di Gamzatti.

Setelah melukis potret yang luar biasa, Petipa melemparkan tudung ke atasnya, mengelilingi Nikiya dengan aura misteri. Sudah tentu, ini adalah watak paling misteri dalam baletnya. Dan sudah tentu, bahagian ini menimbulkan banyak masalah untuk ballerina. Lebih-lebih lagi, secara teknikal ia adalah sangat sukar, kerana ia memerlukan jenis khasiat, kebijaksanaan tahun 70-an, berdasarkan evolusi tanah tanpa sokongan dan pada kadar yang perlahan. Pelaku pertama peranan tajuk ialah Ekaterina Vazem - seperti yang ditulis Petipa dalam memoirnya, "seorang artis yang benar-benar hebat." Semua teknikal, dan sememangnya semua kesukaran gaya, dia, nampaknya, mengatasi tanpa kesukaran. Tetapi kita boleh menganggap bahawa Vazem tidak menghargai kedalaman penuh peranan itu. Vazem sendiri mengatakan bahawa pada latihan itu dia mempunyai konflik dengan Petipa - berkaitan dengan "tarian dengan ular" Adegan "Bayang-bayang" dari balet "La Bayadère". dan pakaian teater. Walau bagaimanapun, tidak mungkin bahawa semuanya adalah dalam shalwars. Sebabnya berbeza: Vazem sama sekali bukan pelakon yang tidak rasional. Sifat seperti Nikiya adalah asing baginya. Sukar untuk membayangkan seorang wakil sekolah akademik St. Petersburg yang cemerlang dan tercerahkan, pengarang buku pertama yang ditulis oleh tangan seorang ballerina, dengan pisau di tangannya dan siksaan yang tidak tertanggung di dalam hatinya. Tetapi Vazemlah yang memberikan Nikiya kedudukan agung, dan dialah yang mencipta tradisi tafsiran mulia tentang peranan ini. Dan adalah penting untuk mengingati perkara ini, kerana sejurus selepas Vazem, satu lagi tradisi timbul - dan telah bertahan sehingga hari ini - yang menjadikan balet tragis itu menjadi melodrama borjuasi. Kunci kepada La Bayadère adalah, sudah tentu, di sini; untuk menafsirkan La Bayadère bermaksud merasakan (lebih baik lagi, untuk menyedari) kemuliaan genrenya. Kemudian tidak akan ada kesan melodrama borjuasi kecil, dan daya tarikan hebat balet yang tiada tandingan ini akan terserlah secara keseluruhannya. Terdapat sekurang-kurangnya tiga tafsiran yang begitu mendalam. Kesemua mereka dicirikan oleh kepentingan sejarah dan ketulenan telus penemuan seni.

Anna Pavlova menari La Bayadère pada tahun 1902. Sejak itu, sejarah baru balet bermula. Tetapi Pavlova sendiri, nampaknya, menemui imejnya di La Bayadère. Peranan itu disediakan di bawah pengawasan Petipa sendiri, begitu juga dengan peranan besar Pavlova yang seterusnya - peranan Giselle (yang ditunjukkan dalam diari koreografer). Oleh itu, kita boleh menganggap persembahan Pavlova di La Bayadère sebagai bukti maestro lama dan sebagai sumbangan peribadinya kepada seni abad ke-20. Lima tahun lagi akan berlalu sebelum Fokine "The Swan", tetapi lelaki berusia lapan puluh empat tahun itu, yang menderita penyakit dan secara terbuka dituduh sebagai kolot, bermata biru dan tidak dapat memahami apa-apa, sekali lagi ternyata. untuk menjadi yang terbaik dan sekali lagi menghadapi keperluan yang dipersembahkan oleh personaliti baru dan masa yang baru telah ditetapkan kepadanya. Kejayaan pertama Pavlova adalah kemenangan terakhir Petipa, kejayaan yang tidak disedari tetapi tidak berlalu tanpa jejak. Apa yang mengejutkan Pavlova? Kesegaran bakat, di atas semua, dan cahaya luar biasa potret pentas. Segala-galanya lusuh, kasar, mati, yang telah terkumpul lebih seperempat abad dan yang menjadikan peranan lebih berat, telah pergi entah ke mana, hilang seketika. Pavlova benar-benar menghancurkan balet yang rumit itu, membawa ke dalamnya permainan chiaroscuro tanpa berat. Kami berani mencadangkan bahawa Pavlova dengan berhati-hati menyamarkan fabrik koreografi yang terlalu padat dan pecah di suatu tempat di ambang setengah meter-pautan, pendedahan separuh mistik. Dengan kata lain, dia mengubah balet latar menjadi puisi romantis.

Ketinggian terkenal Pavlova memainkan peranan yang diperlukan, menjadi ekspresi kebebasan artistiknya, dan sebahagiannya wanita. Pada penghujung zaman yang panjang dan dramatik, penyiar perubahan yang akan datang muncul yang tidak lagi terperangkap dalam maksiat dan tidak diseret ke suatu tempat oleh beban berat abad yang lalu. Tidak terbebani oleh masa lalu adalah sifat psikologi yang paling penting dalam keperibadian Pavlov dan bakat Pavlov. La Bayadère beliau, seperti Giselle beliau, telah ditafsirkan oleh Pavlova dengan tepat seperti ini. Nikiya yang bersemangat dengan mudah menjelma menjadi bayang-bayang tanpa tubuh, tema Hindu penjelmaan semula, transmigrasi jiwa secara semula jadi menjadi tema utama balet Hindu. Petipa menggariskannya, tetapi hanya Pavlova yang berjaya menjiwainya, memberikan permainan balet tradisional tidak dapat dipertikaikan undang-undang kehidupan tertinggi. Dan kemudahan Nikiya Pavlova dibebaskan dari beban penderitaan yang penuh ghairah dan dipindahkan ke Elysium of shadows yang membahagiakan tidak lagi terlalu menakjubkan: Nikiya ini sudah berada dalam aksi pertama, walaupun dia bukan bayang-bayang, tetapi menjadi tetamu di bumi ini, untuk menggunakan perkataan Akhmatov. Selepas melawat, menghirup racun cinta, dia terbang pergi. Perbandingan dengan Sylph Maria Taglioni menunjukkan dirinya sendiri, tetapi Pavlova-Nikia adalah sylph yang luar biasa. Di dalam dirinya juga terdapat sesuatu seperti budak sekolah Bunin. Nyalaan pengorbanan La Bayadere menariknya seperti rama-rama - lampu malam. Cahaya aneh menyala dalam jiwanya, dalam harmoni yang aneh dengan nafas ringan tariannya. Anna Pavlova sendiri adalah cahaya yang mengembara, berkelip di sana sini selama tiga dekad, di benua yang berbeza dan di negara yang berbeza. Marina Semyonova, sebaliknya, menari sedemikian rupa sehingga Bayangannya menjadi, seolah-olah, legenda tempat-tempat di sekelilingnya, legenda yang tidak dapat dihapuskan dan tidak dapat dihancurkan. Kemudian, pada tahun 1920-an dan 1930-an, ia entah bagaimana dikaitkan dengan kehadiran Blok di Officerskaya atau Ozerki, kini, bahkan hari ini, ia boleh disamakan dengan bayang-bayang Pasternak di Peredelkino atau Akhmatov di Komarovo. Ini adalah tema yang sangat Rusia - kematian sebelum waktunya dan perayaan anumerta, dan Petipa tahu apa yang dia lakukan, mengisi balet Hindunya dengan kesedihan dan kesedihan sedemikian. Semyonova menari kedua-dua kesedihan dan kesedihan ini, dengan cara yang misteri, kedua-duanya pada masa yang sama. Keadaan emosi yang kompleks sentiasa tertakluk kepadanya, tetapi di sini, dalam adegan senyap "Shadows", Semyonova mengekalkan auditorium dalam ketegangan tertentu, perlahan-lahan membuka gulungan pergerakan, kedua-dua sedih dan bangga. La Bayadère oleh Semyonova ialah balet tentang nasib seorang artis dan, secara lebih luas, tentang nasib seni. Motif lirik persembahan dipelihara dan bahkan diperkukuhkan: bersama dengan plot utama - Nikiya dan Solor - plot sekunder, yang tidak lagi menjadi sekunder - Nikiya dan Brahmin, muncul ke hadapan: gangguan Brahmin ditolak oleh isyarat angkuh ciri Semyonova. Dan semua perubahan cinta wanita ini dimasukkan oleh Semyonova dalam plot yang sama pentingnya, dan balet tentang nasib penari kuil menjadi balet tentang nasib tarian klasik secara umum, tentang nasib genre tragis, genre yang paling mulia. balet klasik.

Semyonova menari La Bayadère pada penghujung tahun 1920-an, masih di Teater Mariinsky, semasa masih menghadiri kelas Vaganova dan dengan rasa misi istimewa yang jatuh ke tangan beliau. Kesedaran misi ini dipenuhi dengan kebanggaan mana-mana potret pentas Semyonov, sebarang perincian pentas Semenov. Semyonov dipanggil untuk menyelamatkan dan mempertahankan tarian klasik, menyuntik darah segar ke dalamnya dan memenangi pertarungan dengan sistem lain yang secara monopoli - dan agresif - mendakwa kemodenan. Ini adalah subteks semua peranannya, dalam Swan Lake, Sleeping Beauty, Raymond. Dan dalam tindakan "Shadows" dengan kejelasan yang tidak dapat dinafikan, menarik perhatian kedua-dua amatur dan ahli, Semyonova menunjukkan apa yang boleh dipanggil superdance, hadiah paling jarang dari tarian simfoni yang berterusan. Petipa hanya memikirkan tarian seperti itu apabila dia mementaskan pintu masuk Shadows, mengulangi frasa koreografi yang sama tiga puluh dua kali. Idea yang berani dan, pada dasarnya, Wagnerian, yang hanya dapat direalisasikan oleh corps de ballet (dan yang tidak dapat diatasi oleh komposer, yang membina entre bukan pada satu, tetapi dua tema muzik), idea berwawasan ini, di hadapan pada zamannya dan tidak dapat direalisasikan untuk virtuosos separuh kedua abad XIX, Semyonova sudah menyedari sebagai ballerina abad kita, menari serangkaian nombor berturut-turut, termasuk jeda, keluar dari pentas, dan pepenjuru pantas sebagai episod simfoni yang mengalir secara berterusan , andante cantabile balet klasik. Oleh itu, pertarungan dengan antagonis telah dimenangi, pertikaian telah diselesaikan, diselesaikan tanpa syarat dan untuk masa yang lama. Tetapi dalam adegan "Bayang-bayang" yang sama, hadiah Semyonov yang lain, karunia penjelmaan, karunia ekspresi plastik, penetapan yang hampir melegakan pergerakan dan pose yang sukar difahami, penempatan hampir arca dari mana-mana naungan sekejap, apa-apa frasa sementara, menjelma sendiri dalam keseluruhannya. Dan gabungan cantilena, relief, pergerakan tanpa henti dan jeda-pose ini (yang berdasarkan persembahan corps de ballet "Shadows"), gabungan yang mengandungi tiga dimensi dan impresionisme, memberikan tarian akademik Semyonova memerlukan kebaharuan yang menarik dan menjadikan Semyonova seorang ballerina yang hebat.

Perbuatan "Shadows" menjadi bagi Semyonova sebagai kemuncak balet yang luar biasa panjang yang terbentang tepat pada waktunya. Tetapi terdapat dua klimaks, dan yang pertama, tertumpu dan pendek, adalah "tarian dengan ular," makna rahsia yang Semyonova faham, mungkin yang pertama dalam sejarah balet ini. "Menari dengan ular" adalah kesinambungan pertikaian dengan Gamzatti, pertarungan dengan nasib, perjuangan terdesak untuk Solor, tetapi bukan dalam pertarungan, bukan dengan belati di tangannya, tetapi seolah-olah di atas pentas. Semua kekuatan watak dan semua kekuatan jiwa, semua kehendaknya dan semua bakatnya, Nikiya Semyonov dimasukkan ke dalam "tarian dengan ular", persembahan yang begitu menawan auditorium sehingga terdapat kes apabila penonton bangun. dari tempat duduk mereka, seolah-olah di bawah pengaruh hipnosis atau sejenis yang kadang-kadang tidak diketahui - hanya diketahui oleh fakir Hindu - kuasa. Tema ajaib dan ajaib La Bayadère, yang biasanya kita anggap sebagai penghormatan kepada eksotisme palsu atau tidak menganggapnya sama sekali, hampir menjadi tema utama dengan Semyonova, walaupun Semyonova tidak memberikan Nikiyanya dengan apa-apa ciri, apatah lagi ciri gipsi . Dalam dua aksi pertama, Nikiya-Semyonova kelihatan lebih ringkas daripada heroin Semyonov yang tidak boleh diakses biasanya kelihatan. Jika ada apa-apa gipsi, itulah yang Fedya Protasov dalam The Living Corpse memanggil perkataan "akan." Ya, kehendak, iaitu, kebebasan tanpa sempadan, kebebasan bergerak, kebebasan ghairah, kebebasan kesedihan menghidupkan tarian ini, di mana penari itu kini dan kemudian mendapati dirinya di atas lantai, berlutut, dengan tubuhnya dihumban ke belakang dan lengan dihulurkan . Satu upacara purba, malah kuno telah dimainkan, ekstasi penderitaan menguasai penari sepenuhnya, memaksanya membuat lompatan yang menyayat hati, tidak dapat difikirkan dari segi keluasan dan ketegangan dalaman, kematian salto jiwa yang terbakar; badan membongkok dalam api yang tidak kelihatan, bangkit dan jatuh, jatuh dan berlepas, sehingga metafora yang agak spekulatif yang diilhamkan oleh koreografer - penumpuan tarian Nikiya dengan imej api yang bergoyang ditiup angin - metafora ini menjadi realiti pentas, mengambil daging teater, bertukar daripada tanda abstrak kepada simbol hidup dan badan. Simbol apa? Tragedi, genre tragis tinggi. Untuk Semyonova secara maksimum berkembang bukan sahaja julat spatial pas de bras dan melompat, tetapi juga - sewajarnya - sempadan genre peranan. Peranan tragis telah dimainkan dalam persembahan yang cemerlang tetapi tidak tragis. Perlawanan yang tidak dijangka, dan mungkin tidak diramalkan sepenuhnya, timbul: seorang pelakon tragedi di tengah-tengah corps de ballet perayaan. Situasi itu diterjemahkan ke dalam rancangan teater yang estetik semata-mata, yang pada tahun 30-an mempunyai realiti yang mengerikan, menjadi nasib ramai: kepada tangisan riang orang ramai, kepada muzik bergembira perarakan radio, mereka mengucapkan selamat tinggal kepada orang tersayang, mengucapkan selamat tinggal kepada tahun yang panjang, selamat tinggal selamanya. Oh, 30-an itu: percutian yang tidak berkesudahan dan tragedi yang tidak terhitung di seluruh negara, tetapi cuti itu diberikan jalan hijau, jalan besar, dan lebih-lebih lagi di Teater Bolshoi, berhampiran Kremlin, dan larangan dikenakan ke atas tragedi, memalukan adalah dikenakan, dan ini memalukan genre, dalam kesedaran penuh tentang ketidaktepatan masa dan risiko kepada dirinya sendiri, menari Semyonova di La Bayadère. Dia menari penderitaan tragis dalam "tarian dengan ular", menari keindahan tragis dalam aksi "Bayang-bayang", memelihara sehingga masa yang lebih baik api suci tragedi klasik, api suci balet klasik.

Mengingati Semyonova dalam adegan "Shadows", Alla Shelest mengucapkan (dalam perbualan lama dengan pengarang baris ini) hanya dua, tetapi perkataan yang ekspresif dan tepat: "detasmen diraja." Kerajaan kepadanya, kepada Alla Shelest sendiri, juga diberikan, tetapi bukan milik Semyonov, utara, Tsarskoe Selo, tetapi sejenis royalti selatan yang indah dari anak muda. permaisuri Mesir, Cleopatra atau Nefertiti, Aida atau Amneris. Mungkin, Petipa mengimpikan siluet seperti itu dan wajah yang serupa ketika dia mementaskan "Putri Firaun", tetapi Tuhan tidak memberikan Alla Shelest detasmen, dan bahkan dalam tindakan "Bayang-bayang" dia tetap menjadi Nikiya, yang tidak pernah berjaya membuang biara. menutup dirinya, tidak pernah yang mahu menyejukkan kepanasan dan semangat keghairahannya yang tidak sedarkan diri, melulu, tidak terukur. Mantra keghairahan menjadi mantra peranan, peranan paling romantis dalam himpunan balet Rusia. Dan romantisme suram La Bayadère berkilauan dalam daya tarikan dan keindahannya. Kedalaman peranan itu diberikan oleh psikologi yang meningkat, kerana sebagai tambahan kepada mantra keghairahan, Shelest juga memainkan keterukan keghairahan, keterikatan yang membawa bencana di ambang kegilaan, dari mana Solor harus melarikan diri untuk mencari syurga yang tenang , jika persembahan memanjangkan logik motivasi kepada peranannya. dicadangkan oleh Alla Shelest.

Zaman kegemilangan Shelest jatuh pada tahun-tahun kemerosotan apa yang dipanggil "drambalet", tetapi dialah yang, hampir bersendirian, pergi ke arah di mana balet drama pergi pada tahun 30-an - ke arah teater psikologi. Di sini, penemuan menantinya dalam beberapa peranan baru, dan dalam banyak peranan repertoir lama. Di ambang tahun 1940-an dan 1950-an, dia menafsirkan La Bayadère sebagai drama psikologi, lebih-lebih lagi, drama yang tidak dan tidak boleh ditulis di sini, tetapi yang sedang ditulis pada tahun-tahun itu di Paris yang jauh dan tidak boleh diakses. Sudah tentu, tiada siapa kemudian membaca Medea Anuyev. Dan beberapa orang memahami bahawa keghairahan yang ditolak boleh memusnahkan dunia, atau sekurang-kurangnya membakar istana terkuat di dunia. Lagipun, kami dibesarkan dalam pelajaran moral yang diajar oleh Giselle, dan Giselle adalah balet tentang pengampunan, bukan tentang balas dendam. Dan hanya Shelest, dengan naluri artistiknya yang canggih, merasakan (dan memahami dengan fikirannya yang halus) bahawa di La Bayadère Petipa sedang berdebat dengan Giselle, bahawa terdapat falsafah keghairahan yang berbeza dan kisah cinta yang berbeza, dan yang hilang. tindakan di mana kilat memusnahkan istana , terdapat penyelesaian konflik yang diperlukan, psikologi, dan bukan penolakan plot bersyarat. Shelest, seolah-olah, meramalkan aksi yang tidak wujud ini dalam adegan "Shadows", di mana Nikiya-Shadownya dengan tarian senyapnya menganyam renda darah sedemikian, walaupun ikatan halimunan yang tidak dapat diputuskan oleh dia atau Solor. Tetapi lebih awal lagi, dalam "menari dengan ular", Shelest, juga, mungkin tidak diketahui oleh dirinya sendiri, memperkenalkan pantulan yang tidak jelas, tetapi juga tidak menyenangkan. Dan kemudian "drambalet" berakhir dan teater metafora bermula. "Menari dengan ular" ialah pencerahan lakonan dan karya agung lakonan oleh Alla Shelest. Dalam kekusutan pergerakan yang berbelit-belit ini, fikiran yang kabur dan perasaan yang bercelaru, dari semasa ke semasa, seperti dalam kilat sekejap dalam filem, profil psikologi Nikiya muncul, garis besar yang jelas tentang dirinya yang sebenar, gambaran yang jelas tentang niatnya yang sebenar. Pembakaran diri dimainkan, iaitu apa yang diperuntukkan oleh episod bukan rawak pada aksi pertama. Dan dalam badan Nikiya-Rustle yang fleksibel dan ringan, seorang gadis api telah ditebak, seekor salamander telah ditebak. Unsur api mempesonanya, seperti Nikiya-Pavlova unsur udara, dan Nikiya-Semyonova unsur seni.

Pemahaman teori "La Bayadère" sementara itu berjalan seperti biasa. Balet lama Petipa dihargai hanya pada abad ke-20. Pertama, pada tahun 1912, ini dilakukan oleh Akim Volynsky, yang, dengan sedikit terkejut, menyatakan - dalam tiga artikel akhbar - kebaikan abadi dari perbuatan "Shadows". Kemudian, lebih daripada setengah abad kemudian, F. Lopukhov menerbitkan kajian terkenalnya tentang perbuatan "Shadows", mendalilkan dan membuktikan tesis yang tidak dijangka mengikut mana "dari segi prinsip komposisinya, adegan "Shadows" adalah sangat dekat dengan bentuk yang sesuai dengan sonata allegro dibina dalam muzik" Di antara banyak penemuan kajian balet Fyodor Vasilyevich Lopukhov, penemuan ini tergolong dalam yang utama, paling berani. Kemudian Y. Slonimsky, dalam bukunya yang sangat baik The Dramaturgy of a Ballet Performance of the 19th Century (Moscow, 1977), buat pertama kali membenarkan dirinya menilai La Bayadère secara keseluruhan, walaupun dia menyejukkan semangat penyelidikannya dengan banyak tempahan yang begitu bercirikan. daripada dia. Slonimsky menganggap "La Bayadère" berkaitan dengan balet "Sakuntala", yang dipentaskan pada tahun 1858 di pentas Opera Paris oleh abang Marius Petipa, Lucien. Tetapi! - dan Slonimsky sendiri menulis tentang ini - dalam "Sakuntala" tidak ada imej Shadow, atau, oleh itu, adegan "Shadows", dan oleh itu persoalan sumber "La Bayadère" dalam bahagian yang paling penting kekal. tidak jelas. Apa yang Slonimsky tidak lakukan, I. Sklyarevskaya lakukan, sudah pada tahun 80-an, dalam artikel "Puteri dan Ayah", yang diterbitkan dalam jurnal Our Heritage (1988, No. 5). Sklyarevskaya menubuhkan dan menganalisis garis penggantian yang menghubungkan La Bayadère dengan balet The Shadow, yang dipentaskan di St. Petersburg pada tahun 1839 oleh Taglioni bapa untuk anak perempuannya Maria. Sklyarevskaya mempunyai artikel yang didedikasikan khas untuk La Bayadère. Oleh itu, selama tujuh puluh lima tahun, penyelidik balet Petersburg yang tercerahkan telah menguasai karya agung ini, yang pada awal abad ini kelihatan unik dan ketinggalan zaman, anakronisme yang terdesak. Tidak banyak yang perlu ditambah kepada apa yang telah ditulis. Tetapi sesuatu sedang terbuka sekarang - kepada pandangan yang tidak berat sebelah.

Sudah tentu, Slonimsky tidak membuat kesilapan apabila dia mengingati semula Sakuntala oleh Lucien Petipa, dan Sklyarevskaya benar-benar tepat apabila dia mengangkat La Bayadère kepada Bayangan Filippo Taglioni. Asal-usul balet La Bayadère adalah jelas walaupun kepada kami, sementara penonton tayangan perdana terpaksa menarik perhatian dan, apa yang lebih penting, ia menjadi sumber kesan artistik yang tajam dan bagi sesetengah orang. La Bayadère ialah balet pertama yang bertemakan balet. Ia bukan kebetulan - dan kita telah pun bercakap tentang itu - salah seorang librettist ialah S. Khudekov, ahli sejarah balet dan balletomaniac yang bersemangat, yang hidup sepanjang hidupnya dalam bulatan imej balet dan persatuan balet. Tetapi adalah mungkin untuk mengembangkan bulatan ini dan melihat La Bayadère dari perspektif yang lebih luas. La Bayadère ialah montaj yang hebat, Petipa mengarang persembahannya, menghubungkan dua arah utama teater balet romantis: balet eksotik berwarna-warni dalam semangat Coralli, Mazilier dan Perrot dan "balet putih" monokrom dalam gaya Taglioni. Apa yang bersaing dan bergaduh pada tahun 1930-an dan 1940-an, mencabar keutamaan, berjuang untuk kejayaan yang tidak berbelah bahagi, telah didamaikan pada tahun 70-an, mendapat tempatnya dan memperoleh makna terakhirnya di dada luas tontonan St. Petersburg yang hebat. La Bayadère oleh Petipa ialah permainan virtuoso dengan motif artistik legenda, komposisi mahir mereka, polifoni kenangan, titik balas refleksi dan bayang-bayang teater. Dari sudut pandangan sejarah seni, ini adalah post-romanticism, fenomena yang agak serupa dengan apa yang kita perhatikan dalam postmodernisme moden. Tetapi perbezaannya adalah besar. Dan ia benar-benar jelas.

La Bayadère bukan sekadar permainan, tetapi juga perkembangan lanjut motif asal. Dan lebih daripada itu - had, kepenuhan penjelmaan, perkataan terakhir. Teater Paris tidak mengetahui balet eksotik yang begitu terang, dan tidak pernah sebelum ini "balet putih" menerima perkembangan yang begitu kompleks. Petipa mencipta bukan sahaja extravaganza, tetapi juga apotheosis, dari kenangan sementara dia membina bangunan yang hampir tidak dapat dihancurkan, bentuk yang hampir ajaib. Tidak ada ironi di sini yang mewarnai postmodernisme moden. Lebih-lebih lagi, tiada ironi jahat, tiada sinis. Sebaliknya, semuanya penuh dengan semangat artistik semata-mata. Artis Petipa dengan penuh semangat mempertahankan model yang sudah pada zamannya, dan juga pada pandangannya sendiri, nampaknya sudah lama ketinggalan zaman. Keberanian yang besar diperlukan supaya pada tahun 1877, sudah selepas Offenbach, yang telah menguburkan percintaan, telah mati (dan gema cancan didengari walaupun dalam muzik La Bayadère), sudah pun selepas Arthur Saint-Leon, yang mempunyai rasa yang jelas. pada masa itu, membentangkan mimpi romantis sebagai khayalan, sebagai penyakit yang diperlukan - dan tidak sukar - untuk disembuhkan (dan Petipa sendiri melakukan perkara yang hampir sama dalam Don Quixote), selepas semua ini dan banyak lagi, di masa zaman kegemilangan himpunan sehari-hari, yang menegaskan akal sehat sebagai nilai tertinggi kehidupan dan sebagai mercu tanda penyelamat - pada masa ini untuk memuliakan "balet putih", teater impian yang hebat, dan menyanyikan lagu pujian kepada seorang gadis buas yang tidak terkawal. Seorang ganas yang mempertahankan fatamorgananya terhadap yang jelas dan terhadap kegelapan kebenaran yang rendah.

Baik "balet putih" mahupun imej Petipa yang ganas tidak akan kembali. Dia akan diberi isyarat—atau dipaksa—oleh gaya empayar agung. Seperti Solora, dia akan terbawa-bawa oleh percutian abadi; seperti Solor, dia akan menukar kebebasan untuk istana. Bukankah itu sebabnya La Bayadère yang berapi-api dan berahi yang terang itu sangat anggun? Bukankah itu sebabnya suasana lirik yang begitu mengujakan memenuhi balet? Rahsianya ialah ia adalah persembahan perpisahan, perpisahan kepada himpunan romantis. Perpisahan yang panjang, menyakitkan dan manis, jika kita maksudkan perbuatan "Bayang-bayang", perpisahan yang singkat dan dahsyat, jika kita maksudkan "tarian dengan ular", perpisahan artis, jika kita maksudkan keseluruhan persembahan, perpisahan artis kepada watak kegemarannya, sahabat yang tidak dapat dilupakan dalam kehidupan terbakar.

Tetapi dalam kesedihan yang tertumpah dalam adegan "Shadows", motif lain, yang tidak dijangka dan membawa harapan, datang dengan nada yang hampir tidak dapat didengari. Pelik untuk dikatakan, tetapi dengan logik dalamannya balet kuno (sebahagiannya arkib) ini tidak lebih daripada The Seagull karya Chekhov. Berikut adalah kata-kata Nina Zarechnaya dari adegan terakhir babak keempat: "Dan sekarang, semasa saya tinggal di sini, saya terus berjalan, saya terus berjalan dan berfikir, berfikir dan merasakan bagaimana kekuatan rohani saya berkembang setiap hari." Sudah tentu, terdapat perbezaan antara "berjalan" Rusia dan pas de bourree Perancis, dan perbezaan ini adalah hebat, tetapi jika kata-kata Nina yang tidak berseni diterjemahkan ke dalam bahasa cemerlang tindakan Shadows, maka apa yang berlaku dalam perbuatan ini akan berubah. Peningkatan tempo kanonik - daripada kemasukan perlahan kepada koda yang pantas di akhir - juga mengandungi subteks yang tidak konvensional: tema pembebasan dan pertumbuhan rohani. Kemunculan Nikiya-Shadow sendiri dalam entre, seolah-olah, meneruskan hidupnya dalam aksi sebelumnya. Dengan pas de bourre yang terpaksa tanpa kegembiraan, dia mendekati Solor, yang berdiri tidak bergerak. Beberapa kekuatan yang tidak dapat dikalahkan menariknya kepadanya, beberapa ikatan yang tidak dapat dilihat masih mengikat dan tidak membiarkannya bebas. Tetapi kemudian segala-galanya berubah, berubah di hadapan mata kita. Variasi Nikiya adalah langkah menuju pembebasan, pembebasan dari duet. Kini Solor bergegas kepadanya. Dan dalam edisi pengarang, dia melakukan co-de-basque yang sama seperti yang dia lakukan, dia sendiri menjadi bayangannya. Seluruh adegan adalah dialog senyap, mengingatkan dialog antara Treplev dan Nina. Setelah kehilangan Nikiya, Solor kehilangan segala-galanya. Nikiya, hampir binasa, tetapi setelah menahan pukulan yang dahsyat, mendapati dirinya dalam bidang baru - dalam seni.

Fedor Lopukhov. "Pendedahan koreografi". M., 1972. S. 70

La Bayadère (1877) ialah balet tragis terakhir Marius Petipa dan yang pertama dalam satu siri karya agungnya. Ini adalah perpisahan yang berwarna-warni dan sedikit nostalgia dari tuan balet St. Petersburg berusia 58 tahun dengan ilusi romantis dan melodrama yang dekat di hatinya.

Sehingga usia yang sangat tua, Petipa tetap mengagumi jantina yang adil. Baginya, wanita adalah simbol balet. Petipa memberikan peranan sederhana sebagai angkuh gagah seorang wanita cantik kepada lelaki itu. Ini adalah asas estetika baletnya, mengikut kanon yang La Bayadère dicipta. Ballerina Ekaterina Vazem, pencipta parti Nikiya, menulis tentang ini dalam memoirnya. Rakan kongsinya di tayangan perdana di Teater Bolshoi St. Petersburg ialah Lev Ivanov, pengarah masa depan adegan angsa abadi di Tasik Swan.

"La Bayadère" - kerja teladan salah satu trend gaya abad kesembilan belas - eklektikisme, yang dipanggil Perancis sama ada gaya Napoleon III, atau neo-baroque. Era eklektikisme meninggalkan karya seni yang indah kepada anak cucu - bangunan mewah Opera Paris dan kasino di Monte Carlo oleh arkitek Charles Garnier, lukisan dan ukiran oleh Gustave Doré dan Gustave Moreau.

Perkara yang "tidak bercampur" dalam "La Bayadère" pertama! Sebuah kisah melodramatik tentang cinta dua orang yang berbohong, konflik cinta dan kewajipan klasik, konflik kelas - persaingan antara bayadère yang malang dan anak perempuan seorang rajah, malah akhir penghujatan untuk adegan empayar: kematian penguasa dan pembesar istana di bawah runtuhan kuil semasa perkahwinan Solor dan Gamzatti ... Selain itu, ia mengandungi terdapat sejumlah besar tarian solo, ensemble klasik dan watak, perarakan megah dan episod pantomim permainan, antaranya "adegan cemburu dua yang terkenal. saingan” - Nikiya dan Gamzatti, sangat popular. Tetapi di La Bayadère terdapat mistik dan simbolisme: perasaan bahawa dari adegan pertama "pedang menghukum dari syurga" dibangkitkan di atas pahlawan.

Balet dalam balet

Sudah tentu, banyak keperibadian kreatif abad kesembilan belas positivis tertarik kepada mistik, mengalami keperluan yang tidak dapat ditolak untuk pengetahuan tentang sains ghaib, tanah air yang dianggap sebagai Timur. Tidak mungkin Petipa milik mereka, kemungkinan besar dia secara tidak sengaja mencipta "metafizik" sendiri, "Timur Putih" sendiri di La Bayadère. Perbuatan bayang-bayang (seperti angsa Ivanovo) adalah balet untuk zaman. Tarian bulat bayang-bayang turun di sepanjang gaung di antara Himalaya (bayangan dalam tradisi romantis ialah jiwa). Penari dalam tunik putih dengan gelung di kepala mereka, yang, serta pada lengan mereka, selendang belon putih meniru sayap dilampirkan. (Watak utama, Nikiya, juga menari variasi dengan selendang.)

Doa yang tidak berkesudahan atau melodi oriental mengingatkan gerakan mereka yang hampir bermeditasi. Mereka turun dari dunia syurga dalam "ular" simbolik, dan kemudian berbaris dalam segi empat tepat - tanda bumi. Bilangan bayang-bayang juga fasih: pada tayangan perdana di Teater Bolshoi Kamenny di St. Petersburg terdapat 64 (segi empat tepat!), Kemudian di Teater Mariinsky - 32. Nombor ajaib ini akan ditemui lebih daripada sekali dalam balet klasik - tiga puluh dua angsa di Tasik Swan, enam puluh empat kepingan salji di The Nutcracker. Tarian bayang-bayang menghipnotis, selalu menjerumuskan penonton ke dalam keadaan merenung keindahan secara tidak sedar bersemangat. Sepanjang perjalanan, perbuatan itu menggambarkan proses pencerahan rohani Solor. Ia bermula dengan nocturne lirik, ingatan "bayang-bayang yang dikasihi", dan berakhir dengan coda gembira "selama-lamanya bersama."

Nasib "La Bayadère" selepas Petipa

Lama kelamaan, La Bayadere di Teater Mariinsky (kemudian Teater Balet Opera Kirov) mengalami banyak perubahan. Tindakan terakhir dengan gempa bumi dan pemusnahan kuil telah dilupakan pada tahun-tahun pasca revolusi, maka tidak ada cara teknikal untuk menunjukkannya. Dan balet itu sendiri telah disunting dengan teliti dan diperkaya dengan tarian pada tahun 1941 oleh Vladimir Ponomarev dan Vakhtang Chabukiani. Untuk dirinya sendiri dan Natalia Dudinskaya (Nikia) Chabukiani menyusun pertemuan duet para wira dalam aksi pertama, pas perkahwinan besar Solor dan Gamzatti, termasuk variasi lelaki, dalam yang kedua, menggunakan muzik yang terakhir, perbuatan yang hilang. Balet berakhir dengan bunuh diri wira. Tetapi adegan ini kemudiannya digantikan oleh satu lagi: Solor hanya kekal di antara bayang-bayang... Pada tahun 1948, Nikolai Zubkovsky mementaskan untuk dirinya sendiri variasi paling terkenal dari Dewa Emas, dan Konstantin Sergeev mengadakan duet Nikiya dan seorang hamba dalam Istana Raja, apabila bayadère datang untuk memberkati anak perempuannya.

La Bayadère di Teater Bolshoi

Pada tahun 1904, koreografer Alexander Gorsky membawa La Bayadère ke pentas Teater Bolshoi. Antara Moscow Nikiyas ialah Lyubov Roslavleva dan Ekaterina Geltser. Dan parti Solor dimainkan oleh kedua-dua pelanggar perangai akademik "tenang" Mikhail Mordkin, dan klasik ortodoks Vasily Tikhomirov. Selepas itu, Gorsky beralih kepada prestasi ini lebih daripada sekali. Dan pada tahun 1917 dia mengarang edisinya sendiri, yang direka dalam semangat "Hindu" oleh Konstantin Korovin. Dipengaruhi oleh balet Siam dan monumen seni halus Hindu, terutamanya duit syiling, Gorsky inovator meninggalkan gubahan Petipa. Demi kebolehpercayaan, dia memakaikan penghibur bayangan dengan pakaian berwarna-warni seperti sari. Kemuncak "La Bayadère" Gorsky ialah "jamuan perkahwinan", yang penuh dengan kumpulan dengan garis dan corak tarian yang pelik.

Pada tahun 1923, seorang penyokong balet klasik Vasily Tikhomirov memulihkan tindakan bayang-bayang dalam koreografi Marius Petipa, meletakkan murid tambahan sekolah di tebing dan tebing, yang mengulangi pergerakan corps de ballet. Edisi ini adalah debut Moscow Marina Semyonova, salah satu Nikias terbaik pada zamannya. Semasa tahun-tahun perang, balet itu disambung semula di cawangan teater, bahagian utama ditarikan oleh Sofya Golovkina. Kemudian dua kali (pada tahun 1961 dan 1977) hanya Kingdom of Shadows muncul dalam himpunan, di mana variasi Solor telah dipindahkan.

Dan hanya pada tahun 1991, Yuri Grigorovich memulangkan Marius Petipa ke Balet Bolshoi Full-length, menghidupkan semula Teater Mariinsky yang asli jika boleh. Grigorovich mengekalkan koreografi lama, banyak mise-en-scenes, tetapi "menguatkan" arah balet. Dia menggubah beberapa tarian baru untuk fakir, kanak-kanak negro, corps de ballet, memperkaya tarian bahagian Gamzatti dan Solor, yang kini mempunyai variasi baru baik dalam adegan istana dan dalam grand pas perkahwinan.

Violetta Mainiece
(teks daripada buku kecil kepada persembahan, diberikan dengan singkatan)

Replika drama lama

Apabila bangunan bersejarah Bolshoi ditutup untuk pengubahsuaian, La Bayadère mula diberikan Pentas baru. Dan kemudian, setelah selesai pembaikan, mereka mengembalikannya ke tempat yang sepatutnya, yang menjadi hak miliknya. Semasa persembahan persembahan, pemandangan telah menjadi semakin tua. Di samping itu, mereka perlu disesuaikan dengan skala Peringkat Baru yang jauh lebih kecil.

Oleh itu, untuk kembali ke pentas sejarah Teater Bolshoi, diputuskan untuk mencipta edisi pentas baru, "berpakaian" dalam pemandangan dan pakaian baru. Yuri Grigorovich berpaling kepada rakan sekerjanya yang lama - Valery Leventhal, yang telah menjadi ketua artis Teater Bolshoi untuk masa yang lama, yang pada tahun 1991 mengetuai pasukan pencipta pemandangan dan pakaian berdasarkan lakaran pengeluaran pertama St. Petersburg (1877). ).

Ia tidak mungkin lagi untuk memasang pasukan itu dalam gubahan sebelumnya. Walau bagaimanapun, Nikolai Sharonov, pelajar Valery Yakovlevich Leventhal, yang pada tahun 1991 boleh dikatakan baru memulakan kerjayanya sebagai artis teater, "menyahut"nya. Dia - seperti dua puluh tahun yang lalu, di bawah bimbingan ketat tuannya - mencipta reka bentuk pentas baharu untuk "La Bayadère" dan memakaikan wataknya dalam pakaian baharu.

Nikolay Sharonov:

– Pada tahun 1991, ketika kami mengusahakan La Bayadere pertama kami, daya tarikan umum dengan keaslian belum bermula. Dan ia adalah pandangan jauh yang cemerlang dari Valery Yakovlevich Levental, yang memberitahu kami bahawa kami perlu membuat "replika persembahan lama." Apa yang boleh menjadi yang paling menarik dan menarik - umber, sepia, patina zaman dahulu, penonton menonton balet, seolah-olah membuka buku lama. Dan kami cuba mencipta imej persembahan sedemikian sendiri, secara semula jadi, bergantung pada pengetahuan yang kami miliki, tetapi tanpa mengeluarkan semula gambar tertentu secara menyeluruh.

Ia adalah permainan yang menarik kepada beberapa India rekaan, yang kini saya teruskan, tetapi agak menguatkan motif Indianya. Sudah tentu, India ini sangat bersyarat - ruang yang hebat, serupa dengan China, yang berada dalam imaginasi Carlo Gozzi. Masih lagi. Hutan kini lebih seperti hutan. Saya cuba meningkatkan perasaan hutan ini, supaya, di satu pihak, pemandangan kelihatan lebih mengagumkan dan segar, dan sebaliknya, sedikit lagi India, yang, pada pendapat saya, tidak melanggar konvensyennya sama sekali . Kuil ini lebih seperti kuil Hindu daripada astaka taman. Ia telah memperoleh pommel tertentu, telah menjadi lebih panjang, tingkap tidak terletak lima belas sentimeter dari pinggir dinding. Ia terbuka, ia bersinar dari dalam... Saya menyemak banyak bahan mengenai seni bina India - dan bukan sahaja pada seni bina.

Saya dapati pokok suci - "ficus agama", seperti yang dinyanyikan oleh Boris Grebenshchikov... Dalam adegan perkahwinan, saya ingin menekankan kesungguhan dan perayaan pada masa ini, yang mana pemandangan itu dibuat lebih mengagumkan dan "terperinci". Dan Bayang-bayang dalam aksi terakhir kini turun ke arah kami - semua sudut pergerakan "rantai" mereka sama sekali tidak terjejas, ia telah disahkan dengan teliti - dari pergunungan sebenar, ke tengah pentas, sama-sama boleh diakses oleh mata segala-galanya auditorium.

Natalya Shadrina

cetak

Hantar kerja baik anda di pangkalan pengetahuan adalah mudah. Gunakan borang di bawah

Pelajar, pelajar siswazah, saintis muda yang menggunakan pangkalan pengetahuan dalam pengajian dan kerja mereka akan sangat berterima kasih kepada anda.

Dihoskan di http://www.allbest.ru/

UNIVERSITI KEMANUSIAAN NOUVPO

FAKULTI TARIAN MODEN JABATAN DISIPLIN TARIAN

dalam disiplin "Komposisi dan pementasan tarian"

Ciri-ciri komposisi perbuatan "Shadows" dalam balet Marius Petipa "La Bayadère"

pelajar Darya Shulmina Penyelia: Kozeva Maria Borisovna

Yekaterinburg 201

pengenalan

Kesimpulan

Bibliografi

pengenalan

Objek kajian ini ialah balet M. Petipa "La Bayadère".

Subjek kajian adalah ciri-ciri struktur komposisi akta "Shadows" dari balet "La Bayadère". Perkaitan kajian ini terletak pada keperluan untuk menarik perhatian pengamal teater balet kepada karya agung masa lalu, kepada contoh terbaik koreografi klasik, yang kepentingannya dalam pendidikan profesional dan pandangan sering dipandang remeh sejak kebelakangan ini. Tujuan kajian adalah untuk mengenal pasti beberapa kesimpulan teori, serta peluang praktikal yang mungkin berguna kepada pengamal balet apabila bekerja dengan produksi mereka sendiri dalam genre "balet suite" dalam bidang "tarian tulen", dan dapat membantu mereka memperoleh pengetahuan yang mendalam tentang sejarah isu ini. Kaedah penyelidikan adalah kajian bahan sejarah dan penyelidikan mengenai balet "La Bayadère" dan adegan "Shadows" itu sendiri, serta analisis penonton dan pengalaman praktikal pengarang sendiri, pemahamannya tentang struktur dan gaya ini. kerja koreografi. Bahan-bahan untuk kajian adalah karya teori pakar balet dan koreografer terkemuka, serta melihat versi kanonik drama "La Bayadère" yang dipentaskan oleh Teater Mariinsky. Kepentingan kerja yang dijalankan adalah agak tinggi baik dari sudut teori dan praktikal, kerana ia menganalisis secara mendalam dan memperincikan ciri-ciri utama keseluruhan arah dalam koreografi, yang menyediakan medan yang besar untuk digunakan dan dianalisis koreografer kontemporari. Struktur kerja: kerja terdiri daripada pengenalan, tiga bab (bab pertama memberikan sejarah ringkas persembahan dan adegan itu sendiri, yang kedua memberi tumpuan kepada "Bayang-bayang" sebagai fenomena "tarian tulen", yang ketiga merujuk kepada ciri komposisi dan struktur suite), kesimpulan dan peralatan saintifik.

1. Dari sejarah penciptaan lukisan koreografi "Shadows" dalam balet Marius Petipa "La Bayadère"

Balet "La Bayadère" adalah salah satu persembahan balet tertua dalam repertoir balet Rusia. Tayangan perdananya berlaku pada tahun 1877. Menurut plot, pahlawan India yang mulia Solor jatuh cinta dengan penari kuil Nikiya, tetapi perkahwinan dengannya adalah mustahil baginya. Namun, Solor berjanji cintanya kepada Nikiya. Peristiwa selanjutnya berkembang secara tragis. Solor bersetuju untuk mengahwini anak perempuan Raja Gamzatti, yang, setelah mengetahui tentang cinta bayadere dan Solor, menyebabkan kematian Nikiya semasa persembahan tarian perkahwinannya di perkahwinan Solor dan Gamzatti. Namun, kisah cinta tragis ini tidak berakhir di situ. Solor yang tidak dapat dihiburkan bertemu semula dengan kekasihnya dalam penglihatan ajaib. Tetapi pada hakikatnya, semua yang bertanggungjawab atas kematian Nikiya sedang menunggu hukuman para dewa - semasa upacara perkahwinan, kuil runtuh, menanam semua orang di bawah runtuhan.

Bahagian Nikiya dicipta untuk ballerina Ekaterina Vazem dalam persembahan faedahnya, peranan Solor dimainkan oleh penari terkemuka, rakan sekerja masa depan-koreografer Petipa sendiri, Lev Ivanov. Tayangan perdana persembahan secara tradisinya berlangsung di Teater Bolshoi St. Petersburg. Artis teater terbaik telah mencipta reka bentuk yang indah untuk balet. Muzik itu ditulis oleh komposer kakitangan teater Ludwig Minkus.

Selepas persembahan pertama, persembahan telah melalui beberapa pembinaan semula. Walaupun semasa hayat pengarang pada tahun 1884 dan pada tahun 1900, edisi yang diubah muncul, terutamanya berbeza dalam reka bentuk.

Selepas kematian Marius Petipa, legasinya mula disusun semula dan disemak secara aktif. Balet "La Bayadère" dipengaruhi oleh aliran ini pada tahun 1912. Penari Teater Mariinsky Nikolai Legat menyedari versinya. Pengkritik terkenal pada masa itu, Akim Volynsky, sangat ragu-ragu tentang versi drama ini. Dia mencela Nikolai Legat kerana memudahkan balet, untuk singkatan yang tidak perlu, pemotongan. Tetapi bagaimanapun, balet kekal dalam himpunan. Selepas revolusi, mereka memutuskan untuk meneruskan balet. Dalam versi baru, peranan Nikiya dilakukan oleh Olga Spesivtseva, Solora oleh Wiltzack dan Gamzatti oleh Romanova, ibu kepada ballerina Soviet yang cemerlang Galina Sergeevna Ulanova.

Fakta penting dalam sejarah kehidupan pentas balet ini ialah selama bertahun-tahun tindakan keempat telah dimansuhkan. Terdapat banyak versi kehilangan grand finale. Dalam satu siri legenda dan mitos mengenai subjek ini, koreografer Fyodor Lopukhov memberi keterangan bahawa tindakan keempat tidak diberikan kerana tidak ada pekerja yang boleh memusnahkan kuil. Terdapat satu lagi versi bahawa pada tahun 1924 terdapat banjir di St. Petersburg, dan pemandangan perbuatan keempat musnah. Terdapat juga versi "ideologi" bahawa "murka para dewa", memusnahkan kuil pada peringkat akhir, adalah penamat yang tidak sesuai untuk persembahan balet Soviet.

Versi baru muncul pada tahun 1941 dengan penyertaan V. Chabukiani dan V. Ponomarev. Dan hari ini kita melihat persembahan 1941 di pentas Teater Mariinsky. Beberapa perubahan koreografi yang tidak dapat dielakkan telah diperkenalkan ke dalam pengeluaran, tetapi gaya umum, plot dan akhir tetap sama. Di satu lagi teater terkemuka negara, di Bolshoi, hari ini terdapat juga produksi oleh Y. Grigorovich yang telah menjadi klasik.

Pada tahun 2002, di St. Petersburg, pemulih terkenal versi tulen balet klasik, Sergei Vikharev, membuat percubaan untuk memulihkan La Bayadère dari akhir 1890-an, tetapi ia tidak bertahan lama dalam himpunan, menunjukkan ketidakupayaan akhir asal. . Dan hari ini kita tahu persembahan, yang berakhir dengan nada lirik yang indah dan luhur - adegan "Bayang-bayang".

Perhatikan bahawa pengalaman keseluruhan baris penyusunan semula, persembahan itu mengekalkan adegan terkenal "Shadows", yang merupakan salah satu kemuncak karya Petipa dan karya agung yang luar biasa seni koreografi secara amnya.

2. "Bayang-bayang" sebagai penjelmaan tradisi "tarian tulen"

gubahan tarian balet koreografi

Balet La Bayadère, yang dicipta oleh koreografer terkenal Marius Petipa pada tahun 1877, hari ini adalah balet "klasik" dan dipersembahkan di semua pentas teater terkemuka dunia dan Rusia. Sudah tentu, ada sebab untuk daya hidup balet ini dipentaskan lebih seratus tahun yang lalu. Salah satu daripadanya tidak diragukan lagi adalah adegan "Shadows" yang terkenal dari aksi ketiga drama itu, yang "menjadi dalam sejarah balet sebagai salah satu pencapaian Petipa yang paling luar biasa." Mari kita beralih kepada bahan sejarah dan penyelidikan, serta versi pentas moden persembahan (mari kita ambil pengeluaran Teater Mariinsky sebagai kanonik) dan menganalisis apakah genius koreografi, ciri-ciri struktur dan imejan karya cemerlang ini daripada teater balet ialah.

Penyelidik paling berwibawa dalam sejarah balet Rusia V. Krasovskaya menulis: "Perbuatan La Bayadere seterusnya turun dalam sejarah balet sebagai salah satu pencapaian Petipa yang paling luar biasa. Solor, diseksa oleh keinsafan, menghisap candu, dan, dalam pelbagai bayang-bayang lain, bayangan Nikiya muncul kepadanya. Dalam akta ini, sebarang tanda warna kebangsaan telah dibuang. Butiran khusus hilang, memberi laluan kepada generalisasi lirik. Tindakan itu dipindahkan ke rancangan lain. Ia berhenti, atau lebih tepatnya berhenti. Tidak ada peristiwa, tetapi ada perasaan. Tarian di sini disamakan dengan muzik, menyampaikan kedua-dua latar belakang gambar dan kandungan emosi dan berkesan.

Pertama sekali, kami perhatikan bahawa cara ekspresif utama gambar koreografi ini adalah apa yang dipanggil "tarian tulen". Adalah lazim untuk memanggil tarian tulen di teater balet seperti petikan dalam persembahan di mana pergerakan itu sendiri tidak membawa beban semantik atau berkesan tertentu, tetapi merupakan ekspresi muzik yang boleh dilihat, inspirasi koreografer, dan tidak menyatakan perubahan-perubahan plot, tetapi aksi koreografi umum yang penuh emosi dan megah. Adegan sedemikian termasuk aksi kedua "tunik putih" romantis dari balet "La Sylphide" dan "Giselle", serta lukisan angsa terkenal dari balet " Tasik Swan". Mencipta "Shadows" Marius Petipa secara keseluruhannya menolak pencapaian balet romantis pada awal abad ke-19, yang membawa "tarian tulen" ke pentas. Tidak dinafikan, dia teringat tarian sylph bersayap ringan dari balet F. Taglioni dan kumpulan cerdik pandai yang paling cantik dari Giselle J. Perrot. Penggunaan "tarian tulen" boleh dipanggil salah satu kaedah teater balet, yang membantu mewujudkan suasana pentas khas dan memberi aksi pentas ekspresif yang luar biasa. Penyelidik menulis, mencatat hubungan antara La Bayadère dan produksi masa lalu: "La Bayadere sendiri memberi makan pada kenangan dan kenangan teater tahun 1930-an, ini adalah balet nostalgia, balet nostalgia pertama dalam sejarah teater balet. Lirik-lirik nostalgia secara diam-diam meresapinya, menjiwai kain melodramatik yang kasar dan secara terbuka mencurah-curah dalam adegan "Shadows" - tarian bulat koreografi yang megah. Apa yang Petipa ingat? Tahun muda teater romantik.<…>Perbuatan "Shadows" penuh dengan kenangan era "Sylphs" ... ".

Tetapi, kami perhatikan bahawa Petipa, tuan terbesar teater balet pada separuh kedua abad ke-19, pencipta sebenar balet Rusia, apabila mencipta gambar koreografi "Bayang-bayang" dalam balet "La Bayadère", tidak hanya nostalgia. dan mengikuti tradisi romantis, tetapi menolak dari pengalamannya sendiri, menggunakan kamus koreografinya sendiri dan, dalam rangka gayanya, membiaskan idea "balet putih" dan "tarian tulen".

Pertama sekali, ketegasan ensemble dan pembinaan membezakan mereka daripada tradisi romantis "Bayang-bayang". Diketahui bahawa balet era romantisme tertarik kepada kumpulan asimetri, untuk cuba menggambarkan "gangguan artistik" di atas pentas, untuk mencipta ilusi lukisan yang tidak dibayangkan dan dibina dengan jelas terlebih dahulu, tetapi secara spontan muncul di hadapan penonton. . Tradisi Petipa adalah sebaliknya. Apabila mementaskan tarian beramai-ramai, koreografer sentiasa meneruskan dari prinsip susunan dan simetri. Dan jumlah penari juga memberi keterangan tentang niat koreografer untuk mematuhi prinsip estetikanya. Pada mulanya, 64 penari balet korps mengambil bahagian dalam adegan "Shadows". Selepas itu, jumlah ini dikurangkan kepada 32. Walau bagaimanapun, dalam mana-mana variasi, penari boleh dibahagikan kepada 4 kumpulan yang sama (atau lebih sedikit) supaya mereka boleh mengisi pentas atau menghilang di belakang pentas dalam susunan yang ketat.

Secara berasingan, mari kita katakan tentang pakaian, yang juga sepadan dengan warna balet Petipa. Tunik panjang "Chopin" daripada wilis dan sylphs digantikan dengan tutus putih yang sama dengan tudung kain kasa putih menutupi bahu penari ballerina pada permulaan adegan.

Jika anda berfikir tentang beban semantik "balet putih", maka di sini Petipa benar-benar mematuhi tradisi romantis. Tiada aksi dalam adegan itu, hanya ekspresi muzik melalui tarian yang telah disempurnakan oleh bakat Petipa. Secara keseluruhannya, muzik Minkus, yang dibahagikan kepada nombor berasingan mengikut tradisi balet pada tahun-tahun itu, tidak mengganggunya. Petipa menaikkan muzik ke tahap koreografinya yang cerdik. Koreografer F. Lopukhov menulis dalam pengesahan: "Saya menganggap "Bayang-bayang" sebagai komposisi tarian tulen, dibina berdasarkan bentuk sonata dalam muzik. Di sini Petipa tidak ada tandingannya. Koreografer bekas, dan juga yang sekarang, tidak mempunyai percubaan untuk mencipta apa yang dipanggil grands pas classiques, iaitu, lebih banyak karya tarian klasik berdasarkan sonata, dengan penyertaan corps de ballet dan pemain solo. Mungkin F. Lopukhov tidak begitu adil kepada orang sezamannya, menolak percubaan mereka untuk mencipta bentuk koreografi terperinci, tetapi dia benar-benar tepat kerana Petipa yang merupakan pencipta adegan tarian yang tiada tandingan, tetapi keindahan dan keharmonian pembinaan serupa dengan bentuk simfoni dalam muzik. Petipa, memiliki notasi muzik dan mahir secara profesional dalam muzik, dia merasakan dan memahami keperluan untuk tema koreografi utama, counterpoint, melodi dalam suite tarian, iaitu "Bayang-bayang". Berikut adalah salah satu komponen kejayaan gambar ini. Koreografer mengambil kira dan mendengar semua ciri bahan muzik. Selain itu, dia mengusahakan bahan muzik dengan komposer terlebih dahulu, menunjukkan bentuk, tempo dan pewarnaan emosi yang dia perlukan di bahagian Shadows yang berlainan.

Akibatnya, Petipa mencipta suite tarian yang paling indah, yang sepenuhnya dalam bidang "tarian tulen", tetapi pada masa yang sama, tanpa plot dan beroperasi hanya dalam bidang generalisasi, ia mempunyai kesan yang luar biasa. kesan emosi pada penonton. Sebenarnya, "Shadows" adalah "balet dalam balet", ia adalah karya koreografi yang lengkap, sebuah pulau "tarian tulen" tanpa plot dalam rangka persembahan plot besar yang membawa maksud tersendiri dan mempunyai koreografi dan kiasan yang istimewa integriti.

3. Cara ekspresif asas dan ciri komposisi Adegan "Bayang-bayang"

Tidak dinafikan, cara ekspresif utama "Shadows" adalah koreografi itu sendiri dan komposisi gambar koreografi. Petipa sama-sama mahir menggunakan dan mendedahkan kedua-dua komponen ini. Pertama sekali, tuan mencipta tarian yang indah dan pelbagai, di mana dia menunjukkan seluruh senjata pergerakannya dan pengetahuan mendalam tentang perbendaharaan kata klasik. Petipa juga mencadangkan penyelesaian konstruktif yang indah untuk adegan itu dan menggabungkan di dalamnya unsur-unsur komposisi yang membentuk keseluruhan yang ideal.

Komposisi yang digubah dengan betul adalah peluang untuk koreografer untuk mengawal bukan sahaja apa yang berlaku di atas pentas, memberi perhatian kepada elemen persembahan yang berbeza dan menggabungkannya dalam perkadaran yang betul, tetapi juga cara untuk mengawal perhatian penonton. Rangkaian tarian lanjutan ialah genre kompleks yang menggabungkan tarian corps de ballet, dan variasi tokoh dan pemain solo pas de deux. Pada masa yang sama, adalah perlu untuk mencipta kenyataan koreografi sepenuhnya untuk semua peserta dalam tindakan, sambil mengekalkan hierarki dan meletakkan pelaku bahagian utama di tengah-tengah tindakan. Tarian balet corps de ballet yang terlalu panjang boleh menyebabkan aksi menjadi kabur dan membosankan. Variasi penerang yang ditetapkan terlalu awal akan mengalihkan aksen semantik. Hanya pengedaran yang betul dari semua elemen ini akan membawa kejayaan. Dalam kemahiran inilah, berdasarkan pengalaman pementasan selama bertahun-tahun, Petipa membantu mencipta bentuk besar yang ideal.

Suite ini bermula secara tradisional, dengan pintu masuk corps de ballet. Dari awal gambar, penonton diselubungi dengan jerebu sensual lirikal tarian. Kemunculan pertama bayang-bayang yang kelihatan dari batu Himalaya adalah episod terkenal yang menunjukkan bagaimana bakat seorang koreografer boleh mencipta keseluruhan simfoni tarian daripada beberapa pergerakan mudah.

V. Krasovskaya dengan sangat tepat menggambarkan detik ini: "Langkah pertama penari bayangan adalah arabesque yang diarahkan ke hadapan. Tetapi dengan serta-merta dia bersandar ke belakang, tangannya direntangkan ke belakang, seolah-olah dia ditarik kembali kepada dirinya sendiri oleh kegelapan misteri gua. Bagaimanapun, penari seterusnya sudah berdiri di situ, mengulangi motif plastik yang dimulakan. Dalam pergerakan arabesque yang berulang tanpa henti, perarakan bayang-bayang yang diukur berkembang, secara beransur-ansur memenuhi seluruh pemandangan. Membentuk kumpulan dan barisan, para penghibur tidak melanggar ketepatan simetri tarian. Kaki perlahan-lahan dibuka apabila meningkat, badan dibengkokkan selepas lengan dilemparkan ke belakang, menegaskan dalam versi yang berbeza hiasan utama tarian. Seolah-olah awan berputar mengelilingi puncak gunung.

Selanjutnya, mengikut prinsip simetri dan keharmonian yang telah diisytiharkan, bayang-bayang melakukan satu siri pergerakan secara serentak. Perlu diingatkan bahawa semua antre ini, iaitu, pengenalan, persembahan pertama tema koreografi, dipentaskan pada kadar yang agak perlahan dan berlangsung beberapa minit, yang, bagaimanapun, tidak menjadikannya membosankan atau berlarutan, tetapi, sebaliknya, membolehkan anda untuk melibatkan diri sepenuhnya dalam metidativity tarian dan masuk ke dalam moodnya. Dan ini adalah pengesahan yang tidak diragukan tentang bakat tinggi koreografer.

Selanjutnya, mengikut prinsip bentuk koreografi yang besar, tarian bayangan umum bermula dengan beberapa peralihan, dengan pengulangan leitmotif koreografi. Selepas petikan massa, tetapi dalam corak tradisional untuk Petipa, tiga pemain solo muncul dalam ensemble dan melakukan apa yang dipanggil "trio bayang-bayang". Pada masa yang sama, corps de ballet juga mengambil bahagian dalam aksi itu, membingkai tarian tokoh-tokoh terkenal.

V. Krasovskaya menerangkan sifat variasi secara menyeluruh dan ringkas: “Yang pertama ialah variasi kicauan, semuanya dalam drift kristal kecil. Yang kedua dibina di atas cabrioles tinggi: kaki dilemparkan ke hadapan, memukul satu sama lain, memotong udara di hadapan penari, lengannya terbuka lebar dan kuat. Variasi, hampir maskulin dalam rentak, mencipta imej Valkyrie berlari-lari di ruang syurga. Lukisan ketiga sekali lagi lembut feminin, menjalar.

Petipa bukan sahaja pencipta ensembel dan gubahan balet yang langsing dan lengkap. Dia juga mempunyai hampir tidak berkesudahan kosa kata tarian dan gabungan yang hebat. Oleh itu, setiap variasi individu yang dicipta oleh koreografer adalah karya kecil tarian klasik yang bebas. Petipa juga memberi perhatian yang besar kepada penggunaan tempo dan watak yang berbeza, yang dinyatakan dalam tiga variasi bayang-bayang, di mana teknik lompatan dan jari kecil dipersembahkan, lompatan "besar", serta tempo aplomb dan adagio.

Bercakap tentang trio dan tidak lupa bahawa Shadows tergolong dalam tradisi "tarian tulen", mari kita ingat tiga variasi wilis dari aksi kedua Giselle, yang sudah pasti menggemakan tarian dari La Bayadère.

Sepanjang keseluruhan adegan, corps de ballet terus mengiringi tarian solo. Petipa di sini jelas mencipta bukan sahaja tarian asli, tetapi juga merupakan pelopor pembinaan angsa yang akan dicapai dengan mahir oleh saksi dan peserta dalam produksi La Bayadère Lev Ivanov dalam balet Swan Lake. Tetapi bahagian tengah gambar tidak diragukan lagi adalah duet Nikiya dan Solor, dibina mengikut semua peraturan pas de deux klasik dan terdiri daripada adagio, variasi dan coda. Di samping menjadi elemen bebas persembahan, duet ini, sudah tentu, saling berkaitan dengan pas de deux perkahwinan Solor dan Gamzatti dari babak kedua dan merupakan titik balas lirik kepada gaya tarian yang khidmat dan upacara di majlis perkahwinan.

Perlu diingatkan bahawa duet Nikiya dan Solor Petipa mementaskannya dengan cara yang sama sekali berbeza, sepenuhnya menundukkan tarian ini kepada lirik umum dan cantilena aksi "Shadows". Kami terbiasa dengan fakta bahawa duet klasik besar ballerina dan pemain solo adalah tindakan "untuk orang ramai", ini adalah peluang untuk menunjukkan teknik tarian, kebijaksanaan dengan cemerlang. Dalam "Shadows" langsung tiada "penghantaran" tarian itu. Adagio yang paling kompleks dengan selendang dipersembahkan dalam gerakan perlahan yang elegan, tidak menunjukkan betapa stabilnya ballerina semasa putaran, tetapi betapa menyerap Solor dalam visi menari Nikiya. Variasi, yang secara umum, sudah tentu, menunjukkan senjata teknikal artis, juga diserap dengan suasana pentas, detasmen dan liriknya. Koreografer telah melakukan segala usaha di sini untuk memastikan bahawa pergerakan dan pose tidak menunjukkan diri mereka sendiri, tetapi kedengaran seperti simfoni tarian indah yang tidak berkesudahan.

Dan sekali lagi, V. Krasovskaya dengan sempurna menggambarkan intipati adegan itu: "Bergantian dengan tiga variasi pemain solo, tarian ballerina, sangat virtuoso dalam bentuk, dianggap sebagai muzik yang kelihatan - mengganggu dan bersemangat, sedih dan lembut, walaupun bukan salah satu daripada pergerakan secara berasingan membawa kandungan tertentu dan hanya keseluruhan kompleks mereka mencipta kekayaan emosi tarian. Pergerakan ke atas, aksen terbang menjauhi pose digabungkan dengan turun naik muzik: melodi yang mudah menjadi lebih rumit dan dimuliakan oleh harmoni harmoni tarian. Penari itu tidak lagi menjadi pelakon."

Sesungguhnya, dalam adegan ini tidak ada Solor the war dan Nikiya the bayadère seperti itu. Dan sebaliknya, terdapat penari yang, dengan pergerakan dan badan mereka, mencipta jiwa kumpulan tarian. Inilah sebenarnya intipati "tarian tulen", yang mengangkat kita di atas topik harian, di atas biasa dan membawa kita ke dunia seni dan kecantikan yang tinggi. Dan di sini sekali lagi kita mengimbas kembali tutus ballerina putih yang sama, tanpa sebarang sifat kebangsaan atau sekadar pencelupan, dengan jelas melambangkan sfera ekspresif umum "balet putih". Kami bersetuju dengan F. Lopukhov bahawa "dalam gambar tunik putih aksi ke-3 tidak ada hantu, sama seperti tidak ada aksi plot balet. Ini adalah kiasan puitis. Adegan bayang-bayang yang timbul selepas kematian Nikiya dianggap sebagai imej keindahan dan kegembiraan makhluk.

Perlu diingatkan bahawa pada bahagian akhir adegan, muzik bravura Minkus kedengaran agak sumbang, yang menulis koda berirama pantas, tradisional untuk bahagian akhir grand pas, tetapi walaupun tema muzik ini Petipa berjaya menundukkan bakatnya dan sesuai dengan kain aksi tarian. Pada akhir tarian umum, selepas putaran ballerina dan lompatan virtuoso pada tayangan perdana, kesemua 32 bayang dan pemain solo sekali lagi berkumpul dalam komposisi yang ketat dalam mise-en-scène yang ketat. Adegan "Shadows" dan persembahan dilengkapkan dengan episod perpisahan Solor yang berkesan dan semangat si mati bayadère meninggalkannya. Intinya ditetapkan, kisah cinta telah selesai.

Sebagai tambahan kepada komposisi yang indah dan integriti struktur yang luar biasa yang telah didedahkan di atas, kami perhatikan bahawa salah satu kualiti karya koreografi yang paling berharga ialah kebolehfahamannya untuk penonton. Dan di sini Petipa mencapai tahap yang tinggi. Dia bukan sahaja berjaya memberikan kuasa lirik sebenar kepada muzik Minkus berkat koreografi yang bijak, koreografer berjaya mencipta karya seni koreografi, sfera emosi yang mampu menjangkau setiap penonton, walaupun dia benar-benar jauh dari dunia koreografi. Keindahan tarian, kuasa liriknya menyentuh jiwa, mereka mencapai matlamat tertinggi mereka, melibatkan penonton dalam apa yang berlaku dan memaksa mereka untuk berempati dengan karya seni. Secara keseluruhan, merumuskan, kita boleh mengatakan bahawa peringkat "Shadows" adalah salah satu puncak karya Petipa, yang dicipta sebelum kerjasamanya dengan P. Tchaikovsky, tetapi pada masa yang sama penuh dengan simfoni tarian sebenar. Dicipta dalam bidang "tarian tulen", lukisan "Bayang-bayang" mencerminkan semua ciri semantik utama arah ini - ia dibina di atas tarian tanpa plot, yang dengan sendirinya adalah tindakan, ia tidak menceritakan plot rumah tangga, tetapi merupakan lagu pujian kepada perasaan seperti itu.

"White Ballet" Petipa menjadi bukan sahaja lagu pujian kepada bakat tuan dan manifestasi lirik bakatnya, dia adalah konduktor aliran gaya yang indah ini dari era romantisme hingga abad ke-20. Sekiranya tidak ada "Bayang-bayang" oleh Petipa, Lev Ivanov tidak akan mencipta "lukisan angsa" yang indah di "Swan Lake". Jika bukan kerana kedua-dua persembahan ini, agak mungkin bahawa genius George Balanchine tidak akan didedahkan, yang mana bidang "tarian tulen" dan "balet putih" menjadi motif kreativiti dan yang mengangkat tarian tanpa plot. tahap baru. Oleh itu, "Shadows" adalah kedua-dua karya koreografi bebas dan satu langkah ke arah pembangunan "tarian tulen".

Kesimpulan

Dalam kajian yang dijalankan, salah satu karya koreografi abad ke-19 telah dianalisis, iaitu adegan "Shadows" dari balet M. Petipa "La Bayadère".

Balet "La Bayadère" adalah salah satu persembahan warisan klasik, yang telah dimasukkan dalam himpunan teater balet terkemuka dunia selama satu setengah abad. Sebab daya maju sedemikian adalah koreografi yang berbakat, pembinaan persembahan yang ideal, serta reka bentuk pentasnya. Semua komponen ini dikumpulkan di La Bayadère, dan adegan Shadows adalah apotheosis sebenar mereka. Dicipta dalam genre "tarian tulen", gambar itu menyanyikan keindahan dan kedalaman emosi tarian klasik, dan juga menjadi salah satu pencapaian tertinggi Petipa sebagai pencipta ensemble besar.

Pengalaman teoritis mempelajari karya tarian ini adalah pemahaman tentang gaya salah seorang koreografer terhebat abad ke-19, serta peluang untuk mengesan evolusi seni balet dan khususnya sfera "tarian tulen" dari era romantisme hingga abad ke-20. Juga penting ialah peluang untuk mengenali persembahan buku teks untuk profesional balet.

Aplikasi praktikal kajian ini adalah peluang untuk koreografer moden untuk memahami secara terperinci bagaimana tarian ensembel klasik dicipta, bagaimana "bentuk besar" berkembang, dan apakah ciri utama yang membezakan "balet putih" dan merupakan intipatinya. Pengamal koreografi, mencipta karya mereka, boleh bergantung pada pengalaman kajian ini dan pada ciri utama suite tarian, yang dicipta dalam bidang "tarian tulen", yang dikenal pasti di dalamnya. Juga, profesional boleh lebih memahami intipati "balet putih" sebagai fenomena istimewa dalam seni balet.

Senarai sastera terpakai

1. 100 balet libretto. L.: Muzyka, 1971. 334 hlm.

2. Balet. Ensiklopedia. M.: Ensiklopedia Soviet, 1981. 678 hlm.

3. Koreografer Marius Petipa. Artikel, kajian, refleksi. Vladimir: Folio, 2006. 368 hlm.

4. Vazem E.O. Nota ballerina Teater Bolshoi St. Petersburg. 1867-1884. St. Petersburg: Planet Muzik, 2009. 448 p.

5. Gaevsky V. Pengalihan. Moscow: Seni, 1981. 383 hlm.

6. Krasovskaya V. Teater balet Rusia pada separuh kedua abad XIX. Moscow: Seni, 1963. 533 hlm.

7. Krasovskaya V. Artikel mengenai balet. L.: Seni, 1971. 340 hlm.

8. Marius Petipa. Bahan. Kenangan. Artikel. L.: Seni, 1971. 446 hlm.

Dihoskan di Allbest.ru

Dokumen Serupa

Sejarah lukisan koreografi "Shadows" dalam balet Petipa "La Bayadère". "Bayang-bayang" sebagai penjelmaan tradisi "tarian tulen". Cara ekspresif dan ciri komposisi adegan. Duet Nikiya dan Solor, dibina mengikut semua peraturan pas de deux klasik.

abstrak, ditambah 03/11/2015


M. Petipa adalah pengasas pembaharuan dalam teater balet Rusia. A. Gorsky dan M. Fokin adalah pembaharu seni balet di Moscow dan St. Petersburg. "Musim Rusia" oleh S. Diaghilev sebagai pentas dalam pembaharuan teater balet Rusia, peranan mereka dalam pembangunan balet dunia.

abstrak, ditambah 05/20/2011


Aktiviti M. Petipa dan L. Ivanov dalam keadaan pembaharuan balet, tempat mereka dalam seni koreografi kebangsaan. Keaslian produksi oleh M. Petipa dan L. Ivanov berdasarkan plot P.I. Tchaikovsky, menggabungkan unsur-unsur ballroom dan tarian klasik.

kertas penggal, ditambah 19/07/2013


Sejarah koreografi klasik dunia. Pembukaan Akademi Tarian Diraja dan penciptaan pembaharuan balet. Perkembangan sekolah balet Rusia dari Yuri Grigorovich hingga hari ini. Marius Ivanovich Petipa: produksinya seiring dengan Tchaikovsky.

kertas penggal, ditambah 03/02/2014


Definisi konsep "bayangan", sifatnya sebagai cara mengatur bentuk, ciri permohonan praktikal dalam lukisan dan reka bentuk kontemporari. Pencahayaan di angkasa. Sarjana cahaya dan bayangan Kumi Yamashita, penggunaan bayang-bayang sebagai alat ekspresi.

kertas penggal, ditambah 11/07/2010


ciri umum kehidupan dan kerja Edgar Degas. Ciri-ciri dan sejarah penciptaan beberapa lukisan terkenal artis ini: "Blue Dancers", "Dance Lesson" dan "Absinthe". Analisis komposisi dan watak utama lukisan "Concorde Square".

abstrak, ditambah 05/09/2013


Ciri-ciri koreografi sebagai bentuk seni, cara ekspresif utamanya. Kajian tentang asal usul corak tarian. Proses mencipta imej artistik dalam koreografi. Garis panduan untuk pembangunan dan pemilihan corak tarian.

tesis, ditambah 01/30/2013


Peringkat utama mencipta komposisi koreografi, membina imej artistik. Spesifik pilihan bahan muzik untuk pengeluaran. Eksposisi, permulaan, langkah sebelum klimaks, klimaks, denouement. Undang-undang dramaturgi dalam karya.

ujian, ditambah 11/10/2013


Peranan guru-koreografer dalam estetika, pendidikan budaya dan pembangunan peribadi. Spesifik hasil kerja guru tarian tarian di sekolah seni koreografi. Ciri-ciri kerja guru tarian tarian di sekolah seni koreografi "Caramel".

tesis, ditambah 05/06/2015


Gestikulasi, mimik muka dan pantomim sebagai asas penghasilan koreografi. pergerakan tarian sebagai bahan dalam koreografi, peranan teks tarian, struktur ruang sebagai unsur gubahan. Cara ekspresi dan kepentingan penggunaannya.