Scriabin bir bestecidir. Scriabin A

Rus besteci ve piyanist Alexander Nikolaevich Skryabin, 6 Ocak 1872'de (eski tarza göre 25 Aralık 1871) Moskova'da doğdu. Ailesi eski soylu bir aileden geliyordu. Babam Türkiye'de diplomat olarak görev yaptı. Anne - Lyubov Shchetinina olağanüstü bir piyanistti, St.Petersburg Konservatuarı'ndan Polonyalı piyanist Teodor Leshetitsky ile mezun oldu, besteciler Anton Rubinstein, Alexander Borodin, Pyotr Tchaikovsky yeteneğini çok takdir etti. Oğlu bir buçuk yaşında bile değilken veremden öldü. İskender, piyano çalarak onu büyüleyen teyzesi Lyubov Scriabina tarafından büyütüldü. Beş yaşında, enstrümanda kendinden emin bir şekilde sadece melodileri değil, aynı zamanda basit parçaları da duyduğunda, sekiz yaşında müzik bestelemeye başladı, ayrıca şiir ve çok oyunculu trajediler yazdı.

1882'den aile geleneği Alexander Scriabin, İkinci Moskova Harbiyeli Kolordusu'nda okudu. Georgy Konyus ve Nikolai Zverev'den piyano dersleri aldı, Sergey Taneyev yönetiminde müzik teorisi çalıştı ve konserlerde yer aldı.

1888'de, harbiyeli kolordudan mezun olmadan bir yıl önce, Moskova Konservatuarı'na iki uzmanlık dalında girdi: piyano ve serbest kompozisyon. 1892'de konservatuardan Vasily Safonov (piyano) sınıfında küçük bir altın madalya ile mezun oldu ve final sınavında "beş artı" notu aldı. Kompozisyonda Scriabin, konservatuara girdiğinde 70'in üzerinde beste yazmış olmasına rağmen, diploma sınavına girme izni almadı.

Alexander Scriabin, çalışmaları sırasında tekrar oynadığı sağ elinin hastalığının alevlenmesi nedeniyle Moskova Konservatuarı'ndan mezun olduktan sonra, ünlü St. Avrupa.

1898-1904'te Scriabin, Moskova Konservatuarı'nda özel piyano öğretti.

Pedagojik faaliyetini yoğun beste çalışmasıyla birleştirdi. Sembolist şairlerin eserlerine düşkündü. Vladimir Solovyov'un felsefesinin Scriabin üzerinde özel bir etkisi oldu, aynı zamanda filozof Sergei Trubetskoy'un bir arkadaşıydı. Üçüncü Senfoni "İlahi Şiir" (1903-1904), "Ecstasy Şiiri" ne yansıyan, kendi felsefi ve sanatsal "yaratıcı ruh" kavramının doğuşuna yol açan felsefi çevrelere ve edebi tartışmalara katıldı ( 1905-1907), “Prometheus” (1911). ), piyano eserleri. Daha sonra Helena Blavatsky'nin öğretileriyle tanışan Scriabin, Doğu dini öğretileriyle ilgilenmeye başladı ve antik gizem türünü yeniden canlandıran müzik ve diğer sanat biçimlerinin bir sentezi fikrini ortaya attı.

1904-1909'da yurtdışında yaşayan Scriabin, ünlü Macar şef Artur Nikish'in yönettiği bir orkestra ile Amerika'da konserler verdi. 1909'da muzaffer bir başarıyla Moskova'da sahne aldı. 1910'da Scriabin nihayet memleketine döndü.

Hayatının son yıllarını ağırlıklı olarak adadı. piyano besteleri. Scriabin'in sonraki çalışmaları - 7-10 numaralı sonatlar, "Maske", "Tuhaflık", "Ateşe" piyano şiirleri bir şekilde "gizem" fikirleriyle bağlantılıdır. Aynı zamanda, yirminci yüzyıl sanatında geliştirilen yeni bir müzikal düşünce sistemi oluşturdu.

Scriabin, eserlerini oluştururken renkli ve hafif müzik kullanan, renklerin belirli tuşlara karşılık geldiği bir tablo oluşturan ilk bestecidir. 1910'da, genişletilmiş bir senfoni orkestrası, piyano, org, koro, ışık için Scriabin, en önemli eserlerinden biri olarak kabul edilen "Ateşin Şiiri" ("Prometheus") yazdı. İlk olarak 1911'de St. Petersburg'da icra edildi, piyano kısmı yazarın kendisi tarafından icra edildi.

1914'te Birinci Dünya Savaşı'nın başında Scriabin, savaş kurbanları lehine konserler verdi.

Bestecinin eserleri arasında üç senfoni (1900, 1901, 1903-1904); senfonik şiir "Düşler" (1898); piyano için - 10 sonat, 9 şiir, 26 etüt, 90 prelüd, 21 mazurka, 11 doğaçlama, vals.

27 Nisan'da (14 Nisan, eski tarz), 1915, Alexander Scriabin Moskova'da kan zehirlenmesinden aniden öldü.
1916'da Şehir Dumasının emriyle Scriabin'in evine bir anıt plaket yerleştirildi. 1922 yılında, bestecinin 1912 yılından ölümüne kadar yaşadığı apartman dairesinde Scriabin Müzesi açılmıştır.

BİR. Scriabin işini bir amaç olarak değil, çok daha büyük bir sorunu çözmenin bir yolu olarak görüyordu...

Orkestra, ışık ve koro için "Gizem" i tasarladı. 7000 Ganj kıyılarında icra edilmesi gereken, tüm insanlığı birleştirmek, insanlara büyük bir kardeşlik duygusu aşılamak için tasarlanmış sesler (bildiğiniz gibi, bir başka büyük romantik, 9. senfonisiyle benzer umutları ilişkilendirmişti, L. Beethoven). "Gizem" üzerine çalışmanın 1915'te 42 yaşındaki bestecinin (kan zehirlenmesinden) saçma ölümüyle kesintiye uğramasında trajik bir sembol görülebilir.

Torosyan V.G., Eğitim tarihi ve pedagojik düşünce, M., Vladospress, 2006, s. 202.

“Gizem Projesi görkemli ve fantastikti. Konturları, bestecinin zihninde on yıldan fazla bir süredir inşa edildi. Bir karar verdiğini anlamıştı. en zor görev, ancak insanlığa istenen özgürlüğü getirmek için tasarlanmış büyük bir manevi eylemin gerçekleştirilmesine inandı. Yine de şüpheler bestecinin ruhuna eziyet etti. Gizemin enkarnasyonunun bazı ön versiyonlarına karar verdi ve tüm insanlığın katıldığı görkemli bir katedral performansı veya Ayini olan sözde "Ön Eylem" in eskizlerini yaptı.

"Ön Eylem" in şiirsel temelinde, karakterlerin Yaratıcı ile iletişim kurduğu Hristiyan veya daha doğrusu Eski Ahit hikayelerinin net yankıları vardır. Ben ve Sen arasındaki diyaloglar buna örnek olarak verilebilir:

Ben: Beyazın sesiyle yüceltilen sen kimsin?
Sen kimsin, gökyüzünün sessizliğinde giyinmiş misin?
Sen: Ben son başarıyım,
Ben çözülmenin mutluluğuyum
Ben izin veren elmasım
Ben her şeyi seslendiren sessizliğim
Ölüm beyazı sesi
Ben özgürlüğüm, ben coşkuyum.

"Ön Eylem"deki evren resmi gizem ve derin anlamlarla doludur:

Hepimiz biriz
akım yönlü,
Sonsuzluk anına.
İnsanlık yolunda.

Gizemin gerçekleşeceği eski Hindistan'daki tapınağın, besteci tarafından gerçek tapınağın - Dünya'nın üzerinde yükselen dev bir sunak olarak tasarlanmış olması tesadüf değildir. Bu yüzden, sembolist sanatçılar üzerinde büyük etkisi olan Rus katoliklik fikrini tuhaf bir şekilde somutlaştırdı. Yorumda unutmayın Vyach. İvanova katoliklik sanatın insanları tek bir manevi dürtüde birleştirme yeteneği ile kişileştirildi. tasarlandı Vyach. İvanov"gizem tiyatrosu" Scriabin'den pek farklı değildi. Ayrıca rampayı - sahne ile seyirci arasındaki "ayırma şeridini" yok etmeyi hayal etti. Ancak Gizem'de böyle bir seyirci olmamalıdır, herkes bir katılımcıdır.

Scriabin aynı şekilde gitti, ama daha da ileri gitti. Gizem'in somutlaşmasındaki tamamen teknik zorlukların üstesinden gelmeye çalıştı. Tapınağın inşası için Hindistan'da arazi alımı için pazarlık yaptığı biliniyor. Gizem hakkında düşünen besteci, "Hiçbir şeyin gerçekleştirilmesini değil, sanatımın neden olacağı yaratıcı etkinliğin sonsuz yükselişini istiyorum" dedi.

Scriabin'in kendi misyonunun özelliğine olan inancı son derece gelişmişti:

Ben evrenin apotheosis'iyim,
Ben hedefim, sonun sonu...
Ulusların kalplerinde diliyorum
Aşkını kaydet...
Onlara istedikleri huzuru veriyorum.
Ben bilgeliğimin gücüyüm.
Halklar, sevinin - yüzyıllardır bekliyorum
Acı ve kederin sonu geldi.

Besteci, Gizem'in amacına, tüm insanlığın özlem duyduğu aziz “büyülü kıyıya” inandı ve insanların ruhsal dönüşümü için sorumluluk aldı. Böyle bir dönüşümün araçlarını sanatların sentezi, sesin, rengin, eylemin ve şiirin sentezi olarak gördü.

Müziğin sınırlarını genişletme, onu diğer sanat biçimleriyle birleştirme fikri elbette yeni değil. Sembolizm estetiğinin bu önemli konumundan daha önce defalarca bahsetmiştik. Yine de Scriabin, sanat sentezi konusunda son derece ihtiyatlıydı. Kelimeyle bağlantılı bir müziği yok. O, çağdaşı şairler gibi açık, bitmiş, doğrudan düşüncelerden kaçındı. Müziği kelimeyle pek bağlantılı değil, ancak felsefi şiirin imgelerine çağrışımsal olarak hakim oluyor. Besteci için müzikal veya daha doğrusu enstrümantal kendini ifade etmenin saflığı, teorik doktrinlerden daha önemliydi. Böylece Scriabin'in çalışması, sanatın en yüksek noktası olarak müzik, sanatsal kültürün tüm zenginliklerini ses akışlarıyla ifade edebilen bir "süper sanat" olarak müzik hakkında önemli bir sembolist fikri somutlaştırdı. Mystery'nin evrensel ruhsal arınma misyonunu yerine getirmesi gerekiyordu. Böylesine uzlaşmacı bir eylem fikri, yalnızca Gümüş Çağı'nın cüretkar sanatçı-filozoflarının fikirleri bağlamında ortaya çıkabilirdi. şans eseri değil Vyach. İvanovşöyle yazdı: “... Onun teorik hükümleri (A.N. Skryabina - I.L. Vikentiev'in notu) katoliklik ve koro eylemi hakkında ... özünde, yalnızca onun için doğrudan pratik görevler olmaları bakımından özlemlerimden farklıydı.

Rapatskaya L.A., "Gümüş Çağı" Sanatı, M., "Aydınlanma"; "Vlados", 1996, s. 54-56.

20. yüzyılın başlarındaki Rus müziğinde Alexander Nikolaevich Scriabin özel bir yere sahiptir. Gümüş Çağı'nın birçok yıldızı arasında bile, figürü bir benzersizlik halesiyle öne çıkıyor. Sanatçıların çok azı arkasında bu kadar çözülmez gizem bıraktı, çok azı nispeten kısa bir yaşamda yeni müzik ufuklarına böyle bir atılım yapmayı başardı. (…)

alamet-i farika yaratıcı biyografi Scriabin, müzik dili alanında derin dönüşümlere yol açan olağanüstü bir ruhsal gelişim yoğunluğuydu. Durmak bilmeden yeni bilinmeyen dünyalara sürüklenen, sürekli arayan, asi ruhu, yaratıcılığın tüm alanlarında hızlı evrimsel değişimlere neden oldu. Bu nedenle, yerleşik, istikrarlı değerlendirmeler açısından Scriabin hakkında konuşmak zordur; yolunun dinamikleri, onu bu yola bir göz atmaya ve hem nihai hedeflerini hem de en önemli kilometre taşlarını değerlendirmeye teşvik ediyor.

Araştırmacıların bakış açısına bağlı olarak, çeşitli yaklaşımlar vardır. dönemselleştirme bestecinin Scriabin biyografisi. Dolayısıyla, Scriabin'in çalışmasını "gençlik belirtisi" olarak değerlendiren Yavorsky, onda iki dönem ayırıyor: "dönem genç hayat sevinçleri ve kederleri ve geri dönüşü olmayan bir şekilde ayrılanları arayan, arayan, gergin bir huzursuzluk dönemi. Yavorsky, ikinci dönemi bestecinin fiziksel gençliğinin sonuyla ilişkilendirir ve onda doğuştan gelen duygusal dürtüselliğin kademeli olarak ortadan kaldırıldığını görür (Dördüncü Sonattan "Ecstasy Şiiri" ve "Prometheus" a ve son prelüdlere kadar) . İlginç olduğu kadar tartışmalı da olan Yavorsky'nin bakış açısına geri döneceğiz. Şimdi, kökleri büyük ölçüde müzikolojimizde olan başka bir gelenekten bahsetmek gerekiyor.

Bu geleneğe göre, bestecinin eseri, stilistik evrimindeki en dikkate değer kilometre taşlarına göre ayırt edilen üç ana dönemde ele alınır. Birinci dönem 1880-1890'ların eserlerini kapsar. İkincisi, yeni yüzyılın başlangıcına denk gelir ve büyük ölçekli sanatsal ve felsefi kavramlara (üç senfoni, Dördüncü ve Beşinci sonatlar, "Ecstasy Şiiri") bir dönüşle işaretlenir. Üçüncüsü, daha sonra, Prometheus (1910) fikriyle işaretlenir ve bestecinin Gizem işareti altında ortaya çıkan sonraki tüm çalışmalarını içerir. Elbette, herhangi bir sınıflandırma şartlıdır ve örneğin, Scriabin'in Prometheus'tan sonra yaratılan eserlerini ayrı bir dönem olarak seçen Zhitomirsky'nin bakış açısı anlaşılabilir. Bununla birlikte, Scriabin'in beste yapma yolunun sürekli yenilenmesi gerçeğini hesaba katarak ve "büyük dönemleri" incelerken, onların içsel niteliksel olarak farklı aşamalarını not ederek, yukarıdaki geleneksel şemaya bağlı kalmak bize yine de daha uygun görünüyor.

Bu yüzden, Birinci, erken periyot. Üslup gelişiminin nihai sonuçları açısından bakıldığında, sadece bir başlangıç, bir tarih öncesi gibi görünüyor. Aynı zamanda, genç Scriabin'in eserlerinde, onun yaratıcı kişiliğinin türü zaten tamamen belirlenmiş - yüceltilmiş, saygıyla ruhsallaştırılmış. Zihinsel hareketlilikle birleşen ince etkilenebilirlik, açıkça Scriabin'in doğasının doğuştan gelen nitelikleriydi. Erken çocukluğunun tüm atmosferi tarafından cesaretlendirildi - büyükannelerin ve teyzelerin dokunaklı bakımı, L. A. Çocuğun erken yerini alan Scriabina ölü anne, - bu özellikler bestecinin sonraki yaşamında çok şey belirledi.

Müziği inceleme eğilimi kendini zaten çok erken dönemde gösterdi. Erken yaş, ayrıca genç Scriabin'in aile geleneğine göre gönderildiği Harbiyeli Kolordu'ndaki çalışma yıllarında. İlk konservatuar öncesi öğretmenleri G. E. Konyus, N. S. Zverev (piyano) ve S. I. Taneev (müzik ve teorik disiplinler) idi. Aynı zamanda, Scriabin, sadece sevdiği şey için heyecan verici bir tutku değil, aynı zamanda büyük bir enerji ve kararlılık gösteren bir yazma yeteneği keşfeder. Scriabin'in 1892'de V. I. Safonov'dan piyano dalında altın madalya ile mezun olduğu Moskova Konservatuarı'nda daha sonra çocuk derslerine devam edildi (konservatuarda ayrıca Taneyev'den katı kontrpuan dersi aldı; füg dersini veren A. S.'den ve serbest kompozisyon, ilişki yürümedi, bunun sonucunda Scriabin besteci diplomasından vazgeçmek zorunda kaldı).

HAKKINDA iç dünya genç müzisyen, günlük notları ve mektuplarından yargılanabilir. N. V. Sekerina'ya yazdığı mektuplar özellikle dikkate değerdir. İlk aşk deneyiminin keskinliğini ve doğa izlenimlerini ve yaşam, kültür, ölümsüzlük, sonsuzluk üzerine düşünceleri içerirler. Besteci zaten burada sadece bir söz yazarı ve hayalperest olarak değil, aynı zamanda varlığın küresel meseleleri üzerine düşünen bir filozof olarak karşımıza çıkıyor.

Çocukluğundan beri oluşan incelikli zihniyet, hem Scriabin'in müziğine hem de duygu ve davranışlarının doğasına yansıdı. Bununla birlikte, tüm bunların yalnızca öznel-kişisel ön koşulları yoktu. Artan, artan duygusallık, günlük hayata, çok kaba ve açık olan her şeye düşmanlıkla birleştiğinde, Rus kültürel seçkinlerinin belirli bir bölümünün ruhani eğilimine tamamen karşılık geldi. Bu anlamda Scriabin'in romantizmi, dönemin romantik ruhuyla iç içe geçmiştir. İkincisi, o yıllarda "diğer dünyalara" duyulan susuzluk ve yaşanmakta olan çağın sonu hissinin teşvik ettiği genel "on katlı bir hayat" (A. A. Blok) yaşama arzusuyla kanıtlandı. Yüzyılın başında Rusya'da romantizmin, yaşam algısının gücü ve keskinliği açısından, hatta bazı açılardan birincisinden bile üstün olan ikinci bir gençlik yaşadığı söylenebilir (19. yüzyılın Rus bestecileri arasında, "yeni Rus okuluna" ait olan romantik özellikler, günün konusu ve yeni gerçekçiliğin idealleri tarafından gözle görülür şekilde düzeltildi).

O yılların Rus müziğinde, yoğun lirik deneyim kültü, özellikle Moskova besteci okulunun temsilcilerini karakterize ediyordu. Scriabin, Rachmaninov ile birlikte burada Çaykovski'nin doğrudan bir takipçisiydi. Kader ayrıca genç Scriabin'i, seçkin bir piyano öğretmeni, Rus piyanistleri ve bestecilerinden oluşan bir galaksinin eğitimcisi olan N. S. Zverev'in müzik yatılı okulunda Rachmaninov'a getirdi. Hem Rachmaninoff'ta hem de Scriabin'de yaratıcı ve performans yeteneği çözülmez bir bütünlük içinde ortaya çıktı ve her ikisinde de piyano kendini ifade etmenin ana enstrümanı oldu. Scriabin'in piyano konçertosu (1897), genç sözlerinin karakteristik özelliklerini bünyesinde barındırıyordu ve acıklı coşku ve yüksek derecede sanatsal mizaç, burada Rachmaninov'un piyano konçertolarına doğrudan bir paralellik görmemizi sağlıyor.

Ancak Scriabin'in müziğinin kökleri Moskova okulunun gelenekleriyle sınırlı değildi. Küçük yaşlardan itibaren diğer tüm Rus bestecilerden daha fazla Batılı romantiklere yöneldi - önce Chopin'e, ardından Liszt ve Wagner'e. Avrupa müzik kültürüne yönelim, toprak-Rus folklor unsurundan kaçınmayla birlikte o kadar belagatliydi ki, daha sonra sanatının ulusal doğası hakkında ciddi tartışmalara yol açtı (bu konu daha sonra en inandırıcı ve olumlu bir şekilde Vyach tarafından ele alındı. . Ivanov "Ulusal bir besteci olarak Skryabin" makalesinde). Her ne olursa olsun, Scriabin'in "Batılıcılığında" bir evrensellik arzusunun, evrenselciliğin bir tezahürü olduğunu gören araştırmacılar, görünüşe göre haklılar.

Bununla birlikte, Chopin ile bağlantılı olarak, doğrudan ve acil bir etkinin yanı sıra nadir bir "zihinsel dünyanın tesadüfünden" (L. L. Sabaneev) söz edilebilir. Genç Scriabin'in piyano minyatür türüne olan tercihi, kendisini samimi bir lirik planın sanatçısı olarak gösterdiği Chopin'e kadar uzanır (bahsedilen Konçerto ve ilk sonatlar, eserinin bu genel oda tonunu çok fazla bozmaz). Scriabin, Chopin'in tanıştığı neredeyse tüm piyano müziği türlerini aldı: prelüdler, etütler, noktürnler, sonatlar, doğaçlama, valsler, mazurkalar. Ancak yorumlarında kendi aksanlarını ve tercihlerini görebiliriz. (…)

Scriabin ilk sonatını 1893'te yarattı ve böylece eserinin en önemli hattının temelini attı. On Scriabin sonatlar- bu, hem yeni felsefi fikirleri hem de üslup keşiflerini yoğunlaştıran beste faaliyetinin bir tür özüdür; aynı zamanda sonat dizisi, bestecinin yaratıcı evriminin tüm aşamalarının oldukça eksiksiz bir resmini verir.

İlk sonatlarda, Scriabin'in bireysel özellikleri hala geleneğe bariz bir bağlılıkla birleştirilmiştir. Böylece söz konusu Birinci Sonat, figüratif karşıtlıkları ve ani hal değişimleriyle 19. yüzyıl romantik estetiğinin sınırları içinde çözümlenir; kasırga scherzo ve kederli final, Chopin'in Si bemol minör sonatıyla doğrudan bir benzetmeyi çağrıştırıyor. Deneme, genç bir yazar tarafından, bir el hastalığına bağlı şiddetli ruhsal kriz döneminde yazılmıştır; bu nedenle trajik çarpışmaların özel keskinliği, "kadere ve Tanrı'ya karşı mırıldanma" (Scriabin'in taslak notlarında söylendiği gibi). Dört bölümlü döngünün geleneksel görünümüne rağmen, sonat, kesişen bir tema-sembolünün oluşumuna yönelik bir eğilimin ana hatlarını çizmiştir - Scriabin tarafından sonraki tüm sonatların dramatik rahatlamasını belirleyecek bir eğilim (bu durumda, ancak , bu pek bir tema değil, "kasvetli » küçük üçüncü) cildinde oynanan bir leitinttonasyon.

İkinci Sonatta (1897), döngünün iki bölümü “deniz unsuru” ana motifiyle birleştirilir. Çalışmanın programına uygun olarak, "deniz kıyısında mehtaplı sessiz bir gece" (Andante) ve "geniş, fırtınalı bir deniz" (Presto) tasvir ediyorlar. Doğa resimlerine yapılan çağrı, yine romantik geleneği hatırlatıyor, ancak bu müziğin doğası daha çok "ruh hali resimlerinden" söz ediyor. Bu çalışmada, doğaçlama ifade özgürlüğü tamamen Scriabinian bir şekilde algılanıyor (İkinci Sonatın "fantastik sonat" olarak adlandırılması tesadüf değil) ve ayrıca "tefekkür - tefekkür -" ilkesine göre iki zıt durumun gösterilmesi. aksiyon".

Üçüncü Sonat (1898) da bir programın özelliklerine sahiptir, ancak bu zaten yeni, içe dönük tipte bir programdır ve daha çok Scriabin'in düşünce tarzına uygundur. Denemeye yapılan yorumlar, daha sonra "üzüntü ve mücadele uçurumuna" koşan, ardından kısa bir "aldatıcı dinlenme" bulan, ardından "akışa teslim olarak bir denizde yüzen" ruhun hallerinden bahsediyor. ​​​​​​duygular”, nihayet “fırtınada özgür bırakılan unsurlardaki” zaferin tadını çıkarmak için. Bu durumlar, ortak bir acıma ruhu ve güçlü iradeli özlemle aşılanmış olarak, eserin dört bölümünde sırasıyla yeniden üretilir. Geliştirmenin sonucu, üçüncü hareket Andante'nin ilahi olarak dönüştürülmüş temasının seslendirildiği sonattaki Maestoso'nun son bölümüdür. Liszt'ten uyarlanan bu lirik temanın son dönüşüm tekniği, Scriabin'in olgun bestelerinde son derece önemli bir rol oynayacak ve bu nedenle, ilk kez bu kadar net bir şekilde gerçekleştirildiği Üçüncü Sonat, doğrudan bir olgunluk eşiği olarak kabul edilebilir. (…)

Daha önce belirtildiği gibi, Scriabin'in bestelerinin tarzı - ve erken dönemde esas olarak bir piyano bestecisi olarak hareket etti - onun besteleriyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıydı. performans tarzı. Bestecinin piyanist yeteneği, çağdaşları tarafından gerektiği gibi takdir edildi. Etki, çalmasının benzersiz maneviyatı tarafından yaratıldı - en ince nüanslar, ses renklerinde neredeyse algılanamaz bir değişiklik elde etmeyi mümkün kılan özel pedal çevirme sanatı. V. I. Safonov'a göre, "ender ve istisnai bir yeteneğe sahipti: enstrümanı nefes alıyordu." Aynı zamanda, bu oyundaki fiziksel güç eksikliği ve virtüöz parlaklığı dinleyicilerin dikkatinden kaçmadı, bu da sonuçta Scriabin'in büyük ölçekte bir sanatçı olmasını engelledi (bestecinin gençliğinde ciddi bir şekilde acı çektiğini hatırlıyoruz. onun için derin duygusal deneyimlerin nedeni haline gelen sağ elinin hastalığı). Bununla birlikte, sesteki duygusal dolgunluğun olmaması, bir dereceye kadar, enstrümanın açık, tam sesli sesini kabul etmeyen piyanist Scriabin'in estetiğinden kaynaklanıyordu. Yarı tonların, hayaletimsi, cisimsiz imgelerin, (en sevdiği kelimeyi kullanırsak) “dematerializasyon”un onu bu kadar cezbetmesi tesadüf değil.

Öte yandan, Scriabin'in performansına "sinir tekniği" denmesi boşuna değildi. Her şeyden önce, ritmin olağanüstü gevşekliği kastedildi. Scriabin, kendi müziğinin ruhuna ve yapısına tamamen karşılık gelen tempodan geniş sapmalarla rubato çaldı. Hatta bir icracı olarak müzik notalarının erişebileceğinden daha fazla özgürlüğe ulaştığı bile söylenebilir. Bu anlamda ilginç olan, yazarın Poem op. 32 No. 1, bilinen basılı metinden önemli ölçüde farklıydı. Scriabin'in performansının (fonol ve Welte Mignon silindirlerinde üretilen) birkaç arşiv kaydı, çalışının diğer özelliklerini not etmemize izin veriyor: ustaca hissedilen ritmik bir polifoni, hızlı tempoların aceleci, "ağır" karakteri (örneğin, prelüdde) Mi bemol minör, op. 11) vb.

Böylesine parlak bir piyanist kişilik, Scriabin'i kendi bestelerinin ideal icracısı yaptı. Müziğinin diğer tercümanlarından bahsedersek, aralarında ya doğrudan öğrencileri ve takipçileri ya da özel bir "Scriabin" rolüne sahip sanatçılar vardı, örneğin daha sonra V. V. Sofronitsky idi.

Burada, genç Scriabin'in Batı Avrupa romantik müziği tarzına ve her şeyden önce Chopin'in eserine yönelimi birden fazla kez not edildi. (Bu yönelim, belirli bir tarihsel bayrak yarışının rolünü oynadı: örneğin, Piyano müziği K. Shimanovsky, Chopin geleneği açıkça Scriabin damarında gelişiyordu.) Bununla birlikte, Scriabin'in bir tür baskın kişiliği olarak romantizmin, tamamen dilsel tezahürlerle sınırlı olmadığı, tümüne yön verdiği tekrar hatırlanmalıdır. çalışmalarının gelişimi. Buradan, kaşif Scriabin'in yenilenme ruhuna sahip olan ve nihayetinde eski üslup yönergelerini terk etmesine yol açan acımasızlığı geliyor. Romantizmin Scriabin için hem bir gelenek hem de onu aşma dürtüsü olduğunu söyleyebiliriz. Bu bağlamda B. L. Pasternak'ın şu sözleri netleşiyor: “Bence en şaşırtıcı keşifler, sanatçıyı bunaltan içerik ona düşünmeye zaman tanımadığında ve yeni kelimesini aceleyle eski dilde söylediğinde yapıldı, değil. eski mi yeni mi olduğunu anlamak. Böylece Chopin, eski Mozart-Fieldian dilinde müzikte o kadar şaşırtıcı derecede yeni şeyler söyledi ki, bu onun ikinci başlangıcı oldu. Böylece Scriabin, neredeyse selefleri aracılığıyla, kariyerinin en başında müzik duygusunu temelden yeniledi ... "

Kademeli evrimsel gelişmeye rağmen, saldırı yeni dönem Scriabin'in çalışmasında oldukça keskin bir sınır vardır. Sembolik olarak yeni yüzyılın başlangıcına denk gelen bu döneme, eski minyatür söz yazarı için beklenmedik şekilde büyük senfonik fikirler damgasını vurdu. Böyle bir dönüşün nedeni, bestecinin artık tüm çalışmalarını tabi kılmaya çalıştığı, ortaya çıkan felsefi görüşler sisteminde aranmalıdır.

Bu sistem, çeşitli kaynakların etkisi altında şekillendi: Fichte, Schelling, Schopenhauer ve Nietzsche'den H. P. Blavatsky'nin Gizli Doktrini versiyonundaki Doğu dini öğretilerine ve modern teozofiye. Böylesine rengarenk bir holding, çok önemli bir durumu - yani, adı geçen kaynakların seçimi ve yorumlanması, karakteristik özelliği - hesaba katmazsanız, rastgele bir derleme gibi görünür. sembolist kültürel çevre. Bestecinin felsefi görüşlerinin, Rus sembolizmi tarihinde bir kilometre taşı olan ve ikincisi ile birçok temas noktasına sahip olan 1904'te şekillenmesi dikkat çekicidir. Bu nedenle, Scriabin'in erken dönem Alman romantiklerinin düşünce tarzına, Novalis'in "Heinrich von Ofterdingen" adlı romanında ifade ettiği fikirlere olan ilgisi, çağdaşları tarafından ileri sürülen sanatın büyülü gücüne olan inançla uyumluydu. Genç Sembolistler. Nietzsche'nin bireyciliği ve Dionysos kültü de zamanın ruhunda algılanıyordu; ve Scriabin'in fikirlerinin oluşumunda önemli bir rol oynayan Schelling'in "dünya ruhu" doktrini, yayılmasını Vl'ye borçluydu. S. Solovyov. Ek olarak, Scriabin'in okuma çevresi Ashvaghosha'nın K. D. Balmont tarafından çevrilmiş "Life of the Buddha" adlı kitabını da içeriyordu. Teosofiye gelince, ona olan ilgi, irrasyonel, mistik, bilinçaltına yönelik genel bir özlemin tezahürüydü. Scriabin'in Rus sembolizminin temsilcileriyle de kişisel temasları olduğu belirtilmelidir: uzun yıllar şair Y. Baltrushaitis ile arkadaştı; Balmont'un şiirlerinden oluşan bir cilt, kendi şiirsel metinleri üzerinde çalışırken ona bir referans kitabı olarak hizmet etti; ve Vyach ile iletişim. "Ön Eylem" üzerinde çalıştığı dönemde Ivanov, gizemli projeleri üzerinde gözle görülür bir etkiye sahipti.

Scriabin'in özel bir felsefi eğitimi yoktu, ancak 1900'lerin başından itibaren ciddi bir şekilde felsefeyle uğraştı. S. N. Trubetskoy çevresine katılım, Kant, Fichte, Schelling, Hegel'in eserlerini incelemek, Cenevre'deki felsefe kongresinin materyallerini incelemek - tüm bunlar onun kendi zihinsel yapılarının temelini oluşturdu. Yıllar içinde bestecinin felsefi görüşleri genişledi ve dönüştü, ancak temelleri değişmeden kaldı. Bu temel, yaratıcılığın ilahi anlamı ve sanatçı-yaratıcının teurjik, dönüştürücü misyonu fikriydi. Onun etkisi altında, Scriabin'in eserlerinin felsefi "olay örgüsü" oluşur ve Ruhun gelişim ve oluşum sürecini tasvir eder: kısıtlama durumundan, atıl maddeye teslimiyetten - uyumlu kendini onaylamanın doruklarına kadar. Bu yoldaki inişler ve çıkışlar, açıkça oluşturulmuş dramaturjik bir üçlüye tabidir: bitkinlik - uçuş - coşku. Dönüşüm fikri, maneviyatın malzeme üzerindeki zaferi, bu nedenle, Scriabin'in bestelerinin yalnızca amacı değil, aynı zamanda teması haline gelir ve uygun bir müzik araçları seti oluşturur.

Yeni fikirlerin etkisi altında, Scriabin'in çalışmalarının üslup yelpazesi gözle görülür şekilde genişliyor. Chopin'in etkileri yerini Liszt'in ve Wagner'inkine bırakıyor. Liszt, lirik temaları dönüştürme yöntemine ek olarak, isyan ruhunu ve şeytani imgeler alanını anımsatır, Wagner, müziğin kahramanca deposunu ve sanatsal görevlerin evrensel, her şeyi kapsayan doğasını anımsatır.

Tüm bu nitelikler zaten ilk ikisini işaretledi senfoniler Scriabin. Altı bölümlük Birinci Senfoni'de (1900), "Gelin, dünyanın tüm halkları, // Sanatın ihtişamını söyleyelim" sözleriyle bir koro sonsözüyle biten Scriabin'in yetimi, sanatın her şeye gücü yeten güçlerine inanç , ilk kez somutlaştırıldı. Aslında bu, o yıllarda hala belirsiz bir şekilde ortaya çıkan "Gizem" fikrini gerçekleştirmeye yönelik ilk girişimdi. Senfoni, bestecinin dünya görüşünde önemli bir dönüşü işaret ediyordu: gençlik karamsarlığından gücünün güçlü iradeli farkındalığına ve yüce bir hedefe çağrıya. Bu dönemin günlük kayıtlarında dikkat çekici sözler okuyoruz: “Hala yaşıyorum, hala hayatı seviyorum, insanları seviyorum… Onlara zaferimi ilan edeceğim… Onlara onların olduğunu söyleyeceğim. güçlü ve güçlü, üzülecek bir şey yok, bu kayıplar Hayır! Böylece, tek başına gerçek bir zafere yol açabilecek umutsuzluktan korkmazlar. Güçlü ve kudretli olan, umutsuzluğu deneyimlemiş ve onu fethetmiş olandır.”

İkinci Senfoni'de (1901) böyle bir içsel program yoktur, söz buna katılmaz ama finalin ciddi tantanasıyla taçlanan eserin genel yapısı benzer tonlarda sürdürülür.

Her iki kompozisyonda da, tüm yeniliklerine rağmen, dil ve fikir arasındaki tutarsızlık hala görülüyor. Olgunlaşmamışlık özellikle senfonilerin son bölümlerinde belirgindir - Birinci'nin fazla açıklayıcı finali ve fazla törensel, sıradan - İkinci. Besteci, İkinci Senfoninin finali hakkında, kendisine ışık, "ışık ve neşe" verilmesi gerekirken, burada "bir tür zorlama" ortaya çıktığını söyledi.

Scriabin bu "ışık ve neşeyi" şu eserlerde buldu - Dördüncü Sonat (1903) ve Üçüncü Senfoni, "İlahi Şiir" (1904). Yazarın Dördüncü Sonata ilişkin yorumu, şimdi zar zor parıldayan, "uzaklarda kaybolan" ve şimdi "parıldayan bir ateşe" dönüşen belirli bir yıldızdan bahsediyor. Müziğe yansıyan bu şiirsel imge, bir dizi dilbilimsel buluşa dönüştü. Ritim ve ölçü mücadelesinin duyguyu verdiği ikinci bölüm Prestissimo volando'nun "eriyen akor" veya "uçuş teması" ile biten ilk "yıldız teması" ndaki kristal kırılgan armoniler zinciri böyledir. tüm engelleri aşan hızlı bir hareketin. Aynı bölümde, tekrar bölümünden önce, bir sonraki çaba "boğucu" kesik üçüzlerle (daha doğrusu, son vuruşlarda duraklamalar içeren dörtlüler) tasvir edilir. Ve coda zaten kendinden geçmiş figüratifliğin tüm özelliklerine sahip tipik bir Scriabin nihai apotheosis'idir: parlak majör (Scriabin'in eserlerinde kademeli olarak minör modun yerini alır), dinamikler fff, ostinato, “köpüren” akort fonu, ana temanın “trompet sesleri”… Dördüncü Sonat'ta iki kısım vardır, ancak bunlar aynı görüntünün gelişim aşamaları olarak birbirleriyle birleştirilir: “dönüşümlere göre” yıldız teması”, ilk bölümün durgun dalgın ruh hali, ikinci bölümün etkili ve coşkulu bir dokunaklılığına dönüşüyor.

Aynı döngüyü sıkıştırma eğilimi Üçüncü Senfoni'de de görülür. Üç bölümü - "Mücadele", "Keyif", "İlahi Oyun" - attacca tekniği ile birbirine bağlıdır. Dördüncü Sonata'da olduğu gibi, senfoni dramaturjik üçlüyü "yorgunluk - uçuş - vecd" ortaya çıkarır, ancak içindeki ilk iki halka tersine çevrilir: başlangıç ​​​​noktası aktif imgedir (ilk kısım), daha sonra şehvetli imge ile değiştirilir. "Zevkler" (ikinci bölüm) ve neşeyle coşan İlahi Oyun (son) dalgın küresi.

Yazarın programına göre, "İlahi Şiir", "geçmiş inançlardan ve gizemlerden kopmuş insan bilincinin evrimini ... panteizmden özgürlüğünün ve evrenin birliğinin neşeli ve sarhoş edici iddiasına geçen bilinci" temsil ediyor. ." Bu "evrim"de, bir insan-tanrının bu büyüyen öz-bilincinde, belirleyici an, bir tür başlangıç ​​noktası, kahramanca, güçlü iradeli ilkedir. (…)

"İlahi Şiir" çağdaşlar tarafından bir tür vahiy olarak algılandı. Yeni, hem görüntü deposunda hem de genel ses akışının özgür, zıtlıklar ve sürprizlerle dolu karakterinde hissedildi. “Tanrım, o müzik neydi! - B. L. Pasternak, ilk izlenimlerini anlatarak onu hatırladı. – Senfoni, topçu ateşi altındaki bir şehir gibi sürekli çöküyordu ve çöküyordu ve her şey enkaz ve yıkımdan inşa edildi ve büyüdü ... Kompozisyonun trajik gücü, eskimiş bir şekilde tanınan ve görkemli bir şekilde aptal olan her şeye ciddiyetle dilini gösterdi ve süpürüldü. deliliğe, çocuksuluğa, şakacı bir şekilde kendiliğinden ve özgür, düşmüş Melek gibi".

Dördüncü Sonat ve Üçüncü Senfoni, Scriabin'in çalışmasında tamamen merkezi bir konuma sahiptir. Sözün konsantrasyonu, özellikle "İlahi Şiir" de, çeşitli ses paleti ve seleflerin hala açıkça hissedilen deneyimi (Liszt ve Wagner ile paralellikler) ile birleştirilir. Bu kompozisyonların temelde yeni bir kalitesinden bahsedersek, o zaman bu öncelikle ecstasy alanıyla bağlantılıdır.

Scriabin'in müziğindeki vecd durumlarının doğası oldukça karmaşıktır ve açık bir şekilde tanımlanamaz. Sırları, bestecinin kişiliğinin derinliklerinde gizlidir, ancak burada hem "tamamen Rus aşırılık arzusu" (B. L. Pasternak) hem de dönemin "on kat hayat" yaşama arzusu açıkça etkilenmiş olsa da. Scriabin'in çok yakınında, Nietzsche tarafından yüceltilen ve daha sonra başta Vyach olmak üzere Rus takipçileri tarafından geliştirilen Dionysosçu kült, orjiastik vecd vardır. İvanov. Bununla birlikte, Scriabin'in "çılgınlığı" ve "sarhoşluğu" da kendi derinden bireysel psikolojik deneyimini gösterir. Müziğinin doğasının yanı sıra yazarın sözlerindeki, yorumlarındaki, felsefi notlarındaki ve kendi şiirsel metinlerindeki sözlü açıklamalarına dayanarak, Scriabin'in coşkusunun az ya da çok belirgin bir erotik renge sahip yaratıcı bir eylem olduğu sonucuna varılabilir. "Ben" ve "Ben-olmayan" kutupluluğu, "atıl maddenin" direnci ve onun dönüşümüne olan susuzluk, elde edilen uyumun neşeli zaferi - tüm bu imgeler ve kavramlar besteci için baskın hale gelir. "Yüce sofistike" ile "üstün ihtişam" kombinasyonu da gösterge niteliğindedir ve bundan sonra tüm bestelerini renklendirmektedir.

En büyük bütünlük ve tutarlılıkla, böyle bir mecazi alan, beş boru, bir org ve çanların katılımıyla büyük bir senfoni orkestrası için bir beste olan "Poem of Ecstasy" (1907) 'de somutlaştırıldı. Üçüncü Senfoniye kıyasla artık bir “mücadele” değil, belirli yüksekliklerde yükselmek, dünyayı fethetmek değil, ona sahip olmanın mutluluğu var. Yerden yükseklik ve canlı duyguların vurgulanması daha da dikkat çekiyor çünkü Şiirin şiirsel metninde "azabın vahşi dehşetinden", "tokluk solucanından" ve "tekdüzeliğin çürüyen zehirinden" hâlâ bahsediliyor. Aynı zamanda, eserin bu şiirsel versiyonu (1906'da Scriabin tarafından tamamlanıp yayınlandı), ana müzikal versiyonla somut paralellikler içeriyor. Şiirsel metin oldukça ayrıntılı, yapısal olarak ritmiktir (nakarat şu dizelerdir: “Oyuncu ruh, dileyen ruh, her şeyi bir rüyayla yaratan ruh…”) ve yönlendirilmiş, “artan” bir dramaturjiye sahiptir (son Şiirin satırları: "Ve evren neşeli bir haykırışla yankılandı" Ben! "").

Aynı zamanda Scriabin, Şiirin edebi metnini müziğin icrası üzerine bir yorum olarak görmedi. Büyük olasılıkla, besteciyi heyecanlandıran imge aynı anda hem müzik dilinde hem de felsefi ve şiirsel metaforlarla ifade edildiğinde, onun düşüncesinin senkretizminin karakteristik bir örneğiyle karşı karşıyayız.

Scriabin, ilk Rus devriminin olaylarını ilgiyle takip etmesine engel olmayan, yurtdışında yaşarken The Poem of Ecstasy'yi yazdı. Plehanov'lara göre, senfonik yapıtına "Kalkın, kalkın, emekçiler!" Doğru, bu niyetini biraz utanarak ifade etti. Utancına saygı göstermemek mümkün değil: “oynayan ruh, arzu ruhu, aşkın mutluluğuna teslim olan ruh” hallerini bu şekilde ilişkilendirmek ancak çok büyük bir esneme olabilir. Aynı zamanda, dönemin heyecanlı atmosferi bu partisyona kendi tarzında yansıdı ve ilham verici, hatta abartılı duygusal tonunu tanımladı.

The Poem of Ecstasy'de Scriabin ilk olarak bir tema kompleksine dayanan tek parçalık kompozisyon türüne gelir. Yazarın yorum ve tespitleri bağlamında bu yedi tema, “hayal”, “kaçış”, “ortaya çıkan yaratımlar”, “endişe”, “irade”, “kendini olumlama”, “protesto” temaları olarak deşifre edilmiştir. . Sembolik yorumlamaları, yapısal değişmezlikleri ile vurgulanır: temalar, yoğun renk çeşitliliğinin konusu haline geldikçe, motif çalışmasına çok fazla tabi değildir. Bu nedenle arka planın artan rolü, çevre - tempo, dinamikler, orkestra renklerinin zengin genliği. Tema-sembollerin yapısal kimliği ilginçtir. Bunlar, ilkel olarak romantik dürtü ve bitkinlik sözlüğünün - bir sıçramanın ardından bir renk kaymasının - simetrik "dairesel" bir yapıya dönüştürüldüğü kısa yapılardır. Böyle yapıcı bir ilke, bütüne somut bir iç birlik. (…)

Bu nedenle, geleneksel sonat formu, Poem of Ecstasy'de gözle görülür şekilde değiştirilmiş görünüyor: önümüzde, özü figüratif kürelerin ikiliği değil, sürekli artan bir kendinden geçme halinin dinamikleri olan çok aşamalı bir sarmal kompozisyon var.

Benzer bir form Scriabin tarafından Poem of Ecstasy'ye eşlik eden Beşinci Sonata'da (1908) kullanılmıştır. Burada ruhun oluşumu fikri, Ecstasy Şiiri metninden zaten ödünç alınmış olan kitabenin satırlarıyla kanıtlandığı gibi, yaratıcı bir eylemin belirgin bir gölgesini kazanır:

Seni hayata çağırıyorum gizli özlemler!
Karanlık derinliklerde boğuldun
yaratıcı ruh, korkaksın
Yaşam embriyoları, size cesaret getiriyorum!

Sonatın müziğinde sırasıyla "karanlık derinliklerin" kaosu (açılış pasajları) ve "embriyoların yaşamı" imgesi (ikinci giriş teması, Languido) ve aktif, güçlü "cüretkar" -irade sesleri tahmin edilir. "Ecstasy Şiiri" nde olduğu gibi, rengarenk tematik kaleydoskop, sonat formunun yasalarına göre düzenlenmiştir: "uçan" ana ve lirik yan kısımlar, Satanizm dokunuşuyla bir zorunlulukla ayrılır, bağlayıcı (Misterioso'nun notu); aynı kürenin bir yankısı, son bölümün Allegro fantastico olarak algılanıyor. Müzikal gelişimin yeni aşamalarında, ana görüntünün kısıtlı bir tefekkür halindeki varlığı gözle görülür şekilde azalır, hareketin artan yoğunluğu, kodda ikincinin dönüştürülmüş bir versiyonuna yol açar. açılış teması(Estatik bölüm). Tüm bunlar, önemli bir dokunuş olmasa da, bir önceki Dördüncü Sonatın sonunu çok anımsatıyor: estatico'nun doruğa ulaşan seslerinden sonra, müzik uçuş hareketinin ana akımına geri dönüyor ve ilk temanın kasırga pasajlarıyla kesiliyor. . Geleneksel majör toniği onaylamak yerine, kararsız armoniler alanında bir atılım yapılır ve sonat kavramı çerçevesinde, orijinal kaos imajına bir dönüş olur (S. I. Taneev'in alaycı bir şekilde bahsetmesi tesadüf değildir. Beşinci Sonata "bitmez, durur").

Çalışmanın bu son derece karakteristik anına geri döneceğiz. Burada iki zıt eğilimin sonatındaki etkileşimi belirtmekte fayda var. Biri kesinlikle "teolojik": nihai anlama-dönüşüm romantik fikrinden geliyor ve nihai için sürekli bir çaba ile ilişkilendiriliyor. Diğeri ise daha ziyade sembolist bir yapıya sahiptir ve görüntülerin parçalanmasına, yetersiz ifade edilmesine, gizemli geçiciliğine neden olur (bu anlamda, sadece sonat değil, aynı zamanda bireysel temaları da "bitmez, durur", bar duraklamalarıyla kopar ve dipsiz bir boşlukta kayboluyorsa). Bu eğilimlerin etkileşiminin sonucu, çalışmanın çok belirsiz bir sonudur: hem yaratıcı zihnin apotheosis'ini hem de varlığın nihai anlaşılmazlığını sembolize eder.

Beşinci Sonat ve "Ecstasy Şiiri", Scriabin'in ideolojik ve stilistik evriminde yeni bir aşamayı temsil ediyor. Yeni nitelik, bestecinin artık kendisi için en uygun hale gelen şiir türünün tek bölümlük biçimine gelmesinde kendini gösterdi. Şiir bu durumda hem belirli bir ifade özgürlüğü olarak hem de felsefi ve şiirsel bir programın, içsel bir "olay örgüsünün" eserindeki varlığı olarak anlaşılabilir. Döngünün tek parçalı bir yapıya sıkıştırılması, bir yandan içkin müzikal süreçleri, yani Scriabin'in son derece yoğun bir düşünce ifadesi arzusunu yansıtıyordu. Öte yandan, "biçimsel tekçilik" (V. G. Karatygin), besteci için daha yüksek birlik ilkesini gerçekleştirme, her şeyi kapsayan bir varlık formülünü yeniden yaratma girişimi anlamına geliyordu: bu yıllarda onun ilgilenmesi tesadüf değil. Schelling ve Fichte'nin eserlerinde bulduğu "evren", "mutlak" felsefi kavramları.

Öyle ya da böyle, Scriabin kendi orijinal şiir kompozisyonu türünü icat eder. Pek çok açıdan Liszt'e yöneliktir, ancak ikincisinden daha fazla titizlik ve süreklilik açısından farklıdır. Döngünün tek hareketli bir yapıya sıkıştırılmasının bir sonucu olarak tematik çokluk, Scriabin'deki sonat şemasının oranlarını büyük ölçüde sarsmaz. Biçim alanındaki akılcılık, Scriabin'in tarzının karakteristik bir özelliği olmaya devam edecek.

Beşinci Sonata ve "Ecstasy Şiiri" ne dönersek, ortalama yaratıcılık dönemi çerçevesinde bu bestelerin belli bir sonucun rolünü oynadığı vurgulanmalıdır. İlk iki senfonide Ruh kavramı kendini bir fikir düzeyinde yerleştirdiyse ve Dördüncü Sonat ile İlahi Şiirde dil alanında yeterli ifadeyi bulduysa, o zaman bu eser çiftinde seviyeye ulaştı. form, bestecinin diğer tüm büyük kreasyonlarına perspektif verir.

O. Mandelstam

geç dönem Scriabin'in çalışmasında erken ve orta dönemleri ayıran çok net bir sınır yoktur. Ancak hayatının son yıllarında üslup ve fikirlerinde meydana gelen değişiklikler, bestecinin biyografisinde niteliksel olarak yeni bir aşamanın başladığını gösteriyor.

Bu yeni aşamada, Scriabin'in önceki yıllardaki çalışmalarını karakterize eden eğilimler en keskinliğine ulaşır. Böylece, Scriabin'in dünyasının "en yüksek ihtişam" ve "en yüksek incelik" e yönelen sonsuz ikiliği, bir yandan tamamen öznel duygular alanında, son derece ayrıntılı ve sofistike bir derinleşmede ifade edilirken, diğer yandan , büyük, kozmik kapsamda bir susuzluk içinde. Bir yandan Scriabin, "Ateşin Şiiri" ve "Gizem" in ilk perdesi olan "Ön Eylem" gibi süper müzikal ve hatta süper sanatsal ölçekte büyük besteler tasarlar. Öte yandan, piyano minyatürüne yeniden önem veriyor ve “Gariplik”, “Maske”, “Bilmece” gibi ilgi çekici başlıklarla nefis parçalar besteliyor.

Daha sonraki dönem, geçici olarak konuşlandırılması açısından tekdüze değildi. Genel olarak konuşursak, iki aşama vardır. 1900-1910'ların dönüşünü kapsayan biri Prometheus'un yaratılmasıyla ilişkilendirilir, diğeri Prometheus sonrası, dil alanında daha fazla araştırma ve yakınlıkla işaretlenen son sonatları, prelüdleri ve şiirleri içerir. Gizem kavramı.

Büyük bir senfoni orkestrası ve piyano için org, koro ve hafif klavyeli bir eser olan "Prometheus" ("Ateşin Şiiri", 1910), şüphesiz Scriabin'in "görkemlilik direğindeki" en önemli eseriydi. Bestecinin yolunun altın bölümünün noktasında yükselen bu, Scriabin'in içgörülerinin neredeyse tamamının toplanma odağı haline geldi.

"Şiirler" programı, göksel ateşi çalıp insanlara veren antik Prometheus efsanesiyle bağlantılı olarak zaten dikkate değer. Bryusov veya Vyach'ın aynı adlı eserlerine bakılırsa Prometheus'un görüntüsü. İvanov, Sembolistlerin mitolojik mizacıyla ve şiirlerinde ateş mitolojisine yükledikleri önemle büyük ölçüde aynı çizgideydi. Scriabin ayrıca sürekli olarak ateşli unsura yöneliyor - "Aleve" şiirinden ve "Karanlık Işıklar" oyunundan bahsedelim. İkincisinde, bu unsurun ikili, kararsız görüntüsü, sanki büyülü bir büyünün bir unsurunu içeriyormuş gibi özellikle dikkat çekicidir. Şeytani, tanrılarla savaşan ilke, Lucifer'in özelliklerinin tahmin edildiği Scriabin'in "Prometheus" adlı eserinde de mevcuttur. Bu bağlamda teozofik öğretilerin eser fikri üzerindeki etkisinden ve her şeyden önce bestecinin büyük ilgiyle çalıştığı H. P. Blavatsky'nin “Gizli Doktrini” nden bahsedebiliriz. Scriabin, hem kahramanının şeytani hipostazından (ifadesi biliniyor: "Şeytan Evrenin mayasıdır") hem de parlak misyonundan büyülenmişti. Blavatsky, Lucifer'i öncelikle bir "ışık taşıyıcısı" (lüks + fero) olarak yorumlar; Belki de bu sembolizm, Scriabin'in Şiirindeki hafif kontrpuan fikrini kısmen önceden belirlemiştir.

İlginç bir şekilde, Scriabin tarafından yaptırılan Belçikalı sanatçı Jean Delville'in bestesinin ilk baskısının kapağında Androgyn'in başı tasvir edilmiş, "dünya lirine" dahil edilmiş ve kuyruklu yıldızlar ve sarmal bulutsularla çerçevelenmiş. Besteci, erkek ve dişi ilkeleri birleştiren mitolojik bir yaratığın bu görüntüsünde eski bir Luciferic sembolü gördü.

Bununla birlikte, işaretler ve amblemler düzeyinde değil, sanatsal imgelerin özünde resimsel analoglardan bahsedersek, o zaman Scriabin'in Prometheus'u M. A. Vrubel ile çağrışımları çağrıştırır. Her iki sanatçıda da şeytani ilke, kötü ruhun ve yaratıcı ruhun ikili birliğinde ortaya çıkıyor. Her ikisine de mavi-leylak renk şeması hakimdir: Scriabin'in Luce hattına sabitlenmiş ışık ve ses sistemine göre (daha fazla ayrıntı için aşağıya bakın), F-sharp'ın anahtarıdır - Şiirin ana anahtarı Ateş - buna karşılık gelir. Blok'un "Yabancısını" aynı ölçekte görmesi ilginçtir - şaire göre bu, "çoğunlukla mavi ve mor olmak üzere birçok dünyanın şeytani bir birleşimi" ...

Gördüğünüz gibi, antik olay örgüsüyle dışsal bir bağlantısı olan Scriabin, Prometheus'u zamanının sanatsal ve felsefi yansımalarına uygun olarak yeni bir şekilde yorumladı. Onun için Prometheus öncelikle bir semboldür; yazarın programına göre "yaratıcı ilkeyi", "evrenin aktif enerjisini" kişileştiriyor; "ateş, ışık, yaşam, mücadele, çaba, düşünce" dir. Görüntünün bu kadar genelleştirilmiş bir yorumunda, zaten tanıdık olan Ruh fikriyle, kaostan dünya uyumu olma fikriyle bir bağlantı görmek kolaydır. Önceki bestelerle, özellikle "Poem of Ecstasy" ile olan ardışık ilişki, konseptinin tüm yeniliği ve emsalsizliğine rağmen, genel olarak bu besteyi karakterize eder. Yaygın olan, şiir türünün çok konulu biçimine ve sürekli yükselişin dramaturjisine olan güvendir - tipik olarak Scriabin'in durgunluksuz dalgalar mantığı. Burada ve orada, sonat formunun yasalarıyla karmaşık ilişkilere giren sembolik temalar ortaya çıkıyor. (…)

(...) "Ecstasy Şiiri" nin genel planıyla benzerliğe dikkat çekiyoruz: her iki eserde de gelişme dürtüsel, dalgalı, halsizlik - uçuş antitezinden başlayarak; burada burada parçalı, kaleydoskopik olarak rengarenk malzeme, nihai apotheosis'e (ikinci durumda koronun sesinin orkestra renklerine eklendiği yer) doğru sabit bir harekete boyun eğiyor.

Ancak bu belki de Prometheus ile Scriabin'in önceki çalışmaları arasındaki benzerliği bitiriyor. "Ateş Şiiri" nin genel rengi, her şeyden önce yazarın armonik bulguları nedeniyle zaten yeni bir şey olarak algılanıyor. Kompozisyonun ses temeli, daha önce kullanılan tam tonlu komplekslerle karşılaştırıldığında, yarı tonlu ve düşük tonlu tonlamaların ifade gücü de dahil olmak üzere daha karmaşık bir duygusal nüanslar yelpazesi taşıyan “Promethean altı ton” dur. "Mavi-leylak Alacakaranlık", Scriabin'in yakın zamana kadar "altın ışık" (Blok'un iyi bilinen metaforunu kullanmak için) ile nüfuz etmiş olan müziğinin dünyasına gerçekten akıyor.

Ancak burada aynı "Ecstasy Şiiri" nden önemli bir fark daha var. İkincisi, belirli bir öznel dokunuşla ayırt edildiyse, o zaman Prometheus dünyası daha nesnel ve evrenseldir. Bir önceki senfonik yapıttaki "kendini olumlama temasına" benzer bir öncü imge de yoktur. Solo piyano, önce orkestra kitlesine meydan okurcasına, sonra orkestra ve koronun genel seslerinde boğulur. Bazı araştırmacıların (A. A. Alshvang) gözlemlerine göre, "Ateş Şiiri"nin bu özelliği, merhum Scriabin'in dünya görüşündeki önemli bir anı, yani onun tekbencilikten nesnel idealizme dönüşünü yansıtıyordu.

Ancak burada, Scriabin'in felsefi ve dini deneyiminin tuhaflıklarıyla ilgili ciddi çekinceler gerekiyor. Paradoks, Scriabin'in nesnel idealizminin (Schelling'in fikirlerinin itici güçlerinden biri) aşırı derecede tekbencilik olmasıydı, çünkü Tanrı'nın bir tür mutlak güç olarak tanınması, onun için Tanrı'nın kendi içinde tanınması haline geldi. Ancak bestecinin yaratıcı pratiğinde, kendini tanrılaştırmanın bu yeni aşaması, psikolojik aksanlarda gözle görülür bir değişime yol açtı: yazarın kişiliği, ilahi sesin bir sözcüsü olarak, yukarıdan önceden belirlenmiş olanın bir uygulayıcısı olarak gölgelerin içine çekiliyor gibi görünüyor. . B. F. Schlozer makul bir şekilde, "... Bu çağrılmışlık duygusu, kaderinde tek bir görevi yerine getirmek," diye belirtiyor, "Scriabin'de, oynarken arzuladığı ve içinde bulunduğu özgürce belirlenmiş bir hedefin bilincinin yerini yavaş yavaş değiştirdi. aynı şekilde, gönüllü olarak reddedebilir. Onda, bu şekilde, bireyin bilinci, eylemin bilinci tarafından emildi. Ve ayrıca: "Teomakizmden kendini tanrılaştırmaya kadar, Scriabin böylece içsel deneyimi aracılığıyla kendi doğasını, insan doğasını İlahi olanın bir fedakarlığı olarak kavradı."

Scriabin'in ruhsal gelişiminin sonucunu karakterize eden ve gizem planlarıyla ilgili olan bu alıntının son satırları hakkında şimdilik yorum yapmayacağız. Sadece "Prometheus" ta bu düşünce tarzının müzikal fikirlerin artan bir nesnelliğine dönüştüğünü not etmek önemlidir. Sanki artık kendini onaylama ihtiyacı duymayan Scriabin'in "Ruhu", bakışlarını yaratılışına çeviriyor - renklerine, seslerine ve aromalarına hayran kalarak dünya kozmosuna. Eski "eğilimliliğin" yokluğunda büyüleyici parlaklık, "Ateş Şiiri" nin karakteristik bir özelliğidir ve bu eseri bestecinin sonraki fikirleri arasında algılamak için sebep verir.

Ancak, ses paletinin bu parlaklığı kendi başına hiçbir şekilde değerli değildir. Evrensel kozmik anlamların taşıyıcıları (ses eşdeğerleri) olarak hareket eden Prometheus'un müzikal temalarının sembolik yorumundan daha önce bahsetmiştik. "Sembol yazma" yöntemi "Şiir" de özel bir konsantrasyona ulaşır, çünkü "Promethean akoru" - eserin sağlam temeli - dolgunluğun bir sembolü olan "Pleroma'nın akoru" olarak algılanır. ve varoluşun gizemli gücü. Burada "Ateş Şiiri" nin ezoterik planının bir bütün olarak sahip olduğu anlamdan bahsetmek uygun olur.

Bu plan doğrudan "dünya düzeni"nin gizemine kadar gider ve bahsi geçen sembollerin yanı sıra bazı gizli unsurları da içerir. Teosofik öğretilerin Ateş Şiiri fikri üzerindeki etkisi hakkında zaten söylendi. Scriabin'in çalışması, Blavatsky'nin "Gizli Doktrini" ile hem Prometheus'un imajıyla (Blavatsky'nin "Prometheus - Titan" bölümüne bakın) hem de ışık-ses yazışmaları teorisiyle bağlantılıdır. Bu dizide sayısal sembolizm de tesadüfi görünmüyor: Promethean akorunun altı kenarlı "kristal", "Süleyman mührü"ne (veya nota kapağının altında sembolik olarak tasvir edilen altı köşeli sembole) benzer; Şiirde 606 ölçü vardır - ortaçağ kilise resmindeki Efkaristiya temasıyla ilişkili üçlü simetriye karşılık gelen kutsal bir sayı (Mesih'in sağında ve solunda altı havari).

Elbette, zaman birimlerinin titiz bir şekilde sayılması ve "altın bölümün" kesin olarak gözlemlenen oranları da dahil olmak üzere formun genel uyumu (bestecinin hayatta kalan çalışma eskizleri bu eserden bahseder), rasyonel düşüncenin kanıtı olarak kabul edilebilir. yanı sıra G. E. Konius'un (Scriabin'in öğretmenlerinden biri olan) metrotektonik yöntemine aşinalık. Ancak Prometheus kavramı bağlamında bu özellikler ek bir anlamsal yük kazanır.

Aynı bağlamda, armonik sistemin tamamen rasyonalitesine dikkat çekiyoruz: Promethean altı tonun "toplam uyumu", "Omnia ab et in uno omnia" - "her şeyde her şey" teosofik ilkesinin somutlaşmış hali olarak algılanabilir. . Çalışmanın diğer önemli anlarından koronun son bölümüne dikkat etmeye değer. Burada söylenen sesler e - a - o - ho, a - o - ho- bu sadece sesli harflerin seslendirilmesi değil, tamamen fonik bir işlevi yerine getiriyor, aynı zamanda ezoterik öğretilerde kozmosun itici güçlerini kişileştiren kutsal yedi sesli kelimenin bir çeşidi.

Tabii ki, "inisiyelere" hitap eden ve bazen yalnızca tahmin edilebilen tüm bu gizli anlamlar, çok özel bir içerik katmanı oluşturur ve hiçbir şekilde Ateş Şiirinin duygusal etkisinin doğrudan gücünü ortadan kaldırmaz. Ancak bunların geç Scriabin'deki varlığı en önemli semptom olarak hizmet ediyor: Sanatı, tamamen estetik görevlerle giderek daha az tatmin oluyor ve giderek daha fazla eylem, sihir, dünya zihniyle bir bağlantı sinyali olmaya çalışıyor. Nihayetinde, bu tür mesajlar Gizem'e yaklaşımında Scriabin için çok önemli hale geldi.

Bununla birlikte, tamamen sanatsal bir fenomen olarak bile Prometheus, Scriabin'in beste yapma yolunda bir kilometre taşıydı. Buradaki yenilikçi radikalizmin derecesi öyle ki, eser 20. yüzyılın yaratıcı arayışının bir tür amblemi haline geldi. "Ateşin Şiiri"nin yazarı, sanatsal "sınır" çalışması, sanatın sınırında ve ötesinde bir hedef arayışıyla avangart sanatçılara yakındır. Mikro düzeyde bu, armonik düşüncenin ayrıntılarında, makro düzeyde, müziğin ötesine geçerek yeni, daha önce bilinmeyen sentez biçimlerine ("ışık senfonisi") geçişte kendini gösterdi. İşin bu iki yönüne daha yakından bakalım.

Prometheus'ta, Scriabin ilk olarak, tüm müzik dokusu seçilen armonik komplekse tabi olduğunda, bahsedilen perde determinizmi tekniğine gelir. “Burada fazladan tek bir not yok. Bu katı bir tarz, ”besteci Şiirin dilinden bahsetti. Bu teknik, tarihsel olarak A. Schoenberg'in dodekafoniye gelişiyle ilişkilidir ve 20. yüzyılın en büyük müzikal keşifleri arasındadır. Scriabin'in kendisi için bu, müzikte Mutlak ilkesinin somutlaşmasında yeni bir aşama anlamına geliyordu: "Poem of Ecstasy"nin "biçimsel monizmi"ni "Poem of Fire"ın "harmonik monizmi" takip ediyordu.

Ancak perde birleştiricilerinin yanı sıra, Scriabin'in Schoenberg'in dodekafonisinden farklı olarak kordal dikeye yönelik armonik komplekslerinin doğası da dikkate değerdir. İkincisi, Sabaneev tarafından "uyum-tını" kavramıyla ilişkilendirildi ve yeni bir sesin tohumunu içeriyordu. Bu bağlamda "Ateşin Şiiri"nin ilk ölçülerinde kendini gösteren Promethean akorunun gerçek ses yönü dikkat çekmektedir. Eseri dinleyen Rachmaninoff'un bu parçanın alışılmadık tını renginden etkilendiği biliniyor. İşin sırrı orkestrasyon değil, ahenkti. Dördüncü düzenleme ve uzun süre tutulan pedalla birlikte, büyüleyici bir şekilde renkli bir etki yaratır ve sesli kümenin bir prototipi olarak algılanır - Scriabin'in geleceğin müziğine dair bir başka görüşü.

Son olarak, "Promethean altı sesli"nin yapısal doğası belirleyicidir. Baskın grubun akorlarının değişmesiyle ortaya çıkan "Ateş Şiiri"nin yaratılması sırasında geleneksel tonaliteden kurtulmuş ve yazar tarafından aşırı ton kökenli bağımsız bir yapı olarak kabul edilmiştir. Scriabin'in Prometheus'un bahsedilen çalışma eskizlerinde gösterdiği gibi, doğal ölçeğin üst tonlarından oluşur; işte çeyrek düzenlemesinin bir çeşidi. Bestecinin bu yapının yeni seslerle tamamlandığı sonraki çalışmaları, on iki tonlu ölçeğin tamamını kapsama arzusunu ve ultrakromatik üzerine potansiyel bir odaklanmayı ortaya koyuyor. Doğru, Scriabin, Sabaneev'in sözleriyle, yalnızca "ultrakromatik uçuruma" baktı, eserlerinde asla geleneksel mizacın ötesine geçmedi. Bununla birlikte, "ara sesler" ve hatta çeyrek tonları çıkarmak için özel araçlar yaratma olasılığı hakkındaki argümanları karakteristiktir: belirli bir mikro aralıklı ütopyanın varlığı lehine tanıklık ederler. Prometheus'un harmonik yenilikleri de bu açıdan bir çıkış noktası oldu.

“Ateş Şiiri”nin hafif kısmı neydi? Skorun en üst sırası olan Luce mısrasında Scriabin, uzun süredir tuttuğu notaların yardımıyla eserin tonal-harmonik planını ve aynı zamanda renkli ışık dramaturjisini kaydetti. Bestecinin tasarladığı gibi, konser salonunun mekanı, değişen ton-harmonik temellere uygun olarak farklı tonlarda boyanmalıdır. Aynı zamanda, özel bir hafif klavye için tasarlanan Luce kısmı, spektrumun renkleri ile dördüncü beşli dairenin tuşları arasındaki analojiye dayanıyordu (buna göre, kırmızı renk tona karşılık geliyor). önce, turuncu - tuz, sarı - tekrar vesaire.; kromatik ton temelleri, mordan pembeye geçiş renklerine karşılık gelir).

Scriabin, üstlendiği deneyin arkasındaki bazı nesnel faktörleri, yani her şeyi ve her şeyi yöneten daha yüksek birlik yasasının tezahürünü görmek istediği için spektral ve tonal diziler arasındaki bu yarı bilimsel analojiye bağlı kalmaya çalıştı. Aynı zamanda, müzik vizyonunda, her zaman bireysel ve benzersiz olan, seslerin renk algısının doğuştan gelen psiko-fizyolojik yeteneği olan sinopsiden yola çıktı (Sabaneev, karşılaştırmalı alıntı yaparak Scriabin ve Rimsky-Korsakov'da renkli işitmede farklılıklar kaydetti) tablolar). Bu, Scriabin'in ışık ve müzik fikrinin çelişkisi ve uygulanmasının zorluğudur. Ayrıca, bestecinin mekanın basit bir şekilde aydınlatılmasına indirgenemeyecek daha karmaşık bir resim dizisi hayal etmesi gerçeğiyle daha da kötüleşiyor. Hareket eden çizgiler ve şekiller, devasa "ateş sütunları", "akışkan mimari" vb. hayal etti.

Scriabin'in ömrü boyunca aydınlatma projesini uygulamak mümkün olmadı. Ve sadece bu deneyin teknik hazırlıksızlığı değildi: bestecinin sofistike görsel fantezilerini Luce bölümünde indirgendikleri son derece şematik görünümle karşılaştırırsak, projenin kendisi ciddi çelişkiler içeriyordu. Mühendislik ve teknik girişime gelince, "hafif senfoni" nin ve genel olarak hafif müziğin gelecekteki kaderinde - yakın bir etki verebilen hareketli soyut resimle yapılan son deneylere kadar - önemli bir rol oynamaya mahkum edildi. "akışkan mimari" ve "ateş sütunları"...

Bu bağlamda, V. D. Baranova-Rossine'nin (1922) optofonik piyanosu, M. A. Skryabina'nın renkli ışık enstalasyonu ve E. A. Murzin'in elektronik optik ses sentezleyicisi ANS (Alexander Nikolaevich Skryabin) gibi icatlardan bahsedelim. A. N. Scriabin), Kazan Havacılık Enstitüsündeki tasarım bürosu tarafından geliştirilen Prometheus enstrümanı ve K. N. Leontiev'in (1960-1970'ler) Renkli Müzik aparatı vb.

İlginç bir şekilde, estetik bir fenomen olarak, Scriabin'in görünür müzik fikri, Rus avangardının sanatçılarıyla son derece uyumlu çıktı. Böylece, Prometheus'a paralel olarak V. V. Kandinsky (besteci F. A. Hartman ve dansçı A. Sakharov ile birlikte), kendi müzikal renk algısını gerçekleştirdiği “Yellow Sound” bestesi üzerinde çalıştı. Fütüristik performans Victory over the Sun'ın müziğinin yazarı M. V. Matyushin, görme ve işitme arasındaki bağlantıları arıyordu. Ve "Forms in the Air" piyano döngüsündeki A. S. Lurie, bir tür yarı kübist müzik notasyonu yarattı.

Doğru, tüm bunlar henüz "Ateş Şiiri" nin 20. yüzyılda yalnızca "yeşil ışık" tarafından beklendiği anlamına gelmiyordu. Scriabin'in sentetik fikrine ve genel olarak Wagnerian veya Sembolist versiyondaki "toplam sanat eserine" yönelik tutum, yıllar içinde değişti - anti-romantik yönün bestecileri tarafından bu tür deneylerin şüpheyle reddedilmesine kadar. I. F. Stravinsky, "Müzikal Poetika" adlı eserinde, müzikal ifadenin kendi kendine yeterliliğini öne sürdü. Bu kendi kendine yeterlilik, The World of the Composer adlı kitabında Gesamtkunstwerk'in yakıcı bir parodisini yaratan P. Hindemith tarafından daha da kararlı bir şekilde savunuldu. Yüzyılın ikinci yarısında, romantik düşünce tarzının "rehabilite edilmesi" ile birlikte, sinestezi sorunlarına, "karmaşık duygunun" sanatsal biçimlerine olan ilginin yenilenmesiyle durum biraz değişti. Burada hem teknik hem de estetik ön koşullar, Ateş Şiirinin devam eden yaşamının garantisi olan ışık senfonisinin yeniden canlanmasına katkıda bulunmaya başladı.

Ama Scriabin'in besteleme yoluna geri dönelim. Prometheus'un yazılmasından önce, Scriabin'in çoğunlukla yurtdışında yaşadığı (İsviçre, İtalya, Fransa, Belçika; ABD turları da 1906-1907'ye aittir) 1904'ten 1909'a kadar oldukça uzun bir süre geldi. İlahi Şiirden Ateşin Şiirine kadar en temel eserlerin yaratıldığı veya tasarlandığı gerçeğine bakılırsa, bunlar artan yaratıcı yoğunluk ve ruhsal büyüme yıllarıydı. Scriabin'in faaliyetleri konser turlarıyla sınırlı değildi. Kompozisyon fikirleri güncellendi, felsefi okumalar ve temaslar çemberi genişledi (Avrupa teozofik toplumlarının temsilcileriyle iletişim dahil). Buna paralel olarak, Scriabin'in ünü Rusya'da ve yurtdışında büyüdü.

Moskova'ya döndüğünde, sadık hayranlar ve meraklılardan oluşan bir ortamla çevrili, zaten taçlandırılmış bir usta olması şaşırtıcı değil. Müziği en önde gelen piyanistler ve şefler tarafından icra edildi - I. Hoffman, V. I. Buyukli, M. N. Meichik, A. I. Ziloti, S. A. Koussevitzky ve diğerleri dahil K. S. Saradzhev, B. V. Derzhanovsky, M. S. Nemenova-Lunts, A. Ya. Mogilevsky, A. B. Goldenweiser , E. A. Beckman-Shcherbina (daha sonra daire Scriabin Topluluğuna dönüştürüldü).

Aynı zamanda, bestecinin yaşamının bu son beş yılında (1910 - 1915), doğrudan insan teması çemberi gözle görülür şekilde daraldı. Scriabin'in müziğinin çalındığı ve onun "Gizemi" hakkında konuşmaların yapıldığı Nikolo-Peskovsky'deki apartman dairesinde, bir tür oybirliği atmosferi hüküm sürüyordu (bestecinin ikinci eşi T. F. Schlozer tarafından dikkatle korunuyordu). Bununla birlikte, Scriabin evine gelen ziyaretçiler arasında sadece hevesli dinleyiciler değil, aynı zamanda girişimci muhataplar da vardı. N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, M. O. Gershenzon, Vyach olduğunu söylemek yeterli. İvanov.

Besteci, ikincisi ile özellikle yakın bir dostluğa sahipti. Vyach'ın şiirlerinden birine damgasını vurdu. Ivanov, örneğin aşağıdaki satırların olduğu yerde:

Kader bize iki yıllık bir süre verdi.
Ona gittim - "ışıkta";
Evimi ziyaret etti. bir şairi beklemek
Yeni bir marş için, yüksek bir ödül, -
Ve aile clavier'imi hatırlıyor
Parmakları sihirli dokunuşlar...

Şair daha sonra şöyle yazdı: “... dünya görüşünün altında yatan mistik temelin bizim için ortak olduğu ortaya çıktı, sezgisel kavrayışın birçok özelliği ortaktı ve özellikle sanat görüşü yaygındı ... Bu yakınlaşmayı saygıyla hatırlıyorum. minnettarlık." Sanatın genel görüşüne daha sonra döneceğiz. Burada ayrıca, sıkılığı iyi bilinen böyle bir temas çemberinin, Scriabin'in hayatının son yıllarında yumurtadan çıkardığı planlar ve fikirler için çok elverişli olduğu da belirtilmelidir.

Aslında hepsi tek bir noktaya geldi - "Gizem" fikrine ve uygulamasına. Scriabin, "Gizem"i, farklı sanat türlerinin birleştirileceği ve sonunda evrensel bir ruhani dönüştürücü eylemi gerçekleştirecek olan görkemli bir yarı ayinsel eylem olarak tasarladı. Bestecinin çok tutarlı ve amaçlı bir şekilde yöneldiği bu fikir, abartılı bir "ben" duygusunun sonucuydu. Ancak Scriabin buna yalnızca solipsist bir filozofun yolundan gelmedi. Kendi ilahi misyonunun bilincini, kendisini sesler aleminde usta ve dolayısıyla daha yüksek bir iradenin uygulayıcısı olarak hissetmesine izin veren parlak bir müzik yeteneğinde çizdi. Ne de olsa, hem Scriabin hem de Sembolist çağdaşlarının hayalini kurduğu, yaklaşan "toplam sanat eseri" nde genel olarak her türden sanatsal ve insani faaliyetin sentezi, fikirlerine göre, " işareti altında gerçekleştirilmelidir. müziğin ruhu” ve sanatların en yükseği olarak müziğin himayesi altında. Bu açıdan bakıldığında, Scriabin'in kendi mesleğine olan inancı ve projesini hemen uygulamaya koyma niyeti psikolojik olarak motive edilmiş görünüyor.

Scriabin'in son yaratılışının, sanatın büyülü gücünü sanatsal sentez yoluyla ve aktörlerin ve seyircilerin olmayacağı ve herkesin yalnızca katılımcı ve inisiye olacağı bir ayin-ritüel aracılığıyla yoğunlaştırması gerekiyordu. "Gizem" programının ardından, "rahipler", insan ırklarının gelişimini ve ölümünü gözlemleyerek bir tür kozmogonik tarihe dahil olmuş gibi görünüyor: maddenin doğumundan onun ruhsallaşmasına ve Yaratıcı Tanrı ile yeniden birleşmesine kadar. Bu yeniden birleşme eyleminin "evrenin ateşi" veya evrensel coşku anlamına gelmesi gerekiyor.

Scriabin'in kendisi tarafından Gizem'in icrası için yapılan açıklamada, efsanevi Hindistan'dan ve göldeki bir tapınaktan bahsedilir; alaylar, danslar, tütsü; özel, ciddi giysiler; renklerin, aromaların, dokunuşların senfonileri; fısıltılar, bilinmeyen sesler, gün batımı ışınları ve parıldayan yıldızlar; büyülü anlatımlar, trompet sesleri, pirinçten öldürücü armoniler. Bu yarı fantastik rüyalar oldukça dünyevi meselelerle birleştirildi: aksiyonun oynanacağı amfi tiyatrolu özel bir odanın inşası için fon bulmak, performans gösteren müzisyenlerle ilgilenmek, yaklaşan Hindistan gezisini tartışmak ...

Scriabin projesini gerçekleştiremedi, ani ölümüyle planları bozuldu. Planladığına göre, "Gizem" in ilk perdesi olan "Ön Perde" nin yalnızca şiirsel bir metnini ve parçalı müzik eskizlerini yazmayı başardı.

Vyach'ın etkisi olmadan doğmayan "Ön Eylem" fikri. İvanov, görünüşe göre tesadüfen değil ortaya çıktı. Bu çalışma besteci tarafından "Gizem" e bir yaklaşım olarak tasarlandı, ancak aslında onun uzlaşmacı, gerçekleştirilebilir versiyonu olması gerekiyordu - ana fikir çok görkemliydi, ütopyası Scriabin'in belki de bilinçaltında hissettiği. Hayatta kalan eskizler, iddia edilen müziğin doğasını - rafine, karmaşık ve anlamlı - tahmin etmemize izin veriyor. Scriabin Müzesi'nde "Ön Eylem"in 40 sayfalık eskiz taslağı vardır. Daha sonra, Scriabin'in mısra metninin kullanıldığı (S. V. Protopopov) veya senfonik, orkestral bir versiyonda (A. P. Nemtin) bir okuyucunun parçası olan bir koro kompozisyonu şeklinde onu yeniden inşa etmek için girişimlerde bulunuldu.

Ancak Gizem'in müziği, Scriabin'in hayatının son yıllarında yarattığı yazılı, bitmiş bestelerinden de değerlendirilebilir. "Prometheus" dan sonra ortaya çıkan sonatlar ve piyano minyatürleri, özünde gelecekteki müzik yapısının tuğlaları ve aynı zamanda "Gizem" in dinleyicileri-katılımcıları için "başlangıç ​​​​okulu" oldu.

Geç gelen beş kişiden sonatlar neredeyse metinsel olarak "Ön Eylem" Sekizinci'nin bahsedilen eskizleriyle yankılanıyor (belki de bu yüzden Scriabin onu sahnede oynamadı, içinde gelecekteki daha önemli bir fikrin bir parçasını gördü). Genel olarak, sonatlar, dilin karmaşıklığı ve daha önce Scriabin tarafından zaten test edilmiş olan tek bölümlük bir şiir kompozisyonuna güvenme açısından birbirine yakındır. Aynı zamanda, merhum Scriabin'in dünyası burada çeşitli kılıklarda görünür.

Yani bestecinin “beyaz kütle” olarak adlandırdığı Yedinci Sonat, müzik yapısı bakımından “Ateş Şiiri”ne yakındır. Kompozisyona büyülü, büyülü unsurlar nüfuz etti: ölümcül "kader darbeleri", hızlı "kozmik" kasırgalar, "çanların" aralıksız sesi - bazen sessiz ve gizemli bir şekilde bağımsız, bazen bir alarm gibi gürlüyor. Altıncı'nın müziği daha odacık, kasvetli konsantre, "Promethean altı tonlu" minör, düşük frekanslı renklerin harmonisinde hakim.

Dokuzuncu ve Onuncu Sonatlar arasındaki karşıtlık daha da güçlüdür. Dokuzuncu Sonatta, "kara kütle", yan kısmın kırılgan, kristal berraklığındaki teması, tekrarda cehennemi bir yürüyüşe dönüşüyor. Bu "kutsal olana saygısızlık" eyleminde ve yaygın şeytancılıkta (eski tanrılaştırmaların yerine ilahi ışık) daha önce "Ironies", "Satanic Poem" ve diğer bazı bestelerde değinilen Scriabin'in müziğinin şeytani çizgisiyle doruğa ulaşır. (Sabaneev, Dokuzuncu Sonat fikrini Scriabin evinde asılı olan N. Shperling'in resimleriyle birleştirir. "En önemlisi," diye yazıyor, "A. N., şövalyenin ortaçağ Annesinin ortaya çıkan halüsinasyonunu öptüğü resimden şikayet etti. Tanrının.")

Onuncu Sonat oldukça farklı bir şekilde tasarlanmıştır. Müziğin bu büyülü güzelliği, sanki koku ve kuş cıvıltısıyla dolu, bestecinin kendisi ormanla, dünyevi doğayla ilişkilendirildi; aynı zamanda, onun mistik, uhrevi içeriğinden bahsetti, sanki maddenin bedenden ayrılmasının son eylemi, "fizikselliğin yok edilmesi" ni onda görüyordu.

Bölgede piyano minyatürleri Geç stilin bir işareti, özel olarak yorumlanmış bir programlamadır. Kendi başıma program prensibi yüzyılın dönüşünün piyano müziği bir yenilik değildi - en azından C. Debussy'nin prelüdleri hatırlanabilir. Scriabin, yorumunun doğası gereği de Debussy'ye yakındır: minimum dış resimcilik ve maksimum psikolojicilik. Ancak bu karşılaştırmada bile Scriabin'in müziği daha içe dönük görünüyor: Parçaların isimleri açısından, Bulutlar veya Karda Adımlar değil, Maske, Gariplik, Arzu, Kaprisli Şiir...

Genellikle programlama mecazi somutlaştırma unsuru içerir ve bu unsur bir dereceye kadar Scriabin'in oyunlarında mevcuttur. Böylece, “Garlands” küçük kesitlerden oluşan bir zincir formuna dayalıdır ve “Fragility”, hem gelişmemiş bir sonat formu hem de üçlü bir form olarak yorumlanabilecek, işlevsel olarak kararsız, “kırılgan” bir yapı içinde çerçevelenmiştir. bir coda ile parça formu (sentetik form tipi). Aynı zamanda, bu tür bir belirtim çok koşulludur. Sanki müzikal olmayan gerçeklere hitap eden Scriabin, asla içkin müzikal ifade sınırlarının ötesine geçmez, sadece onu yeni bir şekilde keskinleştirir ve yoğunlaştırır.

Daha önce belirtildiği gibi, sonraki dönemde Scriabin'in çalışmaları aktif olarak gelişmeye devam etti. Aslında bu, bizi Promethean sonrası son aşamayı ayırmaya zorluyor, bu da alanda daha fazla değişiklik olduğunu gösteriyor. müzik dili ve aynı zamanda - bestecinin tüm yolunun sonuçları hakkında.

Bu sonuçlardan biri, uyumun mutlak tekel hakkına sahip olduğu dil sisteminin artan hiyerarşisidir. Melodi de dahil olmak üzere diğer tüm ifade araçlarını boyun eğdirir. Yatayın dikeye böyle bir bağımlılığı ya da daha doğrusu, zamanla ayrışan bir uyum olarak bir melodi fikri, Scriabin'in kendisi “armoni-melodiler” kavramıyla tanımladı. "Ecstasy Şiiri"nin tamamı zaten "armoni-melodiler" üzerine kuruludur. Bütünün tam perde determinizmi ilkesinin işlediği Prometheus'tan başlayarak, bu fenomen bir düzenlilik olarak kabul edilir.

Yine de bu bağlamda melodik ilkenin armoni tarafından tamamen özümsenmesinden bahsetmek yanlış olur. Scriabin'in melodisinin de kendi evrimsel gelişim mantığı vardı. Besteci, erken dönem yapıtlarının genişletilmiş romantik kantilinden aforizma türünden sözlere, mısranın motive edici parçalanmasına ve bireysel tonlamaların artan düşündürücü ifadesine gitti. Bu dışavurumculuk, olgunluk ve sonraki dönemlerde temaların sembolik yorumlanmasıyla daha da şiddetlendi (örneğin, "Ateş Şiiri"ndeki "irade" temasını veya Dokuzuncu Sonat'taki "hareketsiz tapınak" temasını ele alalım). Bu nedenle, Scriabin'in sonraki yıllarında melodist olmayı bırakmasına rağmen "tematikçi" olduğunu belirten Sabaneev ile aynı fikirde olabilir.

Geç Scriabin'in uygun armonik sisteminden bahsedersek, o zaman daha fazla karmaşıklık yolunda gelişti. Gelişiminin mantığı iki karşıt eğilimden oluşuyordu. Bir yandan, işlevsel olarak karşılaştırılabilir öğeler çemberi giderek daha da daraldı ve sonunda tek tip otantik dizilere indirgendi. Öte yandan, bu daralma ilerledikçe, Scriabin'in armonisinin kendisi, yani dikey akor, giderek daha karmaşık ve çok bileşenli hale geldi. Daha sonraki eserlerin bestelerinde, altı tonlu "Promethean akoru" ndan sonra, yarım tonlu skalaya dayanan sekiz ve on tonlu kompleksler ortaya çıkar. (…)

Ritim ve doku genellikle geç Scriabin'de yenilenmiş bir işlevde ortaya çıkar. Bazen uyumun doğrusal katmanlaşmasını teşvik edenler onlardır. Bu tür ostinato vakalarının özel bir rolü vardır (az önce bahsedilen girişte olduğu gibi). Etkileyici uyuma ek olarak, ostinato ilkesi bağımsız bir anlam taşır. Onunla birlikte, Scriabin'in kökeninde "insan merkezli" olan ve insan duygusunun titrek bir şekilde değişken anını besleyen müziği, bir tür kişiötesi güç tarafından istila edilmiş gibi görünüyor, ya "Sonsuzluğun saati" ya da cehennem dansı ürkütücü. Dokuzuncu Sonat'ta veya Karanlık Alev'de olduğu gibi ". Öyle ya da böyle, önümüzde başka bir yenilik var. son yıllar, bestecinin devam eden arayışının bir başka kanıtı.

Scriabin'in çalışmalarının geç dönemi pek çok soruyu gündeme getiriyor ve bunlardan biri onun niteliksel değerlendirmesiyle ilgili. Gerçek şu ki, resmi Sovyet müzikolojisi onu daha çok olumsuz bir şekilde değerlendirdi. Daha sonraki zıtlık kompozisyonlarında - uyum ve uyumsuzluk, inişler ve çıkışlar, tonikler ve tonik olmayanlar - ortadan kaybolması, bir krizin, son bir çıkmazın belirtisi olarak görülüyordu. Nitekim Scriabin'in müziğinin figüratif-üslup yelpazesi yıllar içinde daraldı; kısıtlamalar, aynı tür ses yapısına dayanan "toplam" uyum ilkesi tarafından dayatıldı. Aynı zamanda, bestecinin dil sistemi kesinlikle hermetik değildi; eski kalıpların yerine yeni kalıplar ortaya çıktı. Daralmaya, derinleşme ve detaylandırma, ses maddesinin mikropartiküllerine nüfuz etme eşlik etti. Örneklerini yukarıda gördüğümüz yenilenmiş, özellikle yoğunlaştırılmış anlatım, daha sonraki yapıtların koşulsuz değerini belirler.

Ancak geç dönemin değerlendirilmesi sorununun başka bir yönü daha var. Scriabin'in sonraki eserlerinde "ruhun kuğu şarkısını", "kaybolan bir dalganın son nefesini" duyan Yavorsky'nin konumundan daha önce bahsetmiştik. Bestecinin yaratıcı yolunu tamamlanmış ve tükenmiş bir şey olarak görüyor. Bu yaklaşımla, “geç dönem” kavramı kronolojik değil, temel bir anlam kazanıyor.

B. V. Asafiev ve V. G. Karatygin bu yolu farklı gördüler - kapalı bir yay değil, hızla yükselen bir düz çizgi. Ani ölüm, Scriabin'in en cüretkar keşiflerin eşiğindeki çalışmasını kesintiye uğrattı - bu görüş, diğer birçok Scriabin araştırmacısı tarafından da savunuldu. Hangi pozisyon doğru? Bugün bile bu soruya kesin bir cevap vermek zor. Her halükarda, Yavorsky'ye göre duygusal ve psikolojik tükenme olan şey, dil ve estetik açıdan öyle değildi. Merhum Scriabin'in yenilikleri geleceğe koştu, sonraki zamanlarda devam ettirildi ve geliştirildi. Bu anlamda "yükselen düz çizgi" kavramı zaten daha geçerli.

Ve Scriabin'in tam yolu açısından bakıldığında, geç dönem, bestecinin tüm hayatı boyunca gittiği hedeflerin ve görevlerin odak noktası olan bir tür doruk noktası oldu. Gizem kavramının Scriabin için öneminden bahseden B. F. Schlozer, eserinin incelenmesinin Gizem ile başlaması ve onunla bitmemesi gerektiğini vurguladı. Hepsi "gizemli" olduğu için, her şey, parlak, erişilemeyecek kadar uzak bir yıldızın ışığı gibi projesinin ışığını yansıtıyordu. Scriabin'in müziğinin felsefesini, anlamını ve amacını yoğunlaştıran tüm geç dönem hakkında benzer bir şey söylenebilir.

____________________________________
Gırtlak peynirken, ruh kuruyken şarkı söylerim,
Ve bakış orta derecede nemli ve bilinç kurnaz değil.
O. Mandelstam

Hadi daha yakından bakalım felsefi ve estetik ilkeler Scriabin'in evrimsel yolunun "ters perspektifinden" görülebilen yaratıcılığı, en son fikirlerin zirvesinden. Aşağıdaki sunumda, bestecinin tüm mirasına değineceğiz - ancak aşamalı bir kronolojik açıdan değil, ancak belirli bir genel fikir kümesini göz önünde bulundurarak. Scriabin'in yaşamının sonlarına doğru netleşen bu fikirler, onun müzikal yaratıcılığını derinden etkiledi.

Scriabin'in felsefesi ve müziği arasındaki etkileşim sorununa yukarıda zaten değinilmişti. Sanatını felsefi sistemin bir aracı haline getiren bestecinin, bu tür durumlarda mümkün olan katılık ve yüzeysel edebilikten kaçınmayı başararak kendi müzik yasalarından ödün vermemiş olması dikkat çekicidir. Bu muhtemelen, Scriabin tarafından sembolist kültürün ruhani cephaneliğinden derlenen felsefi teorilerin kendilerinin, müzikal düzenleme. Böylece, dünya uyumunun kaosundan ortaya çıkan yaratıcı cesaret fikri, Scriabin tarafından müziğin iç yasası olarak anlaşıldı (Beşinci Sonatı, yarı yanıltıcı, kısıtlı bir durumdan kendinden geçmiş bir zafere hareketiyle hatırlayalım. ). Müzik sanatında, başka hiçbir yerde olmadığı kadar, sembolist sanatsal yöntemin altında yatan dönüştürme, başkalaşım etkisi elde edilebilir; Scriabin bunu belirli çok aşamalı sonat dramaturjisinde, yani anlamsal perdelerin prototipten çok aşamalı olarak kaldırılmasında somutlaştırdı. Ve bir sanat olarak müziğin muğlaklığı, besteci tarafından sembolleştirme yönünde kullanıldı, çünkü başka hiçbir müzisyende olmadığı gibi, "gizli yazma" yeteneğine sahipti (bestelerindeki sfenks temalarını veya daha sonraki eserlerinin ilgi çekici başlıklarını hatırlayın). minyatürler).

Ancak Scriabin'in çağdaş kültüre dahil olması, yaratıcılığın temel görevlerinden başlayarak daha geniş bir ölçekte de kendini gösterdi. sanata bakış. Besteci için başlangıç ​​​​noktası, ikincisinin hayata içkin bir şey olarak anlaşıldığı ve bu hayatı kökten etkileyebilecek romantik bir sanatsal yaratıcılık kavramıydı. Scriabin'in çağdaşları, Genç Sembolist şairler ve filozoflar (her şeyden önce Bely ve Vyach. Ivanov), sanatın bu etkili gücünü kavram haline getirdiler. terapi. Hayalini kurdukları ve hatırı sayılır sayıda teorik çalışmayı adadıkları “Gizem Tiyatrosu”nun ana hedefi olarak tasarladıkları şey teurjiydi (büyü, başkalaşım).

"Evrenin ateşi", genel bir manevi ayaklanma - bu tür eylemlerin nihai amacı nasıl belirlenirse belirlensin, onların fikri yalnızca 1900'lerde Rusya'da, kıyamet kehanetleri ve beklentisi atmosferinde ortaya çıkabilirdi. bir tür tarihsel katarsis. Scriabin ayrıca "dünyanın temizleyici ve canlandırıcı felaketini" (Vyach. Ivanov) yakınlaştırmaya çalıştı. Dahası, hiç kimsenin olmadığı kadar, bu görevin pratik uygulamasıyla ilgileniyordu: "Katoliklik ve koro eylemi konusundaki teorik pozisyonları", diye yazdı Vyach. İvanov, - özlemlerimden özünde farklıydı, çünkü onlar da onun içindi. doğrudan pratik görevler».

Rus Sembolistlerinin sanatın dışında hedefler peşinde koşan toplumsal ütopyalarında yine de tam olarak sanata ilgi duymaları karakteristiktir. Teurjik görevler karmaşık bir şekilde estetik olanlarla iç içe geçmişti. Aslında sanata iki yaklaşım vardı - bazı sanatçıların işlerine koydukları vurgulara bağlı olarak. 1910'da Blok'un "Rus Sembolizminin Mevcut Durumu Üzerine" yayınına yanıt olarak Bryusov'un "Şiir Savunmasında Kölenin Konuşması Üzerine" makalesi çıktığında, Apollon dergisinin sayfalarındaki tartışmaya yansıdılar. Bryusov, bu tartışmada şairlerin yalnızca şair olma hakkını ve sanatın yalnızca sanat olma hakkını savundu. Bu konumu anlamak için, şiirin saflığı, sanatsal kendi kaderini tayini için verilen mücadelenin başlangıçta sembolist hareketi karakterize ettiğini hatırlamalıyız. Genç Sembolistler arasında saf güzellik sloganının yerini, sanatın kurtarıcı misyonuna çok ciddi bir ilgiyle "dünyayı güzellik kurtaracak" sloganı aldığında, estetik görevler yeniden baskı altına alınma tehdidinde bulundu. Bu gerçek tarihsel olarak çok karakteristiktir: yüzyılın başında Rus sanatı kendini özgürleştirdi, ebedi toplumsal kaygıların yükünden kurtuldu - ama yalnızca ulusal kayasının yeniden farkına varmak, yeniden hayata koşmak ve onunla birleşmek için - şimdi bir tür kıyamet-dönüştürücü eylemde. Bryusov'un makalesinin böyle bir bağlamda, koruyucu dokunaklı bir şekilde ortaya çıkması şaşırtıcı değil.

Aynı zamanda, "genç" ve "yaşlı" Sembolistler arasındaki bu çatışma abartılmamalıdır. Tedavi ve estetik ilkeler, çalışmalarında temelde düşman kampların bayrağı haline gelemeyecek kadar yakından birleştirildi.

Scriabin ile de ayrılmazlardı. Besteci, zamanının edebi mücadelelerine katılmadı, ancak şüphesiz teurjik yönün kendiliğinden bir savunucusuydu ve aynı zamanda "teürjisinin" pratik yöneliminin eşsiz bir örneğini verdi. Bu, estetik problemlerin ona yabancı olduğu anlamına gelmez. Scriabin'in estetizmi, büyüleyici bir şekilde rafine edilmiş seslerde kendini gösterdi; olağandışı armoniler ve abartılı ritimler dünyasına dalmak, kendi kendini gerçekleştirmenin cazibesini taşıyordu. Ancak besteci, icatlarını bir amaç olarak değil, bir araç olarak düşündü. 1900'lerin başından beri, tüm yazıları belirli bir süper görevin varlığını ele veriyor. Dilleri ve olay örgüsü, estetik tefekkürden çok empatiye hitap ediyor. Büyülü anlam, "genişlik ve yükseklikte çeken, tutkuyu vecde dönüştüren ve böylece kişisel olanı evrensele yükselten" ostinato, armonik ve ritmik "büyü", yükseltilmiş ve yoğun duygusallık tarafından elde edilir. Bu, Scriabin'in ezoterizmini, özellikle Prometheus'un teosofik sembollerini de içerir: bunlar, bestecinin gizemli planlarıyla bağlantılı olarak bahsettiği katılımcılara ve inisiyelere yöneliktir.

Daha önce de belirtildiği gibi, özü ruhun hızla büyüyen yaratıcı özbilincinde olan dönüştürücü, teurjik eylem, aynı zamanda Üçüncü Sonat'tan başlayarak Scriabin'in eserlerinin değişmez bir temasıydı. Gelecekte, giderek daha küresel bir ölçek kazandı. Bu, burada Rus kozmist filozoflarının fikirleriyle, özellikle noosfer doktrini ile bir analoji görmemizi sağlar. V. I. Vernadsky'ye göre noosfer, Dünya'nın bir maneviyat konsantresi olan ve biyosferle birleşmeden üzerinde dönüştürücü bir etki uygulayabilen özel kabuğudur. Çeviride "Noos", irade ve akıl anlamına gelir - "İrade" ve "akıl" temaları, Yaratıcı Prometheus temasına eşlik eden "Ateş Şiiri" nin ilk ölçülerinde de doğar. Vernadsky için, noosferin etkisi büyük bir iyimser yük taşıyor - Scriabin'in besteleri de göz kamaştırıcı bir final zaferiyle sona eriyor.

Böylece, Gizem versiyonunda, yani nihai ve her şeyi kapsayan eylem olarak, teurji kendisi tarafından uygulanmamış olmasına rağmen, teurjik başlangıç ​​Scriabin'in müziğine girdi.

Benzer bir şey Scriabin'in fikri için de söylenebilir. katoliklik. Sanatın birleştirici yeteneğinin, birçok insanın suç ortaklığının bir ifadesi olarak Sobornost, Sembolist kültürel seçkinlerin yakından ilgi konusu oldu. Vyach bu fikri özellikle dikkatli bir şekilde geliştirdi. İvanov. Gizem tiyatrosuna adanmış çalışmalarında (“Wagner ve Dionysos Eylemi”, “Önseziler ve Önseziler”) rampanın ortadan kaldırılması, sahnenin toplulukla birleştirilmesi gibi yeni gizemin ilkelerini ortaya koyar. ayrıca koronun özel rolü: Aeschylus'un trajedilerinde olduğu gibi eylemle ilişkili küçük ve topluluğu simgeleyen, şarkı söyleyen ve hareket eden bir kalabalık. Yazar, bu tür koro dramaları için özel bir mimari ortam ve sıradan tiyatro ve konser salonlarından "tamamen farklı mekanlar beklentisi" amaçladı.

Scriabin de aynı yönde düşündü, uzak Hindistan'ı ve uzlaşma eyleminin gerçekleşmesi gereken kubbeli bir tapınağı hayal etti. Planları, deneyimlerin birliğini sağlamak için rampanın üstesinden gelmeyi de içeriyordu: rampa, teatralliğin kişileştirilmesidir ve teatralliği gizemle bağdaşmaz olarak değerlendirdi ve Wagner'in müzikal dramalarını maliyeti nedeniyle eleştirdi. Bu nedenle, seyirciyi ortak eylemde görme konusundaki isteksizliği - yalnızca "katılımcılar ve inisiyeler".

Scriabin, herhangi bir uzamsal ve zamansal sınırda durmadan tüm insanlığın "Gizemine" katılmak istedi. Eylemin ortaya çıkması gereken tapınak, onun tarafından gerçek tapınağa - tüm Dünya'ya göre dev bir sunak olarak tasarlandı. Eylemin kendisi, bazı evrensel ruhsal yenilenmenin başlangıcı olmalıdır. Besteci, "Hiçbir şeyin gerçekleştirilmesini değil, sanatımın neden olacağı yaratıcı etkinliğin sonsuz yükselişini istiyorum" diye yazdı.

Aynı zamanda, böylesine küresel olarak tasarlanmış bir girişimin, kelimenin tam anlamıyla ülke çapında anlaşılanla çok az ortak noktası vardı. Hiperdemokratik tasarım, başlangıçta aşırı demokratik tasarımla çelişiyordu. karmaşık şekil"Ön Eylem" eskizlerinin yanı sıra geç yaratıcılık döneminin tüm üslup bağlamıyla kanıtlandığı gibi onun enkarnasyonu. Ancak bu çelişki, Scriabin döneminin belirtisiydi. Katoliklik ütopyası, "bireycilik hastalıklarının" farkındalığının ve ne pahasına olursa olsun bunların üstesinden gelme arzusunun bir sonucu olarak ortaya çıktı. Aynı zamanda, yeni gizemin ideologlarının kendileri bireyci bir kültürün etinden olduklarından, bu üstesinden gelme tam ve organik olamazdı.

Bununla birlikte, uzlaşma ilkesi, Scriabin'in çalışmasında kendi tarzında gerçekleşti ve ona (bestecinin kendi sözlerini kullanmak gerekirse) bir "ihtişam" görüntüsü verdi. Damgası, Poem of Ecstasy ile başlayarak ek pirinç, org ve çanların tanıtıldığı senfonik notalarda yatıyor. Sadece "Ön Perde" de değil, aynı zamanda Birinci Senfonide ve "Ateş Şiiri" nde bir koro tanıtıldı; "Prometheus" da yazarın niyetine göre, ayinsel etkiyi artırmak için beyaz giysiler giymelidir. Katedral işlevinde, kalabalığı birleştirme işlevi, Scriabin'in çanları da ortaya çıkıyor. Bu durumda, sadece çanların orkestra notalarına dahil edilmesini değil, örneğin Yedinci Sonat'ta çok geniş bir şekilde temsil edilen zil çalmanın sembolizmini kastediyoruz.

Ama "Gizem" in bir bileşenine daha ve buna göre Scriabin estetiğinin bir başka yönüne dönelim - fikir hakkında konuşacağız sanatın sentezi. Bu fikir aynı zamanda çağdaşların zihinlerine de hakim oldu. Sanatların sınırlarını genişletme ve onları bir tür birlik içinde eritme fikri, Rus sembolistlerine romantiklerden miras kaldı. Wagner'in müzikal dramaları onlar için hem bir referans noktası hem de olumlu bir eleştiri nesnesiydi. Yeni "toplam sanat eseri"nde, yeni bir bütünlük ve yeni bir sentez kalitesi elde etmeye çalıştılar.

Scriabin, "Gizeminde" yalnızca sesi, sözü, hareketi değil, aynı zamanda doğanın gerçeklerini de birleştirmeyi planladı. Ayrıca Schlözer'e göre "alt duyguların malzemesiyle sanatın sınırlarının genişletilmesi onda gerçekleşmiş olmalıdır: All-Art'ta kendi başına yaşayamayan tüm unsurlar canlandırılmalıdır." Gerçekten de, Scriabin'in aklında daha çok bir sentez vardı. hisler bağımsız sanat dizisinden daha Onun "Gizemi", tiyatro performansından çok ayinlere yöneldi. Aromaların, dokunuşların ve tatların "senfonileri" hakkındaki fantezileriyle - kilise tütsünü, cemaat ayinlerini vb. yukarıda bahsedildiği gibi, teurjik olarak estetik.

Ancak Scriabin, sentez fikirlerini Gizem'den çok önce besledi. Planları sembolist şairlerden ilgiyle karşılandı. Bu, K. D. Balmont'un "Prometheus" a adanmış "Doğada hafif ses ve Scriabin'in hafif senfonisi" adlı makalesiyle kanıtlanmaktadır. Vyach onları daha da aktif bir şekilde destekledi. İvanov. “Čiurlionis ve sanat sentezi sorunu” adlı makalesinde bu tür fikirlerin alaka düzeyi hakkında yazıyor ve açıklamasını yapıyor. Ivanov, modern bir sanatçının içsel deneyiminin, tek başına sanatın sınırlı olanaklarından daha geniş olduğuna inanıyor. "Yaşam bu çelişkiyi, bu sanatı, iç deneyimin ifade edilebilirliğini artırmaya uygun, yeni temsil biçimlerinin senkretik yaratıma geldiği komşu olana kaydırarak çözer." Ivanov, resim müzisyeni Čiurlionis örneğini kullanarak, bireysel sanat alanları arasında bir tür tarafsız konum işgal eden "ekseni kaydırılmış" sanatçılardan bahsediyor. Tipleri onun için çok semptomatik olmasına rağmen, modern kültürde yalnız görünüyorlar ve buradaki prototip F. Nietzsche - "bir filozof bir filozof değildir, bir şair şair değildir, bir dönek filolog, müziksiz bir müzisyen değildir. ve dinsiz dinin kurucusu."

Scriabin'e dönersek, bariz gücünün müzik dehası. Sentetik planları hakkında ne kadar konuşursa konuşsun, onu sezgisel olarak "mutlak", saf müzik yoluna çekti.

Bu nedenle, eserindeki edebi bileşenin konumu en azından çelişkilidir. Bir yandan besteci, eserlerinin adlarından, program yorumlarından, nesir ve şiirlerinden, ayrıntılı yazarın sözlerinden de anlaşılacağı gibi, kelimeye takıntılıydı, sözcük yapısı uygulanan amacın ötesine geçiyor gibi görünüyor; son olarak, bağımsız şiirsel deneyler. Tüm bunlara 1900'lerin başında planlanan operanın librettosunu, Poem of Ecstasy ve Preliminary Act metinlerini ekleyelim. Öte yandan, ne operanın ne de "Ön Eylem" in gerçekleştirilmemesi karakteristiktir (bireysel eskiz parçaları hariç). Scriabin tarafından yaratılan her şey, iki romans ve Birinci Senfoninin gençlik dolu kusurlu finali dışında, yalnızca kelimeyi ima eder, ancak onu müzikal olarak somutlaştırmaz. Belli ki sözcüğe yönelen ama aynı zamanda onun kabalaşan somutluğundan korkan besteci, nihayetinde edebi metinlerin sessiz, programatik versiyonunu tercih etti.

Hafif bir senfoni fikriyle ilgili durum biraz farklıydı, çünkü bu durumda Scriabin sözel olmayan renk ve ışık efektleri dilini kullandı. Bu fikir, bugüne kadar geniş kapsamlı hipotezlerin, bilimsel varsayımların, sanatsal düşüncelerin ve elbette yazarın niyetine daha yakın görünen teknik uygulama girişimlerinin kaynağı olarak gerçek bir keşif haline geldi.

Ve yine de, Prometheus örneği ne kadar ilham verici olursa olsun, Scriabin sanatların gerçek sentezinin çok az örneğini bıraktı. Cesur bir teorisyen, bu alanda son derece temkinli bir uygulayıcı olduğu ortaya çıktı. Çalışmalarında, bilinçsizce sembolist "belagat korkusunu" yansıtan ve müzik fikrini sanatların en yükseği olarak somutlaştıran, sezgisel olarak ve dolayısıyla dünyayı yeterince kavrayabilen, tamamen enstrümantal türler alanıyla sınırladı.

Ancak bu, müziğindeki "karmaşık duygu" sorununu ortadan kaldırmaz. Gerçek şu ki, sesin bir kelime, renk veya jestle birleşimi gerçekte çok fazla değil, kompozisyonun "astral görüntüsünün" oluştuğu (bestecinin kendisinin de söylemekten hoşlandığı gibi) hayali bir alanda gerçekleşmesidir. Sözlü yorumlarıyla ilgili olarak Scriabin, “neredeyse sentetik bir çalışma gibi… Bu fikirler benim niyetim ve tıpkı sesler gibi kompozisyona giriyorlar. Onlarla birlikte yazıyorum." Elbette, bir müzikal ifadenin "kendi kendine yeterliliği" açısından, yaratıcılığın bu görünmez katmanlarına, bir nota kağıdının kenarının ötesinde ve müzikal işaretlerin silüetlerinin ardında ne olduğuna ve taleplere şüpheyle yaklaşılabilir. müzisyen-icracılardan sabit metnin tam kimliği (örneğin, besteleriyle ilgili olarak Stravinsky'nin yaptığı gibi). Ancak böyle bir yaklaşımın, B. L. Pasternak'ın müziğini "süper müzik" olarak adlandırdığı Scriabin'in ruhunda olması pek olası değil - kendini aşma arzusu nedeniyle.

Scriabin'in sanat anlayışıyla ilişkilendirilen ve Schlözer'in ardından "gizemli" olarak adlandırılabilecek eserlerinin özelliklerini inceledik. Şimdi bestecisinin düşüncesinin en önemli ilkelerinden bazılarına dönelim. Scriabin'in müziğinin iç yapısı, yapıcı yasaları, zamanı ve mekânı, gerçek müzik geleneklerinin önemine rağmen, büyük ölçüde felsefi fikirlerçağ. Scriabin için merkezi öneme sahip olan fikir şuydu: Sonsuzütopya ile birleşmiş birlik.

"Yıldızların uçurumu tamamen açıldı, // Yıldız sayısı yok, dipteki uçurum" - M. V. Lomonosov'un sembolistler tarafından sıklıkla alıntılanan bu satırları, o yılların duygu tarzıyla çok tutarlıydı. Gerçek ilkesi, yani doğrudan deneyimlenen sonsuzluk, hem tutum türünü hem de sembolizmin sanatsal yöntemini belirledi: Bu yöntemin özü, görüntünün derinliklerine sonsuz bir daldırma, sonsuz bir oyundu. gizli anlamlar(F. K. Sologub'un "gerçek sanat için nesnel dünyanın imgesinin yalnızca sonsuza açılan bir pencere olduğunu" iddia etmesi boşuna değildi).

"İkinci dalganın" Rus sembolistleri için küresel, her şeye nüfuz eden bir anlamı olan varoluşun birliği fikri olmasaydı, dünyanın sonsuzluğu kafa karışıklığı ve korku ekebilirdi. Onlar için felsefi bir doktrin olmaktan çok bir zevk, bir sezgi, romantik bir rüyaydı. Bu bakımdan Genç Sembolistlerin hemen selefi Vl. S. Solovyov. Mutlak'a inisiyasyon, insanda yeniden doğuş mükemmel görüntü Tanrı'nın sevgi felsefesi ile yakından bağlantılıdır. Aşk, bir kişinin kendisinden daha fazlasına olan tavrını kucaklar, kaosun, çürümenin, zamanın yıkıcı çalışmasının üstesinden gelebilir. Solovyov ve takipçilerinin şiirsel sözlerinde, kozmik imgeler genellikle böyle bir birleştirici, uyumlu bir ilkenin taşıyıcıları olarak hareket eder. Güneş, yıldızlar, ay, gök mavisi, Platon'un erotik yükseliş mitinin ruhuyla yorumlanır (Platon'a göre Eros, insan ile Tanrı, dünyevi dünya ve göksel dünya arasındaki bağlantıdır). Artık sadece romantik poetikanın geleneksel nitelikleri değil, dünyevi kibri aydınlatan ilahi ışığın sembolleri. İşte Solovyov'un şiirinden bir alıntı:

Ölüm ve zaman dünyaya hükmediyor,
Onlara efendi demezsin;
Dönen her şey sisin içinde kaybolur,
Sadece aşkın güneşi hareketsizdir.

Scriabin'in Dördüncü Sonatı'nda Solovyov'un "aşk güneşi" ile doğrudan bir benzetme buluyoruz. Finalde "parıldayan bir ateşe" dönüşen "harika ışıltının" önündeki ıstırap verici zevk, sonatın ana teması olan "yıldızın teması" nın leitmotif dönüşümlerinin yardımıyla aktarılır. Daha sonraki yazılarda, örneğin "Ateşin Şiiri" nde kozmosun imgesi belirir; birlik fikri burada tematik dramaturji düzeyinde değil, uyum düzeyinde somutlaştırılmıştır; sınırsız olduğu kadar devasa istemli gerilimle dolu belirli bir küresel boşluk hissi buradan gelir.

İncelenen paralellik açısından, Scriabin'in müzikal vahiylerinin erotik rengi de karakteristiktir. "Yorgunluk" ve "zevk" motifleri, "dişi" ve "erkek" kutuplaşması, "sevişme" hareketlerinin sonsuz varyantları, son coşkuya doğru durdurulamaz bir hareket - eserlerinin tüm bu anları, Solovyov'un cinsel özür dilemesine karşılık gelir. aşk (ortodoks Hıristiyan inançları açısından ne kadar şüpheli görünseler de). Örneğin D. L. Andreev, Scriabin'in "mistik şehvetini" karanlık bir haberci armağanına bağlar. Böyle bir karakterizasyonun adil olması pek olası değildir - müziğinde ışık ilkesi çok açık bir şekilde ifade edilmiştir.

Burada "her şey her şeyde" ilkesinden daha önce bahsetmiştik. “Ateş Şiiri” döneminin Scriabin'i teosofik yorumuna yakındı. Bu ilkenin en tutarlı düzenlemesinin - tamamen hareket eden bir armonik kompleks yoluyla büyük bir formun yarı seri organizasyonu - ilk olarak bestecinin bu en ezoterik yaratımı olan Prometheus'ta üstlenilmiş olması tesadüf değildir. Ancak Scriabin, teosofik doktrinlere indirgenemeyecek daha geniş temellerinden bahseden sonraki dönemin diğer yazılarında aynı sisteme bağlı kaldı. Her halükarda, Mutlak fikrinin müzikal eşdeğerini yaratan ve Balmont'un sloganını somutlaştıran: "Tüm yüzler Bir'in hipostazlarıdır, dağınık cıvadır", besteci oldukça geniş ve çeşitli bir ruhsal deneyimi (modern Tanrı dahil) özetledi. Schelling'in "dünya ruhu" doktrininin arayışı ve yeni yorumları).

Scriabin'in "her şey içinde her şey" ilkesi hem uzamsal hem de zamansal parametrelere sahipti. İlki "Prometheus" un uyumu örneğinde gözlemlenebiliyorsa, ikinci durumda anlık ve ebedi, anlık ve genişletilmiş arasındaki ayrılmaz bir ilişki fikri önemli bir rol oynadı. Bu fikir, yeni şiirin birçok motifini besledi (tipik bir örnek Vyach. Ivanov'un "Sonsuzluk ve Bir An" şiiridir). Aynı zamanda Sembolist şairlerin gizemli ütopyalarının da temelini oluşturur. Bu nedenle, ilk çalışmalarından birinde dünyanın "müzik aracılığıyla" dönüşümü hakkında konuşan Andrei Bely, bu süreci tek seferlik bir süreç olarak düşündü: "Dünyanın tüm yaşamı anında ruhsal gözün önünde parlayacak" A. A. Blok'a yazdığı mektuplardan birinde fikirlerinizi geliştirerek yazdı.

İnsanlığın tüm tarihsel deneyiminin anlık deneyimi (ırkların tarihinin yeniden inşası yoluyla), Scriabin tarafından "Gizem" de tasarlandı. Bu nedenle, içindeki "stillerin evrimi" fikri. Bu "üslupların iç içe geçmesinin" ne olacağı tam olarak açık değil: Sonraki kuşakların bestecileri, başta Stravinsky olmak üzere, çeşitli üslup modellerinin işleyişi yoluyla tarihsel zamanın yeniden üretimini ele aldılar. Büyük olasılıkla, Scriabin'in üslup monizmi koşullarında, besteci için "geçmişin karanlık derinliklerini" kişileştiren, yarı-Promethean ünsüzlerin genelleştirilmiş bir "arkaizmi" ile sonuçlanacaktı.

Ama öyle ya da böyle, ölçülemez zamansal derinlikleri müzikle örtme olasılığı Scriabin'i uzun süredir endişelendiriyor. Bunun kanıtı, geçmişin ve geleceğin eşzamanlı deneyimi fikrinin bir leitmotif gibi geldiği 1900'lere ait felsefi notlarıdır. Besteci, "Zamanın biçimleri öyledir ki, her belirli an için sonsuz bir geçmiş ve sonsuz bir gelecek yaratırım" diye yazar. "Derin sonsuzluk ve sonsuz uzay," başka bir yerde okuyoruz, "ilahi vecd etrafında yapılanmalar var, onun radyasyonu var... sonsuzluğu yayan bir an." Bu düşünceler sonlara doğru kendilerini daha da güçlü hissettiriyor. yaratıcı yol, "Ön Eylem"in açılış satırlarının dediği gibi: "Sonsuz bir kez daha kendini sonluda tanımak istiyor."

Scriabin'in zaman felsefesinde neredeyse hiçbir şimdiki zaman kategorisinin olmaması ilginçtir. Scriabin'in kozmosunda gerçeğe yer yoktur, ayrıcalığı bir anda dökülen Sonsuzluktur. Aksine, “ontolojik zaman”a paralel olarak inşa edilen şimdiki zaman için bir özür dileme ile karakterize edilen Stravinsky'den bir başka fark daha buradadır. Elbette böyle bir tutum farklılığı, her iki yazarın müziğine ve özellikle müzikal formu bir süreç olarak anlamalarına da yansımıştır. Biraz ileride, Scriabin'in sonsuzluk ve an kutuplaşmasıyla ses dünyasının özgünlüğünün, bestecinin "orta biçim" (V. G. Karatygin).

Genel olarak, bestecinin felsefi çıkarımları, müzik eserinde oldukça tutarlı bir şekilde somutlaştırılmıştır. Bu aynı zamanda ebedi ve anlık arasındaki dikkate alınan ilişki için de geçerlidir. Bir yandan, olgun ve geç besteleri, sürekli devam eden bir sürecin parçaları olarak algılanıyor: uyumun toplam istikrarsızlığı, yapıcı izolasyonlarını çok sorunlu hale getiriyor. Öte yandan Scriabin, sürekli olarak müzikal olayların zaman içinde sıkıştırılmasına doğru ilerledi. Altı bölümlük Birinci Senfoni'den tek bölümlük "Poem of Ecstasy"ye giden yol, yine de olgunluğa bir yükseliş, gençliğin laf kalabalığından kurtulma olarak değerlendirilebilirse, o zaman orta ve geç dönem bestelerindeki müzikal süreç bir geleneksel normları önemli ölçüde aşan geçici konsantrasyon.

Bazı piyano minyatürleri zamanla yapılan bir tür deney olarak algılanır. Örneğin, "Süslü Şiir" operasyonunda. 45 büyük ölçekli tematik uygulama niteliğindeki "uçuş" ve "ruhun kendini olumlaması" son derece küçük boyutu ve hızlı temposu ile birleştirilmiştir. Sonuç olarak, parçanın algılanma zamanı, seslendirme zamanını aşıyor. Bu gibi durumlarda, eserin veya bölümlerinin sonunda besteci bar duraklamaları ayarlamayı severdi. Görüntü hakkında düşünme, daha doğrusu aşkın özünü gerçek fiziksel zamanın sınırlarının ötesine geçerek hissetme fırsatı veriyorlar. Bahsi geçen oyunda, op. 45 şiir bir minyatürle bağlantılıdır; bu, aslında, başlıkta kaydedilen ana "tuhaflığı" dır. Ancak bu tür "tuhaflığın" özellikleri, Scriabin'in şiirsel olaysallığın bir ana sıkıştırıldığı, bir ipucuna dönüştüğü diğer eserlerinde de bulunur.

"Kulağa gelen sessizlik" genellikle bestecinin ruhunda önemli bir rol oynadı. Sabaneev, Scriabin'in karakteristik itirafından alıntı yapıyor: "Gizem'e, kulağa gerçekten gelmeyecek, ancak hayal edilmesi gereken bu tür hayali sesleri tanıtmak istiyorum ... Onları özel bir yazı tipiyle yazmak istiyorum ... ". "Ve oynadığında , - anı yazarı, "gerçekten de sessizliğinin kulağa geldiği hissedildi ve duraklamalar sırasında bazı hayali sesler belirsiz bir şekilde havada asılı duruyor, ses boşluğunu fantastik bir modelle dolduruyor ... Ve kimse bu sessizlik duraklamalarını alkışlarla kesmedi, aynı şekilde ses çıkardıklarını bilerek. Ayrıca Sabaneev, Scriabin'in bir parça çaldıktan sonra "alkış sesleri eşliğinde" sahneden uzaklaşan piyanistlere dayanamadığını söylüyor.

Scriabin'in genişletilmiş ve anlık olanı belirleme arzusu, "armoni-melodisi" ile kanıtlanıyor. Daha önce de belirtildiği gibi, besteci yatay ve dikeyin yapısal kimliğini ima eden bu kavramı kullanmıştır. Yatay-dikey tersine çevrilebilirlik, seçilen ses kompleksinin tam bir tekeli koşullarında doğaldır; bu fenomen, özellikle Novovenets bestecilerinin seri tekniği için tipiktir. Bununla birlikte, Scriabin'de bu tür karşılıklı bağımlılık, hem nispeten küçük hem de büyük yapıların altında yatan bir teknik olan, zamanın uzaya belirli bir çevirisi biçimini alır. Scriabin'in temalarının çoğu, melodik yatayı karmaşık kristal benzeri bir dikeye katlayarak düzenlenir - elde edilen birliğin bir tür mikro görüntüsü. Örneğin piyano parçası Desire, op. 57 - tarif edilen "kristalizasyon" yöntemiyle elde edilen kendinden geçmiş durumların minyatür bir versiyonu. Garlands'ın sonundaki polifonik arpejli tonikler bunlardır, op. 73, Altıncı Sonat ve diğer Scriabin besteleri. Bu birleştirici etki olmasaydı, geleneksel son rampalar gibi görüneceklerdi; bir araya gelmeleri, eserin tüm ses kompleksini "kristalleştirmeleri" tesadüf değildir.

Scriabin'in müziğinde sonsuz bir sürecin simgeleştirilmesinden daha önce bahsetmiştik. Bunda büyük bir rol, armonik dilin gergin statiğine aittir. Bununla birlikte, ritim aynı zamanda önemli bir işlevi de yerine getirir - müzikteki zamansal süreçlerin doğrudan iletkeni. Ritimle bağlantılı olarak Scriabin, görünüşe göre müziğin zamanı "büyüleyebildiğini" ve hatta onu tamamen durdurabildiğini savundu. Scriabin'in kendi çalışmasında, böyle bir durmuş veya kaybolmuş zamanın bir örneği, operasyonun başlangıcıdır. 74 No. 2 tüm ostinato hareketi ile. Sabaneev'e göre besteci, bu parçayı iki şekilde icra etme olanağına izin verdi: geleneksel olarak ifade edici, ayrıntılı ve nüanslı ve kesinlikle ölçülü, gölgesiz. Görünüşe göre besteci, bu prelüdün "yüzyıllarca" sürdüğünü, kulağa sonsuza dek "milyonlarca yıl" gibi geldiğini söylerken performansın ikinci versiyonunu kastetmişti. Aynı Sabaneev'in hatırladığı gibi, Scriabin bu prelüdü arka arkaya birçok kez ara vermeden çalmayı severdi, belli ki böyle bir çağrışımı daha derinden deneyimlemek istiyordu.

Operasyondan bir başlangıcı olan bir örnek. 74, ostinato ilkesinin daha önce Scriabin'in müziğinin özelliği olmadığının göstergesidir. Bestecinin ritmi, başlangıçta tempo rubato'nun yaygın kullanımı olan romantik özgürlükle ayırt edildi. Geç dönemde bu zemine karşı ölçülü ritmik formüllerin ortaya çıkması yeni bir kaliteyi beraberinde getirmektedir. İnsanın - ilahi olanın ikili birliğinde, Scriabin ikincisi tarafından cezbedilir, dolayısıyla eserinin tek tek sayfalarının görkemli ve duygusuz renklendirilmesi.

Bununla birlikte, ritmik ostinato teknikleri, Scriabin'de oldukça geniş bir ifade olanakları yelpazesi göstermektedir. Başlangıç ​​op. 74 No.2, olduğu gibi, bizi varlığın diğer tarafına götürür, bizi "sonsuzluk saatini" dinlemeye zorlar, o zaman diğer bazı çalışmalarda bu tekniğin tanıtımı keskin bir şekilde çelişkilidir. Dürtüsel doku özgürlüğü ve poliharmoni ile birleştiğinde, ostinato'nun "büyüleyici" gücü şeytani bir renk alır. Örneğin, Dokuzuncu Sonata veya Karanlık Alev'in doruk kodalarında, "zamanı durdurma" girişimleri dramatik olmaktan öte, kaosa dönüşmeyle doludur. Burada önümüzde - XX yüzyılın sanatındaki dışavurumcu eğilimlerle temas halinde olan "kasvetli uçurum" imajı var.

Ama operasyondan başlangıca geri dönelim. 74. Besteci ara vermeden art arda birçok kez çaldığında, muhtemelen sadece ostinato ritmi tarafından yönlendirilmemiştir. Oyun, başladığı aynı cümleyle sona erer, dolayısıyla tekrar tekrar üretilme olasılığı vardır. Bu, Scriabin'in müziği için son derece önemli olan hakkında konuşmak için sebep verir. çemberin sembolizmi.

Scriabin ve çağdaşlarının dünya görüşü gerçek, yani doğrudan deneyimlenen sonsuzluk (veya bir anda görülen sonsuzluk) tarafından belirlendiğinden, sembolünün bir daire, dolaşım figürü olması şaşırtıcı değildir (matematikte, gerçek sonsuzluk, bir daire üzerindeki sonsuz sayıda nokta ile ifade edilirken, potansiyel - düz bir çizgi üzerindeki noktalar ile ifade edilir).

Çemberin sembolizmi yeni şiirde oldukça yaygındı. Örnek olarak "Kumdaki Daireler"i aktaralım 3. N. Gippius, kendi "Umutsuzluk Ülkeleri" son cümlesiyle "ama cüret etmek yok, halka kapanır"; Blok'un "Çemberin etrafına düzgün bir daire çizmek" şiirini de hatırlayabiliriz. Bely'nin "Çizgi, Daire, Spiral - Sembolizm" adlı makalesinde bu tür sembolizmi teorik olarak genelleştirmenin mümkün olduğunu düşünmesi boşuna değildir. Adı geçen şiirler, varlığın bunaltıcı kaderinin duygusuyla bir araya getirilmiştir. Scriabin'de bazen kaderi ve ölümü tasvir eden konsantre, kısıtlı bir durum gözlemliyoruz. Bununla birlikte, bestecinin daire formülü aynı zamanda daha geniş bir ifade anlamına sahiptir ve ifadelerinin çok karakteristik özelliği olan büyülü-alıntı ilkesini kendi içinde yoğunlaştırır. Örneğin, operasyon başlangıcı böyledir. 67 No. 1, önemli bir açıklama ile donatılmış Misterioso: ostinato armonik bir arka plan üzerinde sürekli melodik dönme, kutsallık, kehanet anlamına gelir.

Karakteristik olarak, Scriabin müziğin biçimsel-yapıcı yasalarından bahsederken sıklıkla "dairesel" metaforlara başvurdu. Tanınmış tezin sahibidir: "Form sonunda bir top gibi olmalıdır." Ve felsefi notlarda, besteci evren kavramını açıklarken benzer bir metafor kullanır. “O (evrenin tarihi. – TL) onu aydınlatan her şeyi kapsayan bilincin odağına doğru bir hareket var, bir netleşme var. Ve başka bir yerde: "Gerçeklik bana uzayın ve zamanın sonsuzluğunda bir çokluk olarak görünüyor ve benim deneyimim bu sonsuz büyük yarıçaplı topun merkezi." (…)

Scriabin'in burada alıntılanan notları arasında onun yaptığı bir çizim var: bir daire içine yazılmış bir spiral. Ana metinde neredeyse hiç yorumlanmayan bu çizim, şaşırtıcı bir şekilde Beşinci Sonatın kompozisyonunu ve ayrıca Scriabin'in genel fikrini yansıtıyor. müzikal süreç. Beşinci Sonat'tan bahsetmişken, örneğinin bestecinin açık bir forma eğilimle ilişkili önemli bir keşfini gösterdiği vurgulanmalıdır. Sürekli dinamik büyümenin etkisine dayanan müzikal yaratıcılıkta benzer fenomenler 1910'larda zaten gözlemlenmişti - bunlar özellikle Stravinsky'nin The Rite of Spring veya Prokofiev'in Scythian Suite'inin son bölümleridir. Bu arada, Scriabin'in gizemli eylem hakkındaki tartışmalarında, "perdeden önceki son dans" imajı defalarca su yüzüne çıktı - Stravinsky'nin "Büyük Kutsal Dansı" da benzer bir rol oynuyor. Aynı zamanda, Scriabin'in coşkusu Stravinsky'ninkinden farklıdır ve onun olgun ve geç kompozisyonlarda yakaladığı sonsuzluk deneyimi de kendine özgüdür.

Gördüğünüz gibi, büyük form alanında, Scriabin çok cesurca ve normatif olmayan bir şekilde - klasik şemalara dışa bağlı kalarak düşündü. "Gizem" rüyasının onu bu planlardan daha da uzaklaştırması gerekiyordu, öngörülen görkemli eylem bilinen hiçbir kanona uymuyordu. Ancak besteci, müzikal maddenin mikro birimleriyle aynı incelikte çalıştı. Bu, ayrıntıların incelikli tekniği, öngörülemeyen zaman dilimleri çeşitliliği ve tabii ki, her ses anının içsel değerinin giderek daha fazla arttığı son derece karmaşık armonik dil ile kanıtlanmaktadır.

Mikro ve makro formların bu karmaşıklığı, bu "artı veya eksi sonsuzluk", Karatygin tarafından Scriabin'in "bir gözle bir tür harika mikroskoba, diğeriyle devasa bir teleskopa baktığını, çıplak gözle görmeyi tanımadığını" yazdığında kastedildi. göz." Bu satırların alıntılandığı yazıda yazar, Scriabin'in müziğinin mikro ve makro düzeylerini "nihai form" kavramıyla ilişkilendirmekte ve "orta form" ile "çıplak gözle" erişilebilen cümle ve nokta düzeyini anlamaktadır. ". Bu "orta form", Scriabin'in muhafazakarlığı ve akademisyenliği ile ayırt edildi. Sabaneev, bestelerinin temalarını ve bölümlerini nota kağıdına incelikle işaretleyen bestecinin "muhasebe sağduyusundan" bahsetti. Muhtemelen, Scriabin için "orta form", akademiizmin bir bedeli değil, daha çok bir tür kendini koruma içgüdüsü olan "dahili bir metronom" (V. G. Karatygin) idi. Merkezcil, rasyonel başlangıç, genellikle paradoksal bir şekilde, sezgiye ve mistik olana olan tüm özlemleriyle "akıl, düzen ve sistem çağının kötü çocukları" olan Sembolist sanatçıları karakterize etti. Ne olursa olsun, Scriabin'deki ölçülemez ve sonsuz, "kendini sonluda tanıma" eğilimindedir ("Ön Eylem" satırlarını hatırlayın), belirli bir başlangıç ​​​​noktasına sahiptir, sonlu boyutla gizli bir çatışma içindedir.

Bu çatışma, Scriabin'in eserlerinin varlığına kadar uzanıyor: yapıtın durumuna bakıldığında, içsel olarak sabit bir süre için tasarlanmış gibi görünseler de, bir başlangıçları ve bir sonları var. Belli bir anlamda, Beşinci Sonat gibi "bitmeyen, duran" bestecinin tüm yaratıcı yaşamını modellerler. Uzun süredir kendini The Mystery'ye hazırlayan Scriabin, projesini gerçekleştirmedi. Bireysel çalışmaların bir tür süper tasarıma eklenmesi Sembolist dönemin sanatçılarına özgü bir durumdu. Gizemli tiyatroyu, geniş kapsamlı hedefleri zihinlerinde net bir taslak almayan mesihsel görevlerin taçlandıran başarısı olarak gördüler. Zaten 1900'lerin sonunda, Bely teurjik planları hakkında şunları yazdı: "Gerçekleşmeden - sadece çabalamaya - bu, acı verici bir şekilde deneyimlediğim dönüş." Scriabin, son ana kadar böyle bir hayal kırıklığı yaşamamıştı. Son günler fikrinin bir şövalyesi olarak kaldı. Bu nedenle, "kehanet arkadaşından" (V. Ya. Bryusov) neredeyse aniden ve çok daha önce ölen o, belki de hiç kimse gibi, insan varoluşunun sonluluğunun dramını rüyaların sonsuzluğundan önce somutlaştırdı.

____________________________________
Gırtlak peynirken, ruh kuruyken şarkı söylerim,
Ve bakış orta derecede nemli ve bilinç kurnaz değil.
O. Mandelstam

Zaten burada birçok kez değinildi. kültürel ve sanatsal bağlam Scriabin'in çalışması, özellikle sembolizmle bağlantısı. Besteciyi yüzyılın başındaki ruhani atmosferle ilişkilendirmek, onun birçok fikrinin doğasını daha iyi anlamaya yardımcı olur. Öte yandan, bu kadar geniş bir arka plana karşı stil yönelimi Scriabin ve tarihsel misyonunun doğası, çünkü o iki dönemin kavşağında yaşıyor ve çalışıyor.

Scriabin'in modern kültüre katılımını esasen müzikal olmayan temaslar aracılığıyla hissetmesi ilginçtir. Belirli bir psikolojik tutuma göre, çağdaşlarının müziğine karşı oldukça kayıtsız veya eleştirel (en azından sözde) kaldı ve müzisyenler toplumunu yazarlar, sanatçılar ve filozoflar toplumuna tercih etti. Çalışmaları, sonunda mutlak müzik deneyimi olmasına rağmen, sanki müzikal arabuluculuk bağlantılarını atlayarak çağın ruhani aurasını özümsemeye çalıştı.

Yüzyıl dönüşünün kültürünü ayırt eden sanatsal dünya görüşünün sentetik doğasından zaten bahsetmiştik. Sanatların kendi sınırlarını aşma ve iç içe geçme eğilimi her yerde kendini göstermiştir. Bu bağlamda karakteristik, kendi türlerini de etkileyen ilham perilerinin bakanlarının çok yönlü eğitimidir. Müzik dersleri. Böylece V. I. Rebikov şiire düşkündü, A. V. Stanchinsky kısa öyküler besteledi, ressam M. Chiurlionis, şairler M. A. Kuzmin ve B. L. Pasternak tarafından ciddi müzik deneyleri yapıldı. Bu arka planda müzikal "resimlerin", şiirsel "senfonilerin" (Andrei Bely), pitoresk "füglerin" ve "sonataların" (M. Čiurlionis) ortaya çıkması şaşırtıcı değildir. "Gümüş Çağı" nın çok yaratıcı psikolojisi, dünyayı maksimum bütünlüğü ve uyumu içinde kavrama arzusu, doğası gereği ilkel olarak romantik olan diğer sanatlardan ilham alma yeteneğini teşvik etti.

Müzikte bu eğilim, yeni bir program hareketinde, başlıklara, açıklamalara, sözlü yorumlara yönelik bir tutkuyla kendini gösterdi. Bu özellik daha da dikkat çekicidir çünkü Stravinsky gibi sonraki neslin temsilcileri bu tür sözlü vahiylerden hoşlanmadılar; müziğin özerklik hakkını, bir tür "müdahale etmeme" ilkesini savundular. Bu tür fenomenlerle bağlantılı olarak Yu N. Tynyanov, karşılıklı çekim dönemlerinin yerini itme dönemlerinin aldığı sanatın gelişiminde belirli bir ritimden bahsediyor. Bununla birlikte, 1910'ların sonlarından beri zaten gözlemlenen bu tür değişiklikler, zihinlere hakim olmaya devam ederken sadece yeni biçimler kazanan sanatların sentezi fikrinin gündemden çıkarılması anlamına gelmiyordu.

Scriabin bu fikre sonuna kadar sadık kaldı. "Gizem"de All-Art'ın idealini görerek, fantezinin uçuşuna kapılmış, kendisini onun bölünmez yaratıcısı olarak görüyordu. Örneğin, "Ön Eylem" in şiirsel metnini oluştururken, ortak yazarlık fikrinin sonunda dışlandığı bilinmektedir. Bestecinin kendisi bu metni, bu alanda olma riskini göze alarak besteledi. Yani, aslında oldu ve yalnızca Scriabin'in sözünün (ya somutlaştırılacak zamanı olmayan ya da çoğu durumda "sessiz", programatik, telaffuz edilemez kalan) "mistik" gerçekleşmemesi sorunu kısmen ortadan kaldırıyor sentetik projelerinin eşitsizliğinden.

Fikri hala zihinleri heyecanlandıran ve her zaman yeni teknik deneyler için bir itici güç görevi gören ışık senfonisinin başına farklı bir kader geldi. Scriabin dönemine dönersek, V. V. Kandinsky ile paralellikleri bir kez daha hatırlayalım. Kronolojik olarak "Ateşin Şiiri" ile eşzamanlı olan bestesi "Yellow Sound" sıfırdan ortaya çıkmadı; bunun zemini derinden gelişmiş bir sinestezi duygusuydu. Tıpkı Scriabin'in sesleri ve tonlamaları "gördüğü" gibi, Kandinsky de renkleri "duydu". Resim sanatının müzikalitesi üzerine yapılan bahis, genellikle bu sanatçıyı ayırt etti ve doğal olarak onu duygusal ve sembolik renk algısına götürdü. Böyle bir estetik program, Scriabin'in Prometheus'undan bir yıl sonra çıkan Sanatta Maneviyat Üzerine incelemesinde en eksiksiz şekilde formüle edildi. Dikkate değer olan, Kandinsky'ye özgü renklerin tını yorumudur. turuncu renk ona "orta büyüklükte bir kilise çanı," Angelus "duasını çağırmak veya bir alto'nun güçlü sesi gibi" ses çıkarırken, zıt menekşe renginin sesi "bir İngiliz borusunun, bir flütün seslerine benzer. ve derinliğinde, alçak bir tonda nefesli çalgılar."

Ancak Scriabin, çağdaş sanatla yalnızca sinestezi fikri aracılığıyla temas kurmadı. Burada da daha geniş paralellikler var. Scriabin çağı, günümüzde giderek daha fazla "büyük stil" kategorilerinde gerçekleşen modernite çağıydı. Bu tarzın özellikleri Scriabin'de de bulunur. Bu, onun Sembolist eğilime içsel katılımıyla hiçbir şekilde çelişmez. Ne de olsa sembolizm ve modernite sadece kronolojik olarak paralel fenomenler değildi. Yöntem ve üslup, içerik ve biçim olarak birbirleriyle birleştirildiler. Resmi biraz basitleştirerek, sembolizmin eserlerin içsel ideolojik ve anlamsal katmanını belirlediğini ve modernitenin onların “maddileşme” yolu olduğunu söyleyebiliriz. Bu fenomenlerin farklı sanat türleri etrafında yoğunlaşması tesadüf değildir: Art Nouveau, plastik sanatın, mimarinin ve tasarımın konu ortamını kucaklarken, Sembolizm şiir ve felsefenin tamamen "ruhsal" alanına ev sahipliği yapıyordu. Dış ve iç benzer bir oranda, Scriabin'in çalışmalarını beslediler.

Önceki bölüm, esas olarak Scriabin'in müziğinin zamansal parametreleriyle ilgiliydi. Burada onun hakkında söylemek uygun uzamsalözgüllük, bazı estetik tutumlar nedeniyle.

Ama önce, görsel ilkeye odaklanan Art Nouveau'nun yüzyılın başında müziğin müzikle yakınsamasını kışkırttığını belirtelim. mekansal sanatlar. Müzik formunun pitoresk konsepti, bestecinin o zamanki eserinin çok karakteristik özelliğiydi. En azından Diaghilev'in, müziğinde usul ilkesi rengin parlaklığı lehine etkisiz hale getirilmiş gibi görünen tek perdelik balesinden bahsedelim. Aynı zamanda, müzik dizisinin belirli bir görselleştirmesi, müzikal arkitektoniğin özelliklerinde - özellikle modernist tarzda yaygın olan "çift çerçeve" tekniğine yakın olan "jant" efektinde kendini gösterdi. Örneğin, N. N. Tcherepnin'in "canlı bir duvar halısı" fikrinden doğan "Armida Pavyonu" budur. A. N. Benois'nın dekorunun ardından, bu müzik kulağa olduğu kadar göze de yönelikti. Güzel bir anı durdurmak için tasarlandı.

Scriabin pratikte tiyatro için yazmadı ve genellikle her türlü teatral ve pitoresk eğlenceden uzaktı. Ancak çalışmalarında, dönemin karakteristik mekansal duyumlarının ekimi kendini gösterdi. Kozmos hakkındaki, Evrenin küresel sonsuzluğu hakkındaki felsefi tartışmalarında zaten bellidir. Belli bir anlamda, besteci zamansal faktörü mekansal olana tabi kıldı. Müzikal kronoları bu küresel sonsuzlukta kapalı görünüyor, içinde vektör yönelim özelliği kaybolmuş. Hareketin doğal değeri dolayısıyla, Scriabin'in en sevdiği biçimlerin dans ve oyun olması sebepsiz değildir. Buna, müziğe geçici doğasını unutturur gibi görünen, sözün eşzamanlılığına yönelik yukarıda bahsedilen özlemi ekleyelim; ayrıca - çeşitli piyano teknikleri tarafından yaratılan sondaj aurası kültü ve orkestra dokusu; "şekil - top" ruhuyla geometrik-plastik çağrışımlar vb.

Enfes plastisitesi ve dekoratifliği ile Art Nouveau tarzının kendisinden bahsedersek, bestecinin müzikal "genleri" onunla zaten temas halindeydi. Şeceresinin, Chopin'in aristokratik olarak rafine güzellik kültüyle ve genel olarak modernitenin bu ruhani toprağı olan romantizmle bağlantılı olduğunu hatırlayın. Chopin'in tarzı bir bütün olarak zengin süslemeyle ayırt edildiyse, o zaman Scriabin'in melodisi bazen dalganın altında yatan motifle doğrusal süsleme tekniğine benzer (Art Nouveau tarzının "arama kartı" olan dalga mitolojisi de aktif olarak temsil edilir. "Ön Eylem" metni). "Altı tonlu Prometheus" a eşlik eden müzik dokusunun artan tematikleştirilmesi, yeni sanatın ustalarını da karakterize eden arka plan ve kabartmanın iç içe geçmesiyle sonuçlanır. Scriabin'de, özellikle dokusal olarak ayrıştırılmış uyum durumlarında belirgindir. Dördüncü düzenleme nedeniyle belirli bir altı yüzlünün yapısını gösteren “Promethean akoru”, “kristallerin geometrisi” hissine yol açar. Burada, “her zaman ve her şeyde maddenin kristal yapısını gören; kumaşları, ağaçları, yüzleri, figürleri - her şey kristaldir, her şey malzemeyi oluşturan ve inşa eden bir tür gizli geometrik yasalara tabidir. Tahmin edebileceğiniz gibi, M. A. Voloshin'in yukarıdaki alıntısında Konuşuyoruz M. A. Vrubel hakkında. Scriabin'in bu sanatçıyla şeytani imgeler ve mavi-leylak renkleri açısından benzetmelerine daha önce dikkat çekmiştik. Sanatsal maddenin "kristalliği" de bu ustaları yakınlaştırıyor, onları ortak bir üslubun kemerleri altında görmeyi mümkün kılıyor.

Bu, Scriabin'in Vrubel ile doğrudan teması olmaması daha da dikkat çekicidir - örneğin, Vrubel'in operalarını Mamontov Tiyatrosu'nda tasarladığı Rimsky-Korsakov'un aksine (yalnızca bestecinin ressama olan şüphesiz ilgisinden bahsedilebilir ve ayrıca hatırlanabilir. Scriabin'in 1909'da yurt dışından dönüşünde yerleştiği ve piyano başında uzun saatler geçirdiği Vrubel'in Kusevitsky malikanesindeki müzik odasının tablolarla asıldığı). Biyografik kaynaklar genellikle diğer sanatçıların isimlerinden bahseder. Yani Prometheus'un kapağını tasarlayan Belçikalı ressam J. Delville'in yanı sıra, besteciyi konularının mistik renklendirmesi ve Doğu tutkusuyla etkileyen Moskovalı sanatçı N. Shperling, Scriabin'in çevresinin bir parçasıydı. Scriabin'in M. Čiurlionis'in Moskova sergisini ziyaret ettiği de bilinmektedir; Bu ustayı onaylayarak değerlendirirken, yine de Čiurlionis'in "çok yanıltıcı" olduğunu, "gerçek bir gücü olmadığını, hayalinin gerçeğe dönüşmesini istemediğini" buldu.

Ancak bu durumda belirleyici argüman olarak hizmet eden biyografik gerçekler değil, sanatçıların karşılıklı estetik uyum derecesidir. Ve burada, Vrubel ile birlikte Scriabin'e en yakın analog, yukarıda bahsedilen V. V. Kandinsky idi. Sanatların sentezi düzlemindeki benzerlikleri ve renk-müzik yazışmaları zaten belirtilmişti. Ancak aynı “Ateş Şiiri” nde, ünsüz olan başka anlar da bulunabilir. estetik program Kandinsky. Kandinsky "Kompozisyonlar" ve "Doğaçlamalar"da rengin sembolik algısına ve onu tasvir edilen nesneden özgürleştirmeye gittiyse, o zaman merhum Scriabin'de de benzer bir şey oldu. Prometheus'u, tonal bağlantıdan kurtulmuş armonik boyanın bir örneğidir. Geleneksel tonal düşünceden yeni seslerin dünyasına geçiş, dolaylı da olsa yaşam gerçeklerinin reddedilmesi anlamına geliyordu. oyunlar, esrarengiz sesli arabeskler. Figüratif resim ile tonal müzik arasında bir analojiye izin verirsek (ki bence tarihsel olarak haklıdır), o zaman 1910'ların resimsel ve müzikal yeniliklerinde, görünüşte sarsılmaz görünen bu ilkeleri geride bırakan belirli bir paralellik görebiliriz. Yeni Viyana okuluyla ilgili olarak, özgürleşmiş ses rengi olgusu, Schoenberg'in Klangfaibenmelodie kavramı tarafından belirlenir. Scriabin büyük ölçüde benzer bir süreç gözlemledi ve Kandinsky ile Rus kültürel kökenlerinin ortaklığı, yaratıcılığın romantik temeli ve bir tür sentetik yöntemle bir araya geldi: tıpkı Kandinsky'nin nesnel olmamayı figüratiflikle birleştirmesi gibi, Scriabin'in sofistike oyunu da öyle. yarı tonal melodik sözlüklerle bir arada var olan ses süsleri.

Yeni Rus resmiyle paralelliklerini sonlandırırken, daha sonraki dönemde tarzının Art Nouveau'dan Soyutlamacılığa doğru evrime göre geliştiğini not ediyoruz. Bir yandan müziğinde gizli sembolik unsurların rolü arttı. Daha önce de belirtildiği gibi, "Prometheus akoru" Scriabin için bir "Pleroma akoru" idi ve sadece başarılı bir şekilde bulunan bir ses rengi değildi. Öte yandan, besteci bazen bilinçli olarak eski renkçiliği ve seslerin duyusal dolgunluğunu terk etti. Sembolist yöntemin özelliği olan fenomenlerin kabuğuna nüfuz etme arzusu, bir aşamada dış ve iç, açık ve gizli arasındaki dengede bir değişikliğe yol açtı. Scriabin artık teurjik eylemden - dönüşümden değil, başka bir dünyanın gerçekliğinden etkileniyordu. Op. 60 ila op. 74, renklilikten monotonluğa, çizimin sadeliğine ve düzlüğüne giden yoldur. Bestecinin şu sözü bu anlamda anlamlıdır: “Sanatta tutkuların sancılı kaynaması doruk noktasına ulaştığında, her şey basit bir formüle kavuşacak: beyaz zemin üzerine siyah bir çizgi ve her şey basit, oldukça basit olacak. ”

Bu siyah beyaz ton son Scriabin prelüdlerine hakimdir. Prelüd op. 74 No. 2 besteci, ek olarak "yüksek uzlaşma" ve "beyaz ses" gibi ifadeler kullanarak "astral çöl" adını verdi. Sonsuz fikri ile bağlantılı olarak bu oyundan daha önce bahsetmiştik. Modern bilim adamları, Scriabin'in 20. yüzyıla uygun olarak burada ortaya çıkan piyanizminin yeni kalitesi hakkında da yazıyorlar: "Geleceğin Scriabin'i, entelektüel konsantrasyon isteği ve fikirlerin ve biçimlerin soyut, sanatsal açıdan tarafsız güzelliğini tefekkür etme yeteneğidir." Bu kalitenin ortaya çıkma süreci de anlatılmaktadır: tını rengindeki ritmik süslemelerden ritimsizlik ve zamanın yok oluşuna ilişkin müzikal fikirlere. Bu tarz zaten yeni analojileri çağrıştırıyor - Kandinsky'nin "doğaçlamaları" ile çok değil, sanatçının kendisinin saf maneviyatın bir alegorisi olarak düşündüğü K. S. Malevich'in Süprematist besteleriyle (Scriabin'in "astral çölü" analojisi).

Bu parçadaki her şey bu "en yüksek uzlaşma" ile doludur: başlangıçta "karanlık" semantikleriyle alçalan seslerin toplam ostinato'su, bastaki boş beşteliklerin çerçevesi, kapalı bir alanda sürekli kalma. Görünüşe göre, "Ön Perde" nin müziği de, bestecinin Sabaneev'e çaldığı benzer bir renk eksikliğine, soyutluğa yöneldi. Anı yazarı, "Bana burada burada şarkı söyleyen korolardan, metninin kutsal sözlerini telaffuz edecek olan hierophantların ünlemlerinden, sanki solo aryalardan bahsetti" diye hatırlıyor - ama ben yapmadım müzikteki bu sesleri hissedin: bu inanılmaz kumaş insan sesleriyle şarkı söylemiyordu, orkestra renkleriyle ses çıkarmıyordu ... O bir piyanoydu, hayaletimsi seslerle dolu, dünya. Bu parçaların gerçekte ne kadar "piyano benzeri" olduğunu ve yazar tarafından nasıl orkestrasyona tabi tutulabileceklerini söylemek zor. Cisimsiz seslere, kaydileşmeye, kutsal "düşünce sessizliğine" ihtiyacı olduğu açık.

Bir zamanlar, genç Birinci Sonata'da Scriabin, cenaze yürüyüşünün koral bölümünü "Quasi niente" - "sanki hiçbir şeymiş gibi" sözleriyle sağladı. Yarı romantik program çerçevesinde, bu bölüm kesin olarak bir ölüm metaforu olarak algılandı. Daha sonraki yıllarda, benzer bir görüntü, başka bir varlığın takdiri, kozmosun sonsuz uzayına bir çıkış gibi geliyor. Yarı niente operasyon. 74, Malevich'in "Siyah Kare" sini hatırlatıyor - tüm olasılıkların bu sınırı, Hiçbir Şeyin ve Her Şeyin sembolü. Avant-garde resimdeki Süprematist deneylerin aksine, bu aşkın görüntünün Scriabin için sonuncusu olduğu, sembolik olarak dünyevi varlığının sonuna denk geldiği not edilebilir.

Gördüğünüz gibi, Scriabin'in romantizmle genetik bağlantıları, çalışmalarının 20. yüzyıl sanatıyla ve avangart sanatçıların yapıtlarıyla doğrudan temas halinde olan yönlerinin kendini göstermesine engel olmadı. Aslında bunda, tarihsel misyonunun sınırlayıcı, bağlayıcı doğası kendini gösteriyordu. Scriabin, Bely'nin hakkında yazdığı nesle aitti: "Biz şu ve bu yüzyılın çocuklarıyız, biz sıranın nesliyiz." Gerçekten de, Scriabin'in çalışmalarıyla koca bir dönem sona erdi. 1915'te, Birinci Dünya Savaşı'nın başında ölümü, romantik 19. yüzyılın bu "resmi cenazesi" zaten sembolikti. Ancak bestecinin keşifleri, modern müzik sanatındaki birçok karakteristik eğilimi tanımlayarak geleceğe yönelikti. Onunla nasıl ilişkili olduğunu görelim. 20. yüzyılın müziği.

Bazı önemli paralellikler yukarıda zaten belirtilmişti. Işık ve müzik sentezi fikri, Scriabin'i sadece Kandinsky'ye değil, Schoenberg'e de yaklaştırdı. Schoenberg'in "Prometheus"tan üç yıl sonraki monodramı "The Happy Hand"de, bir hafif tını sistemi kullanıldı (oysa Scriabin daha çok "hafif armonilere" sahipti). Bu arada, "görünür müziğin" üç kahramanı da 1912'de Münih almanağı "The Blue Rider" sayfalarında sunuldu: Kandinsky ve Schoenberg - kendi teorik çalışmaları ve Scriabin - Sabaneev'in "Ateş Şiiri" hakkında bir makale . Bununla birlikte, Klangfarbenmelodie ruhundaki tekniklerden kökenleri geç romantizme kadar uzanan belirli tonlama-harmonik formüllere kadar, diğer yönler de geç Scriabin'in Novy Viyana okulunun dışavurumculuğuyla birleştirildi. Avrupa ölçeğinde, daha sonraki zamanlarda Scriabin'e bir tür rezonans da O. Messiaen'in eseriydi. Fransız ustanın müziğinin bu tür özellikleri, duygusal yapının kendinden geçmiş coşkusu, "aşırı majör" eğilimi, ayinle ilgili bir eylem olarak yaratıcılığa karşı tutum gibi Scriabin'e atıfta bulunur. Bununla birlikte, Scriabin'in deneyimi en açık şekilde Rus bestecilerin müziğinde kırıldı - üstelik paralellikler açısından değil, doğrudan ve açık bir etki biçiminde.

Böylece, 1910-1920'lerin Rus müzikal avangardı arayışı Scriabin'e kadar uzanıyor. İlginç bir şekilde, romantik çağın finalisti, avangart müzikal yaratıcılık kavramını, genç çağdaşları olan anti-romantik Prokofiev ve Stravinsky'den bile daha büyük ölçüde öngördü. "Ateşin Şiiri" ile bağlantılı olarak, Scriabin'in sanatsal "uç", "sınır" keşfinden zaten bahsetmiştik - ister bir yandan ultrakromatizme eğilim, ister "Gizemler" in süper sanatsal projesi olsun. ", Diğer yandan. Benzer bir fikir ütopyacılığı, hem sembolist kültürün temsilcilerini hem de onların yerini almaya gelen avangard sanatçıları karakterize etti. Scriabin'in sonraki çalışmalarında, ses maddesinin özel bir "damıtılması", her türlü doğrudan etkiden ve gelenekten arındırılmasının eşlik ettiği yenilikçi arayışın genişlemesine de dikkat çekiliyor. Avangard besteciler, ilgilerini dil sorunu etrafında yoğunlaştırarak ve geleceğin müziğinin belirli bir modelini yaratmaya çalışarak kendilerine benzer görevler koydular.

Scriabin'in halefleri arasında devrimden sonra Rusya'yı terk edenler ve deneyimlerini sınırlarının ötesinde geliştirenler de vardı. Bunlar özellikle A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradsky'dir. Çalışmalarında, "Gizem" in yaratıcısıyla tamamen manevi bir bağlantı da ortaya çıkıyor. Örneğin, Obukhov yıllarca, birçok açıdan Scriabin'in projesine benzeyen, dini ve mistik nitelikte bir eser olan "Hayat Kitabı" fikrini besledi. Ancak dilsel yenilikler alanındaki süreklilik hala baskındı. Aynı Obukhov, "ikiye katlamadan 12 tonlu uyumun" yaratıcısıydı. Kromatik skaladaki tüm seslerin içsel değerini ve eşitliğini doğrulayan bu sistem, hem Schoenberg'in dodekafonik yöntemini hem de merhum Scriabin'in armonisini yansıtıyordu.

Ultrakromatiğe yönelik eğilim, sırasıyla Lurie ve Vyshnegradsky tarafından geliştirildi. İlki bu yöntemin tezahürüyle sınırlıysa (1915 gibi erken bir tarihte, fütüristik Yay dergisinde kısa bir teorik önsözün ardından çeyrek tonlu bir piyano için bir başlangıç ​​​​yayınladı), o zaman ikincisi için temel bir karaktere sahipti. Vyshnegradsky, 20. yüzyıl müziğinde mikro aralık tekniğinin taraftarlarından biriydi. Bu tekniğin yardımıyla, eşit mizacın süreksizliğinin üstesinden gelmeye çalıştı ve temelinde "ses sürekliliği" doktrinini yarattı. Bestecinin Scriabin'i bu yoldaki selefi olarak görmesi dikkat çekicidir. Kendi itirafına göre, Scriabin'in sonraki bestelerini ultrakromatik bir tonda duydu ve hatta Dokuzuncu ve Onuncu Sonatların yanı sıra Nocturne Poem op.'u çeyrek tonlu kayda uyarlamaya çalıştı. 61. Vyshnegradsky'nin Scriabin'in kehanetlerini bütüncül bir şekilde algıladığı ve işinin çeşitli alanlarında bunları gerçekleştirmeye çalıştığı vurgulanmalıdır. Böylece tonu ritim alanına bölme tekniğini projelendirdi, ışık ve ses kombinasyonlarını düşündü, planlarını gerçekleştirmek için özel kubbeli bir oda tasarladı; son olarak "Gizem" fikrine yanıt olarak kendi tarzında "Day of Being" bestesini yarattı.

Vyshnegradsky, çabaları Scriabin'in deneyimini doğrudan Avrupa alanına taşıyan figürlerden biridir. 1920'de Rusya'dan ayrılarak Berlin'de W. Möllendorff ve A. Haba ile temasa geçti ve Çeyrek Ses Bestecileri Kongresi'ne katıldı. Hayatının çoğunu, 30'ların sonunda Messiaen'in ilgisini çektiği ve savaş sonrası yıllarda P. Boulez ve okuluyla temas kurduğu Fransa'ya bağladı. Böylece göçmen Scriabinistler sayesinde Avrupa müzikal avangardı Scriabin'in keşiflerini özümsemekle kalmadı, aynı zamanda iki dalgası arasında bir bağlantı da kuruldu.

Scriabin'in Rusya'daki mirasının kaderi neydi? Bestecinin yaşamı boyunca bile, özellikle Moskova çevresinden pek çok müzisyen, onun etkisinin gücünü deneyimledi. Bunlardan biri, çalışmalarında Taneyev'in - katı polifonik biçimlere yönelik bir tutku olan - "yapılandırmacılığı" Scriabin'in duygusal dürtüselliği ve coşkunluğuyla birleştirilen A. V. Stanchinsky idi (bir anlamda, bu "tuhaf" ortakyaşam çözülmeden kaldı: Stanchinsky'nin yaşam yolu da kısa kesildi. erken). Sonraki yıllarda, “devrimci” 1920'ler de dahil olmak üzere, hemen hemen tüm genç besteciler Scriabin tutkusunu yaşadılar. Bu tutkunun itici gücü, ustanın zamansız ayrılışı ve özellikle Çağdaş Müzik Derneği üyeleri olan bestecilere yakın olan yeniliğinin ruhuydu. S. E. Feinberg'in çalışmaları Scriabin'in işareti altında ortaya çıktı, tarzının etkisi N. Ya Myaskovsky, An. N. Aleksandrova, A. A. Kreina, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov (Protopopov'un “Ön Eylemi” yeniden yapılandırma girişiminden daha önce bahsetmiştik).

Müzisyenler, Scriabin'in sezgilerini anlama, onun yeterince gerçekleşmemiş, geleceğe yönelik fikirlerini somutlaştırma arzusuyla hareket ettiler. Aynı zamanda, Scriabin'in (1916 gibi erken bir tarihte ultrakromatizm hakkındaki bir tartışmayla başlayan) deneyimine ve bunun besteci pratiğine girişine dair teorik bir anlayış vardı. Bu anlamda, çalışmalarında birçok açıdan merhum Scriabin'in ses merkezi tekniğine benzer kendi “sentetik uyum” teorisini kullanan N. A. Roslavets'in figürü dikkat çekicidir.

Roslavets'in kendi sözleriyle Scriabin ile olan akrabalığını yalnızca "müzikal-biçimsel olarak, ancak hiçbir şekilde ideolojik anlamda değil" olarak görmesi karakteristiktir. Scriabin geleneğiyle ilgili bu tür bir teknolojicilik, nedenlerini tahmin etmenin zor olmadığı bir tür "ideolojik korkunun" sonucuydu. 1920'lerde pek çok kişi, en azından dün gibi görünen ve harap olmuş çöküşe bir övgü gibi görünen Scriabin'in teosofik-mistik ifşalarına ilişkin ciddi iddialarda bulundu. Öte yandan, Scriabin'i yalnızca gerici idealist felsefenin bir vaizi olarak gören RAPM liderlerinin kategorik nihilizmini püskürttü. Her halükarda, bestecinin müziği, doğası ne olursa olsun, ideolojik dogmaya kurban edilmekle tehdit ediliyordu.

Bununla birlikte, yerli kültür nihayetinde kendisini Scriabin'e karşı "müzikal-biçimsel" bir tavırla sınırlamadı. 1920'lerin genel atmosferi, yazılarının kahramanca aktivizmi ve asi duygusuyla uyumluydu. Bestecinin dönüştürücü ütopyası, o yılların dünya resmine de uyuyor. Asafiev'in "Özgür Emeğin Gizemi" (Mayıs 1920'de Petrograd'da oynandı) gibi o zamanın kitlesel olaylarını adlandırdığı gibi, beklenmedik bir şekilde yeni "sentetik türden açık hava biçimleri" ile yanıt verdi. Doğru, bu yeni gizem zaten tamamen Sovyetti: onda katolikliğin yerini "kitlesel karakter" aldı, teurjiliğin yerini propaganda aldı ve kutsal çanların yerini fabrika boruları, sirenler ve top sesleri aldı. Bely'nin Vyach'ı yazmasına şaşmamalı. Ivanov: "Orkestralarınız aynı Sovyetler," ironik bir şekilde önceki yıllardaki gizemli özlemlerini ima ediyor.

Genel olarak, 1920'lerde, oldukça kaderinde olan Scriabin hakkındaki Sovyet efsanesi doğdu. uzun yaşam. Scriabin'i devrimin kuşu olarak adlandıran A.V. Lunacharsky'nin çabaları olmadan doğmadı. Bu efsane kendini farklı biçimlerde ifade etti: Ekim olaylarının haber filmine bir kontrpuan olarak "Ecstasy Şiiri" veya Kızıl Meydan'daki askeri geçit töreninin yüceltilmesi olarak "İlahi Şiir" in finali - bunlardan sadece birkaçı . Scriabin'in böylesine tek taraflı bir yorumundan bahsetmiyorum bile, ona böyle bir yaklaşımla, mirasının önemli bir kısmı dikkat sınırlarının dışında kaldı.

Bu, öncelikle ne Sovyet mitolojisine ne de sanatta karşılık gelen değerlendirici tutumlara uymayan geç dönemin eserleri için geçerlidir. Özellikle, dünya kötülüğünün imajını somutlaştıran Dokuzuncu Sonat böyledir. Yan bölümün reprise icrasında, Sovyet döneminin bürokratik iyimserliğiyle kendi hesabını yapan besteci D. D. Shostakovich'in senfonilerindeki “istila marşları” ile yakınlık yakalanır. Ortak nokta, her iki bestecinin de grotesk yürüyüş bölümlerinin, başlangıçta olumlu imgelerin derin bir dönüşümünün sonucu olarak "kutsal olana saygısızlık" eylemi olarak hareket etmesi gerçeğinde de kendini gösteriyor. Lisztçi romantik geleneğin bu gelişimi, Scriabin'in 19. yüzyılı 20. yüzyılla ilişkilendiren içgörülerinin gücüne tanıklık ediyor.

Scriabin'in yeni müzik üzerindeki etkisi genel olarak hiçbir zaman kesintiye uğramadı. Aynı zamanda, ona karşı tutum farklıydı, ilgi gelgitleriyle dönüşümlü olarak değişiyordu. Gelgitleri düşünürsek, 1920'lerle birlikte daha sonraki zamanlardan da bahsetmeliyiz. Scriabinianism'in ikinci dalgası 1970'lerde başladı. Bazı değişikliklere göre kültürel paradigmalar ardından Neue Sachlichkeit'in uzun süredir hakim olan estetiğinin aksine yeni bir duygu modu oluşturuldu, romantik hisler yeniden güç kazandı. Ve bu bağlamda Scriabin'e dönüş çok semptomatik hale geldi.

Doğru, 1920'lerdekinden farklı olarak, bu dönüş doğrudan bir hac niteliğinde değil. Scriabin'in deneyimi, yeni psikolojik ruh haline karşılık gelen yeni vurgularla algılanıyor. İçindeki her şey modern yazarlara yakın görünmüyor. Kendilerini Scriabin'in benmerkezciliğine karşı ve onlara göre aşırı ve dolayısıyla yapay bir mutluluk duygusundan korumaya çalışıyor gibi görünüyorlar. Bu, özellikle A. G. Schnittke tarafından bir röportajında ​​belirtilmiştir. Nitekim 20. yüzyılın tüm felaketlerini yaşayan modern dünyada böyle bir aşırılık pek mümkün değil. Yüzyılın yeni dönüşü, yeni bir kıyamet bilincine yol açar, ancak artık kahramanca bir mesihçilik dokunuşuyla değil, daha çok pişmanlık duyan bir itiraf biçiminde. Buna göre, manevi çilecilik "mistik şehvet" e tercih edilir (D. L. Andreev'in "Ecstasy Şiiri" nin duygusal tonunu tanımladığı gibi).

Bununla birlikte, Scriabin'den gelen tiksinti, genellikle ona olan ilginin tersidir. Scriabin ve yüzyılın başındaki romantizm, yaratıcılıkla ilgili yeni fikirlerle ilişkilendirilir. Bu açıdan karakteristik olan, sanatın içsel değerinin reddidir - dünyayı değiştiren ütopyaların ruhuyla değilse de, o zaman meditasyon ruhuyla. Yüzyıl ortası kültürünün göstergesi olan şimdiki anın fetişleştirilmesi yerini Ebedi'nin kriterlerine bırakıyor. Uzayın vektör hissi tekrar kürenin sonsuzluğuna kapanır.

Bu anlamda Scriabin'in bir küre olarak biçim anlayışı, örneğin V. V. Silvestrov'un tüm unsurların da önceden verildiği çalışmasındaki ikon kompozisyonu ilkesine yakındır. Silvestrov ile, sesli bir auranın unutulmuş etkisi yeniden canlandırılıyor - sallanan gölgeler, titreşimler, dokulu tını yankıları - "nefesler". Bütün bunlar, Scriabin'in eserlerinin yankılarının duyulduğu "kozmik pastorallerin" (yazarın kendisinin eserlerini dediği gibi) işaretleridir.

Aynı zamanda, Scriabin'in "daha yüksek karmaşıklığı", modern besteciler için "daha yüksek ihtişamdan" daha çok şey söylüyor gibi görünüyor. Ayrıca, 20. yüzyılda pek çok yıkıcı sonucu olan kahramanca kendini onaylama dokunaklılığına ve aktivizm ruhuna da yakın değiller. Scriabin hakkındaki bu algının temelde onun hakkındaki Sovyet mitine alternatif olduğunu görmek kolaydır. Ancak burada da son yılların eserlerine renk katan geç dönem kültürünün yansıması kendini hissettiriyor. Aynı Silvestrov'un postlude türünde yarattığı eserlerine yansır.

Son yıllarda Scriabin'e dönme dürtülerinden biri, Rus filozoflarının mirası da dahil olmak üzere Gümüş Çağı'nın ruhani zenginliklerinin gelişmesiydi. Besteciler, hem o zamanın dini arayışlarının hem de sanatla ilgili fikirlerin, örneğin N. A. Berdyaev tarafından Scriabin'in ölümünden bir yıl sonra çıkan ve çok sayıda bulunan “Yaratıcılığın Anlamı” adlı çalışmasında formüle edilen fikirlerin yeniden farkındalar. sistemiyle temas noktaları, düşünceler. 1920'lerde, B.F. Schlözer, makul bir şekilde, "yazar ve müzisyenin bir noktada uyum içinde olduğunu" belirtti: yani, bir kişiyi "haklı çıkarma" yolunda - yaratıcılık yoluyla, onun bir yaratıcı olarak münhasıran onaylanmasında, ilahi oğulluğunun lütufla değil, özünde onaylanması.

Mevcut neslin müzisyenleri arasında bu düşünce tarzı, Scriabin ile ardışık bağlantısını en açık şekilde öne süren besteci V. P. Artyomov'a çok yakın. Bu bağlantı, hem "kürelerin müziğini" duyma arzusunda hem de bir tür süper döngü ("Yolun Senfonisi") oluşturan büyük eserlerin felsefi ve dini programlarındadır.

Ancak sanat-din fikrini kendine göre somutlaştıran S. A. Gubaidulina'nın eserleri de sonsuz bir ayin parçası olarak algılanıyor. Scriabin bu fikri, aynı zamanda evrenselliğini sinestezi formlarında test eden "mutlak müzik" aracılığıyla ifade etti. Gubaidulina'da çalgısal türlerin çalışmalarındaki hegemonyası ile “Light and Dark” (org için) gibi oyunların transmüzikal dışavurumculuğu dikkat çekiyor ve ayrıca Mosfilm filminden kaynaklanan renk sembolizmi fikri de dikkat çekiyor. ve müzik deneyleri. General, yaratıcılığın ezoterik deposunda, gizli işaretlere ve anlamlara bir çağrıda da görülür. Gubaidulina'nın sayısal sembolizmi, "Ateş Şiiri"nin karmaşık harmonik ve metrotektonik kombinasyonlarının, özellikle de eserlerinde Fibonacci serisinin kullanımının - yazarın "bir hiyeroglif" olarak düşündüğü bu evrensel yapılanma ilkesinin bir yankısı olarak algılanıyor. kozmik ritimle bağlantımızın".

Elbette çağdaş yazarların müziğinin bu ve diğer özellikleri Scriabin'in kökenlerine indirgenemez. Arkalarında, uzun bir dünya kültürü deneyiminin yanı sıra, Rus müzisyenin keşiflerini çoktan yüceltmiş olan daha sonraki avangardın deneyleri var. Şimdiki neslin ustaları, röportajlarında O. Messiaen veya K. Stockhausen'e hitap etmeye daha istekli. Bu, yalnızca ikincisine tarihsel yakınlıkla değil, muhtemelen Scriabin'in Batı müziğindeki yeniliklerinin "saf", ideolojikleştirilmemiş bir gelişme olasılığına sahip olmasıyla açıklanabilir. Oysa tam olarak “Scriabin mitinden” tiksinti, Scriabin'in Rus sanatında şu anki canlanışını karakterize ediyor.

Yine de 1920'lerin karakteristik özelliği olan programların ve manifestoların yokluğu, yeni Scriabinianism'i daha az belirgin yapmaz. Dahası, bugün bu sadece “müzikal-resmi” bir bağlantının (N. A. Roslavets'e göre) bir gösterimi değil. Ne de olsa, arkasında dünyanın ortak bir resmi var, kültürel sarmalda benzer bir noktada ve "Evrenin aynı bölümünde" ortaya çıkan manevi deneyime bir çağrı.

A. N. Scriabin, çalışmaları genellikle her yönün dışında kabul edilen bir bestecidir. Bununla birlikte, performans tekniğini analiz edersek, Yeni Viyana Okulu'na atfedilebilir. Bu bestecinin eserlerinin benzersizliği sadece karmaşık armonide değil, aynı zamanda daha iyi renk ifadesi için müziğe girişte yatmaktadır.

Alexander Nikolaevich Scriabin. Biyografi: çocukluk

İskender Ocak 1872'de doğdu. Ailesinin, çocuğun dehasının gelişiminde önemli bir etki yaratma şansı yoktu. İskender henüz gençken annesi tüberkülozdan öldü. Babam bir avukattı ve zamanının çoğunu çalışmaya adadı. Oğlan, piyanoda duyduğu ve sevdiği melodileri seçmeyi kendisi öğrendi ve bu, çevresindekileri çok etkiledi.

Skryabin A.N.'nin biyografisi: ilköğretim

Baba, oğlunun Lisede okumasını istiyordu. Ancak İskender'in kendisi bir öğrenci birliği hayal etti. Ve aile arzusuna boyun eğdi. 10 yaşında Moskova'daki Harbiyeli Kolordu'na kaydoldu. Gelecekte, çocuk konservatuara girmeyi planladı. Bu bağlamda kolordudaki çalışmalarına paralel olarak Moskova'nın ünlü hocaları S.I. Taneyev'den özel müzik dersleri almaya başladı.

A. N. Scriabin'in Biyografisi: konservatuara giriş

Bu olay, genç adamın zaten 16 yaşındayken Ocak 1888'de gerçekleşti. Aynı zamanda piyano dersine de kabul edildi. İskender'in öğretmeni, orkestra şefi ve piyanist V. I. Safonov'du. Yakında hem yoldaşlar hem de öğretmenler Scriabin'e dikkat ettiler. Rachmaninov ile birlikte en büyük sözü verdiler. Çalışma yıllarında, Scriabin çok şey besteledi.

Bu dönemde yazılan eserlerin hemen hepsi piyanoda çalınmak üzere tasarlanmıştır. Besteleriyle ilk kez 1894 yılında St. Petersburg'da seslendirdi. Burada müzikal figürle ve onun aracılığıyla Lyadov, Glazunov, Rimsky-Korsakov ve başkentin diğer bestecileriyle tanıştı.

Skryabin A. N.'nin Biyografisi: performans etkinlikleri

1890'ların ikinci yarısında bestecinin Rusya'nın birçok şehrinde ve yurt dışında kendi bestelerinden oluşan konserler vermesiyle başladı. Paris, Lahey'i ziyaret etti. Turdan kısa bir süre önce Scriabin evlendi. Vera Ivanovna Isakovich, seçtiği kişi oldu. O bir piyanistti ve kocasıyla birlikte sahne aldı. 1898'de Scriabin, Moskova Konservatuarı'nın piyano sınıfına liderlik etme teklifini kabul etti ve profesör oldu. Bu yıllarda piyano için bir dizi etüt, birçok prelüd ve birçok önemli eser yarattı. Yüzyılın sonunda orkestraya yöneldi, ona çok zaman ayırdı. Katıldığı felsefe topluluğu üyeleriyle iletişim, ilgili literatürü okumak, Scriabin'i Gizemleri yazma fikrine yöneltti. Artık hayatının ana işi oldular. Besteci bu çalışmada birkaç türü aynı anda birleştirmeyi planladı: mimari, dans, müzik, şiir vb. Aynı zamanda, iki senfoni çoktan yazılmıştı ve üçüncüsü için çalışmalar sürüyordu.

Skryabin A.N.'nin Biyografisi: yurtdışına seyahat

1904 kışında besteci birkaç yıllığına yurt dışına gitti. Aynı yıl Üçüncü Senfoni'yi tamamladı ve 1905 baharında Paris'te seslendirdi. Tur sırasında Scriabin, Belçika, İtalya, İsviçre, Fransa ve hatta Amerika'ya gitti. Bu dönemde Alexander Nikolayevich ilk karısından boşandı ve ikinci kez kendisi de müzik eğitimi alan ancak kocası için her şeyi feda eden T. F. Schletser ile evlendi.

A. N. Scriabin bir bestecidir. Biyografi: son günler

Besteci, 1915 kışında ikisi Petrograd'da büyük bir başarıyla düzenlenen birçok konser verdi. Nisan ayında başka bir performans planlandı. Sonuncusu olduğu ortaya çıktı. Döndükten hemen sonra kendimi iyi hissetmedim. Dudakta bir karbonkül çıktı, apse kötüydü, kan zehirlenmesi meydana geldi, sıcaklık hızla yüksek oranlara yükseldi. Alexander Nikolaevich 27 Nisan'da sabah erkenden öldü.

“Bir düşünce olarak doğmak, tüm dünyayı dolaşmak ve tüm Evreni kendimle doldurmak istiyorum. Genç bir hayatın harika bir rüyası, kutsal bir ilham hareketi, tutkulu bir duygu patlaması olarak doğmak istiyorum ... "

Alexander Scriabin, 1890'ların sonunda Rus müziğine girdi ve hemen kendisini olağanüstü, parlak yetenekli bir kişi olarak ilan etti. N. Myaskovsky'ye göre cesur bir yenilikçi, "yeni yolların parlak bir arayıcısı",

"tamamen yeni, benzeri görülmemiş bir dilin yardımıyla, önümüzde o kadar olağanüstü ... duygusal bakış açıları, o kadar yüksek ruhsal aydınlanmalar açıyor ki, gözlerimizde dünya çapında önemi olan bir fenomene dönüşüyor."

Alexander Scriabin, 6 Ocak 1872'de Moskova entelijansiyasının ailesinde doğdu. Ebeveynlerin oğullarının yaşamında ve yetiştirilmesinde önemli bir rol oynama şansı yoktu: Sashenka'nın doğumundan üç ay sonra annesi tüberkülozdan öldü ve avukat olan babası kısa süre sonra Konstantinopolis'e gitti. Küçük Sasha'nın bakımı tamamen büyükannesi ve ilk müzik öğretmeni olan teyzesi Lyubov Alexandrovna Skryabina'ya düştü.

Sasha'nın müzik kulağı ve hafızası etrafındakileri hayrete düşürdü. Küçük yaşlardan itibaren, bir kez duyduğu bir melodiyi kulaktan kolayca yeniden üretti, piyanoda veya diğer enstrümanlarda aldı. Notaları bilmeden bile, üç yaşında piyano başında saatler geçirdi, öyle ki ayakkabılarının tabanlarını pedallarla sildi. Teyze, "Demek yanıyorlar, tabanlar yanıyor," diye yakındı. Oğlan piyanoya canlı bir varlık gibi davrandı - yatmadan önce küçük Sasha enstrümanı öptü. Bu arada, bir zamanlar Scriabin'in annesine parlak bir piyanist öğreten Anton Grigorievich Rubinstein, müzikal yeteneklerine hayran kaldı.

Aile geleneğine göre, 10 yaşındaki soylu Scriabin, Lefortovo'daki 2. Moskova Harbiyeli Kolordusu'na gönderildi. Yaklaşık bir yıl sonra Sasha'nın ilk konser performansı burada gerçekleşti ve aynı zamanda ilk beste denemeleri de gerçekleşti. Tür seçimi - piyano minyatürleri - Chopin'in çalışmasına yönelik derin bir tutkuya ihanet etti (genç öğrenci, Chopin'in notlarını yastığının altına koydu).

Binada çalışmalarına devam eden Scriabin, Moskova'nın önde gelen öğretmeni Nikolai Sergeevich Zverev ile özel olarak ve Sergei Ivanovich Taneyev ile müzik teorisi üzerine çalışmaya başladı. Ocak 1888'de 16 yaşında Scriabin Moskova Konservatuarı'na girdi. Burada konservatuar müdürü, piyanist ve orkestra şefi Vasily Safonov öğretmeni oldu.

Vasily Ilyich, Scriabin'in

“özel bir tını ve ses çeşitliliği, özel, alışılmadık derecede ince bir pedal çevirme; nadir, istisnai bir yeteneğe sahipti - piyanosu "nefes aldı" ...

"Ellerine bakma, ayaklarına bak!"

Safonov dedi. Çok geçmeden Scriabin ve sınıf arkadaşı Seryozha Rachmaninov, en büyük umutları veren muhafazakar "yıldızların" yerini aldı.

Scriabin bu yıllarda çok beste yaptı. 1885-1889 yılları için kendi bestelerinden oluşan kendi listesinde 50'den fazla farklı oyunun adı geçiyor.

Armoni öğretmeni Anton Stepanovich Arensky ile yaratıcı bir çatışma nedeniyle, Scriabin besteci diploması olmadan kaldı ve Mayıs 1892'de Moskova Konservatuarı'ndan Vasily Ilyich Safonov'dan piyano sınıfında küçük bir altın madalya ile mezun oldu.

Şubat 1894'te kendi eserlerini icra eden bir piyanist olarak St. Petersburg'da ilk kez sahneye çıktı. Esas olarak Vasily Safonov'un çabalarıyla gerçekleşen bu konser, Scriabin için kader oldu. Burada ünlü müzik figürü Mitrofan Belyaev ile tanıştı, bu tanışma bestecinin kariyerinin ilk döneminde önemli bir rol oynadı.

Mitrofan Petrovich, "Scriabin'i insanlara gösterme" görevini üstlendi - eserlerini yayınladı, yıllarca mali destek sağladı ve 1895 yazında Avrupa'da büyük bir konser turu düzenledi. Belyaev aracılığıyla Scriabin, Rimsky-Korsakov, Glazunov, Lyadov ve diğer Petersburg bestecileriyle ilişkilere başladı.

Yurtdışına ilk seyahat - Berlin, Dresden, Lucerne, Cenova, ardından Paris. Fransız eleştirmenlerin Rus besteci hakkındaki ilk incelemeleri olumlu ve hatta coşkulu.

"O tamamen dürtü ve kutsal alevdir"

"O, dünyanın ilk piyanistleri olan Slavların yakalanması zor ve tuhaf cazibesini icrasında ortaya koyuyor",

Fransız gazeteleri yaz. Bireyselliği, olağanüstü inceliği, özel, "tamamen Slav" çekiciliği not edildi.

Sonraki yıllarda Scriabin, Paris'i birkaç kez ziyaret etti. 1898'in başında, Scriabin'in bazı açılardan pek de sıradan olmayan büyük bir eser konseri düzenlendi: besteci, kısa bir süre önce evlendiği eşi piyanist Vera Ivanovna Scriabina (kızlık soyadı Isakovich) ile birlikte çaldı. Beş bölümden üçünde Scriabin, diğer ikisinde - Vera Ivanovna oynadı. Konser büyük bir başarıydı.

1898 sonbaharında, 26 yaşında, Alexander Scriabin Moskova Konservatuarı'nın teklifini kabul etti ve profesörlerinden biri oldu ve piyano sınıfının liderliğini devraldı.

1890'ların sonunda, yeni yaratıcı görevler besteciyi orkestraya dönmeye zorladı - 1899 yazında Scriabin İlk Senfoniyi bestelemeye başladı. Yüzyılın sonunda Scriabin, Moskova Felsefe Derneği'nin bir üyesi oldu. İletişim, özel felsefi literatür çalışmasıyla birlikte, görüşlerinin genel yönünü belirledi.

19. yüzyıl ve onunla birlikte eski yaşam tarzı sona eriyordu. O dönemin dehası Alexander Blok gibi pek çok kişi, "duyulmamış değişiklikler, eşi görülmemiş isyanlar" - 20. yüzyılın beraberinde getireceği sosyal fırtınalar ve tarihsel ayaklanmalar - öngördü.

Gümüş Çağ'ın başlangıcı, sanatta yeni yollar ve biçimler için hararetli bir arayışa neden oldu: edebiyatta akmeizm ve fütürizm; kübizm, soyutlamacılık ve ilkelcilik - resimde. Bazıları Doğu'dan Rusya'ya getirilen öğretilere çarptı, diğerleri - mistisizm, diğerleri - sembolizm, dördüncü - devrimci romantizm ... Görünüşe göre daha önce hiçbir nesilde sanatta bu kadar çok farklı yön doğmamış. Scriabin kendine sadık kaldı:

“Sanat şenlikli olmalı, neşelendirmeli, büyülemeli…”

Sembolistlerin dünya görüşünü kavrayarak, müziğin dünyayı kurtarmaya yönelik büyülü gücü düşüncesinde giderek daha fazla iddialı hale geliyor ve Helena Blavatsky'nin felsefesine de büyük ilgi duyuyor. Bu duygular onu, artık onun için hayatın ana işi haline gelen "Gizem" fikrine götürdü.

"Gizem", Scriabin'e her türlü sanatı - müzik, şiir, dans, mimari - birleştirecek görkemli bir eser olarak sunuldu. Bununla birlikte, onun fikrine göre, bu tamamen sanatsal bir çalışma olmamalı, tüm insanlığın katılacağı çok özel bir kolektif "büyük uzlaşma eylemi" olmalıydı - ne daha fazla ne daha az.

Yedi gün boyunca, Tanrı'nın yarattığı süre dünyevi dünya, bu eylemin bir sonucu olarak, insanlar ebedi güzelliğe bağlı olarak yeni, neşeli bir öze dönüşmek zorunda kalacaklar. Bu süreçte icracı ve dinleyici-seyirci ayrımı olmayacak.

Scriabin, "yalnızca seslerin ve renklerin değil, aynı zamanda aromaların, dans plastisitesinin, şiirlerin, gün batımı ışınlarının ve parıldayan yıldızların" birleştiği yeni bir sentetik tür hayal etti. Fikir, ihtişamıyla yazarın kendisini bile etkiledi. Ona yaklaşmaktan korkarak "sıradan" müzik parçaları yaratmaya devam etti.

1901'in sonunda, Alexander Scriabin İkinci Senfoniyi bitirdi. Müziği o kadar yeni ve sıradışı çıktı ki, senfoninin 21 Mart 1903'te Moskova'daki performansı resmi bir skandala dönüştü. Seyircilerin görüşleri bölündü: salonun yarısı ıslık çaldı, tısladı ve tepindi, diğeri ise sahnenin yanında durarak şiddetle alkışladı. "Kakofoni", usta ve öğretmen Anton Arensky'nin senfoni adını verdiği yakıcı bir kelimedir. Ve diğer müzisyenler senfonide "olağanüstü vahşi armoniler" buldular.

"Pekala, bir senfoni... o da neyin nesi! Scriabin, Richard Strauss'a güvenle yardım edebilir. Tanrım, müzik nereye gitti? ..”,

- Anatoly Lyadov, Belyaev'e bir mektupta ironik bir şekilde yazdı. Ancak senfoninin müziğini daha yakından inceledikten sonra takdir edebildi.

Ancak Scriabin hiç utanmamıştı. Kendini şimdiden bir mesih, yeni bir dinin habercisi gibi hissediyordu. Onun için bu din sanattı. Onun dönüştürücü gücüne inandı, yeni, güzel bir dünya yaratma yeteneğine sahip yaratıcı bir kişiye inandı:

“Onlara… hayattan kendi yaratabilecekleri dışında bir şey beklemediklerini söyleyeceğim… Onlara üzülecek bir şey olmadığını, kayıp olmadığını söyleyeceğim. Böylece, tek başına gerçek bir zafere yol açabilecek umutsuzluktan korkmazlar. Güçlü ve kudretli olan, umutsuzluğu deneyimleyen ve üstesinden gelendir.”

1903'te İkinci Senfoni'yi bitirdikten bir yıldan kısa bir süre sonra Scriabin Üçüncü'yü bestelemeye başladı. "İlahi Şiir" adlı senfoni, insan ruhunun gelişimini anlatıyor. Büyük bir orkestra için yazılmış ve üç bölümden oluşuyor: "Mücadele", "Keyif" ve "İlahi Oyun". Besteci, ilk kez bu senfoninin seslerinde "büyülü evreninin" eksiksiz bir resmini somutlaştırıyor.

Aynı 1903'ün birkaç yaz ayında, Alexander Scriabin 35'ten fazla piyano eseri yarattı, bunlara ışık akımları saçan çekici bir yıldıza durdurulamaz bir uçuşun aktarıldığı ünlü Dördüncü Piyano Sonatı da dahil - deneyim o kadar harikaydı ki bu süre zarfında yaratıcılık için deneyimledi.

Şubat 1904'te Scriabin öğretmenlik işinden ayrıldı ve yaklaşık beş yıllığına yurt dışına gitti. Sonraki yılları İsviçre, İtalya, Fransa, Belçika'da geçirdi ve ayrıca Amerika turnesine çıktı.

Kasım 1904'te Scriabin Üçüncü Senfonisini tamamladı. Aynı zamanda felsefe ve psikoloji üzerine birçok kitap okur, dünya görüşü tekbenciliğe - tüm dünyanın kendi bilincinin bir ürünü olarak görüldüğü bir teoriye - eğilimlidir.

“Ben gerçek olma, onunla özdeşleşme arzusuyum. Diğer her şey bu merkezi figürün etrafında inşa edilmiştir…”

Kişisel yaşamındaki önemli bir olay bu zamana kadar uzanıyor: karısı Vera Ivanovna'dan boşandı. Vera Ivanovna'dan ayrılma konusundaki nihai karar, Scriabin tarafından Ocak 1905'te verildi ve o zamana kadar zaten dört çocukları oldu.

Scriabin'in ikinci karısı, Moskova Konservatuarı'nda bir profesörün yeğeni olan Tatyana Fedorovna Shletser'di. Tatyana Fedorovna müzik eğitimi aldı, hatta bir zamanlar beste okudu (Scriabin ile tanışması, onunla müzik teorisi dersleri temelinde başladı).

1095 yazında Scriabin, Tatyana Feodorovna ile birlikte İtalya'nın Bogliasco şehrine taşındı. Aynı zamanda, Alexander Nikolayevich'in iki yakın insanı ölür - en büyük kızı Rimma ve arkadaşı Mitrofan Petrovich Belyaev. Zor moral, geçim sıkıntısı ve borçlara rağmen Scriabin, insanın her şeyi fetheden iradesine bir ilahi olan "Ecstasy Şiiri" ni yazar:

Ve evren yankılandı
Neşeli ağlama:
Ben!"

İnsan yaratıcısının sınırsız olanaklarına olan inancı aşırı biçimlere ulaştı.

Scriabin çok beste yapıyor, yayınlanıyor, icra ediliyor ama yine de ihtiyacın eşiğinde yaşıyor. Maddi işlerini tekrar tekrar iyileştirme arzusu onu şehirlerde gezdiriyor - ABD, Paris ve Brüksel'de geziyor.

1909'da Scriabin, sonunda kendisine gerçek şöhretin geldiği Rusya'ya döndü. Eserleri her iki başkentin de önde gelen sahnelerinde icra edilmektedir. Besteci, Volga şehirlerinde bir konser turuna çıkarken, aynı zamanda müzikal arayışlarına devam ederek kabul görmüş geleneklerden daha da uzaklaşıyor.

1911'de Scriabin, tüm müzik tarihine meydan okuyan en parlak bestelerden birini - senfonik şiir "Prometheus" u tamamladı. 15 Mart 1911'deki prömiyeri, hem bestecinin hayatında hem de Moskova ve St. Petersburg'un müzik hayatında en büyük olay oldu.

Ünlü Sergei Koussevitsky yönetti, yazarın kendisi piyanodaydı. Besteci, müzikal fantezisini gerçekleştirmek için orkestranın kompozisyonunu piyano, koro ve orkestrayı içerecek şekilde genişletmeye ihtiyaç duydu. müzik dizisi, özel bir klavyeyle geldiği renk eşliğini ifade ediyor ... Her zamanki üç prova yerine dokuz prova aldı. Çağdaşlara göre ünlü "Prometheus akoru", "bağırsaklardan doğan tek bir ses gibi gerçek bir kaos sesi gibi geliyordu".

Çağdaşların sözleriyle "Prometheus", "şiddetli tartışmalara, bazılarının kendinden geçmiş zevkine, diğerlerinin alay konusuna, çoğunlukla - yanlış anlama, şaşkınlığa" yol açtı. Ancak sonunda başarı çok büyüktü: Besteci çiçek yağmuruna tutuldu ve seyirciler yarım saat boyunca dağılmadı, yazarı ve orkestra şefini çağırdı. Bir hafta sonra "Prometheus" St.Petersburg'da tekrarlandı ve ardından Berlin, Amsterdam, Londra, New York'ta seslendirildi.

Hafif müzik - Scriabin'in icadının adı buydu - birçok kişiyi büyüledi, yeni ışık yansıtma cihazları tasarlandı ve sentetik ses-renk sanatı için yeni ufuklar vaat etti. Ancak birçoğu Scriabin'in yeniliklerine şüpheyle yaklaştı, aynı Rachmaninov, bir keresinde Scriabin'in huzurunda piyanoda Prometheus'u sıralarken ironi olmadan "ne renk?" Scriabin gücendi...

Scriabin'in hayatının son iki yılı "Ön Eylem" çalışmasıyla geçti. Adına göre, "Gizem" in "kostümlü provası" gibi bir şey, tabiri caizse "hafif" versiyonu olması gerekiyordu. 1914 yazında Birinci Dünya Savaşı- bu tarihi olayda Scriabin, her şeyden önce "Gizemi" yaklaştırması gereken süreçlerin başlangıcını gördü.

"Ama iş ne kadar korkunç, ne kadar korkunç!"

diye haykırdı endişeyle. Belki de henüz kimsenin geçemediği eşikte duruyordu ...

1915'in ilk aylarında Scriabin birçok konser verdi. Şubat ayında, çok büyük bir başarı elde eden konuşmalarından ikisi Petrograd'da gerçekleşti. Bu bağlamda, 15 Nisan'da üçüncü bir konser daha planlandı. Bu konser son olacaktı.

Moskova'ya dönen Scriabin, birkaç gün sonra kendini iyi hissetmedi. Dudağında bir karbonkül vardı. Apse, kanın genel bir enfeksiyonuna neden olan kötü huylu çıktı. Sıcaklık yükseldi. 27 Nisan sabahı erken saatlerde Alexander Nikolaevich vefat etti ...

“Ölümün besteciyi tam da “Ön Perde” notasını nota kağıdına yazmaya hazır olduğu anda yakaladığı nasıl açıklanabilir?

Ölmedi, planını uygulamaya koyulduğunda insanlardan alındı ​​... Scriabin müzik aracılığıyla bir kişinin bilmesi için verilmeyen pek çok şey gördü ... ve bu nedenle ölmesi gerekiyordu .."

Scriabin'in öğrencisi Mark Meichik, cenazeden üç gün sonra yazdı.

“Scriabin'in ölüm haberi geldiğinde inanamadım, çok saçma, çok kabul edilemez. Promethean ateşi tekrar söndü. Kaç kez kötü, ölümcül bir şey zaten açılmış kanatları durdurdu.

Ancak Scriabin'in "Ecstasy" eseri muzaffer başarılar arasında kalacak."

- Nicholas Roerich.

“Scriabin, çılgın bir yaratıcı dürtüyle, yeni bir sanat, yeni bir Kültür değil, yeni bir dünya ve yeni bir gökyüzü arıyordu. Tüm eski dünyanın sonunun geldiğini hissediyordu ve yeni bir Kozmos yaratmak istiyordu.

Scriabin'in müzik dehası o kadar büyük ki, eski müziğin bir kenara ittiği sesleri olmanın karanlık derinliklerinden çıkarmak için yeni, yıkıcı dünya görüşünü müzikte yeterince ifade etmeyi başardı. Ama o müzikle yetinmemiş, ötesine geçmek istemiş…”

- Nikolai Berdyaev.

“Hem insan hem de müzisyen olarak bu dünyanın dışındaydı. Tecrit trajedisini ancak birkaç saniye içinde gördü ve gördüğünde buna inanmak istemedi.

- Leonid Sabaneev.

“Yalnızca sanatsal başarılarında değil, her adımlarında, gülümsemelerinde, yürüyüşlerinde, tüm kişisel izlerinde parlak olan dahiler vardır. Öyle bir insana bakıyorsun ki bu bir ruh, bu özel bir yüze, özel bir boyuta sahip bir yaratık…”

— Konstantin Balmont.