Spesifik drama. Mempelajari karya dramatik Ciri-ciri komedi sebagai karya dramatik

Spesifik drama. Drama menduduki kedudukan istimewa dalam sistem sastera, kerana ia adalah genre sastera yang lengkap dan fenomena yang secara semula jadi milik teater. Drama sebagai genre mempunyai kandungan khusus, intipatinya adalah kesedaran tentang percanggahan realiti, dan di atas semua percanggahan sosialnya melalui hubungan orang dan mereka. takdir individu 6.91, Tidak seperti epik, dalam drama kita melihat tiruan aksi melalui aksi, bukan cerita 4.30. Menurut definisi yang tepat dan kiasan V. G. Belinsky, drama mewakili peristiwa yang telah dicapai seolah-olah ia berlaku pada masa sekarang, di hadapan mata pembaca atau penonton 1.52. Ciri-ciri khusus drama sebagai genre ialah ketiadaan pencerita dan kelemahan yang ketara pada unsur deskriptif.

Asas drama adalah aksi yang boleh dilihat, dan ini menjejaskan hubungan istimewa antara pergerakan peristiwa dan ucapan watak.

Pernyataan watak dan susunan serta hubungan bahagian adalah cara yang paling penting untuk mendedahkan pemikiran pengarang. Berhubung dengan mereka, cara lain untuk menyatakan kedudukan pengarang, senarai watak, arahan pentas, dan arahan untuk pengarah dan pelakon memainkan peranan bawahan. Kategori kandungan terpenting dalam drama ialah konflik. Sememangnya konflik juga wujud dalam epik, ia juga boleh hadir dalam karya lirik, tetapi peranan dan maknanya dalam plot epik dan lirik berbeza berbanding dalam drama.

Pilihan konflik dan penyusunannya ke dalam sistem sebahagian besarnya menentukan keunikan kedudukan penulis; pertembungan dramatik adalah cara penting untuk mengenal pasti program kehidupan watak dan pendedahan diri watak mereka. Konflik sebahagian besarnya menentukan arah dan rentak pergerakan plot dalam drama tersebut. Kandungan konflik, serta kaedah pelaksanaannya dalam karya dramatik, boleh menjadi sifat yang berbeza.

Secara tradisinya, konflik drama dibahagikan kepada tragis, komik dan dramatik mengikut kandungan, keterukan emosi dan pewarnaannya. Dua jenis pertama dibezakan mengikut dua bentuk genre utama drama; mereka pada asalnya mengiringi tragedi dan komedi, mencerminkan aspek yang paling penting. konflik hidup. Yang ketiga timbul pada peringkat dramaturgi yang agak lewat, dan pemahamannya dikaitkan dengan teori drama yang dibangunkan oleh Lessing, dramaturgi Hamburg dan Paradox Diderot tentang pelakon itu. Sudah tentu, konflik, dengan semua kekaburan bermakna dan kepelbagaian fungsi, bukanlah satu-satunya komponen yang menentukan kekhususan drama sebagai genre. Tidak kurang pentingnya ialah kaedah penyusunan plot dan penceritaan dramatik, perhubungan ciri pertuturan wira dan pembinaan tindakan, dsb. Walau bagaimanapun, kami sengaja memberi tumpuan kepada kategori konflik.

Di satu pihak, analisis aspek ini membolehkan, berdasarkan kekhususan generik drama, untuk mendedahkan kedalaman kandungan artistik karya, mengambil kira keistimewaan sikap pengarang. Sebaliknya, pertimbangan konflik yang boleh menjadi arah utama dalam analisis sekolah tentang karya dramatik, kerana pelajar sekolah menengah dicirikan oleh minat dalam pertembungan kepercayaan dan watak yang berkesan, yang melaluinya masalah perjuangan terserlah antara kebaikan dan kejahatan. Melalui kajian konflik, adalah mungkin untuk memimpin pelajar sekolah untuk memahami motif di sebalik kata-kata dan tindakan wira, untuk mengenal pasti keaslian niat penulis, kedudukan moral penulis. Untuk mengenal pasti peranan kategori ini dalam mewujudkan ketegangan akhirnya dan ideologi drama, dalam menyatakan program sosial dan etika watak-watak, dalam mencipta semula psikologi mereka adalah tugas bahagian ini.

Drama menggambarkan seseorang hanya dalam tindakan, dalam prosesnya dia menemui semua sisi keperibadiannya.

Dramatisme ditekankan oleh V.G. Belinsky, mencatatkan keistimewaan drama: ia tidak terdiri daripada satu perbualan, tetapi dalam tindakan hidup mereka yang bercakap antara satu sama lain 1.127. Dalam kerja-kerja genre dramatik, tidak seperti epik dan lirik, tiada huraian, penceritaan atau penyimpangan pengarang.

Ucapan pengarang hanya muncul dalam arah pentas. Pembaca atau penonton mempelajari segala yang berlaku kepada wira drama daripada wira itu sendiri. Oleh itu, penulis drama tidak bercakap tentang kehidupan wiranya, tetapi menunjukkan mereka dalam tindakan. Oleh kerana wira karya dramatik mengekspresikan diri mereka hanya dalam tindakan, ucapan mereka mempunyai beberapa ciri; ia berkaitan secara langsung dengan tindakan mereka, ia lebih dinamik dan ekspresif daripada ucapan pahlawan karya epik.

Intonasi, jeda, nada, iaitu, semua ciri pertuturan yang menjadi konkrit di atas pentas, juga sangat penting dalam karya dramatik. Penulis drama, sebagai peraturan, hanya menggambarkan peristiwa-peristiwa yang perlu untuk mendedahkan keperibadian watak-watak dan, oleh itu, untuk mewajarkan perjuangan yang berkembang antara watak-watak. Lain-lain fakta kehidupan, yang tidak berkaitan secara langsung dengan apa yang digambarkan dan memperlahankan perkembangan tindakan, dikecualikan.

Semua yang ditunjukkan dalam drama, tragedi, komedi atau drama diikat oleh penulis drama, seperti yang Gogol katakan dengan tepat, menjadi satu simpulan biasa yang besar. Oleh itu penumpuan peristiwa yang digambarkan dan watak sekunder di sekeliling watak utama. Plot drama ini dicirikan oleh ketegangan dan perkembangan pesat.

Ciri plot karya dramatik ini membezakannya daripada plot karya epik, walaupun kedua-dua plot dibina di atas unsur-unsur umum plot, klimaks dan denouement. Perbezaan antara drama dan puisi epik dan lirik juga dinyatakan dalam fakta bahawa karya genre dramatik ditulis untuk teater dan menerima penyiapan terakhirnya hanya di atas pentas. Sebaliknya, teater mempengaruhi mereka, menundukkan mereka sedikit sebanyak kepada undang-undangnya. Karya dramatik dibahagikan, sebagai contoh, kepada aksi, fenomena atau adegan, yang perubahannya melibatkan perubahan pemandangan dan pakaian.

Dalam kira-kira tiga atau empat lakonan drama, iaitu, selama tiga atau empat jam yang diduduki oleh persembahan, penulis drama mesti menunjukkan kemunculan konflik, perkembangan dan penyelesaiannya. Keperluan untuk pengarang drama ini mewajibkan mereka memilih fenomena dan peristiwa kehidupan sedemikian di mana watak-watak orang yang digambarkan ditunjukkan dengan jelas. Semasa mengerjakan drama, penulis drama melihat bukan sahaja wiranya, tetapi juga pemainnya. Ini dibuktikan dengan banyak kenyataan penulis.

Mengenai prestasi peranan Bobchinsky dan Dobchinsky, N.V. Gogol menulis ketika mencipta dua pegawai kecil ini, saya bayangkan. kulit mereka Shchepkin dan Ryazantsov 4.71 Kami mendapati pemikiran yang sama dalam A.P. Chekhov. Semasa bekerja Teater Seni sepanjang drama The Cherry Orchard, Chekhov memaklumkan K. S. Stanislavsky Apabila saya menulis Lopakhin, saya fikir ini adalah peranan anda 12.46. Terdapat satu lagi pergantungan kerja dramatik pada teater.

Ia menunjukkan dirinya dalam fakta bahawa pembaca menghubungkan drama dengan pentas dalam imaginasinya. Apabila membaca lakonan, imej-imej tertentu yang sepatutnya atau sebenar memainkan peranan itu timbul. Jika teater, dalam kata-kata A.V. Lunacharsky, adalah bentuk, kandungannya ditentukan oleh drama, maka pelakon, seterusnya, membantu penulis drama melengkapkan imej dengan persembahan mereka. Adegan itu sedikit sebanyak menggantikan penerangan pengarang. Drama hanya hidup di atas pentas, tulis N.V. Gogol, M.P. Pogodin. Tanpanya, ia bagaikan jiwa tanpa jasad 2.82. Teater mencipta ilusi kehidupan yang jauh lebih besar daripada seni lain. Segala yang berlaku di atas pentas ditanggapi oleh penonton terutamanya secara akut dan langsung.

Ini adalah kuasa pendidikan dramaturgi yang sangat besar, yang membezakannya daripada jenis puisi lain. Keunikan drama, perbezaannya daripada puisi epik dan lirik, memberi alasan untuk menimbulkan persoalan beberapa ciri dalam hubungan antara kaedah dan teknik yang digunakan dalam analisis karya drama dalam sekolah Menengah. 1.2.

Tamat kerja -

Topik ini tergolong dalam bahagian:

Belajar drama di sekolah menggunakan contoh lakonan A.N. Ostrovsky "Ribut Petir"

Kekurangan ciri pengarang, potret dan lain-lain komponen citra citra prosa menyukarkan persepsi terhadap drama oleh pelajar. Oleh itu, adalah perlu untuk mencari teknik dan bentuk karya yang, di satu pihak... Keunikan drama, perbezaannya daripada puisi epik dan lirik memberi alasan untuk menimbulkan persoalan tentang beberapa ciri dalam perhubungan...

Jika anda memerlukan bahan tambahan mengenai topik ini, atau anda tidak menemui apa yang anda cari, kami mengesyorkan menggunakan carian dalam pangkalan data kerja kami:

Apa yang akan kami lakukan dengan bahan yang diterima:

Jika bahan ini berguna kepada anda, anda boleh menyimpannya ke halaman anda di rangkaian sosial:

Ciri-ciri mengkaji karya dramatik

1. Drama sebagai sejenis sastera. Tanda dan ciri jenis dramatik.

Drama ialah salah satu daripada tiga jenis sastera, bersama-sama dengan puisi epik dan lirik, dan pada masa yang sama tergolong dalam dua jenis seni: sastera dan teater.

Drama menandakan salah satu genre dramatik. Drama dimaksudkan untuk pentas. Cara mencipta imej adalah cara pentas. Ciri utama drama: 1 Menghasilkan semula peristiwa di luar pengarang (kedekatan dengan epik).

2 dialog.

3 objektiviti.

4 menguasai tindakan

Tindakan dramatik ialah reaksi kehendak emosi seseorang. Drama meniru aksi melalui aksi dan bukannya cerita (Aristotle).

5 Drama dicirikan oleh situasi konflik akut di mana watak-watak itu mendedahkan watak mereka. Drama itu terbentuk Yunani purba, di Athens, dalam karya Sophocles, Aristophanes, Aeschylus dan lain-lain. Terdapat kerosakan dalam hubungan sosial dan kesedaran awam. Satu bentuk diperlukan yang akan cepat menguasai konflik sosial. Karya dramatik, seperti karya epik, mencipta semula urutan peristiwa, tindakan orang dan hubungan mereka. Penulis drama tertakluk kepada undang-undang untuk membangunkan tindakan. Tetapi tidak ada imej naratif-deskriptif yang terperinci dalam drama itu. Sehubungan itu, ucapan pengarang di sini adalah tambahan dan episodik. Ini ialah senarai watak (kadang-kadang disertakan dengan penerangan ringkas), penetapan masa dan tempat aksi, dan arahan pentas. Semua ini adalah teks sampingan projek dramatik. Teks utama ialah rangkaian pernyataan mengikut watak, ucapan mereka, dan monolog. Oleh itu beberapa kemungkinan terhad drama. Penulis-penulis drama hanya menggunakan sebahagian daripada cara visual yang tersedia untuk mencipta novel, epik, cerita, cerita. => watak watak didedahkan dalam drama dengan kurang kebebasan dan kesempurnaan berbanding dalam epik. Tetapi pengarang drama mempunyai kelebihan yang ketara berbanding pencipta cerita dan novel. Satu detik yang digambarkan dalam drama itu berdekatan dengan yang seterusnya. Masa peristiwa yang diterbitkan semula sepanjang episod pentas tidak dimampatkan atau diregangkan. Kehidupan di sini bercakap seolah-olah bagi pihaknya sendiri: antara apa yang digambarkan dan pembaca tidak ada perantara perantara. Drama berorientasikan kepada tuntutan pentas. Dan teater adalah seni massa. Tidak menghairankan bahawa drama cenderung kepada persembahan luaran yang berkesan tentang apa yang digambarkan. Imejnya hiperbolik dan menarik. Dan sifat seni pentas ini selalu meninggalkan kesan pada tingkah laku watak-watak.

Asas drama ialah aksi. Berbeza dengan epik, di mana aksi itu digambarkan telah berlaku pada masa lalu, aksi dalam drama itu terungkap pada masa sekarang, berlaku secara langsung di hadapan mata penonton, dicirikan oleh aktiviti, kesinambungan, tujuan dan kekompakan. Dalam erti kata lain, drama itu mengeluarkan semula aksi yang dilakukan oleh wira, dan tidak menceritakan tentang aksi ini. Aksi itu ditunjukkan melalui konflik yang terletak di tengah-tengah karya dramatik, yang menentukan semua elemen struktur aksi dramatik (khususnya, komposisi drama tertakluk kepada pendedahan konflik). Berkait rapat antara satu sama lain, aksi dramatik dan konflik merupakan ciri utama drama sebagai genre sastera. Perkembangan tindakan dan konflik ditunjukkan dalam organisasi plot kerja. Dalam drama klasik tidak ada keluasan dan kepelbagaian plot, seperti dalam karya epik. Dalam plot dramatik, hanya peristiwa penting yang penting dalam perkembangan tindakan dan konflik tertumpu. Dalam karya dramatik, plot dicirikan oleh ketegangan dan perkembangan pesat, dan ketelanjangan konflik yang lebih besar. Konflik dramatik, mencerminkan percanggahan sejarah dan universal yang spesifik, mendedahkan intipati masa, hubungan sosial, terkandung dalam tingkah laku dan tindakan watak, dan, di atas semua, dalam dialog, monolog, dan ucapan. Dialog dalam drama adalah cara utama untuk mengembangkan aksi dan konflik dan cara utama menggambarkan watak (fungsi terpenting dialog dramatik). (Dalam prosa, dialog digabungkan dengan ucapan pengarang.) Ia mendedahkan kehidupan luaran dan dalaman watak-watak: pandangan, minat, kedudukan hidup dan perasaan, pengalaman, perasaan. Dalam erti kata lain, perkataan dalam drama, berkeupayaan, tepat, ekspresif, kaya emosi, perkataan-tindakan, mampu menyampaikan ciri-ciri penuh watak. Satu bentuk perwatakan pertuturan watak-watak dalam drama juga merupakan monolog - ucapan watak itu ditujukan kepada dirinya sendiri atau kepada orang lain, tetapi, tidak seperti dialog, tidak bergantung pada ucapan respons. Dalam prosa, monolog tidak memainkan peranan yang paling penting, tetapi ia mendominasi dalam lirik. Dalam drama, monolog mendedahkan cita-cita, kepercayaan watak, kehidupan rohani mereka, dan kerumitan watak mereka.

2. Kaedah dan teknik untuk menggarap karya dramatik

Pada peringkat awal mengkaji karya dramatik, serentak dengan penjelasan konflik utama, pelajar mula-mula mengenali watak-watak, dengan peranan yang mereka mainkan dalam perjuangan. Seseorang boleh menimbulkan persoalan tentang kumpulan mereka. Laluan untuk menjelaskan konflik utama juga diturap dengan menetapkan sempadan drama - di mana ia bermula dan bagaimana ia berakhir, yang membantu menjelaskan pandangan keseluruhan drama.

Perhatian besar diberikan kepada daya tarikan kelas terhadap masa yang diliputi oleh drama. Masa penonton dan masa aksi drama nampaknya digabungkan, tetapi hari, minggu, bahkan tahun berlalu di antara fenomena.

Sebagai contoh, aksi "Woe from Wit" meliputi masa dari pagi hingga petang, walaupun dalam teater ia dimampatkan kepada beberapa jam. Dua minggu berlalu antara tindakan III dan 1U "Ribut Petir". Pelajar harus diajar bahawa dalam drama bukan sahaja apa yang berlaku dalam aksi itu sendiri yang penting antara tindakan.

Untuk analisis dalam bilik darjah, guru mesti memilih fenomena sokongan yang menentukan perkembangan tindakan. Kita tidak boleh melupakan penjelasan perkataan yang tidak jelas; dan ulasan sejarah dan teater, pra-pilih perkara yang hendak dibaca untuk diri sendiri dan masa untuk menghidupkan pemain.

Kaedah dan teknik untuk menggarap drama adalah pelbagai.

1. "Sudut pandangan daripada penonton", fokus pada persepsi visual. Kanak-kanak sekolah harus membayangkan diri mereka secara mental melihat permainan; untuk tujuan ini, adalah berguna untuk menggunakan serpihan kenangan persembahan.

2. Adalah penting untuk menggalakkan pelajar BAYANGKAN apa yang berlaku di atas pentas untuk tujuan ini untuk mencadangkan situasi: "Bayangkan, anda sedang duduk di atas pentas" (sebelum permulaan Akta 1 "The Thunderstorm").

Jawapan: hamparan luas wilayah Trans-Volga, hamparan Volga, yang membuat Kuligin berseru: pemandangannya luar biasa, keindahan - jiwa bergembira!" atau "Bagaimana anda membayangkan Datuk Bandar pada masa ini apabila dia memasuki bilik Khlestakov?"

Teknik lain yang menggalakkan pelajar menembusi teks drama ialah penciptaan mise-en-scenes khayalan, i.e. Murid-murid sekolah diminta untuk berfikir tentang bagaimana mereka akan meletakkan watak-watak pada saat tertentu tindakan, untuk membayangkan kedudukan, gerak isyarat dan pergerakan mereka.

Sebagai contoh, sebelum permulaan Akta IV "Di Kedalaman Bawah," Gorky menunjukkan di mana dan dalam kedudukan apa setiap watak berada pada saat tirai dibuka. Tetapi apabila tindakan itu berkembang, lokasi watak di atas pentas berubah; dalam kes apakah, mengapa dan bagaimana ini berlaku? Petakan adegan ini."

Teras kerja pada setiap perbuatan adalah pemerhatian yang konsisten terhadap perkembangan tindakan, logik dalaman perkembangan ini dalam perbuatan tertentu. Pemerhatian pelajar terhadap perkembangan aksi seharusnya tidak dapat dipisahkan daripada wawasan tentang watak watak. Ini difasilitasi oleh soalan berikut: "Tikhon dan Varvara memanggil Kabanikha sebagai "anda," dan Katerina sebagai "anda." kenapa?

Apabila menganalisis drama, subjek perhatian yang berterusan ialah ucapan watak, keasliannya, kerana watak watak, wajah sosialnya, dan keadaan fikirannya didedahkan melalui ucapan. Dengan mendengar, sebagai contoh, bagaimana Katerina bercakap tentang kehidupannya kepada ibunya, kita akan dapat menilai dia. "Saya hidup... seperti burung di alam liar... segala-galanya di sini nampaknya datang dari kurungan." Kami faham betapa baiknya dia rasa, bagaimana dia menyiram bunga, betapa sayangnya dia mengingati semua ini. Dalam ucapannya terdapat banyak perkataan dan ungkapan yang berkaitan dengan idea agama dan kehidupan seharian: kuil, berdoa, malaikat, dia berbau cypress, kerana dia dibesarkan dalam keluarga patriarki, dia tidak boleh menjadi apa-apa lagi.

Cara bunyi pertuturan memainkan peranan yang besar kepada siapa ia ditujukan. Ucapan Gabenor kedengaran berbeza apabila dia bercakap dengan Lyapkin-Tyapkin, Strawberry, atau Khlopov.

Kita harus ingat bahawa pemilihan perkataan dan bunyi - intonasinya berkaitan secara langsung dengan SUBTEKS. Untuk mendedahkan subteks bermakna mendedahkan intipati drama, hubungan antara sebab tindakan watak dan manifestasi luarannya. Jika pelajar diajar untuk memahami subteks, maka kami meningkatkan pembaca dan penonton yang baik.

Kita tidak boleh lupa bahawa apabila menganalisis drama, ucapan watak, serta kenyataan pengarang, poster dan tegurannya adalah sangat penting (pelajar sering terlepas ini apabila membaca). Untuk tujuan ini, perkara berikut tugas adalah penting: berikan teguran untuk pelakon yang mengikuti contoh Gogol melakukan ini dalam "The Inspektor Jeneral" atau "Apa yang dikatakan arahan pentas dalam aksi kedua "The Thunderstorm" dalam adegan perpisahan Katerina kepada suaminya. ”

Pembacaan ekspresif adalah sangat penting apabila mengerjakan drama. Dalam kes ini, pelajar beralih daripada kedudukan penonton kepada kedudukan pemain.

Pengarang dan sikapnya terhadap apa yang berlaku adalah persoalan utama yang dihadapi oleh kajian mana-mana karya. Dalam karya dramatik, kedudukan pengarang lebih tersembunyi daripada karya jenis lain. Untuk tujuan ini, guru perlu: menarik perhatian pelajar kepada komen yang dibuat oleh pengarang untuk pelakon dan mengajak mereka memikirkan bagaimana penulis mengaitkan wataknya? Atau dia mencadangkan untuk menjawab soalan: "Bagaimana Ostrovsky memaksa penonton menonton aksi 3 untuk membenarkan Katerina?"

Dalam proses menganalisis pemerhatian yang diperoleh, guru mesti membuat generalisasi untuk tujuan ini soalan sumatif yang penting, seperti: “Apakah yang telah kita pelajari tentang kehidupan bandar daerah? Bagaimanakah pegawai bandar muncul di hadapan kami? Apakah sifat langkah-langkah yang diambil di Gorodnichy? atau "Apakah persamaan watak Dikoy dan Kabanikha, dan apakah perbezaan mereka? Mengapa konflik antara Katerina dan dunia Kabanova tidak dapat dielakkan?"

Pada pelajaran akhir, soalan yang dicari jawapan oleh pelajar dalam proses menganalisis drama timbul dalam bentuk umum.

Pelajaran terakhir, sebenarnya, bermula dengan kerja pada tindakan terakhir drama, apabila konflik diselesaikan dan penulis-pengarang drama, seolah-olah, merumuskan. Untuk tujuan ini, bacaan ekspresif oleh pelajar adalah sangat penting: ini adalah ujian kedalaman pemahaman mereka tentang watak watak.

Membaca mengikut peranan juga menunjukkan tahap kefahaman pelajar terhadap sesebuah karya dramatik. Seorang guru boleh mendekati pengagihan peranan dengan cara yang berbeza. Kerja rumah untuk pelajaran sedemikian boleh menjadi penerangan bertulis atau lisan tentang watak yang akan dimainkan oleh pelajar.

Pada kelas akhir terdapat pertandingan untuk qari adegan individu, sejarah pentas drama, menonton adaptasi filem, dan perbincangan mengenainya.

Persoalan teori sastera

Berhubung dengan pengajian drama, pelajar mesti menguasai beberapa konsep teori dan sastera. Sebilangan daripada mereka harus dimasukkan dalam perbendaharaan kata aktif pelajar sekolah: perbuatan, tindakan, fenomena, monolog, dialog, senarai watak, ucapan. Apabila pelajar memasuki drama, perbendaharaan kata pelajar sekolah diisi semula: konflik, plot, eksposisi, plot, klimaks, denouement, genre: komedi, drama, tragedi.; bermain, persembahan. Persembahan bukanlah ilustrasi dalam drama, tetapi karya seni baharu yang dicipta oleh teater, mentafsirkan drama penulis drama dengan cara tersendiri.

Perundangan Rusia mengklasifikasikan karya dramatik sebagai kesusasteraan secara umum (Art. 282, Vol. XIV, Census, st., ed. 1857); tetapi di antara semua karya sastera yang lain, karya dramatik mempunyai ciri tersendiri yang sangat penting.

CIRI-CIRI KARYA DRAMATIK

Keanehan ini terletak pada fakta bahawa karya dramatik, untuk penerbitan dan pengedaran mereka, sebagai tambahan kepada kaedah yang biasa untuk semua kesusasteraan lain, i.e. percetakan mempunyai kaedah berbeza yang sememangnya milik mereka dan secara langsung mengikuti intipati puisi jenis ini. Kaedah pengisytiharan dan penyebaran ciri sastera dramatik ini ialah persembahan pentas. Hanya semasa persembahan pentas, fiksyen dramatik pengarang menerima bentuk yang lengkap dan menghasilkan tindakan moral yang ditetapkan oleh pengarang sendiri sebagai matlamat untuk dicapai. Walaupun tulisan dramatik dan dicetak kedua-duanya untuk pengeluaran semula salinan yang paling menguntungkan, dan untuk mengekalkan karya itu, tetapi pengeluaran semula bercetak bukanlah matlamat akhir mereka, dan karya dramatik, walaupun dicetak, harus dianggap bukan karya sastera, tetapi karya pentas.

Dalam kes ini, teks bercetak karya dramatik mempunyai persamaan yang besar dengan skor opera, oratorio, dsb. yang diterbitkan: sama seperti yang terakhir, agar tanggapan menjadi lengkap, ia kekurangan bunyi muzik, dan karya dramatik tidak mempunyai suara dan gerak isyarat manusia yang hidup.

NILAI KARYA DRAMATIK

Fiksyen dramatik, mencapai orang ramai dalam dua cara - melalui cetakan dan melalui persembahan - menerima dalam kedua-dua kes nilai material yang jauh daripada sama. Sebagaimana keperluan untuk melihat persembahan pentas sesebuah drama adalah lebih tinggi daripada keperluan membacanya begitu sahaja, maka nilai fiksyen dramatik yang diterbitkan semula dalam teater adalah lebih tinggi daripada nilai fiksyen yang sama yang didedahkan kepada umum melalui akhbar. Kebanyakan karya dramatik tidak diterbitkan kerana khuatir penjualan salinan bercetak tidak akan menampung kos percetakan. Hasil untuk drama bercetak, berbanding jumlah yang diterima untuk persembahan drama yang sama di teater di mana ia dipersembahkan, adalah sangat kecil sehingga tidak dapat dibandingkan. Drama yang mempunyai beberapa merit indah, dalam masa yang singkat akan mengelilingi semua teater; ratusan ribu orang akan menyemaknya dan membayar wang untuknya; dan drama yang sama, apabila dicetak, tidak akan menjual walaupun dua ribu salinan dalam tempoh empat atau lima tahun. Ramai orang menonton drama yang bagus beberapa kali, setiap kali membayar wang untuk tempat duduk; dan setiap orang hanya membeli satu salinan bercetak untuk dirinya sendiri.

Oleh itu, dramatik mempunyai nilai sebenar hanya apabila dipersembahkan di atas pentas; nilai ini, secara langsung bergantung pada tahap minat permainan yang menarik penonton, dinyatakan dengan jumlah wang yang diterima daripada persembahannya.

Bayaran untuk tempat duduk dalam teater apabila persembahan dipersembahkan, sambil berfungsi sebagai ukuran merit pentasnya, juga berfungsi sebagai penentuan nilai materialnya. Tetapi oleh kerana persembahan itu sendiri adalah tindakan yang kompleks, dijalankan dengan penyertaan pelbagai tokoh, seperti: seni dan tenaga kerja artis, perbelanjaan pengurusan atau pemilik teater dan drama yang digubah oleh pengarang, adalah perlu. untuk menentukan sejauh mana minat dan kejayaan prestasi dan nilai materialnya, i.e. kutipan bergantung pada setiap tiga angka ini.

PENYERTAAN ARTIS DALAM KEJAYAAN PERSEMBAHAN

Pertama sekali, tanpa drama, tidak kira betapa berbakatnya pelakon, mereka tidak mempunyai apa-apa untuk dimainkan. Tidak dinafikan bahawa permainan mahir para pelakon sangat meningkatkan minat persembahan; tetapi ia juga tidak tertakluk kepada pertikaian bahawa kumpulan berbakat pastinya memerlukan drama yang ditulis dengan berbakat, jika tidak, ia tidak akan mempunyai apa-apa untuk dipersembahkan dan tiada apa-apa untuk menunjukkan bakatnya. Kemasyhuran artis juga bergantung pada bilangan peranan terkenal yang dimainkan, dan semakin artis terkenal, semakin mereka perlukan karya terbaik untuk mengembangkan dan menunjukkan kebolehan anda.

Orang ramai menonton, sebenarnya, bukan pelakon, tetapi bagaimana pelakon melakukan drama terkenal; jika tidak, dengan persembahan pelakon kegemaran anda, semua drama akan mendapat kejayaan yang sama; tetapi diketahui bahawa apabila pelakon yang sama bermain, satu drama tidak dapat bertahan dua persembahan, dan satu lagi tidak pernah meninggalkan repertoir.

Tidak semua rombongan termasuk artis yang bagus; majoriti terdiri daripada yang sangat sederhana; kumpulan sebegini, jika kita menerima bahawa kejayaan persembahan pentas hanya bergantung kepada artis, tidak akan pernah melihat kejayaan malah tidak akan wujud. Sementara itu, diketahui bahawa drama yang indah, yang berjaya dalam teater yang kaya dengan bakat, juga mempunyai bahagian kejayaan dalam kumpulan yang kurang komposisi. Jika, sama ada komposisi kumpulan itu baik atau buruk, sesetengah drama tidak menghasilkan wang, sementara yang lain kekal di atas pentas dengan kejayaan yang berterusan, memberikan faedah yang besar selama beberapa tahun, maka jelaslah bahawa nilai material persembahan pentas tidak bergantung terutamanya pada artis.

PENYERTAAN PENGELUARAN DALAM KEJAYAAN PERSEMBAHAN

Minat dan nilai persembahan bergantung lebih sedikit kepada kos pengurusan dan pemilik teater untuk produksi. Ia sering berlaku bahawa permainan dengan pemandangan dan pakaian yang mahal jatuh dari persembahan pertama, manakala satu lagi bertahan dalam repertoir dalam persekitaran yang buruk. Gogol "The Inspector General", untuk mencapai kejayaan yang dikecapinya, memerlukan sedikit perbelanjaan daripada pihak pengurusan. Kebaikan dalaman sesebuah drama sentiasa menebus pengeluarannya, dan semakin tinggi permainan itu untuk kepentingan dalaman, semakin kurang ia memerlukan perbelanjaan untuk penampilannya. Pengarang yang telah memberikan minat yang besar kepada karya dramatiknya, memberi faedah yang besar kepada pemilik teater dengan turut mengurangkan perbelanjaan di pihaknya.Menjadikan nilai persembahan pentas sesebuah drama bergantung kepada produksi adalah tidak adil dan tidak adil. mengaitkan kejayaan sesebuah buku dengan kemewahan penerbitannya atau kemahiran penjilid buku. .

NILAI SESUATU PERSEMBAHAN BERGANTUNG PADA PERMAINAN YANG DIBENTANGKAN

Oleh itu, minat, kejayaan, dan oleh itu nilai persembahan bergantung terutamanya pada permainan yang dipersembahkan. Seniman dan pengurusan hanya menyumbang kepada kejayaan, tetapi penulislah yang menghasilkan kejayaan. Kesahihan kedudukan ini jelas kerana apabila kemasyhuran pengarang meningkat, nilai penyampaian karyanya juga meningkat. Harga faedah dan yuran faedah walaupun artis yang paling disayangi oleh orang ramai sangat bergantung pada nama pengarang drama yang dipersembahkan. Bukan sahaja memberi manfaat kepada persembahan, tetapi secara umumnya persembahan pertama drama oleh pengarang terkenal agak mahal untuk orang ramai; peningkatan permintaan untuk tempat duduk di teater menaikkan harga mereka, menyebabkan spekulasi mengaut keuntungan tertentu tiket teater. Dalam kes ini, nama pengarang sahaja, yang dipaparkan pada poster, meningkatkan nilai persembahan - dan di sini pengarang adalah pengeluar pertama dan utama faedah yang disampaikan oleh persembahan.

Semua perkara di atas membawa kepada kesimpulan berikut: jika nilai material persembahan dramatik bergantung terutamanya pada drama yang dipersembahkan, maka keadilan memerlukan pengarang drama ini diberi peluang untuk mendapat bahagian mereka dalam faedah yang dibawa oleh persembahan, dan mereka diberi hak untuk melupuskan aset pentas secara bebas.pembentangan karya mereka. Sikap pengarang dramatik ini terhadap persembahan pentas drama mereka telah lama diiktiraf di Eropah dan dinyatakan dalam pengiktirafan pengarang. hak perwakilan(droit de representation).

Peraturan penapisan yang sedang berkuat kuasa di Rusia, mengklasifikasikan karya dramatik sebagai kesusasteraan secara umum, pada asas yang sama dengan karya cetakan lain, kawan kaedah penerbitan mereka, i.e. tentang persembahan pentas, tidak menyebut dan seolah-olah tidak mengakuinya langsung.

Ketiadaan dalam perundangan kami bagi jabatan mengenai harta dramatik (wakil droit de faire [ hak perwakilan (Perancis)]) terutamanya daripada sastera (droit de faire imprimer [ hak percetakan (Perancis)]) meletakkan dan masih meletakkan penulis dramatik dalam kedudukan yang istimewa, pelik dan luar biasa: pengarang dramatik tidak lagi menjadi pemilik karyanya dan kehilangan hak untuknya tepat pada saat ia mengambil bentuk terakhir dan memperoleh nilai yang signifikan.

AKIBAT KEGAGALAN MENGIKTIRAF HAK PERWAKILAN PENULIS

Keanehan ini dalam kedudukan penulis drama Rusia tidak boleh dilakukan tanpa akibat, tidak menguntungkan: a) untuk kesusasteraan dramatik di Rusia; b) untuk pembangunan teater dan seni dramatik; c) untuk pendidikan pentas artis.

SASTERA DRAMATIK

a) Sama seperti benar bahawa sastera pentas semakin merosot, adalah sama benar bahawa kerja dalam cabang sastera ini dibayar dengan sangat rendah dan tidak memberikan pekerja apa-apa faedah. Sastera dramatik sebagai hasil kerja mental. tertakluk kepada undang-undang ekonomi yang sama seperti semua produktiviti. Bolehkah pengeluaran yang tidak terjamin dan tidak menguntungkan berkembang? Berapa banyak usaha yang akan ditarik oleh tenaga kerja, yang buahnya bukan milik pekerja, tetapi dicuri oleh semua orang sesuka hati? Dan syarat kerja dramatik adalah tepat: bekerja, dan yang lain menikmati hasil kerja anda. Untuk bekerja untuk faedah bersama atau untuk keseronokan bersama, tanpa mengharapkan imbuhan yang mencukupi untuk kerja, adalah lebih kurang satu kejayaan dan, dalam apa jua keadaan, fenomena yang luar biasa; keinginan yang sah untuk pemerolehan sentiasa dan akan menjadi motif utama orang yang bekerja. Oleh itu, penulis yang dikurniakan bakat yang agak pelbagai, tidak dapat tidak memilih cabang sastera lain yang lebih menguntungkan, mengabaikan karya yang tidak menguntungkan dalam bidang dramatik. Yang tinggal ialah pakar, i.e. penulis yang sama yang, sebagai hasilnya syarat khas bakat mereka, mereka terpaksa bekerja secara eksklusif untuk pentas, dikutuk untuk kerja berterusan dan tergesa-gesa untuk mengimbangi ketidakberuntungan kerja mereka dengan sekurang-kurangnya bilangan kerja. Bekerja dengan tergesa-gesa dan, oleh itu, untuk menjejaskan maruah dalaman kerja mereka, mereka, daripada tekanan mental yang berterusan, sama ada meletihkan kekuatan mereka lebih awal, atau menyejukkan diri untuk bekerja dan mencari cara untuk kewujudan mereka dalam aktiviti lain yang lebih menguntungkan. Perkara yang menghairankan bukanlah bahawa kesusasteraan dramatik tidak berkembang di Rusia, tetapi ia masih mengekalkan beberapa kepentingan dan tidak merosot sepenuhnya. Penampilan drama yang luar biasa sekali-sekala dijelaskan oleh keadaan yang tidak disengajakan semata-mata: ia pastinya sama ada kerja pertama seorang lelaki muda, yang baginya pekerjaan panggilannya dan kemuliaan pertama masih sangat menggoda, dan keperluan material sangat mudah ditanggung, atau kerja orang kaya, yang mempunyai banyak masa terluang dan keperluannya tidak tergesa-gesa untuk bekerja.

TEATER

b) Daripada tiada perlindungan hak cipta, nampaknya ada manfaat untuk teater wilayah, kerana dengan itu ia dibebaskan daripada perbelanjaan yang tidak perlu; tetapi ternyata sebaliknya. Tidak pernah dan di mana-mana pun penggunaan percuma harta orang lain boleh membuahkan hasil yang baik; Kebenaran ini paling banyak disahkan oleh teater wilayah, pembangunan yang penggunaan bebas drama bukan sahaja tidak menyumbang, malah menghalang. Ia menghalang, pertama, kerana penggunaan repertoir yang berbeza-beza, dengan kos lain yang tidak penting, dan kemudian dibayar daripada yuran, menjadikan perniagaan usahawan sangat mudah, memungkinkan orang tanpa pendidikan dan sama sekali tanpa sebarang cara untuk menjalankan perniagaan ini . Pembekalan keseronokan estetik di bandar wilayah kebanyakannya dilakukan oleh orang yang tidak berjaya menjalankan sebarang perniagaan; tetapi mengapa tidak mengambilnya? - tiada risiko, tiada apa yang rugi, tetapi anda boleh memperoleh sesuatu, dan anda mungkin boleh membuat wang dengan perbelanjaan orang lain. Sumber utama keseluruhan mekanik adalah untuk menjemput poster yang bijak yang tahu bagaimana untuk melukis permainan di poster, i.e. tampil dengan nama yang istimewa dan menarik bukan sahaja untuk setiap aksi drama, tetapi juga untuk fenomena - dan kemudian keseluruhan perkara itu dianggap selesai. Usahawan sebegini tidak mempedulikan pemandangan, mahupun pakaian, mahupun rombongan, mahupun persembahan yang teliti, tetapi hanya mementingkan poster, yang sahaja membuat dia mendapat keuntungan dengan membangkitkan rasa ingin tahu. Bagi usahawan seperti itu, setiap kerja baru penulis terkenal terdapat "cari" (perkataan mereka sendiri), dan lebih terkenal pengarang, lebih berharga penemuan itu, kerana anda boleh mengenakan bayaran kepada orang ramai untuk hanya poster, i.e. untuk nama penulis, tanpa sebarang kos atau kerumitan. Usahawan tergesa-gesa untuk mengambil kesempatan daripada penemuan sedemikian dan sering mementaskan lakonan pada hari berikutnya setelah diterima, tanpa menyediakan peranan dan tanpa sebarang pementasan. Orang ramai, tertarik dengan poster itu, memberikan bayaran satu atau dua, tidak melihat pada merit persembahan, tetapi pada bilangan orang yang ingin tahu di bandar - dan kemudian mereka tidak akan menonton drama ini walaupun secara percuma. Apa yang penting kepada usahawan bahawa permainan itu dibunuh selama-lamanya? Tugasnya telah selesai: wang telah diambil, tidak ada perbelanjaan. (Adalah diketahui bahawa di wilayah-wilayah ia dianggap jarang untuk drama yang dipersembahkan lebih daripada dua kali). Dalam kes ini, pemilik teater mengambil wang secara percuma, bukan untuk drama itu (kerana bukan drama yang ditunjukkan pada poster yang dimainkan, tetapi siapa tahu apa), tetapi hanya untuk nama pengarang, yang sudah pasti kepunyaan kepada yang memikulnya*. Kemasyhuran tidak datang dengan sia-sia; ia membebankan pengarang dramatik banyak karya, sangat sering dikaitkan dengan kekurangan material; dan bukan sahaja dia tidak menikmati kemasyhuran ini, yang merugikannya, tetapi orang lain melakukannya, tetapi dia juga dikutuk melihat bagaimana kemasyhurannya disalahgunakan, menjadikannya sebagai tanda untuk menipu orang ramai.

______________________

* Kebetulan juga penulis sendiri menghadiri persembahan sebegitu. Keadaan tidak dicemburui! Kadang-kadang karya yang disayangi oleh pengarang diputarbelitkan ke tahap yang mungkin, penonton mendapat idea yang salah tentangnya, dan pengarang tidak boleh hanya memprotes, tetapi juga membuat sebarang kenyataan kepada artis atau usahawan, yang mempunyai hak untuk tidak membenarkan pengarang naik ke pentas.

______________________

ARTIS

c) Mempunyai himpunan hadiah yang luas di tangan, usahawan tidak mengambil berat tentang pelaksanaan yang teliti untuk mengukuhkan drama di atas pentas, yang, pertama, merosakkan penonton muda, mengembangkan rasa tidak sopan dalam diri mereka, dan, kedua, membahayakan artis. Walau bagaimanapun, dalam Kebelakangan ini Apabila, dengan perkembangan kelas saudagar wilayah dan birokrat, perniagaan keusahawanan mula membawa faedah yang ketara, di banyak bandar orang yang agak kaya mengambil perniagaan ini, mempunyai peluang untuk membayar artis yang mahal dan berbelanja untuk pengeluaran luar. Tetapi dalam kes ini, penggunaan bebas drama orang lain hanya memudaratkan perkembangan seni dramatik di wilayah. Membayar artis yang agak mahal, usahawan cuba mendapatkan wang mereka hanya dengan pelbagai, memberikan drama baru hampir setiap hari. Terdapat banyak artis berbakat di wilayah; mereka boleh membentuk bekalan yang baik untuk menambah pasukan ibu kota, yang semakin miskin dalam bakat dari tahun ke tahun; tetapi pelakon wilayah, yang dieksploitasi oleh usahawan, merosakkan bakat mereka lebih awal. Dipaksa untuk sentiasa memainkan lakonan baru, mereka, dari keperluan, membiasakan diri untuk tidak belajar peranan, bermain mengikut dorongan, dan dengan itu awal kehilangan integriti artistik dan memperoleh rutin dan tidak tahu malu - kualiti yang hampir mustahil untuk membebaskan diri mereka kemudian. Artis seperti itu, walaupun bakat semula jadi mereka, tidak boleh berguna untuk teater ibu kota.

Oleh itu, ketiadaan dalam undang-undang kami mengenai peruntukan yang melindungi harta dramatik, dalam satu pihak, melambatkan produktiviti dramatik, mengalihkan daya mental ke cabang sastera lain, dan sebaliknya, mengembangkan sikap cuai dan tidak menghormati seni, berfungsi. sebab utama kemerosotan sastera pentas dan tahap seni persembahan yang rendah di Rusia.

Sekiranya penggunaan hak orang lain tanpa hukuman tidak mengikut urutan perkara, maka usahawan, setelah membayar pengarang untuk hak untuk membentangkan, perlu, untuk mendapatkan wang yang dibelanjakan dan menguntungkan diri mereka sendiri, berlatih dengan teliti dan mengatur drama, yang, dalam apa jua keadaan, akan menjadi kes untuk Mereka akan bermanfaat dan akan memajukan bakat artis dan seni pentas, dan akan mengembangkan rasa di khalayak ramai. Dengan perkembangan rasa, keperluan untuk keseronokan estetik dan bukannya keseronokan kasar dan sensual juga berkembang, yang tidak boleh tidak diinginkan untuk wilayah kita.

ALASAN YANG ADA DALAM PERUNDANGAN RUSIA UNTUK MENENTUKAN HAK HARTA DRAMATIK

Semangat umum perundangan kami, prinsip yang diterima pakai olehnya untuk menentukan hak penulis dan artis, dan beberapa pengesahan individu memberikan alasan kukuh untuk menentukan hak harta dramatik.

Inilah sebab-sebabnya.

1) Terdapat dua pandangan tentang prinsip asas dan asas undang-undang hak cipta di Eropah: hak pengarang dimasukkan sama ada di bawah kategori harta atau di bawah kategori keistimewaan. Pandangan pertama dibangunkan dan diluluskan oleh suruhanjaya kerajaan yang ditubuhkan pada tahun 1861 di Paris, dipengerusikan oleh Walewski, dan pandangan kedua dinyatakan dengan terperinci dalam risalah terkenal Proudhon: "Majorats litteraires". Perundangan Rusia, seperti semua perundangan Eropah, mengiktiraf dan menamakan hak pengarang, artis dan pemuzik terhadap karya mereka - harta benda(Jilid X, Bahagian 1, Art. 420, Nota 2, ed. 1857) dan menetapkan tempoh penggunaan harta ini - yang paling lama daripada semua yang sedia ada - 50 tahun (Art. 283 Penubuhan Banci).

Kualiti utama kebijaksanaan perundangan adalah konsisten, demi prinsip harta yang pernah diterima untuk kerja seni dan kerja mental mesti diperluaskan kepada karya dramatik. Tidak terfikir untuk mengandaikan bahawa perundangan, memandangkan semua karya minda dan seni adalah milik pencipta mereka melalui hak harta, akan membuat pengecualian hanya untuk pengarang dramatik dan mengasaskan hak pengarang dramatik pada keistimewaan yang kerajaan boleh atau tidak. pemberian.

2) Perundangan kami telah pun mentakrifkan harta muzik, serupa dengan harta dramatik. Jika - sama dengan hak perwakilan - hak untuk mengadakan opera dan oratorio sudah diiktiraf untuk pengarang mereka (Perkara 349 Banci, const.), maka pengiktirafan hak harta dramatik muncul sebagai langkah yang tidak dapat dielakkan lagi dalam kursus yang konsisten. perundangan Rusia.

3) Seni dramatik, manakala bahagian sasteranya tergolong dalam seni lisan, sisi lain - pemandangan - sesuai dengan definisi seni secara umum. Segala sesuatu yang dipanggil kraf pentas dalam sesebuah drama bergantung pada pertimbangan artistik khas yang tidak mempunyai persamaan dengan sastera. Pertimbangan artistik adalah berdasarkan apa yang dipanggil pengetahuan tentang adegan dan kesan luaran, i.e. pada istilah plastik semata-mata. Oleh itu, kreativiti dramatik dalam sifatnya mempunyai persamaan yang hampir sama dengan kreativiti artistik. Jika harta artistik sudah diiktiraf, maka harta dramatik, sebagai bentuknya, patut mendapat pengiktirafan.

4) Artikel 321 Piagam Penapisan mentakrifkan harta artistik: ia terdiri daripada fakta bahawa artis, sebagai tambahan kepada hak untuk perkara itu, juga mempunyai hak eksklusif untuk "mengulang, menerbitkan dan menghasilkan semula karya asalnya. dalam semua cara yang mungkin ciri seni ini atau itu." Jika semua artis diberikan hak eksklusif untuk menghasilkan semula karya mereka dalam semua cara yang bercirikan seni mereka, maka tidak ada sebab untuk mengandaikan bahawa penulis dramatik, daripada dua kaedah penerbitan, akan ditinggalkan dengan hanya satu, tidak menguntungkan dan luar biasa untuk mereka. seni. Tidak dapat dinafikan bahawa kaedah sastera menerbitkan karya dramatik tidak menguntungkan pengarang. Di bandar wilayah yang jarang ditemui, anda boleh menemui lebih daripada satu salinan drama terkenal, manakala drama yang sama dilihat oleh seluruh bandar di teaternya. Ciptaan pengarang berleluasa, tetapi faedah daripada pengedarannya adalah di tangan yang salah.

5) Walaupun harta dramatik belum lagi ditakrifkan oleh Peraturan Penapisan, ia sudah pun dipasang perundangan kami: Perkara 2276 Kanun Keseksaan, ed. 1857 (Art. 1684 ed. 1866) melarang, di bawah hukuman hukuman, persembahan awam karya dramatik tanpa kebenaran pengarang. Berdasarkan artikel ini, semua pemilik teater swasta yang ada sekarang mesti dipenjarakan di rumah lurus jika penulis dramatik mahu menganiaya mereka. Tetapi kerana, disebabkan ketiadaan undang-undang positif mengenai hak harta dramatik, hampir mustahil bagi pengarang untuk membuktikan dan mengira kerugian yang disebabkan oleh mereka (walaupun pampasan untuk kerugian diberikan kepada mereka oleh Seni 1684 yang sama), dan pendakwaan jenayah pemilik teater bukan sahaja benar-benar tidak berguna, tetapi juga dikaitkan dengan perbelanjaan, maka pemilik teater swasta tetap tidak dihukum pelanggar undang-undang dan hak harta. Tetapi aturan perkara ini tidak harus diteruskan, kerana ia melanggar asas utama peningkatan sivil: menghormati undang-undang dan tidak boleh dicabuli harta orang lain.

Ini adalah alasan yang terdapat dalam undang-undang kami di mana penulis dramatik boleh mempertimbangkan hak harta dramatik mereka yang telah diiktiraf dan sedia untuk dilaksanakan. Untuk menjadi hak yang sah dengan aplikasi praktikal, harta dramatik hanya kekurangan definisi positif yang wujud dalam Peraturan Penapisan untuk jenis harta lain - untuk sastera, seni dan muzik.

Takrifan (alasan pemilikan, syarat penggunaan dan perintah perlindungan) yang diingini untuk harta dramatik tidak akan membentuk sesuatu yang baharu dalam perundangan kami: ia diperoleh secara langsung daripada undang-undang sedia ada mengenai harta artistik, sama dengan harta dramatik.

Penyusun nota berani berfikir bahawa peruntukan yang dibentangkan di bawah, jika boleh, memenuhi syarat yang dinyatakan.

DRAF PERUNDANGAN MENGENAI HARTA DRAMATIK

1) Penulis dan penterjemah lakonan dramatik, sebagai tambahan kepada hak harta sastera untuk karya mereka (Banci Perkara 282, const.), mereka juga menikmati harta dramatik sepanjang hayat mereka. Ia terdiri daripada hak pengarang untuk membenarkan persembahan awam karyanya.

Perenggan ini disediakan berdasarkan Seni. 321 Sen. mulut Penggunaan hak cipta seumur hidup hampir tidak boleh dibantah. Seseorang yang bekerja mempunyai hak untuk diberi nafkah semasa tua dan sakitnya; dan bagaimana dia boleh menjadi lebih baik dan lebih adil, jika bukan hasil kerjanya sendiri?

2) Perwakilan awam hendaklah yang mana, berdasarkan Seni. 194 XIV jilid Kod Undang-undang (Piagam Pencegahan dan Penindasan Jenayah), kebenaran polis diminta.

3) Hak harta dramatik selepas kematian pengarang berpindah kepada ahli warisnya melalui undang-undang atau wasiat, melainkan ia telah dipindahkan olehnya kepada orang lain semasa hayatnya.

Seni. 323 Sen. mulut

4) Tempoh penggunaan hak harta dramatik, kepada sesiapa hak ini dipindahkan, berlangsung tidak lebih daripada 50 tahun dari tarikh kematian pengarang atau dari tarikh penerbitan karya anumertanya.

Keadilan dan kesesuaian dalam draf §§ ke-3 dan ke-4, sebagai tambahan kepada analogi dalam perundangan mengenai harta artistik, yang sama dalam semua aspek dengan harta dramatik, mempunyai asas yang lebih kukuh dan ketara.

a) Karya pentas adalah jangka pendek; Repertoir berubah hampir setiap hari. Berapa banyak drama yang kekal dalam himpunan pengarang yang paling dekat dengan kami, yang disukai oleh orang ramai - Kukolnik, Polevoy, Putera Shakhovsky, Zagoskin, Lensky? tiada. Tempoh penggunaan karya dramatik sudah singkat; banyak jika, selepas kematian seorang penulis dramatik, satu atau dua dramanya bertahan selama setahun lagi. Mengapa merampas warisnya daripada perkara kecil ini? Pada masa ini, daripada semua kesusasteraan dramatik kami yang lebih daripada satu abad, hanya dua drama yang kekal di atas pentas: "Ketua Inspektor Jeneral" dan "Woe from Wit"; Jika pada abad yang akan datang terdapat dua atau tiga drama sedemikian yang boleh membawa manfaat kepada teater untuk jangka masa yang lama tanpa kehilangan nilainya, maka keadilan memerlukan bahawa teater berkongsi sekurang-kurangnya sebahagian daripada faedahnya dengan ahli waris yang penulis bekerja semasa sepanjang hayatnya.

b) Pertimbangan bahawa kehidupan manusia tertakluk kepada peluang dan sesiapa sahaja boleh mati secara tiba-tiba sepatutnya mengurangkan dengan ketara harga harta benda yang dramatik. Siapa yang mahu membeli pada harga yang tinggi dan menjamin untuk diri mereka sendiri kerja-kerja sedemikian sehingga esok boleh digunakan awam percuma?

c) Nilai harta dramatik, yang sudah dikurangkan dengan andaian kematian penulis secara tidak sengaja, akan semakin berkurangan baginya, semakin lemah kesihatannya dan semakin dekat dia dengan usia tua dan, akibatnya, semakin banyak yang dia perlukan. sokongan material. Akhir sekali, siapakah yang akan membayar sekurang-kurangnya sesuatu untuk kerja terakhir seorang pekerja miskin yang hampir mati, apabila buruh ini, mungkin, boleh diambil secara percuma esok? Oleh itu, hak pemilikan dramatik akan kekal seumur hidup hanya di atas kertas, tetapi pada hakikatnya ia tidak lagi akan mati bersama pemiliknya, tetapi sebelum dia. Dan semakin tua atau semakin sakit penulis, semakin awal haknya akan mati dan semakin tidak berdaya kedudukannya.

d) Di negeri-negeri Eropah barat di mana kesusasteraan dramatik lebih berkembang (Perancis, Itali, dll.), harta dramatik adalah turun-temurun dan tempoh penggunaannya sentiasa meningkat. Apabila di Perancis tempoh anumerta untuk penggunaan harta dramatik adalah lima tahun, inilah yang ditulis oleh Beaumarchais dalam petisyennya kepada Dewan Undangan pada 23 Disember 1791:

Menyatakan les proprietes legitimes se transmettent pures et intactes d"un honime a tous ses descendants. Tous les fruits de son industrie, la terre qu"il a defrichee, les choses qu"il a fabriquees, appartiennent, jusqu"a la vente qu" ils ont toujours le droit d"en faire, a ses heritiers, quels qu"ils soient. Personne ne leur dit jamais; "Le pre, le tableau, la statue, fruit du travail ou du genie, que votre pere vous a laisse, not doit plus vous appartenir, quand vous aurez fauche, ce pre, ou grave ce tableau, ou bien moulu cette statue loket cinq ans apres sa mort; chacun alors aura le droit d"en profiter autant que vous".

Personne ne leur dit cela. Et pourtant quel defrichement, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des homines leur appartient plus exclusivement, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des hommes leur appartient ditambah eksklusif, ditambah legitimement que l "oeuvre du theater echappee du genie du poete, et lui couta plus de travail?

Cependant, tous leurs descendants conservent leurs proprietes; le malheureux fils d"un auteur perd a la sienne au bout de cinq ans d"une jouissance plus que douteuse, au meme souvent illusoire, - cette tres-courte heredite pouvant etre eludee par les directeurs des spectacles, en laissant reposer les pieces de G auteur qui vient de mourir loket les cinq ans qui s"ecoulent jusqu"a 1"instant ou les ouvrages, aux termes du premier decret, deviennent leur propriete, il s"ensuivrait que les enfants tres malheureux des gens de lettres, dont la plupart ne laissent de fortune qu"un vain renom et leurs ouvrages, se verraient tous exheredes par la severite des lois*.

______________________

* Semua harta sah berpindah secara utuh dan utuh daripada seseorang kepada semua keturunannya. Semua hasil aktivitinya - tanah yang dibajaknya, barang yang dihasilkannya - adalah milik warisnya, siapa pun mereka, yang sentiasa berhak menjualnya. Tiada siapa yang akan memberitahu mereka: “Belalang, gambar, patung, buah jerih payah atau ilham yang ditinggalkan kepada kamu oleh bapa kamu, seharusnya bukan lagi milik kamu, selepas kamu memotong padang rumput ini, mengukir gambar ini atau membuang ini. patung itu dalam tempoh lima tahun selepas kematiannya; selepas tempoh ini, setiap orang akan mempunyai hak untuk menggunakannya dengan cara yang sama seperti kamu.” 6) Tiada karya dramatik asli atau terjemahan, walaupun ia telah diterbitkan atau dipersembahkan, boleh dipersembahkan secara terbuka tanpa kebenaran pengarang atau penterjemah.
Tiada siapa yang akan memberitahu mereka ini. Namun, mengapa tanah pertanian atau kerja berus atau pahat menjadi hak milik orang yang lebih eksklusif dan lebih sah daripada karya teater yang dihasilkan oleh seorang penyair yang genius, adakah mereka memerlukan lebih banyak tenaga kerja?
Walau bagaimanapun, semua waris mereka mengekalkan hak pemilikan mereka, dan anak penyair yang malang itu dilucutkan haknya selepas lima tahun menggunakannya - penggunaan yang lebih meragukan dan bahkan sering khayalan, kerana pemilik teater boleh memintas ini hak pewarisan jangka pendek yang sangat singkat dengan tidak memainkan drama pentas penulis yang sudah mati selama lima tahun, selepas itu karya-karya ini, berdasarkan dekri pertama, menjadi milik bersama. Akibatnya, anak-anak penulis yang malang, yang dalam kebanyakan kes hanya meninggalkan kemasyhuran yang mandul dan tulisan mereka, mendapati diri mereka benar-benar dilucutkan harta pusaka kerana kekejaman undang-undang.

______________________

Hasil daripada petisyen ini, tempoh lima tahun dilanjutkan untuk lima tahun lagi. Tetapi Perancis tidak berhenti di situ: suruhanjaya kerajaan, yang dipengerusikan oleh Menteri Negara Walewski, menyelesaikan pada April 1863 projek mengenai harta sastera dan seni: dalam projek ini Suruhanjaya tidak berpuas hati dengan tempoh 50 tahun pun (“Commision de la propriete litte-raire et artistique", Paris, 1863).

Suruhanjaya itu, bangga dengan kerjanya, menulis dalam laporannya: "Quand des acts semblables ont pris place dans la legislation d"un pays, ils doivent at rester pour la gloire du souve-rain qui les a introduits, pour l"honneur de la nation Qui a su les comprendre et aussi pour servir d"exemple and d"enseig-nement"*.

______________________

* Apabila dekri sedemikian telah memasuki perundangan negara, mereka harus kekal di dalamnya, untuk kemuliaan raja yang menghalalkannya, untuk menghormati petisyen, yang tahu bagaimana menilai mereka, dan juga untuk menjadi contoh dan arahan. (Terjemahan diberikan daripada salinan Morozov.)

______________________

5) Hak pemilikan dramatik karya boleh dijual atau diserahkan oleh pengarang semasa hayatnya; dalam kes ini, ia sepenuhnya beralih kepada pemeroleh dan warisnya yang sah. Pemindahan hak harta yang dramatik dijalankan dengan mematuhi semua formaliti yang ditetapkan oleh undang-undang untuk transaksi tersebut.

Seni. 325 Sen. mulut

Hakikat bahawa pengarang tidak mendakwa pelanggar undang-undang dramatik dalam tempoh dua tahun (Perkara 317 Banci, const.) tidak sama sekali bermakna bahawa pengarang meninggalkan hak mereka. Kegagalan untuk mendakwa dalam tempoh dua tahun hanya membebaskan orang yang menggunakan harta orang lain secara pemangsa daripada perbicaraan dan akibatnya, tetapi tidak sama sekali memindahkan kepadanya hak untuk mengulangi kesalahannya. Jika tidak, anda boleh menjadi tidak masuk akal sehingga dengan melanggar undang-undang anda boleh memperoleh apa-apa hak. Ketidakbolehcabulan harta dramatik telah ditetapkan oleh undang-undang 1857, dan semua yang ditulis selepas 1857 mestilah milik pengarang. Cukuplah pemilik teater berbelas kasihan bahawa mereka tidak dianiaya.

Peruntukan sedemikian dalam Piagam mengenai harta dramatik adalah mutlak diperlukan atas sebab-sebab berikut:

a) Teater persendirian tersebar di seluruh Rusia; Pengarang yang tinggal terutamanya di ibu kota tidak boleh mempunyai sebarang maklumat tentang drama yang dipersembahkan di Yekaterinburg, Buzuluk, Sterlitamak, Staraya Russa, Kremenchug. Mengekalkan ejen di semua bandar di Rusia akan memberikan lebih banyak kos kepada pengarang daripada faedah.

b) Jarak dari ibu kota dan pengawasan yang lemah boleh menjadi godaan bagi pemilik teater swasta dan melibatkan mereka dalam kesalahan yang jika dianiaya, mereka perlu membayar yang sangat mahal dan juga dipenjarakan di rumah yang lurus. Konsep jenayah pemalsuan masih belum cukup jelas di wilayah kita; Tanpa amaran daripada pihak polis, sebilangan besar kes pelanggaran hak milik hak cipta boleh dijangka pada mulanya, yang sama sekali tidak diingini kerana keterukan hukuman.

c) Pencegahan kesalahan dan jenayah yang undang-undang mengancam hukuman berat adalah salah satu tugas utama kuasa polis.

8) Untuk persembahan tanpa kebenaran di hadapan orang ramai karya dramatik yang dimiliki oleh sesiapa yang mempunyai hak harta dramatik, mereka yang bersalah, di luar liabiliti berdasarkan Seni. 1684 Lay. about nak., tertakluk, memihak kepada orang yang haknya dilanggar, kepada kutipan bayaran dua kali untuk semua tempat duduk dalam teater di mana persembahan tersebut berlangsung. Di kelab dan mesyuarat, harga untuk semua tempat duduk di dewan teater ditentukan oleh bayaran masuk yang dikenakan kepada tetamu pada hari persembahan - dan tidak kurang daripada 1 ruble perak.

Seni. 351 Sen. mulut mengenakan untuk persembahan opera atau oratorio yang tidak dibenarkan di hadapan orang ramai penalti "bayaran dua kali ganda" yang diterima untuk persembahan di mana drama sedemikian dipersembahkan; tetapi jumlah kutipan ini menyusahkan: 1) mengira kutipan daripada sebarang persembahan, terutamanya selepas beberapa ketika, memandangkan kekurangan kawalan ke atas teater kami, memberikan kesukaran yang tidak dapat diatasi; 2) terdapat sedikit ketidakselarasan dalam jumlah penalti ini. Prestasi kerja orang lain yang tidak dibenarkan sebelum orang ramai dipalsukan; bagi semua jenis pemalsuan hukuman jenayah adalah sama; Penalti kewangan juga sepatutnya sama. Untuk cetakan palsu buku orang lain, pemalsu membayar semua salinan, kedua-duanya dijual atau tidak dijual olehnya; dan untuk persembahan tiruan lakonan orang lain, pemalsu diperintahkan untuk membayar hanya untuk tempat duduk dalam teater yang dijual?

Seni. 351 Sen. mulut tidak akan digunakan sepenuhnya untuk persembahan yang diberikan dalam kelab dan mesyuarat: ahli dan pelawat bermusim, setelah membayar sekaligus untuk tiket tahunan atau bermusim mereka, tidak membayar apa-apa untuk kemasukan ke persembahan; oleh itu, semakin ramai ahli sesebuah kelab, i.e. semakin kaya dia, semakin kurang, dalam kes pengumpulan, dia akan membayar untuk pelanggaran hak cipta, kerana dengan bilangan ahli yang ramai, tetamu membayar untuk kemasukan ke persembahan, bilangan yang paling terhad boleh diterima, dan bayaran untuk persembahan akan diabaikan. Sementara itu, kemudaratan daripada persembahan palsu permainan orang lain bergantung bukan pada harga tempat duduk, tetapi pada bilangan pelawat. Oleh itu, pemalsuan percuma adalah lebih tidak menguntungkan bagi pengarang daripada yang mahal. Dalam kes kedua, ia akan tersedia untuk beberapa orang, dan dalam kes pertama kepada seluruh orang ramai. Bagi kelab, persembahan percuma sepenuhnya juga bukan tanpa faedah: orang ramai, tertarik dengan persembahan percuma, menampung perbelanjaan kelab untuk persembahan dengan peningkatan permintaan untuk makanan, wain, kad, dll. Baru-baru ini, persembahan kelab di ibu kota telah mula mendatangkan kemudaratan yang amat ketara kepada pengarang, mengurangkan bilangan persembahan drama terkenal dan bayaran daripadanya di teater empayar, yang daripadanya pengarang menerima imbuhan: siapa yang mahu membayar tempat di teater jika, sebagai seorang ahli, dia boleh melihat permainan yang sama dalam kelab secara percuma? Jika sebuah drama, berdasarkan meritnya, boleh membawa sepuluh bayaran di teater empayar, maka ia kini hanya akan memperoleh tidak lebih daripada lima, dan lima yang selebihnya hilang kepada pengarang: ia berlaku di kelab-kelab dari mana pengarang menerima. tiada apa. Penulis dramatik telah lama menjangkakan kerajaan akan mengambil tindakan untuk menghentikan pencabulan hak milik mereka yang sebegitu.

9) Kes-kes pelanggaran hak harta yang dramatik dijalankan, dalam prosiding sivil dan jenayah, berdasarkan undang-undang yang ditubuhkan untuk melindungi hak harta hak cipta, Seni. 319 - 320 Sen. mulut dan Seni. 217 Anggaran. warganegara prosiding undang-undang.

10) Kebenaran untuk persembahan umum karya dramatik diberikan oleh pengarang atau penterjemah mereka atau oleh orang yang mempunyai hak harta dramatik kepada mereka, dengan penetapan tepat orang yang kepadanya kebenaran diberikan dan masa penggunaan kebenaran itu.

Catatan. Dengan kebenaran untuk mempersembahkan drama secara terbuka, tiada hak lain dipindahkan daripada pengarang kepada orang yang diberi kebenaran, kecuali hak penggunaan peribadi di bawah syarat yang dinyatakan dalam kebenaran. Kebenaran yang diberikan kepada seseorang tidak menafikan hak pengarang untuk membenarkan persembahan drama yang sama oleh orang lain.

11) Terjemahan dan adaptasi drama asing, selepas diterbitkan melalui akhbar, mula digunakan secara umum. Dengan cara yang sama, terjemahan dan penyesuaian mula digunakan secara umum sekiranya teater yang memilikinya untuk kegunaan eksklusif melepaskan haknya, membenarkannya dipersembahkan oleh beberapa teater lain.

Terjemahan dan penyesuaian tidak memerlukan sebarang kerja atau kebolehan khas, dan oleh itu tidak boleh menuntut sebarang imbuhan lain selain daripada bayaran sastera biasa untuk karya tersebut.

BANTAHAN TERHADAP HAK HARTA DRAMATIK

Perbincangan mengenai harta dramatik bukanlah perkara baru dalam masyarakat dan sastera kita; Beberapa kenyataan penulis dramatik telah pun mendapat bantahan, nada yang kuat dan bertenaga, tetapi hampir tidak begitu dalam amalan. Berikut adalah bantahan utama:

1) Penulis dramatik diberi ganjaran yang cukup untuk kerja mereka dengan bayaran dari teater imperial, dan dakwaan mereka selanjutnya hanya membuktikan ketamakan mereka.

Pertama, dalam bantahan ini, walaupun kita mengakui kesahihan kedudukan pertamanya, kesilapannya ialah isu undang-undang sedang dianalisis dari sudut moral. Ajaran moral tentang kesombongan dan kepentingan diri manusia hanya mempunyai kekuatan dalam pertimbangan umum dan abstrak tentang kebajikan; tetapi dalam kes berdasarkan hak dan kewajipan harta, ia sekurang-kurangnya tidak sesuai. Tidak kira berapa banyak penghutang melimpahkan maksim moral kepada pemiutang, seperti "dia bukan miskin yang mempunyai sedikit, tetapi dia yang berkeinginan banyak" dan "dia tidak gembira yang mempunyai banyak, tetapi dia yang berpuas hati dengan sedikit," mereka tidak akan berpuas hati dan tuntutan mereka masih kekal sebagai tuntutan yang memerlukan kepuasan material.

Kedua, dalam bantahan ini, sebagai tambahan kepada ketidakkonsistenan logik, terdapat ketidakbenaran. Imbuhan yang diberikan oleh teater empayar kepada pengarang drama tidak boleh dikatakan mencukupi; sebaliknya, ia sangat tidak mencukupi, hampir tidak penting. Peraturan tertinggi yang diluluskan mengenai imbuhan pengarang dan penterjemah untuk drama telah wujud tanpa perubahan sejak 13 November 1827; Kini, selepas 42 tahun, bukan sahaja royalti untuk karya seni, tetapi juga harga untuk semua karya secara amnya telah meningkat dengan ketara, dan hanya pengarang drama dramatik yang terpaksa bekerja pada kadar 1827. Hampir di mana-mana, untuk drama yang telah diterbitkan, membentuk keseluruhan persembahan, imbuhan minimum ialah 10% daripada hasil, dan untuk yang ditulis tangan ia adalah lebih penting; Di negara kita, hanya untuk drama dalam ayat, dalam 5 atau 4 lakonan, pengarang menerima 10%, dan itu bukan dari koleksi penuh, tetapi dari dua pertiga; dan untuk komedi dan drama lima lakon dalam prosa, bercetak dan tidak bercetak, - bahagian kelima belas daripada dua pertiga, i.e. hanya 4 4/9% daripada koleksi penuh. Apatah lagi Perancis, di mana seorang pengarang dengan dua atau tiga drama boleh mencipta kedudukan yang selamat untuk dirinya sendiri; di Itali, menurut undang-undang hak cipta terkini (1862), seorang penulis dramatik boleh menerima sehingga 15% daripada jumlah kasar dalam teater modal. untuk 5 aksi komedi dalam prosa dan, sebagai tambahan, 10% daripada teater wilayah; dan di Itali, seberapa banyak bandar, terdapat hampir sama banyak teater. Kami menasihati penulis untuk tidak mementingkan diri sendiri dan berpuas hati dengan hanya empat dan sedikit peratus daripada dua teater di seluruh Rusia!

Bayaran empat peratus, walaupun sama sekali tidak mewakili imbuhan untuk kerja, mungkin untuk pengarang sekurang-kurangnya sesuatu seperti bantuan atau sokongan material sekiranya teater ibu kota, mengambil kesempatan daripada monopoli mereka, ingin mengembangkan rangkaian aktiviti mereka untuk had yang ditunjukkan oleh keperluan; tetapi ini juga tidak berlaku.

Sehingga musim bunga tahun 1853, Teater Petrovsky yang besar wujud di Moscow untuk persembahan dramatik - dan ia terlalu kecil untuk seluruh orang awam Moscow; sejak masa itu, dengan perkembangan beransur-ansur kelas peniaga dan pegawai sederhana dan kecil, orang awam Moscow telah meningkat lebih daripada dua kali ganda; di samping itu, beberapa kereta api Setiap pagi, penonton bukan penduduk dibawa ke Moscow dari 14 atau 15 wilayah, yang salah satu syarat utama perjalanan ke Moscow adalah melawat teater. Apa? Sekarang - dua atau tiga orang Rusia yang besar teater drama? Tidak: Persembahan Rusia telah dipindahkan ke Teater Maly, iaitu separuh saiz Bolshoi. Di Moscow, rata-rata orang awam, Moscow dan bukan Moscow, sama sekali tidak mempunyai tempat untuk pergi: kerana ia tidak ada teater, yang ia tergesa-gesa, mahupun keseronokan lain; hanya kedai minuman yang tinggal. Sementara itu, bagi orang awam biasa, teater adalah lebih diperlukan daripada yang lain: ia baru mula melepaskan diri dari rumah dan minum-minum di kedai, ia baru mula merasakan keseronokan rahmat, dan tidak ada tempat untuk ia di dalam teater. Penonton ini tidak akan pergi ke kerusi berlengan dengan sia-sia, malu dengan pakaian dan adab mereka; dia memerlukan kupon - dan hanya terdapat 54 daripadanya di seluruh Moscow, dan selain itu, harga untuk mereka, disebabkan peningkatan permintaan untuk tiket, telah menjadi sama di tangan peniaga dengan harga tempat duduk di baris pertama . Spekulasi mengaut keuntungan, tidak dapat dielakkan apabila permintaan melebihi penawaran, menaikkan harga dengan ketara untuk tempat-tempat dan menjadikannya tidak dapat diakses oleh orang ramai, walaupun berpendidikan, tetapi tidak mencukupi, yang merupakan sebahagian besar pelajar belia dan pegawai muda; Untuk kelas perdagangan, harga yang tinggi tidak akan merugikan, tetapi tidak ada tempat, malah yang mahal. Banyak keluarga di Moscow telah menyerah walaupun sebarang percubaan untuk berada di teater: apakah kebarangkalian untuk mendapatkan tiket apabila sepuluh pemohon muncul di box office untuk setiap tempat duduk? Mengetepikan persoalan: sekiranya hobi yang estetik dan mulia dijadikan mahal dan jarang boleh diakses, mari kita beralih kepada yang lain: dengan peratusan yang rendah dan dengan cara tindakan seperti teater milik kerajaan, berapa banyak yang akan diterima oleh seorang pengarang dramatik. kerjanya?

Teater istimewa itu tidak mahu mengambil wang yang ditawarkan kepadanya, yang dengannya orang ramai berduyun-duyun kepadanya; daripada ini, penulis menerima kurang daripada separuh daripada apa yang mereka boleh terima di ibu kota, walaupun dengan imbuhan yang tidak seberapa yang wujud hari ini. Jadi, apa yang cukup ternyata tidak mencukupi dan banyak - sangat sedikit.

Tetapi, pertama sekali, kemiskinan bukanlah syarat yang sangat diperlukan untuk keusahawanan; Hari ini usahawan miskin mengendalikan teater, tetapi esok usahawan kaya boleh mengambil alih teater yang sama. Kedua, tidak ada sebab untuk menganggap bahawa pengarang dramatik lebih kaya daripada usahawan dan oleh itu mesti menyokong mereka dengan tenaga kerja mereka. Ketiga, cukai paksa ke atas pengarang dramatik untuk faedah golongan miskin ini terlalu besar: mengikut pengiraan paling sederhana, ia berjumlah lebih separuh daripada semua pendapatan yang diterima oleh pengarang daripada kerjanya. Keempat, adalah tidak adil untuk menghalang pengarang dramatik peluang untuk melakukan perbuatan baik, i.e. peluang untuk menderma kerja anda kepada orang yang benar-benar miskin. Kelima, tidak semua usahawan boleh dipanggil miskin: kebanyakan mereka mempunyai cara untuk membayar pelakon berguna 100 rubel. sebulan dan prestasi faedah pada musim sejuk, dan pelakon terbaik - sehingga 200 Rubles. sebulan dan sehingga 4 prestasi faedah setahun. Pelakon metropolitan terbaik di wilayah biasanya ditawarkan 1000 rubel. untuk 10 persembahan dan prestasi faedah, dijamin pada 1000 rubel, dan kini mereka menawarkan keadaan yang lebih baik. Orang yang mempunyai peluang untuk membuat perbelanjaan sedemikian tidak boleh dipanggil miskin. Seorang usahawan pintar hanya perlu mengorbankan satu prestasi setiap musim untuk memihak kepada pengarang, dan dia akan kecewa dengan mereka kerana sepanjang tahun penggunaan lakonan mereka. Walaupun perlu untuk menumpukan walaupun dua persembahan untuk kepentingan pengarang, ini hampir tidak mendatangkan kerosakan kepada usahawan.

Kenyataan tentang kemiskinan bandar-bandar wilayah, yang mana pembayaran pengarang kononnya akan jatuh sebagai cukai tambahan, tidak patut disangkal. Jika sebuah bandar sangat miskin, maka tiada siapa yang akan membuka teater di dalamnya tanpa royalti; Sekiranya teater itu wujud, tetapi bayarannya sangat kecil sehingga ia hanya cukup untuk memberi makan kepada pemiliknya, maka bahagian pengarang akan menjadi sangat kecil sehingga tiada siapa yang akan disanjung olehnya. Secara umumnya, pengarang tidak berniat untuk merosakkan perkembangan seni teater di Rusia; sebaliknya, mereka perlu mencuba dengan segala cara untuk mengukuhkan dan menyokongnya sebagai sumber pendapatan mereka sendiri. Dan mengapa menganggap bahawa pengarang dramatik, yang mahukan pengiktirafan hak mereka, pasti bergantung pada teater wilayah?

Akhirnya, bantahan terakhir:

Jika ia sukar, maka ia masih boleh dilakukan; Sekarang, jika ia adalah mustahil, maka tiada apa yang boleh dikatakan. Walau apa pun, dalam bantahan ini terdapat banyak kebimbangan yang tidak perlu untuk pengarang dramatik; mungkin mereka tidak akan takut untuk bekerja demi mendapatkan apa yang sepatutnya. Walaupun hak untuk menerima masih belum dilaksanakan, adalah sukar untuk menilai sama ada resit itu sendiri akan menjadi sukar atau tidak sukar; ini akan terbukti berlaku dalam amalan. Mungkin ia akan menjadi mudah. Sudah tentu, jika setiap pengarang dramatik ingin menjalankan perniagaannya dengan usahawan secara berasingan daripada orang lain, maka hubungan bersama mereka akan menjadi sukar; tetapi jika penulis dramatik membentuk masyarakat dan memilih dari kalangan mereka sendiri wakil yang akan diberi kuasa, bagi pihak seluruh masyarakat, untuk menjalin hubungan dengan pemilik teater swasta, membuat syarat dengan mereka, memantau pelaksanaannya dan mengejar pelanggar. daripada hak harta dramatik, maka keseluruhan perkara akan dipermudahkan dengan ketara.

Ostrovsky Alexander Nikolaevich (1823-1886) - seorang penulis drama Rusia yang luar biasa, ahli yang sepadan dengan Akademi Sains St. Petersburg.

Karya dramatik disusun mengikut kenyataan watak. Menurut Gorky, "lakonan itu memerlukan setiap unit lakonan dicirikan dalam perkataan dan perbuatan secara bebas, tanpa dorongan daripada pengarang" (50, 596). Tiada imej naratif-deskriptif terperinci di sini. Ucapan pengarang sebenar, dengan bantuan apa yang digambarkan dicirikan dari luar, adalah tambahan dan episodik dalam drama. Ini ialah nama drama, sari kata genre, petunjuk tempat dan masa aksi, senarai watak, kadangkala

disertakan dengan ciri-ciri sumatif ringkas mereka, lakonan dan episod sebelumnya, penerangan tentang situasi pentas, serta arahan pentas yang diberikan dalam bentuk ulasan tentang ucapan individu watak. Semua ini membentuk teks sekunder karya dramatik. Pada asasnya, teksnya adalah rangkaian ucapan dialog dan monolog watak-watak itu sendiri.

Oleh itu batasan tertentu kemungkinan artistik drama. Penulis-penulis drama hanya menggunakan sebahagian daripada cara visual yang tersedia kepada pencipta novel atau epik, cerpen atau cerita. Dan watak-watak watak didedahkan dalam drama dengan kurang kebebasan dan kesempurnaan berbanding dalam epik. “Saya...menganggap drama,” kata T. Mann, “sebagai seni bayang dan saya merasakan hanya orang yang diberitahu sebagai imej tiga dimensi, integral, nyata dan plastik.” (69, 386). Pada masa yang sama, penulis drama, tidak seperti pengarang karya epik, terpaksa mengehadkan diri mereka kepada jumlah teks lisan yang memenuhi keperluan seni teater. Masa plot dalam drama mesti sesuai dalam kerangka masa pentas yang ketat. Dan persembahan dalam bentuk yang biasa kepada teater Eropah berlangsung, seperti yang diketahui, tidak lebih daripada tiga hingga empat jam. Dan ini memerlukan saiz teks dramatik yang sesuai.

Pada masa yang sama, pengarang drama itu juga mempunyai kelebihan yang ketara berbanding pencipta cerita dan novel. Satu detik yang digambarkan dalam drama itu bersebelahan rapat dengan satu lagi, yang berjiran. Masa peristiwa yang diterbitkan semula oleh penulis drama semasa episod pentas (lihat Bab X) tidak dimampatkan atau diregangkan; watak-watak dalam drama bertukar-tukar kenyataan tanpa sebarang selang masa yang ketara, dan kenyataan mereka, seperti yang dinyatakan oleh Stanislavsky, membentuk garis yang kukuh dan tidak terganggu. Jika dengan bantuan penceritaan aksi itu dirakamkan sebagai sesuatu pada masa lampau, maka rangkaian dialog dan monolog dalam drama itu mewujudkan ilusi masa kini. Kehidupan di sini bercakap seolah-olah bagi pihaknya sendiri: antara apa yang digambarkan dan pembaca tidak ada perantara - narator. Aksi drama itu berlaku seolah-olah di hadapan mata pembaca. “Semua bentuk naratif,” tulis F. Schiller, “memindahkan masa kini ke masa lalu; segala sesuatu yang dramatik menjadikan masa lalu kini." (106, 58).

Genre dramatik sastera mencipta semula aksi dengan

spontan maksimum. Drama tidak membenarkan ciri ringkasan peristiwa dan tindakan yang akan menggantikan butirannya. Dan ia adalah, seperti yang dinyatakan oleh Yu. Olesha, "ujian ketegasan dan pada masa yang sama penerbangan bakat, rasa bentuk dan segala yang istimewa dan menakjubkan yang membentuk bakat." (71, 252). Bunin menyatakan pemikiran yang sama tentang drama: “Kita perlu memampatkan pemikiran ke dalam bentuk yang tepat. Tetapi ia sangat mengujakan.”

BENTUK-BENTUK TINGKAH LAKU PERWATAKAN

Watak dalam drama mendedahkan diri mereka dalam tingkah laku (terutamanya dalam perkataan yang diucapkan) dengan lebih jelas daripada watak dalam karya epik. Dan ini adalah semula jadi. Pertama, bentuk dramatik menggalakkan watak untuk "banyak bercakap." Kedua, kata-kata watak dalam drama berorientasikan ruang pentas dan auditorium yang luas, supaya ucapan itu dianggap ditujukan terus kepada penonton dan berpotensi lantang. "Teater memerlukan... garis lebar yang dibesar-besarkan baik dalam suara, bacaan dan gerak isyarat" (98, 679), menulis N. Boileau. Dan D. Diderot menyatakan bahawa "anda tidak boleh menjadi penulis drama tanpa kefasihan" (52, 604).

Tingkah laku watak-watak dalam drama ditandai dengan keaktifan, kecemerlangan, dan keberkesanan. Ia, dalam erti kata lain, teater. Teaterikal ialah ucapan dan gerak isyarat yang dilakukan dengan menjangkakan kesan massa yang umum. Ia adalah antipode keakraban dan ketidakekspresif bentuk tindakan. Tingkah laku yang penuh dengan sandiwara menjadi subjek penggambaran yang paling penting dalam drama. Tindakan dramatik selalunya melibatkan penyertaan aktif julat yang luas daripada orang. Begitulah banyak adegan drama Shakespeare (terutamanya yang terakhir), kemuncak "The Inspector General" karya Gogol dan "The Thunderstorm" karya Ostrovsky, dan episod penting "Tragedi Optimistik" Vishnevsky. Penonton sangat dipengaruhi oleh episod di mana terdapat penonton di atas pentas: gambaran mesyuarat, perhimpunan, persembahan besar-besaran, dsb. kesan yang jelas dan episod pentas menunjukkan beberapa orang jika tingkah laku mereka terbuka, tidak dihalang dan berkesan. "Seperti dia berlakon dalam teater," komen Bubnov ("At the Lower Depths" oleh Gorky) mengenai omelan kegilaan Kleshch yang terdesak tentang kebenaran, yang, dengan pencerobohan yang tidak dijangka dan tajam ke dalam perbualan umum, memberikannya watak teater sendiri.

Pada masa yang sama, penulis drama (terutamanya penyokong

seni realistik) merasakan keperluan untuk melampaui teaterikal: untuk mencipta semula tingkah laku manusia dalam semua kekayaan dan kepelbagaiannya, menangkap kedua-dua peribadi, domestik, kehidupan intim, di mana orang mengekspresikan diri mereka dalam perkataan dan gerak isyarat dengan berhati-hati dan bersahaja. Pada masa yang sama, pertuturan watak-watak, yang menurut logik apa yang digambarkan tidak seharusnya hebat dan terang, dipersembahkan dalam drama dan persembahan sebagai panjang, bersuara penuh, dan ekspresif secara hiperbola. Ini mencerminkan batasan tertentu kemungkinan drama: penulis drama (seperti pelakon di atas pentas) terpaksa menaikkan "bukan teater dalam kehidupan" kepada pangkat "teater dalam seni."

Dalam erti kata yang luas, mana-mana karya seni adalah bersyarat, iaitu, tidak sama kehidupan sebenar. Pada masa yang sama, istilah konvensyen (dalam erti kata sempit) menunjukkan cara-cara menghasilkan semula kehidupan, di mana ketidakkonsistenan dan juga kontras antara bentuk yang digambarkan dan bentuk realiti itu sendiri ditekankan. Dalam hal ini konvensyen seni bertentangan dengan "kebolehpercayaan" atau "keserupaan kehidupan". "Semuanya pada asasnya penting, tidak semestinya semuanya harus seperti kehidupan," tulis Fadeev. "Di antara banyak bentuk mungkin terdapat juga bentuk bersyarat." (96, 662) (iaitu "tidak seperti kehidupan." - V. X.).

Dalam karya dramatik, di mana tingkah laku watak-wataknya dipertontonkan, konvensyen digunakan secara meluas. Pemergian drama yang tidak dapat dielakkan daripada keserupaan kehidupan telah diperkatakan lebih daripada sekali. Oleh itu, Pushkin berhujah bahawa "dari semua jenis karya, karya yang paling tidak mungkin adalah karya yang dramatik." (79, 266), dan Zola memanggil drama dan teater "kubu kota segala-galanya konvensional" (61, 350).

Watak dalam drama sering bersuara bukan kerana mereka memerlukannya dalam perjalanan aksi, tetapi kerana pengarang perlu menjelaskan sesuatu kepada pembaca dan penonton, untuk memberi kesan tertentu kepada mereka. Oleh itu, watak tambahan kadang-kadang diperkenalkan ke dalam karya dramatik, yang sama ada sendiri menceritakan apa yang tidak ditunjukkan di atas pentas (utusan dalam drama kuno), atau, menjadi rakan bicara watak utama, menggalakkan mereka bercakap tentang apa yang berlaku (koir dan tokoh-tokoh mereka dalam tragedi purba; orang kepercayaan dan pelayan dalam komedi zaman dahulu, Renaissance, dan klasikisme). Dalam apa yang dipanggil drama epik, watak-watak pelakon dari semasa ke semasa berbicara kepada penonton, "meninggalkan watak" dan, seolah-olah dari luar, melaporkan apa yang berlaku.

Penghormatan kepada konvensyen adalah, seterusnya, ketepuan ucapan dalam drama dengan maksim, kata-kata mutiara, dan penaakulan tentang apa yang berlaku. Monolog yang dilafazkan oleh wira sahaja juga konvensional. Monolog sebegini bukanlah lakuan pertuturan sebenar, tetapi teknik pentas semata-mata untuk mendedahkan pertuturan dalaman secara terbuka; Terdapat banyak daripada mereka dalam tragedi purba dan dalam drama zaman moden. Lebih konvensional ialah garisan "ke sisi", yang nampaknya tidak wujud untuk watak lain di atas pentas, tetapi jelas boleh didengari oleh penonton.

Adalah salah, sudah tentu, untuk "menetapkan" hiperbola teater kepada genre sastera dramatik sahaja. Fenomena yang sama adalah ciri-ciri epik klasik dan novel pengembaraan, tetapi jika kita bercakap tentang klasik abad ke-19. - untuk karya Dostoevsky. Walau bagaimanapun, dalam dramalah konvensyen pendedahan diri secara lisan watak-watak menjadi trend seni terkemuka. Pengarang drama, menubuhkan sejenis eksperimen, menunjukkan bagaimana seseorang akan bercakap jika dalam kata-kata yang diucapkan dia menyatakan perasaannya dengan kesempurnaan dan kecerahan maksimum. Sememangnya, dialog dan monolog dramatik ternyata jauh lebih luas dan berkesan daripada kenyataan yang boleh diucapkan dalam situasi yang sama dalam kehidupan. Akibatnya, pertuturan dalam drama selalunya mempunyai persamaan dengan pertuturan artistik, lirik atau pidato: wira karya dramatik cenderung bercakap seperti improvisasi - penyair atau penceramah yang canggih. Oleh itu, Hegel sebahagiannya betul apabila dia melihat drama sebagai sintesis prinsip epik (kejadian) dan prinsip lirik (ungkapan pertuturan).

Dari zaman dahulu hingga ke era romantisme - dari Aeschylus dan Sophocles kepada Schiller dan Hugo - karya dramatik dalam kebanyakan kes yang cenderung kepada pementasan dramatik dan demonstratif. L. Tolstoy mencela Shakespeare kerana banyak hiperbola, yang didakwa "melanggar kemungkinan kesan artistik." Dari perkataan pertama," dia menulis tentang tragedi "King Lear," "seseorang dapat melihat keterlaluan: keterlaluan peristiwa, keterlaluan perasaan dan keterlaluan ekspresi." (89, 252). Dalam penilaiannya terhadap karya Shakespeare, L. Tolstoy adalah salah, tetapi idea bahawa penulis drama Inggeris yang hebat itu komited kepada hiperbola teater adalah benar-benar adil. Apa yang telah diperkatakan tentang "King Lear" boleh dengan justifikasi yang tidak kurang boleh dikaitkan dengan komedi dan tragedi purba.

hari, karya dramatik klasikisme, tragedi Schiller, dsb.

Pada abad ke-19-20, apabila keinginan untuk keaslian lukisan artistik setiap hari berlaku dalam kesusasteraan, konvensyen yang wujud dalam drama mula dikurangkan kepada minimum. Asal-usul fenomena ini adalah apa yang dipanggil "drama filistin" abad ke-18, pencipta dan ahli teorinya ialah Diderot dan Lessing. Karya penulis drama Rusia terhebat pada abad ke-19. dan permulaan abad ke-20 - A. Ostrovsky, Chekhov dan Gorky - dibezakan oleh keaslian bentuk kehidupan yang dicipta semula. Tetapi walaupun pengarang drama menumpukan pada kebolehpercayaan apa yang digambarkan, plot, psikologi dan hiperbola ucapan sebenar telah dipelihara. Malah dalam dramaturgi Chekhov, yang menunjukkan had maksimum "keserupaan kehidupan," konvensyen teater membuatkan diri mereka terasa. Mari kita lihat dengan lebih dekat babak terakhir Three Sisters. Seorang wanita muda, sepuluh atau lima belas minit yang lalu, berpisah dengan kekasihnya, mungkin selama-lamanya. Lagi lima minit lepas mendapat tahu tentang kematian tunangnya. Oleh itu, mereka, bersama-sama dengan kakak, kakak ketiga, merumuskan hasil moral dan falsafah dari apa yang berlaku, mencerminkan bunyi perarakan tentera tentang nasib generasi mereka, tentang masa depan umat manusia. Tidak mustahil untuk membayangkan ini berlaku dalam realiti. Tetapi kami tidak menyedari kemustahilan pengakhiran "Three Sisters", kerana kami terbiasa dengan fakta bahawa drama secara signifikan mengubah bentuk kehidupan orang ramai.

Secara umumnya, drama merujuk kepada karya yang ingin dipentaskan. Mereka berbeza daripada naratif kerana kehadiran pengarang secara praktikalnya tidak dirasai dan ia dibina berdasarkan dialog.

Genre sastera mengikut kandungan

Mana-mana adalah jenis yang ditubuhkan dan dibangunkan secara sejarah. Ia dipanggil genre (dari bahasa Perancis genre- genus, spesies). Berhubung dengan yang berbeza, empat yang utama boleh dinamakan: lirik dan lyroepic, serta epik dan dramatik.

• Yang pertama, sebagai peraturan, termasuk karya puitis yang dipanggil bentuk kecil: puisi, elegi, soneta, lagu, dll.
• Genre epik lirik termasuk balada dan puisi, i.e. bentuk besar.
• Contoh naratif (dari esei hingga novel) adalah contoh karya epik.
• Genre dramatik diwakili oleh tragedi, drama dan komedi.

Komedi dalam kesusasteraan Rusia, dan bukan sahaja dalam kesusasteraan Rusia, telah dibangunkan secara aktif pada abad ke-18. Benar, ia dianggap sebagai asal yang lebih rendah berbanding dengan epik dan tragedi.

Komedi sebagai genre sastera

Karya jenis ini ialah sejenis drama di mana beberapa watak atau situasi dipersembahkan dalam bentuk lucu atau aneh. Sebagai peraturan, ia mendedahkan sesuatu dengan bantuan ketawa, jenaka, dan sering sindiran, sama ada maksiat manusia atau beberapa aspek kehidupan yang tidak sedap dipandang.

Komedi dalam kesusasteraan adalah penentangan terhadap tragedi, di tengah-tengahnya pastinya terdapat konflik yang tidak dapat diselesaikan. Dan wiranya yang mulia dan luhur mesti membuat pilihan yang membawa maut, kadang-kadang dengan mengorbankan nyawanya. Dalam komedi, sebaliknya adalah benar: watak itu tidak masuk akal dan lucu, dan situasi di mana dia mendapati dirinya tidak kurang tidak masuk akal. Perbezaan ini timbul pada zaman dahulu.

Kemudian, dalam era klasikisme, ia dipelihara. Para pahlawan digambarkan mengikut prinsip moral sebagai raja dan burgher. Namun begitu, komedi dalam kesusasteraan menetapkan sendiri matlamat sedemikian - untuk mendidik, mempersendakan kekurangan. Takrifan ciri utamanya diberikan oleh Aristotle. Dia meneruskan dari fakta bahawa orang sama ada buruk atau baik, berbeza antara satu sama lain sama ada dalam maksiat atau kebajikan, oleh itu yang paling buruk harus digambarkan dalam komedi. Dan tragedi direka untuk menunjukkan kepada mereka yang lebih baik daripada mereka yang wujud dalam kehidupan sebenar.

Jenis komedi dalam sastera

Genre dramatik yang ceria pula mempunyai beberapa jenis. Komedi dalam sastera juga vaudeville dan sandiwara. Dan mengikut sifat imej, ia juga boleh dibahagikan kepada beberapa jenis: komedi situasi dan komedi adab.

Vaudeville, sebagai variasi genre jenis dramatik ini, adalah persembahan pentas ringan dengan tipu daya yang menghiburkan. Di dalamnya, tempat yang luas dikhaskan untuk menyanyikan syair dan menari.

Lelucon itu juga mempunyai watak yang ringan dan suka bermain. Kemajuannya disertai dengan kesan komik luaran, selalunya untuk menggembirakan rasa kasar.

Sitkom dibezakan dengan pembinaannya mengenai komedi luaran, mengenai kesan, di mana sumber ketawa adalah keadaan dan situasi yang mengelirukan atau samar-samar. Contoh yang paling menarik bagi karya tersebut ialah "The Comedy of Errors" oleh W. Shakespeare dan "The Marriage of Figaro" oleh P. Beaumarchais.

Sebuah karya dramatik di mana sumber jenaka adalah akhlak yang lucu atau beberapa watak yang dibesar-besarkan, kekurangan, maksiat boleh diklasifikasikan sebagai komedi tentang adab. Contoh klasik drama sedemikian ialah "Tartuffe" oleh J.-B. Moliere, "The Taming of the Shrew" oleh W. Shakespeare.

Contoh komedi dalam sastera

Genre ini wujud dalam semua arah belles letters dari zaman purba hingga zaman moden. Komedi Rusia telah menerima perkembangan khas. Dalam kesusasteraan, ini adalah karya klasik yang dicipta oleh D.I. Fonvizin ("Minor", ​​"Brigadier"), A.S. Griboedov ("Celaka dari Wit"), N.V. Gogol ("Pemain", "Inspektor Jeneral", "Perkahwinan"). Perlu diingat bahawa drama beliau, tanpa mengira jumlah humor dan juga plot dramatik, dan A.P. Chekhov dipanggil komedi.

Abad yang lalu ditandai dengan drama komedi klasik yang dicipta oleh V.V. Mayakovsky, "The Bedbug" dan "Bathhouse". Mereka boleh dipanggil contoh satira sosial.

Seorang pelawak yang sangat popular pada tahun 1920-1930-an ialah V. Shkvarkin. Lakonnya "The Harmful Element" dan "Someone else's Child" telah dipentaskan di pelbagai teater.

Kesimpulan

Klasifikasi komedi berdasarkan tipologi plot juga agak meluas. Kita boleh mengatakan bahawa komedi dalam kesusasteraan adalah jenis dramaturgi multivariate.

Jadi, mengikut jenis ini, watak plot berikut boleh dibezakan:

• komedi domestik. Sebagai contoh, "Georges Dandin" Moliere, "Perkahwinan" oleh N.V. Gogol;
• romantis (P. Calderon "Dalam Jagaan Saya Sendiri", A. Arbuzov "Komedi Lama");
• heroik (E. Rostand "Cyrano de Bergerac", G. Gorin "Til");
• dongeng-simbolik, seperti "Twelfth Night" oleh W. Shakespeare atau "The Shadow" oleh E. Schwartz.

Pada setiap masa, perhatian komedi telah ditarik kepada kehidupan seharian dan beberapa manifestasi negatifnya. Ketawa terpanggil untuk melawan mereka, bergantung pada keadaan, ceria atau tanpa belas kasihan.