Alberti hyllar de etiska lärorna. Biografi

Leon Battista Alberti (Leone Battista Alberti; 18 februari 1404, Genua - 25 april 1472, Rom)

Arkitekturens allmänna historia:

Leon Battista Alberti - en av sin tids mest begåvade personer - en arkitekt, målare, poet, musiker, konstteoretiker och vetenskapsman.

Alberti föddes i Genua 1404, dog i Rom 1472. Han kom från en adlig florentinsk familj som fördrivits från sin födelsestad; Han utbildades i Padua och Bologna. Efter amnestin 1428 bosatte han sig i Florens, men bodde länge i Rom vid det påvliga hovet. arkitektoniskt arbete: i Florens - Palazzo Rucellai (1446-1451), loggian och kapellet i Rucellai vid kyrkan San Pancrazio (färdig 1467), kören för kyrkan Santissima Annunziata (1472-1477), fasaden på kyrkan Santa Maria Novella (1456-1470); i Rimini - kyrkan San Francesco (1450-1461, skadad under sista kriget och nu återställd) i Mantua - kyrkorna San Sebastiano (1460-1472) och Sant'Andrea (tidigt 1472; kupolen går tillbaka till 1763); i Rom tillskrivs Alberti, utan tillräcklig motivering, Palazzo Venezia och fasaden av San Marco-kyrkan, samt deltagande i utarbetandet av projekt för omstruktureringen av Rom under påven Nicholas V.

Albertis teoretiska verk - "Tio böcker om arkitektur", "Tre böcker om målning", "Om statyn", "Matematiskt roligt", etc. Avhandlingen om vikternas rörelse har inte överlevt till denna dag. Alberti är författare till en rad litterära verk - dikter, dialoger.

Alberti, som en teoretisk vetenskapsman som förstod arkitekturens roll i samhällets utveckling exceptionellt brett, var intresserad av hans kreativa verksamhet inte så mycket av den detaljerade utvecklingen av de kompositioner han tänkte ut och deras genomförande i natura, utan av det problematiska, typologiska sidan av varje projekt och överlåter genomförandet till sina assistenter.

Palazzo Rucellai i Florens* - ett av de första arkitektoniska verken av Alberti, representerar nästa steg i utvecklingen av typen av palats, mer och mer annorlunda (särskilt i dess utseende) från den medeltida stadsbostaden och mer och mer närmar sig livsstilen och smakerna hos rika florentinska bourgeoisin. De senare rekonstruktionerna av palatset tillåter oss för närvarande inte att exakt fastställa den ursprungliga platsen och syftet med lokalerna. I stället för den breda välvda ingången till gården, som är vanlig i florentinska palatser, gjordes en rektangulär orderportal från sidan av gatan. Palazzos innergård har en rektangulär form med en arkad på två sidor. Fasaden på palatset använde en komposition som senare blev mycket vanlig: den rytmiska indelningen av den rustikerade väggen i ett trevåningspalats med tre beställningar av pilastrar. Med utgångspunkt från de romerska klassiska proverna med en orderarkad (Colosseum), omarbetade Alberti detta tema, vilket gav fasaden en ny konstnärlig mening och plastisk uttrycksfullhet. På fasaden ges så att säga dess "ideala schema", som visar förhållandet mellan beställningsramen och väggen som fyller den, men också "verkar" (fig. 27). Ett sådant schema, avbildat med hjälp av sandstensrutor med vilka fasaden är kantad, ger på intet sätt en naturalistisk återgivning av den faktiska strukturen; hon förmedlar fritt dess tektoniska betydelse i det gamla ordningsspråkets former. Väggens struktur förmedlas av rustikation och fönsteröppningar, vars bågar är i nära kontakt med pilastrarnas släta yta, som om de går in i väggens tjocklek, vilket framhävs av de djupa spåren av rost på väggen. pilastrarnas sidor. Beställningsramen i tre nivåer motsvarar gradvis minskande uppåtgående golv-för-våning-artikulationer i fasaden.

* Byggnaden beställdes av den rika florentinska köpmannen Giovanni Rucellai. Enligt samtida gjordes modellen av palatset av dess byggare Bernardo Rosselino. K. Stegman antar att de fyra yttersta högra spännena förblev ofullbordade och att byggnaden enligt författarens avsikt borde ha haft elva axlar med en central och två sidoingångar.

Denna princip observeras också vid bestämning av dimensionerna på huvudgesimsen; dess höjd mot den avlägsna plattan, inklusive den stödjande delen med moduloner, är proportionell mot storleken på ordningen för det övre skiktet, och den avlägsna plattan är proportionell mot höjden på hela byggnaden (här, som i Colosseum, med en ganska stor förlängning av taklistskivan, ett system av strukturella moduloner inbäddade i väggen och som stödjer plattan). I Palazzo Rucellai, tack vare användningen av ett beställningssystem, mildras den skarpa kontrasten mellan den hårda fasaden och den mer utsmyckade arkitekturen på gården, inneboende i tidigare palats, avsevärt. Ordern bidrog också till att på ett övertygande sätt uttrycka byggnadens skala när den ingick i ensemblen av en smal gata.

Det antagna fasadsystemet krävde en motsvarande bearbetning av arkitektoniska detaljer som var inneboende i tidigare florentinska palats: i fönsteröppningen mellan pelaren och två bågar ovanför den, sattes en arkitrav in, vilande på sidorna på två små pilastrar; gångarnas välvda öppningar till gården ersattes av rektangulära dörrportaler inramade av smala arkitraver; fönstren på första våningen har förlorat sin befästa karaktär, även om de behåller sin ringa storlek.

San Francesco-kyrkan i Rimini* tänktes av Alberti som ett majestätiskt kupolformigt mausoleum för Riminis tyrann, hertig Malatesta, hans släktingar och medarbetare. Projektet genomfördes endast delvis, enligt Albertis plan byggdes endast huvud- och södra sidofasaden (fig. 28, 29). Med undantag för två kapell, från vilka ombyggnaden påbörjades, är kyrkans inredning brokig och står inte i samband med fasadernas arkitektur; detta ger anledning att tro att den inte är gjord enligt Albertis ritning.

* Återuppbyggnaden (1450-1461) av den gotiska klosterkyrkan genomfördes av hertigen av Malatesta för att fira hans militära bedrifter. Den västra huvudfasaden i den övre delen var inte färdigbyggd, kupolen och taket i långhusen var inte implementerade, liksom nischer som Alberti tänkt på på sidorna av huvudentrén för själva Malatestas sarkofager och hans släktingar. Alberti gjorde en modell av templet, på vilken konstruktionen utfördes; den är avbildad på en medalj gjord av kyrkans byggmästare, medaljören Matteo da Pasti 1469. Byggnadens väggar är gjorda av tegel och kantade med kvadrater av kalksten.

Byggd av stora rutor av smidigt huggen sten, är huvud- och sidofasaderna ordnade på grundval av bearbetningen av arkitektoniska former. antika Rom. En låg kupol som spänner över hela byggnadens bredd var tänkt att komplettera denna monumentala volym med en tung halvklot (ej implementerad). Kompositionen av huvudfasaden är baserad på det märkligt tolkade temat av en trespann romersk äreport, med stora centrala och laterala välvda spännvidder och en monumental vägg dissekerad i hela sin höjd av halvkolonner placerade på piedestaler. En hög sockel, som i antika romerska tempel, som höjer byggnaden över marken, gör dess volym särskilt imponerande och majestätisk. Den ofullbordade övre delen av huvudfasaden ovanför den räfsade entablaturen var tänkt med ursprungliga böjda halvfrontoner ovanför sidonischerna och ett högt, halvcirkelformigt nischfönster i mitten ( ett sådant färdigställande av kyrkobyggnader var utbrett i norra Italien, särskilt i Venedig ). Denna teknik var förknippad med det system som Alberti tänkte på att överlappa kyrkans centrala långhus med ett ljust tunnvalv och sidoskeppen med sadeltak, vars ändar gömdes bakom frontonens halvsegment. Krökningen av semi-pedimenten gjorde det möjligt att skapa en mjuk övergång från sidan till det förhöjda mittskeppet. De befintliga lutande semi-pedimenten, som förvrängde Albertis avsikt, är tillfälliga och är inte kopplade till arkitekturen i hela strukturen.

Sidofasaderna i form av en tung romersk arkad på pelare, som bildar sju nischer för sarkofager, är enkla och ädla till formen (fig. 29). Framgångsrikt hittade viktade proportioner av fasaden, djupa nischer som betonar väggens tjocklek, släta stenytor på pylonerna och väggarna ovanför valven med enkla tydliga profiler av taklister och stavar skapar en monumental bild full av högtidlig rytm.

I detta tempel-mausoleum, som återspeglade Albertis dröm om det antika Roms storhet och förhärligandet av en stark personlighet som är karakteristisk för humanismen, vek sig religiösa idéer före byggnadens minnesändamål.

Det finns dock inkonsekvenser i byggnaden ritad av Alberti: marmorinläggningen i den centrala nischen är hårt krossad; ornamenteringen av bärande arkitektoniska element (pelarnas piedestaler och toppen av sockeln) är misslyckad; huvudfasaden är inte tillräckligt kopplad till sidofasadens mer sammanhållna och koncisa arkitektur. Detta berodde på svårigheterna i samband med ändringen av den gamla byggnaden.

I kyrkan San Francesco i Rimini gjordes för första gången ett försök att skapa fasaden på en renässansbasilikakyrka. Kyrkfasaden är ett av 1400-talets svåraste arkitekturproblem, vilket speglar skärpan i motsättningarna mellan renässansens sekulära och kyrkliga världsbild. Alberti återkom till detta problem när han rekonstruerade fasaden på en medeltida kyrka. Santa Maria Novella i Florens. Fasaden på denna kyrka, rikt inlagd med flerfärgad marmor, ersatte den tidigare existerande fasaden på en medeltida basilika * (fig. 30), från vilken en dekorativ arkad på båda sidor om huvudentrén, portaler till sidoingångar, nischer för sarkofager och flerfärgad marmorinläggning ovanför dem har bevarats. Den överviktiga byggnadens allmänna proportioner, utsträckt i bredd, liksom dess inte särskilt framgångsrika huvudled, beror på byggnadens redan existerande delar och dimensioner. Den övre delen av fasaden genomgick den allvarligaste förändringen. Planet för den höga ändväggen i mittskeppet är avslutat med pilastrar med en hel entablatur, en fronton och original voluter på sidorna, vilket skapar en mjuk övergång från det förhöjda mittskeppet till sidoskepparna.

* Rekonstruktionen av kyrkans fasad (1456-1470) beställdes av Giovanni Rucellai, som beslutade, som Vasari rapporterar, att göra den "på egen bekostnad och helt av marmor." Designad av Alberti.

Ett säreget kännetecken för fasaden är ett försök att kombinera antika former med formerna och polykroma marmorinläggningar från proto-renässansen och den florentinska gotiska fasaden.

Byggnadens topp med fronton och voluter, åtskilda av en bred slät fris från det nedre skiktet, är dåligt förbunden med den senare och uppfattas som en senare överbyggnad. Placeringen av halvkolonnerna i den första nivån och deras klyvningar är knappast motiverade, det runda fönstret i mittskeppet är för lågt inställt. Dessa, liksom många andra, drag i kompositionen var dock resultatet av att Alberti tvingades räkna med redan existerande konstruktionsformer.

Principerna för att konstruera en tvåvånings kyrkfasad krönt med en fronton, med ordningsindelningar av var och en av nivåerna, med en original sammankoppling av mitten och vingarna genom dekorativa voluter, utgjorde grunden för många kyrkfasader från renässansen och barocken (se sid. 238).

Det är nödvändigt att notera Albertis arbete med konstruktionen Kör för Santissima Annunziata-kyrkan i Florens.

*Färdigställd 1477, var byggnaden kraftigt förvrängd av senare ombyggnad och utsmyckning av 1600-1800-talen; endast inredningens grundformer har bevarats. Den ursprungliga utformningen av klosterkyrkan och den runda koren ritades av Michelozzo. Senare överfördes ordern om byggandet av kören till Brunellescos assistent, Antonio Manetti Ciaccheri, som 1460 lade grunden. Omkring 1470 gav hertig Lodovico Gonzago, som finansierade denna konstruktion, uppdraget att designa och bygga koret till Alberti (se fig. 20).

Formen på den halvsfäriska kupolen, som täcker hela utrymmet i en liten rotunda, bestämde behovet av en krona av nio halvcirkelformade nischer som släcker dragkraften. Rotundans inre är delad av pilastrar med en entablatur som vilar mellan pilastrarna på arkivolter av välvda nischer. Mellan entablaturen och kupolens bas finns en låg trumma genomskuren av nio fönster. Sammansättningen av kören som helhet går tillbaka till gamla välvda byggnader, som kombinerar funktionerna i Pantheon och templet Minerva Medica, säkert känt för Alberti.

Enligt Albertis projekt gjordes Rucellai-kapellet vid kyrkan San Pancrazio i Florens - ett litet, mycket avlångt rum, inklusive en sarkofag kantad med marmor.

Bland de arkitektoniska experimenten från Alberti för att skapa en ny typ av kyrkobyggnad är en framträdande plats upptagen av den som byggts enligt hans projekt. Kyrkan San Sebastiano i Mantua *. Här baserade Alberti, den första av renässansmästarna, sammansättningen av kyrkobyggnaden på formen av ett liksidigt grekiskt kors. Tre grenar av korset kompletteras med halvcirkelformade nischer, den fjärde bildar en vestibul som förbinder kyrkan med den främre vestibulloggian på huvudfasaden, utformad för att visa reliker etc.

* Kyrkan byggdes av Albertis assistent Luca Fancelli (1460-cirka 1473) på uppdrag av hertigen av Mantua, Lodovico Gonzago. En tvåstegs sidotrappa som leder till vestibulen och fyrkantiga kapell på sidorna av vestibulen tillkom senare. Lite rester av de ursprungliga detaljerna på fasaden och interiörerna. Träkupolen kollapsade, för närvarande har byggnaden platt tak och tjänar inte längre religiösa syften.

Fig. 31. Mantova. San Sebastianos kyrka, 1460-1473 Översikt efter rekonstruktion. Fasad ritad av Alberti 1460, plan och östfasad efter ritningar från 1400-talet.

Om vi ​​tror på ritningen av kyrkan som tillskrivs Alberti (fig. 31), som har kommit ner till oss, så har det i denna struktur funnits en pyramidal-stegsdifferentiering av byggnadens inre utrymme och volym, som vidareutvecklades i slutet av 1400- och 1500-talet. i Bramantes byggnader och i ritningarna av Leonardo da Vinci.

Interiören med en kupol på segel och tunnvalv över korsets grenar är tänkt som en spektakulär, växande centrisk komposition med en gradvis förstoring av inre utrymmen mot mitten. Alberti minskade bredden på korsets grenar i förhållande till mittkorset. Seglen borde alltså inte ha vilat på omkretsbågarna på korsets grenars cylindriska tak, medan strävpelarnas roll, som tog kupolens dragkraft, togs av de inkommande hörnen som bildades av korsets väggar kl. deras förbindelse med kyrkans huvudvolym. Allt detta förändrade avsevärt det traditionella korsformade systemet med bysantinska kyrkor.

Uppenbarligen var kyrkans fasad tänkt som en femspannsportik av pilastrar krönt med en hög fronton med en entabulatur sliten i mitten av en båge av en stor fönsteröppning. Enligt den gamla romerska traditionen höjdes fasaden på ett högtrappat podium, varifrån fem ingångar av olika höjd och inramning ledde till den främre vestibulen.

Om Brunellesco i Pazzi-kapellet, med en nästan liknande organisation av fasaden, byggde en centrisk komposition på en rektangulär plan, så ger Alberti en annan lösning på detta problem.

I Mantua gjorde Alberti ytterligare ett, kanske det mest mogna och konsekventa försöket att skapa en ny kyrkobyggnad och dess fasad, i överensstämmelse med renässansens sekulära ideal. Kyrkan Sant'Andrea i Mantua* när det gäller storlek och design - Albertis mest betydande verk (bild 32-34).

* Kyrkan beställdes av Lodovico Gonzago. Det började byggas efter Alberti Luca Fancellis död, som gjorde en modell av kyrkan. Med all sannolikhet tillhör många av detaljerna och inredningen honom. Kupolen byggdes 1763 av Yuvara. Byggnaden är byggd i tegel, fasadbågens pelare, piedestaler och baser av pilastrar, kapitäler, dörrkarmar är av marmor, alla andra detaljer på fasaden och i inredningen är puts eller terrakotta.

Den traditionella basilikakompositionen fick en ny rumslig tolkning: sidoskeppen ersattes av kapell, och den huvudsakliga byggdes kraftigt ut och förvandlades till en främre sal, täckt med ett rikt tunnvalv. Korsets kor och grenar är täckta med samma valv. Den maximala föreningen av rymden orsakades av Albertis önskan att göra interiören så majestätisk som möjligt.

För första gången i renässansens arkitektur, i altardelen av basilikan, fick det bysantinska korskuperade systemet en ny karaktär genom att använda antika romerska arkitektoniska former och dekor. Stöten av det tunga cylindriska valvet i huvudskeppet släcks av sidokapellen, som bildar ett styvt system av rumsliga strävpelare; kupolens spridning på segel med en hög tung lätt trumma kompenseras av de cylindriska valven i huvudskeppet, tvärskeppet och koret.

Albertis huvudsakliga mål är att eliminera motsättningar mellan basilikan och de centrala delarna av byggnaden ( Brunellesco strävade också efter detta, men i båda hans basilikor löste inte de platta taken i huvudskeppet och tvärskeppsgrenarna problemet) - uppnås genom en enkelskeppssammansättning och användning av ett korskupigt system. Förlängningen av en av korsets ändar skapar övervikten av den längsgående axeln utan att störa altardelens centriska struktur, som mynnar helt in i långhusets utrymme. Enheten i interiören framhävs också av väggindelningssystemet: en orderentablatur under hälen på det cylindriska valvet omger hela rummet.

Till skillnad från Brunellesco bildar beställningssystemet här både en strukturellt och visuellt integrerad helhet med väggarnas plan, pyloner, taklister och dekorativa insatser.

Stor, nästan i hela byggnadens bredd, mynnar vestibulen ut mot torget med en bred båge, vilket understryker byggnadens offentliga karaktär. Huvudfasaden, som i kyrkan San Francesco i Rimini, är baserad på motivet av en trefacklig romersk triumfbåge; gigantiska fasadpilastrar i full höjd och en enorm båge av den centrala entrén kompletteras med en arkitrav och en platt triangulär fronton. Men här är denna teknik mer organisk och närmare kopplad till sammansättningen av hela byggnaden. Indelningarna av huvudfasaden i en annan skala upprepas många gånger i interiören. Fasadens tredelade artikulation är samtidigt grunden för interiörens struktur, den rytmiska växlingen av stora och små kapell, som bildar återkommande grupper. Med denna teknik implementerar Alberti en av bestämmelserna i sin avhandling, som kräver en enhet av kompositionstekniker som används vid utvecklingen av byggnadens interiör och exteriör. I samma byggnad observerades en annan teoretisk position att valv inte bör vila på kolonner, eftersom detta motsäger innebörden av den antika ordningens arkitektoniska strukturer ( L.B. Alberti. Tio böcker om arkitektur. M., 1935, I, s. 252 ).

I kyrkans fasad kan man notera inkonsekvensen i treskiktsstrukturen av sidodelarna av huvudfasaden med templets enda utrymme; mekanisk anslutning av ordern, som täcker hela byggnaden, och ordern under hälarna på huvudentréns båge; torrhet, hantverksstudie av frontonens former och detaljer, kapitäler, baser, plintar och taklister.

Liksom Brunellesco var Alberti en stor innovatör inom arkitektur. Med all ofullkomlighet i utförandet uttryckte idéerna i hans byggnader erans ambitioner och hade ett starkt inflytande på utvecklingen av renässansarkitekturen. I Albertis verk och den riktning som tog form vid mitten av 1400-talet rådde gamla, främst romerska, principer. Detta återspeglades i en mer konsekvent och bredare användning av det antika ordningssystemet, i enheten i den volymetriska och rumsliga strukturen och i betonad monumentalisering.

"Värdighet" (dignitas) som uttryck för storhet var Albertis motto och det mest karakteristiska draget i hans verk. I mitten av XV-talet. rika och ädla kunder hos Alberti var mer imponerade av denna egenskap. Brunellescos arkitektur - raffinerad, fri från överviktig monumentalitet - tillfredsställde dem inte längre.

Alberti ägnade en betydande del av sin avhandling om arkitektur åt antik romersk arkitektur och dess principer, och använde också moderna mästares byggerfarenhet. Av alla teoretiker inom renässansarkitekturen kom Alberti närmast den verkliga förkroppsligandet av sina bestämmelser. Det gäller inte bara rena byggnadsprinciper utan även bredare principer: byggnadens överensstämmelse med dess funktion och sociala betydelse, dess läge i staden, lokalernas proportioner, användningen av beställningssystemet, enhet av volym och interiör. Därav mångfalden av kompositionstekniker och former, även i byggnader för religiösa ändamål. Alberti är krediterad för introduktionen i arkitekturen av en flerskiktad orderkomposition, en stor order (kanske delvis förutsatt av Brunellesco i hans Palazzo di Parte Guelph), portaler antika i detalj, etc.

Riktningen som skapades av Alberti spred sig brett och utvecklades inte bara i Italien på 1500-talet, utan i nästan alla europeiska länder under XVII-XIX århundradena. 1600- och 1800-talens så kallade klassicism är skyldig Alberti mycket.

Kapitel "Arkitektur i Toscana, Umbrien, Marches", avsnittet "Renässansarkitektur i Italien", uppslagsverk "Arkitekturens allmänna historia. Volym V. Arkitektur Västeuropa XV-XVI århundraden. Renässansen". Chefredaktör: V.F. Marcuson. Författare: V.E. Bykov, (Toscana, Umbrien), A.I. Venediktov (Marki), T.N. Kozina (Florens - stad). Moskva, Stroyizdat, 1967

Biografi om Leon Battista Alberti, florentinsk arkitekt

(Giorgio Vasari. De mest kända målarnas, skulptörernas och arkitekternas liv)

Humaniora, som regel, tjänar som den största hjälpen för alla konstnärer som tillhör dem, särskilt skulptörer, målare och arkitekter, vilket öppnar vägen för dem att uppfinna i allt som de skapar, för utan dem kan en person inte ha perfekt omdöme, även om han begåvad av naturen, men saknar förvärvade fördelar, nämligen den vänliga hjälp som en god ger honom. litterär utbildning. Och förvisso, vem vet inte att det vid arrangemanget av byggnader är nödvändigt filosofiskt att undvika alla typer av olyckor orsakade av skadliga vindar, för att undvika vidrig luft, stank och ångor som kommer från fuktigt och ohälsosamt vatten? Vem vet inte att man med mogen reflektion själv måste kunna förkasta eller acceptera det man avser att tillämpa i praktiken, utan att förlita sig på nåden av någon annans teori, som, om den inte kombineras med praktiken, för det mesta del, mycket liten nytta? Men om det händer att praktik kombineras med teori, så kan ingenting vara mer användbart för vårt liv, eftersom konst å ena sidan uppnår stor perfektion och rikedom med hjälp av vetenskap, å andra sidan lärdas råd och skrifter. Konstnärer är själva mer effektiva och är mer pålitliga än ord och handlingar från dem som inte kan något annat än bara övning, hur bra eller dålig de än må vara på det. Och att allt detta är sant framgår tydligt i exemplet med Leon Battista Alberti, som, efter att ha studerat det latinska språket och samtidigt ägnat sig åt arkitektur, perspektiv och måleri, lämnade efter sig böcker skrivna av honom på ett sådant sätt att, på grund av oförmågan hos någon av de moderna konstnärerna till den skriftliga framställningen av dessa konster, även om många av dem på praktikens område var honom överlägsna, överträffade han av allt att döma i detta avseende alla dem, som överträffade honom i kreativitet; sådan är kraften i hans skrifter, som fortfarande håller de lärdas penna och läppar. Detta visar av erfarenhet hur kraftfulla och sega skrifterna bland annat är för att skaffa sig berömmelse och namn, ty böcker är lätta att sprida och överallt få förtroende för sig själva, om de bara vore sanna och utan all lögn. Det är därför inte förvånande att den illustrerade Leon Battista är mer känd för sina skrifter än för sina egna händer.

Född i Florens i den ädlaste Alberti-släkten, om vilken vi talat på annat håll, ägnade han sig icke blott åt naturstudier och fornminnesmätningar, utan äfven, med en särskild böjelse härför, ägnade han sig åt att skriva mycket mer än till hans arbete. Han var en utmärkt aritmetik och geometer och skrev tio böcker om arkitektur på latin, utgivna av honom 1481; nu läses dessa böcker i en översättning till det florentinska språket, gjord av den ärevördiga Messer Cosimo Bartoli, rektor för kyrkan San Giovanni i Florens. Dessutom skrev han tre böcker om måleri, nu översatta till toskanska av Messer Lodovico Domenica. Han sammanställde en avhandling om vikternas rörelse och regler för höjdmätning, böcker om privatlivet och några kärlekskompositioner på prosa och vers, och han var den förste som försökte reducera italienska verser till latinska meter, som vi ser av hans epistel, som börjar med orden:

Jag skickar detta ynkliga brev till honom,
Som så hänsynslöst föraktar oss alltid.

När han befann sig i Rom vid Nikolaus V:s tid, som vände upp och ner på hela Rom med sina byggnadsidéer, blev han genom sin store vän Biondo av Forlì hans man under påven, som tidigare hade konsulterat i arkitektoniska frågor med Bernardo Rosselino, en florentinsk skulptör och arkitekt, som kommer att vara detta anges i biografin om hans bror Antonio. Bernardo, som på begäran av påven påbörjade återuppbyggnaden av det påvliga palatset och en del arbete i kyrkan Santa Maria Maggiore, rådfrågade från och med då alltid Leon Battista. Sålunda byggde översteprästen, vägledd av en av dems åsikt och utnyttjade den andras prestationer, många användbara och berömvärda saker: på så sätt reparerades den skadade akvedukten av Aqua Vergine och en fontän byggdes på Trevi-torget med de marmordekorationer som vi ser till denna dag och som föreställer översteprästens och det romerska folkets vapen.

Sedan, på väg till Rimini för att signera Sigismondo Malatesta, gjorde han åt honom en modell av kyrkan San Francesco, i synnerhet en modell av fasaden, som var gjord i marmor, samt en sidofasad i söderläge, med enorma valv och gravar för de berömda männen i denna stad. I allmänhet färdigställde han den här byggnaden på ett sådant sätt att det, i form av styrka, är ett av de mest kända templen i Italien. Inuti den har sex vackraste kapell, varav ett tillägnat St. Jerome, är mycket dekorerad, eftersom den innehåller många reliker från Jerusalem. Där finns också gravarna efter nämnda signor Sigismondo och hans hustru, mycket rikt utförda i marmor 1450; på en av dem finns ett porträtt av denna signor, och i den andra delen av denna byggnad är ett porträtt av Leon Battista.

Sedan, 1457, när den mest användbara metoden för att trycka böcker uppfanns av tysken Johannes Gutenberg, uppfann Leon-Battista, av likhet, en apparat med vilken man kunde bygga perspektiv från livet och reducera figurer, och även uppfann en metod som gjorde det är möjligt att överföra saker i stor skala och öka dem; alla dessa är geniala, användbara för konst och verkligen vackra uppfinningar.

När Giovanni di Paolo Rucellai, under Leon Battistas liv, ville göra fasaden på kyrkan Santa Maria Novella på egen bekostnad och helt av marmor, talade han om detta med Leon Battista, hans bästa vän, och efter att ha fått från honom inte bara råd, utan också ett projekt, beslutade han att utföra denna verksamhet till varje pris, för att lämna ett minne av sig själv. Så började arbetet, och det slutfördes 1477 till stor tillfredsställelse för hela staden, som gillade hela arbetet som helhet, särskilt portalen, som vittnar om det avsevärda arbete som Leon Battista lagt ner på den. Också för Cosimo Rucellai gjorde han ett projekt för palatset, som han byggde åt sig själv på Via Vigna, samt designen av loggian mittemot. I denna loggia, efter att han hade placerat bågar på de pelare som låg tätt placerade på frontfasaden, såväl som på sidorna, där han ville göra samma antal bågar, och inte bara en, hade han ett överskott på varje sida, som ett resultat av vilket han var tvungen att göra lämpliga avsatser på bakre väggens stumhörn. Men när han sedan ville kasta det inre valvets båge, såg han att han inte kunde göra den halvcirkelformad, eftersom den visade sig vara krossad och ful, och han beslöt att kasta små valv, från en hörnavsats till en annan, eftersom han hade inte tillräckligt med ordentliga resonemang och design, och detta tyder tydligt på att förutom vetenskap också övning är nödvändig; för resonemang kan aldrig vara modernt om inte vetenskapen omsätts i praktiken under arbetets gång. De säger att han också gjorde ett projekt för ett hus och en trädgård för samma Rucellai på Via della Scala. Detta hus är gjort med stor diskretion och är mycket välutrustat, för bland andra bekvämligheter har det två loggier, den ena vetter mot söder, den andra vetter mot väster, båda mycket vackra, med pelare, utan valv, vilket är det sanna och korrekta sättet som de gamla höll sig till, ty arkitraver som läggs på kolonner är horisontella, medan rektangulära ting - och sådana är hälarna på de kastade bågarna - inte kan vila på en rund kolonn utan att deras hörn är upphängda. Så, den korrekta metoden kräver att arkitraver placeras på kolumnerna och att de, när det är nödvändigt att kasta bågar, görs på pelare och inte på kolumner.

För samme Rucellai gjorde Leon-Battista i kyrkan San Brancaccio på detta sätt ett kapell i vilket stora arkitraver vilar på två pelare och två pelare, och han bröt igenom kyrkväggen nedanför - en svår men hållbar lösning; därför är det ett av den namngivna arkitektens bästa verk. I mitten av detta kapell finns en vackert gjord oval och avlång marmorgrav, liknande, som inskriften på den, Jesu Kristi grav i Jerusalem.

Vid den tiden ville Lodovico Gonzaga, markis av Mantua, bygga en rund kör och ett huvudkapell enligt Leon Battistas design och modell i Nunziata-kyrkan vid Servite-klostret i Florens. Efter att ha rivit det fyrkantiga kapellet som fanns där vid altaränden, förfallet, inte särskilt stort och målat på gammalt sätt, byggde han detta runda kor - en intrikat och invecklad struktur, som ett runt tempel, omgivet av nio kapell, som alla är rundade av halvcirkelformade bågar, och inuti har formen nischer Sålunda måste i dessa kapell de av pelare uppburna bågarnas stenarkivolter luta sig bakåt för att inte röra sig bort från muren, som bågar, efter formen av ett runt kor, så att när man ser på dessa kapellbågar. från sidan verkar det som att de kollapsar och att de - och det är vad de verkligen är - fula, även om deras dimensioner är korrekta och den här tekniken verkligen är väldigt svår. Faktum är att om Leon-Battista hade undvikit den här metoden hade det varit bättre, och även om det är väldigt svårt att implementera är han fortfarande ful i både små och stora saker, och han kan inte lyckas bra. Och att detta gäller stora ting, framgår av det faktum, att den väldiga bågen framför, som bildar ingången till detta runda kor, är mycket vacker från utsidan, men från insidan, eftersom den måste böja sig, efter formen av ett runt kapell, verkar det falla tillbaka och in i högsta graden ful. Leon-Battista skulle kanske inte ha gjort detta om han, tillsammans med vetenskap och teori, också hade praktik och konstruktionserfarenhet, för en annan skulle ha undvikit denna svårighet och snarare skulle ha strävat efter elegans och större skönhet i konstruktionen. I övrigt är hela verket i och för sig vackert, invecklat och lösningen på ett svårt problem, och Leon-Battista visade inte lite mod för den tiden, och drog fram koden för denna kör som han gjorde.

Varpå samme markis Lodovico tog Leon Battista med sig till Mantua, som gjorde åt honom en modell av kyrkan Sant'Andrea och en del annat; och även på vägen från Mantua till Padua kan man se en hel rad tempel byggda på hans sätt. Utföraren av Leon-Battistas projekt och modeller var florentinaren Silvestro Fancelli, en klok arkitekt och skulptör som, på uppdrag av Leon-Battista, med fantastiskt sinne och flit byggde alla de verk som Battista övervakade i Florens; och för byggnaderna i Mantua, en viss florentinsk Luca, som sedan dess slog sig ned i denna stad och dog i den, och lämnade, enligt Filaretes vittnesbörd, sitt namn till familjen av dei Luca, som bor där till denna dag. Så det var ingen liten lycka för Leon Battista att ha vänner som tjänade honom med förståelse, skicklighet och vilja, för eftersom arkitekter inte kan vara närvarande på jobbet hela tiden, är en hängiven och kärleksfull artist till stor hjälp för dem; och någon som, men jag vet detta mycket väl från många års erfarenhet.

I måleriet skapade inte Leon-Battista varken stora eller vackra verk, för mycket få saker av hans arbete som vi känner till är inte särskilt perfekta, och detta är inte så viktigt, eftersom han hade mer benägenhet för vetenskap än för teckning. Men när han ritade uttryckte han sin idé ganska bra, vilket kan ses av några ark av hans arbete som finns tillgängliga i vår bok. Bland dem finns en ritning av bron St. Angel och taket på denna bro i form av en loggia, som gjordes enligt hans projekt för att skydda från solen på sommaren och från regn och vindar på vintern. Detta arbete beordrades till honom av påven Nicholas V, som planerade att utföra många andra som henne i hela Rom, men hans död förhindrade detta. Det finns också ett verk av Leon Battista, beläget i Florens i ett litet kapell tillägnat Madonnan vid foten av bron alla Caria, nämligen altarbasen och i den tre små berättelser med perspektiv, som beskrevs mycket bättre av honom med en penna än skriven med en pensel. På samma sätt finns i Florens, i Palla Rucellai hus, hans självporträtt, som han gjorde medan han tittade i en spegel, och en bild på ett träd med mycket stora figurer målade i chiaroscuro. Han avbildade också en perspektivvy av Venedig och San Marco-katedralen, men figurerna på den avrättades av andra mästare; detta är en av hans finaste målningar.

Leon-Battista var en man av den mest artiga och berömvärda karaktär, en vän av mästare i sitt hantverk, vänlig och artig mot alla utan undantag; och han levde hela sitt liv värdigt och som det anstår en ädel man, vilket han var, och när han slutligen nådde en mycket mogen ålder, drog han sig nöjd och lugn tillbaka till ett bättre liv och lämnade efter sig en värdig ära.

”I sysslolösheten blir vi svaga och värdelösa.
Konsten att leva förstås i handling"

Leon Batista Alberti

Italiensk arkitekt, kryptograf, konst- och arkitekturteoretiker, humanistisk författare.

"Namn Leon Battista Alberti- en av de mest framträdande i den italienska renässansens kultur. En man med exceptionell utbildning, en sann "uomo universale", Alberti var engagerad i olika områden av vetenskap och konst, och avslöjade den bredaste lärdomen och briljanta förmågor. Matematik, mekanik, kartografi, filosofi, etik, estetik, pedagogik, teori om arkitektur, måleri och skulptur - detta är cirkeln av hans kreativa intressen, som också omfattade litteratur och arkitektonisk praktik. Det viktigaste inslaget i Albertis arbete var utan tvekan önskan om innovation, organiskt kombinerat med ett eftertänksamt inträngande i det gamla tänkandet.
Sökandet efter något nytt visade sig vara särskilt fruktbart inom de områden av Albertis verksamhet där teori var direkt kopplad till praktiken: först och främst inom arkitektur, sedan inom estetik, etik och pedagogik. De flesta av Albertis skrifter är genomsyrade av livliga kreativa tankar, iakttagelser av verkligheten och viljan att svara på vår tids akuta problem. Alberti, till skillnad från många humanister på 1400-talet, som fascinerades av klassisk latin, började skriva vetenskapliga verk i volgare. (folkitalienare - ca.I.L. Vikentieva ).

Bragina L.M., italiensk humanism. Etiska läror från XIV-XV århundradena, M., "Higher School", 1977, sid. 153.

L.B. Alberti systematiskt skisserat de matematiska grunderna för perspektivteorin. ”Han var den förste som utvecklade teorin om teckning, baserad på vetenskapens lagar och naturlagarna. Han gav den korrekta metodologiska riktningen för att lära ut teckning. För att förmedla sina tankar till alla konstnärer ansåg Alberti det nödvändigt att publicera sitt verk två gånger: på latin och på italienska. Han förstod behovet av att berika konstutövandet med vetenskapens erfarenhet, att föra vetenskapen närmare konstens praktiska uppgifter.

Rostovtsev N. N., Metoder för undervisning i konst i skolan, M., "Enlightenment", 1980, sid. 26.

”Tillsammans med den matematiska definitionen av perspektiv Alberti uppfunnit praktiskt sätt, baserad på samma principer, bekantskap med vilket dock inte innebär. Han uppfann ett slöjagitter ("reticolato" eller "velo"), det är uppdelat i små regelbundna fyrkanter och, placerat mellan ögat och objektet i stället för bildplanet, gör det möjligt att skissera vilken punkt som helst av objektet i en viss slinga och överför den således till motsvarande kvadratiska rutnät i ritningsplanet.

Leonardo Olshki, Historia vetenskaplig litteratur i nya språk: litteratur om teknik och tillämpad vetenskap från medeltiden till renässansen, volym 1, Sretensk, MCIFI, 2000, sid. 44.

Leon Battista Alberti erbjöd en metafor som senare upprepade gånger användes av Europas intellektuella: "Om himlen, stjärnorna, havet, bergen, alla djur och alla kroppar, enligt Guds vilja, var hälften mindre, skulle ingenting tyckas vara reducerat i någon av dess delar. För stora, små, långa, korta, låga, breda, smala, ljusa, mörka, upplysta, nedsänkta i mörker, etc. ... allt detta är sådant att det bara är känt genom jämförelse.

L.-B. Alberti, Tio böcker om arkitektur, M., volym II, "All-Union Academy of Architectures förlag", 1937, sid. 48.

Den centrala platsen i Leon Battista Albertis verk ges till doktrinen om harmoni som ett allmänt naturligt mönster, som individen inte bara måste ta hänsyn till, utan också utvidga sin egen kreativitet till olika verksamhetsområden...

Alberti Leon Battista (1404–1472)
Italiensk vetenskapsman, arkitekt, författare och musiker från den tidiga renässansen. Han fick en humanistisk utbildning i Padua, studerade juridik i Bologna och bodde senare i Florens och Rom. I de teoretiska avhandlingarna On the Statue (1435), On Painting (1435–1436) och On Architecture (publicerade 1485), berikade Alberti upplevelsen av samtida italiensk konst med framgångar av humanistisk vetenskap och filosofi. Leon Battista Alberti försvarade det "folkliga" (italienska) språket som litterärt språk, och i den etiska avhandlingen "Om familjen" (1737–1441) utvecklade idealet om en harmoniskt utvecklad personlighet. I arkitektoniskt arbete drog Alberti till modiga, experimentella lösningar.

Leon Battista Alberti designade en ny typ av palats med en fasad behandlad med rustikation till full höjd och dissekerades av tre nivåer av pilastrar, som ser ut som byggnadens strukturella bas (Palazzo Rucellai i Florens, 1446–1451, byggd av B. Rossellino enligt Albertis planer). Genom att bygga om fasaden på kyrkan Santa Maria Novella i Florens (1456-1470), använde Alberti först voluter för att förbinda sin mittdel med sänkta sidodelar. I strävan efter storhet och samtidigt för enkelheten i den arkitektoniska bilden, använde Alberti i utformningen av fasaderna på kyrkorna San Francesco i Rimini (1447-1468) och Sant'Andrea i Mantua (1472-1494) motiven av antika romerska triumfbågar och arkader, som blev ett viktigt steg i att bemästra det antika arvet av renässansens mästare.

Alberti var inte bara den största arkitekten under mitten av 1400-talet, utan också den första encyklopediska teoretikern inom italiensk konst, som skrev ett antal framstående vetenskapliga avhandlingar om konst (avhandlingar om måleri, skulptur och arkitektur, inklusive hans berömda verk "Ten Books". om arkitektur").

Alberti hade en betydande inverkan på samtida arkitektonisk praxis, inte bara med sina byggnader, ovanliga och djupt originella när det gäller kompositionsdesign och skärpa i den konstnärliga bilden, utan också med hans vetenskapliga arbeten inom arkitekturområdet, som tillsammans med antika teoretikers verk byggde på renässansmästarnas byggnadserfarenhet.

Till skillnad från andra mästare från renässansen kunde Alberti, som teoretisk vetenskapsman, inte ägna tillräcklig uppmärksamhet åt direkta aktiviteter i konstruktionen av de strukturer han tänkte på, och anförtrodde deras genomförande till sina assistenter. Det inte alltid lyckade valet av byggassistenter ledde till att det finns en rad arkitektoniska fel i Albertis byggnader, och kvaliteten på byggarbeten, arkitektoniska detaljer och ornamentering var ibland låg. Arkitekten Albertis stora förtjänst ligger dock i det faktum att hans ständiga innovativa sökningar banade väg för tillökning och blomstring av den monumentala stilen. Högrenässans.

Namnet Alberti kallas med rätta en av de första bland de stora skaparna av den italienska renässansens kultur. Hans teoretiska skrifter konstnärlig praktik, hans idéer och slutligen hans personlighet som humanist spelade en oerhört viktig roll i bildandet och utvecklingen av konst tidig renässans.

"En person måste framträda", skrev Leonardo Olshki, "som med en teori och en kallelse för konst och praktik skulle sätta sin tids strävanden på en solid grund och ge dem en viss riktning i vilken de skulle utvecklas i framtiden. Genom denna multilaterala, men samtidigt Leon Battista Alberti var det harmoniska sinnet."

Leon Battista Alberti föddes den 18 februari 1404 i Genua. Hans far, Leonardo Alberti, vars oäkta son var Leon, tillhörde en av Florens inflytelserika köpmansfamiljer, utvisad från sin hemstad av politiska motståndare.

Leon Battista fick sin inledande utbildning i Padua, vid den berömda humanistiska läraren Gasparino da Barzizzas skola, och efter sin fars död 1421 reste han till Bologna, där han studerade kanonisk rätt vid universitetet och deltog i föreläsningar av Francesco Filelfo om grekiskt språk och litteratur. Efter examen från universitetet 1428 tilldelades han titeln doktor i kanonisk rätt.

Även om Alberti i Bologna hamnade i en lysande krets av författare som samlades i kardinal Albergatis hus, var dessa universitetsår svåra och olyckliga för honom: hans fars död undergrävde honom kraftigt materiellt välbefinnande, rättstvister med släktingar på grund av arvet, olagligt riven bort av dem, berövade honom vila, han undergrävde hans hälsa genom överdrivna aktiviteter.

Början av Albertis hobbyer inom matematik och filosofi hänger ihop med hans studentår. I de tidiga verken av Alberti ("Philodoxus", "Om vetenskapens fördelar och nackdelar", "Table Talk") från Bolognaperioden känner man ångest och ångest, medvetandet om oundvikligheten av ett blindt öde. Kontakten med den florentinska kulturen, efter att ha fått återvända till sitt hemland, bidrog till att eliminera dessa känslor.

Under en resa i kardinal Albergatis följe genom Frankrike, Nederländerna och Tyskland 1431 fick Alberti många arkitektoniska intryck. De efterföljande åren av hans vistelse i Rom (1432-1434) var början på hans mångåriga studier av den antika arkitekturens monument. Sedan började Alberti studera kartografi och teorin om målning, medan han arbetade med uppsatsen "Om familjen", tillägnad moralens problem.

År 1432, under beskydd av inflytelserika beskyddare från det högre prästerskapet, fick Alberti en position i det påvliga kontoret, där han tjänstgjorde i mer än trettio år.

Dagens bästa

Albertis arbetsamhet var verkligen omätbar. Han trodde att en person, som ett havsfartyg, måste passera genom stora utrymmen och "sträva efter att arbeta för att förtjäna beröm och ärans frukter." Som författare var han lika intresserad av samhällets och familjelivets grunder och den mänskliga personlighetens problem och etiska frågor. Han var inte bara engagerad i litteratur, utan också i vetenskap, måleri, skulptur och musik.

Hans "Matematisk nöje", liksom avhandlingarna "Om målning", "Om statyn", vittnar om deras författares grundliga kunskaper inom området matematik, optik och mekanik. Han övervakar luftfuktigheten, varför hygrometern föds.

Funderar på att skapa ett geodetiskt instrument för att mäta höjden på byggnader och djupet på floder och för att underlätta utjämning av städer. Alberti designar lyftmekanismer för att hämta sjunkna romerska skepp från sjöns botten. Sådana sekundära saker som odling av värdefulla raser av hästar, hemligheterna med kvinnotaletten, koderna för chifferpapper, formen för att skriva bokstäver undgår inte hans uppmärksamhet.

Mångfalden av hans intressen imponerade så på hans samtida att en av dem skrev i marginalen på det albertianska manuskriptet: "Säg mig, vad visste inte den här mannen?", och Poliziano, som nämnde Alberti, föredrog att "tiga snarare än att säga alltför" lite om honom."

Om du försöker ge generella egenskaper genom Albertis arbete kommer det mest uppenbara att vara önskan om innovation, organiskt kombinerat med en eftertänksam penetration i antika tankar.

1434-1445, i påven Eugene IV:s följe, besökte Alberti Florens, Ferrara, Bologna. Under en lång vistelse i Florens knöt han vänskapliga relationer med grundarna av renässanskonsten - Brunelleschi, Donatello, Ghiberti. Här skrev han sina avhandlingar om skulptur och måleri, samt sina bästa humanistiska skrifter på italienska - "Om familjen", "Om sinnesfrid", vilket gjorde honom till en allmänt erkänd teoretiker och ledande gestalt inom den nya konstnärliga rörelsen.

Upprepade resor till städerna i norra Italien bidrog också mycket till att väcka hans stora intresse för en mängd olika konstnärliga aktiviteter. Tillbaka i Rom, Alberti ny energiåterupptog sina studier av antik arkitektur och började 1444 sammanställa avhandlingen Tio böcker om arkitektur.

År 1450 färdigställdes avhandlingen i grovt utkast och två år senare, i en mer korrigerad utgåva - den som är känd idag - gavs för läsning för påven Nicholas V. Alberti, som var mer upptagen i sina projekt och byggnader, lämnade sin uppsats. inte helt färdig och mer till kom inte tillbaka till honom.

Albertis första arkitektoniska experiment förknippas vanligtvis med hans två vistelser i Ferrara, 1438 och 1443. Efter att ha varit på vänskaplig fot med Lionello d'Este, som blev markisen av Ferrara 1441, rådde Alberti byggandet av ett ridmonument till sin far, Niccolò III.

Efter Brunelleschis död 1446 i Florens fanns det inte en enda arkitekt som var lika med honom i betydelse bland hans anhängare. Sålunda befann sig Alberti vid sekelskiftet i rollen som tidens ledande arkitekt. Först nu fick han verkliga möjligheter att omsätta sina arkitekturteorier i praktiken.

Alla Alberti-byggnader i Florens är märkta av en anmärkningsvärd egenskap. Principerna för den klassiska ordningen, utvunna av mästaren från antik romersk arkitektur, tillämpas av honom med stor takt på traditionerna i toskansk arkitektur. Nytt och gammalt, som bildar en levande enhet, ger dessa byggnader en unik "florentinsk" stil, mycket annorlunda än den där hans byggnader byggdes i norra Italien.

Albertis första verk hemstad Det fanns ett projekt för ett palats åt Giovanni Rucellai, vars konstruktion utfördes mellan 1446 och 1451 av Bernardo Rossellino. Palazzo Rucellai skiljer sig mycket från alla byggnader i staden. På det traditionella schemat för den tre våningar höga fasaden "påtvingar" Alberti, så att säga, ett rutnät av klassiska order.

Istället för en massiv vägg bildad av ett rustikt murverk av stenblock, vars kraftfulla relief gradvis utjämnas när vi rör oss uppåt, har vi framför oss ett jämnt plan, rytmiskt dissekerat av pilastrar och band av entablaturer, tydligt skisserade i sina proportioner och kompletteras med en väsentligt förlängd taklist.

De små fyrkantiga fönstren på bottenvåningen, högt upp från marken, kolumnerna som skiljer fönstren på de två övre våningarna åt, den fraktionerade löpningen av taklistens moduloner berikar i hög grad fasadens övergripande rytm. I stadshusets arkitektur försvinner spåren av den forna isoleringen och den "livegne" karaktären som var inneboende i alla andra palats i Florens på den tiden. Det är ingen slump att Filarete, som nämner Albertis byggnad i sin avhandling, noterade att i den "hela fasaden ... gjordes på antikt sätt."

Den näst viktigaste byggnaden av Alberti i Florens var också förknippad med Rucellai-orden. En av de rikaste människorna av staden, ville han, enligt Vasari, "på egen bekostnad och helt av marmor göra fasaden av kyrkan Santa Maria Novella-kyrkan", och anförtrodde projektet till Alberti. Arbetet med kyrkans fasad, som påbörjades på 1300-talet, slutfördes inte. Alberti var tvungen att fortsätta vad de gotiska mästarna hade börjat.

Detta gjorde hans uppgift svårare, eftersom han, utan att förstöra det som hade gjorts, tvingades inkludera delar av den gamla dekorationen i sitt projekt - smala sidodörrar med lansetttrumpaner, lansettbågar av externa nischer, en nedbrytning av den nedre delen av fasaden med tunna lisens med bågar i proto-renässansstil, ett stort runt fönster i övre delen. Dess fasad, som byggdes mellan 1456 och 1470 av mästaren Giovanni da Bertino, var en sorts klassisk omskrivning av exempel på proto-renässansstilen.

På order av sin beskyddare utförde Alberti annat arbete. I kyrkan San Pancrazio, intill baksidan av Palazzo Rucellai, byggdes 1467, enligt befälhavarens design, ett familjekapell. Dekorerad med pilastrar och geometriska inlägg med rosetter av olika utföranden, ligger den stilmässigt nära den tidigare byggnaden.

Trots att de byggnader som skapats i Florens enligt Albertis mönster var nära besläktade i stil med traditionerna inom florentinsk arkitektur, hade de bara ett indirekt inflytande på dess utveckling under andra hälften av 1400-talet. På ett annat sätt utvecklades Albertis verk i norra Italien. Och även om hans byggnader där skapades samtidigt med de florentinska, karaktäriserar de en mer betydelsefull, mer mogen och mer klassisk scen i sitt arbete. I dem försökte Alberti mer fritt och djärvt genomföra sitt program för "återupplivande" av antik romersk arkitektur.

Det första försöket av detta slag var förknippat med återuppbyggnaden av kyrkan San Francesco i Rimini. Tyrannen i Rimini, den berömda Sigismondo Malatesta, kom på idén att göra denna gamla kyrka till ett familjetempelmausoleum. I slutet av 1440-talet stod minneskapell för Sigismondo och hans hustru Isotta färdiga inne i kyrkan. Tydligen var Alberti samtidigt involverad i arbetet. Omkring 1450 gjordes en trämodell enligt hans projekt, och senare följde han mycket noga utvecklingen av byggandet från Rom, som leddes av den lokale mästaren, miniatyristen och medaljören Matgeo de' Pasti.

Att döma av Matteo de "Pastis medalj, daterad jubileumsåret 1450, som föreställde ett nytt tempel, innebar Albertis projekt en radikal omstrukturering av kyrkan. Först och främst var det planerat att göra nya fasader på tre sidor, och sedan bygga ett nytt valv och kor, täckt med en stor kupol.

Alberti hade till sitt förfogande en alldeles vanlig provinskyrka - huk, med lansettfönster och breda lansettbågar av kapellen, med ett enkelt rafttak över huvudskeppet. Han planerade att förvandla det till ett majestätiskt minnestempel, som kunde konkurrera med de gamla helgedomarna.

Den monumentala fasaden i form av en triumfbåge i två plan hade mycket lite gemensamt med det vanliga utseendet hos italienska kyrkor. Den rymliga kupolformade rotundan, som öppnade sig för besökaren i djupet av den välvda hallen, väckte minnen från det antika Roms byggnader.

Tyvärr förverkligades Albertis plan bara delvis. Bygget har försenats. Templets huvudfasad förblev oavslutad, och det som gjordes i det motsvarade inte exakt det ursprungliga projektet.

Samtidigt med byggandet av "Tempelet Malatesta" i Rimini uppfördes en kyrka i Mantua enligt Albertis mönster. Markisen av Mantua, Lodovico Gonzaga, beskyddade humanister och konstnärer. När Alberti 1459 dök upp i Mantua i påven Pius II:s följe fick han ett mycket varmt välkomnande från Gonzaga och upprätthöll vänskapliga förbindelser med honom till slutet av sitt liv.

Samtidigt instruerade Gonzaga Alberti att utarbeta ett projekt för kyrkan San Sebastiano. Kvar i Mantua efter påvens avgång färdigställde Alberti 1460 modellen av en ny kyrka, vars konstruktion anförtrotts åt den florentinska arkitekten Luca Fancelli, som var vid hovet i Mantua. Åtminstone två gånger till, 1463 och 1470, kom Alberti till Mantua för att följa arbetets framsteg och korresponderade i denna fråga med markisen och Fancelli:

Den nya Albertikyrkan var en central byggnad. Korsformad i plan, den var tänkt att täckas av en stor kupol. Tre korta utskjutande stativ slutade i halvcirkelformade absider. Och från den fjärde sidan gränsade en bred tvåvånings narthex-försidning till kyrkan och bildade en fasad mot gatan.

Där narthexen med sin bakvägg förbands med en smalare ingångsplattform, på båda sidor om den, fyllde det fria utrymmet, borde två klocktorn ha rest sig. Byggnaden är upphöjd högt över marknivån. Den restes på bottenvåningen, som var en stor krypta under hela templet med en separat ingång till den.

Fasaden på San Sebastiano tänktes av Alberti som en exakt likhet med huvudportiken i den antika romerska tempelperitern. En hög trappa ledde till de fem ingångarna till vestibulen, vars trappsteg sträckte sig över hela fasadens bredd och helt döljde passagerna till kryptan.

Hans idé att dekorera en vägg med stora pilastrar förenar läran om klassisk arkitektur, som han förespråkade så mycket i sin avhandling, med de praktiska behoven hos arkitekturen på sin tid.

Den italienska renässansens arkitektur har aldrig känt till en så konstruktiv och dekorativ lösning för kyrkans inre utrymme. I detta avseende blev Bramante den sanna arvtagaren och efterträdaren till Alberti. Dessutom var Albertis byggnad en förebild för all efterföljande kyrkoarkitektur från sen renässans och barock.

Enligt sin typ byggdes de venetianska kyrkorna i Palladio, "Il Gesu" Vignola och många andra kyrkor från den romerska barocken. Men Albertis innovation visade sig vara särskilt viktig för högrenässansens och barockens arkitektur - användningen av en stor ordning i utsmyckningen av fasaden och interiören.

År 1464 lämnade Alberti tjänsten i kurian, men fortsatte att bo i Rom. Bland hans sista verk finns en avhandling från 1465 om principerna för att sammanställa koder och en uppsats från 1470 om moraliska teman. Leon Battista Alberti dog den 25 april 1472 i Rom.

Albertis sista projekt realiserades i Mantua, efter hans död, 1478-1480. Detta är kapellet del Incoronata i Mantua-katedralen. Den arkitektoniska klarheten i den rumsliga strukturen, de utmärkta proportionerna av bågarna som lätt bär kupolen och valven, dörrarnas rektangulära portaler - allt förråder den sena Albertis klassiska stil.

Alberti stod i centrum kulturlivet Italien. Bland hans vänner fanns de största humanisterna och konstnärerna (Brunelleschi, Donatello och Luca della Robbia), vetenskapsmän (Toscanelli), makthavarna (påven Nicholas V, Piero och Lorenzo Medici, Giovanni Francesco och Lodovico Gonzaga, Sigismondo Malatesta, Lionello d " Este, Federigo de Montefeltro).

Och samtidigt drog han sig inte för barberaren Burchiello, som han bytte sonetter med, han satt villigt uppe sent på kvällen i smeders, arkitekters, skeppsbyggares, skomakares verkstäder för att av dem ta reda på hemligheterna bakom deras konst.

Alberti överträffade vida sin samtid i begåvning, nyfikenhet, mångsidighet och en speciell livskraft. Han kombinerade lyckligtvis en subtil estetisk känsla och förmågan att tänka rationellt och logiskt, samtidigt som han förlitade sig på erfarenhet från att kommunicera med människor, natur, konst, vetenskap, klassisk litteratur. Sjuk från födseln lyckades han göra sig frisk och stark. På grund av misslyckanden i livet, benägen till pessimism och ensamhet, kom han gradvis att acceptera livet i alla dess manifestationer.

» idén om ett polyalfabetiskt chiffer.

Biografi

Född i Genua kom han från en adlig florentinsk familj i exil i Genua. Studerade humaniora i Padua och juridik i Bologna. År 1428 tog han examen från universitetet i Bologna, varefter han fick posten som sekreterare från kardinal Albergati, och 1432 - en plats i det påvliga kontoret, där han tjänstgjorde i mer än trettio år. År 1462 lämnade Alberti tjänsten i Curia och bodde i Rom till sin död.

Albertis humanistiska världsbild

Harmoni

Leon Battista Albertis mångfacetterade verksamhet är ett levande exempel på universaliteten i en renässansmänniskas intressen. Han var mångsidigt begåvad och utbildad och gjorde en stor insats till teorin om konst och arkitektur, till litteratur och arkitektur, var förtjust i etik och pedagogik, studerade matematik och kartografi. Den centrala platsen i Albertis estetik tillhör harmoniläran som ett viktigt naturligt mönster, som en person inte bara måste ta hänsyn till i all sin verksamhet, utan också utvidga sin egen kreativitet till olika områden av sitt väsen. Enastående tänkare och den begåvade författaren Alberti skapade en konsekvent humanistisk lära om människan, som genom dess sekularism motsatte sig den officiella ortodoxin. Skapande av sig själv, fysisk perfektion - bli målet, såväl som det andliga.

Mänsklig

Den ideala personen, enligt Alberti, kombinerar harmoniskt sinnets och viljans krafter, kreativ aktivitet och sinnesfrid. Han är vis, styrd i sina handlingar av måttprinciperna, har en medvetenhet om sin värdighet. Allt detta ger bilden skapad av Alberti, drag av storhet. Idealet om en harmonisk personlighet som han förde fram fick inverkan både på utvecklingen av den humanistiska etiken och på renässanskonsten, även inom porträttgenren. Det är denna typ av person som förkroppsligas i bilderna av måleri, grafik och skulptur i den tidens Italien, i mästerverken av Antonello da Messina, Piero della Francesca, Andrea Mantegna och andra stora mästare. Alberti skrev många av sina verk i Volgar, vilket i hög grad bidrog till den breda spridningen av hans idéer i det italienska samhället, även bland konstnärer.

Naturen, det vill säga Gud, har i människan placerat ett himmelskt och gudomligt element, ojämförligt vackrare och ädlare än något dödligt. Hon gav honom talang, inlärningsförmåga, intelligens - gudomliga egenskaper, tack vare vilka han kan utforska, särskilja och veta vad han måste undvika och följa för att bevara sig själv. Förutom dessa stora och ovärderliga gåvor har Gud i den mänskliga själen lagt måttlighet, begränsningar mot passioner och överdrivna begär, såväl som skam, blygsamhet och önskan att förtjäna beröm. Dessutom implanterade Gud i människor behovet av en fast ömsesidig förbindelse som stöder gemenskap, rättvisa, rättvisa, generositet och kärlek, och med allt detta kan en person tjäna tacksamhet och beröm från människor och från sin skapare - ynnest och barmhärtighet. Gud har placerat i det mänskliga bröstet förmågan att uthärda vilket arbete som helst, vilken olycka som helst, vilket som helst slag av ödet, att övervinna alla möjliga svårigheter, att övervinna sorg, att inte vara rädd för döden. Han gav människan styrka, orubblighet, fasthet, styrka, förakt för obetydliga bagateller ... Var därför övertygad om att en person är född inte för att dra ut en sorglig tillvaro i passivitet, utan för att arbeta på en stor och storslagen gärning. Genom detta kan han för det första behaga Gud och ära honom, och för det andra skaffa sig de mest fullkomliga dygderna och fullständig lycka. (Leon Battista Alberti)

Kreativitet och arbete

Utgångspunkten för Albertis humanistiska koncept är människans omistliga tillhörighet till naturens värld, som humanisten tolkar från panteistiska positioner som bärare av den gudomliga principen. En person, inkluderad i världsordningen, är i kraften av dess lagar - harmoni och perfektion. Människans och naturens harmoni bestäms av hennes förmåga att känna igen världen, till en rimlig strävan efter en god tillvaro. Ansvaret för moralisk perfektion, som har både personlig och social betydelse, lägger Alberti på människorna själva. Valet mellan gott och ont beror på människans fria vilja. Humanisten såg individens huvudsyfte i kreativitet, som han förstod brett - från en blygsam hantverkares arbete till höjderna av vetenskaplig och konstnärlig verksamhet. Alberti uppskattade särskilt arbetet av en arkitekt - arrangören av människors liv, skaparen av rimliga och vackra villkor för deras existens. I människans skapande förmåga såg humanisten sin huvudsakliga skillnad från djurvärlden. Arbete för Alberti är inte ett straff för arvsynden, som kyrkans moral lärde ut, utan en källa till andlig upplyftning, materiell rikedom och ära. " I sysslolöshet blir människor svaga och värdelösa”, dessutom är det bara livets praktik i sig som avslöjar de stora möjligheter som finns i en person. " Konsten att leva förstås i handling", - betonade Alberti. Idealet om ett aktivt liv gör att hans etik relateras till civilhumanism, men det finns också många drag i den som gör att vi kan karakterisera Albertis undervisning som en självständig trend inom humanismen.

Familj

En viktig roll i uppfostran av en person som energiskt ökar sina egna och samhällets och statens fördelar genom ärligt arbete, tilldelade Alberti familjen. I den såg han grundcellen i hela systemet för social ordning. Humanisten ägnade mycket uppmärksamhet åt familjestiftelser, särskilt i dialogerna skrivna i Wolgar " Om familjen"och" Domostroy". I dem tar han upp problemen med utbildning och grundskoleutbildning den yngre generationen, lösa dem från en humanistisk position. Den definierar principen om förhållandet mellan föräldrar och barn, med huvudmålet i åtanke - att stärka familjen, dess inre harmoni.

Familj och samhälle

I den ekonomiska praktiken på Albertis tid spelade familjens kommersiella, industriella och finansiella företag en viktig roll, i detta avseende betraktar humanisten också familjen som grunden för ekonomisk verksamhet. Han förknippade vägen till familjens välbefinnande och rikedom med rimlig hushållning, med hamstring baserad på principerna om sparsamhet, flitig skötsel av affärer, hårt arbete. Alberti ansåg att oärliga metoder för berikning var oacceptabla (delvis i strid med handelspraxis och mentalitet), eftersom de berövar familjen ett gott rykte. Humanisten förespråkade sådana relationer mellan individen och samhället, där personligt intresse överensstämmer med andra människors intressen. Men i motsats till civilhumanismens etik ansåg Alberti att det under vissa omständigheter var möjligt att sätta familjens intressen över tillfällig allmännytta. Han medgav till exempel att det var tillåtet att vägra public service för att fokusera på ekonomiskt arbete, för i slutändan, som humanisten trodde, bygger statens välfärd på enskilda familjers solida materiella grund.

Samhälle

Alberti samhället tänker självt som en harmonisk enhet av alla dess lager, vilket bör underlättas av de härskandes aktiviteter. Funderar på förutsättningarna för prestation social harmoni, Alberti i avhandlingen " Om arkitektur» ritar en idealisk stad, vacker när det gäller rationell planering och utseende byggnader, gator, torg. En människas hela livsmiljö är här inrättad på ett sådant sätt att den möter individens, familjens och samhällets behov. Staden är uppdelad i olika rumsliga zoner: i centrum finns byggnaderna för de högsta magistraterna och härskarnas palats, i utkanten - kvarter för hantverkare och småhandlare. Palatsen i samhällets övre skikt är alltså rumsligt åtskilda från de fattigas bostäder. Denna stadsplaneringsprincip ska enligt Alberti förhindra de skadliga konsekvenserna av eventuell folklig oro. Den ideala staden Alberti kännetecknas dock av en lika förbättring av alla dess delar för livet för människor med olika social status och alla dess invånares tillgänglighet till vackra offentliga byggnader - skolor, termalbad, teatrar.

Förkroppsligandet av idéer om den ideala staden i ett ord eller en bild var ett av de typiska dragen för den italienska renässanskulturen. Arkitekten Filarete, vetenskapsmannen och konstnären Leonardo da Vinci, författarna till sociala utopier på 1500-talet hyllade projekten i sådana städer. De speglade humanisternas dröm om harmoni Mänskligt samhälle, om de utmärkta yttre förhållanden som bidrar till dess stabilitet och varje persons lycka.

Moralisk perfektion

Liksom många humanister delade Alberti idéer om möjligheten att säkerställa social fred genom moralisk förbättring av varje person, utveckling av hans aktiva dygd och kreativitet. Samtidigt, som en eftertänksam analytiker av livspraxis och människors psykologi, såg han " människoriket i all komplexiteten i dess motsägelser: genom att vägra låta sig vägledas av förnuft och kunskap, blir människor ibland förstörare snarare än skapare av harmoni i den jordiska världen. Albertis tvivel kom till uttryck i hans " Mamma"och" bordssnack”, men blev inte avgörande för huvudlinjen i hans reflektioner. Den ironiska uppfattningen om verkligheten av mänskliga gärningar, karakteristisk för dessa verk, skakade inte humanistens djupa tro på människans skapande kraft, kallad att utrusta världen enligt förnuftets och skönhetens lagar. Många av Albertis idéer utvecklades vidare i Leonardo da Vincis arbete.

Skapande

Litteratur

Alberti skrev sina första verk på 1920-talet. - komedi " Filodox"(1425)," Deifira"(1428) och andra. På 30-talet - början av 40-talet. skapade ett antal verk på latin - " Om för- och nackdelar med forskare"(1430), "On Law" (1437), " Pontifex"(1437); dialoger i Volgar om etiska ämnen - " Om familjen"(1434-1441)," Om sinnesfrid» (1443).

På 50-60-talet. Alberti skrev en satirisk-allegorisk cykel " bordssnack"- hans huvudverk inom litteraturområdet, som blev exempel på latinsk humanistisk prosa på 1400-talet. Albertis senaste verk: " Om principerna för att sammanställa koder” (en matematisk avhandling, senare förlorad) och en dialog i Volgar ” Domostroy» (1470).

Alberti var en av de första som förespråkade användningen italienska V litterär kreativitet. Hans elegier och ekloger är de första exemplen på dessa genrer på italienska.

Alberti skapade ett till stor del original (som går tillbaka till Platon, Aristoteles, Xenophon och Cicero) koncept av människan baserat på idén om harmoni. Albertis etik – sekulär till sin natur – kännetecknades av uppmärksamhet på problemet med människans jordiska existens, hennes moraliska perfektion. Han upphöjde människans naturliga förmågor, värderade kunskap, kreativitet och det mänskliga sinnet. I Albertis läror fick idealet om en harmonisk personlighet det mest integrerade uttrycket. Alberti förenade alla potentiella förmågor hos en person med konceptet virtuell(mod, förmåga). Det ligger i människans makt att avslöja dessa naturliga förmågor och bli en fullfjädrad skapare av sitt eget öde. Enligt Alberti ska uppfostran och utbildning utveckla naturens egenskaper hos en människa. Mänskliga förmågor. hans sinne, vilja, mod hjälper honom att överleva i kampen mot slumpens gudinna, Fortune. Albertis etiska koncept är fullt av tro på en persons förmåga att rationellt ordna sitt liv, familj, samhälle och tillstånd. Alberti ansåg att familjen var den huvudsakliga sociala enheten.

Arkitektur

Arkitekten Alberti hade ett stort inflytande på bildandet av högrenässansstilen. Efter Filippo utvecklade Brunelleschi antika motiv inom arkitekturen. Enligt hans mönster byggdes Palazzo Rucellai i Florens (1446-1451), kyrkan Santissima Annunziata, fasaden på kyrkan Santa Maria Novella (1456-1470), kyrkorna i San Francesco i Rimini, San Sebastiano och Sant'Andrea i Mantua byggdes om - byggnader som bestämde huvudriktningen i Quattrocento-arkitekturen.

Alberti ägnade sig också åt måleri, försökte sig på skulptur. Som första teoretiker Italiensk konst Renässansen är känd för att skriva " Tio böcker om arkitektur"(De re aedificatoria) (1452), och en liten latinsk avhandling" Om statyn» (1464).

Bibliografi

• Alberti Leon Battista. Tio böcker om arkitektur: I 2 volymer - M., 1935-1937.
• Alberti Leon Battista. Familjeböcker. - M.: Slaviska kulturers språk, 2008.
• Masters of Arts om konst. T. 2: Renässansen / Ed. A.A. Guber, V.N. Grashchenkov. - M., 1966.
• Revyakina N.V. Italiensk renässans. Humanism under andra hälften av XIV - första hälften av XV-talet. - Novosibirsk, 1975.
• Abramson M.L. Från Dante till Alberti / Ed. ed. motsvarande medlem USSR:s vetenskapsakademi Z. V. Udaltsova. Sovjetunionens vetenskapsakademi. - M .: Nauka, 1979. - 176, sid. - (Från världskulturens historia). - 75 000 exemplar.(reg.)
• Verk av italienska humanister från renässansen (XV-talet) / Ed. L. M. Bragina. - M., 1985.
• Kulturhistoria i länderna i Västeuropa under renässansen / Ed. L. M. Bragina. - M.: Högre skola, 2001.
• Zubov V.P. Albertis arkitekturteori. - St. Petersburg: Aletheya, 2001. - ISBN 5-89329-450-5.
• Anikst A. Enastående arkitekt och konstteoretiker // Sovjetunionens arkitektur. 1973. Nr 6. S. 33-35.
• Markuzon V.F. Albertis plats i den tidiga renässansens arkitektur // Sovjetunionens arkitektur. 1973. Nr 6. S. 35-39.
• Leon Battista Alberti: Lör. artiklar / Rep. ed. V. N. Lazarev; Vetenskapliga rådet för världskulturens historia, USSR:s vetenskapsakademi. - M .: Science, 1977. - 192, sid. - 25 000 exemplar.(reg.)
• Danilova I.E. Alberti och Florens. M., 1997. (Reads on the history and theory of culture. Issue 18. Russian State University for the Humanities. Institute of Higher Humanitarian Studies). (Återtryckt med bilaga: Danilova I.E. "The fullness of times has come to pass..." Reflektioner över konst. Artiklar, skisser, anteckningar. M., 2004. S. 394-450).
• Zubov V.P. Alberti och det förflutnas kulturarv // Masters of Classical Art of the West. M., 1983. S. 5-25.
• Enenkel K. Ursprunget till renässansidealet "uomo universale". "Självbiografi" av Leon Battista Alberti // Människan i renässansens kultur. M., 2001. S. 79-86.
• Zubov V.P. Albertis arkitekturteori. SPb., 2001.
• Pavlov V.I. L.-B. Alberti och uppfinningen av bildligt linjärt perspektiv // Italiensk samling 3. St. Petersburg, 1999. S. 23-34.
• Revzina Yu. San Francesco-kyrkan i Rimini. Arkitektoniskt projekt i synen på Alberti och hans samtida // Questions of Art History. XI (2/97). M., 1997. sid. 428-448.
• Venediktov A. Renässans i Rimini. M., 1970.

Skriv en recension om artikeln "Alberti, Leon Battista"

Anteckningar

Länkar

• // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron: i 86 volymer (82 volymer och 4 ytterligare). - St. Petersburg. 1890-1907.

Utdrag som karaktäriserar Alberti, Leon Battista

- Jag låter dig springa runt på gårdarna! han skrek.
Alpatych återvände till hyddan och kallade kusken och beordrade honom att gå. Efter Alpatych och kusken gick hela Ferapontovs hushåll ut. När de såg röken och till och med ljusen från eldarna, som nu var synliga i början av skymningen, började kvinnorna, som hade varit tysta dittills, plötsligt att jämra sig och titta på eldarna. Som om de ekade hördes samma gråt i andra ändar av gatan. Alpatyk med en kusk, med darrande händer, rätade ut de trassliga tyglarna och hästarnas linor under en baldakin.
När Alpatych gick ut från porten såg han tio soldater i den öppna butiken i Ferapontov hälla upp säckar och ryggsäckar med vetemjöl och solrosor med hög röst. Samtidigt, när han återvände från gatan till butiken, gick Ferapontov in. När han såg soldaterna ville han skrika något, men stannade plötsligt och kramade om håret och brast ut i skratt av snyftande skratt.
- Få allt, killar! Fatta inte djävlarna! skrek han och tog själv tag i säckarna och kastade ut dem på gatan. Några soldater, rädda, sprang ut, några fortsatte att hälla. När Ferapontov såg Alpatych vände sig han mot honom.
- Bestämt! Ryssland! han skrek. - Alpatyk! bestämt! Jag bränner den själv. Jag bestämde mig... - Ferapontov sprang in på gården.
Soldater gick ständigt längs gatan och fyllde upp allt så att Alpatych inte kunde passera och fick vänta. Värdinnan Ferapontova satt också på vagnen med barnen och väntade på att kunna gå.
Det var redan ganska natt. Det fanns stjärnor på himlen och en ung måne lyste då och då, höljd i rök. På nedstigningen till Dnepr måste Alpatychs vagnar och värdinnan, som sakta rörde sig i leden av soldater och andra besättningar, stanna. Inte långt från vägskälet där vagnarna stannade, i en gränd stod ett hus och butiker i brand. Elden har redan brunnit ut. Lågan dog antingen bort och försvann i svart rök, sedan blixtrade den plötsligt starkt, märkligt tydligt upplyste ansiktena på folket som stod vid vägskälet. Framför elden blixtrade svarta gestalter av människor förbi och bakom det oupphörliga sprakande från elden hördes röster och skrik. Alpatych, som steg ner från vagnen, då han såg att de inte skulle släppa igenom hans vagn snart, vände sig till gränden för att titta på elden. Soldaterna rusade oavbrutet fram och tillbaka förbi elden, och Alpatych såg hur två soldater och med dem en man i frisöverrock drog brinnande stockar från elden över gatan till granngården; andra bar armfulla hö.
Alpatych närmade sig en stor skara människor som stod framför en hög lada som brann med full eld. Väggarna var alla i brand, ryggen kollapsade, brädtaket kollapsade, bjälkarna brann. Uppenbarligen väntade folkmassan på ögonblicket då taket skulle rasa. Alpatych förväntade sig detsamma.
- Alpatyk! Plötsligt ropade en bekant röst till den gamle mannen.
"Fader, ers excellens", svarade Alpatych och kände omedelbart igen sin unge prinss röst.
Prins Andrei, i en regnrock, ridande på en svart häst, stod bakom folkmassan och tittade på Alpatych.
– Hur mår du här? - han frågade.
- Ers ... ers excellens, - sa Alpatych och snyftade ... - Ers, ers ... eller har vi redan försvunnit? Far…
– Hur mår du här? upprepade prins Andrew.
Lågan flammade starkt i det ögonblicket och lyste upp Alpatychs bleka och utmattade ansikte av sin unge herre. Alpatych berättade hur han skickades och hur han kunde ha lämnat med våld.
"Nå, ers excellens, eller är vi vilse?" frågade han igen.
Prins Andrei, utan att svara, tog fram en anteckningsbok och höjde sitt knä och började skriva med en penna på ett trasigt ark. Han skrev till sin syster:
”Smolensk håller på att överlämnas”, skrev han, ”de kala bergen kommer att ockuperas av fienden om en vecka. Åk nu till Moskva. Svara mig så fort du går och skicka en kurir till Usvyazh.
Efter att ha skrivit och överlämnat arket till Alpatych, berättade han muntligt för honom hur han skulle ordna avgången för prinsen, prinsessan och sonen med läraren och hur och var han skulle svara honom omedelbart. Han hade ännu inte hunnit fullfölja dessa order, då stabschefen till häst, åtföljd av sitt följe, galopperade fram till honom.
- Är du överste? ropade stabschefen, med tysk brytning, med en röst som var bekant för prins Andrei. - Hus tänds i din närvaro, och du står? Vad betyder det här? Du ska svara, - ropade Berg, som nu var biträdande stabschef på den vänstra flanken av första arméns infanteri-trupper, - platsen är mycket trevlig och i sikte, som Berg sa.
Prins Andrei tittade på honom och fortsatte utan att svara och vände sig till Alpatych:
"Så säg att jag väntar på svar senast den tionde, och om jag inte får beskedet den tionde att alla har åkt, måste jag själv släppa allt och åka till Bald Mountains.
"Jag, prins, säger bara så," sade Berg och kände igen prins Andrei, "att jag måste lyda order, eftersom jag alltid uppfyller dem exakt ... Ursäkta mig," motiverade Berg sig på något sätt.
Något sprakade i elden. Elden avtog för ett ögonblick; svarta rökpuffar strömmade under taket. Något annat sprakade fruktansvärt i elden, och något enormt kollapsade.
– Urruru! – Genom att eka av det rasade taket i ladugården, från vilket det luktade kakor från bränt bröd, vrålade folkmassan. Lågan flammade upp och lyste upp de livliga glada och utmattade ansiktena på människorna som stod runt elden.
En man i en frisöverrock räckte upp handen och ropade:
- Viktig! gå och kämpa! Killar, det är viktigt!
"Det här är mästaren själv," sa röster.
"Så, så," sade prins Andrei och vände sig till Alpatych, "berätta allt som jag sa till dig." Och utan att svara ett ord till Berg, som tystnade bredvid honom, rörde han vid hästen och red in i gränden.

Trupperna fortsatte att dra sig tillbaka från Smolensk. Fienden följde efter dem. Den 10 augusti passerade regementet, under befäl av prins Andrei, längs den stora vägen, förbi allén som leder till Bald Mountains. Värmen och torkan varade i mer än tre veckor. Lockiga moln rörde sig över himlen varje dag och skymmer då och då solen; men mot kvällen klarnade det igen och solen gick ner i en brunröd dimma. Endast tung dagg på natten fräschade upp jorden. Brödet som blev kvar på roten brann och rann ut. Träskarna har torkat upp. Boskapen vrålade av hunger och hittade inte mat på ängarna som brändes av solen. Bara på natten och i skogarna höll daggen fortfarande, det var svalt. Men längs vägen, längs den höga vägen längs vilken trupperna marscherade, även om natten, till och med genom skogarna, fanns ingen sådan kyla. Daggen märktes inte på vägens sandiga damm, som trängdes upp mer än en kvarts arshin. Så fort det gick upp började rörelsen. Konvojer, artilleri gick tyst längs navet, och infanteriet fotledsdjupt i mjukt, kvavt, varmt damm som inte hade svalnat under natten. Den ena delen av detta sandiga damm knådades av fötter och hjul, den andra reste sig och stod som ett moln över armén, fastnade i ögonen, håret, öronen, näsborrarna och, viktigast av allt, lungorna på människor och djur som rörde sig längs denna väg . Ju högre solen gick upp, desto högre steg molnet av damm, och genom detta tunna, heta damm gick det att med ett enkelt öga titta på solen, inte täckt av moln. Solen var en stor röd boll. Det blåste ingen vind och folk kvävdes i denna stilla atmosfär. Folk gick med näsdukar runt näsan och munnen. När vi kom till byn rusade allt till brunnarna. De slogs om vatten och drack det till smutsen.
Prins Andrei befallde regementet, och regementets struktur, dess folks välbefinnande, behovet av att ta emot och ge order ockuperade honom. Branden i Smolensk och dess övergivande var en epok för prins Andrei. En ny känsla av bitterhet mot fienden fick honom att glömma sin sorg. Han var helt hängiven åt sitt regemente, han tog hand om sitt folk och officerare och var tillgiven med dem. I regementet kallade de honom vår prins, de var stolta över honom och älskade honom. Men han var snäll och ödmjuk endast mot sina regementsofficerare, mot Timokhin etc., med helt nya människor och i en främmande miljö, med människor som inte kunde känna till och förstå hans förflutna; men så fort han stötte på en av sina tidigare anställda, bröt han genast igen; blev illvillig, hånfull och föraktfull. Allt som förband hans minne med det förflutna stötte bort honom, och därför försökte han i förhållandena till denna forna värld bara att inte vara orättvis och fullgöra sin plikt.
Visserligen presenterades allt i ett mörkt, dystert ljus för prins Andrei - särskilt efter att de lämnade Smolensk (som enligt hans idéer kunde och borde ha försvarats) den 6 augusti, och efter att hans far, som var sjuk, var tvungen att fly till Moskva och kasta bort de kala bergen, så älskade, uppbyggda och bebodda av honom, för plundring; men trots det faktum, tack vare regementet, kunde prins Andrei tänka på ett annat ämne, helt oberoende av allmänna frågor - om hans regemente. Den 10 augusti kom kolonnen, i vilken hans regemente befann sig, ikapp Bald Mountains. Prins Andrei fick för två dagar sedan beskedet att hans far, son och syster hade åkt till Moskva. Även om prins Andrei inte hade något att göra i Bald Mountains, bestämde han sig med sin karaktäristiska önskan att förtära sin sorg att han skulle kalla in Bald Mountains.
Han beordrade att sadla sin häst och red från övergången till häst till sin fars by, där han föddes och tillbringade sin barndom. När prins Andrei gick förbi en damm, där dussintals kvinnor alltid pratade, slog med rullar och sköljde sina kläder, märkte prins Andrei att det inte fanns någon på dammen, och en riven flotte, halvt översvämmad med vatten, flöt i sidled mitt i dammen. Prins Andrei körde upp till porthuset. Det fanns ingen vid stenporten och dörren var olåst. Trädgårdsstigarna var redan igenvuxna, och kalvarna och hästarna gick genom den engelska parken. Prins Andrei körde upp till växthuset; fönstren var krossade och träden i baljor, några fällda, några vissnade. Han kallade Taras trädgårdsmästaren. Ingen svarade. När han gick runt växthuset till utställningen såg han att det snidade brädstaketet var brutet och plommonfrukterna plockades med grenar. En gammal bonde (prins Andrei hade sett honom vid porten i sin barndom) satt och vävde bastskor på en grön bänk.
Han var döv och hörde inte prins Andreis entré. Han satt på en bänk, på vilken den gamle prinsen gärna satt, och bredvid honom hängdes en bast på knutarna på en trasig och vissen magnolia.
Prins Andrei körde upp till huset. Flera lindar i den gamla trädgården klipptes ner, en pigga häst med ett föl gick framför huset mellan rosorna. Huset var täckt med fönsterluckor. Ett fönster på nedervåningen var öppet. Gårdspojken, som såg prins Andrei, sprang in i huset.
Alpatych, efter att ha skickat sin familj, förblev ensam i Bald Mountains; han satt hemma och läste Lives. När han fick veta om prins Andreis ankomst, med glasögon på näsan, knäppte, lämnade han huset, närmade sig hastigt prinsen och, utan att säga något, grät och kysste prins Andrei på knäet.
Sedan vände han sig med hjärta till sin svaghet och började rapportera för honom om sakernas tillstånd. Allt värdefullt och dyrt togs till Bogucharovo. Bröd, upp till hundra fjärdedelar, exporterades också; hö och vår, ovanligt, som Alpatych sa, årets gröna skörd togs och klipptes - av trupperna. Bönderna är ruinerade, några har också åkt till Bogucharovo, en liten del finns kvar.
Prins Andrei, utan att lyssna till slutet, frågade när hans far och syster reste, vilket betyder när de reste till Moskva. Alpatych svarade, och trodde att de frågade om att resa till Bogucharovo, att de hade åkt den sjunde, och spred igen om gårdens aktier och bad om lov.
– Kommer ni att beordra att havren ska släppas vid mottagandet till lagen? Vi har fortfarande sex hundra kvart kvar”, frågade Alpatych.
"Vad ska jag svara honom? tänkte prins Andrei och tittade på den gamle mannens kala huvud som lyste i solen och läste i hans ansiktsuttryck medvetandet om att han själv förstod det otidiga i dessa frågor, men frågade bara på ett sådant sätt att han dränkte hans sorg.
"Ja, släpp", sa han.
"Om de förtjänade att lägga märke till oroligheterna i trädgården," sa Alpatych, "så var det omöjligt att förhindra: tre regementen passerade och tillbringade natten, särskilt dragoner. Jag skrev ut rang och rang av befälhavare för att lämna in en petition.
- Jaha, vad ska du göra? Kommer du att stanna om fienden tar? frågade prins Andrew honom.
Alpatych vände ansiktet mot prins Andrei och såg på honom; och höjde plötsligt sin hand i en högtidlig gest.
"Han är min beskyddare, må hans vilja ske!" han sa.
En skara bönder och tjänare gick över ängen med öppna huvuden och närmade sig prins Andrei.
- Nåväl, hej då! - sa prins Andrei och böjde sig fram till Alpatych. - Lämna dig själv, ta bort det du kan, och folket blev tillsagda att åka till Ryazanskaya eller Moskva-regionen. - Alpatych höll fast vid hans ben och snyftade. Prins Andrei sköt honom försiktigt åt sidan och rörde vid sin häst och galopperade nerför gränden.
På utställningen, fortfarande lika likgiltig som en fluga i ansiktet på en kär död man, satt en gammal man och knackade på ett block bastskor, och två flickor med plommon i kjolarna, som de plockade från växthusträd, flydde från där och snubblade över prins Andrei. Att se den unge mästaren, äldre tjej, med skräck uttryckt i ansiktet, tog hennes mindre följeslagare i handen och gömde sig bakom en björk tillsammans med henne, utan att hinna plocka upp de spridda gröna plommonen.
Prins Andrei vände sig hastigt bort från dem i rädsla, rädd för att låta dem märka att han hade sett dem. Han tyckte synd om denna vackra, rädda flicka. Han var rädd för att titta på henne, men samtidigt hade han en oemotståndlig lust att göra det. En ny, glädjande och lugnande känsla kom över honom när han tittade på dessa flickor och insåg att det fanns andra, helt främmande för honom och lika legitima mänskliga intressen som de som sysselsatte honom. Dessa flickor önskade uppenbarligen passionerat en sak - att bära bort och äta färdigt dessa gröna plommon och inte bli fångad, och prins Andrei tillsammans med dem önskade framgång för deras företag. Han kunde inte låta bli att titta på dem igen. De trodde att de redan var säkra, hoppade ut ur bakhållet och höll sina kjolar med tunna röster och sprang glatt och snabbt över ängens gräs med sina solbrända bara ben.
Prins Andrei fräschade upp sig lite, efter att ha lämnat det dammiga området på den stora vägen längs vilken trupperna rörde sig. Men inte långt bortom Bald Mountains körde han åter in på vägen och hann ikapp sitt regemente vid dammen till en liten damm. Det var andra timmen efter kl. Solen, en röd boll i dammet, var outhärdligt varm och brände hans rygg genom hans svarta rock. Dammet, fortfarande detsamma, stod orörligt över rösten från de brummande, stoppade trupperna. Det var ingen vind.I passagen längs dammen luktade prins Andrei av leran och dammens friskhet. Han ville komma ner i vattnet, hur smutsigt det än var. Han tittade tillbaka på dammen, varifrån rop och skratt kom. En liten lerig damm med grönska steg uppenbarligen en kvart och två och svämmade över dammen, eftersom den var full av människor, soldater, nakna vita kroppar som floppade i den, med tegelröda händer, ansikten och halsar. Allt detta nakna, vita människokött, med skratt och ett bult, fladdrade i denna smutsiga pöl, som en karp stoppad i en vattenkanna. Detta floppande ekade av munterhet, och därför var det särskilt sorgligt.
En ung blond soldat - till och med prins Andrei kände honom - från det tredje kompaniet, med en rem under vaden, korsade sig, steg tillbaka för att ta en rejäl löprunda och flundra i vattnet; den andre, en svart, alltid lurvig underofficer, djupt till midjan i vatten, ryckte i sin muskulösa ram, fnyste glatt, vattnade huvudet med sina svarta händer. Det blev smällande och skrikande och tutande.
På stränderna, på dammen, i dammen, överallt fanns det vitt, friskt, muskulöst kött. Officer Timokhin, med en röd näsa, torkade sig på dammen och skämdes när han såg prinsen, men bestämde sig för att vända sig till honom:
- Det är bra, ers excellens! - han sa.
"Smutsigt", sa prins Andrei och grimaserade.
Vi städar upp det åt dig. - Och Timokhin, ännu inte påklädd, sprang för att städa.
Prinsen vill.
- Som? Vår prins? - röster började tala, och alla skyndade så att prins Andrei lyckades lugna dem. Han tyckte det var bättre att hälla upp sig i ladugården.
"Kött, kropp, stol en kanon [kanonmat]! - tänkte han och tittade på sin nakna kropp och ryste inte så mycket av kylan, utan av avsky och fasa, obegripligt för honom, vid åsynen av detta enorma antal kroppar som sköljde i en smutsig damm.
Den 7 augusti skrev prins Bagration följande i sitt läger vid Mikhailovka på Smolenskvägen:
"Kära herre, greve Alexei Andreevich.
(Han skrev till Arakcheev, men han visste att hans brev skulle läsas av suveränen, och därför, i den mån han var kapabel att göra det, övervägde han vartenda ord han hade.)
Jag tror att ministern redan har rapporterat om att han lämnade Smolensk till fienden. Det gör tyvärr ont, och hela armén är förtvivlad över att den viktigaste platsen övergavs förgäves. Jag för min del frågade honom personligen på det mest övertygande sätt och skrev till sist; men ingenting höll med honom. Jag svär dig på min ära att Napoleon var i en sådan påse som aldrig förr, och han kunde förlora halva armén, men inte ta Smolensk. Våra trupper har kämpat och kämpar som aldrig förr. Jag höll på med 15 000 i över 35 timmar och slog dem; men han ville inte stanna ens 14 timmar. Det är en skam och en fläck på vår armé; och han själv borde, tycks det mig, inte leva i världen. Om han förmedlar att saknaden är stor är det inte sant; kanske cirka 4 tusen, inte mer, men inte ens det. Minst tio, hur ska man vara, krig! Men fienden förlorade avgrunden ...