Måneskinn sonata. Historien om et mesterverk

Jenta vant hjertet til den unge komponisten og knuste ham deretter grusomt. Men det er til Juliet vi skylder det faktum at vi kan lytte til musikken til den beste sonaten til den briljante komponisten, som trenger så dypt inn i sjelen.

Hele tittelen på sonaten er "Piano Sonata nr. 14 i cis-moll, op. 27, nr. 2." Den første satsen i sonaten kalles "Lunar"; dette navnet ble ikke gitt av Beethoven selv. tysk musikalsk kritiker, poet og venn av Beethoven, Ludwig Relstab sammenlignet første sats av sonaten med " måneskinn over Lake Firvaldstätt» etter forfatterens død. Dette "kallenavnet" viste seg å være så vellykket at det umiddelbart styrket seg over hele verden, og til i dag tror de fleste at "Moonlight Sonata" er det virkelige navnet.

Sonaten har et annet navn: "Sonata - Gazebo" eller "Sonata of a Garden House". I følge en versjon begynte Beethoven å skrive den i lysthuset til Brunvik aristokratiske park i Korompa.

Musikken til sonaten virker enkel, lakonisk, klar, naturlig, samtidig som den er full av sensualitet og går "fra hjerte til hjerte" (dette er ordene til Beethoven selv). Kjærlighet, svik, håp, lidelse, alt gjenspeiles i "Moonlight Sonata". Men en av hovedideene er en persons evne til å overvinne vanskeligheter, evnen til å bli gjenfødt, dette er hovedtemaet for all musikken til Ludwig van Beethoven.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) ble født i den tyske byen Bonn. Barndomsårene kan kalles de vanskeligste i livet til den fremtidige komponisten. Det var vanskelig for en stolt og selvstendig gutt å takle det faktum at faren, en frekk og undertrykkende mann, la merke til musikalsk talent sønn, bestemte seg for å bruke ham til personlig vinning. Da han tvang lille Ludwig til å sitte ved cembalo fra morgen til kveld, trodde han ikke at sønnen hans trengte barndommen så mye. I en alder av åtte år tjente Beethoven sine første penger - han holdt en offentlig konsert, og i en alder av tolv var gutten flytende i å spille fiolin og orgel. Sammen med suksessen kom isolasjon, behov for ensomhet og usosialitet for den unge musikeren. Samtidig dukket Nefe, hans kloke og snille mentor, opp i livet til den fremtidige komponisten. Det var han som innpodet gutten en følelse av skjønnhet, lærte ham å forstå naturen, kunsten og forstå menneskelivet. Nefe lærte Ludwig gamle språk, filosofi, litteratur, historie og etikk. Deretter å være dyp og bred tenkende person, ble Beethoven en tilhenger av prinsippene om frihet, humanisme og likhet for alle mennesker.

I 1787 forlot unge Beethoven Bonn og dro til Wien.
Vakre Wien - en by med teatre og katedraler, gateorkestre og kjærlighetsserenader under vinduene - vant hjertet til det unge geniet.

Men det er der ung musiker Han ble slått av døvhet: først virket lydene dempet for ham, så gjentok han uhørte fraser flere ganger, så innså han at han mistet hørselen fullstendig. "Jeg trekker ut en bitter tilværelse," skrev Beethoven til vennen sin. - Jeg er døv. Med mitt yrke kunne ingenting vært mer forferdelig... Å, hvis jeg kunne bli kvitt denne sykdommen, ville jeg omfavnet hele verden.»

Men redselen med progressiv døvhet ble erstattet av lykke ved å møte en ung aristokrat, italiensk av fødsel, Giulietta Guicciardi (1784-1856). Juliet, datter av den rike og adelige grev Guicciardi, ankom Wien i 1800. Hun var ikke engang sytten da, men den unge jentas kjærlighet til livet og sjarm fengslet den tretti år gamle komponisten, og han innrømmet umiddelbart overfor vennene sine at han hadde forelsket seg brennende og lidenskapelig. Han var sikker på at de samme ømme følelsene oppsto i hjertet av den hånende koketten. I et brev til vennen sin understreket Beethoven: «Denne fantastiske jenta er så elsket av meg og elsker meg at jeg ser en fantastisk forandring i meg selv nettopp på grunn av henne.»

Giulietta Guicciardi (1784–1856)
Noen måneder etter deres første møte inviterte Beethoven Juliet til å ta noen gratis pianotimer fra ham. Hun tok gladelig imot dette tilbudet, og til gjengjeld for en så sjenerøs gave ga hun læreren sin flere skjorter brodert av henne. Beethoven var en streng lærer. Da han ikke likte Julies spill, frustrert, kastet han lappene på gulvet, snudde seg skarpt bort fra jenta, og hun samlet lydbøkene fra gulvet. Seks måneder senere, på toppen av sine følelser, begynte Beethoven å lage en ny sonate, som etter hans død ville bli kalt "Moonlight". Den er dedikert til grevinne Guicciardi og ble startet i staten stor kjærlighet, glede og håp.

I mental uro i oktober 1802 forlot Beethoven Wien og dro til Heiligenstadt, hvor han skrev det berømte «Heiligenstadt-testamentet»: «Å, dere som tror at jeg er ond, sta, dårlig oppførsel, hvor urettferdig dere er mot meg; du vet ikke den hemmelige grunnen til det som synes du. I mitt hjerte og sinn, siden barndommen, har jeg vært disponert for en øm følelse av vennlighet, jeg har alltid vært klar til å utrette store ting. Men tenk at jeg i seks år nå har vært i en uheldig tilstand... jeg er helt døv...»
Frykt og håpets sammenbrudd gir opphav til selvmordstanker hos komponisten. Men Beethoven samlet kreftene og bestemte seg for å begynne nytt liv og i nesten absolutt døvhet skapte han store mesterverk.

Det gikk flere år, og Juliet kom tilbake til Østerrike og kom til Beethovens leilighet. Gråtende husket hun den fantastiske tiden da komponisten var læreren hennes, snakket om fattigdommen og vanskelighetene til familien hennes, ba om å tilgi henne og hjelpe med penger. Som en snill og edel mann ga maestroen henne et betydelig beløp, men ba henne om å forlate og aldri dukke opp i huset hans. Beethoven virket likegyldig og likegyldig. Men hvem vet hva som foregikk i hjertet hans, plaget av mange skuffelser. På slutten av livet vil komponisten skrive: "Jeg var veldig elsket av henne og mer enn noen gang, jeg var mannen hennes ..."

Brunswick-søstrene Teresa (2) og Josephine (3)

I et forsøk på å slette sin elskede fra minnet hans for alltid, datet komponisten andre kvinner. En dag, da han så den vakre Josephine Brunswick, bekjente han umiddelbart sin kjærlighet til henne, men som svar fikk han bare et høflig, men utvetydig avslag. Så, i desperasjon, fridde Beethoven til Josephines eldre søster, Teresa. Men hun gjorde det samme, og kom med et vakkert eventyr om umuligheten av å møte komponisten.

Geniet husket mer enn en gang hvordan kvinner ydmyket ham. En dag svarte en ung sanger fra et wiensk teater, da han ble bedt om å møte henne, hånende at «komponisten er så stygg i sin utseende, og dessuten virker det for rart for henne» at hun ikke har tenkt å møte ham. Ludwig van Beethoven tok virkelig ikke vare på utseendet sitt og forble ofte ustelt. Han kunne knapt kalles uavhengig i hverdagen, han krevde konstant omsorg fra en kvinne. Da Giulietta Guicciardi, fortsatt en elev av maestroen, og la merke til at Beethovens silkesløyfe ikke var ordentlig bundet, bandt den opp, kysset pannen hans, tok ikke komponisten av denne sløyfen og skiftet ikke klær på flere uker, før venner antydet at utseendet hans ikke var helt friskt.

For oppriktig og åpen, foraktelig for hykleri og servitighet, virket Beethoven ofte frekk og uoppdragen. Han uttrykte seg ofte uanstendig, og det er grunnen til at mange betraktet ham som en plebeier og en uvitende kjerring, selv om komponisten ganske enkelt fortalte sannheten.

Høsten 1826 ble Beethoven syk. Utmattende behandling og tre komplekse operasjoner kunne ikke få komponisten på beina igjen. Hele vinteren, uten å komme seg ut av sengen, helt døv, led han av at... han ikke kunne fortsette å jobbe.
I fjor Komponistens liv er enda vanskeligere enn hans første. Han er helt døv, han er hjemsøkt av ensomhet, sykdom og fattigdom. Familielivet fungerte ikke. Alle mine ubrukt kjærlighet han gir den til nevøen sin, som kunne ha erstattet sønnen hans, men vokste opp til å være en svikefull, tofjess slapper og sløseri, som forkortet Beethovens liv.
Komponisten døde av en alvorlig, smertefull sykdom 26. mars 1827.

Beethovens grav i Wien
Etter hans død ble et brev "Til den udødelige elskede" funnet i en skrivebordsskuff (Dette er hvordan Beethoven selv titulerte brevet (A.R. Sardaryan): "Min engel, mitt alt, mitt jeg... Hvorfor er det dyp tristhet hvor nødvendigheten hersker? Er det vår? kjærligheten kan bare bestå på bekostning av ofre ved å gi avkall på fullstendighet, kan du ikke endre situasjonen der du ikke er helt min og jeg ikke er helt din? For et liv! Uten deg! Så nært ! Så langt! Hvilken lengsel og tårer etter deg - til deg - til deg, mitt liv, mitt alt..."

Mange vil da krangle om hvem akkurat meldingen er rettet til. Men lite faktum peker spesifikt på Juliet Guicciardi: ved siden av brevet ble det holdt et lite portrett av Beethovens elskede, laget av en ukjent mester

L. Beethoven. Sonate nr. 14. Finale. Holistisk analyse

Pianosonate nr. 14 (Op. 27 nr. 2) er skrevet av L.V. Beethoven i 1801 (utgitt 1802). Den fikk navnet "Lunar" mange år etter Beethovens død og ble berømt under dette navnet; den kan også kalles en "smugsonate", siden den ifølge legenden ble skrevet i hagen, i de halvt borgerlige, halvt landlige omgivelsene som jeg likte så godt. til den unge komponisten"(E. Herriot. Livet til L.V. Beethoven). A. Rubinstein protesterte kraftig mot tilnavnet "måne" gitt av Ludwig Relstab. Han skrev at måneskinn krever noe drømmende og melankolsk, som lyser mildt i musikalsk uttrykk. Men første sats av sonatencis- molltragisk fra første til siste tone, den siste er stormfull, lidenskapelig, den uttrykker noe motsatt av lys. Bare den andre delen kan tolkes som måneskinn.

L.V. Beethoven dedikerte den fjortende pianosonaten til sin elskede grevinne Giulietta Gricciardi. Men komponistens følelser viste seg å være ubesvarte. Psykisk angst, fortvilelse, smerte - alt dette kom til uttrykk i sonatens følelsesmessige innhold. «Sonaten inneholder mer lidelse og sinne enn kjærlighet; Sonatens musikk er dyster og brennende, sier R. Rolland. .

Sonata Op 27 No. 2 har hatt fortjent popularitet i mer enn to århundrer. Hun ble beundret av F. Chopin og F. Liszt, som inkluderte den cis-mollsonaten i programmet til konsertene hans, V. Stasov og A. Serov. B. Asafiev skrev entusiastisk om musikken til sonatencis- moll: «Den emosjonelle tonen i denne sonaten er fylt med styrke og romantisk patos. Musikken, nervøs og spent, blusser så opp med en lys flamme, og sank så ned i smertefull fortvilelse. Melodien synger mens den gråter. Den dype varmen som ligger i sonaten som beskrives, gjør den til en av de mest elskede og tilgjengelige. Det er vanskelig å ikke la seg påvirke av en slik oppriktig musikk - et uttrykk for umiddelbare følelser» (Sitert fra samlingen. L. Beethoven. L., 1927, s. 57).

Sonatesyklusen til den fjortende pianosonaten består av tre deler. Hver av dem avslører én følelse i rikdommen av dens graderinger. Den meditative tilstanden i første sats viker for en poetisk, edel menuett. Finalen er en "stormende boblende av følelser", et tragisk utbrudd...

Den første delen og slutten ble skrevet inncis- moll, og gjennomsnittet – iDes- dur(enharmonisk ekvivalent med samme navn). Intonasjonsforbindelser mellom deler bidrar til enheten i syklusen. Flere repetisjoner av én lyd er det viktigste tematiske elementetAdagiosostenuto– er også til stede i den andre sidedelen av tredje sats; den første og tredje delen er også relatert av ostinato-rytmen. Intonasjon på slutten av første setning innledende periode den første delen i en modifisert form vil utgjøre den første frasen i den første delen av en enkel todelt formAllegretto(formen på altAllegretto- kompleks tredelt). Den prikkede rytmen i de ekstreme delene tjener forskjellige formål: i den første introduserer den taletrekk som alltid blir til en cantilena, i den tredje forsterker den patetiske trekk, i begge tilfeller - deklamasjon.

La oss dvele mer detaljert ved sonatens tredje sats. Finalen har form av en sonateallegro. Går i tempoPrestoagitatohan overrasker med sin ukontrollerbare energi og drama. Hovedfesten i utstillingen opptar en setning av perioden (1-14 bind). På bakgrunn av brå pulsering i åttende varighet, høres raskt stigende arpeggioer på en hemmelighets , fullfører fraser som kommer til to akkorder påSf . Autentiske svinger er i harmoni. Det er et avvik i tonaliteten til subdominanten. Det er et tillegg til den midtre (halvautentiske) kadensen, der det kontrasterende elementet - intonasjon - kommer inn for første gangbeklageo ved det dominerende orgelpunktet. Det høres lyrisk og ynkelig ut, doblet til en sjette (det er en skjult tostemme i den øvre stemmen).

Forbindelsesdelen (15-20 bind) begynner som den andre (avkortede) setningen i gjenoppbyggingsperioden. Modulerer til den dominerende tonearten. Det gir harmoniIV 1 3 56 , som tilsvarerVII7 sinn . På denne måten oppnås en enharmonisk modulasjon til den dominerende tonearten. I den forbindende part, funksjonene frastøtelse fra tematisk materiale hovedpartiet og modulering til tonearten til sidedelen.

I det første sidespillet (gis- moll, 21-42 (43) bind) er det en avledning fra det første elementet i hoveddelen: bevegelse langs akkordlydene, men med lengre varighet. Akkompagnert av "Albertianske basser", som i denne sammenhengen får en tragisk klang, det vil si at pulseringen i sekstendetoner nå blir til akkompagnement. Tonal-harmonisk bevegelse passerer gjennomcis(selv om returen av hovednøkkelen generelt er atypisk for sidedeler),H, EN. Sidespillets tema er viljesterk og avgjørende. Dette forenkles av den stiplede rytmen og synkoperingen. Levende harmoni oppstår i kadensenII(napolitansk), det skjer ved klimaksskiftet (ifølge L. Mazel). De sprudlende sekstendetonene er akkompagnert av akkorder

Den andre sidedelen (43-57 bind, Yu. Kremlev anser den som den første delen av den siste delen, en lignende tolkning er også mulig) i akkordtekstur. Intonasjoner er avledet fra det tematiske materialet til hoveddelen, dets andre tematiske element: progressiv bevegelse (andre trekk) av repetisjon av en lyd.

Den siste delen (58-64) hevder sekundærnøkkelen (dominant nøkkel). Den inneholder typen akkompagnement og intonasjon til den første sidedelen. Materialet er gitt ved det toniske organpunktet (tonic femte, som betyr den "nye" tonic -gis).

Eksponeringen av sonateformen er ikke lukket og går direkte inn i utviklingen. I den tonale utviklingsplanen er det symmetri:CisfisGfiscis. Den første delen av utviklingen (66-71 bind) er basert på materialet til hovedpartiet. Den begynner i tonearten med samme navn og moduleres til den subdominante tonearten.

I den sentrale delen (72-87 bind) utvikles de tematiske elementene til den første sidedelen i den subdominante tonearten, de overføres til et lavere register, og akkompagnementet til et høyere. Dette etterfølges av et preludium (bd. 88-103) før reprise. Den er gitt ved det dominerende orgelpunktet til hovedtonearten. På bakgrunn av skjelvende bass høres melodiøse nedadgående fraser på høyttalerens . På slutten av forutsetningen, kadens pådecrescendo, forbereder introduksjonencis- moll.

I reprisen er hoveddelen (104-117 bind) og den første sidedelen (118-139 bind) uendret (med tanke på transponeringen av den første sidedelen til hovedtonen). Forbindelsesdelen ble hoppet over, siden det ikke lenger var behov for å modulere til en annen nøkkel. I den andre setningen av den andre sidedelen (139-153 bind) endres typen av bevegelse i stemmene (i utstillingen var det stigende fraser i den øvre stemmen, og i den nedre stemmen synkende fraser; i reprise, tvert imot, i den øvre stemmen var det synkende fraser, i den nedre stemmen, stigende fraser, noe som gir musikken større rundhet).

I den siste delen (153-160), bortsett fra tonal transponering, er det ingen andre endringer. Den blir til en coda ("Beethoven-type", coda - andre utvikling, 160-202 bind). Den inneholder intonasjonene til det første tematiske elementet i hoveddelen (161-169 bind), etterfulgt av materialet til den første sekundære delen i hovedtonen, med en omarrangering av stemmer (169-179 bind). Deretter - en virtuos kadense, inkludert "fantasiarpeggioer og kromatisk bevegelse (vol. 179-192). Codaen avsluttes med en nesten presis utførelse av siste del, som leder inn i en synkende oktav-arpeggio og to staccato-akkorder påFF .

Finalen av pianosonaten i cis-moll er et eksempel på siste del av syklusen i sonateform, preget av originalitetstrekk: utstillingen er åpen, går direkte inn i utviklingen, en meget betydelig mengde kode introduseres av L.V. Beethoven som en andre utvikling. Dette bidrar til maksimal konsentrasjon av det musikalske materialet.

Yu. Kremlev skriver at den figurative betydningen av finalen i "Moonlight"-sonaten er i en storslått kamp av følelser og vilje, i sjelens store sinne, som ikke klarer å mestre lidenskapene sine. Ikke et spor gjenstår av den entusiastiske og engstelige drømmen i den første delen og de villedende illusjonene i den andre. Men lidenskap og lidelse gjennomboret sjelen min med en kraft aldri før opplevd.

Et geniverk den store tyske komponisten Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Ludwig van Beethoven - Piano Sonata No. 14 (Måneskinnsonate).

Beethovens Sonata, skrevet i 1801, hadde opprinnelig en ganske prosaisk tittel - Piano Sonata No. 14. Men i 1832 sammenlignet den tyske musikkritikeren Ludwig Rellstab sonaten med Månen som skinner over Vierwaldstättersee. Så denne komposisjonen fikk det nå allment kjente navnet - "Moonlight Sonata". Komponisten selv var ikke lenger i live på den tiden...

Helt på slutten av 1700-tallet var Beethoven i sin beste alder, han var utrolig populær, ledet et aktivt sosialt liv, og han kunne med rette kalles datidens ungdoms idol. Men en omstendighet begynte å formørke komponistens liv - hans gradvis falnende hørsel.

Da Beethoven led av sykdom, sluttet han å gå ut og ble praktisk talt en eneboer. Han ble overveldet av fysisk pine: konstant uhelbredelig tinnitus. I tillegg opplevde komponisten også psykiske lidelser på grunn av sin nærme døvhet: "Hva vil skje med meg?" – skrev han til vennen sin.

I 1800 møtte Beethoven Guicciardi-aristokratene som kom fra Italia til Wien. Datteren til en respektabel familie, seksten år gamle Juliet, slo komponisten ved første blikk. Snart begynte Beethoven å gi jenta pianotimer, helt gratis. Juliet hadde gode musikalske evner og fattet alle rådene hans på et øyeblikk. Hun var pen, ung, sosial og flørtende med sin 30 år gamle lærer.

Beethoven ble oppriktig forelsket i all lidenskapen i hans natur. Han ble forelsket for første gang, og hans sjel var full av ren glede og lyst håp. Han er ikke ung! Men hun, så det for ham, var perfeksjon, og kunne for ham bli en trøst i sykdom, glede i hverdagen og en muse i kreativiteten. Beethoven vurderer seriøst å gifte seg med Juliet, fordi hun er hyggelig mot ham og oppmuntrer følelsene hans.

Det er sant at komponisten i økende grad føler seg hjelpeløs på grunn av progressivt hørselstap, hans økonomiske situasjon er ustabil, han har ikke en tittel eller "blått blod" (faren hans er hoffmusiker, og moren er datteren til en hoffkokk), og likevel er Julie en aristokrat! I tillegg begynner hans elskede å gi preferanse til grev Gallenberg.

Komponisten formidler hele stormen av menneskelige følelser som var i hans sjel på den tiden i "Moonlight Sonata". Dette er sorg, tvil, sjalusi, undergang, lidenskap, håp, lengsel, ømhet og selvfølgelig kjærlighet.

Styrken til følelsene han opplevde under opprettelsen av mesterverket vises av hendelsene som skjedde etter at det ble skrevet. Juliet, som glemte Beethoven, gikk med på å bli kona til grev Gallenberg, som også var en middelmådig komponist. Og da hun tilsynelatende bestemte seg for å spille som en voksen fristerinne, sendte hun til slutt Beethoven et brev der hun sa: "Jeg overlater et geni til et annet." Det var en brutal «double whammy» – som mann og som musiker.

Komponisten, på jakt etter ensomhet, revet av følelsene til en avvist elsker, dro til boet til vennen Maria Erdedi. I tre dager og tre netter vandret han gjennom skogen. Da han ble funnet i et avsidesliggende kratt, utmattet av sult, kunne han ikke engang snakke...

Beethoven skrev sonaten i 1800-1801, og kalte den quasi una Fantasia - det vil si "i fantasiens ånd." Den første utgaven dateres tilbake til 1802 og er dedikert til Giulietta Guicciardi. Først var det bare Sonate nr. 14 i cis-moll, som besto av tre satser – Adagio, Allegro og Finale. I 1832 tysk poet Ludwig Relstab sammenlignet den første delen med en tur på en måneforsølvet innsjø. År vil gå, og den første målte delen av verket vil bli en hit gjennom tidene. Og, sannsynligvis for enkelhets skyld, vil "Adagio Sonata No. 14 quasi una Fantasia" bli erstattet av flertallet av befolkningen ganske enkelt med "Moonlight Sonata".

Seks måneder etter å ha skrevet sonaten, 6. oktober 1802, skrev Beethoven «Heiligenstadt-testamentet» i fortvilelse. Noen Beethoven-forskere mener at det var til grevinne Guicciardi at komponisten adresserte et brev kjent som brevet «til den udødelige elskede». Det ble oppdaget etter Beethovens død i en skjult skuff i garderoben hans. Beethoven holdt et miniatyrportrett av Juliet sammen med dette brevet og Heiligenstadt-testamentet. Melankolien til ulykkelig kjærlighet, smerten ved hørselstap - komponisten uttrykte alt dette i "Moon"-sonaten.

Slik ble et stort verk født: i kjærlighetens vold, kasting, ekstase og ødeleggelse. Men det var nok verdt det. Beethoven opplevde senere en lys følelse for en annen kvinne. Og Juliet, forresten, ifølge en versjon, innså senere unøyaktigheten i beregningene hennes. Og da hun innså Beethovens geni, kom hun til ham og ba ham om tilgivelse. Men han har ikke tilgitt henne...

"Moonlight Sonata" fremført av Stephen Sharp Nelson på elektrisk cello.

Ludwig van Beethoven
måneskinn sonata

Dette skjedde i 1801. Den dystre og usosiale komponisten ble forelsket. Hvem er hun som vant hjertet til den geniale skaperen? Søt, vårvakker, med et engleaktig ansikt og et guddommelig smil, øyne du ville drukne i, seksten år gamle aristokrat Juliet Guicciardi.

I et brev til Franz Wegeler spør Beethoven en venn om fødselsattesten hans, og forklarer at han tenker på å gifte seg. Hans utvalgte var Juliet Guicciardi. Etter å ha avvist Beethoven, giftet inspirasjonen til Moonlight Sonata seg med en middelmådig musiker, den unge grev Gallenberg, og dro med ham til Italia.

"Moonlight Sonata" skulle være en forlovelsesgave som Beethoven håpet å overbevise Giulietta Guicciardi om å godta hans frieri. Imidlertid hadde komponistenes ekteskapshåp ingenting å gjøre med sonatens fødsel. "Moonlight" var en av to sonater utgitt under den generelle tittelen Opus 27, begge komponert sommeren 1801, samme år som Beethoven skrev sitt emosjonelle og tragiske brev til sin skolevenn Franz Wegeler i Bonn og først innrømmet at han hadde hørt problemer begynte.

Moonlight Sonata ble opprinnelig kalt Garden Arbor Sonata; etter utgivelsen ga Beethoven den og den andre sonaten generell definisjon"Quasi una Fantasia" (som kan oversettes som "Fantasy Sonata"); dette gir oss en pekepinn på stemningen til komponisten på den tiden. Beethoven ønsket desperat å ta tankene bort fra sin forestående døvhet, samtidig som han møtte og ble forelsket i sin elev Juliet. Det berømte navnet "Lunar" oppsto nesten ved et uhell; det ble gitt til sonaten av den tyske romanforfatteren, dramatikeren og musikkritikeren Ludwig Relstab.

En tysk poet, romanforfatter og musikkritiker, Relstab møtte Beethoven i Wien like før komponistens død. Han sendte Beethoven flere av diktene sine i håp om at han skulle tonesette dem. Beethoven så gjennom diktene og markerte til og med noen av dem; men jeg hadde ikke tid til å gjøre noe mer. Under den posthume fremføringen av Beethovens verk, hørte Relstab Opus 27 nr. 2, og bemerket i sin artikkel entusiastisk at begynnelsen av sonaten minnet ham om måneskinnsspillet på overflaten av Vierwaldstättersjøen. Siden den gang har dette verket blitt kalt "Moonlight Sonata".

Den første satsen i sonaten er absolutt en av de mest kjente verk Beethoven, komponert for piano. Denne passasjen delte skjebnen til Fur Elise og ble et favorittstykke blant amatørpianister av den enkle grunn at de kan fremføre det uten store problemer (selvfølgelig hvis de gjør det sakte nok).
Dette er treg og mørk musikk, og Beethoven sier spesifikt at demperpedalen ikke skal brukes her, siden hver tone i denne delen må være tydelig å skille.

Men det er en merkelig ting her. Til tross for den verdensomspennende berømmelsen til denne satsen og den utbredte anerkjennelsen av dens første takter, hvis du prøver å nynne eller plystre den, vil du nesten helt sikkert mislykkes: du vil finne det nesten umulig å fange melodien. Og det er det ikke det eneste tilfellet. Dette er karakteristisk trekk Beethovens musikk: han kunne skape utrolig populære verk, der det ikke er noen melodi. Slike verk inkluderer første sats av Moonlight Sonata, så vel som det ikke mindre kjente fragmentet av den femte symfonien.

Den andre delen er helt motsatt av den første – det er munter, nesten glad musikk. Men hør nærmere, og du vil legge merke til nyanser av anger i det, som om lykke, selv om den eksisterte, viste seg å være for flyktig. Den tredje delen bryter ut i sinne og forvirring. Ikke-profesjonelle musikere, som stolt fremfører den første delen av sonaten, nærmer seg svært sjelden den andre delen og prøver aldri den tredje, noe som krever virtuose ferdigheter.

Ingen bevis har nådd oss ​​at Giulietta Guicciardi noen gang spilte en sonate dedikert til henne; mest sannsynlig skuffet dette verket henne. Sonatens dystre begynnelse samsvarte slett ikke med dens lette og muntre karakter. Når det gjelder tredje sats, må stakkars Juliet ha blitt blek av frykt ved synet av hundrevis av toner, og til slutt innsett at hun aldri ville være i stand til å fremføre foran vennene sine sonaten som den berømte komponisten dedikerte til henne.

Deretter fortalte Juliet, med respektabel ærlighet, forskerne om Beethovens liv det stor komponist Jeg tenkte ikke på det i det hele tatt da jeg lagde mesterverket mitt. Guicciardis bevis reiser muligheten for at Beethoven komponerte både sonatene Opus 27, så vel som strykekvintetten Opus 29, i et forsøk på å på en eller annen måte komme overens med hans forestående døvhet. Dette indikeres også av det faktum at i november 1801, det vil si flere måneder etter det forrige brevet og skrivingen av "Moonlight Sonata", nevnte Beethoven i et brev om Juliet Guicciardi, " sjarmerende jente"Hvem elsker meg, og hvem jeg elsker."

Beethoven selv ble irritert over den enestående populariteten til hans Moonlight Sonata. «Alle snakker om cis-mollsonaten! Jeg skrev de beste tingene!» sa han en gang sint til studenten Cherny.

Presentasjon

Inkludert:
1. Presentasjon - 7 lysbilder, ppsx;
2. Lyder av musikk:
Beethoven. Moonlight Sonata - I. Adagio sostenuto, mp3;
Beethoven. Moonlight Sonata - II. Allegretto, mp3;
Beethoven. Moonlight Sonata - III. Presto agitato, mp3;
Beethoven. Moonlight Sonata 1 del Symph. ork, mp3;
3. Medfølgende artikkel, docx.

Denne sonaten, komponert i 1801 og utgitt i 1802, er dedikert til grevinne Giulietta Guicciardi. Det populære og overraskende holdbare navnet "måne" ble tildelt sonaten på initiativ av poeten Ludwig Relstab, som sammenlignet musikken til første del av sonaten med landskapet ved Firvaldstät-sjøen på en måneskinnsnatt.

Folk har gjentatte ganger protestert mot et slikt navn på sonaten. Spesielt A. Rubinstein protesterte energisk. "Månelys," skrev han, "krever musikalsk bilde noe drømmende, melankolsk, gjennomtenkt, fredelig, generelt mildt skinnende. Første sats i cis-moll-sonaten er tragisk fra første til siste tone (moll-modusen antyder også dette) og representerer dermed en skydekket himmel – en dyster åndelig stemning; den siste delen er stormfull, lidenskapelig og uttrykker derfor noe helt motsatt av det milde lyset. Bare den lille andre delen tillater et minutt med måneskinn ..."

Ikke desto mindre har navnet "måne" vært urokkelig frem til i dag - det ble rettferdiggjort med muligheten for å bruke ett poetisk ord for å betegne et verk så elsket av lyttere, uten å ty til å indikere opus, nummer og tonalitet.

Det er kjent at grunnen til å komponere sonaten op. 27 nr. 2 ble tjent med Beethovens forhold til sin elsker, Juliet Guicciardi. Dette var tilsynelatende Beethovens første dype kjærlighetslidenskap, akkompagnert av like dyp skuffelse.

Beethoven møtte Juliet (som kom fra Italia) på slutten av 1800. Kjærlighetens storhetstid går tilbake til 1801. Tilbake i november i år skrev Beethoven til Wegeler om Juliet: "hun elsker meg, og jeg elsker henne." Men allerede i begynnelsen av 1802 tilbøyde Juliet sine sympatier til en tom mann og en middelmådig komponist, grev Robert Gallenberg (Bryllupet til Juliet og Gallenberg fant sted 3. november 1803).

Den 6. oktober 1802 skrev Beethoven det berømte «Heiligenstadt-testamentet» - et tragisk dokument fra hans liv, der desperate tanker om hørselstap kombineres med bitterheten av forført kjærlighet (Det videre moralske forfallet til Juliet Guicciardi, som degraderte seg til utskeielser og spionasje, er kortfattet og levende skildret av Romain Rolland (se R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, s. 1937). 570-571). ).

Objektet for Beethovens lidenskapelige hengivenhet viste seg å være fullstendig uverdig. Men Beethovens geni, inspirert av kjærlighet, skapte et fantastisk verk som uvanlig kraftig og generelt uttrykte spenningens drama og følelsesutbrudd. Derfor ville det være feil å betrakte Giulietta Guicciardi som heltinnen til "månesonaten". Hun virket bare slik for Beethovens bevissthet, blindet av kjærlighet. Men i virkeligheten viste hun seg å være bare en modell, opphøyet av arbeidet til den store kunstneren.

I løpet av de 210 årene den har eksistert, har "måne"-sonaten forårsaket og fortsetter å glede musikere og alle musikkelskere. Spesielt denne sonaten ble ekstremt verdsatt av Chopin og Liszt (sistnevnte fikk spesiell berømmelse for sin strålende fremføring). Selv Berlioz, generelt sett, er ganske likegyldig til pianomusikk, funnet i den første delen av månesonaten poesi ubeskrivelig i menneskelige ord.

I Russland har "måneskinn"-sonaten alltid hatt og fortsetter å nyte den varmeste anerkjennelse og kjærlighet. Når Lenz, etter å ha begynt å evaluere "måne"-sonaten, hyller de mange lyriske digresjoner og minner, i dette fornemmer man kritikerens uvanlige agitasjon, som hindrer ham i å konsentrere seg om å analysere emnet.

Ulybyshev rangerer "måne"-sonaten blant verkene merket med "udødelighetens segl", som har "de sjeldneste og vakreste av privilegier - privilegiet å bli like likt av innviede og profane mennesker, likt så lenge det er ører å høre og hjerter til å elske og lide".

Serov kalte "måneskinn"-sonaten "en av de mest inspirerte sonatene" av Beethoven.

Karakteristisk er V. Stasovs minner fra ungdomstiden, da han og Serov entusiastisk oppfattet Liszts fremføring av «måne»-sonaten. "Dette var," skriver Stasov i sine memoarer "The School of Law Forty Years Ago", "den samme "dramatiske musikken" som Serov og jeg drømte mest om i de dager og stadig utvekslet tanker i korrespondansen vår, med tanke på den formen, som all musikk endelig må bli til. Det virket for meg at det er i denne sonaten hele linjen scener, tragisk drama: «i 1. del - drømmende, saktmodig kjærlighet og en sinnstilstand, til tider fylt med dystre forvarsel; videre, i den andre delen (i Scherzo) - en roligere, til og med leken sinnstilstand skildres - håp gjenfødes; til slutt, i tredje del, raser fortvilelse og sjalusi, og det hele ender med et dolkslag og død).»

Stasov opplevde lignende inntrykk fra «måne»-sonaten senere, og lyttet til A. Rubinsteins spille: «... plutselig stormet stille, viktige lyder opp, som om fra noen usynlige åndelige dybder, langveisfra, langveisfra. Noen var triste, fulle av uendelig tristhet, andre var gjennomtenkte, trange minner, forutanelser om forferdelige forventninger... Jeg var uendelig glad i de øyeblikkene og husket bare hvordan jeg 47 år tidligere, i 1842, hørte denne største sonaten fremført Liszt, i hans III St. Petersburg-konsert... og nå, etter så mange år, ser jeg igjen en ny strålende musiker og hører igjen denne store sonaten, dette fantastiske dramaet, med kjærlighet, sjalusi og et truende slag av en dolk på slutten - igjen er jeg glad og full av musikk og poesi."

"Moonlight"-sonaten kom også inn i russisk skjønnlitteratur. Så for eksempel spilles denne sonaten i en tid med hjertelige forhold til mannen sin av heltinnen til Leo Tolstoys "Familielykke" (kapittel I og IX).

Naturligvis viet den inspirerte forskeren ganske mange uttalelser til "måne"-sonaten åndelig verden og verkene til Beethoven - Romain Rolland.

Romain Rolland karakteriserer treffende bildekretsen i sonaten, og knytter dem til Beethovens tidlige skuffelse i Juliet: «Illusjonen varte ikke lenge, og allerede i sonaten kan man se mer lidelse og sinne enn kjærlighet.» Romain Rolland kaller «måneskinn»-sonaten «dyster og brennende», og utleder dens form fra innholdet, og viser at frihet er kombinert i sonaten med harmoni, at «et mirakel av kunst og hjerter - følelse viser seg her som en mektig byggherre. Enhet, som kunstneren ikke ser etter i de arkitektoniske lovene i denne passasjen eller musikalsk sjanger, finner han i lovene for sin egen lidenskap.» La oss legge til - og i kunnskap om personlig erfaring lover for lidenskapelige opplevelser generelt.

I realistisk psykologisme er "måne"-sonaten den viktigste årsaken til dens popularitet. Og B.V. Asafiev hadde selvfølgelig rett da han skrev: «Den emosjonelle tonen i denne sonaten er fylt med styrke og romantisk patos. Musikken, nervøs og spent, blusser så opp med en lys flamme, og sank så ned i smertefull fortvilelse. Melodien synger mens den gråter. Den dype varmen som ligger i sonaten som beskrives, gjør den til en av de mest elskede og tilgjengelige. Det er vanskelig å ikke bli påvirket av så oppriktig musikk, et uttrykk for umiddelbar følelse.»

"Månesonaten" er et strålende bevis på estetikkens posisjon om at form er underordnet innhold, at innhold skaper og krystalliserer form. Erfaringens kraft gir opphav til logikkens overbevisningsevne. Og det er ikke uten grunn at Beethoven i «måne»-sonaten oppnår en strålende syntese av de viktigste faktorene som fremstår mer isolert i tidligere sonater. Disse faktorene er: 1) dypt drama, 2) tematisk integritet og 3) kontinuitet i utviklingen av "handling" fra den første delen til den endelige inkluderende (formcrescendo).

Første del(Adagio sostenuto, cis-moll) er skrevet i en spesiell form. Den todelte naturen kompliseres her ved innføring av utviklede utviklingselementer og omfattende forberedelse av reprise. Alt dette bringer delvis formen til denne Adagio nærmere sonateformen.

I musikken til den første satsen så Ulybyshev den "hjerteskjærende tristheten" av ensom kjærlighet, som "ild uten mat." Romain Rolland er også tilbøyelig til å tolke første del i melankoliens, klagens og hulkens ånd.

Vi tror at en slik tolkning er ensidig, og at Stasov hadde mye mer rett (se ovenfor).

Musikken i første sats er følelsesmessig rik. Det er rolig kontemplasjon, tristhet, øyeblikk av lys tro, sorgfull tvil, tilbakeholdne impulser og tunge forutsigelser. Alt dette er briljant uttrykt av Beethoven innenfor de generelle grensene for konsentrert tankegang. Dette er begynnelsen på hver dyp og krevende følelse – den håper, bekymrer seg, dykker skjelvende inn i sin egen fullstendighet, i erfaringens kraft over sjelen. Selvtillit og spente tanker om hvordan man skal være, hva man skal gjøre.

Beethoven finner ekstraordinære uttrykksmiddel gjennomføring av en slik plan.

Konstante trillinger av harmoniske toner er designet for å formidle den lydbakgrunnen av monotone ytre inntrykk som omslutter tankene og følelsene til en dypt ettertenksom person.

Det kan neppe være noen tvil om at Beethoven, en lidenskapelig beundrer av naturen, selv her, i den første delen av "månebevegelsen", ga bilder av sin åndelige uro på bakgrunn av et stille, rolig, monotont klingende landskap. Derfor er musikken i første sats lett assosiert med nocturne-sjangeren (tilsynelatende var det allerede en forståelse av nattens spesielle poetiske kvaliteter, når stillheten utdyper og skjerper evnen til å drømme!).

De aller første taktene i "måneskinn"-sonaten er veldig lysende eksempel"organisme" av Beethovens pianisme. Men dette er ikke et kirkeorgel, men et naturorgel, de fulle, høytidelige klangene fra dets fredelige livmor.

Harmony synger helt fra begynnelsen - dette er hemmeligheten bak all musikks eksepsjonelle innasjonale enhet. Utseendet til stille, skjult G-skarp("romantisk" femtedel av tonic!) i høyre hånd (bd. 5-6) - en ypperlig funnet intonasjon av en vedvarende, vedvarende tanke. Fra den vokser en øm sang (bd. 7-9), som leder til E-dur. Men denne lyse drømmen er kortvarig – fra bind 10 (e-moll) blir musikken mørk igjen.

Imidlertid begynner elementer av vilje og moden besluttsomhet å snike seg inn i henne. De forsvinner på sin side med svingen til h-moll (m. 15), hvor aksentene da skiller seg ut gjøre-bekara(vt. 16 og 18), som en engstelig forespørsel.

Musikken stilnet, men bare for å stige igjen. Å gjennomføre temaet i fiss-moll (fra t. 23) er et nytt stadium. Viljeelementet vokser seg sterkere, følelsen blir sterkere og modigere, men så står nye tvil og refleksjoner i veien. Dette er hele perioden for orgeloktavpunktet G-skarp i bassen, noe som fører til en reprise i cis-moll. På dette orgelpunktet høres de myke aksentene til kvarttonene først (taktene 28-32). Så forsvinner det tematiske elementet midlertidig: den tidligere harmoniske bakgrunnen kom til syne - som om det var forvirring i den harmoniske tankerekken, og tråden deres ble brutt. Balansen gjenopprettes gradvis, og reprise i cis-moll indikerer utholdenheten, bestandigheten og uoverkommeligheten til den innledende opplevelsessirkelen.

Så, i første sats av Adagio, gir Beethoven en hel rekke nyanser og tendenser til hovedfølelsen. Endringer i harmoniske farger, registerkontraster, kompresjon og ekspansjon bidrar rytmisk til konveksiteten til alle disse nyansene og tendensene.

I andre del av Adagio er sirkelen av bilder den samme, men utviklingsstadiet er annerledes. E-dur holdes nå lenger (taktene 46-48), og utseendet til en karakteristisk punktert figur av temaet i den ser ut til å love lyst håp. Presentasjonen som helhet er dynamisk komprimert. Hvis melodien i begynnelsen av Adagio trengte tjueto takter for å stige fra g skarp av den første oktaven til E i den andre oktaven, nå, i reprise, dekker melodien denne avstanden på bare syv takter. Denne akselerasjonen i utviklingstempoet er ledsaget av fremveksten av nye frivillige elementer av intonasjon. Men resultatet er ikke funnet, og kan ikke, bør ikke finnes (tross alt er dette bare den første delen!). Codaen, med lyden av vedvarende poengterte figurer i bassen, nedsenket i et lavt register, i et matt og vagt pianissimo, setter i gang ubesluttsomhet og mystikk. Følelsen har innsett sin dybde og uunngåelighet - men den møter faktum i forvirring og må vende seg utad for å overvinne kontemplasjonen.

Det er nettopp dette «utadvendte» som gir Den andre delen(Allegretto, Des-dur).

Liszt karakteriserte dette stykket som "en blomst mellom to avgrunner" - en poetisk strålende sammenligning, men likevel overfladisk!

Nagel så i andre del «et bilde det virkelige liv flagrende sjarmerende bilder rundt drømmeren.» Dette tror jeg er nærmere sannheten, men ikke nok til å forstå den plottende kjernen i sonaten.

Romain Rolland avstår fra å gi en mer presis beskrivelse av Allegretto og begrenser seg til ordene at «alle kan nøyaktig vurdere ønsket effekt oppnådd av dette lille bildet, plassert nettopp på dette stedet av verket. Denne lekende, smilende nåden må uunngåelig forårsake, og forårsaker faktisk, en økning i sorg; dens utseende gjør sjelen, til å begynne med gråtende og deprimert, til et raseri av lidenskap.»

Vi så ovenfor at Romain Rolland frimodig forsøkte å tolke den forrige sonaten (den første fra samme opus) som et portrett av prinsessen av Liechtenstein. Det er ikke klart hvorfor han er med i dette tilfellet avstår fra den naturlig suggestive tanken om at allegrettoen til "månesonaten" er direkte relatert til bildet av Giulietta Guicciardi.

Etter å ha akseptert denne muligheten (det virker naturlig for oss), vil vi forstå intensjonen med hele sonateopuset - det vil si begge sonatene med den vanlige undertittelen "quasi una Fantasia". Beethoven tegner den sekulære overfladiskheten til prinsesse Liechtensteins åndelige utseende, og avslutter med å rive av sekulære masker og den høye latteren i finalen. I den «måne» mislykkes dette, siden kjærlighet har såret hjertet dypt.

Men tenkte og vil ikke gi opp sine posisjoner. I Allegretto skapte den "måne" et ekstremt livaktig bilde, og kombinerte sjarm med lettsindighet, tilsynelatende hjertelighet med likegyldig koketteri. Liszt bemerket også den ekstreme vanskeligheten med å utføre denne delen perfekt på grunn av dens ekstreme rytmiske lunefullhet. Faktisk inneholder allerede de fire første tiltakene en kontrast av intonasjoner av kjærlig og hånlig. Og så - kontinuerlige emosjonelle svinger, som om erting og ikke gir ønsket tilfredsstillelse.

Den spente forventningen til slutten av første del av Adagio gir plass til et fall av sløret. Og hva? Sjelen er i sjarmens grep, men samtidig innser den hvert øyeblikk sin skjørhet og bedrag.

Når, etter den inspirerte, dystre sangen til Adagio sostenuto, de grasiøst lunefulle figurene til Allegretto lyder, er det vanskelig å bli kvitt en ambivalent følelse. Grasiøs musikk tiltrekker, men virker samtidig uverdig til det som nettopp er opplevd. I denne kontrasten ligger det fantastiske genialet til Beethovens design og utførelse. Noen få ord om Allegrettos plass i helhetens struktur. Dette er i hovedsak langsom scherzo, og dens formål er blant annet å tjene som et ledd i satsens tre faser, en overgang fra den langsomme meditasjonen i første sats til stormen i finalen.

Finalen(Presto agitato, cis-moll) har lenge skapt overraskelse med den ukontrollerbare energien til følelsene hans. Lenz sammenlignet det "med en strøm av brennende lava," Ulybyshev kalte det "et mesterverk av brennende uttrykksevne."

Romain Rolland snakker om den "udødelige eksplosjonen av den endelige presto agitato", om den "ville nattstormen", om det "gigantiske bildet av sjelen".

Finalen avslutter "måneskinn"-sonaten ekstremt sterkt, og gir ikke en nedgang (som selv i den "patetiske" sonaten), men en stor økning i spenning og drama.

Det er ikke vanskelig å legge merke til de nære intonasjonsforbindelsene mellom finalen og den første delen - de er i den spesielle rollen som aktive harmoniske figurasjoner (bakgrunnen til den første delen, begge temaene i finalen), i den rytmiske ostinatens natur. bakgrunn. Men kontrasten mellom følelser er maksimal.

Ingenting som tilsvarer omfanget av disse sydende bølgene av arpeggiaer med høye slag på toppen av toppene kan finnes i Beethovens tidligere sonater – for ikke å snakke om Haydn eller Mozart.

Hele det første temaet i finalen er et bilde på den ekstreme graden av spenning når en person er helt ute av stand til å resonnere, når han ikke en gang skiller mellom grensene for den ytre og indre verden. Derfor er det ingen klart definert tematikk, men bare en ukontrollerbar koking og eksplosjoner av lidenskaper, i stand til de mest uventede krumspring (Romain Rollands definisjon er treffende, ifølge som i vers 9-14 - "raseri, forbitret og som om å stemple sin føtter"). Fermata v. 14 er veldig sant: dette er hvordan en person plutselig stopper opp et øyeblikk i sin impuls, for så å overgi seg til den igjen.

Sideparti (bd. 21 etc.) - en ny fase. Bruset fra sekstendetonene gikk inn i bassen og ble bakgrunnen, og temaet til høyre hånd indikerer fremveksten av et viljesterkt prinsipp.

Mer enn én gang har det blitt sagt og skrevet om de historiske forbindelsene til Beethovens musikk med musikken til hans umiddelbare forgjengere. Disse forbindelsene er helt ubestridelige. Men her er et eksempel på hvordan en nyskapende kunstner nytenker tradisjon. Følgende utdrag fra sidespillet til "lunar"-finalen:

i sin "sammenheng" uttrykker den hurtighet og besluttsomhet. Er det ikke veiledende å sammenligne intonasjonene til Haydn og Mozarts sonater med den, som er like i svinger, men forskjellige i karakter (eksempel 51 - fra andre del av Haydns sonate Es-dur; eksempel 52 - fra første del av Mozarts sonate C-dur; eksempel 53 - fra første del Mozartsonater i B-dur) (Haydn her (som i en rekke andre tilfeller) er nærmere Beethoven, mer rett på sak; Mozart er mer galant.):

Dette er den konstante omtenkningen av intonasjonstradisjonene som er mye brukt av Beethoven.

Den videre utviklingen av sidepartiet styrker det viljesterke, organiserende elementet. Riktignok i anslagene av vedvarende akkorder og i kjøringen av roterende skalaer (vol. 33, etc.), løper lidenskapen igjen løpende. Det er imidlertid planlagt et foreløpig utfall i sluttspillet.

Den første delen av den siste delen (taktene 43-56) med dens hamrede åttendetonerytme (som erstattet sekstendenotenene) (Romain Rolland påpeker meget riktig feilen til forlagene, som erstattet (i motsetning til forfatterens anvisninger) her, samt i bassakkompagnementet i begynnelsen av satsen, aksenttegnene med prikker (R. Rolland, bind 7) , s. 125-126).) full av ukontrollerbar impuls (dette er bestemmelsen av lidenskap). Og i den andre delen (bd. 57 etc.) dukker det opp et element av sublim forsoning (i melodien - den femte av tonika, som også dominerte den punkterte gruppen i første del!). Samtidig opprettholder den tilbakevendende rytmiske bakgrunnen til sekstendetoner det nødvendige bevegelsestempoet (som uunngåelig ville falle hvis det roet seg ned mot bakgrunnen av åttendetoner).

Det bør spesielt bemerkes at slutten av eksponeringen direkte (aktivering av bakgrunnen, modulering) strømmer inn i repetisjonen, og sekundært inn i utviklingen. Dette er et vesentlig poeng. I ingen av de tidligere sonatene allegro pianosonater Beethoven har ikke en så dynamisk og direkte sammenslåing av eksposisjon med utvikling, selv om det enkelte steder er forutsetninger, «konturer» av slik kontinuitet. Hvis de første delene av sonatene nr. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (så vel som de siste delene av sonatene nr. 5 og 6 og den andre delen av sonatene nr. 11) er fullstendig " inngjerdet" fra videre utstilling, deretter i I de første delene av sonatene nr. 7, 8, 9 er nære, direkte forbindelser mellom utstillinger og utviklinger allerede skissert (selv om overgangsdynamikken som er karakteristisk for den tredje delen av "månen" sonater er fraværende overalt). For å sammenligne med deler av klaviatursonatene til Haydn og Mozart (skrevet i sonateform), vil vi se at det er en streng lov og isolerte tilfeller av brudd på utstillingen med kadenser fra den påfølgende. er dynamisk nøytrale. Dermed kan man ikke unngå å anerkjenne Beethoven som en innovatør på veien for dynamisk å overvinne de «absolutte» grensene for utstilling og utvikling; denne viktige nyskapende tendensen bekreftes av de senere sonatene.

I utviklingen av finalen, sammen med å variere de tidligere elementene, spiller nye uttrykksfaktorer en rolle. Dermed får det å spille et sidespill i venstre hånd, på grunn av forlengelsen av den tematiske perioden, trekk ved langsomhet og forsiktighet. Musikken til de synkende sekvensene ved orgelpunktet til den dominerende cis-moll på slutten av utviklingen er også bevisst tilbakeholden. Alt dette er subtile psykologiske detaljer som tegner et bilde av lidenskap som søker rasjonell tilbakeholdenhet. Men etter å ha fullført utviklingen av pianissimo-akkordene, slår starten på reprise (Dette uventede "slaget", igjen, er nyskapende. Senere Beethoven oppnådd enda mer imponerende dynamiske kontraster - i de første og siste bevegelsene av "appassionata".) proklamerer at alle slike forsøk er villedende.

Å komprimere den første delen av reprise (til en sidedel) setter fart på handlingen og skaper forutsetningen for ytterligere utvidelse.

Det er veiledende å sammenligne intonasjonene i den første delen av siste del av reprise (fra t. 137 - kontinuerlig bevegelse av åttende noter) med den tilsvarende delen av utstillingen. I bind. 49-56 styres bevegelsene til den øvre stemmen til den åttende gruppen først ned og deretter opp. I bind. 143-150 bevegelser gir først brudd (ned - opp, ned - opp), for så å falle av. Dette gir musikken en mer dramatisk karakter enn før. Roliggjøringen av den andre delen av siste del fullfører imidlertid ikke sonaten.

Tilbakekomsten av det første temaet (coda) uttrykker lidenskapens uforgjengelighet og bestandighet, og i summingen av de trettisekunders passasjene som stiger opp og fryser på akkorder (bd. 163-166) er dens paroksisme gitt. Men dette er ikke alt.

Den nye bølgen, som begynner med et stille sideparti i bassen og fører til stormende arpeggias (tre typer subdominanter forbereder en tråkkfrekvens!), ender i en trill, en kort tråkkfrekvens (Det er merkelig at svingene i de fallende passasjene i kadensen til åttendetoner etter trillen (før totakten Adagio) nesten bokstavelig er gjengitt i Chopins fantasy-impromptu cis-moll. Forresten, disse to stykkene (den finalen av "månen" og fantasy-impromptuen) kan tjene som sammenlignende eksempler på de to historiske stadier utvikling musikalsk tenkning. De melodiske linjene i "månefinalen" er strenge linjer med harmonisk figurasjon. Melodiske linjer av fantasy-impromptu - linjer med dekorativt spill på treklanger med sidekromatiske toner. Men i den angitte passasjen er tråkkfrekvensen ment historisk sammenheng Beethoven og Chopin. Beethoven selv ga senere generøs hyllest til slike skuespill.) og to dype oktaver med bass (Adagio). Dette er utmattelsen av lidenskap som har nådd høyere grenser. I slutttempo I er det et ekko av et fåfengt forsøk på å finne forsoning. Det påfølgende skredet av arpeggias sier bare at ånden er levende og mektig, til tross for alle de smertefulle prøvelsene (Senere brukte Beethoven denne ekstremt uttrykksfulle nyvinningen enda tydeligere i kodaen til "appassionata"-finalen. Chopin tenkte tragisk om denne teknikken i codaen. av den fjerde balladen.).

Den figurative betydningen av finalen av "måne"-sonaten er i en storslått kamp av følelser og vilje, i sjelens store sinne, som ikke klarer å mestre lidenskapene sine. Ikke et spor gjensto av den entusiastiske og engstelige drømmen i den første delen og de villedende illusjonene i den andre. Men lidenskap og lidelse gjennomboret min sjel med en kraft som aldri før har vært kjent.

Den endelige seieren er ennå ikke oppnådd. I en vill kamp er følelser og vilje, lidenskap og fornuft tett, uløselig sammenvevd med hverandre. Og den endelige koden gir ingen løsning, den bekrefter bare fortsettelsen av kampen.

Men hvis seier ikke oppnås i finalen, er det ingen bitterhet, ingen forsoning. Heltens grandiose styrke og mektige individualitet kommer til syne i selve fremdriften og utrykkeligheten til opplevelsene hans. I «måneskinn»-sonaten overvinnes både det teatralske til det «patetiske» og det ytre heroikk i sonaten op. 22. Det enorme skrittet til "måneskinn"-sonaten mot den dypeste menneskeheten, mot den høyeste sannheten av musikalske bilder bestemte dens landemerke-betydning.

Alle musikksitater er gitt i henhold til utgaven: Beethoven. Sonater for piano. M., Muzgiz, 1946 (redigert av F. Lamond), i to bind. Nummereringen av søyler er også gitt i henhold til denne utgaven.