rumah › Ulasan › Biografi Brecht Berthold. Bertolt Brecht: biografi, kehidupan peribadi, keluarga, kreativiti dan buku terbaik Penyakit dan kematian

Biografi Brecht Berthold. Bertolt Brecht: biografi, kehidupan peribadi, keluarga, kreativiti dan buku terbaik Penyakit dan kematian

Bertolt Brecht- Penulis Jerman, penulis drama, tokoh terkemuka dalam teater Eropah, pengasas arah baru yang dipanggil "teater politik". Dilahirkan di Augsburg pada 10 Februari 1898; bapanya ialah pengarah sebuah kilang kertas. Semasa belajar di gimnasium sebenar bandar (1908-1917), dia mula menulis puisi, cerita, yang diterbitkan dalam akhbar Augsburg News (1914-1915). Sudah dalam miliknya esei sekolah terdapat sikap negatif yang tajam terhadap peperangan.

Brecht muda itu tertarik bukan sahaja kreativiti sastera tetapi juga teater. Bagaimanapun, keluarga itu menegaskan bahawa Berthold memperoleh profesion doktor. Oleh itu, selepas menamatkan pengajian dari gimnasium, pada tahun 1917 dia menjadi pelajar di Universiti Munich, di mana, bagaimanapun, dia mempunyai peluang untuk belajar untuk masa yang singkat, sejak dia dirangka menjadi tentera. Atas sebab kesihatan, dia tidak berkhidmat di hadapan, tetapi di hospital, di mana dia menemui kehidupan sebenar, yang bertentangan dengan ucapan propaganda tentang Jerman yang hebat.

Mungkin biografi Brecht mungkin berbeza sama sekali jika bukan kerana kenalannya pada tahun 1919 dengan Feuchtwanger, seorang penulis terkenal, yang, melihat bakat lelaki muda itu, menasihatinya untuk meneruskan pengajiannya dalam sastera. Pada tahun yang sama, drama pertama oleh penulis drama baru muncul: Baal dan Drumbeat in the Night, yang dipentaskan di pentas Teater Kammerspiele pada tahun 1922.

Dunia teater menjadi lebih dekat dengan Brecht selepas menamatkan pengajian dari universiti pada tahun 1924 dan berpindah ke Berlin, di mana dia berkenalan dengan ramai artis, menyertai Teater Deutsches. Bersama pengarah terkenal Erwin Piscator, pada tahun 1925 dia mencipta Teater Proletarian, untuk produksi yang diputuskan untuk menulis drama sendiri kerana kekurangan kemampuan kewangan untuk memesannya daripada penulis drama yang terkenal. Brecht mengambil karya sastera terkenal dan mementaskannya. Burung layang-layang pertama ialah "Pengembaraan askar yang baik Schweik" Hasek (1927) dan "The Threepenny Opera" (1928), dicipta berdasarkan "The Beggar's Opera" oleh J. Gay. "Ibu" Gorky (1932) juga dipentaskan olehnya, kerana idea-idea sosialisme dekat dengan Brecht.

Hitler berkuasa pada tahun 1933, penutupan semua teater pekerja di Jerman memaksa Brecht dan isterinya Helena Weigel meninggalkan negara itu, berpindah ke Austria, dan kemudian, selepas pendudukannya, ke Sweden dan Finland. Nazi secara rasmi melucutkan kewarganegaraan Bertolt Brecht pada tahun 1935. Apabila Finland memasuki perang, keluarga penulis berpindah ke Amerika Syarikat selama 6 setengah tahun. Dalam pengasingan dia menulis dramanya yang paling terkenal - "Mother Courage and Her Children" (1938), "Fear and Despair in the Third Empire" (1939), Life of Galileo "(1943)," seorang yang baik hati dari Sesuan" (1943), "Caucasian Chalk Circle" (1944), di mana pemikiran tentang keperluan untuk perjuangan manusia dengan tatanan dunia yang ketinggalan zaman berjalan seperti benang merah.

Selepas tamat perang, dia terpaksa meninggalkan Amerika Syarikat kerana ancaman penganiayaan. Pada tahun 1947, Brecht tinggal di Switzerland - satu-satunya negara yang mengeluarkan visa kepadanya. Zon barat negara asalnya menolak kebenarannya untuk kembali, jadi setahun kemudian Brecht menetap di Berlin Timur. Berkaitan dengan bandar ini peringkat akhir biografi beliau. Di ibu negara, dia mencipta sebuah teater yang dipanggil Berliner Ensemble, di atas pentas di mana drama terbaik penulis drama itu dipersembahkan. Cetusan idea Brecht telah mengadakan lawatan di sejumlah besar negara, termasuk Kesatuan Soviet.

Selain drama, warisan kreatif Brecht termasuk novel The Threepenny Romance (1934), The Cases of Monsieur Julius Caesar (1949), jumlah cerita dan puisi yang agak banyak. Brecht bukan sahaja seorang penulis, tetapi juga seorang tokoh awam dan politik yang aktif, dia mengambil bahagian dalam kerja kongres antarabangsa berhaluan kiri (1935, 1937, 1956). Pada tahun 1950, beliau dilantik sebagai naib presiden Akademi Seni GDR, pada tahun 1951 beliau dipilih sebagai ahli Majlis Keamanan Dunia, pada tahun 1953 beliau mengetuai kelab PEN seluruh Jerman, pada tahun 1954 beliau menerima Keamanan Lenin antarabangsa. Hadiah. Serangan jantung menamatkan kehidupan penulis drama yang bertukar menjadi klasik pada 14 Ogos 1956.

Biografi daripada Wikipedia

Karya Brecht - seorang penyair dan penulis drama - sentiasa menjadi kontroversi, begitu juga dengan teorinya tentang "teater epik" dan pandangan politiknya. Namun begitu, sudah pada tahun 1950-an, drama Brecht telah ditubuhkan dengan kukuh dalam himpunan teater Eropah; idea-idea beliau telah diterima pakai dalam satu bentuk atau yang lain oleh ramai penulis drama kontemporari, termasuk Friedrich Dürrenmatt, Arthur Adamov, Max Frisch, Heiner Müller.

Teori "teater epik" tahun selepas perang dipraktikkan oleh Brecht pengarah, membuka kemungkinan asas baru seni persembahan dan mempunyai kesan yang besar terhadap perkembangan teater abad XX.

tahun Augsburg

Eugen Berthold Brecht, yang kemudiannya menukar namanya kepada Bertolt, dilahirkan di Augsburg, Bavaria. Bapa, Berthold Friedrich Brecht (1869-1939), berasal dari Achern, berpindah ke Augsburg pada tahun 1893 dan, setelah masuk sebagai ejen jualan di kilang kertas Heindl, membuat kerjaya: pada tahun 1901 beliau menjadi procurist (confidant), pada tahun 1917 - m - pengarah komersial syarikat. Pada tahun 1897 dia berkahwin dengan Sophie Bretzing (1871-1920), anak perempuan seorang ketua stesen di Bad Waldsee, dan Eugen (sebagai Brecht dipanggil dalam keluarga) menjadi anak pertama mereka.

Pada 1904-1908, Brecht belajar di sekolah rakyat ordo monastik Franciscan, kemudian memasuki Gimnasium Real Diraja Bavaria, institusi pendidikan profil kemanusiaan. "Selama sembilan tahun saya ... di gimnasium sebenar Augsburg," tulis Brecht dalam bukunya autobiografi pendek pada tahun 1922 - saya tidak berjaya dalam apa-apa sumbangan penting kepada perkembangan mental guru-guru saya. Mereka tanpa jemu menguatkan dalam diri saya keinginan untuk kebebasan dan kemerdekaan. Hubungan Brecht dengan keluarga konservatif tidak kurang sukar, dari mana dia berpindah sejurus selepas menamatkan pengajian dari sekolah menengah.

Rumah Brecht di Augsburg; kini sebuah muzium

Pada bulan Ogos 1914, apabila Jerman memasuki perang, propaganda chauvinis turut menguasai Brecht; dia membuat sumbangannya kepada propaganda ini - dia menerbitkan dalam Berita Terkini Augsburg "Nota pada Masa Kita", di mana dia membuktikan perang yang tidak dapat dielakkan. Tetapi angka kehilangan itu tidak lama kemudian menyedarkannya: pada akhir tahun itu, Brecht menulis puisi anti-perang "Lagenda Moden" ( Moderne Legende) - tentang tentera yang kematiannya hanya ditangisi oleh ibu. Pada tahun 1916, dalam esei mengenai topik tertentu: "Adalah manis dan terhormat untuk mati untuk tanah air" (kata Horace) - Brecht telah melayakkan pernyataan ini sebagai satu bentuk propaganda yang bertujuan, dengan mudah diberikan kepada "berkepala kosong" , yakin bahawa jam terakhir mereka masih jauh.

Eksperimen sastera pertama Brecht bermula pada tahun 1913; dari akhir tahun 1914, puisinya, dan kemudian cerita, esei dan ulasan teater, kerap muncul di akhbar tempatan. Idola masa mudanya ialah Frank Wedekind, pelopor ekspresionisme Jerman: melalui Wedekind, menurut E. Schumacher, Brecht menguasai lagu-lagu penyanyi jalanan, ayat-ayat lucu, nyanyian, dan juga bentuk tradisional - balada dan rakyat. lagu. Walau bagaimanapun, walaupun dalam tahun-tahun gimnasiumnya, Brecht, menurut keterangannya sendiri, "oleh semua jenis keterlaluan sukan" membawa dirinya kepada kekejangan jantung, yang juga mempengaruhi pilihan awal profesion: selepas menamatkan pengajian dari gimnasium pada tahun 1917, dia memasuki Universiti Ludwig-Maximilian Munich, di mana beliau belajar perubatan dan sains semula jadi. Walau bagaimanapun, seperti yang ditulis oleh Brecht sendiri, di universiti dia "mendengar ceramah tentang perubatan, dan belajar bermain gitar."

Perang dan revolusi

Kajian Brecht tidak bertahan lama: dari Januari 1918 dia digubal menjadi tentera, bapanya meminta penangguhan, dan pada akhirnya, agar tidak berada di hadapan, Brecht pada 1 Oktober, sebagai jururawat, memasuki perkhidmatan dalam satu hospital tentera Augsburg. Kesannya pada tahun yang sama terkandung dalam puisi "klasik" pertama - "The Legend of the Dead Soldier" ( Legende vom toten Soldaten), yang wira tanpa namanya, penat berperang, meninggal dunia sebagai pahlawan, tetapi mengganggu perhitungan Kaiser dengan kematiannya, telah dikeluarkan dari kubur oleh suruhanjaya perubatan, diiktiraf sebagai layak untuk perkhidmatan tentera dan kembali berkhidmat. Brecht sendiri menetapkan baladanya kepada muzik - dalam gaya lagu pengisar organ - dan membuat persembahan secara terbuka dengan gitar; Justru puisi ini, yang mendapat populariti yang luas dan pada tahun 1920-an sering didengar dalam kabaret sastera yang dilakukan oleh Ernst Busch, yang ditunjuk oleh Sosialis Kebangsaan sebagai alasan untuk melucutkan kewarganegaraan pengarang Jerman pada bulan Jun 1935.

Pada November 1918, Brecht mengambil bahagian dalam peristiwa revolusioner di Jerman; dari rumah sakit di mana beliau berkhidmat, beliau telah dipilih sebagai Timbalan Pekerja dan Askar Soviet Augsburg, tetapi tidak lama lagi bersara. Pada masa yang sama, beliau mengambil bahagian dalam mesyuarat pengebumian untuk mengenang Rosa Luxemburg dan Karl Liebknecht dan dalam pengebumian Kurt Eisner; menyembunyikan pemain Spartak yang dianiaya Georg Prem; dia bekerjasama dalam organ Parti Demokratik Sosial Bebas (K. Kautsky dan R. Hilferding) dengan akhbar Volksville, malah menyertai USPD, tetapi tidak lama: pada masa itu, Brecht, dengan pengakuannya sendiri, "mengalami a kekurangan keyakinan politik." Akhbar Volksville pada Disember 1920 menjadi organ Parti Komunis Jerman Bersatu (bahagian Antarabangsa Ketiga), tetapi bagi Brecht, yang jauh dari Parti Komunis pada masa itu, ini tidak penting: dia terus menerbitkan ulasannya. sehingga akhbar itu sendiri diharamkan.

Didemobilisasi, Brecht kembali ke universiti, tetapi minatnya berubah: di Munich, yang pada pergantian abad, pada zaman Putera Regent, berubah menjadi modal budaya Jerman, dia mula berminat dengan teater - kini, semasa belajar di Fakulti Falsafah, dia menghadiri kelas di seminar teater Artur Kucher dan menjadi pengunjung kafe sastera dan artistik. Brecht lebih suka gerai tapak pameran daripada semua teater di Munich, dengan gerainya, penyanyi jalanan, daripada hurdy-gurdy, dengan bantuan penunjuk yang menerangkan satu siri lukisan (penyanyi dalam Threepenny Opera akan bercakap tentang pengembaraan Mackhit ), panoptikon dan cermin bengkok - teater drama bandar itu baginya kelihatan sopan dan steril. Dalam tempoh ini, Brecht sendiri membuat persembahan di pentas "Wilde bühne" kecil. Setelah menyelesaikan dua kursus penuh di universiti, pada semester musim panas 1921 dia tidak membuat markah di mana-mana fakulti dan pada bulan November dia dikecualikan daripada senarai pelajar.

Pada awal 1920-an, di pub Munich, Brecht menyaksikan langkah pertama Hitler dalam arena politik, tetapi pada masa itu penyokong "Fuhrer" yang kabur tidak lebih daripada "sekumpulan bajingan yang sengsara" baginya. Pada tahun 1923, semasa "rampasan kuasa bir", namanya dimasukkan dalam "senarai hitam" orang yang akan dimusnahkan, walaupun dia sendiri telah lama bersara daripada politik dan tenggelam sepenuhnya dalam masalah kreatifnya. Dua puluh tahun kemudian, membandingkan dirinya dengan Erwin Piscator, pencipta teater politik, Brecht menulis: “Peristiwa bergelora pada tahun 1918, di mana kedua-duanya mengambil bahagian, mengecewakan Pengarang, Piscator dijadikan ahli politik. Tidak lama kemudian, di bawah pengaruh kajian saintifiknya, Pengarang juga datang ke politik.

zaman Munich. Pertunjukan pertama

Hal ehwal sastera Brecht pada masa itu tidak berkembang dengan cara yang terbaik: "Saya berlari seperti anjing yang terpegun," dia menulis dalam diarinya, "dan saya tidak boleh berbuat apa-apa." Kembali pada tahun 1919, dia membawa drama pertamanya, Vaal dan Drums in the Night, ke bahagian sastera Munich Kammerspiele, tetapi mereka tidak diterima untuk pengeluaran. Mereka tidak menemui pengarah mereka dan lima lakonan satu babak, termasuk "Perkahwinan Borjuis Kecil". "Betapa penderitaan," tulis Brecht pada tahun 1920, "Jerman membawa saya! Kaum tani telah menjadi benar-benar miskin, tetapi kekasarannya tidak menimbulkan raksasa yang hebat, tetapi kepada kekejaman bodoh, borjuasi telah menjadi gemuk, dan cerdik pandai adalah lemah semangat! Yang tinggal hanyalah Amerika! Tetapi tanpa nama, dia juga tidak ada kaitan di Amerika. Pada tahun 1920 Brecht melawat Berlin buat kali pertama; lawatan kedua beliau ke ibu negara berlangsung dari November 1921 hingga April 1922, tetapi dia gagal menakluki Berlin: “seorang lelaki muda berusia dua puluh empat tahun, kering, kurus, dengan wajah pucat, ironis, mata berduri, dengan rambut pendek, menonjol ke arah yang berbeza rambut hitam", seperti yang diterangkan oleh Arnolt Bronnen, di ibu negara kalangan sastera mendapat sambutan yang hangat.

Dengan Bronnen, sama seperti dia datang untuk menakluki ibu kota, Brecht menjadi kawan kembali pada tahun 1920; Penulis drama yang bercita-cita dibawa bersama, menurut Bronnen, dengan "penolakan sepenuhnya" terhadap segala sesuatu yang sebelum ini telah dikarang, ditulis dan dicetak oleh orang lain. Tidak dapat menarik minat teater Berlin dengan gubahannya sendiri, Brecht cuba mementaskan drama ekspresionis Bronnen Parricide dalam Jung Byhne; namun, dia juga gagal di sini: pada salah satu latihan, dia bergaduh dengan pelakon utama Heinrich George dan digantikan oleh pengarah lain. Malah sokongan kewangan Bronnen yang layak tidak dapat menyelamatkan Brecht daripada keletihan fizikal, yang mana dia akhirnya dimasukkan ke hospital Charité di Berlin pada musim bunga tahun 1922.

Pada awal 1920-an, di Munich, Brecht juga cuba menguasai pembuatan filem, menulis beberapa skrip, menurut salah seorang daripada mereka, bersama dengan pengarah muda Erich Engel dan pelawak Karl Valentin, dia menembak filem pendek pada tahun 1923 - "Misteri Kedai Gunting Rambut. ”; tetapi walaupun dalam bidang ini dia tidak memperoleh kejayaan: penonton melihat filem itu hanya beberapa dekad kemudian.

Pada tahun 1954, sebagai persediaan untuk penerbitan koleksi drama, Brecht sendiri tidak menghargai eksperimen awalnya; bagaimanapun, kejayaan datang pada September 1922, apabila Munich Kammerspiele mementaskan Drum di Malam. Pengkritik Berlin yang berwibawa, Herbert Iering bercakap lebih daripada baik tentang persembahan itu, dan dia dikreditkan dengan "penemuan" Brecht penulis drama. Terima kasih kepada Iering, "Drums in the Night" telah dianugerahkan Hadiah. G. Kleist, bagaimanapun, drama itu tidak menjadi drama repertori dan tidak membawa kemasyhuran yang meluas kepada pengarang; pada Disember 1922 ia telah dipentaskan di Teater Deutsches di Berlin dan telah dikritik hebat oleh pakar lain yang berpengaruh, Alfred Kerr. Tetapi sejak masa itu, drama Brecht, termasuk "Baal" (edisi ketiga, paling "dilancarkan"), dan ditulis pada tahun 1921 "Dalam Belukar Bandar", dipentaskan di bandar-bandar berbeza di Jerman; walaupun persembahan sering disertai dengan skandal dan halangan, malah serangan Nazi dan membaling telur busuk. Selepas tayangan perdana drama "Dalam belukar bandar" di Munich Residenztheater pada Mei 1923, ketua jabatan sastera hanya dipecat.

Walau bagaimanapun, di ibu kota Bavaria, tidak seperti Berlin, Brecht berjaya menyelesaikan percubaan pengarahannya: pada Mac 1924, dia mementaskan The Life of Edward II of England, adaptasinya sendiri dari drama Edward II K. Marlo, dalam Kammerspiele. . Ini adalah pengalaman pertama mencipta "teater epik", tetapi hanya Iering yang memahami dan menghargainya - setelah meletihkan kemungkinan Munich, Brecht pada tahun yang sama, mengikuti rakannya Engel, akhirnya berpindah ke Berlin.

Di Berlin. 1924-1933

Me-ti berkata: buruklah perbuatanku. Khabar angin tersebar di mana-mana bahawa saya telah mengatakan perkara yang paling tidak masuk akal. Masalahnya, antara kami, kebanyakan mereka sebenarnya saya katakan.
B. Brecht

Berlin pada tahun-tahun ini bertukar menjadi ibu kota teater Eropah, yang hanya boleh bersaing dengan Moscow; inilah "Stanislavsky" beliau - Max Reinhardt dan "Meyerhold" beliau - Erwin Piscator, yang mengajar penonton metropolitan supaya tidak terkejut dengan apa-apa. Di Berlin, Brecht sudah mempunyai pengarah yang berfikiran sama - Erich Engel, yang bekerja di Teater Reinhardt Jerman, seorang lagi yang berfikiran sama mengikutinya ke ibu kota - rakan sekolahnya Caspar Neher, pada masa itu sudah menjadi artis teater berbakat. Di sini, Brecht telah disediakan terlebih dahulu dengan sokongan pengkritik berwibawa Herbert Iering, dan kutukan tajam daripada rakan sejawatannya, Alfred Kerr yang tidak kurang berwibawa, seorang penganut teater Reinhardt. Untuk drama "Dalam belukar bandar", yang dipentaskan oleh Engel pada tahun 1924 di Berlin, Kerr memanggil Brecht "sebuah epigon epigon, mengeksploitasi pada cara moden tanda dagangan Grabbe dan Buchner”; kritikannya menjadi lebih teruk apabila kedudukan Brecht menjadi lebih kuat, dan untuk "drama epik" Kerr tidak menemui definisi yang lebih baik daripada "permainan bodoh". Walau bagaimanapun, Brecht tidak kekal dalam hutang: dari halaman Berliner Börsen Courier, di mana Iering bertanggungjawab ke atas jabatan feuilleton, sehingga tahun 1933 dia boleh menyampaikan idea teaternya dan berkongsi pemikiran tentang Kerr.

Brecht menemui kerja di bahagian sastera Teater Deutsches, di mana, bagaimanapun, dia jarang muncul; di Universiti Berlin beliau meneruskan pengajian falsafahnya; penyair Klabund memperkenalkannya kepada kalangan penerbitan metropolitan - perjanjian dengan salah satu rumah penerbitan selama beberapa tahun menyediakan tahap sara hidup untuk penulis drama yang masih tidak diiktiraf. Beliau juga diterima dalam kalangan penulis, yang kebanyakannya baru-baru ini menetap di Berlin dan membentuk "Kumpulan-1925"; antaranya ialah Kurt Tucholsky, Alfred Döblin, Egon Erwin Kisch, Ernst Toller dan Erich Mühsam. Pada tahun-tahun awal di Berlin, Brecht tidak menganggap ia memalukan untuk menulis teks pengiklanan untuk firma di ibu negara, dan untuk puisi "Mesin Nyanyian Firma Steyr" dia menerima sebuah kereta sebagai hadiah.

Pada tahun 1926, Brecht berpindah dari Teater Reinhardt ke Teater Piskator, yang mana beliau menyunting drama dan mementaskan The Good Soldier Schweik karya J. Hasek. Pengalaman Piscator membuka kepadanya kemungkinan teater yang tidak diketahui sebelumnya; Selepas itu, Brecht memanggil merit utama pengarah "pergantian teater kepada politik", tanpanya "teater epik"nya tidak mungkin berlaku. Penyelesaian pentas inovatif Piscator, yang menemui kaedah epikisasi dramanya sendiri, memungkinkan, menurut Brecht, "untuk menutup topik baharu" yang tidak boleh diakses oleh teater naturalistik. Di sini, dalam proses mengubah biografi usahawan Amerika Daniel Drew menjadi drama, Brecht mendapati bahawa pengetahuannya tentang ekonomi tidak mencukupi - dia mula mengkaji spekulasi saham, dan kemudian K. Marx's Capital. Di sini dia menjadi dekat dengan komposer Edmund Meisel dan Hans Eisler, dan dalam pelakon dan penyanyi Ernst Busche dia menemui penghibur yang ideal untuk lagu dan puisinya dalam kabaret sastera Berlin.

Drama Brecht menarik perhatian pengarah Alfred Braun, yang, bermula pada tahun 1927, mementaskannya dengan pelbagai kejayaan di Radio Berlin. Pada tahun yang sama, 1927, koleksi puisi "Khutbah Rumah" diterbitkan; ada yang memanggilnya "Wahyu baru", yang lain "mazmur syaitan" - satu cara atau yang lain, Brecht menjadi terkenal. Kemasyhurannya melepasi Jerman apabila Erich Engel mementaskan The Threepenny Opera dengan muzik oleh Kurt Weill di Teater am Schiffbauerdamm pada Ogos 1928. Ia adalah kejayaan pertama tanpa kelayakan, yang boleh ditulis oleh pengkritik: "Brecht akhirnya menang."

Pada masa ini dalam secara umum membentuk teori teaternya; jelas kepada Brecht bahawa drama "epik" baharu itu diperlukan teater baru- teori baru seni lakonan dan pengarahan. Teater am Schiffbauerdamm menjadi medan ujian, di mana Engel, dengan penyertaan aktif pengarang, mementaskan drama Brecht dan di mana bersama-sama, pada mulanya tidak begitu berjaya, mereka cuba mengembangkan gaya persembahan baru yang "epik" - dengan pelakon muda dan amatur daripada kumpulan amatur proletariat. Pada tahun 1931, Brecht membuat debutnya di pentas ibu negara sebagai pengarah - dia mementaskan dramanya "Man is Man" di Teater Negeri, yang dipentaskan Engel di Volksbühne tiga tahun sebelumnya. Pengalaman pengarah drama itu tidak dihargai oleh pakar - persembahan Engel ternyata lebih berjaya, dan gaya persembahan "epik", yang diuji dalam produksi ini buat kali pertama, tidak difahami oleh pengkritik atau orang ramai. Kegagalan Brecht tidak mematahkan semangatnya - pada tahun 1927 dia juga terlibat dalam pembaharuan teater muzikal, mengarang bersama Weil sebuah opera zong kecil "Mahogany", dua tahun kemudian diolah semula menjadi opera penuh - "The Rise and Fall of Kota Mahagoni"; pada tahun 1931 Brecht sendiri mementaskannya di Teater Berlin am Kurfürstendamm, dan kali ini dengan kejayaan yang besar.

Di rusuk kiri

Dari 1926 Brecht secara intensif mengkaji klasik Marxisme; dia kemudian menulis bahawa Marx akan menjadi penonton terbaik untuk lakonannya: “…Seorang lelaki yang mempunyai minat sedemikian sepatutnya berminat dengan drama ini, bukan kerana fikiran saya, tetapi kerana fikirannya sendiri; mereka adalah bahan ilustrasi baginya." Pada akhir 1920-an, Brecht menjadi rapat dengan komunis, yang mana dia, seperti kebanyakan orang di Jerman, didorong oleh kebangkitan Sosialis Kebangsaan. Dalam bidang falsafah, salah seorang mentor ialah Karl Korsch, dengan tafsiran Marxisme yang agak pelik, yang kemudiannya dicerminkan dalam karya falsafah Brecht “Me-ti. Buku Perubahan. Korsch sendiri telah dibuang daripada KPD pada tahun 1926 sebagai "ultra-kiri", di mana pada separuh kedua tahun 1920-an satu pembersihan mengikuti yang lain, dan Brecht tidak pernah menyertai parti; tetapi dalam tempoh ini, bersama-sama dengan Eisler, dia menulis "Song of Solidarity" dan beberapa lagu lain yang Ernst Busch mempersembahkan dengan jayanya - pada awal 30-an mereka tersebar di rekod gramofon di seluruh Eropah.

Dalam tempoh yang sama, dia secara bebas mementaskan novel oleh A. M. Gorky "Ibu", membawa peristiwa sehingga 1917 dalam dramanya, dan walaupun nama Rusia dan nama bandar disimpan di dalamnya, banyak masalah yang relevan khusus untuk Jerman pada masa itu. masa. Dia menulis drama didaktik di mana dia berusaha untuk mengajar kaum proletariat Jerman "kelakuan yang betul" dalam perjuangan kelas. Tema yang sama turut ditujukan kepada skrip yang ditulis oleh Brecht pada tahun 1931 bersama Ernst Otwalt untuk filem Kule Vampe arahan Zlatan Dudov, atau Who Owns the World?.

Pada awal 1930-an, dalam puisi "Apabila Fasisme Mendapat Kekuatan", Brecht menyeru Demokrat Sosial untuk mewujudkan "depan bersatu merah" dengan Komunis, tetapi perbezaan antara parti ternyata lebih kuat daripada panggilannya.

Emigrasi. 1933-1948

Tahun merantau

…Ingat
bercakap tentang kelemahan kita,
dan masa-masa gelap itu
yang telah anda elakkan.
Lagipun, kami berjalan, menukar negara
lebih dari kasut...
dan putus asa mencekik kita,
apabila kita hanya melihat
ketidakadilan
dan tidak melihat kemarahan.
Tetapi pada masa yang sama, kami tahu:
benci kepada keburukan
juga memesongkan ciri.
- B. Brecht, "Kepada keturunan"

Kembali pada Ogos 1932, organ NSDAP "Völkischer Beobachter" menerbitkan indeks buku di mana Brecht mendapati nama terakhirnya di kalangan "Jerman dengan reputasi tercemar", dan pada 30 Januari 1933, apabila Hindenburg melantik Hitler Reich Canselor, dan lajur penyokong. daripada ketua kerajaan baharu menganjurkan perarakan kemenangan melalui Pintu Brandenburg, Brecht menyedari sudah tiba masanya untuk meninggalkan negara itu. Dia meninggalkan Jerman pada 28 Februari, sehari selepas kebakaran Reichstag, masih yakin sepenuhnya bahawa ia tidak akan lama.

Bersama isterinya, pelakon Helena Weigel, dan anak-anak, Brecht tiba di Vienna, di mana saudara-mara Weigel tinggal dan di mana penyair Karl Kraus menyambutnya dengan frasa: "Tikus berlari ke dalam kapal yang tenggelam." Dari Vienna, dia tidak lama lagi berpindah ke Zurich, di mana koloni penghijrah Jerman telah terbentuk, tetapi di sana dia berasa tidak selesa; kemudian, Brecht memasukkan kata-kata ke dalam mulut salah seorang watak dalam Perbualan Pelarian: "Switzerland adalah sebuah negara yang terkenal kerana bebas, tetapi untuk ini anda perlu menjadi pelancong." Sementara itu, di Jerman, fascisization telah dilakukan dengan kadar yang dipercepatkan; Pada 10 Mei 1933, "kempen pendidikan pelajar Jerman menentang semangat anti-Jerman" telah berlaku, yang memuncak dengan pembakaran buku awam yang pertama. Bersama-sama dengan karya K. Marx dan K. Kautsky, G. Mann dan E. M. Remarque, segala yang Brecht berjaya menerbitkan di tanah airnya terbang ke dalam api.

Sudah pada musim panas tahun 1933, atas jemputan penulis Karin Makaelis, Brecht dan keluarganya berpindah ke Denmark; pondok nelayan di kampung Skovsbostrand, berhampiran Svendborg, menjadi rumah barunya, bangsal terbiar di sebelahnya terpaksa diubah suai menjadi pejabat. Di bangsal ini, di mana topeng teater Cina digantung di dinding, dan kata-kata Lenin tertulis di siling: "Kebenaran adalah konkrit," Brecht, sebagai tambahan kepada banyak artikel dan surat terbuka mengenai peristiwa semasa di Jerman, menulis The Threepenny Romance dan bilangan drama, satu atau lain cara bertindak balas terhadap peristiwa di dunia, termasuk "Ketakutan dan Keputusasaan dalam Empayar Ketiga" dan "The Rifles of Teresa Carrar" - kira-kira perang saudara di Sepanyol. Di sini "The Life of Galileo" ditulis dan "Mother Courage" telah dimulakan; di sini, bercerai dari latihan teater, Brecht serius terlibat dalam pembangunan teori "teater epik", yang pada separuh kedua tahun 20-an memperoleh ciri-ciri teater politik dan kini nampaknya lebih relevan daripada sebelumnya.

Pada pertengahan 1930-an, Sosialis Kebangsaan tempatan diperkukuh di Denmark, tekanan berterusan juga dikenakan ke atas kedutaan Denmark di Berlin, dan jika pementasan drama "Roundheads and Sharpheads" di Copenhagen, dengan parodi Hitler yang cukup jujur, tidak dapat diharamkan, kemudian balet “ The Seven Deadly Sins, yang ditulis oleh Weil kepada libretto Brecht, telah ditarik balik daripada himpunan pada tahun 1936 selepas Raja Christian X menyatakan kemarahannya. Negara ini menjadi semakin kurang mesra, semakin sukar untuk memperbaharui kediaman. permit, dan pada April meninggalkan Denmark bersama keluarganya.

Sejak akhir tahun 1938, Brecht telah mendapatkan visa Amerika dan dengan menjangkakan dia menetap di Stockholm, secara rasmi - atas jemputan Persatuan Teater Amatur Sweden. Lingkaran sosialnya kebanyakannya terdiri daripada pendatang Jerman, termasuk Willy Brandt, yang mewakili Parti Pekerja Sosialis; di Sweden, seperti sebelum ini di Denmark, Brecht menyaksikan ekstradisi anti-fasis kepada pihak berkuasa Jerman; dia sendiri berada di bawah pengawasan berterusan oleh perkhidmatan keselamatan rahsia. "Keberanian Ibu" anti-perang, yang diwujudkan di Denmark sebagai amaran, telah disiapkan di Stockholm hanya pada musim luruh tahun 1939, apabila kedua Perang Dunia telah berlaku: "Penulis," kata Brecht, "tidak boleh menulis secepat kerajaan melancarkan peperangan: lagipun, untuk mengarang, seseorang mesti berfikir."

Serangan Jerman ke Denmark dan Norway pada 9 April 1940 dan keengganan untuk memperbaharui permit kediaman di Sweden memaksa Brecht mencari perlindungan baru, dan sudah pada 17 April, tanpa menerima visa Amerika, atas jemputan penulis terkenal Finland. Hella Vuolijoki, dia pergi ke Finland .

"Kehidupan Galileo" dan "Buku Perubahan"

Pada separuh kedua tahun 1930-an Brecht tidak hanya mengambil berat tentang peristiwa di Jerman. Jawatankuasa Eksekutif Komintern, dan selepas itu KKE, mengisytiharkan Kesatuan Soviet sebagai kuasa sejarah yang menentukan dalam menentang fasisme - pada musim bunga tahun 1935, Brecht menghabiskan lebih daripada sebulan di USSR dan, walaupun dia tidak menemui apa-apa kegunaan untuk sendiri atau Helena Weigel dan tidak berkongsi tesis tentang "realisme sosialis" , yang diterima pakai oleh Kongres I Penulis Soviet, secara amnya, dia berpuas hati dengan apa yang ditunjukkan kepadanya.

Walau bagaimanapun, pada tahun 1936, pendatang Jerman yang dikenali dengan baik oleh Brecht mula hilang di USSR, termasuk Bernhard Reich, bekas ketua pengarah Munich Kammerspiele, pelakon Carola Neher, yang memainkan Polly Pichem dalam The Threepenny Opera di atas pentas dan di skrin. , dan Ernst Otwalt, dengan siapa dia menulis skrip untuk "Kule Wampe"; Erwin Piscator, yang tinggal di Moscow dari 1931 dan mengetuai persatuan antarabangsa teater revolusioner, lebih awal lagi menganggap adalah baik untuk meninggalkan Tanah Soviet. Perbicaraan terbuka Moscow yang terkenal telah memecah-belahkan "depan bersatu" yang dimenangi susah payah: Demokrat Sosial meminta pengasingan parti-parti komunis.

Pelaku menyimpan bukti bahawa dia tidak bersalah.
Orang yang tidak bersalah selalunya tidak mempunyai bukti.
Tetapi adakah yang terbaik untuk berdiam diri dalam keadaan sedemikian?
Bagaimana jika dia tidak bersalah?
B. Brecht

Brecht pada tahun-tahun ini menentang keras pengasingan komunis: "... Apa yang penting," tulisnya, "hanya perjuangan tanpa jemu, berat, dijalankan dengan segala cara dan atas dasar yang luas menentang fasisme." Dia menangkap keraguannya dalam karya falsafah "Me-ti. Book of Changes”, yang ditulisnya sebelum dan selepas Perang Dunia Kedua, tetapi tidak pernah selesai. Dalam esei ini, ditulis seolah-olah bagi pihak ahli falsafah Cina purba Mo Tzu, Brecht berkongsi pemikirannya tentang Marxisme dan teori revolusi dan cuba memahami apa yang berlaku di USSR; dalam "Me-ti" dengan penilaian yang tidak memihak terhadap aktiviti Stalin, hujah dalam pembelaannya yang dipinjam daripada akhbar Soviet dan Komintern lain wujud bersama.

Pada tahun 1937, Sergei Tretyakov, rakan Brecht dan salah seorang penterjemah pertama tulisannya ke dalam bahasa Rusia, ditembak di Moscow. Brecht mengetahui tentang perkara ini pada tahun 1938 - nasib seorang yang terkenal membuatkan dia berfikir tentang ramai orang lain yang ditembak; dia memanggil puisi yang didedikasikan untuk ingatan Tretyakov "Adakah orang itu maksum?": Tidak mengetahui apa-apa tentang "troikas" NKVD, Brecht percaya bahawa hukuman di USSR telah diluluskan oleh "mahkamah rakyat". Setiap rangkap pantun diakhiri dengan soalan: "Bagaimana jika dia tidak bersalah?"

Dalam konteks ini, The Life of Galileo dilahirkan - salah satu drama terbaik Brecht. Dalam nota yang mengiringi edisi Jerman pertama, pada tahun 1955, Brecht menegaskan bahawa drama itu ditulis pada masa ketika akhbar "menerbitkan laporan mengenai pembelahan atom uranium yang dihasilkan oleh ahli fizik Jerman" - oleh itu, seperti yang dinyatakan oleh Ilya Fradkin, membayangkan pada kaitan idea permainan dengan masalah fizik atom. Walau bagaimanapun, tiada bukti bahawa Brecht meramalkan penciptaan bom atom pada akhir 1930-an; Setelah mengetahui daripada ahli fizik Denmark tentang pemisahan atom uranium yang dilakukan di Berlin, Brecht dalam edisi pertama Life of Galileo (“Denmark”) edisi pertama memberikan penemuan ini tafsiran positif. Konflik drama itu tidak ada kaitan dengan masalah pencipta bom atom, tetapi jelas menggemakan ujian terbuka Moscow, yang Brecht menulis pada masa itu di Meti: "... Jika mereka menuntut daripada saya bahawa saya ( tanpa bukti) percaya kepada sesuatu yang boleh dibuktikan, ia seperti meminta saya mempercayai sesuatu yang tidak boleh dibuktikan. Saya tidak akan melakukannya… Dengan proses yang tidak berasas, dia membahayakan orang ramai.”

Pada masa yang sama, tesis Brecht "Prasyarat untuk kejayaan kepimpinan gerakan untuk transformasi sosial masyarakat" bermula kembali, perenggan pertama yang menyeru "pemansuhan dan mengatasi kepimpinan dalam parti", dan perenggan keenam - untuk "pencairan semua demagoguery, semua skolastik, semua esoterisisme, tipu muslihat, keangkuhan yang tidak sesuai dengan keadaan sebenar perkara yang sombong"; ia juga mengandungi seruan yang benar-benar naif untuk meninggalkan "keperluan kepercayaan buta" "atas nama bukti yang meyakinkan." Tesis-tesis itu tidak diminta, tetapi kepercayaan Brecht sendiri terhadap misi USSR memaksanya untuk membenarkan keseluruhan dasar luar Stalin dalam satu cara atau yang lain.

Di Amerika Syarikat

Finland bukanlah tempat paling selamat: Risto Ryti, perdana menteri pada masa itu, sedang dalam rundingan rahsia dengan Jerman; namun, atas permintaan Vuolijoki, dia memberikan Brecht permit kediaman - hanya kerana dia pernah menikmati Opera Threepenny. Di sini Brecht berjaya menulis risalah permainan "The Career of Arturo Ui" - mengenai pendakian Hitler dan partinya ke puncak kuasa. Pada Mei 1941, di tengah-tengah penempatan tentera Jerman secara terang-terangan dan persiapan yang jelas untuk berperang, dia akhirnya menerima visa Amerika; tetapi ternyata mustahil untuk belayar ke Amerika Syarikat dari pelabuhan utara Finland: pelabuhan itu sudah dikawal oleh orang Jerman. Saya terpaksa pergi ke Timur Jauh - melalui Moscow, di mana Brecht, dengan bantuan pendatang Jerman yang masih hidup, tidak berjaya mencuba untuk mengetahui nasib rakan-rakannya yang hilang.

Pada bulan Julai, dia tiba di Los Angeles dan menetap di Hollywood, di mana pada masa itu, menurut pelakon Alexander Granach, "seluruh Berlin" telah pun berakhir. Tetapi, tidak seperti Thomas Mann, E. M. Remarque, E. Ludwig atau B. Frank, Brecht kurang dikenali oleh orang awam Amerika - namanya terkenal hanya oleh FBI, yang ternyata kemudiannya mengumpul lebih daripada 1000 halaman "pertanyaan" tentang dia ", - dan terpaksa mencari nafkah terutamanya dengan projek plot lakon layar. Berasa di Hollywood seolah-olah dia telah "terkoyak dari usianya" atau berpindah ke Tahiti, Brecht tidak dapat menulis apa yang diminati di pentas Amerika atau di pawagam, untuk masa yang lama dia tidak dapat bekerja sepenuhnya, dan dalam 1942 dia menulis jangka panjangnya kepada seorang pekerja: "Apa yang kita perlukan ialah seseorang yang akan meminjamkan saya beberapa ribu dolar selama dua tahun, dengan pulangan dari yuran pasca perang saya ..." Drama "Dreams of Simone Machar" ditulis pada tahun 1943 dan “Schweik dalam Perang Dunia II » tidak dapat dihantar ke AS; tetapi rakan lama Lion Feuchtwanger, tertarik dengan Brecht untuk mengerjakan Simone Machard, menulis novel berdasarkan drama itu dan memberi Brecht 20 ribu dolar daripada bayaran yang diterima, yang cukup untuk beberapa tahun kewujudan yang selesa.

Sudah selepas tamat Perang Dunia II, Brecht mencipta versi baharu ("Amerika") bagi "Life of Galileo"; dipentaskan pada Julai 1947 di Los Angeles, di Teater Coronet kecil, dengan Charles Lawton dalam peranan tajuk, drama itu diterima dengan sangat baik oleh "koloni filem" Los Angeles - menurut Charles Chaplin, dengan siapa Brecht menjadi rapat di Hollywood, drama itu, dipentaskan dalam gaya "teater epik", kelihatan terlalu sedikit teater.

Kembali ke Jerman

Malah banjir
Tidak kekal selamanya.
sekali habis
Jurang hitam.
Tetapi hanya beberapa sahaja
Ia telah dihayati.

Pada akhir perang, Brecht, seperti banyak pendatang, tidak tergesa-gesa untuk kembali ke Jerman. Menurut memoir Schumacher, Ernst Busch, ketika ditanya di mana Brecht, menjawab: "Dia akhirnya harus memahami bahawa rumahnya ada di sini!" - pada masa yang sama, Bush sendiri memberitahu rakan-rakannya tentang betapa sukarnya seorang anti-fasis untuk hidup di kalangan orang yang Hitler hanya dipersalahkan kerana kalah dalam perang.

Kepulangan Brecht ke Eropah telah dipercepatkan pada tahun 1947 oleh Suruhanjaya Aktiviti Tidak Amerika, yang mengambil minat kepadanya sebagai "komunis". Apabila kapal terbang menghantarnya ke ibu kota Perancis pada awal November, banyak bandar utama masih dalam runtuhan, Paris kelihatan kepadanya sebagai "pasaran gelap yang lusuh, miskin, pepejal" - di Eropah Tengah, Switzerland, tempat Brecht menuju, bertukar menjadi satu-satunya negara yang perang tidak musnah; anak lelaki Stefan, yang berkhidmat dalam tentera Amerika pada 1944-1945, memilih untuk tinggal di Amerika Syarikat.

"Orang tanpa kerakyatan, sentiasa dengan hanya permit kediaman sementara, sentiasa bersedia untuk bergerak, pengembara zaman kita ... seorang penyair yang tidak membakar kemenyan," seperti yang digambarkan oleh Max Frisch kepadanya, Brecht menetap di Zurich, di mana, semasa tahun perang, pendatang Jerman dan Austria mementaskan dramanya. Dengan orang yang berfikiran sama ini dan dengan rakan sekerja lama Kaspar Neher, dia mencipta teaternya sendiri - pertama di "Schaushpilhaus" di bandar itu, di mana dia gagal dengan pemprosesan "Antigone" oleh Sophocles, dan beberapa bulan kemudian dia tahu kejayaan pertama selepas kembali ke Eropah dengan pengeluaran "Mr. Puntila", persembahan, yang telah menjadi acara teater dengan resonans antarabangsa.

Seawal akhir tahun 1946, Herbert Jhering dari Berlin menggesa Brecht untuk "menggunakan Teater am Schiffbauerdamm untuk tujuan tertentu." Apabila Brecht dan Weigel, dengan sekumpulan pelakon imigran, tiba di sektor timur Berlin pada Oktober 1948, teater, yang telah didiami pada akhir 1920-an, ternyata sibuk - Berliner Ensemble, yang tidak lama kemudian mendapat sambutan di seluruh dunia. kemasyhuran, terpaksa dicipta di pentas kecil teater Jerman. Brecht tiba di Berlin apabila F. Erpenbeck, ketua pengarang majalah Theater der Zeit, memuji penerbitan drama Fear and Despair in the Third Empire di Teater Deutsches sebagai peringkat mengatasi "teori palsu epik teater". Tetapi persembahan pertama yang dipentaskan oleh pasukan baru - "Mother Courage and Her Children", dengan Elena Vaigel dalam peranan tajuk - memasuki "dana emas" dunia seni teater. Walaupun dia menyebabkan perbincangan di Berlin Timur: Erpenbeck kini meramalkan nasib yang tidak dapat dicemburui untuk "teater epik" - pada akhirnya ia akan tersesat dalam "dekadensi asing kepada rakyat."

Kemudian, dalam Tales of Herr Coyne, Brecht menjelaskan mengapa dia memilih sektor timur ibu kota: “Di bandar A ... mereka menyayangi saya, tetapi di bandar B mereka melayan saya dengan mesra. Bandar A sedia membantu saya, tetapi bandar B memerlukan saya. Di bandar A mereka menjemput saya ke meja, dan di bandar B mereka menjemput saya ke dapur.”

Tidak ada kekurangan penghormatan rasmi: pada tahun 1950 Brecht menjadi ahli penuh, dan pada tahun 1954 - naib presiden Akademi Seni GDR, pada tahun 1951 beliau dianugerahkan Hadiah Kebangsaan ijazah pertama, sejak 1953 beliau mengetuai Kelab PEN Jerman "Timur dan Barat", - sementara itu, hubungan dengan kepimpinan GDR tidak mudah.

Hubungan dengan kepimpinan GDR

Selepas menetap di Jerman Timur, Brecht tidak tergesa-gesa untuk menyertai SED; pada tahun 1950, Penstabilan GDR bermula, yang merumitkan hubungannya dengan kepimpinan parti. Pada mulanya, masalah timbul dengan pelakon kegemarannya Ernst Busch, yang berpindah ke Berlin Timur dari sektor Amerika pada tahun 1951: semasa pembersihan parti mereka yang telah berada di penghijrahan Barat, ada yang diusir dari SED, termasuk beberapa rakan Brecht, yang lain telah dikenakan ujian tambahan - Bush, dalam istilah yang tidak paling halus, enggan lulus ujian itu, menganggap ia memalukan, dan juga dibuang kerja. Pada musim panas tahun yang sama, Brecht, bersama-sama dengan Paul Dessau, mengarang Cantata Hernburg Report, bertepatan dengan pembukaan III perayaan dunia belia dan pelajar; dua minggu sebelum tayangan perdana yang dijadualkan, E. Honecker (yang pada masa itu bertanggungjawab dalam hal ehwal belia di Jawatankuasa Pusat SED) menggesa Brecht melalui telegram untuk membuang nama Bush daripada lagu yang termasuk dalam cantata - "supaya tidak mempopularkannya tanpa batas." Hujah Brecht mengejutkan, tetapi Honecker tidak menganggap perlu untuk menjelaskan kepadanya sebab-sebab ketidakpuasan hati terhadap Bush; sebaliknya, yang lebih asing, dari sudut pandangan Brecht, hujah dikemukakan: golongan muda tidak tahu tentang Bush. Brecht membantah: jika ini benar-benar berlaku, yang dia secara peribadi meragui, maka Bush, dengan keseluruhan biografinya, patut diketahui tentangnya. Menghadapi keperluan untuk memilih antara kesetiaan kepada kepimpinan SED dan kesopanan asas terhadap rakan lama: dalam keadaan semasa, memadamkan nama Bush tidak lagi boleh menyebabkan kerosakan moral kepada pelakon itu - Brecht meminta bantuan pegawai berpangkat tinggi yang lain ; dan mereka membantunya: tanpa pengetahuannya, lagu itu telah dialih keluar sepenuhnya daripada persembahan.

Pada tahun yang sama, perbincangan mengenai "formalisme" berlaku di GDR, yang, bersama dengan komposer utama teater Berliner Ensemble - Hans Eisler dan Paul Dessau - menyentuh Brecht sendiri. Pada plenum Jawatankuasa Pusat SED, yang didedikasikan khusus untuk memerangi formalisme, mengejutkan ramai pihak, pengeluaran drama Brecht "Ibu" telah dibentangkan sebagai contoh kecenderungan yang merosakkan ini; pada masa yang sama, mereka terutamanya tidak menyukai sifat didaktiknya - adakah kepimpinan parti takut bahawa penentang Jerman Timur akan belajar daripada drama itu, tetapi banyak adegan drama itu diisytiharkan "sejarah palsu dan berbahaya dari segi politik."

Pada masa hadapan, Brecht dikenakan kajian untuk "pasifisme", "nihilisme kebangsaan", "memperkecilkan warisan klasik" dan untuk "humor asing kepada rakyat." Penanaman yang ditafsirkan secara primitif, dalam semangat Teater Seni Moscow ketika itu, "sistem" K. S. Stanislavsky, yang bermula di GDR pada musim bunga tahun 1953, bertukar untuk Brecht menjadi tuduhan lain "formalisme", dan pada masa yang sama masa "kosmopolitanisme". Jika persembahan pertama Ensemble Berliner, Mother Courage and Her Children, segera dianugerahkan Hadiah Kebangsaan GDR, maka persembahan selanjutnya semakin menimbulkan syak wasangka. Masalah repertori juga timbul: kepimpinan SED percaya bahawa masa lalu Nazi harus dilupakan, perhatian diarahkan untuk menumpukan pada kualiti positif rakyat Jerman, dan terutamanya pada budaya Jerman yang hebat - oleh itu, bukan sahaja drama anti-fasis berubah. menjadi tidak diingini ("Kerjaya Arturo Ui" muncul dalam himpunan "Berliner Ensemble" hanya pada tahun 1959, selepas pelajar Brecht Peter Palich mementaskannya di Jerman Barat), tetapi juga "The Governor" oleh J. Lenz dan opera G. Eisler " Johann Faust", teks yang juga kelihatan kurang patriotik. Rujukan teater Brecht kepada teater klasik - "The Broken Jug" oleh G. Kleist dan "Prafaust" oleh J. W. Goethe - dianggap sebagai "penafian warisan budaya negara."

Malam ini dalam mimpi
Saya melihat ribut yang kuat.
Dia menggoncang bangunan
Besi rasuk runtuh,
Ditanggalkan bumbung besi.
Tetapi semua yang diperbuat daripada kayu
Bengkok dan terselamat.
B. Brecht

Sebagai ahli Akademi Seni, Brecht berulang kali terpaksa mempertahankan artis, termasuk Ernst Barlach, daripada serangan akhbar Neues Deutschland (sebuah organ Jawatankuasa Pusat SED), yang, dalam kata-katanya, "sedikit yang tinggal artis terjerumus ke dalam kelesuan." Pada tahun 1951, beliau menulis dalam jurnal kerjanya bahawa kesusasteraan sekali lagi dipaksa untuk melakukan "tanpa tindak balas nasional langsung", kerana respons ini sampai kepada penulis "dengan bunyi luar yang menjijikkan." Pada musim panas 1953, Brecht menggesa Perdana Menteri Otto Grotewohl untuk membubarkan Suruhanjaya Seni dan dengan itu menamatkan "kediktatorannya, preskripsi yang tidak munasabah, langkah-langkah pentadbiran yang asing kepada seni, bahasa Marxis kesat yang menjijikkan artis"; dia mengembangkan tema ini dalam beberapa artikel dan puisi satira, tetapi hanya didengari di Jerman Barat dan oleh orang ramai, yang, dengan persetujuan mereka, hanya boleh merugikan dia.

Pada masa yang sama, semasa mengeluarkan semula kempen ideologi yang dijalankan di USSR pada pelbagai masa, kepimpinan SED menahan diri daripada "kesimpulan organisasi" Soviet; melanda Eropah Timur gelombang politik litigasi- menentang R. Slansky di Czechoslovakia, menentang L. Reik di Hungary dan tiruan lain dari percubaan Moscow pada tahun 30-an - memintas GDR, dan jelas bahawa Jerman Timur tidak mendapat kepimpinan yang paling teruk.

Peristiwa Jun 1953

Pada 16 Jun 1953, mogok bermula di perusahaan individu di Berlin, secara langsung berkaitan dengan peningkatan kadar pengeluaran dan kenaikan harga barang pengguna; Semasa demonstrasi spontan di beberapa bahagian di Berlin, tuntutan politik telah dikemukakan, termasuk peletakan jawatan kerajaan, pembubaran Polis Rakyat dan penyatuan semula Jerman. Menjelang pagi 17 Jun, mogok itu bertukar menjadi mogok di seluruh bandar, beribu-ribu ruangan penunjuk perasaan yang teruja bergegas ke suku kerajaan - dalam keadaan ini, Brecht bukan parti menganggap tanggungjawabnya untuk menyokong kepimpinan SED. Dia menulis surat kepada Walter Ulbricht dan Otto Grotewohl, yang, bagaimanapun, sebagai tambahan untuk menyatakan solidariti, juga mengandungi rayuan untuk mengadakan dialog dengan penyerang - untuk bertindak balas dengan betul kepada ketidakpuasan sah pekerja. Tetapi pembantunya Manfred Wekwert tidak dapat memecah masuk ke dalam bangunan Jawatankuasa Pusat SED, yang sudah dikepung oleh penunjuk perasaan. Marah kerana radio menyiarkan melodi operetta, Brecht menghantar pembantunya ke jawatankuasa radio dengan permintaan untuk menyediakan udara kepada kakitangan teaternya, tetapi ditolak. Tanpa menunggu apa-apa daripada kepimpinan SED, dia sendiri pergi menemui penunjuk perasaan, tetapi dari perbualan dengan mereka dia mendapat gambaran bahawa rasa tidak puas hati pekerja cuba mengambil kesempatan daripada kuasa yang dia gambarkan sebagai "fasis", menyerang SED "bukan kerana kesilapannya, tetapi kerana meritnya," Brecht bercakap mengenai perkara ini pada 17 dan 24 Jun pada mesyuarat agung kolektif Ensemble Berliner. Dia memahami bahawa dalam suasana radikal penunjuk perasaan, kekurangan kebebasan bersuara membalas dendam sendiri, tetapi dia juga bercakap tentang fakta bahawa pelajaran tidak dipelajari dari sejarah Jerman pada abad ke-20, kerana topik ini sendiri diharamkan.

Surat yang ditulis oleh Brecht kepada Ulbricht pada 17 Jun sampai kepada penerima dan bahkan sebahagiannya diterbitkan beberapa hari kemudian - hanya bahagian di mana sokongan dinyatakan, walaupun fakta bahawa selepas penindasan pemberontakan, sokongan itu sendiri memperoleh makna yang berbeza . Di Jerman Barat, dan terutamanya di Austria, ia membangkitkan kemarahan; satu alamat yang diterbitkan pada 23 Jun, di mana Brecht menulis: “... Saya berharap ... pekerja yang telah menunjukkan rasa tidak puas hati mereka yang sah tidak akan diletakkan pada tahap yang sama seperti provokator, kerana sejak awal lagi ini akan menghalang pertukaran pandangan luas yang amat diperlukan tentang kesilapan yang dilakukan bersama," - tiada apa yang boleh berubah; teater yang sebelum ini mementaskan dramanya mengumumkan pemulauan Brecht, dan jika di Jerman Barat ia tidak bertahan lama (seruan untuk memboikot disambung semula pada tahun 1961, selepas pembinaan Tembok Berlin), maka "boikot Vienna" berlangsung selama 10 tahun, dan di Burgtheater berakhir hanya pada tahun 1966.

Tahun lepas

Di bawah keadaan Perang Dingin, perjuangan untuk memelihara keamanan menjadi bahagian penting bukan sahaja orang awam Brecht, tetapi juga aktiviti kreatif, dan merpati keamanan Picasso menghiasi tirai teater yang diciptanya. Pada Disember 1954, beliau telah dianugerahkan Hadiah Stalin Antarabangsa "Untuk Memperkukuh Keamanan Antara Negara" (dua tahun kemudian dinamakan semula sebagai Hadiah Lenin), pada kesempatan ini, pada Mei 1955, Brecht tiba di Moscow. Dia dibawa ke teater, tetapi pada masa itu teater Rusia baru mula hidup semula selepas dua puluh tahun genangan, dan, menurut Lev Kopelev, dari semua yang ditunjukkan kepadanya, Brecht hanya menyukai Rumah Mandi V. Mayakovsky di Teater of sindiran. Dia teringat bagaimana pada awal 1930-an, ketika dia mula-mula pergi ke Moscow, kawan-kawannya di Berlin berkata: "Anda akan pergi ke Mekah teater," dua puluh tahun yang lalu telah mengembalikan teater Soviet setengah abad. Dia tergesa-gesa untuk menggembirakan: di Moscow, selepas berehat selama 20 tahun, koleksi satu jilid drama pilihannya sedang disediakan untuk diterbitkan - Brecht, yang menulis semula pada tahun 1936 bahawa "teater epik", sebagai tambahan kepada tahap teknikal tertentu, menyiratkan "minat dalam perbincangan percuma tentang soalan penting", menyatakan bukan tanpa sindiran bahawa dramanya untuk teater Soviet sudah ketinggalan zaman, "hobi radikal" seperti di USSR adalah sakit pada tahun 20-an.

Apabila khayalan habis,
Kekosongan melihat ke dalam mata kita -
teman bicara terakhir kami.
B. Brecht

Di Moscow, Brecht bertemu dengan Bernhard Reich, yang telah terselamat dari kem Stalinis, dan sekali lagi tidak berjaya mencuba untuk mengetahui nasib rakan-rakannya yang lain. Kembali pada tahun 1951, dia mengolah semula Coriolanus karya Shakespeare untuk pementasan dalam teaternya, di mana dia secara signifikan mengalihkan penekanan: "Tragedi seorang individu," tulis Brecht, "memang menarik minat kita, tentu saja, pada tahap yang jauh lebih rendah daripada tragedi masyarakat. disebabkan oleh individu” . Jika Coriolanus Shakespeare didorong oleh kebanggaan yang terluka, Brecht menambah kepadanya kepercayaan wira itu dalam keperluannya sendiri; di Coriolanus dia mencari cara khusus untuk menentang "kepimpinan" dan mendapati mereka dalam "mempertahankan diri masyarakat": manakala dalam Shakespeare rakyat boleh berubah-ubah, golongan bangsawan adalah pengecut dan bahkan tribune rakyat tidak bersinar dengan keberanian, di Brecht orang-orang bergegas dari satu ekstrem ke satu lagi , pada akhirnya, di bawah pimpinan tribun, mencipta sesuatu yang mengingatkan "depan popular" tahun 30-an, atas dasar yang sejenis kuasa rakyat dibentuk.

Walau bagaimanapun, pada tahun yang sama, kerja di Coriolanus telah terganggu: "kultus keperibadian" yang dipinjam dari pengalaman USSR berkembang pada awal 50-an di banyak negara Eropah Timur, dan perkara yang memberikan kerelevanan drama itu, pada masa yang sama menjadikannya mustahil untuk mementaskannya. Pada tahun 1955, nampaknya masanya telah tiba untuk Coriolanus, dan Brecht kembali kepada kerja ini; tetapi pada Februari 1956, Kongres CPSU ke-20 telah diadakan - resolusi Jawatankuasa Pusat "Mengatasi kultus keperibadian dan akibatnya" yang diterbitkan pada bulan Jun menghilangkan ilusi terakhirnya; Coriolanus dipentaskan hanya lapan tahun selepas kematiannya.

Dari awal tahun 1955, Brecht bekerja dengan rakan sekerja lama, Erich Engel, dalam penerbitan The Life of Galileo di Berliner Ensemble dan menulis drama yang, tidak seperti The Life of Galileo, benar-benar didedikasikan kepada pencipta bom atom. dan dipanggil Kehidupan Einstein. "Dua kuasa sedang bertempur ..." Brecht menulis tentang konflik utama drama itu. - X memberikan salah satu daripada kuasa ini formula yang hebat, supaya dengan bantuannya dia sendiri boleh dilindungi. Dia tidak perasan bahawa ciri-ciri wajah kedua-dua kuasa adalah serupa. Kuasa yang menguntungkannya mengalahkan dan menggulingkan yang lain, dan perkara yang mengerikan berlaku: dia sendiri berubah menjadi yang lain ... "Penyakit itu menghalang kerjanya di teater dan di meja: Brecht kembali dari Moscow dengan keletihan sepenuhnya dan hanya boleh bermula. latihan pada penghujung Disember, dan pada bulan April dia terpaksa mengganggu mereka kerana sakit - Engel terpaksa menghabiskan persembahan seorang diri. Kehidupan Einstein kekal dalam garis besar; ditulis pada tahun 1954 "Turandot" ternyata permainan terakhir Brecht.

Sakit dan kematian

Kemerosotan umum dalam kekuatan sudah nyata pada musim bunga tahun 1955: Brecht berusia secara dramatik, pada usia 57 tahun dia berjalan dengan tongkat; pada bulan Mei, pergi ke Moscow, dia membuat wasiat, di mana dia meminta agar keranda dengan mayatnya tidak boleh dipamerkan secara terbuka di mana-mana dan bahawa kata-kata perpisahan tidak boleh diucapkan di atas kubur.

Pada musim bunga tahun 1956, semasa bekerja pada pengeluaran The Life of Galileo di teaternya, Brecht mengalami infarksi miokardium; memandangkan serangan jantung itu tidak menyakitkan, Brecht tidak menyedarinya dan terus bekerja. Dia mengaitkan kelemahannya yang semakin meningkat dengan keletihan, dan pada akhir April dia pergi bercuti ke Buccow. Bagaimanapun, keadaan kesihatan tidak bertambah baik. Pada 10 Ogos, Brecht tiba di Berlin untuk latihan drama "Caucasian Chalk Circle" untuk lawatan akan datang di London; dari petang 13hb, keadaannya mula merosot.

Keesokan harinya, seorang doktor yang dijemput oleh saudara-mara mendiagnosis serangan jantung besar-besaran, tetapi ambulans dari klinik kerajaan tiba terlalu lewat. Pada 14 Ogos 1956, lima minit sebelum tengah malam, Bertolt Brecht meninggal dunia pada usia 59 tahun.

Pada awal pagi 17 Ogos, Brecht dikebumikan, mengikut kehendaknya, di tanah perkuburan kecil Dorotheenstadt tidak jauh dari rumah tempat dia tinggal. Selain ahli keluarga, hanya rakan terdekat dan kakitangan Teater Ensemble Berliner yang menyertai upacara pengebumian itu. Seperti yang dikehendaki oleh penulis drama, tiada ucapan dibuat di atas kuburnya. Hanya beberapa jam kemudian upacara rasmi meletakkan kalungan bunga berlangsung.

Keesokan harinya, 18 Ogos, satu mesyuarat pengebumian telah dianjurkan di bangunan Teater am Schiffbauerdamm, di mana Ensemble Berliner telah ditempatkan sejak 1954; Ulbricht membacakan kenyataan rasmi Presiden GDR, W. Pieck, berkaitan dengan kematian Brecht, sambil menambah bagi pihaknya sendiri bahawa kepimpinan GDR menyediakan Brecht dengan kepimpinan teater "untuk pelaksanaan semua rancangan kreatifnya", dia menerima di Jerman Timur "setiap peluang untuk bercakap dengan orang yang bekerja." Cendekiawan sastera Hans Mayer, yang mengetahui nilai kata-katanya dengan baik, hanya mencatat tiga saat yang tulus pada "perayaan tidak masuk akal" ini: "apabila Ernst Busch menyanyikan lagu-lagu biasa mereka kepada seorang kawan yang sudah mati," dan Hans Eisler, yang tersembunyi di belakang pentas, menemaninya piano.

Kehidupan peribadi

Pada tahun 1922, Brecht berkahwin dengan pelakon dan penyanyi Marianne Zoff, dalam perkahwinan ini pada tahun 1923 dia mempunyai seorang anak perempuan, Hannah, yang menjadi seorang pelakon (dikenali sebagai Hannah Hiob) dan memainkan banyak heroinnya di atas pentas; meninggal dunia pada 24 Jun 2009. Zoff lima tahun lebih tua daripada Brecht, baik hati dan penyayang, dan pada tahap tertentu, Schumacher menulis, menggantikan ibunya. Walau bagaimanapun, perkahwinan ini ternyata rapuh: pada tahun 1923, Brecht bertemu dengan pelakon muda Helena Weigel di Berlin, yang melahirkan anaknya Stefan (1924-2009). Pada tahun 1927, Brecht menceraikan Zoff dan pada April 1929 merasmikan hubungannya dengan Weigel; pada tahun 1930 mereka mempunyai seorang anak perempuan, Barbara, yang juga menjadi seorang pelakon (dikenali sebagai Barbara Brecht-Schall).

Sebagai tambahan kepada anak-anak yang sah, Brecht mempunyai seorang anak tidak sah taraf daripada cinta mudanya - Paula Bahnholzer; dilahirkan pada tahun 1919 dan dinamakan sempena Wedekind oleh Frank, anak lelaki sulung Brecht tinggal bersama ibunya di Jerman dan meninggal dunia pada tahun 1943 di Front Timur.

Ciptaan

Brecht penyair

Menurut Brecht sendiri, dia bermula "secara tradisional": dengan balada, mazmur, soneta, epigram dan lagu dengan gitar, yang teksnya dilahirkan serentak dengan muzik. "Dalam puisi Jerman," tulis Ilya Fradkin, "dia masuk sebagai gelandangan moden, mengarang lagu dan balada di suatu tempat di persimpangan jalan ..." Seperti orang gila, Brecht sering menggunakan teknik parodi, memilih objek yang sama untuk parodi - mazmur dan chorales (koleksi "Home Sermons", 1926), puisi buku teks, tetapi juga percintaan borjuasi kecil dari himpunan pengisar organ dan penyanyi jalanan. Kemudian, apabila semua bakat Brecht tertumpu pada teater, zong dalam dramanya dilahirkan dengan cara yang sama bersama dengan muzik, hanya pada tahun 1927, apabila mementaskan drama "Man is Man" di Berlin "Volksbühne", dia mempercayakan teks kepada komposer profesional buat kali pertama - Edmund Meisel, yang sedang bekerjasama dengan Piscator pada masa itu. Dalam The Threepenny Opera, zong dilahirkan bersama-sama dengan muzik Kurt Weill (dan ini mendorong Brecht untuk menyatakan apabila menerbitkan drama itu bahawa ia ditulis "dengan kerjasama" dengan Weill), dan kebanyakannya tidak boleh wujud di luar muzik ini.

Pada masa yang sama, Brecht kekal sebagai penyair sehingga tahun-tahun terakhirnya - bukan sahaja pengarang lirik dan zong; tetapi selama bertahun-tahun dia semakin memilih bentuk bebas: irama "koyak", seperti yang dia sendiri jelaskan, adalah "protes terhadap kelancaran dan keharmonian ayat biasa" - keharmonian yang dia tidak temui sama ada di dunia sekelilingnya atau dalam jiwanya sendiri. Dalam drama, kerana sebahagian daripada mereka ditulis terutamanya dalam ayat, irama "koyak" ini juga ditentukan oleh keinginan untuk menyampaikan hubungan antara orang dengan lebih tepat - "sebagai hubungan yang bertentangan, penuh perjuangan." Dalam puisi Brecht muda, sebagai tambahan kepada Frank Wedekind, pengaruh Francois Villon, Arthur Rimbaud dan Rudyard Kipling adalah ketara; kemudiannya dia berminat dengan falsafah Cina, dan banyak puisinya, terutamanya dalam beberapa tahun kebelakangan ini, dan di atas semua "Bukovsky Elegies", dalam bentuk - dari segi ringkas dan kapasiti, sebahagiannya kontemplatif - menyerupai puisi Cina kuno: Li Bo , Du Fu dan Bo Juyi, yang diterjemahkannya.

Dari akhir 1920-an, Brecht menulis lagu yang direka untuk membangkitkan perjuangan, seperti "Song of the United Front" dan "All or Nobody", atau satira, seperti parodi Nazi "Horst Wessel", dalam terjemahan Rusia - "Sheep March ". Pada masa yang sama, tulis I. Fradkin, dia tetap asli walaupun dalam topik sedemikian yang nampaknya telah lama bertukar menjadi tanah perkuburan truisms. Seperti yang dinyatakan oleh salah seorang pengkritik, Brecht sudah menjadi penulis drama pada tahun-tahun ini sehingga banyak puisinya, yang ditulis dalam orang pertama, lebih seperti pernyataan watak pentas.

Di Jerman selepas perang, Brecht meletakkan semua karyanya, termasuk puisi, untuk membina "dunia baru", percaya, tidak seperti kepimpinan SED, bahawa pembinaan ini boleh disampaikan bukan sahaja dengan kelulusan, tetapi juga. dengan kritikan. Dia kembali ke lirik pada tahun 1953, dalam kitaran puisi terakhirnya yang tertutup - "Bukovsky Elegies": Rumah desa Brecht terletak di Bukovo di Schermützelsee. Alegori, yang sering digunakan oleh Brecht dalam dramaturgi matangnya, semakin banyak ditemui dalam liriknya yang kemudian; Ditulis pada model "Bukolik" Virgil, "Bukovsky Elegies" dicerminkan, seperti yang ditulis oleh E. Schumacher, perasaan seseorang "berdiri di ambang usia tua dan menyedari sepenuhnya bahawa ada sedikit masa yang tersisa untuknya di bumi. " Dengan kenangan masa muda yang cerah, di sini bukan sahaja anggun, tetapi sangat suram, menurut pengkritik, puisi - sehingga makna puitisnya lebih mendalam dan lebih kaya daripada makna literal.

Brecht penulis drama

House of Brecht dan Weigel di Bukovo, sekarang - Bertolt-Brecht-Straße, 29/30

Drama awal Brecht lahir daripada protes; "Baal" dalam edisi asal, 1918, adalah protes terhadap segala sesuatu yang disayangi oleh borjuasi yang dihormati: wira asosial drama itu (menurut Brecht - asosial dalam "masyarakat asosial"), penyair Vaal, adalah satu deklarasi cinta untuk Francois Villon, "seorang pembunuh, seorang perompak dari jalan utama, penulis balada, "dan, lebih-lebih lagi, balada lucah - segala-galanya di sini direka untuk mengejutkan. Kemudian, "Baal" telah diubah menjadi drama anti-ekspresionis, "lakonan balas", yang diarahkan secara polemik, khususnya, terhadap potret ideal penulis drama Christian Grabbe dalam "Lonesome" G. Jost. Drama Drums in the Night juga menimbulkan polemik berhubung dengan tesis terkenal ekspresionis "lelaki itu baik", yang mengembangkan tema yang sama dalam "situasi sejarah konkrit" Revolusi November.

Dalam drama seterusnya, Brecht juga berhujah dengan repertoir naturalistik teater Jerman. Menjelang pertengahan 20-an, beliau merumuskan teori drama "epik" ("bukan Aristotelian"). "Naturalisme," tulis Brecht, "memberi teater peluang untuk mencipta potret yang sangat halus, dengan teliti, dalam setiap perincian untuk menggambarkan "sudut" sosial dan acara kecil individu. Apabila menjadi jelas bahawa naturalis melebih-lebihkan pengaruh persekitaran material serta-merta pada tingkah laku sosial seseorang ... - maka minat terhadap "dalaman" hilang. Latar belakang yang lebih luas menjadi penting, dan adalah perlu untuk menunjukkan kebolehubahannya dan kesan bercanggah sinarannya. Pada masa yang sama, Brecht memanggil Baal sebagai drama epik pertamanya, tetapi prinsip "teater epik" dibangunkan secara beransur-ansur, tujuannya telah diperhalusi selama bertahun-tahun, dan sifat dramanya berubah dengan sewajarnya.

Kembali pada tahun 1938, menganalisis sebab-sebab populariti istimewa genre detektif, Brecht menyatakan bahawa seseorang abad ke-20 memperoleh pengalaman hidupnya terutamanya dalam keadaan malapetaka, sementara dia sendiri terpaksa mengetahui punca krisis, kemurungan. , peperangan dan revolusi: “Sudah apabila membaca surat khabar (tetapi juga bil, notis pemecatan, saman mobilisasi, dan sebagainya), kita merasakan seseorang telah melakukan sesuatu ... Apa dan siapa yang buat? Di sebalik peristiwa yang diceritakan kepada kita, kita menganggap peristiwa lain yang tidak diceritakan kepada kita. Mereka adalah peristiwa sebenar." Membangunkan idea ini pada pertengahan tahun 1950-an, Friedrich Dürrenmatt membuat kesimpulan bahawa teater itu tidak lagi dapat mencerminkan dunia moden: negara ini tanpa nama, birokratik, tidak dapat difahami secara sensual; di bawah keadaan ini, hanya mangsa yang boleh diakses oleh seni, ia tidak lagi dapat memahami mereka yang berkuasa; "Dunia moden lebih mudah untuk dicipta semula melalui spekulator kecil, kerani atau anggota polis daripada melalui Bundesrat atau melalui Bundeschancellor."

Brecht sedang mencari cara untuk mempersembahkan "acara tulen" di atas pentas, walaupun dia tidak mendakwa telah menemuinya; dia melihat, dalam apa jua keadaan, hanya satu peluang untuk membantu manusia moden: tunjukkan apa dunia kita berubah, dan sebaik mungkin untuk mengkaji undang-undangnya. Dari pertengahan 1930-an, bermula dengan Roundheads dan Sharpheads, dia semakin beralih kepada genre parabola, dan dalam beberapa tahun kebelakangan ini, bekerja pada drama Turandot, atau Kongres Whitewashers, dia berkata bahawa bentuk alegori masih paling sesuai untuk "pengasingan" masalah sosial. I. Fradkin juga menjelaskan kecenderungan Brecht untuk memindahkan aksi dramanya ke India, China, Georgia zaman pertengahan, dll. dengan fakta bahawa plot kostum eksotik lebih mudah memasuki bentuk parabola. "Dalam suasana eksotik ini," tulis pengkritik itu, " idea falsafah sebuah drama, dibebaskan daripada belenggu kehidupan yang biasa dan biasa, lebih mudah mencapai kepentingan sejagat. Brecht sendiri melihat kelebihan parabola, dengan batasannya yang terkenal, juga dalam fakta bahawa ia "jauh lebih bijak daripada semua bentuk lain": parabola adalah konkrit dalam abstrak, menjadikan intipati visual, dan, tidak seperti yang lain. bentuk, "ia boleh membentangkan kebenaran dengan elegan"

Brecht - ahli teori dan pengarah

Sukar untuk menilai dari luar bagaimana Brecht sebagai pengarah, kerana persembahan cemerlang Ensemble Berliner sentiasa merupakan hasil kerja kolektif: sebagai tambahan kepada fakta bahawa Brecht sering bekerja seiring dengan Engel yang lebih berpengalaman. , dia juga mempunyai pelakon yang berfikir, selalunya dengan kecenderungan pengarah, yang dia sendiri tahu bagaimana untuk menyedarkan dan menggalakkan; Pelajarnya yang berbakat Benno Besson, Peter Palich dan Manfred Wekwert menyumbang kepada penciptaan persembahan sebagai pembantu - kerja kolektif sedemikian pada persembahan adalah salah satu prinsip asas teaternya.

Pada masa yang sama, menurut Wekwert, tidak mudah untuk bekerja dengan Brecht - kerana keraguannya yang berterusan: "Di satu pihak, kami perlu merekodkan semua yang dikatakan dan dikembangkan dengan tepat (...), tetapi yang seterusnya. hari kita terpaksa mendengar:“ Saya tidak pernah tidak mengatakan, anda salah mengejanya." Sumber keraguan ini, menurut Wewkvert, sebagai tambahan kepada ketidaksukaan spontan Brecht terhadap semua jenis "keputusan akhir", adalah percanggahan yang wujud dalam teorinya: Brecht mengaku sebagai teater "jujur" yang tidak mencipta ilusi keaslian, tidak. tidak cuba mempengaruhi alam bawah sedar penonton yang memintasnya, sebab, dengan sengaja mendedahkan tekniknya dan mengelakkan pengenalan pelakon dengan watak; Sementara itu, teater pada hakikatnya tidak lain hanyalah "seni penipuan", seni menggambarkan apa yang sebenarnya tidak ada. "Keajaiban teater," tulis M. Wekwert, terletak pada fakta bahawa orang, setelah datang ke teater, bersedia terlebih dahulu untuk menikmati ilusi dan menerima pada nilai muka semua yang mereka ditunjukkan. Brecht, dalam teori dan dalam amalan, cuba dengan segala cara untuk mengatasinya; selalunya dia memilih penghibur bergantung pada kecenderungan manusia dan biografi mereka, seolah-olah dia tidak percaya bahawa pelakonnya, tuan yang berpengalaman atau bakat muda yang cerah, dapat menggambarkan di atas pentas apa yang bukan ciri mereka dalam kehidupan. Dia tidak mahu pelakonnya memainkan lakonan - "seni penipuan", termasuk lakonan, dalam fikiran Brecht dikaitkan dengan persembahan-persembahan di mana Sosialis Kebangsaan mengubah tindakan politik mereka.

Tetapi "keajaiban teater", yang dipandunya melalui pintu, terus menyerbu masuk melalui tingkap: malah pelakon Brechtian yang patut dicontohi Ernst Busch, selepas persembahan keseratus "The Life of Galileo", menurut Wekwert, "sudah terasa. bukan sahaja seorang pelakon yang hebat, tetapi juga seorang ahli fizik yang hebat ". Pengarah memberitahu bagaimana apabila pekerja Institut Penyelidikan Nuklear datang ke "Kehidupan Galileo" dan selepas persembahan menyatakan keinginan untuk bercakap dengan pelakon utama. Mereka ingin tahu bagaimana seorang pelakon berfungsi, tetapi Bush lebih suka bercakap dengan mereka tentang fizik; dia bercakap dengan penuh semangat dan persuasif selama kira-kira setengah jam - para saintis mendengar seolah-olah terpesona dan pada akhir ucapan itu bertepuk tangan. Keesokan harinya, Wekvert menerima panggilan telefon daripada pengarah institut: "Sesuatu yang tidak dapat difahami telah berlaku. … Saya baru menyedari pagi ini bahawa ia adalah karut.”

Adakah Bush, walaupun semua desakan Brecht, mengenal pasti dirinya dengan watak itu, atau adakah dia hanya menerangkan kepada ahli fizik tentang seni pelakon itu, tetapi, seperti yang disaksikan oleh Wekwert, Brecht sangat menyedari tentang ketidakmusnahan "keajaiban teater" dan dalam amalan pengarahannya cuba menjadikannya memenuhi matlamat mereka - untuk berubah menjadi "kelicikan fikiran" ( Senarai der Vernunft).

"Kelicikan fikiran" untuk Brecht adalah "naif", yang dipinjam daripada seni rakyat, termasuk Asia. Kesediaan penonton di teater untuk menikmati ilusi - untuk menerima peraturan permainan yang dicadangkan - yang membolehkan Brecht berusaha untuk kesederhanaan maksimum dalam reka bentuk persembahan dan dalam lakonan: untuk menetapkan adegan, era , watak watak dengan perincian yang menjimatkan tetapi ekspresif, untuk mencapai "penjelmaan semula" kadang-kadang dengan bantuan topeng biasa - memotong segala-galanya yang boleh mengalihkan perhatian daripada perkara utama. Oleh itu, dalam pengeluaran Brecht untuk The Life of Galileo, Pavel Markov menyatakan: “Pengarah tahu pasti pada titik mana dalam tindakan perhatian khusus penonton harus diarahkan. Dia tidak membenarkan satu aksesori tambahan di atas pentas. Hiasan yang tepat dan sangat ringkas<…>hanya beberapa perincian yang terluang tentang situasi yang menyampaikan suasana era. Mise-en-scenes dibina dengan cara yang sama, berhemat, tetapi setia” – laconicism “naif” ini akhirnya membantu Brecht menumpukan perhatian penonton bukan pada perkembangan plot, tetapi, di atas semua, pada pembangunan pemikiran penulis.

Kerja pengarah

1924 - "The Life of Edward II of England" oleh B. Brecht dan L. Feuchtwanger (susunan drama oleh K. Marlo "Edward II"). Artis Kaspar Neher - Kammerspiele, Munich; ditayangkan pada 18 Mac
1931 - "Manusia adalah lelaki" B. Brecht. Artis Caspar Neher; komposer Kurt Weill Teater Negeri, Berlin
1931 - "The Rise and Fall of the City of Mahagonny", sebuah opera oleh K. Weil kepada libretto oleh B. Becht. Artis Kaspar Neher - Teater am Kurfürstendamm, Berlin
1937 - "The Rifles of Teresa Carrar" oleh B. Brecht (pengarah bersama Zlatan Dudov) - Salle Adyar, Paris
1938 - "99%" (adegan terpilih dari drama "Fear and Despair in the Third Empire" oleh B. Brecht). Artis Heinz Lomar; komposer Paul Dessau (pengeluar bersama Z. Dudov) - Sall d'Yena, Paris
1947 - "The Life of Galileo" oleh B. Brecht (edisi "Amerika"). Ilustrator Robert Davison (pengarah bersama Joseph Losey) - Teater Coronet, Los Angeles
1948 - "Encik Puntila dan pelayannya Matti" oleh B. Brecht. Theo Otto (pengarah bersama Kurt Hirschfeld) - Schauspielhaus, Zurich
1950 - "Mother Courage dan anak-anaknya" oleh B. Brecht. Artis Theo Otto - "Kammerspiele", Munich

"Ensemble Berliner"

1949 - "Mother Courage dan anak-anaknya" oleh B. Brecht. Artis Theo Otto dan Caspar Neher, komposer Paul Dessau (diarahkan bersama oleh Erich Engel)
1949 - "Encik Puntila dan pelayannya Matti" oleh B. Brecht. Artis Caspar Neher; komposer Paul Dessau (pengeluar bersama Erich Engel)
1950 - "Gabenor" oleh J. Lenz, diproses oleh B. Brecht. Artis Kaspar Neher dan Heiner Hill (diarahkan bersama oleh E. Monk, K. Neher dan B. Besson)
1951 - "Ibu" B. Brecht. Artis Caspar Neher; komposer Hans Eisler
1952 - "Encik Puntila dan pelayannya Matti" oleh B. Brecht. Komposer Paul Dessau (diarahkan bersama oleh Egon Monck)
1953 - "Katzgraben" oleh E. Strittmatter. Artis Carl von Appen
1954 - "Bulatan kapur Kaukasia" B. Brecht. Artis Carl von Appen; komposer Paul Dessau; pengarah M. Wekvert
1955 - "Pertempuran Musim Sejuk" oleh J. R. Becher. Artis Carl von Appen; komposer Hans Eisler (pengeluar bersama M. Wekvert)
1956 - "The Life of Galileo" oleh B. Brecht (edisi "Berlin"). Artis Kaspar Neher, komposer Hans Eisler (pengarah bersama Erich Engel).

Warisan

Brecht terkenal dengan lakonannya. Pada awal 60-an, pengkritik sastera Jerman Barat Marianne Kesting, dalam bukunya Panorama of the Modern Theatre, mempersembahkan 50 penulis drama abad ke-20, menyatakan bahawa majoriti mereka yang hidup hari ini "sakit dengan Brecht" ("brechtkrank"), mencari penjelasan mudah untuk ini: beliau "menyelesaikan dalam dirinya sendiri" konsep yang menyatukan falsafah, drama dan teknik lakonan, teori drama dan teori teater, tiada siapa yang boleh menentang konsep lain, " sama penting dan penting secara dalaman ". Penyelidik mendapati pengaruh Brecht dalam karya artis adalah pelbagai seperti Friedrich Dürrenmatt dan Arthur Adamov, Max Frisch dan Heiner Müller.

Brecht menulis dramanya "mengenai topik hari ini" dan mengimpikan masa apabila dunia di sekelilingnya akan berubah begitu banyak sehingga semua yang ditulisnya tidak relevan. Dunia sedang berubah, tetapi tidak begitu banyak - minat terhadap kerja Brecht sama ada menjadi lemah, seperti pada tahun 80-an dan 90-an, kemudian dihidupkan semula. Ia juga dihidupkan semula di Rusia: Impian Brecht tentang "dunia baru" kehilangan kaitannya - pandangannya tentang "dunia lama" ternyata tidak disangka-sangka relevan.

Nama B. Brecht ialah Teater Politik (Cuba).

Komposisi

Drama paling terkenal

1918 - "Baal" (Bahasa Jerman: Baal)
1920 - "Dram di Malam" (Jerman Trommeln in der Nacht)
1926 - "Seorang lelaki adalah seorang lelaki" (Bahasa Jerman: Mann ist Mann)
1928 - Opera Threepenny (Bahasa Jerman: Die Dreigroschenoper)
1931 - "Saint Joan dari rumah penyembelihan" (Bahasa Jerman: Die heilige Johanna der Schlachthöfe)
1931 - "Ibu" (Jerman Die Mutter); berdasarkan novel dengan nama yang sama oleh A. M. Gorky
1938 - "Ketakutan dan Keputusasaan dalam Empayar Ketiga" (Bahasa Jerman: Furcht und Elend des Dritten Reiches)
1939 - "Mother Courage dan anak-anaknya" (German Mutter Courage und ihre Kinder; edisi akhir - 1941)
1939 - "The Life of Galileo" (Bahasa Jerman: Leben des Galilei, edisi kedua - 1945)
1940 - "Encik Puntila dan hambanya Matti" (Bahasa Jerman: Herr Puntila und sein Knecht Matti)
1941 - "Kerjaya Arturo Ui, yang mungkin tidak berlaku" (Bahasa Jerman: Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui)
1941 - "Lelaki Baik dari Sichuan" (Bahasa Jerman: Der gute Mensch von Sezuan)
1943 - "Schweik dalam Perang Dunia Kedua" (Bahasa Jerman: Schweyk im zweiten Weltkrieg)
1945 - "Bulatan kapur Kaukasia" (Bahasa Jerman: Der kaukasische Kreidekreis)
1954 - "Turandot, atau Kongres Whitewash" (Bahasa Jerman: Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher)

Bertolt Brecht (1898-1956) adalah salah seorang tokoh teater Jerman terbesar, penulis drama paling berbakat pada zamannya, tetapi dramanya masih popular dan dipentaskan di banyak teater dunia. dan penyair, serta pencipta teater "Berliner Ensemble". Karya Bertolt Brecht membawanya mencipta hala tuju baharu "teater politik". Dia berasal dari bandar Augsburg di Jerman. Sejak muda dia suka teater, tetapi keluarganya menegaskan bahawa dia menjadi doktor, selepas gimnasium dia memasuki Universiti. Ludwig Maximilian di Munich.

Bertolt Brecht: biografi dan kreativiti

Walau bagaimanapun, perubahan serius berlaku selepas pertemuan dengan penulis terkenal Jerman Leon Feichwanger. Dia segera melihat bakat yang luar biasa dalam diri lelaki muda itu dan mengesyorkan agar dia mempelajari kesusasteraan yang dekat. Pada masa ini, Brecht telah menamatkan dramanya "Drums of the Night", yang dipentaskan oleh salah satu teater Munich.

Menjelang 1924, selepas menamatkan pengajian dari universiti, Bertolt Brecht muda pergi untuk menakluki Berlin. Biografinya menunjukkan bahawa satu lagi pertemuan menakjubkan menantinya di sini dengan pengarah terkenal Erwin Piscator. Setahun kemudian, tandem ini mewujudkan Teater Proletariat.

Biografi ringkas Bertolt Brecht menunjukkan bahawa penulis drama itu sendiri tidak kaya, dan wangnya sendiri tidak akan pernah cukup untuk memesan dan membeli drama daripada penulis drama terkenal. Itulah sebabnya Brecht memutuskan untuk menulis sendiri.

Tetapi dia bermula dengan pembuatan semula drama terkenal, dan kemudian muncul pementasan karya sastera popular untuk artis bukan profesional.

Kerja teater

Laluan kreatif Bertolt Brecht bermula dengan drama The Threepenny Opera oleh John Gay, berdasarkan bukunya The Beggar's Opera, yang menjadi salah satu eksperimen debut pertama yang dipentaskan pada tahun 1928.

Plot itu mengisahkan kehidupan beberapa orang gelandangan miskin yang tidak menghina apa-apa dan dengan apa cara sekalipun mencari rezeki mereka. Persembahan itu hampir serta-merta menjadi popular, kerana pengemis-gelandangan belum lagi menjadi watak utama di atas pentas.

Kemudian Brecht, bersama dengan pasangannya Piscator, dia meletakkan di Teater Volksbünne drama bersama kedua berdasarkan novel "Ibu" oleh M. Gorky.

Semangat revolusi

Di Jerman pada masa itu, orang Jerman sedang mencari cara baru untuk membangun dan mengatur negeri, dan oleh itu terdapat beberapa jenis penapaian dalam fikiran. Dan penderitaan revolusioner Berthold ini sangat sesuai dengan semangat suasana itu dalam masyarakat.

Ini diikuti dengan drama baru oleh Brecht berdasarkan novel oleh J. Hasek, yang menceritakan tentang pengembaraan askar yang baik Schweik. Dia menarik perhatian penonton dengan fakta bahawa dia benar-benar dipenuhi dengan situasi harian yang lucu, dan yang paling penting - dengan tema anti-perang yang terang.

Biografi menunjukkan bahawa pada masa itu dia telah berkahwin dengan pelakon terkenal Elena Weigel, dan kini dia berpindah ke Finland bersamanya.

Bekerja di Finland

Di sana dia mula mengerjakan drama "Keberanian Ibu dan anak-anaknya." Dia mengintip plot dalam buku rakyat Jerman, yang menggambarkan pengembaraan seorang pedagang semasa tempoh itu

Dia tidak boleh meninggalkan negara Jerman fasis sendirian, jadi dia memberikan warna politik dalam drama "Ketakutan dan Keputusasaan dalam Empayar Ketiga" dan menunjukkan di dalamnya sebab sebenar parti fasis Hitler berkuasa.

Perang

Semasa Perang Dunia II, Finland menjadi sekutu Jerman, dan oleh itu Brecht sekali lagi terpaksa berhijrah, tetapi kali ini ke Amerika. Dia memainkan drama barunya di sana: "The Life of Galileo" (1941), "The Good Man from Cezuan", "Mr Puntilla and his servant Matti".

Cerita rakyat dan sindiran diambil sebagai asas. Segala-galanya nampaknya mudah dan jelas, tetapi Brecht, setelah memprosesnya dengan generalisasi falsafah, mengubahnya menjadi perumpamaan. Oleh itu, penulis drama itu mencari cara ekspresif baru untuk pemikiran, idea dan kepercayaannya.

Teater di Taganka

miliknya persembahan teater telah berhubung rapat dengan penonton. Lagu-lagu dipersembahkan, kadang-kadang penonton dijemput ke pentas dan menjadikan mereka peserta langsung dalam drama itu. Perkara sedemikian mempengaruhi orang dengan cara yang menakjubkan. Dan Bertolt Brecht tahu ini dengan baik. Biografinya mengandungi satu lagi perincian yang sangat menarik: ternyata Teater Taganka Moscow juga bermula dengan permainan Brecht. Pengarah Y. Lyubimov menjadikan drama "The Good Man from Sezuan" sebagai ciri teaternya, walaupun dengan beberapa persembahan lain.

Apabila perang tamat, Bertolt Brecht segera kembali ke Eropah. Biografi mempunyai maklumat bahawa dia menetap di Austria. Persembahan faedah dan tepukan gemuruh adalah pada semua dramanya, yang dia tulis kembali di Amerika: "Bulatan Kapur Kaukasia", "Kerjaya Arturo Ui". Dalam drama pertama, dia menunjukkan sikapnya terhadap filem Ch. Chaplin "The Great Dictator" dan cuba membuktikan apa yang Chaplin tidak selesaikan.

Teater Ensemble Berliner

Pada tahun 1949, Berthold telah dijemput untuk bekerja di GDR di Teater Ensemble Berliner, di mana beliau menjadi pengarah dan pengarah artistik. Dia menulis dramatisasi berdasarkan karya terbesar kesusasteraan dunia: "Vassa Zheleznova" dan "Ibu" oleh Gorky, "The Beaver Fur Coat" dan "The Red Rooster" oleh G. Hauptmann.

Dengan persembahannya, dia mengembara separuh dunia dan, tentu saja, melawat USSR, di mana pada tahun 1954 dia dianugerahkan Hadiah Keamanan Lenin.

Bertolt Brecht: biografi, senarai buku

Pada pertengahan tahun 1955, Brecht, pada usia 57 tahun, mula berasa sangat sakit, dia sangat tua, dia berjalan dengan tongkat. Dia membuat wasiat, di mana dia menunjukkan bahawa keranda bersama mayatnya tidak dipamerkan di khalayak ramai dan tiada ucapan perpisahan dibuat.

Tepat setahun kemudian, pada musim bunga, semasa bekerja di teater untuk pengeluaran "The Life of Gadiley", Brekh mengalami microinfarction pada kakinya, kemudian, pada akhir musim panas, kesihatannya bertambah buruk, dan dia sendiri mati. serangan jantung besar-besaran pada 10 Ogos 1956.

Di sinilah anda boleh menyelesaikan topik "Brecht Bertolt: biografi kisah hidup." Ia hanya tinggal untuk menambah bahawa sepanjang hidupnya ini orang yang luar biasa menulis banyak karya sastera. Drama beliau yang paling terkenal, sebagai tambahan kepada yang disenaraikan di atas, ialah Baal (1918), Man is Man (1920), Galileo's Life (1939), Caucasian Cretaceous dan banyak lagi.

Brecht, Bertolt (Brecht), (1898-1956), salah seorang penulis drama, penyair, ahli teori seni, pengarah Jerman yang paling popular. Dilahirkan pada 10 Februari 1898 di Augsburg dalam keluarga pengarah kilang. Dia belajar di fakulti perubatan Universiti Munich. Malah pada tahun-tahun gimnasiumnya, dia mula mempelajari sejarah kuno dan kesusasteraan. Pengarang sebilangan besar drama yang berjaya dipentaskan di pentas banyak teater di Jerman dan dunia: "Baal", "Drumbeat in the Night" (1922), "Apa askar ini, apa ini" (1927), "The Threepenny Opera" (1928), "Bercakap "ya" dan berkata "tidak" (1930), "Horace dan Curiatia" (1934) dan banyak lagi. Beliau mengembangkan teori "teater epik". Pada tahun 1933, selepas Hitler berkuasa, Brecht berhijrah; pada 1933-47 dia tinggal di Switzerland , Denmark, Sweden, Finland, Amerika Syarikat Dalam buangan dia mencipta kitaran adegan realistik "Fear and Despair in the Third Reich" (1938), drama "The Rifles of Teresa Carrar (1937). ), drama perumpamaan" The Good Man from Cezuan "(1940)," The Career of Arturo Hui" (1941), "The Caucasian Chalk Circle" (1944), drama sejarah "Mother Courage and Her Children" (1939). ), "The Life of Galileo" (1939) dan lain-lain. Kembali ke tanah airnya pada tahun 1948, beliau menganjurkan teater di Berlin Berliner Ensemble. Brecht meninggal dunia di Berlin pada 14 Ogos 1956.

Brecht Bertolt (1898/1956) - Penulis, pengarah Jerman. Kebanyakan drama yang dicipta oleh Brecht dipenuhi dengan semangat kemanusiaan, anti-fasis. Banyak karya beliau telah dimasukkan ke dalam perbendaharaan budaya dunia: The Threepenny Opera, Mother Courage and Her Children, The Life of Galileo, The Good Man from Cezuan, dll.

Guryeva T.N. Kamus sastera baharu / T.N. Guriev. - Rostov n / a, Phoenix, 2009, hlm. 38.

Bertolt Brecht (1898-1956) dilahirkan di Augsburg, anak seorang pengurus kilang, belajar di gimnasium, berlatih perubatan di Munich dan telah digubal menjadi tentera sebagai jururawat. Lagu-lagu dan puisi golongan muda yang teratur menarik perhatian dengan semangat kebencian terhadap perang, untuk tentera Prusia, untuk imperialisme Jerman. Pada zaman revolusioner November 1918, Brecht telah dipilih sebagai ahli Majlis Askar Augsburg, yang memberi kesaksian tentang kuasa seorang penyair yang masih muda.

Sudah dalam puisi terawal Brecht, kami melihat gabungan slogan menarik yang direka untuk hafalan segera dan imejan kompleks yang membangkitkan perkaitan dengan kesusasteraan Jerman klasik. Persatuan ini bukan tiruan, tetapi pemikiran semula yang tidak dijangka tentang situasi dan teknik lama. Brecht nampaknya menggerakkan mereka ke dalam kehidupan moden, membuatkan anda memandang mereka dengan cara baharu, "terasing". Oleh itu, sudah dalam lirik terawal, Brecht meraba-raba untuk peranti dramatiknya yang terkenal "pengasingan". Dalam puisi "The Legend of the Dead Soldier" alat sindiran mengingatkan teknik romantisisme: seorang askar yang akan berperang melawan musuh telah lama menjadi hantu, orang yang melihatnya adalah orang Filistin, yang telah lama dilukis oleh kesusasteraan Jerman dalam bentuk binatang. Dan pada masa yang sama, puisi Brecht adalah topikal - ia mengandungi intonasi, gambar, dan kebencian pada zaman Perang Dunia Pertama. Brecht menstigmatisasi ketenteraan dan perang Jerman dalam puisi 1924 "The Ballad of a Mother and a Soldier"; penyair memahami bahawa Republik Weimar masih jauh dari menghapuskan pan-Jermanisme militan.

Pada tahun-tahun Republik Weimar, dunia puitis Brecht berkembang. Realiti muncul dalam pergolakan kelas yang paling tajam. Tetapi Brecht tidak berpuas hati dengan hanya mencipta semula gambar penindasan. Puisi-puisinya sentiasa menarik revolusioner: seperti "Lagu Barisan Bersatu", "Kemuliaan Pudar New York, Kota Gergasi", "Lagu Musuh Kelas". Puisi-puisi ini jelas menunjukkan bagaimana, pada penghujung tahun 1920-an, Brecht datang kepada pandangan dunia komunis, bagaimana pemberontakan remaja spontannya berkembang menjadi revolusionisme proletariat.

Lirik Brecht sangat luas dalam julatnya, penyair dapat menangkap gambaran sebenar kehidupan Jerman dalam semua konkrit sejarah dan psikologinya, tetapi dia juga boleh mencipta puisi meditasi, di mana kesan puitis dicapai bukan dengan penerangan, tetapi dengan ketepatan dan kedalaman pemikiran falsafah, digabungkan dengan indah, sama sekali bukan alegori yang dibuat-buat. Bagi Brecht, puisi adalah di atas semua ketepatan pemikiran falsafah dan sivik. Brecht menganggap risalah falsafah atau perenggan akhbar proletariat yang penuh dengan penderitaan sivil sebagai puisi (contohnya, gaya puisi "Mesej kepada Komrad Dimitrov, yang memerangi tribunal fasis di Leipzig" adalah percubaan untuk membawa bahasa puisi dan surat khabar bersama-sama). Tetapi eksperimen ini akhirnya meyakinkan Brecht bahawa seni harus bercakap tentang kehidupan seharian dalam bahasa yang jauh dari sehari-hari. Dalam pengertian ini, Brecht penulis lirik membantu Brecht penulis drama.

Pada tahun 1920-an, Brecht beralih ke teater. Di Munich, dia menjadi pengarah, dan kemudian menjadi penulis drama di teater bandar. Pada tahun 1924 Brecht berpindah ke Berlin, di mana dia bekerja di teater. Dia bertindak serentak sebagai penulis drama dan sebagai ahli teori - pembaharu teater. Pada tahun-tahun ini, estetika Brecht, pandangan inovatifnya tentang tugas-tugas dramaturgi dan teater, telah terbentuk dalam ciri-ciri penentunya. Brecht menyatakan pandangan teoritisnya tentang seni pada tahun 1920-an dalam artikel dan ucapan yang berasingan, kemudian digabungkan ke dalam koleksi Against the Theatrical Routine and On the Way to teater moden". Kemudian, pada tahun 1930-an, Brecht mensistematisasikan teori teaternya, memperhalusi dan mengembangkannya, dalam risalah On the Non-Aristotelian Drama, New Principles of Acting, The Small Organon for the Theatre, The Purchase of Copper, dan beberapa yang lain.

Brecht memanggil estetika dan dramaturginya sebagai "epik", "bukan Aristotelian"; dengan penamaan ini, beliau menekankan ketidaksepakatannya dengan yang paling penting, menurut Aristotle, prinsip tragedi kuno, yang kemudiannya diterima pakai pada tahap yang lebih besar atau lebih kecil oleh seluruh tradisi teater dunia. Penulis drama itu menentang doktrin Aristotelian katarsis. Catharsis adalah ketegangan emosi yang luar biasa dan tertinggi. Bahagian katarsis Brecht ini diiktiraf dan dikekalkan untuk teaternya; kekuatan emosi, kesedihan, manifestasi terbuka nafsu yang kita lihat dalam dramanya. Tetapi pemurnian perasaan dalam katarsis, menurut Brecht, membawa kepada rekonsiliasi dengan tragedi, kengerian hidup menjadi teater dan oleh itu menarik, penonton tidak akan keberatan mengalami sesuatu seperti itu. Brecht sentiasa cuba untuk menghilangkan legenda tentang keindahan penderitaan dan kesabaran. Dalam Life of Galileo, dia menulis bahawa orang yang lapar tidak mempunyai hak untuk menahan lapar, bahawa "kebuluran" semata-mata tidak makan, dan tidak menunjukkan kesabaran, menyenangkan syurga. Brecht mahukan tragedi untuk merangsang refleksi tentang cara-cara mencegah tragedi. Oleh itu, dia menganggap kelemahan Shakespeare bahawa dalam persembahan tragedinya tidak dapat difikirkan, sebagai contoh, "perbincangan tentang tingkah laku Raja Lear" dan nampaknya kesedihan Lear tidak dapat dielakkan: "selalunya begitu, ia adalah semula jadi. ."

Idea katarsis, yang dihasilkan oleh drama kuno, berkait rapat dengan konsep takdir manusia yang membawa maut. Penulis drama, dengan kuasa bakat mereka, mendedahkan semua motivasi tingkah laku manusia, pada saat-saat katarsis, seperti kilat, mereka menerangi semua sebab untuk tindakan manusia, dan kuasa alasan ini ternyata mutlak. Itulah sebabnya Brecht menggelar teater Aristotelian fatalistik.

Brecht melihat percanggahan antara prinsip penjelmaan semula dalam teater, prinsip pembubaran pengarang dalam watak, dan keperluan untuk pengenalan langsung, pergolakan dan visual kedudukan falsafah dan politik penulis. Malah dalam drama tradisional yang paling berjaya dan tendensius dalam erti kata yang terbaik, kedudukan pengarang, menurut Brecht, dikaitkan dengan tokoh-tokoh penaakulan. Ini juga berlaku dalam drama Schiller, yang Brecht sangat menghargai kewarganegaraannya dan kesedihan etikanya. Penulis drama itu betul-betul percaya bahawa watak watak-watak itu tidak seharusnya menjadi "mulut idea", bahawa ini mengurangkan keberkesanan artistik drama itu: "... di pentas teater yang realistik hanya ada tempat untuk orang yang hidup, orang-orang dalam daging dan darah, dengan segala pertentangan, nafsu dan perbuatan mereka. Pentas itu bukan herbarium atau muzium di mana patung-patung boneka dipamerkan ... "

Brecht mencari penyelesaian sendiri untuk isu kontroversi ini: persembahan teater, aksi pentas tidak bertepatan dengan plot drama itu. plot, sejarah pelakon diganggu oleh komen pengarang langsung, penyimpangan lirik, dan kadang-kadang juga demonstrasi eksperimen fizikal, membaca surat khabar dan penghibur yang pelik dan sentiasa relevan. Brecht memecahkan ilusi perkembangan berterusan peristiwa dalam teater, memusnahkan keajaiban pembiakan realiti yang teliti. Teater adalah kreativiti tulen, jauh melebihi kebolehpercayaan semata-mata. Kreativiti untuk Brecht dan permainan pelakon, yang hanya "tingkah laku semula jadi dalam keadaan yang ditawarkan" tidak mencukupi. Membangunkan estetikanya, Brecht menggunakan tradisi yang dilupakan dalam setiap hari, teater psikologi akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20, dia memperkenalkan koir dan zong kabaret politik kontemporari, ciri-ciri penyimpangan lirik puisi, dan risalah falsafah. Brecht membenarkan perubahan dalam ulasan bermula apabila menyambung semula dramanya: dia kadangkala mempunyai dua versi zong dan koir untuk plot yang sama (contohnya, zong dalam produksi The Threepenny Opera pada tahun 1928 dan 1946 adalah berbeza).

Brecht menganggap seni penyamaran sangat diperlukan, tetapi sama sekali tidak mencukupi untuk seorang pelakon. Lebih penting lagi, dia percaya keupayaan untuk menunjukkan, menunjukkan keperibadiannya di atas pentas - secara sivil dan kreatif. Dalam permainan, penjelmaan semula mestilah bergantian, digabungkan dengan demonstrasi data artistik (bacaan, plastik, nyanyian), yang menarik dengan tepat untuk keasliannya, dan, yang paling penting, dengan demonstrasi kewarganegaraan peribadi pelakon, manusianya. kredo.

Brecht percaya bahawa seseorang mengekalkan keupayaan pilihan bebas dan keputusan yang bertanggungjawab dalam keadaan yang paling sukar. Keyakinan penulis drama ini menunjukkan kepercayaan kepada manusia, keyakinan yang mendalam bahawa masyarakat borjuasi, dengan segala kuasa pengaruhnya yang merosakkan, tidak dapat membentuk semula manusia dalam semangat prinsipnya. Brecht menulis bahawa tugas "teater epik" adalah untuk memaksa penonton "berputus asa ... ilusi bahawa semua orang di tempat wira yang digambarkan akan bertindak dengan cara yang sama." Penulis drama memahami dialektik pembangunan masyarakat dengan mendalam dan oleh itu menghancurkan sosiologi kesat yang dikaitkan dengan positivisme. Brecht sentiasa memilih cara yang kompleks dan "tidak ideal" untuk mendedahkan masyarakat kapitalis. "Primitif politik", menurut penulis drama itu, tidak boleh diterima di atas pentas. Brecht mahukan kehidupan dan aksi watak-watak dalam lakon-lakon daripada kehidupan masyarakat harta benda sentiasa memberikan gambaran yang tidak wajar. Dia memberikan tugas yang sangat sukar untuk persembahan teater: dia membandingkan penonton dengan pembina hidraulik, yang "mampu melihat sungai pada masa yang sama baik dalam laluan sebenar dan dalam khayalan di mana ia boleh mengalir jika cerun dataran tinggi dan paras air adalah berbeza” .

Brecht percaya bahawa gambaran sebenar realiti tidak terhad hanya kepada pembiakan keadaan sosial kehidupan, bahawa terdapat kategori universal yang tidak dapat dijelaskan sepenuhnya oleh determinisme sosial (cinta heroin "Bulatan Kapur Kaukasia" Grusha untuk seorang yang tidak berdaya. anak terbiar, dorongan Shen De yang tidak dapat ditahan untuk kebaikan) . Penggambaran mereka mungkin dalam bentuk mitos, simbol, dalam genre drama perumpamaan atau parabola. Tetapi dari segi realisme sosio-psikologi, dramaturgi Brecht boleh diletakkan setanding dengan pencapaian terbesar teater dunia. Penulis drama dengan teliti memerhatikan undang-undang asas realisme abad ke-19. - kekonkretan sejarah motivasi sosial dan psikologi. Pemahaman tentang kepelbagaian kualitatif dunia sentiasa menjadi tugas utama baginya. Merumuskan laluannya sebagai penulis drama, Brecht menulis: "Kita mesti berusaha untuk mendapatkan penerangan yang lebih tepat tentang realiti, dan ini, dari sudut pandangan estetik, adalah pemahaman yang lebih halus dan lebih berkesan tentang penerangan."

Inovasi Brecht juga dimanifestasikan dalam fakta bahawa dia berjaya menyatu menjadi keseluruhan harmonik tradisional, kaedah pengantara untuk mendedahkan kandungan estetik (watak, konflik, plot) dengan permulaan reflektif abstrak. Apakah yang memberikan integriti artistik yang menakjubkan kepada gabungan plot dan ulasan yang kelihatan bercanggah? Prinsip Brechtian yang terkenal "pengasingan" - ia meresap bukan sahaja ulasan itu sendiri, tetapi keseluruhan plot. "Keterasingan" Brecht adalah alat logik dan puisi itu sendiri, penuh dengan kejutan dan kecemerlangan.

Brecht menjadikan "alienasi" sebagai prinsip paling penting dalam pengetahuan falsafah dunia, syarat paling penting untuk kreativiti realistik. Brecht percaya bahawa determinisme tidak mencukupi untuk kebenaran seni, bahawa kekonkretan sejarah dan kesempurnaan sosio-psikologi persekitaran - "latar belakang Falstaffian" - tidak mencukupi untuk "teater epik". Brecht menghubungkan penyelesaian kepada masalah realisme dengan konsep fetisisme di Marx's Capital. Mengikuti Marx, dia percaya bahawa dalam masyarakat borjuasi gambaran dunia sering muncul dalam bentuk yang "disihir", "tersembunyi", bahawa untuk setiap peringkat sejarah terdapat "keterlihatan sesuatu" objektifnya sendiri yang dipaksakan kepada orang. "Penampilan objektif" ini menyembunyikan kebenaran, sebagai peraturan, lebih tidak dapat ditembusi daripada demagogi, pembohongan atau kejahilan. Matlamat tertinggi dan kejayaan tertinggi artis, menurut Brecht, adalah "alienasi", i.e. bukan sahaja mendedahkan maksiat dan khayalan subjektif individu individu, tetapi juga satu kejayaan di luar penglihatan objektif kepada yang tulen, hanya digariskan, hanya diduga dalam hari ini undang-undang.

"Penampilan objektif," seperti yang difahami oleh Brecht, mampu berubah menjadi kekuatan yang "menundukkan keseluruhan struktur bahasa dan kesedaran sehari-hari." Dalam Brecht ini nampaknya bertepatan dengan eksistensialis. Heidegger dan Jaspers, sebagai contoh, menganggap keseluruhan kehidupan seharian nilai borjuasi, termasuk bahasa seharian, "khabar angin", "gosip". Tetapi Brecht, menyedari, seperti eksistensialis, bahawa positivisme dan panteisme hanyalah "khabar angin", "penampilan objektif", mendedahkan eksistensialisme sebagai "khabar angin" baru, sebagai "penampilan objektif" yang baru. Membiasakan diri dengan peranan, dengan keadaan tidak menembusi "penampilan objektif" dan oleh itu menyajikan realisme kurang daripada "alienasi". Brecht tidak bersetuju bahawa membiasakan diri dan menjelma semula adalah jalan menuju kebenaran. K.S. Stanislavsky, yang menegaskan ini, pada pendapatnya, "tidak sabar." Kerana hidup tidak membezakan antara kebenaran dan "penampilan objektif."

lakonan Brecht tempoh awal kreativiti - eksperimen, carian dan kemenangan artistik pertama. "Baal" - permainan pertama Brecht - menyerang dengan pembentangan berani dan luar biasa tentang masalah manusia dan seni. Dari segi puisi dan ciri gaya, "Baal" hampir dengan ekspresionisme. Brecht menganggap dramaturgi G. Kaiser "penentu", "mengubah keadaan dalam teater Eropah". Tetapi Brecht segera mengasingkan pemahaman ekspresionistik penyair dan puisi sebagai medium yang gembira. Tanpa menolak puisi ekspresionis prinsip asas, dia menolak tafsiran pesimis prinsip asas ini. Dalam drama itu, dia mendedahkan kemustahilan mengurangkan puisi kepada ekstasi, kepada katarsis, menunjukkan penyelewengan seseorang di jalan emosi yang gembira dan terhalang.

Prinsip asas, zat kehidupan adalah kebahagiaan. Dia, menurut Brecht, berada dalam lingkaran ular jahat yang kuat, tetapi tidak membawa maut, yang pada dasarnya asing baginya, dalam kuasa paksaan. Dunia Brecht - dan teater mesti mencipta semula ini - nampaknya sentiasa seimbang di tepi pisau cukur. Dia sama ada dalam kuasa "keterlihatan objektif", ia memberi makan kesedihannya, mencipta bahasa putus asa, "gosip", kemudian mendapat sokongan dalam pemahaman evolusi. Dalam teater Brecht, emosi adalah mudah alih, ambivalen, air mata diselesaikan dengan ketawa, dan kesedihan yang tersembunyi dan tidak dapat dihancurkan diselingi dalam gambar yang paling terang.

Penulis drama menjadikan Baalnya sebagai titik fokus, tumpuan kecenderungan falsafah dan psikologi pada masa itu. Lagipun, persepsi ekspresionistik tentang dunia sebagai seram dan konsep eksistensialis tentang kewujudan manusia sebagai kesepian mutlak muncul hampir serentak, hampir serentak lakonan ekspresionis Hasenclever, Kaiser, Werfel dan karya falsafah pertama ahli eksistensialisme Heidegger dan Jaspers dicipta. . Pada masa yang sama, Brecht menunjukkan bahawa lagu Baal adalah ubat bius yang menyelubungi ketua pendengar, ufuk rohani Eropah. Brecht menggambarkan kehidupan Baal sedemikian rupa sehingga menjadi jelas kepada penonton bahawa phantasmagoria khayalan kewujudannya tidak boleh dipanggil kehidupan.

"Apakah askar itu, apakah ini" ialah contoh nyata permainan inovatif dalam semua komponen artistiknya. Di dalamnya, Brecht tidak menggunakan teknik yang disucikan oleh tradisi. Dia membuat perumpamaan; adegan utama drama itu adalah zong yang menyangkal aforisme "Apakah askar ini, apakah ini", Brecht "mengasingkan" khabar angin tentang "pertukaran orang", bercakap tentang keunikan setiap orang dan relativiti alam sekitar. tekanan kepadanya. Ini adalah firasat mendalam tentang rasa bersalah sejarah orang awam Jerman, yang cenderung untuk mentafsir sokongannya terhadap fasisme sebagai tidak dapat dielakkan, sebagai reaksi semula jadi terhadap kegagalan Republik Weimar. Brecht mencari tenaga baharu untuk pergerakan drama menggantikan ilusi membina watak dan kehidupan yang mengalir secara semula jadi. Penulis drama dan pelakon seolah-olah bereksperimen dengan watak-watak, plot di sini adalah rangkaian eksperimen, garis-garisnya bukanlah komunikasi watak-watak sebagai demonstrasi kemungkinan tingkah laku mereka, dan kemudian "pengasingan" tingkah laku ini .

Pencarian lanjut Brecht ditandai dengan penciptaan drama The Threepenny Opera (1928), Saint Joan of the Slaughterhouses (1932) dan Mother, berdasarkan novel Gorky (1932).

Brecht mengambil komedi sebagai asas untuk plot "opera"nya. Penulis drama Inggeris abad ke 18 Opera Pengemis Gaia. Tetapi dunia pengembara, penyamun, pelacur dan pengemis, yang digambarkan oleh Brecht, bukan sahaja mempunyai ciri bahasa Inggeris. Struktur drama itu pelbagai rupa, ketajaman konflik plot mengingatkan suasana krisis di Jerman semasa Republik Weimar. Drama ini dikekalkan oleh Brecht dalam teknik gubahan "teater epik". Kandungan estetik secara langsung, yang terkandung dalam watak dan plot, digabungkan di dalamnya dengan zong yang membawa ulasan teori dan menggalakkan penonton untuk bekerja keras berfikir. Pada tahun 1933, Brecht berhijrah dari Jerman fasis, tinggal di Austria, kemudian di Switzerland, Perancis, Denmark, Finland, dan sejak 1941 - di Amerika Syarikat. Selepas Perang Dunia II, dia telah didakwa di Amerika Syarikat oleh Suruhanjaya Aktiviti Tidak Amerika.

Puisi-puisi awal 1930-an bertujuan untuk menghilangkan demagogi Hitler; penyair menemui dan mempamerkan percanggahan dalam janji-janji fasis yang kadang-kadang tidak dapat dilihat oleh orang awam. Dan di sini Brecht sangat dibantu oleh prinsipnya "pengasingan".] Biasa di negara Hitlerite, kebiasaan, menyenangkan di telinga seorang Jerman - di bawah pena Brecht mula kelihatan meragukan, tidak masuk akal, dan kemudian mengerikan. Pada tahun 1933-1934. penyair mencipta "nyanyian Hitler". Bentuk ode yang tinggi, intonasi muzik karya hanya meningkatkan kesan satira yang terkandung dalam kata-kata mutiara koral. Dalam banyak puisi, Brecht menekankan bahawa perjuangan yang konsisten menentang fasisme bukan sahaja pemusnahan negara Nazi, tetapi juga revolusi proletariat (puisi "Semua atau Tiada Siapa", "Lagu Melawan Perang", "Resolusi Komunard" , "Oktober Hebat").

Pada tahun 1934, Brecht menerbitkan karya prosanya yang paling penting, The Threepenny Romance. Pada pandangan pertama, nampaknya penulis hanya mencipta versi prosa The Threepenny Opera. Walau bagaimanapun, The Threepenny Romance adalah karya yang bebas sepenuhnya. Brecht menentukan masa tindakan di sini dengan lebih tepat. Semua peristiwa dalam novel berkaitan dengan Perang Anglo-Boer 1899-1902. Watak-watak yang biasa dalam drama itu - penyamun Makhit, ketua "empayar pengemis" Peacham, anggota polis Brown, Polly, anak perempuan Peacham, dan lain-lain - berubah. Kami melihat mereka sebagai ahli perniagaan yang mempunyai ketajaman dan sinis imperialis. Brecht muncul dalam novel ini sebagai "doktor sains sosial" yang tulen. Ia menunjukkan mekanisme di sebalik sambungan belakang pentas pengembara kewangan (seperti Cox) dan kerajaan. Penulis menggambarkan peristiwa luaran dan terbuka - penghantaran kapal dengan rekrut ke Afrika Selatan, demonstrasi patriotik, mahkamah yang dihormati dan polis England yang berwaspada. Dia kemudian melukis perjalanan sebenar dan menentukan peristiwa di negara ini. Peniaga untuk keuntungan menghantar askar dalam "keranda terapung" yang pergi ke bahagian bawah; patriotisme ditimbulkan oleh pengemis upahan; di mahkamah, penyamun Makhit-pisau dengan tenang memainkan "pedagang jujur" yang tersinggung; perompak dan ketua polis dihubungkan oleh persahabatan yang menyentuh perasaan dan saling memberikan banyak perkhidmatan dengan mengorbankan masyarakat.

Novel Brecht memaparkan stratifikasi kelas masyarakat, pertentangan kelas dan dinamika perjuangan. Jenayah fasis pada tahun 1930-an, menurut Brecht, bukanlah perkara baru; borjuasi Inggeris pada awal abad ini dalam banyak aspek menjangkakan kaedah demagogi Nazi. Dan apabila seorang pedagang kecil yang menjual barang curi, sama seperti seorang fasis, menuduh komunis, yang menentang perhambaan Boers, pengkhianatan, kekurangan patriotisme, maka ini bukan anakronisme di Brecht, bukan anti-historisme. Sebaliknya, ia adalah gambaran mendalam tentang corak berulang tertentu. Tetapi pada masa yang sama, bagi Brecht, pembiakan sebenar kehidupan dan suasana sejarah bukanlah perkara utama. Untuk dia makna lebih penting episod sejarah. Perang Anglo-Boer dan fasisme bagi artis adalah unsur harta benda yang mengamuk. Banyak episod The Threepenny Romance mengingatkan dunia Dickensian. Brecht secara halus menangkap cita rasa kebangsaan kehidupan Inggeris dan intonasi khusus kesusasteraan Inggeris: kaleidoskop imej yang kompleks, dinamik tegang, nada detektif dalam penggambaran konflik dan perjuangan, dan sifat Inggeris tragedi sosial.

Dalam buangan, dalam perjuangan menentang fasisme, karya dramatik Brecht berkembang pesat. Ia sangat kaya dengan kandungan dan pelbagai bentuk. Antara drama penghijrahan yang paling terkenal - "Keberanian Ibu dan anak-anaknya" (1939). Lebih tajam dan lebih tragis konflik, lebih kritikal, menurut Brecht, pemikiran seseorang sepatutnya. Dalam keadaan 30-an, Ibu Keberanian berbunyi, sudah tentu, sebagai protes terhadap propaganda demagogi perang oleh Nazi dan ditujukan kepada bahagian penduduk Jerman yang tunduk kepada demagogi ini. Perang digambarkan dalam drama sebagai unsur yang secara organik memusuhi kewujudan manusia.

Intipati "teater epik" menjadi sangat jelas berkaitan dengan "Keberanian Ibu". Ulasan teori digabungkan dalam permainan dengan cara yang realistik, tanpa belas kasihan dalam konsistensinya. Brecht percaya bahawa realisme itulah cara pengaruh yang paling boleh dipercayai. Itulah sebabnya dalam "Keberanian Ibu" wajah kehidupan "tulen" begitu konsisten dan berterusan walaupun dalam butiran kecil. Tetapi seseorang harus mengingati dualitas drama ini - kandungan estetik watak, i.e. pengeluaran semula kehidupan, di mana kebaikan dan kejahatan bercampur tanpa mengira keinginan kita, dan suara Brecht sendiri, tidak berpuas hati dengan gambaran sedemikian, cuba mengesahkan kebaikan. Kedudukan Brecht jelas jelas di Zong. Di samping itu, seperti berikut dari arahan arahan Brecht kepada drama itu, penulis drama menyediakan teater dengan peluang yang mencukupi untuk menunjukkan pemikiran pengarang dengan bantuan pelbagai "pengasingan" (gambar, unjuran filem, tarikan langsung pelakon kepada penonton).

Watak watak dalam "Keberanian Ibu" digambarkan dalam semua ketidakkonsistenan kompleks mereka. Paling menarik ialah imej Anna Firling yang digelar Mother Courage. Kepelbagaian watak ini menimbulkan pelbagai perasaan penonton. Heroin menarik dengan pemahaman yang mendalam tentang kehidupan. Tetapi dia adalah hasil daripada semangat perdagangan, kejam dan sinis Perang Tiga Puluh Tahun. Keberanian tidak mempedulikan punca perang ini. Bergantung pada perubahan nasib, dia menaikkan sama ada sepanduk Lutheran atau Katolik di atas vannya. Keberanian pergi berperang dengan harapan mendapat keuntungan besar.

Konflik antara kebijaksanaan praktikal dan dorongan etika yang menggembirakan Brecht menjangkiti seluruh permainan dengan semangat pertikaian dan tenaga khutbah. Dalam imej Catherine, penulis drama itu menarik antipoda Mother Courage. Baik ancaman, janji, mahupun kematian memaksa Katrin untuk meninggalkan keputusan yang ditentukan oleh keinginannya untuk sekurang-kurangnya membantu orang. Keberanian yang banyak bicara itu ditentang oleh Katrin yang bisu, tindakan senyap gadis itu, seolah-olah, mencoret semua hujah panjang ibunya.

Realisme Brecht dimanifestasikan dalam drama bukan sahaja dalam penggambaran watak-watak utama dan dalam historisisme konflik, tetapi juga dalam keaslian hidup orang episod, dalam pelbagai warna Shakespeare, mengingatkan "latar belakang Falstaff". Setiap watak, yang ditarik ke dalam konflik dramatik drama, menjalani kehidupannya sendiri, kita meneka tentang nasibnya, kehidupan masa lalu dan masa depan, dan seolah-olah kita mendengar setiap suara dalam paduan suara perang yang sumbang.

Selain mendedahkan konflik melalui pertembungan watak, Brecht melengkapkan gambaran kehidupan dalam drama dengan zong, yang memberikan pemahaman langsung tentang konflik. Zong yang paling penting ialah Lagu Kerendahan Hati. Ini adalah jenis "pengasingan" yang kompleks, apabila pengarang bertindak seolah-olah bagi pihak heroinnya, mempertajam kedudukannya yang salah dan dengan itu berhujah dengannya, memberi inspirasi kepada pembaca untuk meragui kebijaksanaan "kerendahan hati yang hebat". Kepada ironi sinis Mother Courage, Brecht bertindak balas dengan ironinya sendiri. Dan ironi Brecht membawa penonton, yang telah menyerah kepada falsafah menerima kehidupan sebagaimana adanya, kepada pandangan dunia yang sama sekali berbeza, kepada pemahaman tentang kelemahan dan kematian akibat kompromi. Lagu tentang kerendahan hati adalah sejenis agen balas asing yang membolehkan kita memahami kebijaksanaan sebenar Brecht, yang bertentangan dengannya. Keseluruhan drama, yang mengkritik "kebijaksanaan" yang praktikal dan berkompromi oleh heroin adalah perdebatan berterusan dengan "Lagu Kerendahan Hati". Ibu Keberanian tidak melihat dengan jelas dalam permainan, setelah terselamat daripada kejutan, dia belajar "tentang sifatnya tidak lebih daripada babi guinea tentang undang-undang biologi." Pengalaman tragis (peribadi dan sejarah), sambil memperkayakan penonton, tidak mengajar Ibu Keberanian dan tidak memperkayakannya sedikit pun. Katarsis yang dialaminya ternyata tidak membuahkan hasil. Jadi Brecht berhujah bahawa persepsi tragedi realiti hanya pada tahap reaksi emosi tidak dengan sendirinya pengetahuan tentang dunia, ia tidak jauh berbeza dengan kejahilan sepenuhnya.

Drama "The Life of Galileo" mempunyai dua edisi: yang pertama - 1938-1939, yang terakhir - 1945-1946. "Permulaan epik" membentuk asas tersembunyi dalaman "Kehidupan Galileo". Realisme permainan itu lebih mendalam daripada tradisional. Keseluruhan drama ini diserap oleh desakan Brecht untuk memahami secara teori setiap fenomena kehidupan dan tidak menerima apa-apa, bergantung pada iman dan norma yang diterima umum. Keinginan untuk membentangkan setiap perkara yang memerlukan penjelasan, keinginan untuk menyingkirkan pendapat biasa sangat jelas ditunjukkan dalam drama itu.

Dalam "Life of Galileo" - sensitiviti luar biasa Brecht terhadap pertentangan yang menyakitkan pada abad ke-20, apabila minda manusia mencapai tahap yang belum pernah terjadi sebelumnya dalam pemikiran teori, tetapi tidak dapat menghalang penggunaan penemuan saintifik untuk kejahatan. Idea permainan itu kembali ke zaman ketika laporan pertama tentang eksperimen saintis Jerman dalam bidang fizik nuklear muncul di akhbar. Tetapi bukan suatu kebetulan bahawa Brecht tidak beralih kepada kemodenan, tetapi ke titik perubahan dalam sejarah umat manusia, apabila asas pandangan dunia lama runtuh. Pada zaman itu - pada pergantian abad XVI-XVII. - penemuan saintifik buat kali pertama menjadi, seperti yang dikatakan oleh Brecht, hak milik jalan, dataran dan bazar. Tetapi selepas penyingkiran Galileo, sains, menurut keyakinan mendalam Brecht, menjadi hak milik hanya seorang saintis. Fizik dan astronomi boleh membebaskan manusia daripada beban dogma lama yang membelenggu pemikiran dan inisiatif. Tetapi Galileo sendiri telah melucutkan penemuannya tentang penghujahan falsafah dan dengan itu, menurut Brecht, melucutkan manusia bukan sahaja daripada sistem astronomi saintifik, tetapi juga kesimpulan teori yang meluas dari sistem ini, yang mempengaruhi persoalan asas ideologi.

Brecht, bertentangan dengan tradisi, mengutuk Galileo dengan tajam, kerana saintis ini, tidak seperti Copernicus dan Bruno, yang, di tangannya tidak dapat dinafikan dan jelas bagi setiap orang bukti ketepatan sistem heliosentrik, takut akan penyeksaan dan menolak satu-satunya pengajaran yang betul. Bruno mati kerana hipotesis, dan Galileo meninggalkan kebenaran.

Brecht "mengasingkan" idea kapitalisme sebagai zaman perkembangan sains yang belum pernah terjadi sebelumnya. Dia percaya bahawa kemajuan saintifik telah tergesa-gesa sepanjang satu saluran, dan semua cabang lain telah kering. Mengenai bom atom yang dijatuhkan di Hiroshima, Brecht menulis dalam ucapannya kepada drama itu: "... ia adalah kemenangan, tetapi ia juga memalukan - helah yang dilarang." Apabila mencipta Galileo, Brecht mengimpikan keharmonian sains dan kemajuan. Subteks ini adalah di sebalik semua percanggahan besar drama itu; Di sebalik keperibadian Galileo yang seolah-olah hancur adalah impian Brecht tentang personaliti ideal yang "dibina" dalam proses pemikiran saintifik. Brecht menunjukkan bahawa perkembangan sains dalam dunia borjuasi adalah proses pengumpulan pengetahuan yang terasing daripada manusia. Drama itu juga menunjukkan bahawa satu lagi proses - "pengumpulan budaya tindakan penyelidikan dalam individu itu sendiri" - telah terganggu, bahawa pada penghujung Renaissance, orang ramai dikecualikan daripada "proses pengumpulan penyelidikan yang paling penting ini. budaya" oleh kuasa tindak balas: "Sains meninggalkan dataran untuk kesunyian pejabat" .

Sosok Galileo dalam drama itu merupakan titik perubahan dalam sejarah sains. Dalam diri beliau, tekanan kecenderungan totalitarian dan borjuasi-utilitarian memusnahkan kedua-dua saintis sebenar dan proses hidup kesempurnaan semua manusia.

Kemahiran luar biasa Brecht dimanifestasikan bukan sahaja dalam pemahaman yang inovatif dan kompleks tentang masalah sains, bukan sahaja dalam pembiakan cemerlang kehidupan intelektual watak-watak, tetapi juga dalam penciptaan watak-watak yang berkuasa dan pelbagai rupa, dalam pendedahan emosi mereka. kehidupan. Monolog watak-watak dalam The Life of Galileo mengingatkan "kata-kata puitis" watak-watak Shakespeare. Semua wira drama membawa sesuatu kebangkitan dalam diri mereka.

Perumpamaan permainan "The Good Man from Sezuan" (1941) didedikasikan untuk penegasan kualiti abadi dan semula jadi seseorang - kebaikan. Watak utama drama itu, Shen De, nampaknya memancarkan kebaikan, dan sinaran ini tidak disebabkan oleh sebarang dorongan luaran, ia kekal. Brecht penulis drama mewarisi tradisi kemanusiaan Pencerahan ini. Kami melihat kaitan Brecht dengan tradisi dongeng dan legenda rakyat. Shen De menyerupai Cinderella, dan tuhan-tuhan yang memberi ganjaran kepada gadis itu atas kebaikannya adalah dongeng pengemis dari kisah dongeng yang sama. Tetapi Brecht mentafsir bahan tradisional dengan cara yang inovatif.

Brecht percaya bahawa kebaikan tidak selalu dibalas dengan kejayaan yang luar biasa. Penulis drama memperkenalkan keadaan sosial ke dalam kisah dongeng dan perumpamaan. China, yang digambarkan dalam perumpamaan, tidak mempunyai keaslian pada pandangan pertama, ia hanyalah "kerajaan tertentu, negara tertentu." Tetapi negeri ini adalah kapitalis. Dan keadaan kehidupan Shen De adalah keadaan kehidupan di bahagian bawah bandar borjuasi. Brecht menunjukkan bahawa pada hari ini, undang-undang dongeng yang memberi ganjaran kepada Cinderella berhenti beroperasi. Iklim borjuasi adalah buruk untuk yang terbaik kualiti manusia yang timbul jauh sebelum kapitalisme; Brecht melihat etika borjuasi sebagai regresi yang mendalam. Sama buruknya bagi Shen De ialah cinta.

Shen De merangkumi norma tingkah laku yang ideal dalam permainan. Shoi Ya, sebaliknya, hanya dibimbing oleh kepentingan sendiri yang difahami dengan baik. Shen De bersetuju dengan banyak pemikiran dan tindakan Shoi Da, dia melihat bahawa hanya dalam bentuk Shoi Da dia boleh benar-benar wujud. Keperluan untuk melindungi anaknya dalam dunia orang yang keras dan keji, tidak peduli antara satu sama lain, membuktikan kepadanya bahawa Shoi Da betul. Melihat bagaimana budak lelaki itu mencari makanan di dalam tong sampah, dia berikrar bahawa dia akan memastikan masa depan anaknya, walaupun dalam perjuangan yang paling kejam.

Dua kulit watak utama- ini adalah "alienasi" peringkat terang, ini adalah demonstrasi yang jelas tentang dualisme jiwa manusia. Tetapi ini juga merupakan kecaman terhadap dualisme, kerana perjuangan antara kebaikan dan kejahatan dalam diri manusia, menurut Brecht, hanya hasil daripada "masa buruk." Penulis drama dengan jelas membuktikan bahawa kejahatan pada dasarnya adalah badan asing dalam diri seseorang, bahawa Shoi Da yang jahat hanyalah topeng pelindung, dan bukan wajah sebenar heroin. Shen De tidak pernah menjadi benar-benar jahat, tidak dapat menghakis kesucian rohani dan kelembutannya.

Kandungan perumpamaan membawa pembaca bukan sahaja kepada idea suasana yang merosakkan dunia borjuasi. Idea ini, menurut Brecht, tidak lagi mencukupi untuk teater baru. Penulis drama membuatkan anda berfikir tentang cara untuk mengatasi kejahatan. Dewa-dewa dan Shen De cenderung untuk berkompromi dalam permainan, seolah-olah mereka tidak dapat mengatasi inersia pemikiran persekitaran mereka. Adalah pelik bahawa tuhan-tuhan, pada dasarnya, mengesyorkan Shen De resipi yang sama yang Makhit bertindak dalam The Threepenny Romance, merompak gudang dan menjual barangan pada harga yang murah kepada pemilik kedai yang miskin, dengan itu menyelamatkan mereka daripada kelaparan. Tetapi pengakhiran plot perumpamaan itu tidak bertepatan dengan ulasan penulis drama. Epilog dengan cara baharu memperdalam dan menerangi masalah drama, membuktikan keberkesanan mendalam "teater epik". Pembaca dan penonton ternyata jauh lebih berhati-hati daripada para dewa dan Shen De, yang tidak memahami mengapa kebaikan yang besar mengganggunya. Penulis drama itu seolah-olah mencadangkan keputusan pada peringkat akhir: untuk hidup tanpa mementingkan diri adalah baik, tetapi tidak mencukupi; Perkara utama bagi orang ramai adalah hidup dengan bijak. Dan ini bermakna membina dunia yang munasabah, dunia tanpa eksploitasi, dunia sosialisme.

Bulatan Kapur Caucasian (1945) juga merupakan salah satu drama perumpamaan Brecht yang paling terkenal. Kedua-dua drama ini mempunyai persamaan dalam pencarian etika, keinginan untuk mencari seseorang yang di dalamnya kehebatan dan kebaikan rohani akan terserlah sepenuhnya. Jika dalam The Good Man dari Sezuan Brecht secara tragis menggambarkan kemustahilan untuk menjelmakan cita-cita etika dalam suasana seharian dunia posesif, maka dalam The Caucasian Chalk Circle dia mendedahkan situasi heroik yang memerlukan orang ramai untuk mengikuti kewajipan moral tanpa kompromi.

Nampaknya segala-galanya dalam drama itu adalah tradisional secara klasik: plotnya bukanlah baru (Brecht sendiri telah menggunakannya dalam cerpen The Augsburg Chalk Circle). Grushe Vakhnadze, dalam intipatinya dan juga dalam penampilannya, membangkitkan persatuan yang disengajakan dengan kedua-dua Sistine Madonna dan heroin cerita dongeng dan lagu. Tetapi permainan ini adalah inovatif, dan keasliannya berkait rapat dengan prinsip utama realisme Brecht - "alienasi". Kedengkian, iri hati, ketamakan, kesesuaian membentuk persekitaran hidup yang tidak bergerak, dagingnya. Tetapi untuk Brecht, ini hanyalah penampilan. Monolit kejahatan sangat rapuh dalam permainan. Semua kehidupan seolah-olah dipenuhi dengan aliran cahaya manusia. Unsur cahaya adalah pada hakikat kewujudan minda manusia dan prinsip etika.

Dalam lirik Circle, kaya dengan intonasi falsafah dan emosi, dalam selang seli, dialog plastik dan intermezzo lagu yang rancak, dalam kelembutan dan cahaya dalaman lukisan, kami jelas merasakan tradisi Goethe. Grushe, seperti Gretchen, membawa pesona kewanitaan abadi. Orang yang hebat dan keindahan dunia seolah-olah tertarik kepada satu sama lain. Semakin kaya dan lebih komprehensif kepintaran seseorang, semakin indah dunia baginya, semakin penting, bersemangat, tidak terkira nilainya dilaburkan dalam daya tarikan orang lain kepadanya. Banyak halangan luaran menghalang perasaan Grusha dan Simon, tetapi ia tidak penting jika dibandingkan dengan kekuatan yang memberi ganjaran kepada seseorang untuk bakat manusianya.

Hanya sekembalinya dari buangan pada tahun 1948, Brecht dapat mendapatkan semula tanah airnya dan secara praktikal merealisasikan impiannya untuk sebuah teater dramatik yang inovatif. Beliau terlibat secara aktif dalam kebangkitan budaya Jerman demokratik. Kesusasteraan GDR segera menerima seorang penulis hebat dalam diri Brecht. Kerjanya bukan tanpa kesukaran. Perjuangannya dengan teater "Aristotelian", konsep realismenya sebagai "alienasi" bertemu dengan salah faham dari orang ramai dan dari kritikan dogmatik. Tetapi Brecht menulis pada tahun-tahun ini bahawa dia menganggap perjuangan sastera "satu petanda yang baik, tanda pergerakan dan pembangunan."

Dalam kontroversi itu, sebuah drama muncul yang melengkapkan laluan penulis drama - "Days of the Commune" (1949). Pasukan teater Berliner Ensemble, diarahkan oleh Brecht, memutuskan untuk mendedikasikan salah satu persembahan pertama mereka kepada Komune Paris. Bagaimanapun, drama yang ada tidak memenuhi, menurut Brecht, keperluan "teater epik". Brecht sendiri mencipta drama untuk teaternya. Dalam The Days of the Commune, penulis menggunakan tradisi drama sejarah klasik dalam contoh terbaiknya (gantian percuma dan ketepuan episod kontras, lukisan harian yang cerah, ensiklopedia "latar belakang Falstaff"). "Days of the Commune" adalah drama keghairahan politik yang terbuka, ia dikuasai oleh suasana perdebatan, perhimpunan popular, wiranya adalah penceramah dan tribun, aksinya memecahkan batasan sempit persembahan teater. Brecht dalam hal ini bergantung pada pengalaman Romain Rolland, "teater revolusi"nya, terutamanya Robespierre. Dan pada masa yang sama, "Hari Komune" adalah karya Brechtian yang unik, "epik". Permainan ini secara organik menggabungkan latar belakang sejarah, keaslian psikologi watak, dinamik sosial dan cerita "epik", "syarahan" yang mendalam tentang zaman Komune Paris yang heroik; ia adalah pembiakan sejarah yang jelas dan analisis saintifiknya.

Teks Brecht, pertama sekali, persembahan langsung; ia memerlukan darah teater, daging pentas. Dia memerlukan bukan sahaja pelakon lakonan, tetapi personaliti dengan percikan Maid of Orleans, Grusha Vakhnadze atau Azdak. Ia boleh dibantah bahawa mana-mana penulis drama klasik memerlukan personaliti. Tetapi dalam persembahan Brecht, personaliti sedemikian berada di rumah; ternyata dunia diciptakan untuk mereka, diciptakan oleh mereka. Teaterlah yang sepatutnya dan boleh mencipta realiti dunia ini. Realiti! Penyelesaiannya - itulah yang terutama diduduki Brecht. Realiti, bukan realisme. Artis-ahli falsafah mengaku mudah, tetapi jauh dari pemikiran yang jelas. Bercakap tentang realisme adalah mustahil tanpa perbincangan awal tentang realiti. Brecht, seperti semua tokoh teater, tahu bahawa pentas itu tidak bertolak ansur dengan pembohongan, tanpa belas kasihan meneranginya seperti lampu sorot. Ia tidak membenarkan kesejukan menyamar sebagai membakar, kekosongan sebagai kandungan, tidak penting sebagai kepentingan. Brecht meneruskan pemikiran ini sedikit, dia mahu teater, pentas, tidak membiarkan idea konvensional tentang realisme menyamar sebagai realiti. Supaya realisme dalam memahami batasan dalam apa jua bentuk tidak dianggap sebagai realiti oleh semua orang.

Nota

Drama awal Brecht: Baal (1918), Drums in the Night (1922), The Life of Edward II of England (1924), In the Jungle of Cities (1924), This Soldier and That Soldier (1927).

Begitu juga drama: "Roundheads and Sharpheads" (1936), "The Career of Arthur Wie" (1941), dll.

Sastera asing abad kedua puluh. Disunting oleh L.G. Andreev. Buku teks untuk universiti

Dicetak semula daripada http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Baca selanjutnya:

Orang Bersejarah Jerman (panduan biografi).

Perang Dunia II 1939-1945 . (jadual kronologi).

- (Brecht) (1898 1956), penulis Jerman, pengarah. Pada tahun 1933 47 dalam buangan. Pada tahun 1949 beliau mengasaskan Teater Ensemble Berliner. Dalam drama satira falsafah mengenai subjek moden, sejarah dan mitologi: "The Threepenny Opera" (post. 1928, muzik ... ... Kamus ensiklopedia

Brecht (Brecht) Bertolt (10 Februari 1898, Augsburg, 14 Ogos 1956, Berlin), penulis Jerman, ahli teori seni, teater dan tokoh masyarakat. Anak pengurus kilang. Dia belajar di fakulti perubatan Universiti Munich. Pada November 1918 ialah ... ... Ensiklopedia Soviet yang Hebat

Brecht, Bertolt- (Brecht, Bertolt) (nama penuh Eugen Berthold Friedrich Brecht, 02/10/1898, Augsburg 08/14/1956, Berlin, GDR) Penulis drama, penyair, penulis prosa, pengarah, ahli teori seni teater Jerman. Ibu bapa berasal dari petani Swabia, bapa dari 1914 ... ... Kamus Ensiklopedia Ekspresionisme

Brecht, Bertolt Bertolt Brecht Bertolt Brecht Bertolt Brecht 1948 gambar dari Arkib Persekutuan Jerman ... Wikipedia

Brecht ialah nama keluarga. Penceramah terkenal: Brecht, Bertolt Brecht, George ... Wikipedia

Bertolt Brecht Nama lahir: Eugen Berthold Friedrich Brecht Tarikh lahir: 10 Februari 1898 Tempat lahir: Augsburg, Jerman Tarikh kematian: 14 ... Wikipedia

Bertolt Brecht Bertolt Brecht Nama lahir: Eugen Berthold Friedrich Brecht Tarikh lahir: 10 Februari 1898 Tempat lahir: Augsburg, Jerman Tarikh kematian: 14 ... Wikipedia

Buku

Bertolt Brecht. Teater. Dalam 5 jilid (set 6 buku), Bertolt Brecht. Salah satu fenomena yang paling ketara dan menarik perhatian kesusasteraan Jerman Abad XX - karya Brecht. Ini ditentukan bukan sahaja oleh kesejagatan yang menakjubkan dari bakatnya (dia adalah seorang penulis drama, ...
Bertolt Brecht. Kegemaran, Bertolt Brecht. Koleksi penyair revolusioner Jerman yang cemerlang, penulis drama dan penulis prosa, pemenang Hadiah Lenin antarabangsa Bertolt Brecht (1898 - 1956) termasuk drama The Threepenny Opera, Life ...

(1898-1956) Penulis drama dan penyair Jerman

Bertolt Brecht berhak dianggap sebagai salah seorang tokoh terbesar dalam teater Eropah pada separuh kedua abad ke-20. Dia bukan sahaja seorang penulis drama yang berbakat, yang dramanya masih dipersembahkan di pentas banyak teater di seluruh dunia, tetapi juga pencipta arah baru, yang dipanggil "teater politik".

Brecht dilahirkan di bandar Augsburg, Jerman. Walaupun dalam tahun-tahun gimnasiumnya, dia menjadi berminat dalam teater, tetapi atas desakan keluarganya dia memutuskan untuk menumpukan dirinya kepada perubatan dan selepas menamatkan pengajian dari gimnasium dia memasuki Universiti Munich. Titik perubahan dalam nasib penulis drama masa depan adalah pertemuan dengan penulis terkenal Jerman Lion Feuchtwanger. Dia melihat bakat lelaki muda itu dan menasihatinya untuk mengambil sastera.

Pada masa ini, Bertolt Brecht menamatkan drama pertamanya - "Drums in the Night", yang dipentaskan di salah satu teater Munich.

Pada tahun 1924 beliau lulus dari universiti dan berpindah ke Berlin. Di sini dia bertemu dengan pengarah Jerman terkenal Erwin Piskator, dan pada tahun 1925 bersama-sama mereka mencipta Teater Proletariat. Mereka tidak mempunyai wang untuk memesan drama daripada penulis drama terkenal, dan Brecht Saya memutuskan untuk menulis sendiri. Dia bermula dengan mengolah semula drama atau menulis lakonan semula karya sastera terkenal untuk pelakon bukan profesional.

Pengalaman pertama seperti Threepenny Opera (1928) berdasarkan buku itu penulis Inggeris Opera Pengemis John Gay. Plotnya adalah berdasarkan kisah beberapa orang gelandangan yang terpaksa mencari rezeki. Drama itu segera menjadi kejayaan, kerana pengemis tidak pernah menjadi wira produksi teater.

Kemudian, bersama dengan Piscator, Brecht datang ke Teater Volksbünne di Berlin, di mana drama keduanya, Ibu, berdasarkan novel oleh M. Gorky, dipentaskan. Perasaan revolusioner Bertolt Brecht sepadan dengan semangat zaman. Kemudian di Jerman terdapat penapaian idea yang berbeza, orang Jerman sedang mencari cara untuk struktur negara masa depan negara.

Drama seterusnya - "The Adventures of the Good Soldier Schweik" (dramatisasi novel oleh J. Hasek) - menarik perhatian penonton dengan humor rakyat, situasi harian yang lucu, dan orientasi anti-perang yang cerah. Walau bagaimanapun, dia juga membawa kepada pengarang rasa tidak puas hati Nazi, yang pada masa itu telah berkuasa.

Pada tahun 1933, semua teater pekerja di Jerman ditutup, dan Bertolt Brecht terpaksa meninggalkan negara itu. Bersama isterinya, pelakon terkenal Elena Weigel, dia berpindah ke Finland, di mana dia menulis drama "Mother Courage and Her Children".

Plot itu dipinjam daripada buku rakyat Jerman, yang menceritakan tentang pengembaraan seorang pedagang semasa Perang Tiga Puluh Tahun. Brecht memindahkan aksi itu ke Jerman semasa Perang Dunia Pertama, dan permainan itu terdengar seperti amaran terhadap perang baru.

Drama Fear and Despair in the Third Empire, di mana penulis drama itu mendedahkan sebab Nazi berkuasa, mendapat warna politik yang lebih berbeza.

Dengan meletusnya Perang Dunia II, Bertolt Brecht terpaksa meninggalkan Finland, yang telah menjadi sekutu Jerman, dan berpindah ke Amerika Syarikat. Di sana dia membawa beberapa drama baru - "The Life of Galileo" (tayangan perdana berlangsung pada tahun 1941), "Encik Puntilla dan pelayannya Matti" dan "The Good Man from Cezuan." Mereka berdasarkan cerita rakyat. bangsa yang berbeza. Tetapi Brecht berjaya memberi mereka kuasa generalisasi falsafah, dan dramanya dari satira rakyat menjadi perumpamaan.

Cuba menyampaikan pemikiran, idea, kepercayaannya kepada penonton sebaik mungkin, penulis drama mencari cara ekspresif baru. Aksi teater dalam dramanya terungkap secara langsung dengan penonton. Para pelakon memasuki dewan, membuatkan penonton berasa seperti peserta langsung dalam aksi teater itu. Zong digunakan secara aktif - lagu yang dipersembahkan oleh penyanyi profesional di atas pentas atau di dalam dewan dan dimasukkan dalam rangka persembahan.

Penemuan ini mengejutkan penonton. Bukan kebetulan bahawa Bertolt Brecht adalah salah seorang pengarang pertama yang memulakan Teater Taganka Moscow. Pengarah Yuri Lyubimov mementaskan salah satu dramanya - "The Good Man from Sezuan", yang, bersama beberapa persembahan lain, menjadi ciri khas teater.

Selepas tamat Perang Dunia II, Bertolt Brecht kembali ke Eropah dan menetap di Austria. Di sana, dengan kejayaan besar, drama yang ditulis olehnya di Amerika - "The Career of Arturo Ui" dan "Caucasian Chalk Circle" - dipersembahkan. Yang pertama adalah sejenis sambutan teater terhadap filem sensasi Chaplin The Great Dictator. Seperti yang dinyatakan oleh Brecht sendiri, dalam drama ini dia mahu menyelesaikan apa yang Chaplin sendiri tidak katakan.

Pada tahun 1949, Brecht telah dijemput ke GDR, dan dia menjadi ketua dan ketua pengarah Teater Ensemble Berliner. Sekumpulan pelakon bersatu di sekelilingnya: Erich Endel, Ernst Busch, Helena Weigel. Hanya kini Bertolt Brecht mendapat peluang tanpa had untuk kreativiti dan eksperimen teater. Bukan sahaja semua dramanya ditayangkan di pentas ini, tetapi juga adaptasi pentas karya terbesar kesusasteraan dunia yang ditulis olehnya - dilogi dari drama Gorky "Vassa Zheleznova" dan novel "Ibu", drama G. Hauptmann "The Beaver Fur Coat" dan "The Red Rooster". Dalam produksi ini, Brecht bertindak bukan sahaja sebagai pengarang dramatisasi, tetapi juga sebagai pengarah.

Keistimewaan dramaturginya memerlukan organisasi aksi teater yang tidak konvensional. Penulis drama tidak berusaha untuk rekreasi maksimum realiti di atas pentas. Oleh itu, Berthold meninggalkan pemandangan itu, menggantikannya dengan latar belakang putih, yang hanya terdapat beberapa butiran ekspresif yang menunjukkan tempat kejadian, seperti van Mother Courage. Cahayanya terang, tetapi tidak mempunyai sebarang kesan.

Pelakon bermain perlahan-lahan, sering dibuat improvisasi, supaya penonton menjadi rakan sejenayah dalam aksi itu dan secara aktif berempati dengan wira persembahan.

Bersama dengan teaternya, Bertolt Brecht mengembara ke banyak negara, termasuk USSR. Pada tahun 1954 beliau telah dianugerahkan Hadiah Keamanan Lenin.

Popular dalam kategori: