Bir teknik ve enstrümantasyon yolu olarak orkestra şişmesi. Başlıca orkestral doku türleri

Konu 3. Enstrümantasyon tam üyelik orkestra.

Bir orkestra kompozisyonunda enstrümantasyon önemlidir, ancak kendi başına bir amaç olamaz. Görevi, gelişimi daha belirgin hale getirmektir. müzikten bir parça, ana faktörleri vurgulayın müzikal düşünme. Bu nedenle, örneğin, temanın bir icrası sırasında enstrümantasyon kural olarak değişmez, böylece temanın bütünlüğü vurgulanır ve modal-harmonik ve melodik gelişimine odaklanır. aksine temayla zıtlık oluşturan yeni malzemenin ortaya çıkmasıyla enstrümantasyon değişir ve böylece temanın gelişimi vurgulanır.

Enstrümantasyon planı, bir müzik parçasının analizini içerir: müzik materyalinin gelişimi, uyum, metro-ritmik nabızın yapısı (tam ritim), dinamik tonlama vb. Enstrümantasyon stratejisi (planı) olgunlaşana kadar eşlemeniz, dinlemeniz (parçayı çalarken), parçayı beslemeniz gerekir.

Enstrümantasyon planını N. Budashkin'in "Rus Uvertürü" örneğini kullanarak inceleyelim. Uvertür F-dur'un anahtarında 4 kısmi formda, bir rondo belirtileriyle, ancak 4. hareket (nakarat) minörde gerçekleşir.

Kısa bir giriş sesinden sonra Ana konu uvertürlerde, orta ve tiz notaları zengin ve sulu bir ses veren alto domralarda aralıklarla sunulur, temadaki cümle sonları düğme akordeonlarında pasajlarla doldurulur, sonra her şey tam tersidir. Akor sunumundaki tema düğme akordeonları ile yürütülür ve dolgular prima domralar tarafından çalınır. Çalışmanın başında temanın böyle bir mozaik temsili, neşeli, neşeli bir ruh hali yaratır.

Konunun 1. basamaktan 4. basamağa kadar olan grafiği aşağıdadır:

Konu Doldurma

1) e.viyola düğmesi akordeonları

2) d.prima d.viyolalar

3) düğme akordeonları d.prima

4) d. alto d. prima

5) düğme akordeonları d.viyolalar

Tam netlik için müzikal bir örnek veriyoruz.

Ek'e bakınız (örnek No. 57 a, örnek No. 57 b, örnek No. 57 c)

Bunu, fis-moll'un anahtarındaki lirik bir bölüm izler. Ve yine N. Budashkin, koroyu domralara üst kayıttaki altolara emanet eder, ancak aralık açısından prima domraları tarafından çalınabilirdi.

Bkz. Ek (Örnek No. 58)

Enstrümantasyonun güzelliği budur. Müzik materyalinin geliştirilmesinde prima domralar birbirine bağlıdır, ancak bayans oyundan kapatılır, bu da insan kulağının bu tınıdan bir mola almasını mümkün kılar.

Bkz. Ek (Örnek No. 59)

Ama bu konu açıldığında dinleyici ne zevk alıyor? Kısa bir zaman nüanslı düğme akordeonları ile domra viyolalarının terts sunumunda uyum içinde sesler P .

Bkz. Ek (Örnek No. 60)

Bunu gelişimsel nitelikte bir bölüm izler, müzik materyalinin medyan sunum türü kullanılır: değişiklik, sıra, orijinal paragraf. Bu baskın başlangıç, bizi F-dur'un anahtarına, uvertürün ana temasına geri getiriyor. Orkestranın tüm grupları nüans gelişimine katılır F – ff . Başlangıcın aksine, enstrümantasyon önemli ölçüde değişir. Tema artık tınılara bölünmüyor - tamamen domra grubunda geliyor, biraz güç ve sağlamlık kazanıyor ve bayanların oyunu yalnızca dolduruyor.

Bkz. Ek (Örnek No. 61)

İkinci lirik bölüm, domra viyolaları ve nüanslı düğme akordeonları ile uyum içinde C-dur'da geliyor mf (daha uzun), kulağa görkemli ve sulu geliyor, aynı N. Budashkin'in Baykal Masalını anımsatıyor.

Bkz. Ek (Örnek No. 62)

Stratejik olarak, bu bölüm belki de daha karmaşıktır, çünkü başlangıcına ek olarak, yazar orkestranın tüm kompozisyonunu kullanır, ancak orkestra gruplarının işlevleri her zaman değiştiği için monotonluk yoktur. Bu, dokuyu taze tutmanın bir yoludur.

Enstrümantasyonun son aşamasını analiz etmek ilginçtir. yukarıda belirtildiği gibi, kulağa hoş geliyor aynı adı taşıyan minör. Ve en ilginç şey, temanın yine tını bölümlerine bölünmüş olması, ancak zaten ayna yansıması: temayı başlatan viyolalar değil, düğme akordeonlarıdır - domranın viyola ile doldurulması vb.

Daha sonra tutti- lirik temaların tonlamalarında kısa bir bölüm sesleri ve uvertürün son aşaması - Uvertürün ana teması olan Coda sesleri. Ve yine enstrümantalistin keşfi: ilk kez, tüm enstrümanlar dolgularla birlikte temayı çalıyor. Kulağa harika geliyor, güçlü.

Bkz. Ek (Örnek No. 63)

Analiz sürecinde balalayka grubu hakkında hiçbir şey söylenmemiş olması muhtemelen dikkat çekicidir. Bunun nedeni, bu parçada bu gruba atanacak melodik bölümlerin olmamasıdır (bazı balalayka istisnaları dışında). Temel olarak, bu eşlik eden bir rol ve metro-ritmik nabızdır. Tüm aksiyon tiyatrosu domralar ve düğme akordeonlar grubundadır. İşte belki de enstrümantasyonun klasik bir örneği. Çok fazla tınıya sahip olmayan (bir senfoni orkestrasında olduğu gibi), yazar cimri araçlarla parlak bir tuval oluşturmayı başardı. halk türü. Önemli olan, sahip olduklarınızı ustaca elden çıkarmaktır.

BölümIII. orkestral işlevler.

Tema 1. Melodi, orkestral işlevlerin kraliçesidir. Onu izole etmenin yolları.

Orkestra dokusundaki melodi çoğu durumda ana duygusal yükü taşır, bu nedenle enstrümantalist ciddi bir görevle karşı karşıyadır - melodik çizgiyi güçlendirmenin yollarını bulmak. Melodinin tahsisi bir dizi teknikle sağlanır:

Melodiyi ahenk içinde ikiye katlamak;

Bir oktavı veya birkaç oktavı ikiye katlamak;

Bir melodi tınısının tahsisi;

Melodiyi armonik seslerden uzakta tutmak (serbest bir bölge seçmek);

Fono-süs ikiye katlama (küçük sürelerin daha büyük olanların üzerine bindirilmesi ve tersi).

Orkestra notalarında oldukça sık (özellikle Halk Müziği) herhangi bir eşlik olmadan bir melodi duyulur. Bazen alt sesler oluşturan birkaç sese bölünme vardır. Enstrümantasyon açısından böyle bir sunum bir melodi olarak bir bütün olarak kabul edilir ve enstrümantasyon sırasında ana melodik sesi icra eden aynı tını grubunun enstrümanlarına emanet edilir. Temanın ses altı sunumu, koro-sesli bir sunuma, yani açıkça ifade edilen bir armoniye sahip, ancak melodik alt tonlar ilkesine göre gelişen bir sunuma dönüşür.

Bkz. Ek (Örnek No. 64)

orkestral kumaş için büyük önem bazı enstrümanların seslerini diğerlerinin seslerine dayatıyor. İki ana kopya türü not edilebilir: tam kopyalar (ünison, oktav ve oktav boyunca) ve tam olmayan kopyalar (fono-süsleme ve altı çizili).

Unison dublajları, daha temiz, daha güçlü bir ses elde etmek veya onu yumuşatmak için kullanılır; melodik kalıplarda daha fazla netlik elde etmek için temanın daha dışbükey bir indirgemesi için; Yeni bir ton oluşturmak için.

Bkz. Ek (Örnek No. 65)

Oktav katlamaları, esas olarak sesin genişletilmesi, yükseltilmesi için kullanılır. Bu belki de en yaygın yaklaşımdır tutti, bu aynı zamanda iki, üç ve dört oktavda ikiye katlamayı da içerir.

Bkz. Ek (Örnek No. 66)

Oktavlar aracılığıyla dublajlar çok tuhaftır. Sonority, Gevart açısından benzer, "bir kişinin arkasında uzanan doğal olmayan uzun bir gölge" ile muhteşem - tuhaf çıkıyor 2 . Bu teknik, egzotik müziğin karakteristiğidir.

Bkz. Ek (Örnek No. 67)

Melodi ayrıca tını ile ayırt edilebilir. Melodiyi orkestradaki diğer orkestral işlevlerin sunumundan farklı, zıt bir şekilde sunmanın çok yaygın bir yöntemi ve melodinin sesinin zıt bir tınıda olması, melodinin aynı kayıtta tutulması olasılığına katkıda bulunur. hangi melodik figürasyon geliyor.

Bkz. Ek (Örnek No. 68)

Enstrümantasyonda “serbest bir bölge seçme” kavramı vardır - bu, her şeyden önce, dokunun ana işlevi olan melodiyi ifade eder. Bir melodiyi diğer işlevlerden uzakta tutmak mümkün olduğunda çok iyidir. Bu teknik, müzik eserinin dokusu yazarın niyetine izin veriyorsa veya buna karşılık geliyorsa kullanılmalıdır. Prensip olarak, melodiyi yönlendiren sesler arasındaki mesafeyi doldurmada, kullanılan kayda bağlı olarak bir model vardır: 3., 4. oktavda neredeyse hiç doldurulmaz, 2., 3. oktavda nadiren doldurulur, 1. oktavda , 2. oktav dolgu bulunur, 1. ve küçük oktavlar içinde hemen hemen her zaman doldurulur.

Bu sonuç, birçok müzik eserinin analizine dayanarak yapılmıştır. Unutulmamalıdır ki pratikte en sıra dışı çözümler vardır, hepsi çalgıcının yeteneğine ve deneyimine bağlıdır.

Ek'e bakınız (örnek No. 69 a, örnek No. 69 b)

Fono-süs çoğaltmaları veya ikiye katlamaları aşağıda belirtilenlerden daha az yaygındır, ancak bunlar mevcuttur ve onlar hakkında bilgi sahibi olmanız gerekir. Aynı müzik malzemesinin farklı sunum biçimlerinin eşzamanlı bağlantısını (üst üste binen) temsil ederler. Aynı zamanda, ritmik ve doğrusal olarak basitleştirilmiş, yani daha uzun sürelerle verilen formlardan biri, sanki diğerinin orijinal temeli gibi, ritmik olarak daha canlı, yani notalarla verilen bir tür arka plan görevi görür. daha küçük süreler Uygulamada, fon büyük sürelerle maddi olarak gerçekleştirilebildiğinde veya tersi küçük sürelerle gerçekleştirilebildiğinde - biri diğerini dışlamaz - bu tür tekrarlar vardır. Genel olarak, bu çoğaltmalara (ikilemelere) fono-süsleme, yani karşılıklı olarak birbirini kopyalama demek daha iyidir.

Bkz. Ek (Örnek No. 70)

Konu 2. Kontrpuan. Melodiye göre kontrpuan konumu.

Kontrpuan - noktaya karşı nokta (Latince'den çevrilmiştir). Kelimenin geniş anlamında, temayla aynı anda ses çıkaran herhangi bir melodik çizgi kontrpuan olarak kabul edilir: 1) temanın kanonik taklidi; 2) ana tema ile aynı anda ses veren bir yan tema; 3) ritim, hareket yönü, karakter, kayıt vb. bakımından temadan farklı, özel olarak bestelenmiş bağımsız bir melodik dizi. Genellikle kontrpuan ile karıştırılır. Subvokal melodiye yakın, aynı hareket yönüne sahip, aynı tınıda sesler. Kontrpuanı melodiden ayırmaya, ona farklı bir hareket yönü vermeye ve en önemlisi enstrümanlara zıt bir tını emanet etmeye çalışıyorlar. Kendi başına kontrpuan bir melodiye benzer ve gelişimi bir melodiyle aynı niteliklerle karakterize edilir: ilgili tınılarla uyum içinde çiftleme, çift notalarla, akorlarla yönlendirme. Melodiye göre kontrpuan konumu farklı olabilir. Esas olan, bu iki dizenin orkestrada belirgin bir şekilde ses çıkarmasıdır.

Ek'e bakınız (örnek No. 71 a)

Bu örnekte (71 a), kontrpuan melodinin üzerinde yer alır (düğme akordeon II) ve sesler bir oktavdadır (prima domra, alto domra). Melodi ve kontrpuan, ritmik olarak ve tını olarak zıttır.

Ek'e bakınız (örnek No. 71 b)

Bu örnekte (71b), kontrpuan, domra ve düğme akordeon I'de çalan melodinin altında çalar. İkinci düğme akordeon, düşük bir kayıtta daha kısa sürelerle kontrpuan işlevini gerçekleştirir.

Ek'e bakınız (örnek No. 71 c)

Bu müzikal örnekte (71 c), eserlerde oldukça nadir bir durum halk orkestrası. Bir armonika (akordeon) grubunda melodi ve kontrpuan sesi, homojen enstrümanlar. Kontrast sadece kayıttır, ritmik olarak neredeyse aynı tiptir.

Ancak, çok parlak ve spesifik olmayan örnekler olabilir. Bu nedenle, mecazi nitelikteki melodik çizgiler ve hatta melodik-armonik figürasyonlar, çoğu zaman kontrpuanlamalı bir sesin işlevini yerine getirir. Bu durumda, ana melodiye eşlik ettikleri kadar karşı değiller.

Bkz. Ek (Örnek No. 72)

Dolayısıyla, yukarıdaki örnekte melodi tremolo prima domralar tarafından icra edilir ve balalayka ve kontrbas domralarda melodik figürasyonlar şeklinde kontrpuan sesleri çıkar. Kesikli çizgi - melodi sayesinde sesin rahatlaması sağlanır legato, kontrpuan kesik kesik. Enstrümanların homojenliğine rağmen, her iki çizgi de dışbükey geliyor.

Karmaşık müzik parçalarında, melodik katmanların her birinin kendi parlak bireysel görüntüsünü ifade ettiği önde gelen melodik çizgiyi ve kontrpuan belirlemek bazen zordur.

Bkz. Ek (Örnek No. 73)

Bu örnekte, R. Gliere'nin Symphony-Fantasy adlı eseri, müzik materyalinin sunumunun karmaşık bir parçası verilmiştir. Burada, karakterize edilmesi zor olan - her birinin hangi işleve ait olduğu - üç melodik çizgi açıkça ifade edilmiştir.

Konu 3. Pedal. Pedalın melodiye göre konumu. Organ noktası kavramı. Kendi kendine pedal çeviren kumaş.

Kelimenin geniş anlamıyla, "orkestra pedalları" kavramı, sesin dolgunluğunun, süresinin ve tutarlılığının işitsel temsili ile ilişkilendirilir.

Armoni pedalının ayırt edici bir özelliği, melodiye (figürasyon, kontrpuan) kıyasla sürekli seslerin uzun süreli olmasıdır.

Bir halk orkestrasında pedalın özel anlam, çünkü birçok enstrümanı çalmanın temel teknikleri orkestranın sesini sağlamlaştıramaz (örneğin, kesik kesik Balalayka grubunun enstrümanları). Pedal için en çok bas domralar (düşük ve orta kayıt), düğme akordeonları ve alto domralar (Orta kayıt) kullanılır.

Perde konumuna göre, pedal çoğunlukla melodinin altında bulunur. Bir halk orkestrasında pedal sesleri için en iyi kayıt, küçük bir oktavın "mi"sinden ilkinin "la"sına kadar olan kayıttır. Bir orkestra pedalında en çok farklı numara harmonik sesler. Üç ve dört seste pedalın mantıklı kullanımı. Bununla birlikte, genellikle pedal için harmonik seslerin yalnızca bir kısmı (örneğin, iki) kullanılır. Bazen sadece bir harmonik ses pedal olarak sürdürülür. Bir bas veya bir tür orta harmonik ses olabilir. Pedal sesi sadece basta sürdürülemez. Çoğu zaman, üst seste tutulduğu durumlar vardır, bu, pedalın her zaman melodinin altında bulunmadığını gösterir. Kullanılan tını açısından bakıldığında, pedal hem çalınan melodiyle ilgili tını grubunun enstrümanlarına hem de zıt tınının enstrümanlarına atanabilir. Kontrast ton pedalı, melodi ve pedal aynı aralıkta olduğunda en iyi şekilde kullanılır.

Bkz. Ek (Örnek No. 74)

Bu örnekte pedal, alto domraların melodik çizgisinin arka planı olan bas domralardan geçmektedir.

Ek'e bakınız (örnek No. 74 a)

Pedalın üst kayıtta, I düğmeli akordeon ve balalaykalarda yer alan melodinin üzerinde yakl.

Ek'e bakınız (örnek No. 74 b)

G. Frid'in "Kertenkele" adlı eserinin yukarıdaki müzik parçasında, melodi ve pedal aynı kombinasyonlarda çaldığında "mix" tekniği kullanılmıştır.

Melodi: domra prima I, domra alto I, düğme akordeon I;

Pedal: domra prima II, domra alto II, düğme akordeon II artı domra bas ve balalayka prima. Bu örnekte, pedal bir kayıtta ses çıkarır.

Kendi kendine pedal çeviren müzik dokusu, uzun süreli seslerde melodik bir çizginin düzenlendiği bir olgudur; bu, uzun soluklu bir Rus için tipiktir. Halk şarkısı. Doğal olarak burada herhangi bir pedal kullanmaya gerek yok.

Bkz. Ek (Örnek No. 75)

Orkestra pedalının özel bir durumu, aynı zamanda bir org noktası olan sürekli bir sestir. Orkestra dokusunda çeşitli organ noktaları bulunur. organ noktalarının tanımlayıcı özelliği, gerçekleştirdikleri özel işlevdir. Bireysel seslerin (çoğunlukla tonik ve baskın), sanki kendilerini kumaşın geri kalanından ayırıyormuş gibi, tuhaf, askıya alınmış bir harekete dönüşmesi veya hareketinde donmuş olması, aşağı yukarı önemli bir süre sürdürülmesi gerçeğinden oluşur. hangi melodik ve armonik kumaşlar. Çoğu zaman, bas sesinde organ noktaları kullanılır. Müzik literatüründe org noktalarına sadece uzun notalarda değil, ritmik ve bazen melodik olarak süslenmiş seslerde de rastlanır. Halk orkestrası notalarında bu oldukça nadirdir.

Ek'e bakınız (örnek no. 76

Bu örnek, kontrbasların org noktasının da bir pedal olduğu bir durumu göstermektedir.

Konu 4. Harmonik figürasyon. Rakam çeşitleri.

Armonik figürasyonlar, temel olarak ritmik hareketlerinde orta harmonik seslerdir ve figüratif kalıp melodiden ve bas sesten izole edilmiştir. Bir örnek, vals eşliği, bolero, polonez vb.'nin basmakalıp biçimleridir. Harmonik figürasyon, uyumun daha fazla bağımsızlığını ortaya çıkarmaya yardımcı olur. Rus orkestrasında halk enstrümanları Armonik figürasyonu genellikle balalayka saniyelerine ve viyolalara emanet ediyorum, bazen prima balalayka veya bas balalayka ekleyerek. Domralar ve düğme akordeonlar tarafından armonik figürasyonların icrası vakaları daha az yaygındır ve esas olarak balalaykalardaki figürasyonlarla kombinasyon halindedir.

Tekrarlanan akorlar en basit armonik figürasyon olarak düşünülmelidir.

Bkz. Ek (Örnek No. 77)

Yinelenen akorların özel bir durumu, yinelenen akorlardır. legato. İki enstrümanda farklı yönlerdeki harmonik seslerin bu değişimi, bir sallanma izlenimi yaratır. legato, sadece düğme akordeonları veya üflemeli çalgılarla, çok daha az sıklıkla domralarla mümkündür.

Bkz. Ek (Örnek No. 78)

Tekrarlayan akorları çalmak yeterince kolaydır, bu nedenle daha karmaşık ritmik kalıplarda tekrarlanan akorları kullanmak yaygındır.

Bkz. Ek (Örnek No. 79)

Daha parlak bir armonik figürasyon biçimi, bir akorun sesleri boyunca harekettir: iki sesin değişmesi, düşük balalaykalardan daha yüksek olanlara geçişli kısa bir arpej ve tersi. Çoğu zaman, aynı anda bir akorun sesleri boyunca hareket bulabilirsiniz (prima balalaykalar, ikinci balalaykalar, alto balalaykalar, belirtilen dokuya bağlı olarak olası kullanım ve bas balalaykalar).

Ek'e bakınız (örnek No. 80a, örnek No. 80b)

Akor olmayan seslerin kullanılması armonik figürasyonun tipik bir sunumu değildir (melodik bir hat üzerinde figürasyonların empoze edilmesi). Bu figürasyon kontrpuana yaklaşır. Bu, özellikle melodinin üzerinde gerçekleştirilen figürasyonlar için tipiktir.

Bkz. Ek (Örnek No. 81)

Nadiren, harmonik figürasyon baskın hale gelir. Yani örneğin bazı oyunların girişinde veya bu oyunların biçim olarak bağımsız olan bölümlerinde. Müzikteki bu tür anlar, dinleyiciyi harekete geçirerek ana eyleme hazırlar.

Bkz. Ek (Örnek No. 82)

Konu 5. Bas. Karakteristik performans ve sunum teknikleri. Figürlü bas. Solo parçalar.

Yukarıda belirtilen orkestral işlevler hakkında, tek bir karakteristik özelliğe sahip olduklarını söyleyebiliriz - sunulan malzemenin herhangi bir kaydında ses çıkarabilirler ve ayrıca birbirleriyle herhangi bir perde oranında olabilirler. Bas, bu açıdan bir istisnadır - bir orkestra sunumunun her zaman daha düşük sesidir. Orkestra işlevi olarak bas ve armoniyi karakterize eden bir ses olarak bas bir ve aynıdır.

Başlangıç ​​seviyesindeki enstrüman çalıcıları, alçak sesin balalayka basını çaldığı bir grup balalayka için enstrümantasyon yaparken genellikle hata yaparlar. Hata, alto balalayka'nın transpoze bir enstrüman olması (bir oktav daha düşük ses çıkarır), seslerin hareket etmesi - bas orta seslere ve alto alt seslere gitmesi (harmonik fonksiyonda bir değişiklik) nedeniyle ortaya çıkar. .

Bkz. Ek (Örnek No. 83)

Çoğu durumda, bası bağımsız bir orkestra işlevi olarak vurgulamak tipiktir. Bu, bas sesini ikiye katlayarak elde edilir. uyum veya bir oktav. Halk enstrümanları orkestrasında bas sese bağımsızlık vermek için zıt bir ses üretim yöntemi kullanılır - kesik kesik balalayka baslar ve kontrbaslar.

Bkz. Ek (Örnek No. 84)

Bas seste boşluk ve surround ses oluşturmak için sadece oktav sunumu (bas, kontrbas) değil, kuartlar, beşliler aralığında da kullanılır.

Bkz. Ek (Örnek No. 85)

Bazen bas, orkestra dokusunun bağımsız bir işlevi olarak orkestrada seçilmez, ancak başka bir işlevin alt notasıyla çakışır.

Bkz. Ek (Örnek No. 86)

Başka bas türleri de vardır. Örneğin, düşündüm. En basit figürlü bas türü, iki alternatif sesten oluşan bir bastır: işlevi (harmonik) belirleyen ana ve yardımcı ses. Çoğu zaman, yardımcı bas, triadın nötr sesidir.

Bkz. Ek (Örnek No. 87)

Figürlü bas bazen oldukça karmaşıktır ve çoğunlukla akor sesleri boyunca hareket eder.

Bkz. Ek (Örnek No. 88)

Bas, düşük bir kayıtta melodik bir işlev gerçekleştirdiğinde bir istisna değildir. Halk orkestrasının notalarında bas sesinin böyle bir tezahürü nadir değildir.

Bkz. Ek (Örnek No. 89)

BölümIII. Clavier analizi.

Konu 1. Clavier ve özellikleri. Clavier parçalarının enstrümantasyonu.

Clavier, piyano için bir orkestra parçasının transkripsiyonudur. Enstrümantasyon için önerilen piyano veya düğme akordeon için orijinal bir parça.

Belirli bir eseri düzenlemek için, orkestra enstrümanlarının yeteneklerini, müzik materyalinin sunum ilkelerini bilmek yeterli değildir - orijinalde parçanın yazıldığı enstrümanın doku özelliklerini bilmek de önemlidir. Piyano parçalarını enstrümanlarken, piyanonun sürekli, kalıcı bir sese sahip olmadığı unutulmamalıdır; telli çalgılar kürkün hareketinden dolayı. Ancak piyanonun bir düzeneği (pedal) vardır, bu nedenle daha kısa sürelerde kaydedilmesine rağmen süreler uzar.

Bkz. Ek (Örnek No. 90)

Clavier'i incelerken, piyano dokusunun kaydına dikkat edilmelidir. Kaydedilen faturada genellikle seslerin azalmasını bulabilirsiniz. Örneğin, seslerinden birinde çift notayı atlamak.

Bkz. Ek (Örnek No. 91)

Birçok özellik piyano çalışır aynı zamanda bir oktav aralığı tarafından çalınan akor aralığının sınırlandırılmasıdır. Akorlarla sonuçlanan tuttiçoğu zaman enstrümantasyon sırasında doldurulması gereken sesler arasında boşluklar vardır.

Bkz. Ek (Örnek No. 92)

Ek'e bakınız (örnek 93a, örnek 93b)

Piyano dokusunun özelliklerinden biri, bir akorun hızla tekrar eden seslerinin, bu akorun iki veya daha fazla sesinin münavebesiyle yer değiştirmesidir.

Ek'e bakınız (örnek No. 94 a, örnek No. 94 b)

Yazılı piyano parçalarının tüm çeşitliliği iki ana türe ayrılabilir. Belirli bir piyano dokusuna sahip, herhangi bir usta tarafından orkestrasyonu yapıldığında sesi kaybolan parçalar ve öyle bir dokuya sahip parçalar vardır ki, ustaca kod çözme ile parçanın sesini zenginleştirebilir.

Piyano eserlerinin enstrümantasyona uygunlukları açısından incelenmesi, piyano ve orkestra enstrümanlarının olanaklarını dikkatli bir şekilde ölçmek, piyano ve orkestra gruplarının renksel olanaklarını karşılaştırmak ve son olarak teknik uygulamalarını yapmak gerekir. piyano dokusu.

BölümIV. Bir senfonik notadan transkripsiyon.

Konu 1. Araç grupları Senfoni Orkestrası ve halk orkestrasının enstrümanlarıyla olan ilişkileri.

Rüzgar enstrümanları:

a) ahşap

b) bakır

Herhangi bir puan, teknik araçların ve ifşa yöntemlerinin tüm tezahürleriyle yazarın düşüncesinin eksiksiz bir sunumudur. sanatsal görüntü. Bu nedenle, bir senfonik partisyondan yeniden enstrümantasyon yapılırken, enstrümanlı eserin dokusu mümkün olduğunca sağlam tutulmalıdır. Çalgıcının görevi, senfonik partisyonun işlevlerinin dikkatli bir analizinden sonra, bunları Rus halk orkestrasının partisyonuna aktarmaktır. Rus orkestrasının araçlarının senfoni orkestrasının tınılarına yaklaşımından bahsedersek, o zaman senfoni orkestrasının yay grubunun karşılık geldiğini varsayabiliriz. dize grubu halk orkestrası, ağırlıklı olarak domra ve bayans, nefesli ve bakır gruplarına karşılık gelir. Ancak, bu sadece bir dereceye kadar ve malzemenin gelişimi listelenen grupların doğasına, teknik yeteneklerine ve ses gücüne karşılık geldiği sürece doğrudur.

Deneyimsiz veya acemi enstrümantalistler genellikle yeniden enstrümantasyon görevini yalnızca yay grubu - domramlar ve rüzgar grubu - bayanların yazışmalarında görürler, tınıları veya sesin gücünü veya teknik yeteneklerini hesaba katmazlar. enstrumanlar.

Nefesli çalgılar, özellikle ses gücü açısından bir şekilde bayan grubuna eşdeğer ise, o zaman sesteki pirinç grubu tutti – F bayan grubu ile karşılaştırıldığında sesin gücünü tamamlayan ek kaynaklar gerektirir. Bir bakır grubu taklit eden düğme akordeonları, eğer doku harmonik ise artı balalayka ile oktav veya akor olarak ifade edilmelidir. titreme akorlar. Ve bu bazen yeterli olmuyor, yay grubunun müzikal malzemesi tamamen veya kısmen bayan grubuna emanet edildiğinde (teknik olarak karmaşık malzeme, yüksek tessitura, arpejli doku) ve tam tersi (daha az sıklıkta da olsa) birçok örnek verebilirsiniz. üflemeli çalgıların melodik işlevi domra ve balalayka grubu tarafından icra edildiğinde. Bir senfoni orkestrasının renklerini, tınıları oldukça zayıf olan bir halk orkestrasıyla karşılaştırırken, yazarın figüratif bir özelliğin temeli olarak rengi kullandığı eserleri (Dukas, M gibi) yeniden enstrümantmanın mantıklı olup olmadığını düşünmeye değer. Ravel, C. Debussy). Rus halk orkestrasının türkü temeli ile bağlantılı ve karakter, mahiyet ve araç bakımından benzer olan eserlerin yeniden çalgılanması daha uygundur.

Rus halk orkestrasının kendine özgü olanakları göz önüne alındığında, senfoni orkestrasının gerçek sesinden bir dereceye kadar "ayrılmak" ve aynı zamanda yazarın ana fikrini korumak gerekir.

İşte bir senfonik partisyonun yeniden enstrümantasyonu ile ilgili bazı örnekler.

Bkz. Ek (Örnek No. 95)

Bu örnek, bir senfoni orkestrasının tüm dokusunu neredeyse hiçbir değişiklik olmadan bir halk orkestrasına aktarmanın mümkün olduğu durumu yansıtıyor. Tek şey, senfonik partisyonda obua ve kornalar tarafından icra edilen pedalın bir grup balalaykaya emanet edilmiş olmasıdır. Ve bu tartışılmaz bir çözüm değil - seçenekler var.

Ek'e bakınız (örnek No. 96 a, örnek No. 96 b)

Bu örnekte, ilk kemanların bir kısmını düğme akordeon I'e aktarmak daha iyidir, çünkü domraların bu kaydı (ilk üç ölçü) sakıncalıdır ve kulağa kötü gelir. Ahşabın pedal sesleri, düğme akordeon II artı prima balalaykalar tarafından gerçekleştirilir. Pirinç çalgılar grubunun işlevi III düğmeli akordeon ve balalayka saniye ve viyolalara emanet edilmiştir. Bu belki de tek doğru çözümdür.

Ek'e bakınız (örnek No. 97 a, örnek No. 97 b)

İÇİNDE bu parça birinci ve ikinci keman bölümlerinin senfonileri Bu titreyen arka planı domralardan daha anlamlı bir şekilde oluşturdukları için düğme akordeonları icra ediyorum. Domralar ve balalaykalar için harmonik pedal yakl. Temayı daha kabartmalı yapmak için (viyolalar tarafından yönetilir), üçüncü düğme akordeonu onu çoğaltır (bir alt ses olarak). Faturanın böyle bir sunumu ihlal etmez yazarın niyeti, aksine sanatsal görüntünün açığa çıkmasına katkıda bulunur.

Üflemeli çalgıların dokusu yaylı çalgıların işlevsel görevinden açıkça ayrıldığında, başka bir yeniden enstrümantasyon varyantını ele alalım. Bir halk orkestrasında olduğu gibi bir senfoni orkestrasında da en büyük grup yaylılar. Herhangi bir noktada (içinde bu durum P) telli çalgılar yoğun, zengin ve rahatsız edici geliyor. Bu fragmanı yeniden enstrümantize ederken aynı etkiyi alabilmek için mutlaka domra grubuna balalayka grubu eklemelisiniz.

Ek'e bakınız (örnek No. 98.a, örnek No. 98 b)

Tüm yeniden enstrümantasyon örnekleri, bir nefes grubu olmayan halk enstrümanlarından oluşan orkestranın tam kompozisyonu için verilmiştir. Orkestrada en azından bir flüt ve bir obua varsa, enstrümantalistin görevi büyük ölçüde basitleştirilir - diğer sanatsal görevlerin uygulanması için bayan ve balalayka grubunda bir kaynak ortaya çıkar.

Edebiyat

Andreev V. Malzemeler ve belgeler. / V.Andreev. - M: Müzik, 1986.

Alekseev P. "Rus Halk Orkestrası" - M., 1957.

Alekseev I. Rus Halk Orkestrası. / I. Alekseev - M., 1953.

Blok V. Rus halk enstrümanları orkestrası. / V. Blok. - M: Müzik, 1986.

Basurmanov A. Akordeoncu el kitabı. / A. Basurmanov. - M.: Sovyet besteci, 1987.

Vertkov K. Rus halk çalgıları. / K.Vertkov. - L., 1975.

Vasiliev Yu Rus halk çalgıları hakkında bir hikaye. / Yu.Vasiliev, A. Shirokov. - M.: Sovyet bestecisi, 1976.

Vasilenko S. senfoni orkestrası için enstrümantasyon. / S. Vasilenko. T. 1. - M., 1952.

Gewart F. Yeni anlaşma enstrümantasyon. / F.Gevart. - M., 1892.

Gewart F. Metodik enstrümantasyon kursu. / F.Gevart. - M., 1900.

Glinka M. Enstrümantasyonla ilgili notlar. edebi miras. / M. Glinka. - L. - M., 1952.

Zryakovsky N. Genel enstrümantasyon kursu. / N. Zryakovsky. - M., 1963.

Zryakovsky N. Genel enstrümantasyon sürecindeki görevler. / N. Zryakovsky. bölüm 1. - M., 1966.

Kars A. Orkestrasyon tarihi. / A. Kars. - M.: Müzik, 1990.

Konyus G. Enstrümantasyon üzerine görev kitabı. / G. Konyus. - M., 1927.

Maksimov E. Rus Halk Çalgıları Orkestraları ve Toplulukları. / E. Maksimov. - M., 1963.

Rimsky-Korsakov N. Düzenlemenin temelleri. / N. Rimsky-Korsakov. - M., 1946.

Rimsky-Korsakov N. Düzenlemenin temelleri. - Edebi çalışmalar ve yazışmalar. / N. Rimsky-Korsakov. T. 3. - M., 1959.

Rozanov V. Enstrümantasyon. / V. Rozanov. - M.: Sovyet bestecisi, 1974.

Tikhomirov A. Rus halk orkestrasının enstrümanları. / A. Tikhomirov. - M., 1962.

Chulaki M. Senfoni Orkestrası Aletleri. / M. Chulaki. - M., 1962.

Shishakov Yu.Rus halk enstrümanları orkestrası için enstrümantasyon. / Y. Shishakov. - M., 1964.

1 Her yerde, hem başlangıçta hem de gelecekte, tüm müzik örnekleri domra piccolo olmadan kaydedilir, çünkü bu enstrüman çoğu orkestrada kullanılmaz.

Yay grubu, senfoni orkestrasının temelidir. En çok sayıdadır (küçük bir orkestrada 24 sanatçı vardır, büyük bir orkestrada - 70 kişiye kadar). 5 bölüme ayrılmış dört aileden enstrümanlar içerir. Resepsiyon divisi (ayrılık), herhangi bir sayıda taraf oluşturmanıza izin verir. Karşı oktavdan dördüncü oktavın tuzuna kadar geniş bir yelpazeye sahiptir. Olağanüstü teknik ve ifade yeteneklerine sahiptir.

En değerli kalite yaylı aletler– kütlede tını tekdüzeliği. bu açıklandı aynı cihaz tüm yaylı çalgıların yanı sıra ses üretiminin benzer ilkeleri.

Tellerin ifade olanaklarının zenginliği, teller boyunca bir yay çizmenin çeşitli yöntemleriyle - vuruşlarla ilişkilidir. Yayı yürütme biçimleri, sesin karakteri, gücü, tınısı ve cümleleri üzerinde büyük bir etkiye sahiptir. Yay ile ses çıkarmak - arco. Darbeler üç gruba ayrılabilir.

Birinci grup: tellerden kopmadan pürüzsüz, yumuşak hareketler. ayırmak- her ses, yayın ayrı bir hareketiyle çalınır.

Tremolo- iki sesin hızlı değişimi veya aynı sesin tekrarı, titreme, titreme, titreme etkisi yaratma. Bu teknik ilk olarak Claudio tarafından kullanılmıştır. monteverdi operada "Tacred ve Clorinda Savaşı". Legato - yayın bir hareketi için birkaç sesin kaynaşmış performansı, birlik, melodiklik, nefes genişliği etkisi yaratır. Portamento - ses, yayı hafifçe iterek üretilir.

İkinci vuruş grubu: yayın itme hareketleri, ancak iplerden kopmadan. yasal olmayan martel- her ses, yayın ayrı, enerjik bir hareketiyle çıkarılır. kesik kesik- yay hareketi başına birkaç kısa sarsıntılı ses.

Üçüncü vuruş grubu, atlama vuruşlarıdır. baharat- her ses için yayın zıplama hareketleri.

kesik kesik uçucu- uçan stokkato, yayın bir hareketi için birkaç sesin performansı.

Yaylı çalgıların tınısını belirgin şekilde değiştirmek için özel çalım teknikleri de kullanılır.

Resepsiyon kol legno- yay şaftıyla bir ipe vurmak, vuruntu, ölümcül bir sese neden olur. Aşırı özgüllüğü nedeniyle, bu teknik özel durumlarda nadiren kullanılır. İlk olarak Berlioz tarafından "Fantastik Senfoni" - "Şabat Gecesi Rüyası" nın beşinci bölümünde tanıtıldı. Shostakovich bunu Yedinci Senfoni'nin "istila bölümünde" kullandı.

Telli çalgıların sesi, mızrapla çalındığında tamamen tanınmaz hale gelir - pizzicato. Yaylı pizzicato sesi kuru ve sarsıntılı - Çaykovski'nin Dördüncü Senfonisi "Sylvia" balesinden Delibes "Pizzicato", scherzo.

Sesi azaltmak veya boğmak için sessize alma kullanılır ( con sordino) - standdaki iplere takılan lastik, kauçuk, kemik veya tahta bir plaka. Dilsiz ayrıca, Grieg'in "Peer Gynt" süitindeki "Death of Oze" bölümünde olduğu gibi enstrümanların tınısını değiştirerek donuk ve sıcak hale getiriyor. ilginç bir örnek ayrıca Rimsky-Korsakov'un "The Tale of Tsar Saltan" operasının III. Perdesinden "Flight of the Bumblebee" - sessiz kemanların sesi tam bir vızıltı yanılsaması yaratır.

Yaylı çalgıları çalmanın parlak renkli tekniği - harmonikler. Flageolet'lerin çok özel bir tınısı vardır, dolgunluk ve duygusallıktan yoksundurlar. Forte'da harmonikler kıvılcım gibidir, piyanoda kulağa fantastik, gizemli gelir. Armonilerin ıslık sesi, flütün en yüksek seslerini anımsatır.

20. yüzyılın ikinci yarısında, artan ifade arayışı, telli çalgıların daha önce sanatsal olmadığı düşünülen sesler üretmeye başlamasına yol açtı. Örneğin, oyun sul ponticello standında seslendirme sert, ıslık, soğuk yaratır. Bir oyun sul tasto'nun boynunun üzerinden - ses kalitesi zayıflar ve donuklaşır. Sehpanın arkasında, boyunda çalmak, sazın gövdesine parmaklarla vurmak da kullanılır. Tüm bu teknikler ilk olarak K. Penderetsky tarafından 52 yaylı çalgı “Hiroshima Kurbanları İçin Ağıt” (1960) kompozisyonunda kullanıldı.

Tüm telli çalgılarda, aynı anda çift notaların yanı sıra bir lütuf notası veya arpej ile çalınan üç ve dört sesli akor alabilirsiniz. Bu tür kombinasyonların boş tellerle icra edilmesi daha kolaydır ve kural olarak solo eserlerde kullanılırlar.

Yaylı çalgıların ataları Araplardır. rebab, Farsça kemençe 8. yüzyılda Avrupa'ya geldi. Gezici müzisyenler Ortaçağ avrupası kendilerine eşlik etti fidele ve rebecca. Rönesans döneminde yaygın viyola, sessiz, boğuk bir sese sahip olmak. Viyola ailesi çok sayıdaydı: viyola da braccio, viola da gamba, viyola d amore, bas, kontrbas viyola, piç viyola - ana ve rezonatör teller ile. Viyolaların dörtlü ve üçlü olarak akort edilen 6 - 7 teli vardı.

Bugün yeni başlayan bestecilerin bir senfoni orkestrası için müzik/nota yazarken yaptıkları en yaygın hatalardan bahsetmek istiyorum. Ancak dikkatinizi çekmek istediğim hatalar sadece senfonik müzik, aynı zamanda rock, pop vb.

Genel olarak bestecinin karşılaştığı hatalar iki gruba ayrılabilir:
Birincisi bilgi ve deneyim eksikliğidir. Bu kolayca düzeltilebilen bir bileşendir.
İkincisi dezavantajdır. hayat deneyimi, izlenimler ve genel olarak kararsız bir dünya görüşü. Açıklaması zor ama bu kısım bazen bilgi edinmekten daha önemli. Aşağıda bundan bahsedeceğim.
O halde, dikkat etmeniz gereken 9 hataya bir göz atalım.

1. Bilinçsiz borçlanma
Bundan zaten podcast'lerimden birinde bahsetmiştim (). Bilinçsiz intihal veya bilinçsiz ödünç alma, hemen herkesin üzerine bastığı bir tırmıktır. Bununla mücadele etmenin bir yolu, kendinizi olabildiğince çok dinlemektir. farklı müzik. Kural olarak, bir besteciyi veya icracıyı dinlerseniz, o sizi çok etkiler ve müziğinin unsurları sizinkine nüfuz eder. Ancak, 100-200 veya daha fazla farklı besteci / grup dinlerseniz, artık kopyalamazsınız, kendi bestelerinizi yaratırsınız. benzersiz stil. Ödünç almak size yardımcı olmalı, sizi ikinci bir Shostakovich'e dönüştürmemeli.

2. Denge eksikliği

Dengeli bir puan yazmak oldukça karmaşık bir süreçtir; enstrümantasyon çalışırken, orkestranın her grubunun diğerlerine kıyasla sesine özel önem verilir. Her katmanlı uyum, bireysel enstrümanların dinamikleri hakkında bilgi gerektirir.

Üç trompet ve bir flüt için bir akor yazmak aptallıktır, çünkü flüt üç trompetin ortalama dinamiklerinde bile duyulmayacaktır.

Böyle birçok an var.

Örneğin, bir pikolo flütü bütün bir orkestrayı delebilir. Pek çok incelik deneyimle birlikte gelir, ancak bilgi büyük bir rol oynar.

Doku seçimi de önemli bir rol oynar - yapıştırma, katmanlama, bindirme ve çerçeveleme aynı araçların varlığında farklı dinamikler gerektirir. Bu sadece orkestra için geçerli değil.

Rock ve pop aranjmanlarının doygunluğuyla, bu noktayı dikkate almak ve miksajlara güvenmemek de önemlidir. Kural olarak, iyi bir düzenleme, karıştırıcının müdahalesini gerektirmez (yani karıştırmaya dahil olan kişi).

3. İlginç olmayan dokular
Tekdüze dokuların uzun süre kullanılması dinleyici için oldukça yorucudur. Ustaların notalarını inceleyerek, orkestrada sürekli olarak yeni renkler getiren her vuruşta değişiklikler olabileceğini göreceksiniz. Çok nadiren bir melodi bir enstrüman tarafından çalınır. İkilemeler sürekli olarak tanıtılır, tınıların değiştirilmesi vb. En iyi yol monotonluktan kaçının - başkalarının puanlarını inceleyin ve kullanılan teknikleri ayrıntılı olarak analiz edin.

4. Ekstra çaba

Bu, sanatçıların aşırı konsantrasyonunu gerektirenler gibi alışılmadık çalma tekniklerinin kullanılmasıdır. Kural olarak, basit tekniklerin yardımıyla daha uyumlu bir skor oluşturabilirsiniz.

Nadir tekniklerin kullanımı gerekçelendirilmelidir ve ancak istenen duygusal etki başka bir şekilde elde edilemiyorsa kabul edilebilir. Elbette Stravinsky, orkestranın kaynaklarını sonuna kadar kullanıyor ama bu onun sinirlerine mal oluyor. Genel olarak, ne kadar basitse o kadar iyidir. Avangard beste yapmaya karar verdiyseniz, önce onu çalmaya hazır bir orkestra bulun :)

5. Duygu ve entelektüel derinlik eksikliği
Sürekli bahsettiğim bir denge.

yaşamalısın ilginç hayat Müziğinizde duygulara sahip olmak için. Neredeyse tüm besteciler seyahat etti ve yoğun bir şekilde çalıştı. kamusal yaşam. Dört duvar arasında kapalıysanız fikir çizmek zordur. Entelektüel bileşen de önemlidir - müziğiniz dünya görüşünüzü yansıtmalıdır.

Felsefe, ezoterizm ve ilgili sanatların incelenmesi bir heves değil, sizin için gerekli bir koşuldur. yaratıcı Gelişim. Harika müzik yazmak için öncelikle içinizde harika bir insan olmalısınız.

Bu paradoksal bir şekilde ama müzik yazmak için sadece bunu öğrenmek yeterli değil. Ayrıca insanlarla, doğayla vb. iletişim kurabilmeniz gerekir.

6. Histeri ve entelektüel aşırı yüklenme
Aşırı duygu veya soğuk entelektüellik müzikal bir fiyaskoya yol açar. Müzik, zihin tarafından kontrol edilen bir duygu olmalıdır, aksi takdirde müzik sanatının özünü kaybetme riskiyle karşı karşıya kalırsınız.

7. Şablon çalışması

Yerleşik klişelerin, klişelerin vb. kullanımı yaratıcılığın özünü öldürür.

O halde nasıl bir otomatik düzenleyiciden daha iyisin?

Her bir eserinizin özgünlüğü üzerinde çalışmak önemlidir, ister bir pop şarkısının aranjesi olsun, ister partisyon olsun, kendinizi onda hissetmelisiniz.Bu, sürekli yeni teknikler arayarak, tarzları geçerek ve çabalayarak geliştirilir. tekrardan kaçının. Tabii ki, bazen şablon kullanmak iyidir, çünkü kulağa hoş gelirler, ancak sonuç olarak en değerli şeyi, kendinizi kaybedersiniz.

8. Aletleri bilmemek
Enstrümantal aralıklar sıklıkla yanlış kullanılır, tekniklere ilişkin yetersiz bilgi, müzisyenlerin sizin rollerinizi çalamamalarına neden olur.

Ve en ilginci, iyi yazılmış bir kısım VST'de bile kulağa hoş geliyor ve enstrümanın özellikleri dikkate alınmadan yazılan kısımlar, canlı performansta bile kulağa pek inandırıcı gelmiyor.

Basit bir örnek vereceğim.

Gitarist olduğum için, bir parçanın çalınabilirliğini belirlemek için, parçanın gitara nasıl uyduğunu anlamak için notalara bakmam yeterli. Yani, parçaların çoğu fiziksel olarak çalınabilir, ancak ya o kadar rahatsızlar ki onları öğrenmenin hiçbir anlamı yok ya da öyle yazılmışlar ki, bir gitarda çalınsa bile farklı bir ses çıkaracaklar. enstrüman. Bunu önlemek için beste yaptığınız enstrümanlar için solo eserler çalışmalısınız. Ve oyunun temel tekniklerini öğrenmek arzu edilir.

Örneğin bir rock grubunun tüm enstrümanlarını + trompet, flüt, kontrbas ve bazı davulları çalabiliyorum. Bu, en azından anlaşılır bir melodiyi alıp çalabileceğim anlamına gelmiyor ama gerekirse onu öğrenip en azından bir şekilde beceriksizce çalabilirim :)

Ve en iyisi bir solist bulup ona başarılarınızı göstermektir, böylece oynanabilir uygun bölümleri nasıl yazacağınızı çok hızlı bir şekilde öğreneceksiniz. Ayrıca, rollerinizin gözden kolayca çalınması veya hızlı bir şekilde filme alınması önemlidir (eğer seans müzisyenleri için yazıyorsanız).

9. Yapay sondaj notaları
Çoğu yazar VST ile çalıştığından, puanlarınızın çok az düzeltmeyle veya hiç düzeltme olmadan gerçekçi görünmesi önemlidir. Yukarıda yazdığım gibi, iyi yazılmış kısımlar normal MIDI'de bile kulağa hoş geliyor. Bu hem rock hem de tam senfoni orkestrası için geçerlidir. Dinleyicinin düşünmediğinden emin olmak önemlidir: orkestra sesleri mekaniktir veya davullar sentezleyicidir. Elbette dikkatli bir dinleme ile canlı bir performansı yazılımdan her zaman ayırt edebilirsiniz ama müzisyen olmayan biri ve müzisyenlerin %90'ı bunu yapamayacak, tabii ki işinizi mükemmel bir şekilde yapmış olmanız şartıyla.

İyi şanslar ve hatalardan kaçının.

Enstrümantasyon - bir orkestranın veya enstrümantal bir topluluğun klasik bir bestesi tarafından performansı için müziğin sunumu. müzik sunumu,müzikalorkestral malzeme genellikleorkestrasyon . Geçmişte birçok yazar "enstrümantasyon" ve "orkestrasyon" terimlerini vermiştir. farklı anlam. Bu nedenle, örneğin, F. Gevaart enstrümantasyonu, bireysel enstrümanların teknik ve ifade yeteneklerinin incelenmesi ve orkestrasyonu bunların ortak uygulama sanatı olarak tanımladı ve F. Busoni, orkestrasyonu müzik orkestrası için sunum olarak nitelendirdi. çok başlangıçta yazar tarafından orkestral olarak düşünüldü.

Zamanla, bu terimler neredeyse aynı hale geldi. Daha evrensel bir anlama sahip olan enstrümantasyon terimi, birkaç icracı için müzik bestelemenin yaratıcı sürecinin özünü daha çok ifade eder. Bu nedenle, polifonik alanında giderek daha fazla kullanılmaktadır. koro müziği, özellikle farklı düzenlemeler söz konusu olduğunda.

Enstrümantasyon, bir eserin dışsal bir "kıyafeti" değil, özünün yönlerinden biridir, çünkü herhangi bir müziği somut sesi dışında hayal etmek imkansızdır, yani. tınıların ve kombinasyonlarının tanımının ötesinde. Enstrümantasyon süreci, bu eserin icrasına katılan tüm enstrümanların ve seslerin parçalarını birleştiren bir nota yazmakta son ifadesini bulur.

Eşit hale gelmek çok daha uzun sürdü orkestra grubu pirinç aletler. J.S. Bach'ın günlerinde, küçük oda tipi orkestralar genellikle doğal bir trompet içeriyordu. Besteciler, orkestra dokusunu uyumlu bir şekilde doldurmak ve aksanları geliştirmek için giderek daha fazla doğal borulara ve kornalara başvurmaya başladılar. Sınırlı kapasite nedeniyle pirinç aletler yalnızca askeri tantanaların, av borularının, posta borularının ve özel amaçlar için diğer işaret enstrümanlarının doğal gamlarına göre bestelendiği durumlarda eşit bir grup olarak hareket etti.

Son olarak, 17. - 18. yüzyıl orkestralarındaki vurmalı çalgılar. çoğu zaman, genellikle bir pirinç grupla birlikte kullanılan, tonik ve baskın olarak ayarlanmış iki timpani ile temsil edilirdi.

18'in sonunda - erken. 19. yüzyıllar "klasik" bir orkestra kurdu. Kompozisyonunun oluşturulmasında en önemli rol J. Haydn'a aitken, L. Beethoven ile birlikte eksiksiz bir form almıştır. 8-10 birinci keman, 4-6 ikinci keman, 2-4 viyola, 3-4 çello ve 2-3 kontrbas içeriyordu. Bu tel bileşimi 1-2 flüt, 2 obua, 2 klarnet, 2 fagot, 2 korna (bazen farklı akortlu kornalara ihtiyaç duyulduğunda 3 hatta 4), 2 trompet ve 2 timpaniye karşılık geliyordu. Böyle bir orkestra, esin perilerinin kullanımında büyük virtüözlükler yakalamış bestecilerin fikirlerinin gerçekleştirilmesi için yeterli olanaklar sağlamıştır. enstrümanlar, özellikle tasarımı hala çok ilkel olan pirinç. Bu nedenle, J. Haydn, W. A. ​​​​Mozart ve özellikle L. Beethoven'ın çalışmalarında, çağdaş enstrümantasyonlarının sınırlamalarının ustaca üstesinden gelme örnekleri vardır ve o zamanın senfoni orkestrasını sürekli olarak genişletme ve iyileştirme arzusu vardır. tahmin

dersler

Bölüm 3. Enstrümantasyon ve düzenleme kalıpları.

1.1. orkestral doku Enstrümantasyon veya orkestrasyon, orkestranın belirli bir kompozisyonu için bir müzik eserinin sunumudur - senfoni, rüzgar, halk enstrümanları, bayan orkestrası veya çeşitli topluluklar için. Bu yaratıcı bir süreçtir, çünkü kompozisyon fikri, ideolojik ve duygusal içeriği enstrüman seçimini, tınılarının değişimini, orkestranın bireysel gruplarının karşılaştırmasının doğasını vb. Bakmak. Bu, bu enstrümanların sunumunun özelliklerinden kaynaklanmaktadır. Bir orkestral doku oluşturmak için, piyano veya düğme akordeon dokusunu baştan sona yeniden işlemek gerekir: seslerin tessitura düzenlemesinde değişiklikler yapın, armonik eşlikte eksik sesleri tamamlayın, ses yönlendirmesini kontrol edin, pedal sesleri, kontrpuan melodileri, alt tonlar ekleyin. Enstrümantasyon sürecinde, orkestra notasının bireysel dokusal unsurların (melodi, armonik eşlik) tekrarı gibi bir özelliği dikkate alınmalıdır. Farklı kayıtlardaki bireysel sesleri ikiye katlama. Genel sesin bir bölümünü temsil eden orkestra partisyonunun her sesi, belirli bir işlevi yerine getirir. Rus halk çalgılarının orkestrası için enstrümantasyondaki orkestra dokusunun bileşenlerine genellikle işlevler denir. Bunlar şunları içerir: melodi, bas, figürasyon, armonik pedal, kontrpuan. ayırt edilmeli orkestra dokusunun işlevleri ve armonik işlevler.

İkincisinden farklı olarak, orkestra dokusunun işlevleri, belirli bir müzik malzemesi deposunun özellikleri tarafından belirlenir: monodik, armonik veya polifonik.

Orkestra dokusu:

 bir dizi müzikal sunum aracı;

 Teknik ambarı ve müzikal seslendirme kompozisyonu ile müzik dokusunun yapısı.

Fatura türleri:

1) monodik - eşliksiz, uyum içinde veya bir oktavda bir melodi;

(P.Tchaikovsky. Romeo ve Juliet. Giriş-2 cl .+2 ibne .

2) homofonik-harmonik - çok sesli bir müzik deposu, onunla birlikte seslerden biri (genellikle en üstteki) en önemlisidir, gerisi eşlik eder, eşlik eder; (J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. s. 5-tema v - ni 1-başlangıç)

(J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. s. 5-8-12 tutti orkestrası)

4) polifonik - birkaç eşit sesin aynı anda seslendirilmesi;

Bach. Brandenburg konserleri. Konser F No.1 int.

5) karışık - homofonik-polifonik, akor-polifonik vb.

P. Çaykovski. Romeo ve Juliet.str.30-31 kordal, -polifonik; pp26-27 akor, akor-polifonik)

Orkestra dokusunun işlevleri.

Orkestra işlevleri, bir orkestra sunumunun (orkestra dokusu) bileşenleridir.

Orkestra işlevleri şunları içerir: melodi, bas, orkestra pedalı, armonik figürasyon ve kontrpuan (ses).

Orkestra işlevlerinin etkileşimi farklı olabilir, işin doğası, dokusunun özellikleri tarafından belirlenir. Orkestra işlevlerinin her birinin özelliklerini ve bunların etkileşim biçimlerini net bir şekilde anlamak gerekir.

Her şeyden önce temanın bir kabartma, akılda kalıcı malzeme olarak somutlaştırıldığı melodi, orkestra dokusunun ana işlevidir. Müzik dokusunun tüm unsurları arasında algı için en erişilebilir olanıdır. Dokunun diğer bileşenlerinin sunumu büyük ölçüde melodinin doğasına, bulunduğu aralığa ve dinamik modele bağlıdır.

Enstrümantasyon yaparken, sunumun gereksiz yere ikincil seslerle aşırı yüklenmesini önlemek için ana melodik çizgiyi vurgulamak gerekir. Melodinin tahsisi bir dizi teknikle sağlanır:

a) melodiyi uyum içinde ikiye katlamak;

b) bir oktavın veya birkaç oktavın ikiye katlanması;

P. Çaykovski. Romeo ve Juliet. güneş

c) melodiyi diğer işlevlerden farklı, zıt bir tınıda icra etmek; d) melodiyi armonik seslerden belli bir mesafede tutarak izolasyonuna katkıda bulunur.

(J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. s. 5)

Çoğu zaman, herhangi bir işte önemli bir süre boyunca, yalnızca bir melodi herhangi bir eşlik olmadan. Bazen melodi birkaç sese ayrılıyor, Rus halk şarkılarının karakteristik alt tonlarını oluşturuyor.

Melodi de vurgulanabilir tını Bir melodiyi farklı bir tınıda sunma tekniği, diğer orkestral işlevlerin sunumuna zıt olarak oldukça yaygındır.

Orkestra dokusunda vurgulanan bir melodiyi bağımsız bir işlev olarak ikiye katlarken, genellikle ahenk içinde farklı tınıların bir kombinasyonu kullanılır (örneğin, alto domras tremolo + düğme akordeon legato, küçük domras staccato + düğme akordeon staccato, vb.)

(altos legato+ ile l. legato, v-ni-staccato + fl.- staccato).

(J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. s. 6 v-ni + fl.)

Karakteristik tekniklerden biri, melodiyi çift notalar ve akorlarla yönetmektir. ( v - ni 1+2; kor-ni 1,2,3)

(J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. s. 6 A)

Rus halk enstrümanlarından oluşan bir orkestrada, çift notalı bir melodiyi yönetmek çok yaygındır, çünkü prima balalayka'yı çalmanın ana tekniği çift notalardır. Tutarlı bir şekilde sürdürülen ikinci ses, genellikle armonik bir eklentidir, melodik hattın bir tür "yol arkadaşı"dır.

Basen düşük perdeli sestir. Akorun harmonik yapısını belirler. Basın 1 bağımsız işleve tahsis edilmesi, orkestra dokusundaki rolünün çok önemli olmasından kaynaklanmaktadır. Tutti'de, bas kısmı bir oktavda veya uyum içinde çiftlerle güçlendirilebilir y( v - la + vc - lo, vc - lo + c - lo + bason )-muhtemelen farklı vuruşlarla ( vc - lo -legato + c - lo - pizz .)

Ayrıca belirtmek gerekir figürlü bas. Figüratif bir basın en basit örneği, iki alternatif sesin basıdır: bu uyumu belirleyen ana ses. Kural olarak, önlemin daha güçlü bir payında ve yardımcı olarak bulunur. Çoğu zaman, yardımcı bas, triadın nötr sesidir - ana ses prima ise beşinci veya ana ses üçüncü ise prima.

P. Çaykovski. Piyano ve orkestra için konçerto. s.118.number50)

Bazen, esas olarak akor sesleri boyunca hareket eden daha karmaşık bir figürlü bas vardır.

orkestra pedalı orkestrada sürekli harmonik sesler denir.

Pedal önemlidir. Pedalsız parçalar kuru, yeterince doygun değil, gerekli orkestral doku yoğunluğuna sahip değiller.

En çok pedallar için kullanılır kor-ni, ibne, celo, timp . Perde konumuna göre, pedal çoğunlukla melodinin altında bulunur. P. Çaykovski. Piyano ve orkestra için konçerto, s. 141 kontrbas pedalı, 65 basamak)

Pedalın pratik enstrümantasyonda kullanılması sorununa her zaman yaratıcı bir şekilde yaklaşılmalıdır. Dokusu şeffaf olan çalışmalarda, tam bir armonik pedalı bile geniş bir düzenlemede iki veya üç harmonik ses ile sınırlandırmak istenmektedir. (P. Çaykovski. Piyano ve orkestra için konçerto. s. 116 fagot 1,2)

Aksine, yoğun armonik gelişime sahip eserlerde ve özellikle tutti'de, yalnızca akorun üst ton yapısının yasalarını (geniş akor konumu) dikkate alarak, pedalın orkestra sesinin tüm aralığına yerleştirilmesi tavsiye edilir. düşük orkestra sesi aralığı ve orta ve yüksekte sıkı).

Orkestra pedalının özel bir durumu, aynı zamanda organın harmonik noktası olan sürekli bir sestir. P. Çaykovski. Piyano ve orkestra için konçerto.str.118.number50)- tim.

Pedal sesi sadece basta sürdürülemez. Çoğu zaman, üst sesle sürdürüldüğü durumlar vardır.

harmonik figürasyon Orkestra dokusunun işlevlerinden biri de armoni seslerinin çeşitli ritmik kombinasyonlarda tekrarı, değişimi veya hareketi üzerine kuruludur.

Harmonik figürasyon, uyumun daha fazla bağımsızlığını ortaya çıkarmaya yardımcı olur. Rus halk enstrümanlarından oluşan bir orkestrada, harmonik figürasyon genellikle balalayka saniyelerine ve viyolalara emanet edilir, bazen bunlara prima balalayka veya bas balalayka eklenir. Domralar ve düğme akordeonlar tarafından gerçekleştirilen harmonik figürasyon vakaları çok daha az yaygındır ve çoğunlukla balalaykalardaki figürasyonla kombinasyon halindedir.

Tekrarlanan akorlar en basit armonik figürasyon olarak düşünülmelidir.

Daha parlak bir armonik figürasyon biçimi, bir akorun sesleri boyunca harekettir: iki sesin değişmesi, kısa, yavaş bir arpej, kırık bir arpej vb. Çoğu zaman, bir akorun sesleri boyunca hareket aynı anda üç seste gerçekleşir.

Bazen harmonik figürasyon, bir akorun sesleri boyunca hareketi akor olmayan seslerin kullanımıyla birleştirir. Böyle bir figürasyon, işlev olarak kontrpuana yaklaşır.

Orkestracılar, armonik bir figürasyon sunarken (örneğin, eşlik eden figürler), genellikle hareket yönünü değiştirmeye, eşlik eden figürlerin zıt (birbirlerine doğru) yönünü tanıtmaya, hareketli seslerin altına sürekli ses (pedallar) "döşenmeye" başvururlar (sayfa 35'e bakın) veya uzun süreli seslerden oluşan bir grup (akor). Bu, sesi zenginleştirir, ona daha fazla sululuk ve kompaktlık verir. (Bkz. örnekler 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33).

Harmonik figürasyon, farklı enstrüman grupları tarafından aynı anda gerçekleştirilebilir, çok karmaşık ve çeşitli olabilir ve bazen başrolü üstlenebilir.

Kontrpuan.Enstrümantasyon sürecindeki bu terim, ana melodik sese eşlik eden melodiyi ifade eder. Aynı zamanda, kontrpuan diğer orkestral işlevlerden tını olarak öne çıkmalıdır. Kontrpuan kullanımının önemli bir sonucu tını kontrastıdır. Hem bireysel enstrümanların hem de orkestranın tüm gruplarının tını kontrastının derecesi, doğrudan kontrpuanın bağımsızlık derecesine bağlıdır.

Bir orkestrada kontrpuan şunlar olabilir:

A) temanın kanonik taklidi, J. Bach. Brandenburg konserleri. Konser 1, p19, sayı 23 v - ni picc .+ ob 1.)

B) ana tema ile aynı anda ses veren bir yan tema,

C) ritim, hareket yönü, karakter vb. açılardan temadan farklı, özel olarak bestelenmiş, bağımsız bir melodik sekans.

Bir orkestra işlevi olarak kontrpuan, bir melodiye benzer ve gelişimi aynı niteliklerle karakterize edilir: bir oktav ve birkaç oktava yönlendirerek vurgulama, ilgili tınılarla uyum içinde ikiye katlama ve tınıları birleştirerek; önde gelen çift notalar, akorlar. Kontrpuan enstrümanlanırken, bir yandan temanın gelişiminin doğasını, diğer yandan kontrpuan dikkate almak önemlidir. Kontrpuan ritmik kalıpta temadan önemli ölçüde farklıysa, kayıt sesinde tamamen homojen tınılar kullanılabilir. Kontrpuan ve tema melodik çizginin aynı karakterindeyse ve aynı kayıtta yer alıyorsa, mümkünse tema ve kontrpuan için farklı tını renkleri kullanmalısınız.

Orkestradaki fonksiyonların etkileşimi. Orkestra işlevleri, orkestra pratiğinde belirlenmiş belirli kurallara göre enstrümantasyonda kullanılır.

Her şeyden önce, orkestrada belirli bir işlevin tanıtılması, bir müzik cümlesinin (dönem, cümle, bölüm) başında gerçekleşir ve cümlenin sonunda (dönem, cümle, bölüm) kapatılır.

Ek olarak, belirli bir işlevin yerine getirilmesinde yer alan araçların bileşimi de çoğunlukla cümlenin başından sonuna kadar değişmez. Tek istisna, enstrümanların bir kısmının girişinin veya kapatılmasının tüm orkestranın kreşendo, diminuendo veya sforzando ile ilişkili olduğu durumlardır.

Rus halk enstrümanlarından oluşan bir orkestradaki en basit ve en tipik sunum üç işlevden oluşur: melodi, armonik figürasyon ve bas.

Melodinin çift notalar veya akorlarla değil, tek sesli olarak sunulduğu durumlarda, dokunun daha fazla yoğunluğu ve kompaktlığı için pedal eklenir. Orkestra işlevlerinin net bir şekilde işitilebilir olması ve birbiriyle karışmaması için her birinin açık ve kabartma olarak belirtilmesi gerekir.

Çoğu zaman, tüm dokunun uyumunu bozmayan birkaç işlevin bir kombinasyonu vardır. Yani örneğin basta çalınan bir melodi doğal olarak bas işlevini de yerine getirir.

Bas seti l egato, orkestral dokuda özel bir pedalın yokluğunda pedal işlevini üstlenir. Bas, harmonik bir figürasyon da olabilir.

Bir armonik figürasyonun veya bir armonik pedalın bağımsız bir melodik anlamı olduğu durumlarda, bunlar aynı zamanda kontrpuandır.

Orkestra yaparken, her enstrümanın veya tüm grubun sesini hesaba katmak çok önemlidir. Çeşitli enstrümanların gücünün karşılaştırmalı bir tablosunu vermek çok zordur, çünkü enstrümanların her biri (özellikle üflemeli çalgılar), bir veya daha fazla kayıtta ve aralığı boyunca farklı bir ses gücüne sahiptir.

Deneyimsiz bir orkestratör için bile, örneğin forte bir pirinç grubun ses çıkaracağı açıktır. gruptan daha güçlü nefesli rüzgarlar. Ancak hem forte hem de piyanoda, her iki grupta da aynı ses elde edilebilir. Görünüşe göre ayrı bir tel grubu (örneğin, 1. keman), sayısal üstünlük nedeniyle, bir nefesli çalgıdan (örneğin, obua, flüt) daha güçlü ses çıkarmalıdır. Ancak tınılardaki çarpıcı fark sayesinde, bir yaylı beşli eşliğinde üflemeli bölümün solo sunumu bir yana, bir tını diğerinin üzerine bindirildiğinde bile obua veya flüt net bir şekilde duyulacaktır.

Sesin gücünü dengelemek, ikiye katlama gibi çeşitli yollarla elde edilebilir:
Örneğin:
1 obua
2 flüt (düşük kayıt)
2 boynuz
1 boru
viyola + klarnet
çello + fagot
2 boynuz + 2 fagot
2 trompet + 2 obua
vesaire.
aynı zamanda çoğu bir çok yoldan tınıların, dinamik gölgelerin vb. doğasını kullanarak.

Yukarıda listelenen sunum türlerine ek olarak, farklı dönemlerde farklı besteciler tarafından iyi bilinen ve yaygın olarak kullanılan ve özellikle sevilen, bazen belirli yazarlar tarafından icat edilen çok sayıda farklı orkestra tekniği vardır. Her orkestra bestecisi, yaratıcı ve üslup hedeflerini karşılayan kendi orkestrasyon tekniklerini geliştirir. Her orkestratör orkestraya kendi yöntemiyle yaklaşır, ancak yine de enstrümanların yeteneklerini, her grubun özelliklerini her zaman kesinlikle dikkate alır.

Öğretmen, Batılı ve Rus bestecilerin örnekleri üzerinde çeşitli orkestral doku türlerini gösterdikten ve ardından onları bir kayıtta dinledikten sonra, öğrenciler notayı analiz etmeye başlar. Tanıdık bir çalışmanın bütün bir bölümü boyunca, öğrenciler çeşitli orkestral doku türleri bulurlar, grupların kendi aralarındaki ilişkilerini, kombinasyonlarını vb. analiz ederler.