Alberti roser den etiske læren. Biografi

Leon Battista Alberti (Leone Battista Alberti; 18. februar 1404, Genova – 25. april 1472, Roma)

Generell arkitekturhistorie:

Leon Battista Alberti - en av de mest begavede menneskene i sin tid - arkitekt, maler, poet, musiker, kunstteoretiker og vitenskapsmann.

Alberti ble født i Genova i 1404, døde i Roma i 1472. Han kom fra en adelig florentinsk familie som ble fordrevet fra hjembyen; utdannet i Padua og Bologna. Etter amnestien i 1428 slo han seg ned i Firenze, men bodde lenge i Roma ved pavehoffet. Arkitektoniske arbeider: i Firenze - Palazzo Rucellai (1446-1451), loggia og kapell Rucellai ved kirken San Pancrazio (ferdig i 1467), kor for kirken Santissima Annunziata (1472-1477), fasade av kirken Santa Maria Novella ( 1456-1470); i Rimini - San Francesco-kirken (1450-1461, skadet under siste krig og er nå gjenopprettet); i Mantua - kirkene San Sebastiano (1460-1472) og Sant Andrea (begynner 1472; kuppelen dateres tilbake til 1763); i Roma er Alberti kreditert, uten tilstrekkelig bevis, med Palazzo Venezia og fasaden til San Marco-kirken, samt med deltakelse i å utarbeide planer for gjenoppbyggingen av Roma under pave Nicholas V.

Albertis teoretiske arbeider er "Ti bøker om arkitektur", "Tre bøker om maleri", "Om statuen", "Matematiske fornøyelser" osv. Avhandlingen om vektbevegelser har ikke overlevd til i dag. Alberti er forfatter av en rekke litterære verk – dikt, dialoger.

Alberti, som en teoretisk vitenskapsmann med en usedvanlig bred forståelse av arkitekturens rolle i samfunnsutviklingen, var interessert i hans kreative aktivitet, ikke så mye i den detaljerte utviklingen av komposisjonene han hadde unnfanget og deres implementering i natura, men heller i den problematiske, typologiske siden av hvert prosjekt, og overlater implementeringen til hans assistenter.

Palazzo Rucellai i Firenze* - et av de første arkitektoniske verkene til Alberti, representerer det neste trinnet i utviklingen av palasstypen, som ble stadig mer forskjellig (spesielt i utseendet) fra middelalderbyen og i økende grad nærmet seg livsstilen og smaken til den rike florentineren borgerskapet. Senere rekonstruksjoner av palasset lar oss ikke nøyaktig fastslå den opprinnelige plasseringen og formålet med lokalene. I stedet for den brede buede inngangen til gårdsplassen fra gaten som er vanlig i florentinske palasser, ble det laget en rektangulær ordreportal. Gårdsplassen til palasset er rektangulær i form med en arkade på to sider. Fasaden til palasset bruker en komposisjon som senere ble svært utbredt: den rytmiske inndelingen av den rustikke veggen til et tre-etasjers palass med tre bestillinger av pilastre. Med utgangspunkt i romerske klassiske eksempler med en ordensarkade (Colosseum), omarbeidet Alberti dette temaet, og ga fasaden en ny kunstnerisk betydning og plastisk uttrykksevne. På fasaden er det så å si gitt dens "ideelle diagram", som viser forholdet mellom ordrerammen og veggen som fyller den, men også "verk" (fig. 27). Et slikt diagram, avbildet av sandsteinsplassene som fasaden er vendt mot, gir på ingen måte en naturalistisk gjengivelse av den faktiske strukturen; hun formidler fritt dens tektoniske betydning i formene til det gamle ordensspråket. Strukturen til veggen formidles av rustikk og vindusåpninger, hvis buer er i nær kontakt med pilastrenes glatte overflate, som om de strekker seg inn i veggens tykkelse, noe som understrekes av dype riller av rustikk på sidene av pilasterne. Den tre-etasjes rekkefølgerammen tilsvarer fasadens gradvis avtagende etasjeskillelser.

* Bygningen ble bygget etter ordre fra den velstående florentinske kjøpmannen Giovanni Rucellai. I følge samtidige ble modellen av palasset laget av byggmesteren Bernardo Rossellino. K. Stegman antyder at de fire ytre høyre buktene forble uferdige og at bygningen ifølge forfatterens plan skulle ha hatt elleve akser med en sentral og to sideinnganger.

Dette prinsippet blir også observert når du bestemmer dimensjonene til hovedgesimsen; dens høyde til forlengelsesplaten, inkludert støttedelen med moduloner, er proporsjonal med størrelsen på rekkefølgen til det øvre sjiktet, og forlengelsesplaten er proporsjonal med høyden på hele bygningen (her, akkurat som i Colosseum, med en ganske stor forlengelse av gesimsplaten, et system av strukturelle moduler innebygd i veggen og støtter platen). I Palazzo Rucellai, takket være bruken av ordresystemet, ble den skarpe kontrasten mellom den alvorlige fasaden og den mer elegante arkitekturen til gårdsplassen, som lå i tidligere palasser, betydelig myket opp. Ordren bidro også til på en overbevisende måte å uttrykke bygningens skala da den ble inkludert i ensemblet til en smal gate.

Det vedtatte fasadesystemet krevde en tilsvarende bearbeiding av arkitektoniske detaljer som lå i tidligere florentinske palasser: i vindusåpningen mellom søylen og to buer over den ble det innført en arkitrave, støttet på sidene av to små pilastre; de buede åpningene til passasjene til gårdsplassen ble erstattet av rektangulære dørportaler innrammet av smale arkitraver; Vinduene i første etasje har mistet sin festningsaktige karakter, selv om de fortsatt er små i størrelse.

San Francesco-kirken i Rimini* ble unnfanget av Alberti som et majestetisk kuppelmausoleum for tyrannen i Rimini, hertug Malatesta, hans slektninger og medarbeidere. Prosjektet ble kun delvis gjennomført, etter Albertis plan ble det kun bygget hoved- og sørsidefasade (Fig. 28, 29). Med unntak av to kapeller, som gjenoppbyggingen startet med, er innredningen av kirken variert og har ikke sammenheng med fasadenes arkitektur; dette gir grunn til å tro at den ikke ble laget etter Albertis tegning.

* Rekonstruksjonen (1450-1461) av den gotiske klosterkirken ble foretatt av hertugen av Malatesta for å minnes hans militære bedrifter. Den vestlige hovedfasaden i den øvre delen ble ikke fullført, kuppelen og taket i skipene ble ikke implementert, så vel som nisjene unnfanget av Alberti på sidene av hovedinngangen for sarkofagene til Malatesta selv og hans slektninger. Alberti laget en modell av tempelet, ifølge hvilken konstruksjonen ble utført; den er avbildet på en medalje laget av kirkebyggeren, medaljevinneren Matteo da Pasti, i 1469. Bygningens vegger er laget av murstein og vendt med firkanter av kalkstein.

Hoved- og sidefasadene, laget av store firkanter av glattkuttet stein, er arrangert basert på bearbeiding av arkitektoniske former antikkens Roma. En lav kuppel som spenner over hele bygningens bredde skulle fullføre dette monumentale volumet med en tung halvkule (ikke implementert). Sammensetningen av hovedfasaden er basert på et unikt tolket tema av en trespanns romersk triumfbue, med store midt- og sidebuede spenn og en monumental vegg, delt i sin fulle høyde av halvsøyler plassert på piedestaler. Den høye basen, som i gamle romerske templer, som hever bygningen over bakken, gjør volumet spesielt imponerende og majestetisk. Den uferdige øvre delen av hovedfasaden over den løsnede entablaturen ble unnfanget med originale buede halvpedimenter over sidenisjene og et høyt, halvsirkelformet nisjevindu i midten ( denne typen ferdigstillelse av kirkebygg var utbredt i Nord-Italia, spesielt i Venezia ). Denne teknikken ble assosiert med systemet unnfanget av Alberti for å dekke det sentrale skipet til kirken med et lett sylindrisk trehvelv, og sideskipene med skråtak, hvis ender var skjult bak semi-segmentene av pedimentene. Krumningen av semi-pedimentene gjorde det mulig å skape en jevn overgang fra sideskipet til det forhøyede midtskipet. De eksisterende skråstilte semi-pedimentene, som forvrengte Albertis plan, er tilfeldige og er ikke relatert til arkitekturen til hele strukturen.

Sidefasadene, i form av en tung romersk arkade på søyler, som danner syv nisjer for sarkofager, er enkle og edle i form (fig. 29). Vellykket funnet vektede proporsjoner av fasaden, dype nisjer som understreker tykkelsen på veggen, glatte steinoverflater på pylonene og veggene over buene med enkle, klare profiler av gesimser og stenger skaper et monumentalt bilde, fullt av høytidelig rytme.

I dette tempel-mausoleet, som reflekterte Albertis drøm om storheten til det gamle Roma og glorifiseringen av en sterk personlighet som er karakteristisk for humanisme, ga religiøse ideer plass til minneformålet med strukturen.

I bygningen designet av Alberti er det imidlertid inkonsekvenser: marmorinnlegget til den sentrale nisjen er sterkt knust; ornamenteringen av bærende arkitektoniske elementer (søyler av søyler og toppen av sokkelen) er mislykket; hovedfasaden er ikke tilstrekkelig forbundet med sidefasadens mer integrerte og lakoniske arkitektur. Dette skyldtes vanskelighetene knyttet til ombyggingen av den gamle bygningen.

Ved kirken San Francesco i Rimini ble det første forsøket gjort på å lage en renessansebasilikafasade. Kirkefasaden er et av de vanskeligste problemene i 1400-tallets arkitektur, og gjenspeiler alvorligheten av motsetningene mellom renessansens sekulære og kirkelige verdenssyn. Alberti kom tilbake til dette problemet da han rekonstruerte fasaden til en middelalderkirke Santa Maria Novella i Firenze. Fasaden på denne kirken, rikt innlagt med flerfarget marmor, erstattet den tidligere eksisterende fasaden til en middelalderbasilika * (fig. 30), hvorfra den dekorative arkaden på begge sider av hovedinngangen, portalene til sideinngangene, nisjer for sarkofager og flerfarget marmorinnlegg over dem er bevart. De generelle proporsjonene til den tunge bygningen, strukket ut, så vel som dens dårlig vellykkede hovedinndelinger, bestemmes av de eksisterende delene og dimensjonene til strukturen. Den øvre delen av fasaden gjennomgikk den mest alvorlige endringen. Planet til den høye endeveggen til midtskipet er behandlet med pilastre med full entablatur, pediment og originale volutter på sidene, noe som skaper en jevn overgang fra det forhøyede midtskipet til sideskipet.

* Rekonstruksjonen av fasaden til kirken (1456–1470) ble utført etter ordre fra Giovanni Rucellai, som bestemte seg, som Vasari rapporterer, å lage den «for egen regning og helt i marmor». Prosjektet ble laget av Alberti.

Et særegent trekk ved fasaden er forsøket på å kombinere antikke former med formene og polykrome marmorinnlegg i fasadene til proto-renessansen og florentinsk gotikk.

Toppen av bygningen med pediment og volutter, atskilt med en bred glatt frise fra det nedre sjiktet, er dårlig forbundet med sistnevnte og oppfattes som en senere overbygning. Plasseringen av halvsøylene i det første laget og deres avstivning er dårlig begrunnet; det runde vinduet i midtskipet er satt for lavt. Imidlertid var disse, som mange andre trekk ved komposisjonen, et resultat av at Alberti ble tvunget til å regne med allerede eksisterende konstruksjonsformer.

Prinsippene for å konstruere en to-lags kirkefasade toppet med et pediment, med rekkefølgeinndelinger av hvert av lagene, med en original sammenkobling av sentrum og vinger gjennom dekorative volutter, dannet grunnlaget for en rekke kirkefasader fra renessansen og barokken ( se s. 238).

Det er nødvendig å merke seg Albertis byggearbeid Kor fra Santissima Annunziata-kirken i Firenze.

*Bygningen, ferdigstilt i 1477, ble sterkt forvrengt av senere rekonstruksjoner og ornamentikk på 1600- og 1800-tallet; Bare de grunnleggende formene for interiøret er bevart. Det originale designet for klosterkirken og det sirkulære koret ble tegnet av Michelozzo. Senere ble ordren om bygging av koret overført til Brunellescos assistent, Antonio Manetti Ciaccheri, som la grunnlaget i 1460. Rundt 1470 overlot hertug Lodovico Gonzago, som finansierte denne konstruksjonen, utformingen og byggingen av koret til Alberti (se fig. 20).

Formen på den halvkuleformede kuppelen, som dekker hele rommet til den lille rotunden, bestemte behovet for en krone av ni halvsirkelformede nisjer som demper skyvekraften. Det indre av rotunden er delt av pilastre med en entablatur som hviler i mellomrommene mellom pilastrene på archivoltene til de buede nisjene. Mellom entablaturen og bunnen av kuppelen er det en lav trommel skåret gjennom av ni vinduer. Sammensetningen av koret som helhet går tilbake til gamle hvelvede bygninger, og kombinerer funksjonene til Pantheon og Temple of Minerva Medica, absolutt kjent for Alberti.

I følge Albertis design ble Rucellai-kapellet laget ved kirken San Pancrazio i Firenze – et lite, veldig langstrakt rom, inkludert en sarkofag foret med marmor.

Blant Albertis arkitektoniske eksperimenter for å lage en ny type kirkebygg, inntar den som er bygget etter hans design en enestående plass. San Sebastianos kirke i Mantua *. Her baserte Alberti, den første av renessansens mestere, komposisjonen av kirkebygningen på formen av et likesidet gresk kors. Tre grener av korset er fullført med halvsirkulære nisjer, den fjerde danner en vestibyle som forbinder kirken med den fremre vestibyle-loggiaen til hovedfasaden, beregnet for å vise relikvier, etc.

* Kirken ble bygget av Albertis assistent Luca Fancelli (1460-cirka 1473) etter ordre fra hertugen av Mantua, Lodovico Gonzago. Sidetrappen med to fly som fører til vestibylen og de firkantede kapellene på sidene av narthexen ble lagt til senere. Lite rester av de originale detaljene til fasaden og interiøret. Trekuppelen kollapset; for tiden har bygningen flatt tak og tjener ikke lenger religiøse formål.

Fig.31. Mantua. San Sebastianos kirke, 1460-1473. Oversikt etter rekonstruksjon. Fasade tegnet av Alberti i 1460, plan og østlig fasade basert på tegninger fra 1400-tallet.

Hvis vi tror på tegningen av kirken som er kommet ned til oss, tilskrevet Alberti (fig. 31), så var det i denne strukturen en pyramidaltrinnsdifferensiering av bygningens indre rom og volum, som ble videreutviklet kl. slutten av 1400- og 1500-tallet. i bygningene til Bramante og i tegningene til Leonardo da Vinci.

Interiøret med en kuppel på seil og sylindriske hvelv over korsgrenene er tenkt som en spektakulær, voksende sentrisk komposisjon med en gradvis utvidelse av de indre rommene mot midten. Alberti reduserte bredden på korsets grener i forhold til midtkorset. Dermed skulle ikke seilene ha hvilet på omkretsbuene til de sylindriske tak av korsgrenene; rollen til støttebenene, som mottok kuppelens skyv, ble overtatt av de innkommende hjørnene dannet av veggene til korset. kors på de stedene der de grenset til kirkens hovedvolum. Alt dette endret betydelig det tradisjonelle tverrkuppelsystemet til bysantinske kirker.

Tilsynelatende ble fasaden til kirken tenkt som en fem-buks portiko av pilastre toppet av et høyt pediment med en entablatur brutt i midten av buen til en stor vindusåpning. I følge den gamle romerske tradisjonen ble fasaden hevet på et høyt trappet podium, hvorfra fem innganger i forskjellige høyder og rammer førte til den fremre vestibylen.

Hvis Brunellesco i Pazzi-kapellet, med en nesten lignende organisering av fasaden, bygde en sentrisk komposisjon på en rektangulær plan, så gir Alberti en annen løsning på dette problemet.

I Mantua gjorde Alberti nok et, kanskje det mest modne og konsekvente forsøket på å skape en ny kirkebygning og dens fasade som samsvarte med renessansens sekulære idealer. Sant'Andrea-kirken i Mantua* i størrelse og design - det viktigste arbeidet til Alberti (fig. 32-34).

* Kirken ble bestilt av Lodovico Gonzago. Byggingen begynte etter Albertis død, Luca Fancelli, som laget en modell av kirken. Etter all sannsynlighet tilhører mange av detaljene og innredningen ham. Kuppelen ble bygget i 1763 av Yuvara. Bygget er bygget av murstein, stolpene i fasadebuen, piedestaler og pilasterbaser, kapitler, dørkarmer er laget av marmor, alle andre detaljer på fasade og interiør er gips eller terrakotta.

Den tradisjonelle basilikakomposisjonen fikk en ny romlig tolkning: sideskipene ble erstattet med kapeller, og den viktigste ble kraftig utvidet og omgjort til en statssal, dekket med et rikt tønnehvelv. De samme hvelvene dekker koret og grenene til tverrskipet. Den maksimale foreningen av rommet ble forårsaket av Albertis ønske om å gjøre interiøret så majestetisk som mulig.

For første gang i renessansearkitekturen, i alterdelen av basilikaen, ble det bysantinske tverrkuppelsystemet gitt en ny karakter ved bruk av romerske antikke arkitektoniske former og dekor. Skyvekraften til det tunge sylindriske hvelvet i hovedskipet er dempet av sidekapeller, og danner et stivt system av romlige støtteben; utbredelsen av kuppelen på seil med en høy tung lett tromme slukkes av de sylindriske hvelvene i hovedskipet, tverrskipet og koret.

Albertis hovedmål er å eliminere motsetningene mellom de basiliske og sentrale delene av bygningen ( Brunellesco strevde også for dette, men i begge basilikaene hans løste ikke de flate taket i hovedskipet og grenene til tverrskipet problemet) - oppnås ved en enkeltskipssammensetning og bruk av et tverrkuppelsystem. Å forlenge en av endene av korset skaper en overvekt av lengdeaksen uten å forstyrre den sentriske strukturen til alterdelen, som åpner seg helt inn i skipets rom. Enheten til interiøret understrekes også av systemet for deling av veggene: rekkefølgeentablaturen under hælen på det sylindriske hvelvet omkranser hele rommet.

I motsetning til Brunellesco danner ordresystemet her både en strukturelt og visuelt enhetlig helhet med planene til veggene, pyloner, gesimser og dekorative innsatser.

Den store lobbyen, nesten i hele bygningens bredde, åpner ut mot torget med en bred bue, som understreker bygningens offentlige karakter. Hovedfasaden, som i San Francesco-kirken i Rimini, er basert på motivet til en romersk triumfbue med tre bukter; gigantiske fasadepilastre i full høyde og en enorm bue av den sentrale inngangen er komplettert med en arkitrave og en flat trekantet frontonn. Men her er denne teknikken mer organisk og nærmere knyttet til sammensetningen av hele bygningen. Inndelingene av hovedfasaden i en annen skala gjentas mange ganger i interiøret. Fasadens tredelte inndelinger er samtidig grunnlaget for interiørets struktur, den rytmiske vekslingen av store og små kapeller som danner repeterende grupper. Med denne teknikken implementerer Alberti en av bestemmelsene i avhandlingen hans, som krever enhet av komposisjonsteknikker som brukes i utviklingen av interiøret og eksteriøret av bygningen. I samme bygning ble en annen teoretisk bestemmelse observert: at buene ikke skulle hvile på søyler, siden dette motsier betydningen av de arkitektoniske strukturene i den gamle orden ( L.B. Alberti. Ti bøker om arkitektur. M., 1935, I, s. 252 ).

I fasaden til kirken kan man merke seg inkonsistensen i trelagsstrukturen til sidedelene av hovedfasaden med tempelets enkeltrom; den mekaniske tilkoblingen av ordren som dekker hele bygningen og ordren under hælene på buen til hovedinngangen; tørrhet, håndverksmessig utarbeiding av pedimentets former og detaljer, kapitler, baser, sokler og gesimser.

I likhet med Brunellesco var Alberti en stor innovatør innen arkitektur. Til tross for all ufullkommenhet i utførelsen, uttrykte ideene som var innebygd i bygningene hans epokens ambisjoner og hadde en sterk innflytelse på utviklingen av renessansearkitekturen. I Albertis verk og retningen som tok form på midten av 1400-tallet, var det eldgamle, hovedsakelig romerske, prinsipper som rådde. Dette ga seg utslag i en mer konsekvent og utbredt bruk av det gamle ordenssystemet, i enheten i den volumetrisk-romlige strukturen og i den vektlagte monumentaliseringen.

«Verdighet» (dignitas) som uttrykk for storhet var Albertis motto og det mest karakteristiske trekk ved hans verk. På midten av 1400-tallet. Albertis rike og edle kunder ble mer imponert over denne funksjonen. Brunellescos arkitektur - raffinert, fri for tung monumentalitet - tilfredsstilte dem ikke lenger.

Alberti viet en betydelig del av sin avhandling om arkitektur til romersk gammel arkitektur og dens prinsipper, og brukte også konstruksjonserfaringen til moderne mestere. Av alle teoretikere innen renessansearkitektur, kom Alberti nærmest den virkelige legemliggjørelsen av hans posisjoner. Dette gjelder ikke bare rene konstruksjonsprinsipper, men også bredere prinsipper: en bygnings samsvar med dens funksjon og samfunnsmessige betydning, dens plassering i byen, proporsjonene av lokaler, bruken av et ordresystem, enhet i volum og interiør. Derfor variasjonen av komposisjonsteknikker og former selv i bygninger for religiøse formål. Alberti er kreditert for å ha introdusert i arkitekturen en flerlags ordresammensetning, en stor ordre (kanskje delvis forventet av Brunellesco i hans Palazzo di Parte i Guelph), portaler med antikke detaljer, etc.

Retningen skapt av Alberti spredte seg vidt og utviklet seg ikke bare i Italia på 1500-tallet, men i nesten alle europeiske land i XVII-XIX århundrer. Den såkalte klassisismen på 1600-1800-tallet skylder Alberti mye.

Kapittel "Arkitektur i Toscana, Umbria, Marche", seksjon "Renessansearkitektur i Italia", leksikon "Arkitekturens generelle historie. Bind V. Arkitektur Vest-Europa XV-XVI århundrer. Renessanse". Redaktør: V.F. Marcuson. Forfattere: V.E. Bykov, (Toscana, Umbria), A.I. Venediktov (Marki), T.N. Cosina (Firenze - by). Moskva, Stroyizdat, 1967

Biografi om Leon Battista Alberti - florentinsk arkitekt

(Giorgio Vasari. Livet til de mest kjente malerne, skulptørene og arkitektene)

Humaniora, som regel, tjener som den største hjelpen for alle kunstnere knyttet til dem, spesielt skulptører, malere og arkitekter, og åpner veien for dem for oppfinnelser i alt de skaper, for uten dem en person som, selv om han -in på sin egen måte og begavet av natur, men fratatt ervervede fordeler, nemlig den vennlige hjelpen gitt ham av gode litterær utdanning. Og akkurat, hvem vet ikke at man ved lokalisering av bygninger filosofisk må unngå alle slags ulykker forårsaket av skadelige vinder, unngå skadelig luft, stank og røyk som kommer fra fuktig og usunt vann? Hvem vet ikke at man med moden refleksjon må være i stand til å avvise eller akseptere det man har tenkt å anvende i praksis, uten å stole på barmhjertigheten til en annens teori, som, hvis ikke kombinert med praksis, for det meste gir svært liten fordel? Men hvis det skjer at praksis kombineres med teori, kan ingenting være mer nyttig for livet vårt, for på den ene siden oppnår kunsten stor perfeksjon og rikdom ved hjelp av vitenskap, på den annen side, råd og skrifter fra lærde kunstnere er i seg selv mer effektive og nyter større selvtillit enn ord og gjerninger til de som ikke kan annet enn bare praksis, uansett hvor godt eller dårlig de mestrer det. Og at alt dette er sant sees tydelig i eksemplet med Leon Battista Alberti, som etter å ha studert det latinske språket og samtidig viet seg til arkitektur, perspektiv og maleri, etterlot seg bøker skrevet av ham på en slik måte at , på grunn av manglende evne til noen moderne kunstnere til å skrive ned disse kunstene, selv om mange av dem var ham overlegne i praksisfeltet, overgikk han etter alt å dømme i denne henseende alle de som overgikk ham i kreativitet; slik er kraften i hans skrifter, som fortsatt dominerer vitenskapsmenns penn og lepper. Dette viser erfaringsmessig hvor kraftige og utholdende Skriftene er blant annet for å skaffe seg berømmelse og navn, for bøker distribueres lett og får tillit overalt, forutsatt at de er sannferdige og fri for all løgn. Det er derfor ikke overraskende at den berømte Leon Battista er bedre kjent for sine forfattere enn for sine henders kreasjoner.

Født i Firenze i den adelige familien Alberti, som vi har snakket om andre steder, viet han seg ikke bare til studiet av naturen og målingene av antikviteter, men også, med en spesiell tilbøyelighet til dette, viet han seg til å skrive til en mye større grad enn til hans arbeid. Han var en utmerket regne- og geometer og skrev ti bøker om arkitektur på latin, som han ga ut i 1481; Nå leses disse bøkene i en oversettelse til det florentinske språket, laget av den ærverdige Messer Cosimo Bartoli, rektor for kirken San Giovanni i Firenze. I tillegg skrev han tre bøker om maleri, nå oversatt til toskansk av Messer Lodovico Domenica. Han komponerte en avhandling om bevegelse av vekter og regler for høydemåling, bøker om privatliv og noen kjærlighetsverk i prosa og vers, og han var den første som forsøkte å redusere italiensk poesi til latinske meter, som vi ser fra brevet hans, som begynner med ordene:

Jeg sender dette patetiske brevet til ham,
Som alltid forakter oss så nådeløst.

Da han befant seg i Roma under Nikolas Vs tid, som snudde hele Roma på hodet med sine byggeforpliktelser, ble han, gjennom sin store venn Biondo av Forlì, hans mann under paven, som tidligere hadde rådført seg i arkitektoniske spørsmål med Bernardo Rossellino, en florentinsk skulptør og arkitekt, som vil bli Dette står i biografien til broren Antonio. Bernardo, som på forespørsel fra paven startet gjenoppbyggingen av pavepalasset og noe arbeid i kirken Santa Maria Maggiore, konsulterte fra da av alltid med Leon Battista. Således bygde ypperstepresten, ledet av en av dems mening og utnyttet ytelsen til den andre, mange nyttige og prisverdige ting: dermed ble det skadede vannrøret til Acqua Vergine reparert og en fontene ble bygget i Trevi Firkantet med de marmordekorasjonene som vi ser den dag i dag og som viser våpenskjoldene til ypperstepresten og det romerske folket.

Da han dro til Rimini til signor Sigismondo Malatesta, laget han en modell av kirken S. Francesco til ham, spesielt en modell av fasaden, som var laget i marmor, og også sidefasaden som vender mot sør, med enorme buer og graver for de berømte mennene i den byen. Generelt fullførte han denne bygningen på en slik måte at den, når det gjelder styrke, er et av de mest kjente templene i Italia. Innvendig har den seks vakre kapeller, hvorav ett er dedikert til St. Jerome, er veldig dekorert, for den inneholder mange relikvier hentet fra Jerusalem. Det er også gravene til nevnte Signor Sigismondo og hans kone, meget rikt utført i marmor i 1450; på en av dem er et portrett av denne signoren, og i den andre delen av denne bygningen er et portrett av Leon Battista.

Så, i 1457, da tyskeren Johannes Guttenberg oppfant en svært nyttig metode for å trykke bøker, oppfant Leon Battista på likhet med en enhet som det var mulig å konstruere perspektiver fra livet med og redusere figurer, og også oppfant en metode som gjorde det mulig å overføre ting til en stor skala og øke dem; disse er alle geniale, nyttige for kunst og virkelig fantastiske oppfinnelser.

Da Giovanni di Paolo Rucellai, i løpet av Leon Battistas levetid, ønsket å lage fasaden til kirken Santa Maria Novella for egen regning og helt i marmor, snakket han om det med Leon Battista, hans beste venn, og etter å ha mottatt fra ham ikke bare råd, men også et prosjekt, bestemte han seg for å utføre denne virksomheten for enhver pris for å etterlate et minne om seg selv. Så arbeidet begynte, og det ble fullført i 1477 til stor tilfredshet for hele byen, som likte hele arbeidet som helhet, spesielt portalen, som vitner om den betydelige arbeidskraften som Leon Battista brukte på den. Også for Cosimo Rucellai laget han et design for palasset som han bygde for seg selv på Via Vigna, samt et design for loggiaen som ligger overfor. I denne loggiaen, etter at han plasserte buer på de søylene som var tett plassert på frontfasaden, så vel som på sidene, hvor han ønsket å lage samme antall buer, og ikke bare én, endte han opp med overskudd på hver side, som et resultat av at han ble tvunget til å lage tilsvarende fremspring i endehjørnene av bakveggen. Men da han så ville kaste buen til det indre hvelvet, så han at han ikke kunne gjøre den halvsirkelformet, siden den viste seg å være knust og stygg, og han bestemte seg for å kaste små buer fra et hjørnefremspring til et annet, fordi han manglet riktig resonnement og design, og dette viser tydelig at i tillegg til vitenskap er praksis også nødvendig; for resonnement kan aldri være moderne med mindre vitenskapen blir satt ut i livet i løpet av arbeidet. De forteller at han også tegnet et hus og hage for den samme Rucellai på Via della Scala. Dette huset er laget med stor forsiktighet og er meget velutstyrt, for blant annet har det to loggiaer, den ene vender mot sør, den andre vender mot vest, begge veldig vakre, med søyler, uten buer, som er den sanne og korrekt måte etterfulgt av de gamle, for arkitraver plassert på søyler er horisontale, mens rektangulære ting - og slike er hælene på veltede buer - ikke kan hvile på en rund søyle uten at hjørnene deres er opphengt. Så den riktige metoden krever at arkitraver plasseres på søylene, og at når buer må spennes over, bør de lages på søyler og ikke på søyler.

For den samme Rucellai laget Leon Battista i kirken San Brancaccio et kapell på denne måten, der store arkitraver hviler på to søyler og to søyler, og han gjennomboret kirkeveggen under - en vanskelig, men holdbar løsning; derfor er dette et av de beste verkene til den navngitte arkitekten. Midt i dette kapellet er en vakkert laget oval og avlang marmorgrav, som ligner på Jesu Kristi grav i Jerusalem, som inskripsjonen på den sier.

På det tidspunktet ønsket Lodovico Gonzaga, markis av Mantua, å bygge et rundt kor og et hovedkapell i Nunziata-kirken ved Servite-klosteret i Firenze i henhold til design og modell av Leon Battista. Etter å ha revet det firkantede kapellet som ligger der ved alterenden av kirken, nedslitt, ikke veldig stort og malt på den eldgamle måten, bygde han dette runde koret - en intrikat og sofistikert struktur, som et rundt tempel omgitt av ni kapeller, som er alle avrundet med halvsirkelformede buer, og innvendig har formen nisje. I disse kapellene må altså buenes steinarkivolter, støttet av søyler, lene seg bakover for ikke å bevege seg bort fra veggen, som buer seg, etter formen til det runde koret, slik at hvis du ser på disse buene av kapellene fra siden, ser de ut til å kollapse og at de - og det er det de egentlig er - stygge, selv om størrelsene deres er riktige og denne teknikken er veldig vanskelig. Faktisk, hvis Leon Battista hadde unngått denne teknikken, ville den vært bedre, og selv om den er veldig vanskelig å gjennomføre, er den fortsatt ikke vakker i verken små eller store ting, og kan ikke lykkes godt. Og at dette gjelder store ting, fremgår av det faktum at den enorme buen foran, som danner inngangen til dette runde koret, er veldig vakker fra utsiden, men fra innsiden, siden den må bøye seg etter formen til det runde kapellet, ser det ut til å falle tilbake og inn høyeste grad stygg. Leon Battista ville kanskje ikke ha gjort dette hvis han sammen med vitenskap og teori også hadde erfaring med praksis og konstruksjon, for en annen ville ha unngått denne vanskeligheten, og snarere ville ha strebet etter nåde og større skjønnhet ved bygningen. Ellers er hele verket i seg selv vakkert, intrikat og løsningen på et vanskelig problem, og Leon Battista viste betydelig mot for tiden ved å produsere hvelvet til dette koret på den måten han gjorde.

Så tok den samme markis Lodovico Leon Battista med seg til Mantua, som laget for ham en modell av kirken Sant'Andrea og noen andre ting; og også på vei fra Mantua til Padua kan man se en hel rekke templer bygget på hans måte. Eksekutøren av Leon Battistas design og modeller var florentineren Silvestro Fancelli, en klok arkitekt og skulptør, som etter ordre fra Leon Battista, med utrolig intelligens og flid, bygde alle de verkene hvis konstruksjon Battista overvåket i Firenze; og for Mantuan-bygningene - en viss florentinsk Luca, som siden da slo seg ned i denne byen og døde i den, og etterlot, ifølge vitnesbyrdet fra Filarete, navnet sitt til familien til dei Luca, som bor der til i dag. Dermed var det ingen liten lykke for Leon Battista å ha venner som tjente ham med forståelse, dyktighet og vilje, for siden arkitekter ikke kan være til stede på jobb hele tiden, er en hengiven og kjærlig utøver til stor hjelp for dem; og noen som, men jeg vet dette veldig godt fra mange års erfaring.

I maleriet skapte Leon-Battista verken store eller vakre verk, for svært få ting som er kjent for oss fra hans arbeid er ikke spesielt perfekte, og dette er ikke så viktig, fordi han hadde mer en tilbøyelighet til vitenskap enn til tegning. Men når han tegnet, uttrykte han intensjonen sin ganske godt, som man kan se av noen av arkene med hans arbeid som er tilgjengelig i vår bok. Blant dem er en tegning av broen til St. Angel og dekket av denne broen i form av en loggia, som ble laget i henhold til hans design for å beskytte mot solen om sommeren og mot regn og vind om vinteren. Dette verket ble bestilt av ham av pave Nicholas V, som planla å utføre mange andre lignende det i hele Roma, men hans død forhindret dette. Det er også et verk av Leon Battista, som ligger i Firenze i et lite kapell dedikert til Madonna ved foten av broen alla Caraya, nemlig alterfoten og i den tre små historier med perspektiver som ble mye bedre beskrevet av ham med en penn enn skrevet med en pensel. På samme måte, i Firenze, i huset til Palla Rucellai, er det et selvportrett av ham, som han tok og så inn i et speil, og et maleri på tre med veldig store figurer malt i chiaroscuro. Han avbildet også et perspektivisk syn på Venezia og katedralen San Marco, men figurene på den ble henrettet av andre mestere; dette er et av hans beste malerier.

Leon Battista var en mann av høyst høflig og prisverdig karakter, en venn av mestrene i sitt håndverk, vennlig og høflig mot alle uten unntak; og han levde hele sitt liv med verdighet og som det sømmer seg en edel mann, som han var, og til slutt, etter å ha nådd en meget moden alder, gikk han, tilfreds og rolig, videre til et bedre liv, og etterlot seg en verdig ære.

«I lediggang blir vi svake og ubetydelige.
Kunsten å leve læres gjennom gjerninger.»

Leon Batista Alberti

Italiensk arkitekt, kryptograf, kunst- og arkitekturteoretiker, humanistisk forfatter.

"Navn Leona Battista Alberti- en av de mest fremragende i kulturen i den italienske renessansen. En mann med eksepsjonell utdannelse, en ekte "uomo universale", Alberti studerte en rekke felt innen vitenskap og kunst, og avslørte den bredeste lærdom og strålende evner. Matematikk, mekanikk, kartografi, filosofi, etikk, estetikk, pedagogikk, teori om arkitektur, maleri og skulptur - dette er rekkevidden av hans kreative interesser, som også inkluderte litteratur og arkitektonisk praksis. Det viktigste trekk ved Albertis arbeid var utvilsomt ønsket om innovasjon, organisk kombinert med gjennomtenkt innsikt i eldgamle tanker.
Jakten på det nye viste seg å være spesielt fruktbart i de områdene av Albertis virksomhet der teori var direkte forbundet med praksis: først og fremst innen arkitektur, deretter innen estetikk, etikk og pedagogikk. De fleste av Albertis verk er gjennomsyret av livlige kreative tanker, observasjoner av virkeligheten og et ønske om å svare på presserende problemer i vår tid. Alberti, i motsetning til mange humanister på 1400-tallet som var opptatt av klassisk latin, begynte å skrive vitenskapelige arbeider i volgare.» (Folkeitaliensk - ca.I.L. Vikentieva ).

Bragina L.M., italiensk humanisme. Etiske læresetninger fra XIV-XV århundrer, M., "Higher School", 1977, s. 153.

L.B. Alberti skisserte systematisk det matematiske grunnlaget for perspektivlæren. «Han var den første som utviklet teorien om tegning, og baserte den på vitenskapens lover og naturlovene. Han ga den riktige metodiske retningen til å undervise i tegning. For å formidle tankene sine til alle kunstnere, anså Alberti det som nødvendig å publisere arbeidet sitt to ganger: på latin og på italiensk. Han forsto behovet for å berike kunstutøvelsen med vitenskapens erfaring, for å bringe vitenskapen nærmere kunstens praktiske oppgaver.»

Rostovtsev N.N., Metoder for undervisning i kunst på skolen, M., "Enlightenment", 1980, s. 26.

«Sammen med den matematiske definisjonen av perspektiv Alberti oppfunnet praktisk måte, hviler på de samme prinsippene, kjennskap til som imidlertid ikke innebærer. Han oppfant slørgitteret ("reticolato" eller "velo"), det er delt inn i små regulære firkanter og, når det plasseres mellom øyet og objektet i stedet for bildeplanet, gjør det mulig å markere et hvilket som helst punkt på objektet i en bestemt sløyfe og dermed overføre den til det tilsvarende firkantede rutenettet i tegneplanet."

Leonardo Olschki, Historie vitenskapelig litteratur i nye språk: litteratur om teknologi og anvendt vitenskap fra middelalderen til renessansen, bind 1, Sretensk, MCIFI, 2000, s. 44.

Leon Battista Alberti foreslått en metafor som senere gjentatte ganger ble brukt av europeiske intellektuelle: "Hvis himmelen, stjernene, havet, fjellene, alle dyr og alle kropper etter Guds vilje skulle være halvparten mindre, ville ingenting virke redusert i noen del av det. For store, små, lange, korte, lave, brede, smale, lyse, mørke, opplyste, nedsenket i mørke, osv... alt dette er slik at det bare er kjent gjennom sammenligning."

L.-B. Alberti, Ti bøker om arkitektur, M., bind II, "Publishing House of the All-Union Academy of Architecture", 1937 s. 48.

Den sentrale plassen i verkene til Leon Battista Alberti er gitt til læren om harmoni som en generell naturlov, som individet ikke bare må ta hensyn til, men også utvide med sin egen kreativitet til ulike aktivitetssfærer...

Alberti Leon Battista (1404–1472)
Italiensk vitenskapsmann, arkitekt, forfatter og musiker fra den tidlige renessansen. Han fikk en humanistisk utdannelse i Padua, studerte juss i Bologna, og bodde senere i Firenze og Roma. I sine teoretiske avhandlinger "On the Statue" (1435), "On Painting" (1435–1436), "On Architecture" (publisert i 1485), beriket Alberti opplevelsen av italiensk samtidskunst med prestasjonene fra humanistisk vitenskap og filosofi. Leon Battista Alberti forsvarte det "populære" (italienske) språket som et litterært språk, og i sin etiske avhandling "Om familien" (1737–1441) utviklet han idealet om en harmonisk utviklet personlighet. I sitt arkitektoniske arbeid graviterte Alberti mot dristige, eksperimentelle løsninger.

Leon Battista Alberti utviklet en ny type palazzo med fasade, rustikk til hele høyden og delt av tre lag pilastre, som ser ut som bygningens strukturelle grunnlag (Palazzo Rucellai i Firenze, 1446–1451, bygget av B. Rossellino i henhold til Albertis planer). Ved å gjenoppbygge fasaden til kirken Santa Maria Novella i Firenze (1456–1470), var Alberti den første som brukte volutter for å forbinde dens midtre del med de senkede sidene. Alberti streber etter storhet og samtidig enkelhet i det arkitektoniske bildet, og brukte motiver av gamle romerske triumfbuer og arkader i utformingen av fasadene til kirkene San Francesco i Rimini (1447–1468) og Sant'Andrea i Mantua ( 1472–1494), som ble et viktig skritt i mestringen av den gamle arven av renessansemestre.

Alberti var ikke bare den største arkitekten på midten av 1400-tallet, men også den første leksikon og teoretiker innen italiensk kunst, som skrev en rekke fremragende vitenskapelige avhandlinger om kunst (avhandlinger om maleri, skulptur og arkitektur, inkludert hans berømte verk "Ti Bøker om arkitektur").

Alberti hadde en betydelig innflytelse på moderne arkitektonisk praksis, ikke bare med bygningene sine, uvanlige og dypt originale i komposisjonsdesign og skarphet i kunstneriske bilder, men også med hans vitenskapelige arbeider innen arkitektur, som sammen med verkene til antikke teoretikere var basert på renessansemesternes konstruksjonserfaring.

I motsetning til andre mestere fra renessansen, var Alberti, som teoretisk vitenskapsmann, ikke i stand til å gi tilstrekkelig oppmerksomhet til de direkte aktivitetene i konstruksjonen av strukturene han hadde planlagt, og overlot implementeringen til assistentene sine. Det ikke alltid vellykkede valget av byggeassistenter førte til at Albertis bygninger hadde en rekke arkitektoniske feil, og kvaliteten på byggearbeid, arkitektoniske detaljer og ornamentikk var noen ganger lav. Imidlertid ligger den store fortjenesten til arkitekten Alberti i det faktum at hans konstante innovative oppdrag banet vei for dannelsen og blomstringen av den monumentale stilen Høyrenessanse.

Navnet Alberti er med rette kalt en av de første blant de store kulturskaperne i den italienske renessansen. Hans teoretiske arbeider, hans kunstnerisk praksis, hans ideer og til slutt hans personlighet som humanist spilte en ekstremt viktig rolle i dannelsen og utviklingen av kunst tidlig renessanse.

"Det måtte være en mann," skrev Leonardo Olschki, "som, som mestrer teori og hadde et kall for kunst og praksis, ville sette sin tids ambisjoner på et solid grunnlag og ville gi dem en bestemt retning de skulle utvikle seg i fremtiden. Disse mangesidige, men samtidig Leon Battista Alberti var et harmonisk sinn."

Leon Battista Alberti ble født 18. februar 1404 i Genova. Faren hans, Leonardo Alberti, hvis uekte sønn var Leon, tilhørte en av de innflytelsesrike handelsfamiliene i Firenze, utvist fra hjembyen av politiske motstandere.

Leon Battista fikk sin første utdannelse i Padua, ved skolen til den berømte humanistiske læreren Gasparino da Barzizza, og etter farens død i 1421 dro han til Bologna, hvor han studerte kanonisk rett ved universitetet og deltok på forelesninger av Francesco Filelfo om Gresk språk og litteratur. Da han ble uteksaminert fra universitetet i 1428, ble han tildelt tittelen Doctor of Canon Law.

Selv om Alberti i Bologna befant seg i en strålende krets av forfattere som samlet seg i huset til kardinal Albergati, var disse universitetsårene vanskelige og uheldige for ham: farens død undergravde ham kraftig. materiell velvære, rettssaker med slektninger om en arv ulovlig beslaglagt av dem fratok ham freden, og han undergravde helsen hans med overdrevne aktiviteter.

Begynnelsen på Albertis lidenskap for matematikk og filosofi er knyttet til studieårene hans. I Albertis tidlige arbeider (Philodoxus, On the Advantages and Disadvantages of Science, Table Talks) fra Bolognese-perioden kan man føle rastløshet og angst, en bevissthet om uunngåelig blind skjebne. Kontakt med florentinsk kultur, etter tillatelse til å returnere til hjemlandet, bidro til å eliminere disse følelsene.

Under en reise i kardinal Albergatis følge gjennom Frankrike, Nederland og Tyskland i 1431 fikk Alberti mange arkitektoniske inntrykk. De påfølgende årene av oppholdet i Roma (1432-1434) var begynnelsen på hans mangeårige studier av monumenter fra gammel arkitektur. Samtidig begynte Alberti å studere kartografi og teorien om maleri, mens han samtidig jobbet med essayet "On the Family", dedikert til moralske problemer.

I 1432, under beskyttelse av innflytelsesrike beskyttere fra det høye presteskapet, fikk Alberti en stilling på det pavelige kontor, hvor han tjenestegjorde i mer enn tretti år.

Beste i dag

Albertis harde arbeid var virkelig umåtelig. Han mente at en person, som et sjøskip, må krysse store rom og «strebe gjennom arbeid for å tjene ros og herlighetens frukter». Som forfatter var han like interessert i grunnlaget for samfunnet, familielivet, problemer med den menneskelige personligheten og etiske spørsmål. Han studerte ikke bare litteratur, men også vitenskap, maleri, skulptur og musikk.

Hans "Matematiske fornøyelser", så vel som avhandlingene "Om maleri" og "Om statuen," vitner om den grundige kunnskapen til forfatteren deres innen matematikk, optikk og mekanikk. Han overvåker luftfuktigheten, som gir et hygrometer.

Han tenker på å lage et geodetisk instrument for å måle høyden på bygninger og dybden på elver og for å lette utjevning av byer. Alberti designer løftemekanismer for å hente senkede romerske skip fra bunnen av innsjøen. Slike mindre ting som dyrking av verdifulle hesteraser, hemmelighetene til kvinnetoalettet, koden til krypterte papirer og formen for å skrive bokstaver, unnslipper ikke hans oppmerksomhet.

Variasjonen av interessene hans forbløffet hans samtidige at en av dem skrev i margen av Albertis manuskript: "Fortell meg, hva visste ikke denne mannen?", og Poliziano, som nevnte Alberti, foretrakk "å tie i stedet for å si for lite" om ham."

Hvis du prøver å gi generelle egenskaper gjennom Albertis arbeid vil det mest åpenbare være ønsket om innovasjon, organisk kombinert med gjennomtenkt innsikt i eldgamle tanker.

I 1434-1445, i følget til pave Eugene IV, besøkte Alberti Firenze, Ferrara og Bologna. Under et langt opphold i Firenze etablerte han vennlige forbindelser med grunnleggerne av renessansekunsten - Brunelleschi, Donatello, Ghiberti. Her skrev han sine avhandlinger om skulptur og maleri, samt sine beste humanistiske verk på italiensk - "On the Family", "On Peace of Mind", som gjorde ham til en allment anerkjent teoretiker og ledende skikkelse av den nye kunstneriske bevegelsen.

Gjentatte reiser til byene i Nord-Italia bidro også sterkt til å vekke hans store interesse for ulike kunstneriske aktiviteter. Tilbake til Roma, Alberti og ny energi gjenopptok studiene av gammel arkitektur og begynte i 1444 å kompilere avhandlingen "Ti bøker om arkitektur".

I 1450 var avhandlingen omtrent fullført, og to år senere, i en mer korrigert utgave – den som er kjent i dag – ble den gitt til pave Nicholas V. Alberti, som senere ble oppslukt av sine prosjekter og bygninger, forlot arbeidet sitt ikke helt. ferdig og mer kom ikke tilbake til ham.

Albertis første arkitektoniske opplevelser er vanligvis assosiert med hans to opphold i Ferrara, i 1438 og 1443. Etter å ha vært på vennskapelig fot med Lionello d'Este, som ble markisen av Ferrara i 1441, ga Alberti råd om bygging av et ridemonument til sin far, Niccolo III.

Etter Brunelleschis død i 1446 i Firenze var det ikke en eneste like viktig arkitekt igjen blant tilhengerne hans. Dermed befant Alberti seg ved århundreskiftet i rollen som tidens ledende arkitekt. Først nå fikk han reelle muligheter til å sette sine arkitekturteorier ut i livet.

Alle Albertis bygninger i Firenze er preget av ett bemerkelsesverdig trekk. Prinsippene til den klassiske orden, hentet av mesteren fra gammel romersk arkitektur, ble brukt med stor takt på tradisjonene i toskansk arkitektur. Det nye og det gamle, som danner en levende enhet, gir disse bygningene en unik "florentinsk" stil, veldig forskjellig fra måten bygningene hans ble laget på i Nord-Italia.

Albertis første verk i hjemby Det var et prosjekt for et palass for Giovanni Rucellai, hvis konstruksjon ble utført mellom 1446 og 1451 av Bernardo Rossellino. Palazzo Rucellai er veldig forskjellig fra alle bygningene i byen. Alberti, som det var, "overlegger" et rutenett av klassiske ordrer på det tradisjonelle oppsettet med en tre-etasjers fasade.

I stedet for en massiv vegg formet av et rustikk murverk av steinblokker, hvis kraftige relieff gradvis jevnes ut etter hvert som det beveger seg oppover, har vi foran oss et glatt plan, rytmisk dissekert av pilastre og bånd av entablaturer, klart definert i sine proporsjoner og komplettert av en betydelig utvidet gesims.

Små firkantede vinduer i første etasje, hevet høyt fra bakken, søyler som skiller vinduene i de to øverste etasjene, og den delte kjøringen av gesimsmodulene beriker ekstremt den generelle rytmen til fasaden. I byhusets arkitektur forsvinner sporene fra den tidligere isolasjonen og den "tregne"-karakteren som var iboende i alle andre palasser i Firenze på den tiden. Det er ingen tilfeldighet at Filarete, som nevnte Albertis bygning i sin avhandling, bemerket at "hele fasaden ... ble laget på en eldgammel måte."

Albertis nest viktigste konstruksjon i Firenze var også assosiert med Rucellai-ordenen. En av rikeste mennesker by, han, ifølge Vasari, "ønsket å lage fasaden til kirken Santa Maria Novella for egen regning og helt i marmor," og betro prosjektet til Alberti. Arbeidet med fasaden til kirken, som begynte på 1300-tallet, ble ikke fullført. Alberti måtte fortsette det de gotiske mesterne hadde startet.

Dette gjorde oppgaven hans vanskelig, fordi han, uten å ødelegge det som var gjort, ble tvunget til å inkludere elementer av den gamle dekorasjonen i prosjektet sitt - smale sidedører med lansett-tympaner, lansettbuer av ytre nisjer, inndelingen av den nedre delen av fasade med tynne lizener med arkatur i proto-renessansestil, et stort rundt vindu i øverste del. Fasaden, som ble bygget mellom 1456 og 1470 av mesteren Giovanni da Bertino, var en slags klassisk parafrase på eksempler på proto-renessansestilen.

Etter ordre fra sin beskytter utførte Alberti også annet arbeid. I kirken San Pancrazio, ved siden av baksiden av Palazzo Rucellai, ble det i 1467 bygget et familiekapell i henhold til mesterens design. Dekorert med pilastre og geometriske innlegg med rosetter av ulike design, ligger den stilmessig nær den forrige bygningen.

Til tross for at bygningene som ble opprettet i Firenze i henhold til Albertis design var nært beslektet i stil med tradisjonene i florentinsk arkitektur, hadde de bare indirekte innflytelse på utviklingen i andre halvdel av 1400-tallet. Albertis arbeid utviklet seg på en annen måte i Nord-Italia. Og selv om bygningene hans der ble opprettet samtidig med de i Firenze, karakteriserer de en mer betydningsfull, mer moden og mer klassisk scene i sitt arbeid. I dem prøvde Alberti mer fritt og frimodig å implementere sitt program for "gjenoppliving" av romersk gammel arkitektur.

Det første slike forsøk var assosiert med gjenoppbyggingen av San Francesco-kirken i Rimini. Tyrannen i Rimini, den berømte Sigismondo Malatesta, kom på ideen om å gjøre denne eldgamle kirken til et familiemausoleumtempel. På slutten av 1440-tallet ble minnekapeller for Sigismondo og hans kone Isotta ferdigstilt inne i kirken. Tilsynelatende var Alberti involvert i arbeidet samtidig. Rundt 1450 ble det laget en tremodell etter hans design, og deretter fulgte han veldig nøye fra Roma fremdriften i konstruksjonen, som ble ledet av den lokale miniatyristen og medaljevinneren Matgeo de' Pasti.

Etter Matteo de'Pastis medalje, datert til årsdagen for 1450, som avbildet det nye tempelet, innebar Albertis prosjekt en radikal omstrukturering av kirken. Først og fremst var det planlagt å lage nye fasader på tre sider, og deretter bygge en nytt hvelv og kor, dekket med en stor kuppel.

Alberti fikk til disposisjon en helt vanlig provinskirke - huk, med spisse vinduer og brede spissbuer av kapellene, med et enkelt sperretak over hovedskipet. Han planla å gjøre det om til et majestetisk minnetempel, i stand til å konkurrere med gamle helligdommer.

Den monumentale fasaden i form av en to-lags triumfbue hadde svært lite til felles med det vanlige utseendet til italienske kirker. Den romslige kuppelformede rotunden, som åpnet seg for besøkende i dypet av den hvelvede hallen, vekket minner om bygningene i det gamle Roma.

Dessverre ble Albertis plan bare delvis realisert. Byggingen ble forsinket. Hovedfasaden til tempelet forble uferdig, og det som ble gjort i det samsvarte ikke nøyaktig med det opprinnelige prosjektet

Samtidig med byggingen av «Tempelet til Malatesta» i Rimini ble det bygget en kirke i Mantua etter Albertis design. Markisen av Mantua, Lodovico Gonzaga, beskyttet humanister og kunstnere. Da Alberti dukket opp i Mantua i 1459 i følget til pave Pius II, fikk han en veldig varm velkomst fra Gonzaga og opprettholdt vennlige forhold til ham til slutten av livet.

Samtidig ga Gonzaga Alberti i oppdrag å tegne et design for kirken San Sebastiano. Alberti ble igjen i Mantua etter pavens avgang, og fullførte i 1460 en modell av en ny kirke, hvis konstruksjon ble betrodd den florentinske arkitekten Luca Fancelli, som var ved Mantuan-hoffet. Minst to ganger til, i 1463 og 1470, kom Alberti til Mantua for å overvåke fremdriften i arbeidet, og korresponderte om denne saken med Marquis og Fancelli:

Den nye Alberti-kirken var en sentral struktur. Korsformet i plan, skulle det være dekket av en stor kuppel. Tre korte fremspringende stativer endte i halvsirkelformede apsis. Og på den fjerde siden grenset en bred to-etasjes køyevestibyle til kirken, og dannet en fasade mot gaten.

Der narthexen, med sin bakvegg, koblet til en smalere inngangsplattform, på hver side av den, og fyller det ledige rommet, skulle to klokketårn ha reist seg. Bygget er hevet høyt over bakkenivå. Den ble reist i første etasje, som var en enorm krypt under hele tempelet med en egen inngang til den.

Fasaden til San Sebastiano ble unnfanget av Alberti som en nøyaktig kopi av hovedportikken til den gamle romerske tempelperipteraen. En høy trapp førte til de fem inngangene til vestibylen, hvis trinn strakte seg over hele fasadens bredde, og skjulte passasjene til krypten fullstendig.

Ideen hans om å dekorere en vegg med pilastre av den store orden forener læren om klassisk arkitektur, som han tok til orde for i sin avhandling, med de praktiske behovene til arkitekturen i sin tid.

Arkitekturen i den italienske renessansen hadde aldri sett en så konstruktiv og dekorativ løsning for det indre rommet i kirken. I denne forbindelse ble Bramante den sanne arvingen og etterfølgeren til Alberti. Dessuten var Albertis bygning et forbilde for all påfølgende kirkearkitektur fra sen renessanse og barokk.

De venetianske kirkene i Palladio, Il Gesu av Vignola og mange andre romerske barokkkirker ble bygget etter sin type. Men Albertis innovasjon viste seg å være spesielt viktig for arkitekturen til høyrenessansen og barokken - bruken av en stor ordre i utsmykningen av fasaden og interiøret.

I 1464 forlot Alberti sin tjeneste i Curia, men fortsatte å bo i Roma. Hans siste arbeider inkluderer en avhandling i 1465 viet prinsippene for å kompilere koder, og et essay i 1470 om moralske temaer. Leon Battista Alberti døde 25. april 1472 i Roma.

Albertis siste prosjekt ble utført i Mantua, etter hans død, i 1478-1480. Dette er Capella del Incoronata i Mantova-katedralen. Den arkitektoniske klarheten til den romlige strukturen, de utmerkede proporsjonene til buene som lett støtter kuppelen og hvelvene, de rektangulære portalene til dørene - alt avslører den klassiske stilen til avdøde Alberti.

Alberti sto i sentrum kulturliv Italia. Blant vennene hans var de største humanistene og kunstnerne (Brunelleschi, Donatello og Luca della Robbia), vitenskapsmenn (Toscanelli), maktene som er (pave Nicholas V, Piero og Lorenzo de Medici, Giovanni Francesco og Lodovico Gonzaga, Sigismondo Malatesta, Lionello d. 'Este, Federigo de Montefeltro).

Og samtidig vek han ikke unna barberen Burchiello, som han utvekslet sonetter med, og oppholdt seg villig til sent på kvelden i verkstedene til smeder, arkitekter, skipsbyggere, skomakere, for å lære av dem hemmelighetene av kunsten deres

Alberti var langt overlegen sine samtidige i talent, nysgjerrighet, allsidighet og spesiell livlighet i sinnet. Han kombinerte gjerne en subtil estetisk sans og evnen til å tenke rasjonelt og logisk, mens han stolte på erfaring hentet fra kommunikasjon med mennesker, natur, kunst, vitenskap, klassisk litteratur. Syk fra fødselen klarte han å gjøre seg frisk og sterk. På grunn av feil i livet, utsatt for pessimisme og ensomhet, kom han gradvis til å akseptere livet i alle dets manifestasjoner

"Ideen om et multi-alfabetisk chiffer.

Biografi

Han ble født i Genova og kom fra en adelig florentinsk familie som befant seg i eksil i Genova. Studerte humaniora i Padua og rett i Bologna. I 1428 ble han uteksaminert fra universitetet i Bologna, hvoretter han fikk stillingen som sekretær for kardinal Albergati, og i 1432 - en plass på det pavelige kontor, hvor han tjenestegjorde i mer enn tretti år. I 1462 forlot Alberti sin tjeneste i Curia og bodde i Roma til sin død.

Albertis humanistiske verdensbilde

Harmoni

Den mangefasetterte aktiviteten til Leon Battista Alberti er et slående eksempel på universaliteten til renessansemenneskets interesser. Multitalent og utdannet, ga han et stort bidrag til teorien om kunst og arkitektur, litteratur og arkitektur, var interessert i problemer med etikk og pedagogikk, og studerte matematikk og kartografi. Den sentrale plassen i Albertis estetikk tilhører læren om harmoni som en viktig naturlov, som en person ikke bare må ta hensyn til i alle sine aktiviteter, men også utvide gjennom sin egen kreativitet til forskjellige sfærer av sin eksistens. Enestående tenker og den talentfulle forfatteren Alberti skapte en konsekvent humanistisk lære om mennesket, og motsatte dets sekularisme til offisiell ortodoksi. Skapelse av seg selv, fysisk perfeksjon, blir et mål, så vel som åndelig perfeksjon.

Menneskelig

Den ideelle personen, ifølge Alberti, kombinerer harmonisk kreftene til fornuft og vilje, kreativ aktivitet og sinnsro. Han er klok, veiledet i sine handlinger av prinsippene om måtehold, og har en bevissthet om sin verdighet. Alt dette gir bildet skapt av Alberti et snev av storhet. Idealet om en harmonisk personlighet fremsatt av ham påvirket både utviklingen av humanistisk etikk og renessansekunst, inkludert portrettsjangeren. Det er denne typen person som er nedfelt i bildene av maleri, grafikk og skulptur i Italia på den tiden, i mesterverkene til Antonello da Messina, Piero della Francesca, Andrea Mantegna og andre store mestere. Alberti skrev mange av verkene sine i Volgar, noe som i stor grad bidro til bred spredning av ideene hans i det italienske samfunnet, inkludert blant kunstnere.

Naturen, det vil si Gud, har investert i mennesket et himmelsk og guddommelig element, uforlignelig vakrere og edlere enn noe dødelig. Hun ga ham talent, evnen til å lære, resonnere - guddommelige egenskaper, takket være hvilke han kan utforske, skille og vite hva som bør unngås og hva som bør følges for å bevare seg selv. I tillegg til disse store og uvurderlige gaver, la Gud også i menneskets sjel måtehold, beherskelse mot lidenskaper og overdrevne ønsker, samt skam, beskjedenhet og ønsket om å tjene ros. I tillegg innpode Gud mennesker behovet for en sterk gjensidig forbindelse, som støtter fellesskap, rettferdighet, rettferdighet, raushet og kjærlighet, og med alt dette kan en person tjene takknemlighet og ros fra mennesker, og gunst og barmhjertighet fra sin skaper. Gud har også plassert i menneskets bryst evnen til å motstå alt arbeid, enhver ulykke, hvert slag av skjebnen, til å overvinne alle vanskeligheter, til å overvinne sorg og ikke være redd for døden. Han ga mennesket styrke, mot, fasthet, styrke, forakt for ubetydelige bagateller... Vær derfor overbevist om at mennesket er født ikke for å trekke ut en trist tilværelse i passivitet, men for å arbeide for en stor og storslått sak. Ved dette kan han for det første glede Gud og ære ham, og for det andre skaffe seg de mest fullkomne dyder og fullstendig lykke. (Leon Battista Alberti)

Kreativitet og arbeid

Utgangspremisset for Albertis humanistiske konsept er menneskets integrerte tilhørighet til den naturlige verden, som humanisten tolker fra en panteistisk posisjon som bærer av det guddommelige prinsipp. En person som er inkludert i verdensordenen, er prisgitt dens lover - harmoni og perfeksjon. Harmonien mellom mennesket og naturen bestemmes av dets evne til å forstå verden, ha en rasjonell tilværelse som streber etter det gode. Alberti legger ansvaret for moralsk forbedring, som har både personlig og sosial betydning, på menneskene selv. Valget mellom godt og ondt avhenger av menneskets frie vilje. Humanisten så hovedformålet til individet i kreativitet, som han forsto bredt - fra arbeidet til en ydmyk håndverker til høydene av vitenskapelig og kunstnerisk aktivitet. Alberti verdsatte spesielt arbeidet til arkitekten - arrangøren av folks liv, skaperen av rimelige og vakre forhold for deres eksistens. Humanisten så i menneskets skaperevne hans viktigste forskjell fra dyreverdenen. For Alberti er ikke arbeid en straff for arvesynden, slik kirkemoralen lærte, men en kilde til åndelig oppløfting, materiell rikdom og herlighet. " I lediggang blir folk svake og ubetydelige«Dessuten er det bare livspraksis i seg selv som avslører de store mulighetene som ligger i en person. " Kunsten å leve læres gjennom gjerninger", understreket Alberti. Idealet om et aktivt liv gjør hans etikk lik borgerlig humanisme, men det er også mange trekk i det som gjør det mulig å karakterisere Albertis lære som en selvstendig retning i humanismen.

Familie

Alberti tildelte en viktig rolle i å oppdra en person som energisk øker sine egne fordeler og fordelene for samfunnet og staten gjennom ærlig arbeid for familien. I den så han hovedcellen i hele systemet for sosial orden. Humanisten ga mye oppmerksomhet til familiestiftelser, spesielt i dialoger skrevet i Volgar " Om familie"Og" Domostroy" I dem tar han opp problemene med utdanning og Grunnutdanning den yngre generasjonen, løse dem fra en humanistisk posisjon. Den definerer prinsippet om forholdet mellom foreldre og barn, med tanke på hovedmålet - å styrke familien, dens indre harmoni.

Familie og samfunn

I den økonomiske praksisen på Albertis tid spilte familie-kommersielle, industrielle og finansielle selskaper en viktig rolle; i denne forbindelse anses familien av humanisten og som grunnlaget for økonomisk aktivitet. Han assosierte veien til familiens velvære og rikdom med rimelig husholdning, opphopning basert på nøysomhetsprinsipper, flittig omsorg for virksomheten og hardt arbeid. Alberti anså uærlige metoder for berikelse som uakseptable (delvis i strid med kjøpmannspraksis og mentalitet), fordi de fratar familien et godt rykte. Humanisten tok til orde for et forhold mellom individ og samfunn der personlig interesse er i samsvar med andre menneskers interesser. Imidlertid, i motsetning til etikken til borgerhumanisme, mente Alberti det var mulig under visse omstendigheter å sette familiens interesser over umiddelbar offentlig nytte. For eksempel anerkjente han det som akseptabelt å nekte sivil tjeneste for å fokusere på økonomisk arbeid, siden til syvende og sist, som humanisten mente, statens ve og vel er basert på det sterke materielle grunnlaget til individuelle familier.

Samfunn

Selve Albertis samfunn er tenkt som en harmonisk enhet av alle dens lag, som bør tilrettelegges av herskernes aktiviteter. Tenker gjennom prestasjonsbetingelsene sosial harmoni, Alberti i avhandlingen " Om arkitektur"skildrer en ideell by, vakker i sin rasjonelle planlegging og utseende bygninger, gater, torg. Hele livsmiljøet til en person er her tilrettelagt slik at det møter behovene til individet, familien og samfunnet som helhet. Byen er delt inn i forskjellige romlige soner: i sentrum er det bygninger av høyere sorenskrivere og palasser av herskere, i utkanten er det kvartaler med håndverkere og småhandlere. Palassene til overklassen i samfunnet er dermed romlig adskilt fra de fattiges boliger. Dette byplanprinsippet skal ifølge Alberti forhindre de skadelige konsekvensene av mulig folkelig uro. Den ideelle byen Alberti er imidlertid preget av lik forbedring av alle dens deler for livene til mennesker med ulik sosial status og tilgjengelighet for alle innbyggerne i vakre offentlige bygninger - skoler, bad, teatre.

Legemliggjøringen av ideer om den ideelle byen i ord eller bilder var et av de typiske trekkene ved renessansekulturen i Italia. Arkitekten Filarete, vitenskapsmannen og kunstneren Leonardo da Vinci, og forfatterne av sosiale utopier på 1500-tallet hyllet prosjektene til slike byer. De reflekterte humanistenes drøm om harmoni menneskelig samfunn, om fantastiske ytre forhold som bidrar til stabilitet og lykke til enhver person.

Moralsk bedring

Som mange humanister delte Alberti ideer om muligheten for å sikre sosial fred gjennom moralsk forbedring av hver person, utvikling av hans aktive dyd og kreativitet. Samtidig, som en gjennomtenkt analytiker av livspraksis og menneskers psykologi, så han " menneskets rike"i all kompleksiteten av dens motsetninger: Ved å nekte å la seg lede av fornuft og kunnskap, blir mennesker noen ganger ødeleggere i stedet for skapere av harmoni i den jordiske verden. Albertis tvil kom tydelig til uttrykk i hans " Mamma"Og" Bordsamtaler”, men ble ikke avgjørende for hovedlinjen i hans tanker. Den ironiske oppfatningen av virkeligheten til menneskelige handlinger, karakteristisk for disse verkene, rokket ikke ved humanistens dype tro på menneskets skapende kraft, som ble bedt om å ordne verden i henhold til fornuftens og skjønnhetens lover. Mange av Albertis ideer ble videreutviklet i verkene til Leonardo da Vinci.

Opprettelse

Litteratur

Alberti skrev sine første verk på 20-tallet. - komedie" Filodoks" (1425), " Deifira"(1428), etc. På 30-tallet - begynnelsen av 40-tallet. laget en rekke verk på latin - " Om fordeler og ulemper med forskere"(1430), "On Law" (1437), " Pontifex"(1437); dialoger i Volgar om etiske emner - " Om familie"(1434-1441), " Om sjelefred"(1443).

På 50-60-tallet. Alberti skrev en satirisk-allegorisk syklus " Bordsamtaler"- hans hovedverk innen litteraturfeltet, som ble eksempler på latinsk humanistisk prosa på 1400-tallet. Albertis siste verk: " Om prinsippene for koding"(matematisk avhandling, senere tapt) og dialog i Volgar" Domostroy"(1470).

Alberti var en av de første som tok til orde for bruken italiensk språk V litterær kreativitet. Hans elegier og ekloger er de første eksemplene på disse sjangrene på italiensk.

Alberti skapte et stort sett originalt (som går tilbake til Platon, Aristoteles, Xenophon og Cicero) menneskebegrep, basert på ideen om harmoni. Albertis etikk - sekulær av natur - ble preget av deres oppmerksomhet på problemet med menneskets jordiske eksistens og dets moralske forbedring. Han opphøyet menneskets naturlige evner, verdsatte kunnskap, kreative muligheter og menneskesinnet. I Albertis lære fikk idealet om en harmonisk personlighet det mest komplette uttrykk. Alberti forente alle potensielle menneskelige evner med konseptet virtuell(tapperhet, dyktighet). Det er i en persons makt å avsløre disse naturlige evnene og bli en fullverdig skaper av sin egen skjebne. Ifølge Alberti skal oppdragelse og utdanning utvikle naturens egenskaper hos en person. Menneskelige evner. hans intelligens, vilje og mot hjelper ham å overleve kampen mot tilfeldighetens gudinne, Fortuna. Albertis etiske konsept er fullt av tro på menneskets evne til rasjonelt å organisere sitt liv, familie, samfunn og stat. Alberti anså familien for å være den viktigste sosiale enheten.

Arkitektur

Arkitekten Alberti hadde stor innflytelse på dannelsen av høyrenessansestilen. Etter Filippo utviklet Brunelleschi antikke motiver i arkitekturen. I følge hans design ble Palazzo Rucellai bygget i Firenze (1446-1451), Santissima Annunziata-kirken, fasaden til kirken Santa Maria Novella (1456-1470), kirkene San Francesco i Rimini, San Sebastiano og Sant Andrea i Mantua ble gjenoppbygd - bygninger som bestemte hovedretningen i Quattrocento-arkitekturen.

Alberti studerte også maleri og prøvde seg på skulptur. Som den første teoretikeren italiensk kunst Renessansen er kjent for komposisjonen " Ti bøker om arkitektur"(De re aedificatoria) (1452), og en liten latinsk avhandling" Om statuen"(1464).

Bibliografi

• Alberti Leon Battista. Ti bøker om arkitektur: I 2 bind - M., 1935-1937.
• Alberti Leon Battista. Bøker om familie. - M.: Språk i slaviske kulturer, 2008.
• Mestere i kunst om kunst. T. 2: Renessanse / Red. A.A. Gubera, V.N. Grashchenkova. - M., 1966.
• Revyakina N.V. italiensk renessanse. Humanisme fra andre halvdel av 1300-tallet - første halvdel av 1400-tallet. - Novosibirsk, 1975.
• Abramson M.L. Fra Dante til Alberti / Rep. utg. tilsvarende medlem USSR Academy of Sciences Z. V. Udaltsova. USSRs vitenskapsakademi. - M.: Nauka, 1979. - 176, s. - (Fra verdenskulturhistorien). - 75 000 eksemplarer.(region)
• Verk av italienske humanister fra renessansen (XV århundre) / Ed. L. M. Bragina. - M., 1985.
• Kulturhistorie i vesteuropeiske land under renessansen / Ed. L. M. Bragina. - M.: Videregående skole, 2001.
• Zubov V.P. Albertis arkitekturteori. - St. Petersburg: Aletheia, 2001. - ISBN 5-89329-450-5.
• Anikst A. Fremragende arkitekt og kunstteoretiker // Arkitektur i USSR. 1973. nr. 6. S. 33-35.
• Markuzon V.F. Albertis plass i arkitekturen til den tidlige renessansen // Sovjetunionens arkitektur. 1973. nr. 6. S. 35-39.
• Leon Battista Alberti: Lør. artikler / Rep. utg. V. N. Lazarev; Scientific Council on the History of World Culture, USSR Academy of Sciences. - M.: Nauka, 1977. - 192, s. - 25 000 eksemplarer.(region)
• Danilova I.E. Alberti og Firenze. M., 1997. (Reads on the history and theory of culture. Issue 18. Russian State University for the Humanities. Institute of Higher Humanitarian Studies). (Gjentatt med vedlegget: Danilova I.E. «Tidenes fylde er oppfylt...» Refleksjon over kunst. Artikler, skisser, notater. M., 2004. S. 394-450).
• Zubov V.P. Alberti og fortidens kulturarv // Vestens mestere i klassisk kunst. M., 1983. S. 5-25.
• Enenkel K. Opprinnelsen til renessanseidealet "uomo universale". "Selvbiografi" av Leon Battista Alberti // Mennesket i renessansens kultur. M., 2001. S. 79-86.
• Zubov V.P. Albertis arkitekturteori. St. Petersburg, 2001.
• Pavlov V.I. L.-B. Alberti og oppfinnelsen av billedlineært perspektiv //Italiensk samling 3. St. Petersburg, 1999. s. 23-34.
• Revzina Yu. San Francesco-kirken i Rimini. Arkitektonisk prosjekt slik Alberti og hans samtidige forestilte seg // Spørsmål om kunsthistorie. XI(2/97). M., 1997. s. 428-448.
• Venediktov A. Renessanse i Rimini. M., 1970.

Skriv en anmeldelse av artikkelen "Alberti, Leon Battista"

Notater

Linker

• // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron: i 86 bind (82 bind og 4 ekstra). - St. Petersburg. , 1890-1907.

Utdrag som karakteriserer Alberti, Leon Battista

- Jeg lar deg løpe rundt på gårdene! - han ropte.
Alpatych kom tilbake til hytta og ringte kusken og beordret ham til å forlate. Etter Alpatych og kusken kom hele Ferapontovs husstand ut. Da kvinnene så røyken og til og med bålene fra brannene, nå synlige i begynnelsen av skumringen, begynte de plutselig å rope og så på brannene, som hadde vært stille til da. Som om de gjentok dem, ble de samme ropene hørt i andre ender av gaten. Alpatych og kusken hans, med skjelvende hender, rettet opp de sammenfiltrede tøylene og linene til hestene under kalesjen.
Da Alpatych forlot porten, så han rundt ti soldater i Ferapontovs åpne butikk, snakke høyt, fylte poser og ryggsekker med hvetemel og solsikker. Samtidig gikk Ferapontov inn i butikken og kom tilbake fra gaten. Da han så soldatene, ønsket han å rope noe, men stoppet plutselig og holdt seg til håret og lo en hulkende latter.
- Få alt, folkens! Ikke la djevlene få deg! – ropte han, tok tak i posene selv og kastet dem på gaten. Noen soldater, redde, løp ut, noen fortsatte å strømme inn. Da han så Alpatych, snudde Ferapontov seg mot ham.
- Jeg har bestemt meg! Løp! - han ropte. - Alpatyk! Jeg har bestemt! Jeg tenner selv. Jeg bestemte meg... - Ferapontov løp inn i gården.
Soldater gikk konstant langs gaten og blokkerte det hele, slik at Alpatych ikke kunne passere og måtte vente. Eieren Ferapontova og barna hennes satt også på vognen og ventet på å kunne dra.
Det var allerede ganske natt. Det var stjerner på himmelen og den unge månen, tidvis skjult av røyk, skinte. På nedstigningen til Dnepr måtte Alpatychs vogner og deres elskerinner, som beveget seg sakte i rekken av soldater og andre mannskaper, stoppe. Ikke langt fra krysset der vognene stoppet, i en bakgate, brant et hus og butikker. Brannen var allerede utbrent. Flammen stilnet enten ned og gikk tapt i den svarte røyken, for så å plutselig blusse opp sterkt, merkelig tydelig opplyste ansiktene til de overfylte menneskene som sto ved veikrysset. Svarte skikkelser av mennesker blinket foran bålet, og bakfra hørtes det uopphørlige knitringen fra bålet, prat og skrik. Alpatych, som gikk av vognen, da han så at vognen ikke ville slippe ham gjennom snart, snudde inn i smuget for å se på bålet. Soldatene snoket hele tiden frem og tilbake forbi bålet, og Alpatych så hvordan to soldater og med dem en mann i en frisefrakk dro brennende tømmerstokker fra bålet over gaten inn i nabogården; andre bar armfuller med høy.
Alpatych nærmet seg en stor mengde mennesker som sto foran en høy låve som brant med full ild. Veggene var alle i brann, den bakerste hadde kollapset, planketaket hadde kollapset, bjelkene sto i brann. Publikum ventet åpenbart på øyeblikket da taket skulle kollapse. Alpatych forventet dette også.
- Alpatyk! – plutselig ropte en kjent stemme til den gamle mannen.
"Far, Deres eksellens," svarte Alpatych, og gjenkjente umiddelbart stemmen til sin unge prins.
Prins Andrei, i en kappe, ridende på en svart hest, sto bak mengden og så på Alpatych.
– Hvordan har du det her? – spurte han.
"Deres ... Deres Eksellens," sa Alpatych og begynte å hulke ... "Din, din ... eller er vi allerede fortapt?" Far…
– Hvordan har du det her? – gjentok prins Andrei.
Flammen blusset opp sterkt i det øyeblikket og lyste opp for Alpatych det bleke og utmattede ansiktet til hans unge herre. Alpatych fortalte hvordan han ble sendt og hvordan han med makt kunne dra.
- Hva, Deres eksellens, eller er vi borte? – spurte han igjen.
Prins Andrei, uten å svare, tok frem en notatbok og løftet kneet og begynte å skrive med en blyant på et revet ark. Han skrev til sin søster:
"Smolensk blir overgitt," skrev han, "Bald Mountains vil bli okkupert av fienden om en uke. Dra nå til Moskva. Svar meg umiddelbart når du drar, og send en budbringer til Usvyazh.»
Etter å ha skrevet og gitt papiret til Alpatych, fortalte han ham muntlig hvordan han skulle håndtere avgangen til prinsen, prinsessen og sønnen med læreren og hvordan og hvor han skulle svare ham umiddelbart. Før han rakk å fullføre disse ordrene, galopperte stabssjefen til hest, akkompagnert av følget, opp til ham.
-Er du oberst? - ropte stabssjefen, med tysk aksent, med en stemme kjent for prins Andrei. – De tenner hus i ditt nærvær, og du står? Hva betyr dette? "Du vil svare," ropte Berg, som nå var assisterende stabssjef på venstre flanke av infanteristyrkene til den første hæren, "stedet er veldig trivelig og i tydelig syn, som Berg sa."
Prins Andrei så på ham og fortsatte uten å svare og snudde seg til Alpatych:
"Så fortell meg at jeg venter på svar innen den tiende, og hvis jeg ikke mottar nyheter den tiende om at alle har dratt, må jeg selv droppe alt og dra til Bald Mountains."
«Jeg, prins, sier dette bare fordi,» sa Berg og kjente igjen prins Andrei, «at jeg må utføre ordrer, fordi jeg alltid utfører dem nøyaktig... Vennligst tilgi meg,» kom Berg med noen unnskyldninger.
Noe sprakk i brannen. Ilden stilnet et øyeblikk; svarte røykskyer veltet ut fra under taket. Noe i brann sprakk også fryktelig, og noe enormt falt ned.
- Urruru! – Med et ekko av det kollapsede taket på låven, hvorfra det kom lukten av kaker fra brent brød, brølte folkemengden. Flammen blusset opp og lyste opp de livlig gledelige og utmattede ansiktene til menneskene som sto rundt bålet.
En mann i en frisefrakk, løftet opp hånden, ropte:
– Viktig! Jeg dro for å kjempe! Gutter, det er viktig!..
«Det er eieren selv», ble stemmer hørt.
"Vel, vel," sa prins Andrei og snudde seg til Alpatych, "fortell meg alt, som jeg sa til deg." – Og, uten å svare Berg, som ble stille ved siden av ham, startet han hesten og red inn i bakgaten.

Troppene fortsatte å trekke seg tilbake fra Smolensk. Fienden fulgte dem. Den 10. august passerte regimentet, kommandert av prins Andrei, langs hovedveien, forbi alléen som fører til Bald Mountains. Varmen og tørken varte i mer enn tre uker. Hver dag gikk krøllete skyer over himmelen, noen ganger blokkerte solen; men om kvelden klarnet det opp igjen, og solen gikk ned i en brunrød dis. Bare tung dugg om natten frisket opp jorden. Brødet som ble igjen på roten brant og rant ut. Sumpene er tørre. Storfeet brølte av sult og fant ikke mat i de solbrente engene. Bare om natten og i skogene var det fortsatt dugg og kjølighet. Men langs veien, langs den høye veien som troppene marsjerte langs, selv om natten, selv gjennom skogene, var det ingen slik kjølighet. Duggen var ikke merkbar på sandstøvet på veien, som hadde blitt presset opp mer enn en kvart arshin. Så snart daggry begynte, begynte bevegelsen. Konvoiene og artilleriet gikk stille langs navet, og infanteriet var ankeldypt i mykt, tett, varmt støv som ikke hadde kjølt seg ned over natten. Den ene delen av dette sandstøvet ble eltet av føtter og hjul, den andre reiste seg og sto som en sky over hæren, og stakk inn i øynene, håret, ørene, neseborene og, viktigst av alt, inn i lungene til mennesker og dyr som beveget seg langs denne. vei. Jo høyere solen steg, desto høyere steg støvskyen, og gjennom dette tynne, varme støvet kunne man se på solen, ikke dekket av skyer, med et enkelt øye. Solen dukket opp som en stor karmosinrød kule. Det var ingen vind, og folk ble kvalt i denne stille atmosfæren. Folk gikk med skjerf knyttet rundt nesen og munnen. Da de ankom landsbyen, skyndte alle seg til brønnene. De kjempet om vann og drakk det til de ble skitne.
Prins Andrei befalte regimentet, og strukturen til regimentet, folkets velferd, behovet for å motta og gi ordrer okkuperte ham. Brannen i Smolensk og dens forlatelse var en epoke for prins Andrei. En ny følelse av bitterhet mot fienden fikk ham til å glemme sorgen. Han var helt hengiven til regimentets anliggender, han brydde seg om sitt folk og offiserer og var kjærlig med dem. I regimentet kalte de ham vår prins, de var stolte av ham og elsket ham. Men han var snill og saktmodig bare med sine regimentsoldater, med Timokhin osv., med helt nye mennesker og i et fremmed miljø, med folk som ikke kunne kjenne og forstå hans fortid; men så snart han kom over en av sine tidligere, fra staven, strittet han straks igjen; han ble sint, hånende og foraktelig. Alt som knyttet hans minne til fortiden frastøt ham, og derfor prøvde han i forholdet til denne tidligere verden bare å ikke være urettferdig og oppfylle sin plikt.
Riktignok virket alt for prins Andrei i et mørkt, dystert lys - spesielt etter at de forlot Smolensk (som ifølge hans konsepter kunne og burde vært forsvart) 6. august, og etter at faren hans, syk, måtte flykte til Moskva og kast de skallede fjellene, så elsket, bygget og bebodd av ham, for plyndring; men til tross for dette, takket være regimentet, kunne prins Andrei tenke på et annet emne helt uavhengig av generelle spørsmål - om regimentet hans. Den 10. august nådde kolonnen der regimentet hans var lokalisert Bald Mountains. Prins Andrey fikk for to dager siden nyheten om at hans far, sønn og søster hadde reist til Moskva. Selv om prins Andrei ikke hadde noe å gjøre i Bald Mountains, bestemte han seg med sitt karakteristiske ønske om å lindre sorgen at han skulle stikke innom Bald Mountains.
Han beordret en hest som skulle sales og fra overgangen red han på hesteryggen til farens landsby, hvor han ble født og tilbrakte barndommen. Prins Andrei kjørte forbi en dam, hvor dusinvis av kvinner alltid snakket, slo ruller og skyllet tøyet, la merke til at det ikke var noen på dammen, og en revet flåte, halvt fylt med vann, fløt sidelengs midt i dammen. dam. Prins Andrei kjørte opp til porthuset. Det var ingen ved inngangsporten av stein, og døren var ulåst. Hagestiene var allerede gjengrodd, og kalver og hester gikk rundt i den engelske parken. Prins Andrei kjørte opp til drivhuset; glasset ble knust, og noen trær i kar ble slått ned, noen visnet. Han ropte til gartneren Taras. Ingen svarte. Da han gikk rundt i drivhuset til utstillingen, så han at det utskårne tregjerdet var ødelagt og plommefruktene ble revet fra grenene. En gammel mann (prins Andrei så ham ved porten som barn) satt og vevde bastsko på en grønn benk.
Han var døv og hørte ikke prins Andreis entre. Han satt på benken som den gamle prinsen likte å sitte på, og i nærheten av ham ble det hengt en pinne på grenene til en knust og tørket magnolia.
Prins Andrei kjørte opp til huset. Flere lindetrær i den gamle hagen var hugget ned, en skjørt hest med føll gikk foran huset mellom rosetrærne. Huset var tettet med skodder. Ett vindu i underetasjen var åpent. Gårdsgutten, som så prins Andrei, løp inn i huset.
Alpatych, etter å ha sendt sin familie bort, forble alene i Bald Mountains; han satt hjemme og leste Livene. Etter å ha lært om ankomsten til prins Andrey, kneppet han seg med briller på nesen, forlot huset, nærmet seg raskt prinsen og, uten å si noe, begynte han å gråte og kysset prins Andrey på kneet.
Så vendte han seg bort med hjertet på grunn av sin svakhet og begynte å rapportere til ham om tingenes tilstand. Alt verdifullt og kostbart ble tatt med til Bogucharovo. Brød, opptil hundre fjerdedeler, ble også eksportert; høy og vår, ekstraordinært, som Alpatych sa, årets høst ble tatt grønt og klippet - av troppene. Mennene er ødelagt, noen dro også til Bogucharovo, en liten del gjenstår.
Prins Andrei spurte, uten å høre på ham, når faren og søsteren dro, altså når de dro til Moskva. Alpatych svarte, og trodde at de spurte om å reise til Bogucharovo, at de dro den syvende, og fortsatte igjen om andelene på gården og ba om instruksjoner.
– Vil dere pålegge at havren skal frigis til lagene mot kvittering? "Vi har fortsatt seks hundre kvartaler igjen," spurte Alpatych.
«Hva skal jeg svare ham? - tenkte prins Andrei, og så på den gamle mannens skallete hode som skinner i solen og leste i ansiktsuttrykket hans bevisstheten om at han selv forsto det uaktuelle i disse spørsmålene, men bare spurte på en slik måte at han overdøvet sin egen sorg.
"Ja, slipp," sa han.
"Hvis du fortjente å legge merke til forstyrrelsene i hagen," sa Alpatych, "var det umulig å forhindre: tre regimenter gikk gjennom og tilbrakte natten, spesielt dragene." Jeg skrev ned rang og rang som kommandør for å sende inn begjæringen.
– Vel, hva skal du gjøre? Blir du hvis fienden tar over? – spurte prins Andrei ham.
Alpatych, vendte ansiktet mot prins Andrei, så på ham; og løftet plutselig hånden oppover med en høytidelig gest.
"Han er min beskytter, hans vilje skje!" - han sa.
En mengde menn og tjenere gikk over engen med åpne hoder og nærmet seg prins Andrei.
- Vel, adjø! - sa prins Andrei og bøyde seg mot Alpatych. - Forlat deg selv, ta bort det du kan, og de ba folket dra til Ryazan eller Moskva-regionen. – Alpatych presset seg mot beinet hans og begynte å hulke. Prins Andrei dyttet den forsiktig til side, og startet hesten sin og galopperte nedover bakgaten.
På utstillingen, fortsatt likegyldig som en flue i ansiktet til en kjær død mann, satt en gammel mann og banket på bastskoen sin, og to jenter med plommer i falden, som de hadde plukket fra drivhustrærne, løp derfra. og snublet over prins Andrei. Å se den unge mesteren, eldre jente, med frykt uttrykt i ansiktet hennes, tok den mindre vennen i hånden og gjemte seg med henne bak et bjørketre, uten å ha tid til å plukke opp de spredte grønne plommene.
Prins Andrei, redd, vendte seg raskt bort fra dem, redd for å la dem legge merke til at han hadde sett dem. Han syntes synd på denne vakre, redde jenta. Han var redd for å se på henne, men samtidig hadde han et uimotståelig ønske om å gjøre det. En ny, gledelig og beroligende følelse kom over ham da han så på disse jentene, innså eksistensen av andre, helt fremmede for ham og like legitime menneskelige interesser som de som opptok ham. Disse jentene ønsket åpenbart lidenskapelig én ting - å bære bort og gjøre ferdig disse grønne plommene og ikke bli fanget, og prins Andrei ønsket med dem suksessen til deres virksomhet. Han kunne ikke la være å se på dem igjen. Da de trodde at de var trygge, hoppet de ut av bakholdet og hylte noe med tynne stemmer, holdt i faldene, løp de lystig og raskt gjennom engens gress med sine solbrune bare føtter.
Prins Andrei forfrisket seg litt ved å forlate det støvete området på den høye veien som troppene beveget seg langs. Men ikke langt bortenfor Bald Mountains kjørte han igjen ut på veien og tok igjen regimentet sitt på stopp, nær demningen til en liten dam. Klokken var to etter middag. Solen, en rød støvkule, var uutholdelig varm og brant ryggen min gjennom den svarte frakken min. Støvet, fortsatt det samme, sto ubevegelig over skravlingen fra summingen, stoppet troppene. Det var ingen vind, og mens han kjørte over demningen, luktet prins Andrey av gjørme og dammens friskhet. Han ville ut i vannet – uansett hvor skittent det var. Han så tilbake på dammen, hvorfra det kom skrik og latter. Den lille, gjørmete, grønne dammen hadde tilsynelatende reist seg rundt to kvarters høyde og oversvømmet demningen, fordi den var full av mennesker, soldater, nakne hvite kropper som fløtret i den, med mursteinsrøde hender, ansikter og halser. Alt dette nakne, hvite menneskekjøttet, ler og buldrer, fløtet i denne skitne sølepytten, som en karpe stappet i en vannkanne. Denne floken var fylt med glede, og derfor var den spesielt trist.
En ung blond soldat - prins Andrei kjente ham - fra det tredje kompaniet, med en stropp under leggen, kryssende seg, gikk tilbake for å ta en god løpetur og plaske i vannet; den andre, en svart, alltid lurvete underoffiser, midt i vannet, rykket i den muskuløse figuren, fnyste gledelig, og helte vann på hodet med de svarte hendene. Det var lyden av klasking til hverandre, og hvining og tuting.
På bredden, på demningen, i dammen var det hvitt, sunt, muskuløst kjøtt overalt. Offiser Timokhin, med en rød nese, tørket seg på demningen og skammet seg da han så prinsen, men bestemte seg for å henvende seg til ham:
- Det er bra, Deres eksellense, om du vil! - han sa.
"Den er skitten," sa prins Andrei og krympet seg.
- Vi skal rydde opp for deg nå. - Og Timokhin, som ennå ikke var kledd, løp for å rense den.
– Prinsen vil ha det.
- Hvilken? Prinsen vår? – stemmer snakket, og alle skyndte seg så mye at prins Andrey klarte å roe dem ned. Han kom på en bedre idé om å ta en dusj i låven.
«Kjøtt, kropp, stol en kanon [kanonfôr]! – tenkte han, og så på den nakne kroppen sin, og grøsser ikke så mye av kulde som av en uforståelig avsky og redsel ved synet av dette enorme antallet kropper som skyller i den skitne dammen.
Den 7. august skrev prins Bagration i sin Mikhailovka-leir på Smolensk-veien følgende:
"Kjære herr, grev Alexey Andreevich.
(Han skrev til Arakcheev, men visste at brevet hans ville bli lest av suverenen, og derfor, så langt han var i stand til dette, tenkte han på hvert sitt ord.)
Jeg tror at ministeren allerede har rapportert om oppgivelsen av Smolensk til fienden. Det er smertefullt, trist, og hele hæren er fortvilet over at det viktigste stedet ble forlatt forgjeves. Jeg for min del spurte ham personlig på den mest overbevisende måte, og skrev til slutt; men ingenting stemte med ham. Jeg sverger deg på min ære at Napoleon var i en slik pose som aldri før, og han kunne ha mistet halve hæren, men ikke tatt Smolensk. Våre tropper kjempet og kjemper som aldri før. Jeg holdt 15 tusen i mer enn 35 timer og slo dem; men han ville ikke bli i 14 timer. Dette er skammelig og en flekk på hæren vår; og det ser ut til at han selv ikke engang skulle leve i verden. Hvis han rapporterer at tapet er stort, er det ikke sant; kanskje rundt 4 tusen, ikke mer, men ikke engang det. Selv om det er ti, er det krig! Men fienden mistet avgrunnen...