Hva er den ideelle byen i kunsten til den italienske renessansen. før vekkelse
Opprettelsen av en ideell by plaget forskere og arkitekter fra forskjellige land og tidsepoker, men de første forsøkene på å designe en slik by oppsto i renessansen. Selv om forskere jobbet ved faraoenes og romerske keiseres domstol, hvis arbeid var rettet mot å skape en slags ideell bosetting, der ikke bare alt klart ville adlyde hierarkiet, men også hvor det ville være behagelig å leve for både herskeren og den enkle håndverkeren. Husk i det minste Akhetaten, Mohenjodaro eller et fantastisk prosjekt foreslått av Stasicrates til Alexander den store, ifølge hvilket han foreslo å skjære ut en statue av en kommandant fra Athos-fjellet med en by plassert på armen. Det eneste problemet var at disse bosetningene enten forble på papiret eller ble ødelagt. Ideen om å designe en ideell by kom ikke bare til arkitekter, men også til mange kunstnere. Det er referanser til at Piero della Francesca, og Giorgio Vasari, og Luciano Laurana og mange andre var engasjert i dette.
Piero della Francesco var kjent for sine samtidige først og fremst som forfatteren av avhandlinger, dedikert til kunst. Bare tre av dem har kommet ned til oss: «Avhandling om kuleramme», «Perspektiv i maleri», «Fem regulære kropper». Det var han som først reiste spørsmålet om å skape en ideell by der alt ville bli gjenstand for matematiske beregninger, lovende konstruksjoner av klar symmetri. Av denne grunn tilskriver mange forskere Pierrot bildet "Utsikt over en ideell by", som passer perfekt inn i renessansens prinsipper.
Leon Battista Alberti kom nærmest gjennomføringen av et så storstilt prosjekt. Riktignok klarte han ikke å realisere ideen sin i sin helhet, men han etterlot seg et stort antall tegninger og notater, ifølge hvilke andre kunstnere var i stand til å oppnå i fremtiden det Leon ikke klarte å oppnå. Spesielt fungerte Bernardo Rosselino som utfører av mange av prosjektene hans. Men Leon implementerte prinsippene sine ikke bare skriftlig, men også på eksemplet med mange av bygningene han bygde. I utgangspunktet er dette mange palasser designet for adelige familier. Arkitekten avslører sitt eget eksempel på en ideell by i sin avhandling om arkitektur. Vitenskapsmannen skrev dette arbeidet til slutten av livet. Den ble utgitt posthumt og ble den første trykte boken som avslørte problemene med arkitektur. I følge Leon, perfekt by måtte reflektere alle behovene til en person, svare på alle hans humanistiske forespørsler. Og dette er ikke tilfeldig, fordi den ledende filosofisk tanke i renessansen var det en antroposentrisk humanisme. Byen bør deles inn i kvartaler, som vil bli delt inn etter et hierarkisk prinsipp eller etter type ansettelse. I sentrum, på hovedtorget, er det en bygning der bymakten ville bli konsentrert, samt hovedkatedralen og husene til adelige familier og byledere. Nærmere utkanten lå husene til kjøpmenn og håndverkere, og de fattige bodde helt på grensen. Et slikt arrangement av bygninger, ifølge arkitekten, var et hinder for fremveksten av ulike sosiale uroligheter, siden husene til de rike ville bli skilt fra boligene til fattige borgere. Et annet viktig planleggingsprinsipp er at det måtte møte behovene til enhver kategori av borgere, slik at både herskeren og presten kunne bo komfortabelt i denne byen. Den skulle inneholde alle bygningene, fra skoler og biblioteker til markeder og termalbad. Offentlig tilgjengelighet til slike bygg er også viktig. Selv om vi ignorerer alle de etiske og sosiale prinsippene til en ideell by, forblir ytre, kunstneriske verdier. Oppsettet måtte være regelmessig, ifølge hvilken byen ble delt inn i klare kvartaler av rette gater. Generelt bør alle arkitektoniske strukturer underordnes geometriske former og tegnet langs linjen. Firkantene var enten runde eller rektangulære. I henhold til disse prinsippene ble de gamle byene, som Roma, Genova, Napoli, utsatt for delvis riving av de gamle middelaldergatene og bygging av nye romslige kvartaler.
I noen avhandlinger ble det funnet en lignende bemerkning om folks fritid. Det gjaldt hovedsakelig gutter. Det ble foreslått å bygge lekeplasser og kryss i byene av en slik type at unge mennesker som leker ville være under konstant tilsyn av voksne som kunne observere dem uten hindring. Disse forholdsreglene var rettet mot å utdanne unge menneskers forsiktighet.
Renessansens kultur ga på mange måter mat til videre refleksjon over strukturen til den ideelle byen. Dette gjaldt spesielt for humanistene. I henhold til deres verdensbilde skal alt være skapt for en person, for hans komfortable tilværelse. Når alle disse betingelsene er oppfylt, vil en person motta sosial fred og åndelig lykke. Derfor i slike
samfunnet på forhånd kan ikke ha kriger eller opptøyer. Menneskeheten har beveget seg mot et slikt resultat gjennom hele sin eksistens. Husk i det minste den berømte "Utopia" av Thomas More eller "1984" av George Orwell. Verk av denne typen påvirket ikke bare funksjonelle trekk, men tenkte også på relasjonene, orden og strukturen til samfunnet som bodde i denne lokaliteten, ikke nødvendigvis en by, kanskje til og med verden. Men disse grunnlagene ble lagt tilbake på 1400-tallet, så vi kan trygt si at vitenskapsmennene fra renessansen var omfattende utdannede mennesker i sin tid.
Sergey Khromov
Selv om ikke en eneste ideell by var nedfelt i stein, fant ideene deres liv i virkelige byer fra renessansen ...
Fem århundrer skiller oss fra perioden da arkitekter først tok opp problemene med å gjenoppbygge byen. Og de samme spørsmålene er akutte for oss i dag: hvordan skape nye byer? Hvordan gjenoppbygge de gamle - for å passe separate ensembler i dem eller rive og bygge opp alt igjen? Og viktigst av alt - hvilken idé å legge i en ny by?
Renessansens mestere legemliggjorde de ideene som allerede hadde lydt i eldgammel kultur og filosofi: ideene om humanisme, naturens og menneskets harmoni. Folk vender seg igjen til Platons drøm om en ideell stat og en ideell by. Det nye bildet av byen er født først som et bilde, som en formel, som en idé, som er et dristig krav for fremtiden - som mange andre oppfinnelser av den italienske Quattrocento.
Byggingen av teorien om byen var nært forbundet med studiet av antikkens arv og fremfor alt hele avhandlingen "Ti bøker om arkitektur" av Mark Vitruvius (andre halvdel av det 1. århundre f.Kr.), en arkitekt og ingeniør i hæren til Julius Caesar. Denne avhandlingen ble oppdaget i 1427 i et av klostrene. Autoriteten til Vitruvius ble understreket av Alberti, Palladio, Vasari. Den største kjenneren av Vitruvius var Daniele Barbaro, som i 1565 publiserte sin avhandling med sine kommentarer. I et verk dedikert til keiser Augustus, oppsummerte Vitruvius opplevelsen av arkitektur og byplanlegging i Hellas og Roma. Han vurderte allerede klassiske spørsmål valg av et gunstig område for grunnleggelsen av byen, plassering av de viktigste byens torg og gater, typologi av bygninger. Fra et estetisk synspunkt rådet Vitruvius til å følge ordinasjon (etter arkitektoniske ordrer), rimelig planlegging, observere ensartethet i rytme og orden, symmetri og proporsjonalitet, samsvar mellom form og formål og fordeling av ressurser. |
I renessansens byplanlegging utvikler teori og praksis seg parallelt. Nye bygninger bygges og gamle bygges opp igjen, arkitektoniske ensembler dannes og samtidig skrives det avhandlinger om arkitektur, planlegging og befestning av byer. Blant dem er de berømte verkene til Alberti og Palladio, ordninger for de ideelle byene Filarete, Scamozzi og andre. Ideen til forfatterne er langt foran behovene til praktisk konstruksjon: de beskriver ikke ferdige prosjekter, i henhold til hvilken du kan planlegge en bestemt by, og en grafisk avbildet idé, konseptet med byen. Begrunnelse om plasseringen av byen fra et synspunkt av økonomi, hygiene, forsvar, estetikk er gitt. Det søkes etter optimale planer for boligområder og bysentra, hager og parker. Spørsmål om komposisjon, harmoni, skjønnhet, proporsjoner studeres. I disse ideelle konstruksjonene er planleggingen av byen preget av rasjonalisme, geometrisk klarhet, sentrisk sammensetning og harmoni mellom helheten og delene. Og til slutt, det som skiller renessansens arkitektur fra andre tidsepoker er personen som står i sentrum, i hjertet av alle disse konstruksjonene. Oppmerksomheten til den menneskelige personligheten var så stor at selv arkitektoniske strukturer ble sammenlignet med menneskekroppen som en standard for perfekte proporsjoner og skjønnhet.
Teori
På 50-tallet av XV-tallet. Avhandlingen "Ti bøker om arkitektur" av Leon Alberti vises. Det var i hovedsak det første teoretiske arbeidet i den nye tiden om dette emnet. Den tar for seg mange spørsmål om byplanlegging, alt fra valg av sted og byplanlegging til bygningstypologi og innredning. Av spesiell interesse er argumentene hans om skjønnhet. Alberti skrev at "skjønnhet er en streng proporsjonal harmoni av alle deler, forent av det de tilhører - slik at ingenting kan legges til, trekkes fra eller endres uten å gjøre det verre." Faktisk var Alberti den første som forkynte de grunnleggende prinsippene for renessansens urbane ensemble, og koblet den eldgamle følelsen av proporsjoner med den rasjonalistiske begynnelsen på en ny æra. Det gitte forholdet mellom bygningens høyde og plassen foran den (fra 1:3 til 1:6), konsistensen av de arkitektoniske skalaene til hoved- og sekundærbygningene, balansen i sammensetningen og fraværet av dissonante kontraster - dette er de estetiske prinsippene til byplanleggere fra renessansen.
Den ideelle byen begeistret mange flotte mennesker fra tiden. Tenkte på ham og Leonardo da Vinci. Ideen hans var å lage en by på to nivåer: det øvre nivået var beregnet på fotgjenger- og overflateveier, og det nedre var for tunneler og kanaler forbundet med kjellerne til hus, som godstransport beveger seg gjennom. Kjent for sine planer for gjenoppbyggingen av Milano og Firenze, samt prosjektet til en spindelby.
En annen fremtredende byteoretiker var Andrea Palladio. I sin avhandling "Fire bøker om arkitektur" reflekterer han over integriteten til den urbane organismen og forholdet mellom dens romlige elementer. Han sier at «en by er ikke annet enn et slags stort hus, og omvendt, et hus er en slags liten by». Om det urbane ensemblet skriver han: «Skjønnhet er resultatet av en vakker form og korrespondansen mellom helheten til deler, deler til hverandre og også deler til helheten». En fremtredende plass i avhandlingen er gitt til det indre av bygninger, deres dimensjoner og proporsjoner. Palladio prøver å organisk koble det ytre rom av gatene med interiøret i hus og gårdsrom.
Nær slutten av 1500-tallet. mange teoretikere ble tiltrukket av spørsmålene om butikklokaler og festningsverk. Så Giorgio Vasari Jr. i sin ideelle by betaler mye oppmerksomhet til utviklingen av torg, kjøpesentre, loggiaer, palasser. Og i prosjektene til Vicenzo Scamozzi og Buanayuto Lorrini inntar spørsmål om festningskunst en betydelig plass. Dette var et svar på tidens orden - med oppfinnelsen av eksplosive granater ble festningsmurene og tårnene erstattet av jordbastioner, tatt ut av bygrensene, og byen begynte å ligne en flerstrålestjerne i sine konturer . Disse ideene ble nedfelt i den faktisk bygde festningen Palmanova, hvis opprettelse tilskrives Scamozzi.
Øve på
Selv om ikke en eneste ideell by var nedfelt i stein, med unntak av små festningsbyer, ble mange av prinsippene for dens konstruksjon nedfelt i virkeligheten allerede på 1500-tallet. På den tiden, i Italia og andre land, ble det lagt rette brede gater som forbinder viktige elementer i det urbane ensemblet, nye torg ble opprettet, gamle ble gjenoppbygd, og senere dukket det opp parker og palassensembler med en vanlig struktur.
| Ideal City av Antonio Filarete Byen var en åttekantet stjerne i plan, dannet av skjæringspunktet i en vinkel på 45 ° av to like firkanter med en side på 3,5 km. I stjernens fremspring var det åtte runde tårn, og i "lommene" - åtte byporter. Portene og tårnene var forbundet med sentrum med radielle gater, hvorav noen var skipskanaler. I den sentrale delen av byen, på en høyde, var det det rektangulære hovedtorget, på kortsidene som prinsens palass og bykatedralen skulle ligge, og på langsidene - rettslige og byinstitusjoner. I midten av torget var det en dam og et vakttårn. To andre grenser til hovedtorget, med husene til de mest eminente innbyggerne i byen. Seksten flere torg lå i skjæringspunktet mellom radielle gater og ringgaten: åtte shoppingmuligheter og åtte for menighetssentre og kirker. |
Til tross for at renessansens kunst var tilstrekkelig i motsetning til middelalderens kunst, passet den lett og organisk inn i middelalderbyer. I hans praktiske aktiviteter Renessansearkitekter brukte prinsippet om å "bygge det nye uten å ødelegge det gamle". De klarte å lage overraskende harmoniske ensembler ikke bare fra bygninger i samme stil, som man kan se på torgene i Annuziata i Firenze (designet av Filippo Brunelleschi) og Capitol i Roma (designet av Michelangelo), men også å kombinere bygninger fra forskjellige tider i én komposisjon. Så på torget til St. Mark i Venezia, er middelalderbygninger kombinert til et arkitektonisk og romlig ensemble med nye bygninger fra 1500-tallet. Og i Firenze, fra Piazza della Signoria med middelalderens Palazzo Vecchio, følger Uffizi Street, designet av Giorgio Vasari, harmonisk. Dessuten kombinerer ensemblet til den florentinske katedralen Santa Maria del Fiore (Brunelleschis rekonstruksjon) perfekt tre arkitektoniske stiler på en gang: romansk, gotisk og renessanse.
Middelalderens by og renessansens by
Den ideelle byen i renessansen dukket opp som en slags protest mot middelalderen, uttrykt i utviklingen av gamle byplanleggingsprinsipper. I motsetning til middelalderbyen, som ble oppfattet som en snill, om enn ufullkommen, likhet med det "himmelske Jerusalem", legemliggjørelsen av ikke en menneskelig, men en guddommelig plan, ble renessansens by skapt av en menneskelig skaper. Mennesket kopierte ikke bare det som allerede fantes, det skapte noe mer perfekt og gjorde det i samsvar med den "guddommelige matematikken". Renessansens by ble skapt for mennesket og måtte svare til den jordiske verdensordenen, dens virkelige sosiale, politiske og hverdagslige struktur.
Middelalderbyen er omgitt av kraftige murer, inngjerdet fra verden, husene er mer som festninger med noen smutthull. Renessansens by er åpen, den forsvarer seg ikke fra omverdenen, den kontrollerer den, underlegger den seg. Bygningsveggene, som avgrenser, forener gater og torgs rom med gårdsrom og rom. De er permeable - de har mange åpninger, arkader, søyleganger, oppkjørsler, vinduer.
Hvis middelalderbyen er plasseringen av arkitektoniske volumer, så er renessansens by i større grad fordelingen av arkitektoniske rom. Sentrum av den nye byen er ikke bygningen av katedralen eller rådhuset, men frirommet på hovedtorget, åpne både opp og til sidene. De går inn i bygget og går ut på gaten og torget. Og hvis middelalderbyen er kompositorisk trukket til sentrum – den er sentripetal, så er renessansens by sentrifugal – den er rettet mot omverdenen.
| Platons ideelle by I plan var den sentrale delen av byen en veksling av vann og jordringer. Den ytre vannringen var forbundet med havet med en kanal på 50 stadier (1 stadia - ca. 193 m). Jordringene som skiller vannringene hadde underjordiske kanaler nær broene tilpasset for passasje av skip. Den største vannringen i omkrets var tre stadier bred, det samme var den som fulgte den; de neste to ringene, vann og jord, var to stadier brede; til slutt var vannringen som omkranser øya som ligger i midten en stadia bred. |
Middelalderbyen følger naturlandskapet og bruker det til sine egne formål. Renessansens by er snarere et kunstverk, et «geometrispill». Arkitekten modifiserer terrenget ved å legge et geometrisk rutenett av tegnede rom på det. En slik by har en klar form: en sirkel, en firkant, en åttekant, en stjerne; selv elvene er rettet i den.
Middelalderbyen er vertikal. Her er alt rettet oppover, til himmelen - fjernt og utilgjengelig. Renessansens by er horisontal, det viktigste her er perspektiv, aspirasjon i det fjerne, mot nye horisonter. For en middelalderperson er veien til himmelen en himmelfart, oppnåelig gjennom omvendelse og ydmykhet, forsakelse av alt jordisk. For folket i renessansen er dette en oppstigning gjennom å få sin egen erfaring og forstå de guddommelige lovene.
Drømmen om en ideell by ga impulser til de kreative søkene til mange arkitekter, ikke bare fra renessansen, men også fra senere tider, den ledet og opplyste veien til harmoni og skjønnhet. Den ideelle byen eksisterer alltid inne i den virkelige byen, like forskjellig fra den som tankeverdenen fra faktaverdenen, som fantasiens verden fra fantasiens verden. Og hvis du vet hvordan du drømmer slik mesterne fra renessansen gjorde, så kan du se denne byen - Solens by, gullbyen.
Den originale artikkelen er på siden til magasinet "New Acropolis".
Utseendet til begrepet "renessanse" (renessanse, renessanse) faller på XVI århundre. Skrev om renessanse"Art of Italy - den første historiografen av italiensk kunst, en stor maler, forfatter av den berømte "Lives of the most famous painters, sculptors and architects" (1550) - Giorgio Vasari.
Dette konseptet har sin opprinnelse i grunnlaget for det utbredte på den tiden historisk konsept, ifølge hvilken æra av middelalderen var preget av konstant barbari, uvitenhet, som fulgte fallet av den store sivilisasjonen av den klassiske arkaiske.
Hvis vi snakker om middelalderen som en slags enkel i utviklingen av kultur, er det nødvendig å ta hensyn til forutsetningene til datidens historikere om kunst. Man trodde at kunsten, som i gamle dager blomstret i den antikke verden, finner sin første vekkelse til en ny tilværelse nettopp i sin tid.
Vår/ Sandro Botticelli
I den første bevisstheten ble begrepet "vekkelse" tolket ikke så mye som navnet på hele epoken, men snarere eksakt tidspunkt(vanligvis begynnelsen av XIV århundre) fremveksten av ny kunst. Først etter en viss periode fikk dette konseptet en bredere tolkning og begynte å utpeke i Italia og andre land epoken for dannelsen og oppblomstringen av en kultur i motsetning til føydalisme.
Nå regnes ikke middelalderen som et brudd i historien til den kunstneriske kulturen i Europa. I forrige århundre startet en grundig studie av middelalderens kunst, som har intensivert kraftig det siste halve århundret. Det førte til hans revurdering og viste til og med det renessansekunst skylder mye til middelalderen.
Men man skal ikke snakke om renessansen som en triviell fortsettelse av middelalderen. Noen moderne vesteuropeiske historikere har gjort forsøk på å viske ut grensen mellom middelalder og renessansen, men har ikke funnet bekreftelse i historiske fakta. Faktisk indikerer analysen av renessansens kulturminner avvisningen av de fleste av de grunnleggende troene i det føydale verdensbildet.
Allegori om kjærlighet og tid/ Agnola Bronzino
Middelalderens askese og innsikt i alt verdslig blir erstattet av en umettelig interesse for den virkelige verden med naturens storhet og skjønnhet og, selvfølgelig, for mennesket. Troen på superkrefter menneskesinnet som det høyeste sannhetskriterium, førte til den prekære posisjonen til teologiens urørlige forrang fremfor vitenskapen, så karakteristisk for middelalderen. Underordningen av den menneskelige personligheten til kirkelige og føydale myndigheter erstattes av prinsippet om individualitetens frie utvikling.
Medlemmer av den nylig pregede sekulære intelligentsiaen ga all oppmerksomhet til de menneskelige aspektene i motsetning til de guddommelige og kalte seg humanister (fra konseptet fra Ciceros tid "studia hmnanitatis", som betyr studiet av alt knyttet til menneskets natur og hans åndelige verden ). Dette begrepet er en refleksjon av en ny holdning til virkeligheten, antroposentrismen til renessansens kultur.
Et bredt spekter for kreative impulser ble åpnet i perioden med det første heroiske angrepet på den føydale verden. Menneskene i denne epoken har allerede gitt avkall på fortidens nettverk, men har ennå ikke funnet nye. De trodde at deres muligheter var uendelige. Det var fra dette at fødselen av optimisme, som er så karakteristisk for Renessansekultur.
sovende venus/ Giorgione
Glad karakter og uendelig tro på livet ga opphav til tro på grenseløsheten av muligheter for sinnet og muligheten for å utvikle personligheten harmonisk og uten barrierer.
renessansekunst på mange måter står den i kontrast til middelalderen. Europeisk kunstnerisk kultur får sin utvikling i dannelsen av realisme. Dette setter sitt preg både på spredningen av bilder av sekulær karakter, utviklingen av landskap og portretter, tett opp til sjangertolkningen av noen ganger religiøse emner, og på radikal fornyelse av en hel kunstnerisk organisasjon.
Middelalderkunst var basert på ideen om universets hierarkiske struktur, hvis kulminasjon var utenfor sirkelen av jordisk eksistens, som okkuperte en av de siste stedene i dette hierarkiet. Det var en svekkelse av jordiske reelle forbindelser og fenomener i tid med rom, siden kunstens hovedoppgave var den visuelle legemliggjørelsen av skalaen av verdier skapt av teologi.
I renessansen, den spekulative kunst system dør bort, og i stedet kommer et system basert på kunnskap og et objektivt bilde av verden som presenteres for mennesket. Derfor var en av hovedoppgavene til renessansekunstnere spørsmålet om å reflektere rommet.
På 1400-tallet dette spørsmålet ble forstått overalt, med den eneste forskjellen at Nord-Europa (Nederland) gikk til objektiv konstruksjon av rom i etapper på grunn av empiriske observasjoner, og grunnleggelsen av Italia i første halvdel av århundret var basert på geometri og optikk.
David/ Donatello
Denne antakelsen, som gir muligheten til å konstruere et tredimensjonalt bilde på et plan, som ville være orientert mot betrakteren, tatt i betraktning hans synspunkt, fungerte som en seier over middelalderens konsept. Den visuelle representasjonen av en person viser den antroposentriske orienteringen til den nye kunstneriske kulturen.
Renessansens kultur viser tydelig den karakteristiske forbindelsen mellom vitenskap og kunst. Det kognitive prinsippet ble tildelt en spesiell rolle for å skildre verden og mennesket ganske sannferdig. Selvfølgelig førte søket etter støtte til kunstnere i vitenskapen til stimulering av utviklingen av vitenskapen selv. I renessansen dukket det opp mange kunstnere-vitenskapsmenn, ledet av Leonardo da Vinci.
Nye tilnærminger til kunst dikterte også en ny måte å skildre menneskefiguren og formidle handlinger. Den tidligere ideen fra middelalderen om kanoniteten til gester, ansiktsuttrykk og tillatt vilkårlighet i proporsjoner samsvarte ikke med et objektivt syn på verden rundt oss.
For verkene fra renessansen er menneskelig atferd iboende, ikke underlagt ritualer eller kanoner, men psykologisk betinging og utvikling av handlinger. Kunstnere prøver å bringe proporsjonene til figurene nærmere virkeligheten. De går til dette på forskjellige måter, så i de nordlige landene i Europa skjer dette empirisk, og i Italia foregår studiet av virkelige former i forbindelse med kunnskapen om monumentene fra den klassiske antikken (nord i Europa er vedlagt først senere) .
Humanismens idealer gjennomsyrer renessansekunst, skaper bildet av en vakker, harmonisk utviklet person. For renessansekunst er karakteristisk: titanisme av lidenskaper, karakterer og heltemot.
Renessansemestere lager bilder som legemliggjør den stolte bevisstheten om deres krefter, uendeligheten menneskelige evner innen kreativitet og sann tro på friheten til hans vilje. Mange kreasjoner av renessansekunst er i samsvar med dette uttrykket for den berømte italienske humanismen Pico della Mirandola: "Å, det fantastiske og sublime formålet til en person som er gitt til å oppnå det han streber etter og være det han vil."
Leda og Svanen/ Leonardo da Vinci
Hvis viljen for kunstens natur i større grad var ønsket om å vise virkeligheten sannferdig, så spilte appellen til den klassiske tradisjonen en viktig rolle i dannelsen av nye arkitektoniske former. Dette bestod ikke bare i å gjenskape det gamle ordenssystemet og gi avkall på gotiske konfigurasjoner, men også i klassisk proporsjonalitet, den nye arkitekturens antroposentriske natur og i utformingen av sentriske bygninger i tempelarkitekturen, hvor det indre rommet var lett synlig.
Innen sivilarkitektur ble det skapt mange nye kreasjoner. Så i renessansen får offentlige bygninger i flere etasjer: rådhus, universiteter, hus til kjøpmannslaug, utdanningshus, varehus, markeder, varehus mer elegant dekorasjon. En type bypalass dukker opp, eller på annen måte et palass - hjemmet til en velstående borger, samt en slags landvilla. Nye systemer for fasadedekorasjon blir dannet, et nytt konstruktivt system av en murbygning utvikles (bevart i europeisk konstruksjon til det 20. århundre), som kombinerer murstein og tregulv. Byplanproblemer løses på en ny måte, bysentra rekonstrueres.
Den nye arkitektoniske stilen ble brakt til live ved hjelp av avanserte håndverksbyggeteknikker utarbeidet av middelalderen. I utgangspunktet var renessansearkitekter direkte involvert i utformingen av bygningen, og styrte implementeringen i virkeligheten. Som regel hadde de også en rekke andre spesialiteter knyttet til arkitektur, som: billedhugger, maler, noen ganger dekoratør. Kombinasjonen av ferdigheter bidro til veksten av bygningenes kunstneriske kvalitet.
Sammenlignet med middelalderen, da hovedkundene til verkene var store føydalherrer og kirken, utvides nå kundekretsen med en endring i den sosiale sammensetningen. Gildeforeninger av håndverkere, handelslaug og til og med privatpersoner (adel, borgere), sammen med kirken, gir ganske ofte ordre til kunstnere.
Den sosiale statusen til kunstneren endres også. Til tross for at kunstnere er på leting og kommer inn i verkstedene, mottar de ofte priser og høye utmerkelser, inntar seter i byråd og utfører diplomatiske oppdrag.
Det er en utvikling av en persons holdning til kunst. Hvis det tidligere var på håndverkets nivå, er det nå på nivå med vitenskapene, og kunstverk begynner for første gang å bli betraktet som et resultat av åndelig kreativ aktivitet.
Siste dom/ Michelangelo
Fremveksten av nye teknikker og former for kunst er provosert av økningen i etterspørselen og veksten i antall sekulære kunder. Monumentale former er ledsaget av staffeli: maleri på lerret eller tre, treskulptur, majolica, bronse, terrakotta. Den stadig økende etterspørselen etter kunstverk førte til utseendet på graveringer på tre og metall - den rimeligste og mest populære kunstformen. Denne teknikken tillot for første gang å reprodusere bilder i et stort antall kopier.
Et av hovedtrekkene i den italienske renessansen er den utbredte bruken av tradisjonene til den gamle arven som ikke dør i Middelhavsregionen. Her dukket interessen for den klassiske antikken opp veldig tidlig – selv i verkene til italienske proto-renessansekunstnere fra Piccolo og Giovanni Pisano til Ambrogio Lorsnzetti.
Studiet av antikken på 1400-tallet blir en av hovedoppgavene for humanistiske studier. Det er en betydelig utvidelse av informasjon om kulturen i den antikke verden. I bibliotekene til gamle klostre ble det funnet mange manuskripter av tidligere ukjente verk av eldgamle forfattere. Jakten på kunstverk gjorde det mulig å oppdage mange gamle statuer, relieffer og etter hvert fresker av det gamle Roma. De ble stadig studert av kunstnere. Eksempler inkluderer den overlevende nyheten om en reise til Roma av Donatello og Brunelleschi for å måle og skissere monumenter av gammel romersk arkitektur og skulptur, verkene til Leon Battista Alberti, om Raphaels studie av nyoppdagede relieffer og maleri, måten unge Michelangelo kopierte antikk skulptur. Italias kunst ble beriket (på grunn av den konstante appellen til antikken) med en masse teknikker, motiver og former som var nye for den tiden, og ga samtidig et snev av heroisk idealisering, som var helt fraværende i verkene til kunstnere fra Nord-Europa.
Det var et annet hovedtrekk ved den italienske renessansen - dens rasjonalitet. Mange italienske kunstnere arbeidet med dannelsen av kunstens vitenskapelige grunnlag. I sirkelen til Brunelleschi, Masaccio og Donatello ble således teorien om lineært perspektiv dannet, som deretter ble fremsatt i avhandlingen fra 1436 av Leon Battista Alberti "The Book of Painting". Et stort antall kunstnere deltok i utviklingen av perspektivteorien, spesielt Paolo Uccello og Piero della Francesca, som skrev avhandlingen On the Picturesque Perspective i 1484-1487. Det er i den, endelig, at forsøk på å anvende matematisk teori på konstruksjonen av den menneskelige figuren er synlige.
Det er også verdt å merke seg andre byer og regioner i Italia som spilte en fremtredende rolle i utviklingen av kunst: i XIV århundre - Siena, i XV århundre - Umbrcia, Padua, Venezia, Ferrara. På 1500-tallet visnet mangfoldet av lokale skoler bort (det eneste unntaket er det opprinnelige Venezia), og i en viss periode konsentrerte de ledende kunstneriske kreftene i landet seg til Roma.
Forskjeller i dannelsen og utviklingen av kunsten til individuelle regioner i Italia forstyrrer ikke opprettelsen og underordningen av et generelt mønster, som lar oss skissere hovedstadiene i utviklingen italiensk renessanse. Moderne kunsthistorie deler den italienske renessansens historie inn i fire stadier: Proto-renessansen (slutten av det 13. - første halvdel av 1300-tallet), den tidlige renessansen (1400-tallet), høyrenessansen (slutten av 1300-tallet). det 15. - de tre første tiårene av 1500-tallet) og senrenessansen (midten og andre halvdel av 1500-tallet).
italiensk renessanse (25:24)
En fantastisk film av Vladimir Ptashchenko, utgitt som en del av Masterpieces of the Hermitage-serien
Byplanlegging og byen som et spesielt studieobjekt vakte interesse fra mange ledende arkitekter. Mindre betydelig anses å være Italias bidrag til feltet praktisk byplanlegging. Ved begynnelsen av XV århundre. bykommunene i Sentral- og Nord-Italia var allerede lenge etablerte arkitektoniske organismer. I tillegg kommer republikkene og tyranniene på 1400- og 1500-tallet. (unntatt de største - som Firenze, Milano, Venezia og, selvfølgelig, pavelige Roma) hadde ikke tilstrekkelige midler til å lage nye store ensembler, spesielt siden all oppmerksomhet fortsatte å bli rettet mot bygging eller ferdigstillelse av katedraler, som de viktigste byens religiøse sentrum. Få integrerte byutviklinger, som sentrum av Pienza, kombinerer nye trender med middelalderske byggetradisjoner.
Ikke desto mindre undervurderer det generelt aksepterte synspunktet endringene som fant sted i XV-XVI århundrer. i italienske byer. Sammen med forsøk på å teoretisk forstå hva som allerede er praktisk gjort innen byplanlegging, kan man også merke seg forsøk på å omsette de eksisterende teoretiske byplanleggingsideene i praksis. Dermed ble det for eksempel bygget en ny bydel i Ferrara med et vanlig gatenett; et forsøk på å samtidig skape en integrert urban organisme ble gjort i byene Bari, Terra del Sole, Castro og også i noen andre.
Hvis det arkitektoniske utseendet til byen i middelalderen ble dannet i prosessen med kreativitet og byggeaktiviteter for hele byens befolkning, så reflekterte urban konstruksjon mer og mer ambisjonene til individuelle kunder og arkitekter i renessansen.
Med den økende innflytelsen fra de rikeste familiene, påvirket deres personlige krav og smak i økende grad det arkitektoniske utseendet til byen som helhet. Av stor betydning i byggingen av palasser, villaer, kirker, graver, loggiaer var ønsket om enten å forevige og glorifisere seg selv, eller konkurranse i rikdom og prakt med naboer (Gonzaga - d'Este, d'Este - Sforza, etc.) og det ufravikelige begjæret leve luksuriøst. Sammen med dette viste kundene en viss bekymring for å forbedre byen, bevilge midler til gjenoppbygging av ensembler, for bygging av offentlige bygninger, fontener, etc.
En betydelig del av palasset og tempelbyggingen falt i løpet av årene med den økonomiske krisen knyttet til tapet av de østlige markedene og ble utført på bekostning av rikdommen som allerede ble samlet inn, som dukket opp i perioden med nedgangen til håndverket og handel med uproduktiv kapital. De mest kjente og berømte arkitektene, kunstnerne, skulptørene var involvert i konstruksjonen, som mottok store midler for gjennomføringen av arbeidet som ble betrodd dem og kunne, ved å tilfredsstille kundenes personlige krav, vise sin kreative individualitet i større grad.
Det er derfor de italienske byene i renessansen er rike på originale, forskjellige arkitektoniske ensembler. Disse ensemblene var imidlertid verk fra samme tidsalder med veletablerte estetiske synspunkter basert på generelle prinsipper for komposisjon.
De nye kravene til den volumetriske og romlige organiseringen av byen og dens elementer hviler på en meningsfull, kritisk oppfatning av middelalderske tradisjoner, på studiet av monumenter og antikkens komposisjoner. Hovedkriteriene var klarheten i romlig organisering, den logiske kombinasjonen av hoved- og sekundæren, den proporsjonale enheten av strukturer og rom som omgir dem, sammenkoblingen av individuelle rom, og alt dette i en skala som står i forhold til en person. ny kultur av renessansen, først litt, og deretter mer og mer aktivt trengt inn i byplanleggingen. Middelalderbyen, som var grunnlaget for renessansens byer, kunne ikke endres vesentlig, derfor ble det bare utført gjenoppbyggingsarbeid på dens territorium, separate offentlige og private bygninger ble bygget, som noen ganger krevde litt planleggingsarbeid; veksten av byen, som avtok noe på 1500-tallet, gikk vanligvis på bekostning av utvidelsen av territoriet.
Renessansen introduserte ikke åpenbare endringer i planleggingen av byer, men endret deres volumetriske og romlige utseende betydelig, og løste en rekke byplanleggingsproblemer på en ny måte.
| Figur 1. Ferrara. Skjematisk plan over byen: 1 - Castle d'Este; 2 - Ariosto-plassen; 3- Karteuserkloster; 4 - Santa Maria Nuova degli Aldigieri kirke; 5 - San Giuliano kirke; c - San Benedetto-kirken; 7 - San Francesco-kirken; 8 - Palazzo dei Diamanti; 9 - katedralen |
 |
| Fig.2. Verona. Skjematisk plan over byen: 1 - San Zeno kirke; 2 - San Bernardino kirke; 3 - område med sykehus og Fort San Spirito; 4 - Gran Guardia Vecchia; 5 - Castello Vecchio; 6 - Palazzo Malfatti; 7 - området delle Erbe; 8 - Piazza dei Signori; 9 - Santa Anastasia-plassen; 10 - katedralen; 11 - bispepalasset; 12 - antikke amfiteater; 13 - palasset til Pompeii; 14 - Palazzo Bevilacqua |
 |
Et av de første eksemplene på en ny layout ved begynnelsen av XV-XVI århundrer. Ferrara kan tjene (fig. 1). Den nordlige delen ble bygget opp i henhold til prosjektet til Biagio Rossetti (nevnt 1465-1516). Hovedlinjene i det nye gatenettet koblet sammen inngangsportene til festningsverkene han bygde. Skjæringspunktene mellom gatene ble punktert av palasser (Palazzo dei Diamanti, etc.) og kirker reist av samme arkitekt eller under hans direkte tilsyn. Middelaldersenteret med slottet d'Este omgitt av en vollgrav, Palazzo del Comune og andre bygninger fra 1100- og 1400-tallet, samt den tilstøtende handels- og håndverksdelen av byen, forble urørt. Den nye delen av byen, bygget opp i retning d'Este med hus i et visst antall etasjer, fikk en mer sekulær, aristokratisk karakter, og dens rette brede gater med renessansepalasser og kirker ga Ferrara et annet utseende enn middelalderby. Ikke rart Burckhardt skrev at Ferrara er den første moderne byen i Europa.
Men selv uten planlegging av nye områder, bygger renessansen med den største kunsten brukte alle elementene til forbedring og små arkitektoniske former i byen, fra kanaler til arkader, fontener og asfaltering ( Et karakteristisk eksempel, som dateres tilbake til 1400-tallet, er en brønn på katedralplassen i Pienza; på 1500-tallet rollen til fontenen i ensembler blir mer komplisert (for eksempel fontenene installert av Vignola i Roma, Viterbo og i villaene som ligger i nærheten av dem ) - for generell forbedring og estetisk berikelse av det arkitektoniske utseendet til selv små byer eller individuelle ensembler. I en rekke byer, som Milano, Roma, ble gatene rettet og utvidet.
Kanaler ble bygget ikke bare for vanning av felt, men også i byer (for forsvar, transport, vannforsyning, flomsikring, for produksjon - vask av ull, etc.), hvor de utgjorde et godt planlagt system (Milano), ofte inkludert demninger og låser, og assosiert med urbane defensive strukturer (Verona, Mantua, Bologna, Livorno, etc., Fig. 2, 3, 5, 21).
Gatearkader, som også ble funnet i middelalderen, strakte seg noen ganger langs hele gater (Bologna, fig. 4) eller langs sidene av plassen (Firenze, Vigevano, fig. 7).
Renessansen har etterlatt oss fantastiske urbane komplekser og ensembler, som kan deles inn i to hovedgrupper: ensembler som har utviklet seg historisk (de tilhører hovedsakelig 1400-tallet), og ensembler skapt på et tidspunkt eller over en rekke byggeperioder, men i henhold til planen til en arkitekt, noen ganger fullstendig fullført i renessansen (mest på 1500-tallet).
Et bemerkelsesverdig eksempel på ensembler fra den første gruppen er ensemblet til Piazza San Marco og Piazzetta i Venezia.
I første halvdel av XV århundre. deler av Doges Palazzo ble bygget, med utsikt over både Piazzetta og Canal San Marco. Ved begynnelsen av samme århundre dateres marmorbelegget på Piazza San Marco tilbake, som senere kombinerte det med Piazzetta. På begynnelsen av XVI århundre. gjenoppbyggingen av byens sentrale torg tiltrakk seg de mest fremtredende arkitektene: Bartolomeo Bon økte høyden på campanile fra 60 til 100 m og kronet den med et teltbelegg; Pietro Lombardo og andre bygger de gamle prokurasjonene og klokketårnet; i 1529 fjernes bodene fra Piazzetta, som åpner for utsikt over lagunen og klosteret San Giorgio Maggiore. Piazzettaen spiller en viktig rolle som en romlig overgang fra det store lagunen til det sentrale torget, og understreker dens størrelse og komposisjonsmessige betydning i byens struktur. Så utvider Sansovino torget mot sør, og plasserer bygningen til biblioteket han bygde på Piazzetta, 10 meter fra campanile, og bygger ved foten av Loggetta-tårnet. Ved slutten av XVI århundre. Scamozzi oppretter nye prokurasjoner. Den vestlige siden av plassen ble imidlertid fullført først på begynnelsen av 1800-tallet.
Utviklingen av Piazza San Marco ved bredden av lagunen ved munningen av Canal Grande skyldes både funksjonelt - bekvemmeligheten av å levere varer til stedet for de viktigste venetianske messene og avstigningen av æresgjester foran palasset og katedralen - og kunstnerisk: hovedtorget i byen åpner høytidelig for de som nærmer seg fra havet og er som om byens mottakssal; I likhet med ensemblet av torg i det gamle Milet, viste Piazza San Marco de ankomne hvor rik og vakker hovedstaden i den venetianske republikken var.
En ny holdning til konstruksjonen som en del av helheten, evnen til å koble bygninger med det omkringliggende rommet og finne en kontrasterende, gjensidig fordelaktig kombinasjon av forskjellige strukturer førte til etableringen av et av de beste ensembler, ikke bare fra renessansen, men også av verdens arkitektur.
Den høye arkitektoniske kulturen i Venezia manifesterte seg også i de gradvis fremvoksende ensemblene Piazza Santi Giovanni e Paolo (med Colleoni-monumentet av Verrocchio) og byens kjøpesenter.
Piazza della Signoria i Firenze, samt komplekset av sentrale torg i Bologna, hvor interessante byplanleggingstradisjoner hadde utviklet seg på den tiden, kan tjene som et eksempel på den konsekvente utviklingen av ensemblet.
 |
| Fig.5. Bologna. Skjematisk plan over byen: 1 - Malpighi-området; 2 - Ravenyan Square; 3 - Piazza Maggiore; 4 - området av Neptun; 5 - Arcijinnacio-plassen; 6 - San Petronio kirke; 7 - Palazzo Publico; 8 - Palazzo Legata; 9 - Palazzo del Podesta; 10 - portico dei Banki; 11 - Palazzo dei Notai; 12 - Palazzo Arciginnasio; 13 - Palazzo del Re Enzo; 14 - Mercantia; 15 - Isolani-palasser; 16 - San Giacomo kirke; 17 - casa Grassi; 18- Palazzo Fava; 19 - Palazzo Armorini; 20-Collegio di Spagna; 21 - Palazzo Bevilacqua; 22 - Palazzo Tanari |
 |
Utformingen av Bologna har bevart avtrykkene fra sin hundre år gamle historie (fig. 5). Sentrum dateres tilbake til tiden for den romerske militærleiren. De radielt divergerende gatene i de østlige og vestlige regionene vokste i middelalderen, og forbinder de gamle portene (ikke bevart) med portene til det nye (XIV århundre) festningsverk.
Den tidlige utviklingen av laugsproduksjon av fine mørkerøde murstein og terrakottabygningsdetaljer, og spredningen av arkader langs sidene av mange gater (de ble bygget før 1400-tallet), ga bybygningene et merkbart fellestrekk. Disse funksjonene utviklet seg også i renessansen, da bystyret ga stor oppmerksomhet til bygging (se modellprosjektene for hus for forstedene utviklet etter vedtak fra rådet, med primitive portikoer som skulle foldes sammen til gatearkader - fig. 6) .
Piazza Maggiore, som ligger i hjertet av den gamle byen, med det enorme slottslignende Palazzo Publico med utsikt, og forener en rekke offentlige bygninger i middelalderkommunen og katedralen - i løpet av 1400- og 1500-tallet. fikk en organisk forbindelse med hovedgaten gjennom Neptun-plassen (fontenen som ga den navnet ble bygget av G. da Bologna på 1500-tallet) og endret utseendet betydelig i ånden til den nye stilen: på 1400-tallet. Fioravante jobbet her, gjenoppbygde Palazzo del Podesta og på 1500-tallet. - Vignola, som forener bygningene på østsiden av torget med en felles fasade med en monumental arkade (portico dei Banki).
Den andre gruppen av ensembler, fullstendig underordnet en enkelt komposisjonsdesign, inkluderer hovedsakelig arkitektoniske komplekser fra 1500-tallet og påfølgende århundrer.
Piazza Santissima Annunziata i Firenze, til tross for den ensartede utviklingen, er et eksempel på et ensemble av en mellomtype, siden det ikke ble unnfanget av en mester. Imidlertid bestemte den enkle, lette og samtidig monumentale arkaden til Brunellesco Orphanage (1419-1444) utseendet til plassen; en lignende arkade ble gjentatt på vestsiden foran klosteret Servi di Maria (Sangallo den eldste og Baccio d'Agnolo, 1517-1525). Den senere portikken foran Santissima Annunziata-kirken (Giovanni Caccini, 1599-1601) over de to laterale og sammen med ryttermonumentet til Ferdinand I (G. da Bologna, 1608) og fontener (1629) vitner om en ny trend i å bygge ensembler: understreke kirkens rolle og identifisere den dominerende komposisjonsaksen.
Med akkumulering av rikdom forsøkte de mest innflytelsesrike representantene for det unge borgerskapet å oppnå anerkjennelse av sine medborgere ved å dekorere hjembyen, og samtidig uttrykke sin makt gjennom arkitektur, bygge praktfulle palasser for seg selv, men også donere penger for gjenoppbyggingen og til og med fullstendig ombygging av sognekirken deres, og deretter bygge andre bygninger i sognet. Så, for eksempel, oppsto særegne grupper av bygninger rundt palassene til Medici og Rucellai i Firenze; den første inkluderte, i tillegg til palasset, kirken San Lorenzo med et kapell - graven til Medici og Laurenzian-biblioteket, den andre besto av Rucellai-palasset med en loggia overfor og Rucellai-kapellet i kirken San Pancrazio.
Fra oppføringen av en gruppe bygninger av denne typen var det bare ett skritt igjen til opprettelsen, på bekostning av "byens far", av et helt ensemble som dekorerte den opprinnelige byen.
Et eksempel på en slik rekonstruksjon er Fabriano-senteret, hvor pave Nicholas V flyttet sammen med sitt følge under pesten i Roma. Fabrianos gjenoppbygging ble betrodd i 1451 til Bernardo Rosselino. Uten å endre konfigurasjonen av det sentrale torget, som fortsatt forble stengt i middelalderen, prøver Rosselino å strømlinjeforme utviklingen noe, ved å omslutte sidene med portikoer. Innrammingen av torget med gallerier, som fokuserer publikums oppmerksomhet på det hekke Palazzo Podestà, som er kronet med kamper, indikerer at denne gamle sivile bygningen fortsatt er den viktigste på den, til tross for pavens ankomst til byen. Gjenoppbyggingen av Fabriano-senteret er et av de første byplanleggingsforsøkene i renessansen for å organisere torgets plass i henhold til regelmessighetsprinsippet.
Et annet eksempel på en engangsrekonstruksjon av det sentrale torget og hele byen er Pienza, hvor bare en del av arbeidet som var tenkt av den samme Bernardo Rosselino ble utført.
Pienza-plassen, med en tydelig inndeling av bygningene som ligger der, i hoved- og sekundærbygninger, med en regelmessig omriss og en bevisst utvidelse av plassens territorium mot katedralen for å skape ledig plass rundt den, med mønstret belegning som skiller den faktiske trapesformen. torget fra gaten som går langs den, med nøye gjennomtenkt fargevalg av alle bygningene som rammer inn torget, er en av de mest karakteristiske og kjente ensemblene på 1400-tallet.
Et interessant eksempel er den vanlige bygningen av torget i Vigevano (1493-1494). Plassen som katedralen står på og hovedinngangen til Sforza-slottet lå, var omgitt av en sammenhengende arkade, over som strakte seg en enkelt fasade, dekorert med malerier og farget terrakotta (fig. 7).
Den videre utviklingen av ensembler gikk i retning av deres økende isolasjon fra offentlig liv byer, siden hver av dem var underordnet en bestemt oppgave og løst med en uttalt individualitet, og skilte den fra miljøet. 1500-talls firkanter var ikke lenger offentlige torg i kommunebyene i den tidlige renessansen, beregnet på paradeprosesjoner og helligdager. Til tross for kompleksiteten i de romlige komposisjonene, de langt åpne perspektivene, spilte de først og fremst rollen som en åpen vestibyle foran hovedbygningen. Som i middelalderen, men med en annen romlig organisering og komposisjonsmetoder for konstruksjon, ble torget igjen underordnet bygningen - den ledende bygningen til ensemblet.
Blant de første ensemblene på 1500-tallet, der komposisjonsteknikkene som er skissert tidligere ble bevisst brukt i enkelt konsept, inkluderer Belvedere-komplekset i det pavelige Vatikanet, deretter torget foran Farnese-palasset i Roma (ensemblets plan inkluderte en urealisert bro over Tiberen), den romerske hovedstaden og komplekset til det utvidede Pitti-palasset med Boboli-hagene i Firenze.
Den rektangulære Piazza Farnese, ferdigstilt på midten av 1500-tallet, samt palasset, startet av Antonio de Sangallo den yngre og fullført av Michelangelo, er helt underordnet prinsippet om aksial konstruksjon, som ennå ikke er fullført i Santissima Annunziata ensemble.
Tre korte parallelle gater fra Campo di Fiori fører til Piazza Farnese, hvor den midterste er bredere enn sidegatene, som så å si forhåndsbestemmer symmetrien til ensemblet. Portalen til Farnese-palasset faller sammen med hageportalens akse og midten av den bakre loggiaen. Sammensetningen av ensemblet ble fullført ved å sette inn to fontener (Vignola tok bronsebad fra badene i Caracalla for dem), plassert symmetrisk til hovedinngangen og noe forskjøvet til den østlige siden av plassen. Et slikt arrangement av fontener frigjør liksom plass foran palasset, og gjør bytorget til et slags atrium foran boligen til en mektig familie (jf. det sentrale torget i Vigevano).
 |
 |
 |
Et av de mest fantastiske eksemplene arkitektonisk ensemble ikke bare på 1500-tallet. i Italia, men også i all verdens arkitektur, er Capitol-plassen i Roma, skapt etter planen til Michelangelo og uttrykker den sosiohistoriske betydningen av dette stedet (fig. 9).
Senatorpalassets sentrale plassering med tårn og dobbel trapp, den trapesformede formen på torget og rampen som fører til det, symmetrien til sidepalassene, til slutt, broleggingsmønsteret til torget og den sentrale plasseringen av torget. rytterskulptur - alt dette styrket betydningen av hovedbygningen og ensemblets dominerende akse, understreket viktigheten og den selvforsynte posisjonen til dette torget i byen, hvorfra en vid utsikt over Roma spredte seg ved foten av torget. bakken åpnet. Avsløringen av den ene siden av torget, dens tydelig uttrykte orientering mot byen, samtidig som torgets plass underordnes hovedbygningen - dette er en ny funksjon introdusert av Michelangelo i arkitekturen til urbane ensembler.
Verkene som betydelig modifiserte Roma, gjenopplivet det fra ruinene av middelalderen, hadde en betydelig innvirkning på arkitekturen til Italia og hele Europa. Renessanseensembler spredt over hele området gammel hovedstad, mye senere ble dekket av byen og inkludert som dens elementer i et enkelt system, men de var ryggraden som bestemte den videre arkitektoniske og romlige organiseringen av Roma som helhet.
Ruinene av den gamle byen forutbestemte omfanget og monumentaliteten til de lagte gatene og bygningene til de ledende ensemblene. Arkitektene studerte og mestret prinsippene for vanlige antikke byplanleggingskomposisjoner. Nye måter i byplanlegging var basert på en bevisst søken etter bedre, mer praktiske og rasjonelle planløsninger, på rimelige rekonstruksjoner av gamle bygninger, på en gjennomtenkt syntese av kunst og arkitektur (fig. 9, 10).
Renessansens fremragende arkitekter - Brunellesco, Alberti, Rosselino, Leonardo da Vinci, Bramante, Michelangelo - unnfanget en rekke grandiose transformasjoner av byer. Her er noen av disse prosjektene.
I 1445, ved årsdagen for 1450, ble det planlagt betydelig arbeid i Roma for å rekonstruere Borgo-området. Forfatterne av prosjektet (Rosselino og muligens Alberti) sørget tilsynelatende for forsvarsanlegg og forbedring av byen, gjenoppbygging av Borgo-kvarterene og en rekke kirker. Men prosjektet krevde mye penger og forble uoppfylt.
Leonardo da Vinci var vitne til ulykken som rammet Milano - pesten fra 1484-1485, som drepte mer enn 50 tusen innbyggere. Spredningen av sykdommen ble lettet av overbefolkning, overbefolkning og uhygieniske forhold i byen. Arkitekten foreslo en ny layout av Milano innenfor de utvidbare bymurene, der bare viktige borgere skulle forbli, forpliktet til å gjenoppbygge eiendelene sine. Samtidig skal det ifølge Leonardo ha blitt grunnlagt tjue mindre byer med 30 000 innbyggere og 5000 hus hver i nærheten av Milano. Leonardo anså det som nødvendig: "Å skille denne enorme mengden av mennesker som, som sauer i en flokk, sprer en vond lukt og er grobunn for epidemier og død." Leonardos skisser inkluderte veier på to nivåer, viadukter på innfartene fra landsbygda, et omfattende nettverk av kanaler som sørget for konstant tilførsel av ferskvann til byene, og mye mer (fig. 11).
I de samme årene arbeidet Leonardo da Vinci med en plan for gjenoppbyggingen, eller rettere sagt, den radikale omstruktureringen av Firenze, ved å omslutte den i et vanlig tikant av vegger og legge langs dens diameter, ved hjelp av en elv, en storslått kanal, like i bredden til Arno (fig. 12). Utformingen av denne kanalen, som inkluderte en rekke demninger og mindre avledningskanaler som tjente til å skylle alle gatene i byen, var tydelig utopisk. Til tross for det sosiale (gods)oppgjøret foreslått av Leonardo i byen, søkte arkitekten å skape sunne og komfortable levekår for alle innbyggerne i Firenze.
Etter en brann som ødela markedet nær Rialtobroen i Venezia i 1514, opprettet Fra Giocondo et prosjekt for gjenoppbygging av dette området. Den firkantede øya, innrammet av kanaler, hadde en firkantet form og skulle bygges opp langs omkretsen med to-etasjers butikker. I midten var det et torg med fire buede porter på sidene. Sentraliteten til komposisjonen ble understreket av kirken San Matteo plassert i midten.
Fra Giocondos forslag fra et byplanmessig synspunkt var interessante og nye, men forble uoppfylt.
Michelangelo, som forsvarte friheten til sin elskede Firenze og tilsynelatende ønsket å bevare demokratiets ånd, som var så iboende i det tidligere, foreslo et prosjekt for gjenoppbygging av sentrum. Etter all sannsynlighet fungerte antikkens offentlige sentra, som var politikkens peristyler, som prototypen for det nye torget.
Michelangelo hadde til hensikt å omringe Piazza della Signoria med gallerier som skjuler alle tidligere bygde palasser, handelskamre, laug og verkstedhus og understreker storheten til Signoria-palasset med deres enhetlighet. Den gigantiske skalaen til loggia dei Lanzi, som skulle tjene som et motiv for arkaden til disse galleriene, og de monumentale buede takene i gatene med utsikt over torget, tilsvarte omfanget av de romerske fora. Hertugene av Firenze trengte ikke slik omstrukturering, viktigere var byggingen av Uffiziene med overganger fra administrasjonen av hertugdømmet – Palazzo Vecchio – til herskernes personlige kvartaler – Pitti-palasset. Prosjektet til den store mesteren ble heller ikke gjennomført.
De ovennevnte eksemplene på prosjekter, så vel som arbeidet som ble utført, indikerer at en ny idé om byen som helhet gradvis ble modnet: en helhet der alle deler er sammenkoblet. Bykonseptet utviklet seg parallelt med fremveksten av ideen om en sentralisert stat, om autokrati, som under de nye historiske forholdene kunne bringe liv til en rimelig ombygging av byer. I utviklingen av byplanlegging ble spesifisiteten til renessansekulturen tydelig uttrykt, der kunst og vitenskap ble uløselig loddet sammen, noe som forutbestemte realismen til kunsten i den nye tiden. Som en av de viktigste typene sosial aktivitet, krevde byplanlegging betydelig vitenskapelig, teknisk og spesifikk kunstnerisk kunnskap fra renessansens arkitekter. Ombyggingen av byer var i stor grad forbundet med den endrede kampteknikken, innføringen av skytevåpen og artilleri, som tvang gjenoppbyggingen av de defensive strukturene til nesten alle middelalderbyer. Et enkelt belte av murer, som vanligvis fulgte terrenget, ble erstattet av murer med bastioner, som bestemte den stjerneformede omkretsen av bymurene.
Byer av denne typen dukker opp fra andre tredjedel av 1500-tallet, og vitner om vellykket utvikling teoretisk tanke.
Bidraget fra mesterne i den italienske renessansen til teorien om byplanlegging er veldig viktig. Til tross for den uunngåelige utopismen i utformingen av disse problemene under daværende forhold, ble de likevel utviklet med stort mot og fullstendighet i alle avhandlinger og teoretiske dokumenter på 1400-tallet, for ikke å snakke om urbane fantasier i billedkunsten. Slik er avhandlingene til Filarete, Alberti, Francesco di Giorgio Martini og til og med Polifilos fantastiske roman Hypnerotomachia (utgitt i 1499) med deres planer om en ideell by; slik er de mange notatene og tegningene til Leonardo da Vinci.
Renessansens avhandlinger om arkitektur og byplanlegging gikk ut fra behovet for å møte behovene til omorganiseringen av byer og hvilte på vitenskapelige og tekniske prestasjoner og estetiske synspunkter av sin tid, så vel som på studiet av de nyoppdagede verkene til eldgamle tenkere, først og fremst Vitruvius.
Vitruvius vurderte planleggingen og utviklingen av byer med tanke på fasiliteter, helse og skjønnhet, noe som stemte overens med de nye synene på renessansen.
De gjennomførte rekonstruksjonene og urealiserte prosjektene for bytransformasjoner stimulerte også utviklingen av byplanleggingsvitenskap. Vanskelighetene med grunnleggende transformasjoner i de allerede etablerte byene i Italia ga imidlertid urbane teorier en utopisk karakter.
Byplanleggingsteorier og prosjekter for ideelle byer i renessansen kan deles inn i to hovedstadier: fra 1450 til 1550 (fra Alberti til Pietro Cataneo), da problemene med byplanlegging ble vurdert veldig bredt og omfattende, og fra 1550 til 1615 ( fra Bartolomeo Ammanati til Vincenzo Scamozzi), da spørsmål om forsvar og samtidig estetikk begynte å råde.
Avhandlinger og prosjekter fra byer i den første perioden ga mye oppmerksomhet til valg av områder for plassering av byer, oppgavene med deres generelle omorganisering: gjenbosetting av innbyggere langs faglige og sosiale linjer, planlegging, forbedring og utvikling. Ikke mindre viktig i denne perioden var avgjørelsen estetiske problemer og arkitektonisk og romlig organisering av både hele byen som helhet og dens elementer. Gradvis, mot slutten av 1400-tallet, alle større verdi viet spørsmål om generelt forsvar og bygging av festningsverk.
Rimelige og overbevisende vurderinger om valg av plassering av byer var helt uanvendelige i praksis, for nye byer ble sjelden bygget, dessuten på steder som var forhåndsbestemt av økonomisk utvikling eller strategi.
Avhandlingene til arkitekter og deres prosjekter uttrykker det nye verdensbildet fra epoken som fødte dem, hvor det viktigste er å ta vare på en person, men en utvalgt, edel og rik person. Klassestratifiseringen av renessansesamfunnet ga følgelig opphav til en vitenskap som tjente den eiendomsbesittede klassens fordel. For gjenbosetting av de "edle" ble de beste områdene i den ideelle byen tildelt.
Det andre prinsippet for organiseringen av byområdet er yrkesgruppens bosetting av resten av befolkningen, noe som indikerer en betydelig innflytelse fra middelalderske tradisjoner på vurderingene til arkitekter på 1400-tallet. Håndverkere av beslektede yrker måtte bo i umiddelbar nærhet av hverandre, og deres bosted ble bestemt av "adelen" til deres håndverk eller yrke. Kjøpmenn, pengevekslere, gullsmeder, ågerbrukere kunne bo i det sentrale området nær hovedtorget; skipsbyggere og kabelarbeidere hadde rett til å bosette seg bare i de ytre kvarterene av byen, bak ringgaten; det skulle bygges murere, smeder, salmakere osv. nær inngangsportene til byen. Håndverkere, nødvendige for alle deler av befolkningen, som frisører, farmasøyter, skreddere, måtte bosettes jevnt over hele byen.
Det tredje prinsippet for organiseringen av byen var fordelingen av territoriet i bolig-, industri-, kommersielle, offentlige komplekser. De sørget for sin rimelige forbindelse med hverandre, og noen ganger en kombinasjon, for den mest komplette tjenesten til byen som helhet og bruken av dens økonomiske og naturlige data. Dette er prosjektet til den ideelle byen Filarete - "Sforzinda".
Planleggingen av byer, ifølge teoretikere innen byplanlegging, måtte nødvendigvis være regelmessig. Noen ganger valgte forfatterne en radial-sirkulær (Filarete, F. di Giorgio Martini, Fra Giocondo, Antonio da Sangallo Jr., Francesco de Marchi, Fig. 13), noen ganger ortogonal (Martini, Marchi, Fig. 14), og et tall av forfatterne foreslåtte prosjekter , som kombinerer begge systemene (Peruzzi, Pietro Cataneo). Valget av layout var imidlertid vanligvis ikke en rent formell, mekanisk begivenhet, siden de fleste forfattere først og fremst bestemte det av naturlige forhold: terreng, tilstedeværelse av vannforekomster, en elv, fremherskende vind osv. (Fig. 15).
 |
 |
 |
 |
Vanligvis lå hovedtorget i sentrum av byen, først med slottet, og senere med rådhuset og katedralen i midten. Handels-, religiøse områder av distriktsbetydning i radielle byer lå i skjæringspunktet mellom radiale gater og en av ring- eller omkjøringsveiene i byen (fig. 16).
Byens territorium måtte anlegges, ifølge arkitektene som skapte disse prosjektene. Overbefolkningen og de usanitære forholdene i middelalderbyer, spredningen av epidemier som ødela tusenvis av innbyggere, fikk oss til å tenke på omorganiseringen av bygninger, på grunnleggende vannforsyning og renslighet i byen, på dens maksimale utvinning, i det minste innenfor bymurene. Forfatterne av teorier og prosjekter foreslo å uskadeliggjøre bygningene, rette opp gatene, legge kanaler langs de viktigste, anbefalt å grønne gater, torg og voller på alle mulige måter.
Så, i den imaginære "Sforzinda" i Filarete, måtte gatene ha en skråning til utkanten av byen for avrenning av regnvann og spyling med vann fra reservoaret i sentrum. Det ble gitt navigasjonskanaler langs de åtte hovedgatene og rundt torgene, noe som sørget for stillheten i den sentrale delen av byen, der det skulle være forbudt å kjøre inn på hjul. De radiale gatene måtte anlegges, mens de viktigste (25 m brede) ble innrammet av gallerier langs kanalene.
De urbane ideene til Leonardo da Vinci, uttrykt i hans tallrike skisser, taler om en usedvanlig bred og dristig tilnærming til byens problemer og peker samtidig på spesifikke tekniske løsninger på disse problemene. Så han etablerte forholdet mellom høyden på bygningene og gapene mellom dem for best isolasjon og ventilasjon, utviklet gater med trafikk på forskjellige nivåer (i tillegg var de øvre - opplyst av solen og fri for trafikk - beregnet på "rik").
Antonio da Sangallo den yngre foreslo i sitt prosjekt en omkretsutvikling av kvartaler med et godt ventilert anlagt indre rom. Her ble tilsynelatende ideene om forbedring og forbedring av det urbane territoriet, uttrykt av Leonardo da Vinci, utviklet.
Skisser av hus i den ideelle byen Francesco de Marchi er tydelig påvirket av tidligere epoker, eller rettere sagt, de beholder karakteren til bygningen som råder i renessansens byer, arvet fra middelalderen - smale bygninger med flere etasjer med de øverste etasjene ført frem (se fig. 16).
Sammen med de angitte funksjonelle og utilitaristiske problemene, hadde arkitekter fra det 15. og tidlige 16. århundre en betydelig plass i prosjektene til ideelle byer. er også opptatt av estetiske spørsmål om den volum-romlige organiseringen av byen. I avhandlingene kommer forfatterne gang på gang tilbake til at byen skal dekoreres med vakre gater, torg og enkeltbygg.
Når han snakket om hus, gater og torg, nevnte Alberti gjentatte ganger at de burde koordineres med hverandre både i størrelse og utseende. F. di Giorgio Martini skrev at alle deler av byen skulle organiseres forsiktig, at de skulle stå i forhold til hverandre, lik deler av menneskekroppen.
Gatene i ideelle byer var ofte innrammet av arkader med komplekse buede passasjer i skjæringspunktene, som i tillegg til å være funksjonelle (ly for regn og brennende sol), hadde rent kunstnerisk betydning. Dette er bevist av forslagene til Alberti, prosjektet om en oval by og det sentrale rektangulære torget i byen av F. de Marchi og andre (se fig. 14).
Fra slutten av 1400-tallet fikk teknikken for den sentriske sammensetningen av byer (Fra Giocondo) gradvis mer og mer betydning i arbeidet til arkitekter som arbeidet med planene til ideelle byer. Ideen om byen som en enkelt organisme, underlagt en felles plan, på 1500-tallet. dominerer teorien om byplanlegging.
Et eksempel på en slik løsning er den ideelle byen Peruzzi, omgitt av to vegger og bygget i henhold til et radialt skjema, med en særegen utformet bypass-motorvei i form av en firkant. Defensive tårn, plassert både i hjørnene og i midten av komposisjonen, forsterker sentraliteten til plasseringen ikke bare av hovedbygningen, men hele byen som helhet.
Bildet av den ideelle byen Antonio da Sangallo den yngre, med sine stjerneformede vegger og radielle gater med en vanlig ringformet motorvei, ligner byen Filarete. Det runde torget med en rund bygning i sentrum er imidlertid en videreutvikling av ideene til forgjengerne til Antonio da Sangallo Jr. og fortsetter så å si ideen om en sentrisk komposisjon i forhold til byen. Dette var verken i den radielle byen Filaret (senteret er et kompleks av asymmetrisk plasserte rektangulære firkanter), eller i de radielle og serpentinske byene Francesco di Giorgio Martini.
Den siste representanten for renessanseteoretikere, som omfattende dekket alle spørsmål om byplanlegging, var Pietro Cataneo, en kjent festningsbygger, som fra 1554 begynte å publisere sin avhandling om arkitektur i deler. Cataneo lister opp fem grunnleggende forhold som etter hans mening må vurderes i utformingen og byggingen av byen: klima, fruktbarhet, bekvemmelighet, vekst og det beste forsvaret. Fra et forsvarssynspunkt anser forfatteren av avhandlingen polygonale byer som de mest hensiktsmessige, og hevder at formen på byen er et derivat av størrelsen på territoriet de okkuperer (enn mindre by, jo enklere konfigurasjonen er). Imidlertid består Cataneo av det indre rommet av byen, uavhengig av dens ytre konfigurasjon, av rektangulære og firkantede boligblokker. Ideen om autokrati dominerer ham også: for herskeren av byen sørget Cataneo for opprettelsen av et rolig og godt beskyttet slott, både fra interne og eksterne fiender.
Siden midten av XVI århundre. Spørsmål om byplanlegging og ideelle byer var ikke lenger gjenstand for spesielle arbeider, men ble dekket i avhandlinger om generelle spørsmål om arkitektur. I disse avhandlingene varierer allerede kjente metoder for planlegging og volumetrisk sammensetning. I andre halvdel av XVI århundre. den rent ytre siden av utformingen av prosjektet og tegningen av detaljer blir nærmest et mål i seg selv (Buonayuto Lorini, Vasari). Noen ganger ble bare individuelle elementer i byen utviklet uten å ta hensyn til dens generelle ordning (Ammanati). De samme tendensene er skissert ved midten av 1500-tallet. og i praksis med byplanlegging.
Palladios avhandling om arkitektur (1570) er det siste teoretiske verket på 1400-tallet, som inneholder mange interessante og dyptgripende dommer også om byplanlegging. Akkurat som Alberti, etterlot ikke Palladio et prosjekt om en ideell by, og i sin avhandling uttrykker han kun ønsker om hvordan gatene skal planlegges og bygges opp, hvordan torgene i byen skal være og hvilket inntrykk dens individuelle bygninger. og ensembler skal lage.
De siste representantene for de italienske urbane teoretikere var Vasari den yngre og Scamozzi.
Giorgio Vasari den yngre, da han opprettet sitt byprosjekt (1598), satte estetiske oppgaver på spissen. I dens generelle plan skiller prinsippene om regularitet og streng symmetri seg ut i relieff (fig. 17).
På begynnelsen av XVII århundre. (1615) Vincenzo Scamozzi vendte seg mot utformingen av ideelle byer. Det kan antas at han ved utformingen av byen, i motsetning til Vasari, tok utgangspunkt i befestningshensyn. Forfatteren regulerer til en viss grad både byens bosetting og dens handels- og håndverksorganisasjon. Imidlertid er utformingen av Scamozzi fortsatt mekanistisk, ikke organisk forbundet verken med formen på den dodekagonale planen eller med ordningen med defensive strukturer. Dette er bare en vakkert tegnet oversikt over hovedplanen. Forholdet mellom størrelsene på områdene, hver for seg og i sammenligning med hverandre, ble ikke funnet. Tegningen mangler den fine proporsjoneringen som Vasari har i prosjektet sitt. Torgene i byen Scamozzi er for store, på grunn av dette mister hele ordningen sin skala, noe Palladio advarte mot og sa at torget i byen ikke skulle være for romslig. Det skal bemerkes at i byen Sabbioneta, i planleggingen og utviklingen som Scamozzi, på vegne av Gonzago, deltok aktivt, ble skalaen til gatene og torgene valgt veldig overbevisende. Scamozzi følger den samme metoden for sammensetning av det sentrale torget, som ble skissert av Lupicini og Lorini. Han bygger det ikke opp, men plasserer hovedbygningene på territoriet til kvartalene i tilknytning til torget, slik at de vender mot torget med sine hovedfasader. En slik teknikk er typisk for renessansen, og den er legitimert av urbane teoretikere og i planene til ideelle byer.
I perioden med generell økonomisk nedgang og sosial krise på midten av 1500-tallet. sekundære spørsmål begynner å råde i byplanleggingsteori. En omfattende vurdering av byens problemer forlater gradvis mesternes synsfelt. De løste spesielle problemer: sammensetningen av de perifere områdene (Ammanati), det nye systemet for å bygge sentrum (Lupicini, Lorini), den forsiktige utviklingen av tegningen av defensive strukturer og den generelle planen (Maggi, Lorini, Vasari), etc. Gradvis, med tapet av en bred tilnærming til utviklingsfunksjonelle og kunstneriske oppgaver innen byplanleggingsvitenskap og -praksis, brygger det også på faglig tilbakegang, noe som gjenspeiles i estetisk formalisme og vilkårligheten til noen planbeslutninger.
Renessansens teoretiske lære om byplanlegging, til tross for sin utopiske natur, hadde likevel en viss innflytelse på praksisen med byplanlegging. Det var spesielt merkbart under byggingen av festningsverk i små havne- og grensebyer-festninger, som ble bygget i Italia på 1500- og til og med på 1600-tallet. innenfor en ekstremt kort tidsramme.
Nesten alle de mest fremtredende arkitektene fra denne perioden deltok i byggingen av disse festningene: Giuliano og Antonio da Sangallo den eldste, Sanmicheli, Michelangelo og mange andre. Blant de mange festningene som ble reist av Antonio da Sangallo den yngre, bør man nevne byen Castro ved Bolsenasjøen, bygget i 1534-1546. etter ordre fra pave Paul III (Alessandro Farnese). Sangallo tegnet og implementerte hele byen, og fremhevet og plasserte spesielt palassene til paven og hans følge, offentlige bygninger med romslige gallerier, en kirke, en mynte. For resten klarte han ifølge Vasari også å skape tilstrekkelige fasiliteter. Castro ble ødelagt i 1649 og er hovedsakelig kjent fra mesterens skisser.
Den sentriske sammensetningen av ideelle byer ble ikke ignorert av arkitekter som skapte store arkitektoniske komplekser, der residensen til føydalherren skulle dominere. Så byen Caprarola ble skapt av Vignola, faktisk - bare tilnærmingen til Farnese-palasset. Smale gater, lave hus, små kirker - som ved foten av det praktfulle slottet i Farnese. Byens tranghet og beskjedenhet understreker storheten og monumentaliteten til palasset. Dette logisk enkle opplegget uttrykker med den største klarhet intensjonen til forfatteren, som klarte å vise det viktigste og sekundære på den kontrasterende kombinasjonen, så vanlig i renessansens arkitektur.
Nesten samtidig på Malta, som tilhørte Maltas ridderorden siden 1530, bygde italienerne den befestede byen La Valletta, grunnlagt til ære for seieren over tyrkerne (1566). Byen ble grunnlagt på en kappe vasket av bukter dypt skåret inn i øyas territorium og beskyttet av forter som rammer inn inngangene til havnen. Fra et forsvarssynspunkt ble byens territorium valgt i høyeste grad rimelig. Beltet av festningsverk besto av kraftige murer og høye bastioner, omgitt av dype vollgraver hugget inn i fjellet som byen hvilte på. I de defensive strukturene ble det anordnet utganger direkte til sjøen, og det ble opprettet en kunstig indre havn i den nordøstlige delen, innelukket i en ring av bymurer. Den opprinnelig utformede rektangulære planen ble ikke gjennomført fullt ut, siden byen hadde et steinete fundament, som gjorde det vanskelig å spore gatene og bygge selve husene (fig. 18).
Fra nordøst til sørvest ble byen skåret gjennom av den langsgående hovedgaten som løp fra hovedporten til fastlandet til plassen foran citadellet i Valletta. Parallelt med denne hovedveien ble ytterligere tre langsgående gater lagt symmetrisk på begge sider, krysset av tverrgående gater plassert vinkelrett på de viktigste; de var ikke farbare, da de var trapper hugget inn i fjellet. Utformingen av gatene ble laget på en slik måte at det fra de langsgående motorveiene var mulig å observere fra hvert veikryss langs fire gater som krysser i rette vinkler fiendens utseende, det vil si et av de grunnleggende prinsippene som ligger til grunn for utformingen av ideal. byer ble fullt ut observert her, spesielt uttrykt av Alberti.
Den geometriske stivheten til planen ble myket opp av den komplekse formen for defensive strukturer og plasseringen av en rekke små blokker, hvis størrelse var avhengig av ledig plass i de perifere områdene av byen, på grunn av kompleksiteten til kystrelieffet og plasseringen av bymurene. Valletta ble nesten samtidig bygget opp med svært like bolighus av lik høyde, med et lite antall vinduer i form av smutthull. Bygningen gikk langs omkretsen av kvartalene, og resten av territoriet til boligblokkene ble anlagt. Hjørnehus hadde nødvendigvis boligtårn, utstyrt med defensive plattformer, hvor en tilførsel av steiner og andre midler til beskyttelse mot fiendens innbrudd i byen ble lagret.
Faktisk var Valletta en av de første, nesten fullstendig realiserte ideelle byene i renessansen. Henne generell form indikerer det spesifikke naturlige forhold, oppgavene til en spesifikk strategi, praktisk kommunikasjon med havner og mange andre forhold direkte diktert av livet, gjorde det nødvendig å bygge en by ikke i form av et abstrakt opplegg med et bisarrt mønster av torg og veikryss, men i form av en rasjonell, økonomisk ordning, betydelig korrigert av virkelighetens krav i byggeprosessen.
I 1564 bygde Bernardo Buontalenti på den nordlige grensen til Romagna (nær Forlì) den befestede byen Terra del Sole, et eksempel på realiseringen av en ideell renessanseby med en vanlig plan. Konturene av festningsverk, planen for selve byen, plasseringen av sentrum er nært opp til tegningene til Cataneo (fig. 19).
Bernardo Buontalenti var en av de mest fremtredende byplanleggerne og forsterkerne i sin tid, som klarte å fullstendig løse problemet med å bygge en befestet by. Hans omfattende syn på byen som en enkelt organisme bekreftes også av hans arbeid i Livorno.
Den stjerneformede formen til festningen, omkjøringskanalene, den ortogonale utformingen, den aksiale konstruksjonen av hovedtorget, innrammet av gallerier og er terskelen til katedralen - alt dette indikerer at Livorno er realiseringen av den ideelle byen Renessanse. Bare tilstedeværelsen av en svingete linje av kysten og enheten til porten bryter noe med den geometriske korrektheten til den ideelle ordningen (fig. 20, 21).
 |
|
 |
|
 |
 |
| Fig.22. Venstre - Palma Nuova, 1595; høyre - Grammikele (flyfotografering) | |
En av de siste ideelle byene i renessansen realisert i naturen er den nordøstlige venetianske befestede byen Palma Nuova. Forfatteren av prosjektet er ukjent (antagelig Lorini eller Scamozzi). I følge Merian, en tysk geograf fra 1600-tallet, ble Palma Nuova grunnlagt av venetianerne i 1593 og fullført i 1595.
Byens generelle plan, omgitt av kraftige defensive strukturer, er et radialt diagram av renessansens ideelle byer (fig. 22) og er ifølge tegningen nærmest Lorini-prosjektet fra 1592.
Planen til Palma Nuova er en ni-hjørne med atten radielle gater som fører til en ringvei som ligger svært nær sentrum; seks av dem vender mot den sekskantede hovedplassen. Ferdigheten til forfatteren av prosjektet er tydelig i plasseringen av gater, takket være hvilken kombinasjonen av sekskanten til den ytre omkretsen av veggene og sekskanten til det sentrale torget i byen virker helt organisk.
Før hver bastion og inngangsport tolv torg ble designet, og i skjæringspunktet mellom den tredje ringmotorveien med radielle gater som ikke går til det sentrale torget, ble det opprettet seks ekstra torg i distriktet.
Hvis sporingen av gatene i Palma Nuova ble utført nesten nøyaktig i henhold til prosjektet, ble defensive strukturene reist mye kraftigere enn forutsatt. Utviklingen av byen er ikke helt regelmessig og veldig mangfoldig, men dette bryter ikke med den interne orden som ligger i Palma Nuova.
Sentrisiteten til komposisjonen fremheves med de enkleste midler: det sekskantede torget er foret med grøntområder og hadde en flaggstang i sentrum i stedet for den ubygde hovedbygningen, som aksene til alle de radielle gatene som vender mot torget var orientert.
Under påvirkning av byplanleggingsteorier fra renessansen ble utformingen av Grammikele på Sicilia laget, lagt i form av en sekskant i 1693 (fig. 22).
Generelt presenterer historien til italiensk byplanlegging på 1400- og 1500-tallet, som etterlot oss en rekke arkitektoniske ensembler av verdensbetydning og mange mindre komplekser og bysentre fulle av unik sjarm, fortsatt et ganske blandet bilde.
Fram til andre halvdel av 1400-tallet, mens byene fortsatt nøt en viss selvstendighet, var middelalderens tradisjoner sterke innen byplanlegging, selv om arkitektene forsøkte å gi de eksisterende byene et nytt, vanligvis mer regelmessig utseende.
Fra midten av XV århundre. Sammen med den offentlige kunden i byens person, blir den enkelte kunde, som har midler, makt, individuell smak og krav, stadig viktigere. Eksekutøren var ikke lenger et verksted, men en arkitekt. Enda mer enn kunden hadde han sin egen individualitet, et særegent talent, et visst kreativt credo og betydelige krefter fra kunden. Derfor, til tross for større økonomisk, sosial og kulturell enhet enn i middelalderen, er byene i Italia i den perioden veldig individuelle og forskjellige.
Fra andre kvartal av 1500-tallet. Med utviklingen av sentraliserte stater, med strømlinjeformingen av ideen om autokrati, blir kravene til byen som en integrert organisme mer og tydeligere skissert.
Hele denne tiden, parallelt med de praktiske aktivitetene til arkitekter som bare bygde på ordre fra seniorer, utviklet vitenskapen om byplanlegging seg, uttrykt som regel i avhandlinger om ideelle byer, deres festningsverk, om skjønnheten i deres sammensetning. , og om mange andre relaterte spørsmål. Imidlertid ble disse ideene ikke alltid oversatt til virkelighet, så byplanleggingen utviklet seg praktisk talt i to retninger: bygging av en rekke store ensembler i eksisterende byer og bygging av festningsbyer i de mest sårbare territoriene til individuelle stater og hertugdømmer i Italia.
Helt fra begynnelsen av renessansen ble hvert element i byen og ensemblet tenkt ut på en kompleks måte, ikke bare fra den funksjonelle, men også fra den kunstneriske siden.
Enkelhet og klarhet i romlig organisering - rektangulære firkanter, ofte med flere forhold, innrammet av gallerier (Carpi, Vigevano, Firenze - Piazza Santissima Annunziata); logisk valg av det viktigste, når alle bygningene i ensemblet, uten å miste sin individualitet, ble dannet til en integrert komposisjon (Pienza, Bologna, Venezia); proporsjonal og storskala ensartethet av strukturer og rom som omgir dem, understreker betydningen av en bestemt struktur (iscenesetter katedralen i Pienza, et trapesformet torg foran katedralen i Venezia); inndeling og kombinasjon av individuelle rom, sammenkoblet og underordnet hverandre (de sentrale torgene i Bologna, Piazza della Signoria i Firenze, Piazzetta, Piazza San Marco i Venezia); den utbredte bruken av fontener, skulpturer og små former (søyler på Piazzetta, master foran katedralen og monumentet til Colleoni i Venezia, monumentet til Gattamelate i Padua, Neptun-fontenen i Bologna, monumentet til Marcus Aurelius på Capitol i Roma) - dette er hovedmetodene for sammensetning av det arkitektoniske ensemblet, mye brukt under renessansen i Italia. Og selv om livet ikke tillot et radikalt sammenbrudd og omstrukturering av eksisterende byer, fikk de sentrale ensemblene til mange av dem et nytt, virkelig renessanseutseende.
Gradvis begynte renessansens mestere å strebe etter enhetlighet i utviklingen av hele komplekser (Firenze, Vigevano, Carpi, Venezia, Roma) og gikk videre, kompliserte den arkitektoniske og romlige sammensetningen og løste de komplekse problemene med å inkludere nye representative ensembler i bygningen av byen (Capitol, St. Peters katedral).
I andre halvdel av XVI århundre. en ny forståelse av ensemblet dukket opp: det oppstår rundt en struktur, som regel, med en symmetrisk konstruksjon. Enkelheten og klarheten til de gamle komposisjonene blir gradvis erstattet av sofistikerte metoder for arkitektonisk og romlig organisering. Plassen blir i økende grad tolket som en åpen vestibyle, som et underordnet rom, som åpner seg foran de representative bygningene til føydale adelen eller kirken. Til slutt er det et ønske om å ta hensyn til betrakterens bevegelse og følgelig introdusere nye elementer av dynamisk utvikling i ensemblet (Capitol i Roma) - en teknikk utviklet allerede i neste æra.
I byteoriene utviklet av renessansens arkitekter skjer det også endringer. Hvis i XV og i første halvdel av XVI århundre. disse teoriene dekket problemet med byen omfattende, den gang i andre halvdel av 1500-tallet. Forfatterne fokuserer først og fremst på spesielle spørsmål, uten å miste ideen om byen som en enkelt organisme.
Vi ser at renessansen ga impulser ikke bare til utviklingen av byplanleggingsideer, men også til den praktiske byggingen av mer praktiske og sunne byer, forberedte byer på en ny eksistensperiode, for en periode med kapitalistisk utvikling. Men den korte varigheten av denne epoken, den raske økonomiske nedgangen og intensiveringen av føydale reaksjoner, etableringen av et monarkisk regime i en rekke områder og utenlandske erobringer avbrøt denne utviklingen.
Kapittel "Resultater av utviklingen av italiensk arkitektur på 1400- og 1500-tallet", seksjon "Renessansearkitektur i Italia", leksikon "Arkitekturens generelle historie. Bind V. Vest-Europas arkitektur XV-XVI århundrer. Renessanse". Administrerende redaktør: V.F. Marcuson. Forfattere: V.F. Markuzon (Resultater av utviklingen av arkitektur), T.N. Kozina (Byplanlegging, ideelle byer), A.I. Opochinskaya (villaer og hager). Moskva, Stroyizdat, 1967
På begynnelsen av 1400-tallet skjedde det store endringer i liv og kultur i Italia. Siden 1100-tallet har byfolk, kjøpmenn og håndverkere i Italia ført en heroisk kamp mot føydal avhengighet. Ved å utvikle handel og produksjon, ble byfolket gradvis rikere, kastet fra seg makten til føydalherrene og organiserte frie bystater. Disse frie italienske byene ble veldig mektige. Innbyggerne deres var stolte av sine erobringer. Den enorme rikdommen til de uavhengige italienske byene fikk dem til å blomstre. Det italienske borgerskapet så på verden med andre øyne, de trodde bestemt på seg selv, på sin egen styrke. De var fremmede for ønsket om lidelse, ydmykhet, avvisningen av alle jordiske gleder som har blitt forkynt for dem så langt. Respekten for den jordiske personen som nyter livets gleder vokste. Folk begynte å ta en aktiv holdning til livet, utforske verden ivrig, beundre dens skjønnhet. I løpet av denne perioden blir ulike vitenskaper født, kunst utvikler seg.
I Italia har mange monumenter av kunsten i det gamle Roma blitt bevart, så den antikke epoken ble igjen æret som en modell, gammel kunst ble et gjenstand for beundring. Imitasjon av antikken og ga grunn til å kalle denne perioden i kunsten - gjenfødelse som betyr på fransk "Renessanse". Selvfølgelig var dette ikke en blind, eksakt repetisjon av gammel kunst, det var allerede ny kunst, men basert på eldgamle modeller. Den italienske renessansen er delt inn i 3 stadier: VIII - XIV århundrer - Førrenessanse (Proto-renessanse eller Trecento- med det.); XV århundre - tidlig renessanse (Quattrocento); slutten av 1400-tallet - begynnelsen av 1500-tallet - høy renessanse.
Arkeologiske utgravninger ble utført over hele Italia, på jakt etter gamle monumenter. De nyoppdagede statuene, myntene, redskapene, våpnene ble nøye bevart og samlet i museer spesielt laget for dette formålet. Kunstnere studerte på disse prøvene fra antikken, hentet dem fra livet.
Trecento (førrenessanse)
Den sanne begynnelsen av renessansen er assosiert med navnet Giotto di Bondone (1266? - 1337). Han regnes som grunnleggeren av renessansemaleriet. Den florentinske Giotto har gitt store bidrag til kunsthistorien. Han var en fornyer, stamfaren til alt europeisk maleri etter middelalderen. Giotto blåste liv i evangeliets scener, skapte bilder av virkelige mennesker, åndeliggjort, men jordisk.
Giotto skaper for første gang volumer ved hjelp av chiaroscuro. Han liker rene, lyse farger i kalde nyanser: rosa, perlegrå, blek lilla og lyse syriner. Menneskene i freskene til Giotto er tette, med en tung slitebane. De har store ansiktstrekk, brede kinnben, smale øyne. Mannen hans er snill, hensynsfull, seriøs.
Av verkene til Giotto er freskene i templene i Padua best bevart. Han presenterte evangeliehistoriene her som eksisterende, jordiske, virkelige. I disse verkene forteller han om problemene som til enhver tid angår mennesker: om vennlighet og gjensidig forståelse, svik og svik, om dybde, sorg, saktmodighet, ydmykhet og evig altoppslukende morskjærlighet.
I stedet for ulike individuelle figurer, som i middelaldermaleri, klarte Giotto å skape sammenhengende historie, en hel historie om komplekset indre liv helter. I stedet for en konvensjonell gylden bakgrunn Bysantinske mosaikker, introduserer Giotto en landskapsbakgrunn. Og hvis figurene i bysantinsk maleri så å si svevde, hang i rommet, så fant heltene i Giottos fresker fast grunn under føttene. Giottos søken etter overføring av rom, figurers plastisitet, bevegelsens uttrykksevne gjorde kunsten hans til et helt stadium i renessansen.
En av de berømte mesterne i renessansen -
Simone Martini (1284 - 1344).
I maleriet hans ble trekk fra nordlig gotikk bevart: Martinis figurer er langstrakte, og som regel på en gylden bakgrunn. Men Martini lager bilder ved hjelp av chiaroscuro, gir dem en naturlig bevegelse, prøver å formidle en viss psykologisk tilstand.
Quattrocento (tidlig renessanse)
Informasjon sekulær kultur Tidlig renessanse spilte en stor rolle i antikken. Det platoniske akademi åpner i Firenze, det Laurentianske biblioteket inneholder den rikeste samlingen av antikke manuskripter. De første kunstmuseene dukker opp, fylt med statuer, fragmenter av gammel arkitektur, klinkekuler, mynter og keramikk. I renessansen skilte de viktigste sentrene for det kunstneriske livet i Italia seg ut - Firenze, Roma, Venezia.
Et av de største sentrene, fødestedet til en ny, realistisk kunst var Firenze. På 1400-tallet bodde, studerte og arbeidet mange kjente mestere fra renessansen der.
Tidlig renessansearkitektur
Innbyggerne i Firenze hadde en høy kunstnerisk kultur, de deltok aktivt i opprettelsen av bymonumenter, diskuterte alternativer for bygging av vakre bygninger. Arkitekter forlot alt som lignet gotisk. Under påvirkning av antikken begynte bygninger kronet med en kuppel å bli ansett som de mest perfekte. Modellen her var det romerske Pantheon.
Firenze er en av de vakreste byene i verden, et bymuseum. Den har bevart sin arkitektur fra antikken nesten intakt, dens vakreste bygninger ble for det meste bygget under renessansen. Over de røde mursteinstakene til de gamle bygningene i Firenze reiser den enorme bygningen til byens katedral Santa Maria del Fiore, som ofte blir referert til som Firenze-katedralen. Høyden når 107 meter. En praktfull kuppel, hvis harmoni understrekes av hvite steinribber, kroner katedralen. Kuppelen er slående i størrelse (diameteren er 43 m), den kroner hele panoramaet av byen. Katedralen er synlig fra nesten alle gater i Firenze, og truer tydelig mot himmelen. Denne praktfulle strukturen ble bygget av arkitekten
Filippo Brunelleschi (1377 - 1446).
Den mest storslåtte og berømte kuppelbygningen fra renessansen var Peterskirken i Roma. Den ble bygget over 100 år. Skaperne av det opprinnelige prosjektet var arkitekter Bramante og Michelangelo.
Renessansebygninger er dekorert med søyler, pilastre, løvehoder og "putti"(nakne babyer), gipskranser av blomster og frukt, blader og mange detaljer, hvorav prøver ble funnet i ruinene av gamle romerske bygninger. Tilbake på moten halvsirkelformet bue. Velstående mennesker begynte å bygge vakrere og mer komfortable hus. I stedet for tett presset til hverandre fremsto husene luksuriøse palasser - palazzo.
Skulptur fra den tidlige renessansen
På 1400-tallet jobbet to kjente billedhuggere i Firenze - Donatello og Verrocchio.Donatello (1386? - 1466)- en av de første skulptørene i Italia, som brukte erfaringen fra gammel kunst. Han skapte en av vakre verk tidlig renessanse - en statue av David.
I følge bibelsk legende, en enkel hyrde, beseiret den unge mannen David kjempen Goliat, og reddet dermed innbyggerne i Judea fra slaveri og ble senere konge. David var et av favorittbildene fra renessansen. Han er ikke avbildet av billedhuggeren som en ydmyk helgen fra Bibelen, men som en ung helt, vinner, forsvarer av sin fødeby. I sin skulptur synger Donatello om mennesket som idealet om en vakker heroisk personlighet som oppsto i renessansen. David blir kronet med laurbærkransen til vinneren. Donatello var ikke redd for å introdusere en slik detalj som en gjeterhatt - et tegn på hans enkle opphav. I middelalderen forbød kirken å avbilde en naken kropp, og betraktet den som et ondskaps kar. Donatello var den første mesteren som modig brøt dette forbudet. Han hevder med dette at menneskekroppen er vakker. Statuen av David er den første runde skulpturen i den tiden.
En annen vakker skulptur av Donatello er også kjent - en statue av en kriger , sjef for Gattamelata. Det var det første ryttermonumentet fra renessansen. Dette monumentet ble opprettet for 500 år siden, og står fortsatt på en høy pidestall og dekorerer torget i byen Padua. For første gang ble ikke en gud, ikke en helgen, ikke en edel og rik mann udødeliggjort i skulptur, men en edel, modig og formidabel kriger med en stor sjel, som fortjente berømmelse for store gjerninger. Kledd i antikke rustninger sitter Gattemelata (dette er kallenavnet hans, som betyr "flekket katt") på en mektig hest i en rolig, majestetisk positur. Funksjonene i krigerens ansikt understreker en avgjørende, fast karakter.
Andrea Verrocchio (1436 -1488)
Den mest kjente studenten til Donatello, som skapte det berømte ryttermonumentet til condottiere Colleoni, som ble plassert i Venezia på torget nær kirken San Giovanni. Det viktigste som slår i monumentet er den felles energiske bevegelsen til hesten og rytteren. Hesten suser liksom forbi marmorsokkelen som monumentet er reist på. Colleoni, som reiste seg i stigbøylene, strakte seg ut, løftet hodet høyt og kikket i det fjerne. En grimase av sinne og spenning frøs til i ansiktet hans. I hans holdning føler man en enorm vilje, ansiktet hans ligner en rovfugl. Bildet er fylt med uforgjengelig styrke, energi, hard autoritet.
Tidlig renessansemaleri
Renessansen oppdaterte også malerkunsten. Malere har lært å formidle rom, lys og skygge, naturlige positurer, forskjellige menneskelige følelser på riktig måte. Det var den tidlige renessansen som var tiden for akkumulering av denne kunnskapen og ferdighetene. Datidens malerier er gjennomsyret av lys og høyt humør. Bakgrunnen er ofte malt i lyse farger, mens bygninger og naturmotiv er skissert med skarpe linjer, rene farger dominerer. Med naiv flid er alle detaljene i hendelsen avbildet, karakterene er oftest stilt opp og skilt fra bakgrunnen av klare konturer.
Maleriet fra den tidlige renessansen strebet bare etter perfeksjon, men takket være sin oppriktighet berører det betrakterens sjel.
Tommaso di Giovanni di Simone Cassai Guidi, kjent under navnet Masaccio (1401–1428)
Han regnes som en tilhenger av Giotto og den første malermesteren fra den tidlige renessansen. Masaccio levde bare 28 år, men i et så kort liv satte han et spor i kunsten som er vanskelig å overvurdere. Han klarte å fullføre de revolusjonerende transformasjonene i maleriet startet av Giotto. Maleriet hans utmerker seg med en mørk og dyp farge. Menneskene i freskene til Masaccio er mye tettere og kraftigere enn i maleriene fra den gotiske epoken.
Masaccio var den første til å ordne objekter riktig i rommet, med tanke på perspektiv; han begynte å skildre mennesker i henhold til anatomiens lover.
Han visste å knytte figurer og landskap til en enkelt handling, å formidle naturens og menneskenes liv på en dramatisk og samtidig ganske naturlig måte – og dette er malerens store fortjeneste.
Dette er et av få staffeliverk som ble bestilt av Masaccio i 1426 for kapellet i kirken Santa Maria del Carmine i Pisa.
Madonnaen sitter på en trone bygget strengt i henhold til lovene i Giottos perspektiv. Figuren hennes er skrevet med trygge og tydelige streker, som skaper inntrykk av et skulpturelt volum. Ansiktet hennes er rolig og trist, hennes løsrevne blikk er ikke rettet noe sted. Innpakket i en mørkeblå kappe holder jomfru Maria spedbarnet i armene, hvis gyldne figur skiller seg skarpt ut mot en mørk bakgrunn. De dype foldene på kappen lar kunstneren leke med chiaroscuro, som også skaper en spesiell visuell effekt. Babyen spiser svarte druer - et symbol på nattverd. Upåklagelig tegnede engler (kunstneren kjente den menneskelige anatomien perfekt) rundt Madonnaen gir bildet en ekstra emosjonell lyd.
Den eneste rammen malt av Masaccio for en dobbeltsidig triptyk. Etter malerens tidlige død ble resten av verket, bestilt av pave Martin V for kirken Santa Maria i Roma, fullført av kunstneren Masolino. Den skildrer to strenge, monumentalt henrettede skikkelser av helgener kledd i helt rødt. Jerome holder en åpen bok og en modell av basilikaen, en løve ligger ved føttene hans. Døperen Johannes er avbildet i sin vanlige form: han er barbeint og holder et kors i hånden. Begge figurene imponerer med anatomisk presisjon og en nærmest skulpturell følelse av volum.
Interessen for en person, beundring for skjønnheten hans var så stor i renessansen at dette førte til fremveksten av en ny sjanger i maleriet - portrettsjangeren.
Pinturicchio (variant av Pinturicchio) (1454 - 1513) (Bernardino di Betto di Biagio)
Innfødt i Perugia i Italia. I noen tid malte han miniatyrer, hjalp Pietro Perugino med å dekorere Det sixtinske kapell i Roma med fresker. Fikk erfaring i den mest komplekse formen for dekorativt og monumentalt veggmaleri. Noen år senere ble Pinturicchio en uavhengig veggmaler. Han jobbet med fresker i Borgia-leilighetene i Vatikanet. Han laget veggmalerier i biblioteket i katedralen i Siena.
Kunstneren formidler ikke bare en portrettlikhet, men søker å avsløre den indre tilstanden til en person. Foran oss er en tenåringsgutt, kledd i en streng rosa bykjole, med en liten blå caps på hodet. Brunt hår faller til skuldrene, rammer inn et delikat ansikt, det oppmerksomme utseendet til brune øyne er gjennomtenkt, litt engstelig. Bak gutten er et umbrisk landskap med tynne trær, en sølvblank elv, en himmel som blir rosa i horisonten. Naturens vårømhet, som et ekko av heltens karakter, er i harmoni med poesien og sjarmen til helten.
Bildet av gutten er gitt i forgrunnen, stort og opptar nesten hele bildets plan, og landskapet er malt i bakgrunnen og veldig lite. Dette skaper inntrykk av menneskets betydning, hans dominans over den omkringliggende naturen, hevder at mennesket er den vakreste skapningen på jorden.
Her presenteres kardinal Kapraniks høytidelige avgang til Basel-katedralen, som varte i nesten 18 år, fra 1431 til 1449, først i Basel, og deretter i Lausanne. Den unge Piccolomini var også i følget til kardinalen. I en elegant ramme av en halvsirkelformet bue presenteres en gruppe ryttere, akkompagnert av sider og tjenere. Arrangementet er ikke så ekte og pålitelig, men ridderlig raffinert, nesten fantastisk. I forgrunnen ser en vakker rytter på en hvit hest, i en luksuriøs kjole og hatt, snur på hodet og ser på betrakteren - dette er Aeneas Silvio. Med glede skriver kunstneren rike klær, vakre hester i fløyelstepper. De langstrakte proporsjonene til figurene, lett manererte bevegelser, svake tilt på hodet er nær baneidealet. Livet til pave Pius II var fullt av lyse hendelser, og Pinturicchio snakket om møtene til paven med kongen av Skottland, med keiser Frederick III.
Filippo Lippi (1406–1469)
Det var legender om Lippis liv. Han var selv munk, men forlot klosteret, ble en vandrende kunstner, bortførte en nonne fra klosteret og døde forgiftet av slektningene til en ung kvinne som han ble forelsket i i høy alder.
Han malte bilder av Madonna og barnet, fylt med levende menneskelige følelser og opplevelser. I maleriene hans skildret han mange detaljer: husholdningsartikler, miljøet, så hans religiøse emner lignet sekulære malerier.
Domenico Ghirlandaio (1449–1494)
Han malte ikke bare religiøse emner, men også scener fra livet til den florentinske adelen, deres rikdom og luksus, portretter av edle mennesker.
Foran oss er kona til en velstående florentiner, en venn av kunstneren. I denne ikke særlig vakre, luksuriøst kledde unge kvinnen uttrykte kunstneren ro, et øyeblikks stillhet og stillhet. Uttrykket i kvinnens ansikt er kaldt, likegyldig til alt, det ser ut til at hun forutser hennes forestående død: kort tid etter å ha malt portrettet, vil hun dø. Kvinnen er avbildet i profil, noe som er typisk for mange portretter på den tiden.
Piero della Francesca (1415/1416 - 1492)
Et av de mest betydningsfulle navnene i italiensk maleri på 1400-tallet. Han fullførte en rekke transformasjoner i metodene for å konstruere perspektivet til et pittoresk rom.
Bildet ble malt på et poppelbrett i eggtempera - åpenbart på dette tidspunktet hadde kunstneren ennå ikke mestret hemmelighetene til oljemaleri, i teknikken som hans senere verk ville bli malt.
Kunstneren fanget manifestasjonen av mysteriet om den hellige treenighet på tidspunktet for Kristi dåp. Den hvite duen, som sprer sine vinger over Kristi hode, symboliserer nedstigningen av Den Hellige Ånd på Frelseren. Figurene av Kristus, døperen Johannes og englene som står ved siden av dem er malt i beherskede farger.
Hans fresker er høytidelige, sublime og majestetiske. Francesca trodde på menneskets høye skjebne, og i hans gjerninger gjør folk alltid fantastiske ting. Han brukte subtile, milde overganger av farger. Francesca var den første som malte en plein air (i luften).
