Anlatı ve anlatıcının karakteri. Anlatıcının okuyucuya bir hikaye anlatmaktaki amacı nedir?

anlatım Sanat eseri her zaman yazar adına yapılmaz.

yazar gerçek bir adam kim gerçek dünyada yaşıyor. Eserini baştan (bazen kitabeden, hatta numaralandırmadan (Arapça veya Romalı) son noktaya veya eksiltiye kadar) düşünen odur. Kahramanlar sistemini, portrelerini ve ilişkilerini geliştiren odur. işi bölümlere ayıran kişidir.Onun için "gereksiz" ayrıntılar yoktur - istasyon şefinin evinin penceresinde bir saksı pelesenk varsa, o zaman yazarın o çiçeğe ihtiyacı vardı.

Yazarın kendisinin bulunduğu eserlere örnek olarak “Eugene Onegin” a. Puşkin ve "ölü ruhlar", N. Gogol.

Anlatıcı ve Anlatıcı Arasındaki Fark

Anlatıcı bir hikaye anlatıcısıdır, bu sanat dünyasının bir karakteridir. Anlatıcı, karakterin ağzından anlatan yazardır. Anlatıcı her belirli metinde yaşar - bu, örneğin, mavi denizin yakınında yaşayan yaşlı bir adam ve yaşlı bir kadındır. Bazı etkinliklerde doğrudan katılımcıdır.

Ve anlatıcı her zaman anlatıcının üzerindedir, olayların bir katılımcısı veya karakterlerin yaşamına tanık olarak hikayeyi bütünüyle anlatır. Anlatıcı, bir eserde yazar olarak sunulan ancak aynı zamanda konuşmasının, düşüncelerinin özelliklerini de koruyan bir karakterdir.

Anlatıcı, hikayeyi yazan kişidir. Kurgusal veya gerçek olabilir (daha sonra yazar kavramı tanıtılır; yani yazar ve anlatıcı aynıdır).

anlatıcı eserde yazarı temsil eder. Çoğu zaman anlatıcıya "lirik kahraman" da denir. Bu, yazarın güvendiği ve olayları ve karakterleri kendi değerlendirmesidir. Veya bu bakış açıları - yazar-yaratıcı ve anlatıcı - yakın olabilir.

yazar, fikrini bir bütün olarak sunmak ve ortaya çıkarmak için anlatıcı ve hikaye anlatıcıları dahil olmak üzere çeşitli maskeler takar. Son ikisi olayların görgü tanığıdır, okuyucu onlara inanır. Bu bir özgünlük duygusu doğurur. Yazar, sanki sahnede - eserin sayfaları - yarattığı performansın birçok rolünü oynuyor. Yazar olmak bu yüzden çok heyecan verici!

Silvio'nun hikayesini kim anlatıyor?

Böyle bir resepsiyona mı?

Puşkin, nişanlısı olarak Boldino'ya gitti. Ancak maddi sıkıntılar evliliği engelledi. Ne Puşkin'in ne de gelinin ailesinin fazla parası yoktu. Puşkin'in ruh hali, Boldino'dan seyahat etmesine izin vermeyen Moskova'daki kolera salgınından da etkilendi. Belkin'in hikayeleri, diğer pek çok şeyin yanı sıra Boldin sonbaharında yazıldı.

Aslında, tüm döngü Puşkin tarafından yazılmıştır, ancak başlık ve önsöz başka bir yazara, sözde yazar Ivan Petrovich Belkin'e işaret etmektedir, ancak Belkin öldü ve hikayeleri belirli bir yayıncı olan A.P. Belkin'in her hikayeyi birkaç "kişinin" hikayesine dayanarak yazdığı da biliniyor.

Döngü, belirli bir a.p. adına yazılan "yayıncıdan" bir önsözle başlar. Puşkinistler, üslup hiç Puşkin'e ait olmadığı, ancak bir tür süslü, yarı din adamı olduğu için bunun Alexander Puşkin olmadığına inanıyorlar. Yayıncı, Belkin'i kişisel olarak tanımıyordu ve bu nedenle, onun hakkında biyografik bilgi için merhum yazarın komşusuna başvurdu. Önsözde, belirli bir Nenaradovo toprak sahibi olan bir komşudan gelen bir mektup tam olarak verilmiştir.

Puşkin, Belkin'i okuyucuya bir yazar olarak sunar. Belkin'in kendisi anlatımı belirli bir anlatıcıya aktarır - teğmen albay ve. L. P. (mesajın dipnotta verildiği yer: (A. S. Puşkin'in notu.)

Sorunun cevabı: Silvio'nun hikayesini kim anlatıyor - bir matryoshka olarak ortaya çıkıyor:

Puşkin biyografisi (şairin bir düelloda kiraz yediği ve ateş etmediği bilinmektedir) →

Yayıncı a.p. (ancak Alexander Sergeevich'in kendisi değil) →

Nenaradovsky toprak sahibi (o zamana kadar ölen Belkin'in komşusu) →

Belkin biyografisi (bir komşu elinden geldiğince ayrıntılı olarak ondan bahsetti) →

Anlatıcı (hem Silvio'yu hem de şanslı sayımı bilen bir memur) →

Anlatıcılar = kahramanlar (silvio, kont, "yaklaşık otuz iki yaşında, görünüş olarak güzel bir adam").

Hikaye birinci tekil şahıs ağzından anlatılır: anlatıcı aksiyona katılır, Silvio, bitmemiş bir düellonun sırrını genç bir subay olan ona verir. Onun i.l.p.'sinin finalinin ilginç olması. Silvio'yu düşmandan öğrenir. Böylece öyküdeki anlatıcı, birinci tekil kişi ve geçmiş zamanda verilen öykünün kendi bölümünü anlatan iki karakterin de avukatı olur. Bu nedenle, anlatılan hikaye doğru gibi görünüyor.

bu, görünüşte karmaşık olmayan bir hikayenin çok karmaşık bir yapısıdır.

"Belkin'in Hikayeleri", Puşkin'in komik olay örgülerine sahip neşeli bir çalışması değil. Edebi kahramanları oynamaya başlayan insanlar kendilerini belirli olay örgüsünün insafına bırakırlar ve sadece komik, komik olmakla kalmaz, aynı zamanda bir düelloda ölme riskini de alırlar ... "bu" Belkin masallarının "o kadar basit olmadığı ortaya çıktı.

Döngünün diğer tüm hikayeleri benzer şekilde inşa edilmiştir. Diğer eserler arasında adına yazılan “Kaptanın Kızı” hikayesine de isim verilebilir. kurgusal karakter- Petra Grinev. Kendinden bahsediyor.

Grinev genç, dürüst ve adil - devletin savunucuları tarafından bir sahtekar, "aşağılık bir asi" olarak tanınan Pugachev'in onuru ancak böyle bir konumdan değerlendirilebilir.

son bölümde (“duruşma”) Grinev, akrabalarına göre hapishanesinde meydana gelen olayları anlatıyor.

Nikolai Gogol'ün "büyülü yer" hikayesini aktardığı kızıl saçlı panko da hatırlanabilir.

Aynı şekilde “Maxim Maksimych” bölümü de “zamanımızın kahramanı” M. Lermontov'dan inşa edilmiştir.

Aynı roman The White Guard'da (ve diğer birçok eserde ve diğer yazarlar tarafından), başka bir fenomenle karşı karşıyayız: anlatıcının konuşması kahramanın sesini emebilir ve yazarın sesiyle bir bölüm içinde birleştirilebilir. metnin aynı cümle içinde bile:

“Turbina'nın evinde büyüyen Aleksey, Elena, Talberg ve Anyuta ile sağ kaşının üzerinde bir kasırga asılı ölümle sersemlemiş Nikolka, eski kahverengi Aziz Nikolaos'un ayaklarının dibinde durdu. Nikolka'nın uzun bir kuş burnunun kenarlarına dikilmiş mavi gözleri şaşkın, öldürülmüş görünüyordu. Ara sıra onları ikonostasisin üzerine, alacakaranlıkta batan sunağın tonozuna, hüzünlü ve gizemli eski tanrının gözlerini kırpıştırarak yükseldiği yere dikerdi. Neden böyle bir hakaret? Adaletsizlik? Herkes toplanmış, yardım gelmişken neden anneyi götürmek gerekmişti?

Siyah, çatlamış gökyüzüne uçup giden tanrı bir cevap vermedi ve Nikolka olan her şeyin her zaman olması gerektiği gibi ve sadece daha iyisi için olduğunu henüz bilmiyordu.

Cenaze törenini söylediler, sundurmanın yankılanan levhalarına çıktılar ve anneye tüm koca şehir boyunca, babanın uzun süredir siyah mermer haçın altında yattığı mezarlığa kadar eşlik ettiler. Annemi de gömdüler. Eh ... eh ... ".

Burada Türbinlerin annelerini gömdükleri sahnede, metnin bu kısmının resmi olarak anlatıcıya ait olmasına rağmen (bir kez daha vurgulamakta fayda var) yazarın sesi ile kahramanın sesi birleşiyor. "Sağ kaşın üzerinde asılı bir tutam", "uzun bir kuşun burnunun kenarlarına dikilmiş mavi başlar ..." - kahramanın kendisi bu şekilde kendini göremez: yazarın ona bakış açısı budur. Ve aynı zamanda, "hüzünlü ve gizemli yaşlı tanrı", açıkça on yedi yaşındaki Nikolka'nın algısı ve şu sözlerdir: "Neden böyle bir hakaret? Adaletsizlik? Anneyi alıp götürmeye ne gerek vardı…” vb. Anlatıcının konuşmasında yazarın sesi ile kahramanın sesi bu şekilde birleştirilir, ta ki bu kombinasyonun tek bir cümle içinde gerçekleştiği duruma kadar: “Kara, çatlamış gökyüzüne uçup giden Tanrı cevap vermedi. ...” Nikolka'nın kendisi henüz bilmiyordu...” (yazarın ses bölgesi).

Bu tür anlatıma müseccel olmayan yazar denir. Konuşma konusu bir olmasına rağmen, burada iki bilinç konusunun (yazar ve kahraman) birleştirildiğini söyleyebiliriz: anlatıcıdır.

Şimdi M.M.'nin konumu netleşmeli. Bakhtin, 1919 tarihli "Estetik Etkinlikte Yazar ve Kahraman" adlı eserinde ifade ettiği "yazarın aşırılığı" hakkında. Bakhtin, şimdi söyleyeceğimiz gibi, biyografik, gerçek yazar ile estetik bir kategori olarak yazarı, metnin içinde eriyen yazarı ayırır ve şöyle yazar: o ... Yazar, kendisine bir kişi, başka bir kişi, bir kahraman gibi değil ... ama bir yazar olarak davranan okuyucu için gerekli ve yetkilidir. prensip takip edilmesi gereken (yalnızca yazarın biyografik bir değerlendirmesi onu ... üzerinde düşünülebilecek bir varlık olarak tanımlanmış bir kişiye dönüştürür). Okuyucu için çalışmanın içinde yazar, uygulanması gereken bir dizi yaratıcı ilkedir (yani, okuma sürecinde yazarı takip eden okuyucunun zihninde - EO)... Bir kişi olarak bireyselleşmesi (yani, yazarın bir kişi, gerçek bir kişi olarak fikri - EO) aktif bir vizyon ilkesi olarak yazardan bağımsız olarak okuyucunun, eleştirmenin, tarihçinin ikincil bir yaratıcı eylemi zaten var ... Yazar artık yalnızca kahramanın baktığı ve gördüğü yönü değil, aynı zamanda içinde biliyor ve görüyor. diğeri, temelde kahramanın kendisine erişilemez .. Yazar, yalnızca her karakterin bildiği ve tek tek ve tüm karakterleri birlikte gördüğü her şeyi bilmekle kalmaz, aynı zamanda onlardan daha fazlasını bilir ve görür ve temelde onlar için erişilemeyen bir şeyi görür ve bilir ve bunda her zaman kesin ve sabittir aşırı yazarın her kahramanla ilgili vizyonları ve bilgisi ve tümünün bütünün tamamlanma anlarıdır ... iş.

Başka bir deyişle, kahramanın bakış açısı, zaman ve mekandaki özel konumu, karakter özellikleri, yaşı ve diğer birçok koşulla sınırlıdır. Bu, onu prensipte her şeyi bilen ve her yerde hazır bulunan yazardan ayıran şeydir, ancak eserin metnindeki "tezahürünün" derecesi, eserin bakış açısından işin organizasyonu da dahil olmak üzere farklı olabilir. hikaye. Yazar, bir sanat eserinin her unsurunda görünür ve aynı zamanda hiçbir karakterle veya eserin herhangi bir tarafıyla özdeşleştirilemez.

Böylece anlatıcının, yazarın bilincinin biçimlerinden yalnızca biri olduğu ve onu yazarla tam olarak özdeşleştirmenin imkansız olduğu anlaşılır.

Uygunsuz doğrudan konuşma.

Aynı nesnel anlatım (Erform) içinde, biçimsel olarak metin anlatıcıya ait olmasına rağmen, kahramanın sesinin yazarın sesine üstün gelmeye başladığı bir çeşitleme de vardır. Bu, uygunsuz şekilde doğrudan bir konuşmadır ve tam da Erform içindeki kahramanın sesinin baskınlığıyla, uygunsuz bir şekilde yazara ait bir anlatıdan ayırt edilir. İki örneği ele alalım.

“Anfisa ne şaşırdı ne de sempati gösterdi. Kocasının bu çocuksu maskaralıklarından hoşlanmamıştı. Onu evde bekliyorlar, kendilerini öldürüyorlar, kendilerine yer bulamıyorlar ama o tam tersine ata binip ata biniyordu ama aklına Sinelga geldi - ve dörtnala koştu. Sanki bir gün sonra gidersen aynı Sinelga yerden düşecekmiş gibi.” (F. Abramov. Kavşak)

"Dün çok sarhoştum. Doğrudan "paçavra içinde" değil, sıkıca. Dün, dünden önceki gün ve üçüncü gün. Hepsi o piç Banin ve sevgili kız kardeşi yüzünden. Seni emek rublelerine böldüler! ... Terhis edildikten sonra bir arkadaşıyla Novorossiysk'e taşındı. Bir yıl sonra götürüldü. Piç kurusunun biri garajdan yedek parça çaldı ”(V. Aksenov. Ayın Yarı Yolu) /

Gördüğünüz gibi burada karakterler arasındaki tüm farklılıklarla birlikte F. Abramov ve V. Aksenov, yazar ve karakter seslerinin oranında benzer bir ilkeye sahip. İlk durumda, yalnızca ilk iki cümlenin yazarın kendisine "atfedilebileceği" görülüyor. Daha sonra bakış açısı kasıtlı olarak Anfisa'nınkiyle birleştirilir (veya kahramanın yakın planını vermek için "kaybolur"). İkinci örnekte, yazarın sesini izole etmek genellikle imkansızdır: tüm anlatı, kahramanın sesi, konuşma özellikleri ile renklendirilir. Durum özellikle zor ve ilginç, çünkü Aksenov'un tüm öyküsünü okuyan herkesin ikna olabileceği gibi, karakterin entelektüel yerel özelliği yazara yabancı değildir. Genel olarak, yazarın ve kahramanın seslerini birleştirme arzusu, kural olarak, yakın olduklarında ortaya çıkar ve yazarların uzak bir yargıç değil, bir "oğul ve erkek kardeş" pozisyonu arzusundan bahseder. onların kahramanları. M. Zoshchenko, "Duygusal Masallar" da kendisini karakterlerinin "oğlu ve erkek kardeşi" olarak adlandırdı; V. Shukshin'in hikayesinin adı "Oğlunuz ve erkek kardeşiniz" idi ve bu sözler hikayenin kahramanına ait olsa da, birçok açıdan Shukshin'in yazarlık konumu genellikle anlatıcının karakterlere olabildiğince yaklaşma arzusuyla karakterize edilir. Yirminci yüzyılın ikinci yarısının dilbilimsel biçembilimi üzerine yapılan çalışmalarda. bu eğilim (Çehov'a kadar uzanan), 1960'lar-1970'lerin Rus düzyazısının özelliği olarak not edilir. Bu, yazarların kendi itiraflarıyla tutarlıdır. Y. Trifonov, "... En sevdiğim numaralardan biri - hatta belki de çok sık tekrarlanmaya başladı - yazarın, olduğu gibi, kahramanın iç monologuna örülmüş sesidir," diye itiraf etti Y. Trifonov. Daha önce, V. Belov benzer fenomenleri düşündü: “... Yazarın dili ile tasvir edilen karakterin dili arasında belli bir ince, algılanamayacak kadar dengesiz ve var olma hakkına sahip bir temas hattı olduğunu düşünüyorum. Bu iki kategorinin derin, çok spesifik bir şekilde ayrılması, tamamen birleşmesi kadar tatsız.

Yazara uygun olmayan anlatım ve kendine yönelik olmayan anlatım Erform'un birbirine yakın iki çeşididir. Bazen aralarında keskin bir ayrım yapmak zorsa (ve araştırmacıların kendileri de bu zorluğu kabul ediyorlar), o zaman üç değil, iki Erform çeşidini ayırmak ve aynı zamanda metinde neyin hakim olduğu hakkında konuşmak mümkündür: yazarın planı” veya “karakterin planı” ( N.A. Kozhevnikova'nın terminolojisine göre), yani bizim tarafımızdan benimsenen bölümde, gerçek yazarın anlatımı veya Erform'un diğer iki çeşidi. Ancak en azından bu iki tür yazarlık faaliyetini birbirinden ayırmak gerekir, çünkü gördüğümüz gibi, bu sorun yazarların kendilerini de endişelendiriyor.

Icherzählung - birinci şahıs anlatımı literatürde daha az yaygındır. Ve burada yazar için daha az anlamlı olasılıklar gözlemlenemez. Bu formu düşünün - Icherzählung (dünya edebiyat eleştirisinde kabul edilen terminolojiye göre; Rusça sondajda - "icherzählung").

"Bir üçüncü şahıs anlatıcının birinciye geçmesi ne büyük bir zevk! Küçük ve rahatsız edici bardaklardan sonra olduğu gibi, yüksükler, aniden elinizi sallayın, anlayın ve doğrudan soğuk ham su musluğundan için ”(Mandelstam O. Mısır damgası. L., 1928, s. 67).

Araştırmacı için... bu özlü ve güçlü söz çok şey söylüyor. İlk olarak, sözlü sanatın özel özünü güçlü bir şekilde hatırlatır (diğer türlerle karşılaştırıldığında). konuşma etkinliği)... İkincisi, estetik farkındalığın derinliğine tanıklık ediyor seçenek yazarın kendisi için belirlediği görevle ilgili olarak şu veya bu önde gelen anlatım biçimi. Üçüncüsü, gerekliliği (veya olasılığı) ve sanatsal verimliliği gösterir. geçiş bir anlatı biçiminden diğerine. Ve son olarak, dördüncü olarak, yazarın "ben" inin düzeltilemez açıklamasından herhangi bir sapma ile dolu olan ve yine de kurgunun bir nedenden ötürü ihmal ettiği belirli bir tür rahatsızlığın kabul edilmesini içerir.

Modern bir dilbilimcinin terminolojisindeki "Yazarın" ben "inin düzeltilemez açıklaması", O. Mandelstam'ın muhtemelen bu özel durumda - "Mısır İşareti" kitabında aklında olan özgür, sınırsız doğrudan bir yazar sözüdür. Ancak birinci şahıs anlatımı, tam olarak ve yalnızca böyle bir kelimeyi ima etmez. Burada en az üç çeşit ayırt edilebilir. Böyle bir rivayetin taşıyıcısı olan kişiyi çağırmayı kabul ederiz. hikaye anlatıcısı(Erform'daki anlatıcının aksine). Doğru, uzmanlaşmış literatürde anlatıcıyla ilişkilendirilen terminoloji açısından bir birlik yoktur ve önerilenin tersi olan bir kelime kullanımına rastlanabilir. Ancak burada tüm araştırmacıları zorunlu bir oybirliğine getirmek değil, şartlar üzerinde anlaşmak önemlidir. Sonunda, bu terimler değil, sorunun özüdür.

Yani, üç önemli birinci şahıs anlatı türü - Icherzählung , anlatıcının kim olduğuna bağlı olarak ayırt edilir: yazar-anlatıcı; kahraman olmayan bir anlatıcı; kahraman hikaye anlatıcısı.

1. Dış ses. Muhtemelen, O. Mandelstam'ın aklındaki bu anlatım biçimiydi: ona, nesir yazan şaire, en uygun ve tanıdık olanı verdi, ayrıca, elbette, belirli bir sanatsal görevle tutarlı olarak, olabildiğince açık konuşma fırsatı verdi. mümkün olduğunca doğrudan birinci kişide. (Her ne kadar böyle bir anlatının otobiyografik doğasını abartmamak gerekse de: drama ve epik ile karşılaştırıldığında azami öznelliği olan şarkı sözlerinde bile, lirik "ben" yalnızca biyografik yazarla özdeş değildir, aynı zamanda tek fırsat da değildir. şiirsel kendini ifade etme) ve böyle bir anlatının iyi bilinen bir örneği Eugene Onegin'dir: Yazar-anlatıcı figürü, yazar ve okuyucu arasında bir konuşma olarak inşa edilen tüm romanı düzenler, nasıl olduğuna dair bir hikaye. roman yazılır (yazılı), bu sayede okuyucunun gözleri önünde yaratılmış gibi görünür. Yazar burada ayrıca karakterlerle olan ilişkileri de düzenler. Dahası, karakterlerin her biriyle olan bu ilişkilerin karmaşıklığını büyük ölçüde yazarın kendine özgü konuşma "davranışı" nedeniyle anlıyoruz. Yazarın sözü, karakterlerin seslerini özümseyebilir (bu durumda sözcükler, kahraman Ve karakter eşanlamlı olarak kullanılır). Yazar, her biriyle bir diyalog ilişkisine, ardından polemiklere, ardından tam bir sempati ve suç ortaklığına girer. (Unutmayalım ki Onegin, yazarın "iyi ... arkadaşı", belli bir zamanda arkadaş oldular, birlikte seyahate çıkacaklardı yani yazar-anlatıcı olay örgüsünde bir rol alıyor. Ama böyle bir oyunun geleneklerini de hatırlamalıyız, örneğin: "Tatyana'nın mektubu önümde / Onu kutsal bir şekilde besliyorum." Öte yandan, yazarı edebi bir imge ve gerçek olarak tanımlamamak gerekir. - biyografik - yazar, ne kadar cazip olursa olsun (güney sürgününe dair bir ipucu ve diğer bazı otobiyografik özellikler).

Görünüşe göre Bakhtin, yazarın bu konuşma davranışından, yazar ve karakterler arasındaki diyalojik ilişkilerden ilk kez "Romandaki Söz" ve "Roman Sözünün Tarih Öncesinden" makalelerinde bahsetti. Burada konuşan bir kişinin imajının, sözlerinin bir tür olarak romanın karakteristik bir özelliği olduğunu ve heteroglossia'nın, "dilin sanatsal imajı", hatta çok sayıdaki olduğunu gösterdi. karakterler ve yazarın onlarla kurduğu diyalojik ilişkiler aslında romandaki imgenin konusudur.

2. Kahraman hikaye anlatıcısı. Bu, olaylara katılan ve onları anlatan kişidir; böylece anlatıda görünüşte "yok" olan yazar, olan her şeyin gerçek olduğu yanılsamasını yaratır. Kahraman-anlatıcı figürünün, 1930'ların ikinci yarısından itibaren Rus nesirinde özellikle sık sık ortaya çıkması tesadüf değildir: bu, yazarların bir kişinin iç dünyasına artan ilgisinden kaynaklanıyor olabilir (kahramanın itirafı, onun kendisi hakkında hikaye). Ve aynı zamanda, 1930'ların sonunda, gerçekçi nesir oluşturulurken, olayların bir görgü tanığı ve katılımcısı olan kahramandan, tasvir edilenin "akla yatkınlığını" öne sürmesi istendi. Aynı zamanda okuyucu her halükarda kahramana yakındır, onu her şeyi bilen yazarın şahsında aracısız, yakın çekimdeymiş gibi görür. Bu belki de Icherzählung tarzında yazılmış en çok sayıda eser grubudur (eğer birileri bu tür hesaplamalar yapmak isterse). Ve bu kategori, yazar ile anlatıcı arasındaki ilişkinin çok farklı olabileceği çalışmaları içerir: yazar ve anlatıcının yakınlığı (örneğin, Turgenev'in Bir Avcının Notları'nda olduğu gibi); anlatıcının (bir veya daha fazla) yazardan tam "bağımsızlığı" ("A Hero of Our Time" da olduğu gibi, yazarın yalnızca önsözün sahibi olduğu ve kesinlikle roman metnine dahil edilmeyen önsöz: ilk baskıda yoktu). Bu dizide Puşkin'in "Kaptan'ın Kızı" ve daha birçok eserine isim vermek mümkündür. V.V.'ye göre. Vinogradov'a göre, "anlatıcı, yazarın konuşma ürünüdür ve ("yazar" gibi davranan) anlatıcının imajı, yazarın edebi bir "oyunculuğu" biçimidir. Özel olarak anlatım biçimlerinin ve genel olarak yazar sorununun yalnızca edebiyat eleştirmenlerini değil, aynı zamanda V.V. gibi dilbilimcileri de ilgilendirmesi tesadüf değildir. Vinogradov ve diğerleri.

Aşırı bir Icherzählung örneği masal formu veya skaz. Böyle bir eserde kahraman-anlatıcı, kitapçı veya edebiyatçı bir kişi değildir; bu, kural olarak, alttan bir adam, beceriksiz bir anlatıcı, kendisine bir hikaye anlatma hakkı "verilen" tek kişidir (yani, tüm çalışma böyle bir kahramanın hikayesi olarak inşa edilmiştir). ve yazarın sözü tamamen yok veya yalnızca hizmet ediyor küçük çerçeve- örneğin N.S.'nin hikayesinde olduğu gibi. Leskov "Büyülü Gezgin"). Masal böyle adlandırılır, çünkü kural olarak kendiliğinden (hazırlıksız) sözlü konuşmanın bir taklididir ve metinde genellikle yazarın sözlü telaffuzun (anlatma) özelliklerini yazılı olarak bile aktarma arzusunu görürüz. Ve bu, masal formunun önemli bir özelliğidir, ilk başta masalın ilk araştırmacıları olan B.M. Eikhenbaum, ("Gogol'ün Paltosu Nasıl Yapıldı" makalesi, 1919), V. V. Vinogradov ("Tarzda masal sorunu, 1925" çalışması). Bununla birlikte, daha sonra M. M. Bakhtin ("Dostoyevski'nin Poetikasının Sorunları" kitabında, 1929) ve belki de onunla eşzamanlı olarak ve ondan bağımsız olarak, diğer araştırmacılar, masaldaki ana şeyin hala sözlü konuşmaya yönelim olmadığı sonucuna varırlar. , ama yazarın eseri başkasının sözü, başkasının bilinci. “Bize öyle geliyor ki çoğu durumda skaz tam olarak uğruna tanıtılıyor başkasının sesi, sosyal olarak belirlenmiş bir kişinin sesi, tam olarak yazarın ihtiyaç duyduğu bir dizi bakış açısı ve değerlendirme getiriyor. Aslında anlatıcı tanıtılır, anlatıcı edebi bir kişi değildir ve çoğu durumda alt sosyal katmanlara, halka aittir (yazar için tam olarak önemli olan budur) ve yanında sözlü konuşma getirir.

Bakış açısı kavramı henüz açıklığa kavuşturulmadı, ancak şimdi iki noktaya daha dikkat etmek önemlidir: eserde yazarın “yokluğu” ve gerçeği hepsini yazardan son derece uzak bir kahramanın hikayesi olarak kurgulanmıştır. Bu anlamda, edebî karakteriyle öne çıkan kayıp yazarın sözü, kahramanın sözüne, karakteristik sözüne göre görünmez (ama varsayılan) bir zıt kutup olarak görünür. Bir peri masalı eserinin en parlak örneklerinden biri, Dostoyevski'nin fakir bir memur Makar Devushkin ve sevgili Varenka'nın mektupları şeklinde inşa edilen "Yoksul İnsanlar" romanıdır. Daha sonra yazar, kendisine edebi ün kazandıran ama aynı zamanda eleştirmenlerin sitemlerine de neden olan bu ilk romanı hakkında şunları söyledi: “Nasıl böyle bir üslupla yazabileceğinizi anlamıyorlar. Yazarın yüzünü görmeye alışkın oldukları her şeyde; benimkini göstermedim Ve Devushkin'in neden bahsettiği hakkında hiçbir fikirleri yok, benim değil ve Devushkin aksini söyleyemez. Gördüğümüz gibi, bu yarı şakacı itiraf bile bizi, anlatım biçimi seçiminin özel bir sanatsal görev olarak bilinçli bir şekilde gerçekleştiğine ikna etmelidir. İÇİNDE belli bir anlamda skaz, yazar-anlatıcının haklı olarak hüküm sürdüğü ve hakkında O. Mandelstam'ın yazdığı Icherzählung adını verdiğimiz ilk biçimin karşısındadır. Yazar, bunu bir kez daha vurgulamakta fayda var, masalda başka birinin sözüyle çalışıyor - kahramanın sözü, her şeyi bilen bir yazarın geleneksel "ayrıcalığından" gönüllü olarak vazgeçiyor. Bu anlamda V.V. haklıydı. Vinogradov şöyle yazdı: "Bir masal, bir meydanda sanatsal bir yapıdır ...".

Kahraman denilemeyecek bir anlatıcı da “ben” adına konuşabilir: olaylara katılmaz, sadece onları anlatır. Kahraman olmayan hikaye anlatıcısı, bununla birlikte, sanatsal dünyanın bir parçası olarak görünür: o, karakterler gibi, aynı zamanda görüntünün öznesidir. Kural olarak kendisine bir isim, bir biyografi verilir ve en önemlisi hikayesi sadece anlattığı karakterleri ve olayları değil, aynı zamanda kendisini de karakterize eder. Örneğin, Gogol'un "Dikanka yakınlarındaki bir Çiftlikte Akşamlar" filmindeki Rudy Panko böyledir - aksiyona dahil olan karakterlerden daha az renkli bir figür değildir. Ve onun anlatım tarzı, anlatım olayıyla ilgili yukarıdaki ifadeyi mükemmel bir şekilde açıklığa kavuşturabilir: okuyucu için bu gerçekten estetik bir deneyimdir, belki de bahsettiği ve karakterlerin başına gelen olayların kendisinden daha az güçlü değildir. Hiç şüphe yok ki yazar için Rudy Panka'nın imajını yaratmak özel bir sanatsal görevdi. (Mandelstam'ın yukarıdaki ifadesinden, genel olarak anlatım biçimi seçiminin asla tesadüfi olmadığı açıktır; başka bir şey de, yazarın şu veya bu durumla ilgili yorumunu almak her zaman mümkün değildir, ancak düşünmek gerekir. her seferinde bunun hakkında.) İşte Gogol'un hikayesi kulağa şöyle geliyor:

“Evet, oldu ve en önemli şeyi unuttum: siz beyler, bana gidin, sonra doğrudan Dikanka'ya giden ana yol boyunca yola çıkın. Bir an önce çiftliğimize gelsinler diye bilerek ilk sayfaya koydum. Dikanka hakkında yeterince şey duyduğunu düşünüyorum. Ve sonra evin bir arıcının kulübesinden daha temiz olduğunu söylemek. Ve bahçe hakkında söylenecek bir şey yok: Petersburg'unuzda muhtemelen böyle bir şey bulamayacaksınız. Dikanka'ya vardığınızda, yalnızca kirli bir gömlekle kaz otlatarak tanıştığınız ilk çocuğa sorun: "Arıcı Rudy Panko nerede yaşıyor?" - "Ve orada!" - parmağını işaret ederek diyecek ve isterseniz sizi çiftliğe götürecek. Ancak sizden ricam çok fazla elinizi geri koymayın ve dedikleri gibi numara yapın çünkü çiftliklerimizin arasından geçen yollar konaklarınızın önündeki kadar düzgün değil.

Anlatıcı figürü, karmaşık bir yazarın "oyununu" mümkün kılar ve yalnızca bir peri masalı anlatısında değil, örneğin yazarın "yüzlerle" oynadığı M. Bulgakov'un "Usta ve Margarita" romanında. anlatıcı: Her şeyi bildiğini, karakterler ve Moskova'da olan her şey hakkında tam bilgiye sahip olduğunu vurgular ("Beni takip et okuyucu, ve sadece arkamda!"), sonra bir cehalet maskesi takarak onu yaklaştırıyor. geçen karakterlerden herhangi biri (bunu görmedik ve görmediklerimizi bilmediğimizi söyleyin). 1920'lerde yazdığı gibi VV Vinogradov: "Edebi bir maskeli baloda, bir yazar, bir sanat eseri boyunca, stilistik maskeleri özgürce değiştirebilir."

Sonuç olarak, modern bilim adamları tarafından verilen bir masal tanımını vereceğiz ve öyle görünüyor ki, masalla ilgili öncekiler tarafından yapılan en önemli gözlemlerin tümünü dikkate alarak: demokratik ortamla doğrudan bağlantılı veya yönlendirilmiş sempatik bir dinleyici kitlesi önermek. bu ortama doğru”.

Yani bir edebî eserde, anlatım açısından nasıl kurgulanırsa kurgulansın, yazarın “varlığını” her zaman buluruz, ama az ya da çok ölçüde ve farklı biçimlerde bulunur diyebiliriz: 3. şahıstan anlatımda anlatıcı yazara en yakın, masalda anlatıcı ona en uzaktır. Bir masaldaki anlatıcı, yalnızca konuşmanın öznesi değil, aynı zamanda konuşmanın nesnesidir. Genel olarak denilebilir ki, metinde anlatıcının kişiliği ne kadar güçlü bir şekilde ortaya çıkarsa, o o kadar çok konuşmanın öznesi değil, aynı zamanda nesnesidir. (Ve tam tersi: anlatıcının konuşması ne kadar göze çarpmazsa, o kadar az belirgindir, anlatıcı yazara o kadar yakındır.)

Sözün öznesi (konuşan) ile sözün nesnesini (tasvir edilen) daha iyi ayırt edebilmek için kavramları birbirinden ayırmakta yarar vardır. konuşma konusu Ve bilinç konusu. Dahası, sadece kahramanın görünüşü, bir olay (eylem) vb. değil, aynı zamanda - özellikle romanın türü için ve genel olarak tüm anlatı nesirleri için önemli olan - kişinin konuşması ve bilinci de tasvir edilebilir. kahraman. Dahası, kahramanın konuşması yalnızca doğrudan değil, aynı zamanda kırılma - anlatıcının konuşmasında (yazar, anlatıcı veya anlatıcı olsun) ve dolayısıyla değerlendirmesinde tasvir edilebilir. Yani konuşmanın öznesi konuşmacının kendisidir. Bilincin öznesi, öznenin konuşmasında bilinci ifade edilen (aktarılan) kişidir. Her zaman aynı değil.

1. Konuşma konusu ile bilinç konusu çakışıyor. Bu, doğrudan yazarın sözünün (asıl yazarın anlatımı) tüm durumlarını içerir. Metinde iki konuşma konusu ve iki bilinç konusu olduğu oldukça basit durumları da buraya dahil ediyoruz.

“Onun kurtarıcısı olacağım” diye düşünür.

Bir yolsuzluğa müsamaha göstermeyeceğim

Ateş ve iç çekişler ve övgüler

Genç bir kalbi baştan çıkardı;

Böylece aşağılık, zehirli solucan

Bir zambak sapını keskinleştirdim;

İki sabah çiçeğine

Hala yarı açık solmuş.

Bütün bunlar şu anlama geliyordu, arkadaşlar:

Bir arkadaşımla çekim yapıyorum.

Gördüğünüz gibi, doğrudan konuşmanın işaretleri işaretlenmiştir ve Lensky'nin konuşması yazarınkinden ayrılmıştır. Yazarın sesi ile kahramanın sesi birleşmiyor.

2 tane daha zor durum. Konuşma konusu birdir, ancak iki bilinç ifade edilir (iki bilinç): bu örnekte yazar ve kahraman.

Aşkı söyledi, aşka itaatkar,

Ve şarkısı açıktı

Saf yürekli bir bakirenin düşünceleri gibi,

Bir bebeğin rüyası gibi, ay gibi

Huzurlu gökyüzünün çöllerinde,

Sırlar ve nazik iç çekişler tanrıçası.

Ayrılık ve hüzün türküsünü söyledi.

VE bir şey, Ve sisli mesafe,

Ve romantik güller...

Burada, son üç mısrada yazarın Lensky'nin şiiriyle ilgili açıkça ironik olduğuna dikkat edin: italik yazılmış sözcükler böylece yazardan yabancı olarak ayrılır ve bunlarda iki edebi kaynağa bir gönderme de görülebilir. (İma, ima edilen ancak doğrudan belirtilmeyen bir edebi kaynağa gizli bir imadır. Okuyucu hangisini tahmin etmelidir.) "Sisli mesafe" en yaygın romantik formüllerden biridir, ancak Puşkin'in de makaleyi aklında tutması mümkündür. tarafından Küchelbecker 1824 “Şiirimizin, özellikle lirik yönüyle Son on yıl". İçinde yazar, romantik mersiyenin kahramanca gazelin yerini aldığından şikayet etti ve şöyle yazdı: “Resimler her yerde aynı: ay, hangi - tabii ki - üzgün Ve solgun hiç bulunmadıkları kayalar ve meşe ormanları, arkasında yüzlerce kez batan güneşi, akşam şafağı, ara sıra uzun gölgeler ve hayaletler, görünmez bir şey, bilinmeyen bir şey, kaba alegoriler, solgun, tatsız kişileştirmeler hayal ettikleri bir orman ... özellikler sis: suların üzerinde sis, ormanın üzerinde sis, tarlaların üzerinde sis, yazarın kafasında sis. Puşkin tarafından vurgulanan başka bir kelime - "bir şey" - romantik görüntülerin soyutluğunu ve hatta Ippolit Markelych Udushyev'in "Bak ve Bir Şey" adlı "bilimsel bir inceleme" - anlamsız , boş bir makale ürettiği "Woe from Wit" i belirtir.

Bütün söylenenler, bizi yazar ile Lensky arasındaki karmaşık, polemiksel ilişkiyi anlamaya götürmeli; özellikle bu tartışma, yazar tarafından kayıtsız şartsız sevilen en genç şairin kişiliği için bile değil, yazarın kendisinin yakın zamanda "saygı gösterdiği", ancak şimdi kararlı bir şekilde ayrıldığı romantizm için bile geçerlidir.

Başka bir soru daha zor: Lensky'nin şiirleri kime ait? Resmi olarak - yazara (yazarın konuşmasında verilir). Özünde, M.M. Bakhtin'in "Roman Sözünün Tarih Öncesinden" makalesinde, "Lensky'nin "şarkısını" betimleyen şiirsel imgelerin doğrudan bir anlamı yoktur. şiirsel anlam. Puşkin'in kendisinin doğrudan şiirsel imgeleri olarak anlaşılamazlar (tarifi resmi olarak yazar tarafından verilmiş olsa da). Burada Lensky'nin "şarkısı" kendi dilinde, kendi şiirsel tarzında kendini karakterize ediyor. Lensky'nin "şarkısının" - romanda yer alan - doğrudan Puşkinci karakterizasyonu kulağa tamamen farklı geliyor:

bu yüzden yazdı karanlık Ve halsiz...

Yukarıda alıntılanan dört satırda Lensky'nin kendisinin şarkısı, sesi, şiirsel tarzı var ama burada yazarın parodik-ironik vurguları bunlara nüfuz ediyor; bu nedenle, yazarın konuşmasından ne kompozisyon ne de dilbilgisi açısından ayrılmazlar. bizden önce gerçekten resim Lensky'nin şarkıları, ancak dar anlamda şiirsel değil, tipik olarak romancı görüntü: bu yabancı bir dilin görüntüsü, bu durumda yabancı bir şiirsel üslubun görüntüsü ... Bu satırların şiirsel metaforları (“bir bebeğin rüyası gibi, ay gibi” vb.) Burada birincil görüntü aracı(Lensky'nin doğrudan, ciddi bir şarkısında olacakları gibi); burada olurlar görselin konusu, yani, parodi stilize edici bir görüntü. Bu romantik görüntü başkasının tarzı... doğrudan yazarın konuşma sisteminde ... alındı tonlama tırnak, yani - parodik-ironik " .

Bakhtin tarafından da (ve ondan sonra birçok modern yazar tarafından) verilen "Eugene Onegin" den başka bir örnekle durum daha karmaşıktır:

Kim yaşadıysa ve düşündüyse yapamaz.

Ruhta insanları hor görmeyin;

Kim hissetti, bu endişeleniyor

Geri alınamaz günlerin hayaleti:

Artık çekicilik yok

Anıların o yılanı

Bu pişmanlık insanın içini kemiriyor.

Önümüzde yazarın kendisinin doğrudan şiirsel bir özdeyişine sahip olduğumuz düşünülebilir. Ama şu satırlar:

Bütün bunlar genellikle verir

Sohbetin büyük cazibesi, -

(Onegin ile koşullu bir yazar) bu özdeyişe hafif bir nesnel gölge düşürdü (yani, burada tasvir edildiğini düşünebiliriz ve hatta düşünmeliyiz - bir nesne görevi görür - Onegin'in bilinci - EO). Yazarın konuşmasında yer alsa da, Onegin sesinin eylem alanında, Onegin tarzında inşa edilmiştir. Önümüzde yine başka birinin tarzının yeni bir görüntüsü var. Ama farklı inşa edilmiş. Bu pasajın tüm görüntüleri görüntünün konusudur: Onegin'in tarzı, Onegin'in dünya görüşü olarak tasvir edilirler. Bu açıdan Lensky'nin şarkısındaki görsellere benziyorlar. Ancak, ikincisinin aksine, görüntünün konusu olan yukarıdaki düsturun görüntüleri, yazarın düşüncesini tasvir eder veya daha doğrusu ifade eder, çünkü yazar, sınırlamaları ve eksikliğini görmesine rağmen, büyük ölçüde onunla hemfikirdir. Onegin-Byronic dünya görüşü ve tarzı. Böylece yazar ... Onegin'in "diline" Lensky'nin "dilinden" çok daha yakındır ... sadece bu "dili" tasvir etmekle kalmaz, aynı zamanda bir dereceye kadar kendisi de bu "dili" konuşur. Kahraman, bölgede, onunla olası bir konuşma bölgesinde. diyalojik temas. Yazar, hala moda olan Onegin dil-dünya görüşünün sınırlamalarını ve eksikliğini görüyor, komik, izole ve yapay yüzünü görüyor (“Harold'ın pelerinindeki bir Muskovit”, “Modaya uygun kelimelerin eksiksiz bir sözlüğü”, “O bir parodi değil mi? ?"), ama aynı zamanda bütün çizgi temel düşünce ve gözlemlerini ancak bu "dil" yardımıyla ifade edebilir ... yazar gerçekten konuşmak Onegin ile...

3. Konuşma konuları farklıdır, ancak bir bilinç ifade edilir. Yani Fonvizin'in komedisi "Undergrowth" Pravdin, Starodum, Sofia'da aslında yazarın bilincini ifade ediyor. Romantizm çağından beri literatürde bu tür örnekleri bulmak zaten zordur (ve bu örnek N.D. Tamarchenko'nun bir dersinden alınmıştır). Hikayedeki karakterlerin konuşmaları N.M. Karamzin'in "Zavallı Liza" sı da genellikle bir kişinin - yazarın - bilincini yansıtır.

Yani şunu söyleyebiliriz yazarın resmi, yazar(yukarıdaki üç değerden ikincisinde), yazarın sesi- tüm bu terimler, bir edebi eserin analizinde gerçekten "işe yarar". Aynı zamanda “yazarın sesi” kavramı daha dar bir anlama sahiptir: epik eserlerle ilgili olarak ondan bahsediyoruz. Yazarın imajı en geniş kavramdır.

Bakış açısı.

Söz konusu (konuşma taşıyıcısı, anlatıcı), hem uzayda ve zamanda işgal ettiği konumda hem de tasvir edileni adlandırma biçiminde kendini gösterir. Farklı araştırmacılar örneğin uzamsal, zamansal ve ideolojik-duygusal bakış açılarını ayırırlar (B. O. Korman); uzay-zamansal, değerlendirici, deyimsel ve psikolojik (B.A. Uspensky). İşte B. Korman'ın tanımı: "bir bakış açısı, öznenin nesneyle tek (bir defalık, nokta) ilişkisidir." Basitçe söylemek gerekirse, anlatıcı (yazar), zaman ve mekanda belirli bir konumu işgal ederek ve görüntünün konusunu değerlendirerek tasvir edilene bakar. Aslında dünyayı ve insanı değerlendirmek, okuyucunun bir eserde aradığı en önemli şeydir. Bu, yazarın Tolstoy'un düşündüğü "konuya karşı orijinal ahlaki tavrının" aynısıdır. Bu nedenle, çeşitli bakış açıları doktrinlerini özetleyerek, ilk önce olası ilişkileri adlandıracağız. uzay-zaman ilişkisi. B.A.'ya göre. Uspensky, bu 1) anlatıcının ve karakterin uzamsal konumunun çakıştığı durumdur. Bazı durumlarda “anlatıcı aynı yerdedir, yani uzayda belirli bir karakterin bulunduğu aynı noktada - sanki ona "bağlanır" (bir süre veya anlatı boyunca). ... Ancak diğer durumlarda yazar meli karakterin arkasında ama onun içinde reenkarne olmuyor ... Bazen anlatıcının yeri ancak göreceli olarak belirlenebilir” 2). Yazarın uzamsal konumu, karakterin konumu ile örtüşmeyebilir. Şunlar mümkündür: tutarlı bir gözden geçirme - bakış açılarında bir değişiklik; başka bir vaka - “yazarın bakış açısı, hareketinde tamamen bağımsız ve bağımsızdır; "hareketli konum"; ve son olarak, "genel (her şeyi kapsayan) bakış açısı: kuşbakışı bakış açısı." Anlatıcının zaman içindeki konumunu karakterize etmek de mümkündür. "Aynı zamanda, yazar tarafından bir karakterin konumundan veya kendi konumlarından zamanın geri sayımı (olayların kronolojisi) yapılabilir." Aynı zamanda anlatıcı konumunu değiştirebilir, farklı zaman planlarını birleştirebilir: olduğu gibi gelecekten bakabilir, ileri koşabilir (kahramanın aksine), kahramanın zamanında kalabilir veya "bakabilir" geçmişe”.

deyimsel bakış açısı. Burada, soru isim:şu veya bu kişinin çağrılma biçiminde, en çok adı verenin kendisi kendini gösterir, çünkü "şu veya bu bakış açısının kabulü ... doğrudan kişiye karşı tutumla belirlenir." BA Ouspensky, Napolyon Bonapart'ın Yüz Gün adlı eserinde Paris'e yaklaşırken Paris gazetelerinin nasıl anıldığına dair örnekler verir. İlk mesaj şöyleydi: Korsika canavarı Juan Bay'e indi." İkinci haberde şöyle bildirildi: " yamyam Grasse'ye gider. Üçüncü duyuru: gaspçı Grenoble'a girdi. dördüncü: " Bonapart Lyon'u işgal etti. beşinci: " Napolyon Fontainebleau'ya yaklaşıyor. Ve son olarak, altıncı: İmparatorluk Majesteleri bugün sadık Paris'inde bekleniyor."

Ve kahramanın adlandırılma biçiminde, yazarının veya diğer karakterlerin değerlendirmeleri de ortaya çıkıyor. “...kurmacada çok sık olarak aynı kişi farklı isimlerle anılır (ya da genellikle farklı şekillerde anılır) ve çoğu zaman bu farklı isimler tek bir tümcede çatışır ya da metinde doğrudan kapanır.

İşte bazı örnekler:

"Büyük servete rağmen Kont Bezukhov, o zamandan beri Pierre aldı ve aldı, geç sayımdan 10 binini aldığı zamankinden çok daha az zengin hissetti "...

"Görüşmenin sonunda Büyük usta düşmanlık ve ironi ile yaptı Bezukhovşevki ve sadece erdem sevgisinin değil, aynı zamanda mücadele coşkusunun da ona tartışmada rehberlik ettiği hakkında bir açıklama. Pierre ona cevap vermedi...

Tüm bu durumlarda testte bir kullanım olduğu oldukça açıktır. birçok bakış açıları, yani yazar aynı kişiden bahsederken farklı konumlar kullanır. Yazar, özellikle (aynı eserdeki) belirli karakterlerin konumlarını kullanabilir. çeşitli ilişkiler adlı kişiye.

Aynı zamanda diğer karakterlerin nasıl adlandırıldığını da biliyorsak bu kişi(ve eserdeki ilgili diyalogları analiz ederek bunu belirlemek zor değildir), o zaman resmi olarak belirlemek mümkün hale gelir. kimin bakış açısı, yazar tarafından hikayenin bir noktasında veya başka bir noktasında kullanılır.

Şarkı sözleriyle ilgili olarak, yazarın, sözlerde maksimum konsantrasyonuna ulaşan öznel, kişisel başlangıcının çeşitli tezahür biçimlerinden bahsederler (geleneksel olarak - ve haklı olarak - daha "nesnel" olarak kabul edilen destan ve drama ile karşılaştırıldığında) edebiyat türleri). "Lirik kahraman" terimi, kendi kesin sınırlarına sahip olmasına rağmen, merkezi ve en sık kullanılan terim olmaya devam ediyor ve bu, yazarın etkinliğinin şarkı sözlerindeki tezahürünün tek biçimi değil. Farklı araştırmacılar yazar-anlatıcı, yazarın kendisi, lirik kahraman ve rol yapma şarkı sözlerinin kahramanı (B.O. Korman), lirik "Ben" ve genel olarak "lirik konu" (S.N. Broitman) hakkında konuşurlar. Tüm lirik biçimleri tamamen kapsayacak ve istisnasız tüm araştırmacılara uygun olacak tek ve nihai bir terim sınıflandırması henüz mevcut değil. Ve şarkı sözlerinde “yazar ve kahraman mutlak değerler değil, diğer öznel biçimlerin yöneldiği ve aralarında yer aldığı iki “sınır” dır: dış ses(yazarın planına daha yakın, ancak onunla tamamen örtüşmeyen) ve dış ses(yazarlık özelliklerine sahip, ancak "kahramanca" plana doğru çekim).

Sözlerin çeşitliliğinde, otopsikolojik, betimleyici, anlatısal, rol yapma ilkeleri ayırt edilir. Betimleyici şarkı sözlerinde (bu çoğunlukla manzara şarkı sözleridir) ve anlatıda, öznel olarak ifade edilmeyen ve büyük ölçüde yazarın kendisine yakın olan ve yine özdeşleştirilmemesi gereken bir anlatıcıyla uğraştığımız açıktır. biyografik bir şair, ancak şüphesiz, bir epik eserde anlatıcının yazarın kendisiyle ilişkisi olduğu gibi, onunla da aynı şekilde ilişkilidir. Bu bir kimlik değil, bir bağlantıdır. Bunlar ayrılmazlık ilişkileridir - kaynaşmama (S.N. Broitman'ın yazdığı gibi) veya başka bir deyişle, anlatıcı ve yazar, her zaman kendini her birinde gösteren bir yaratım ve bir yaratıcı olarak bir parça ve bir bütün olarak ilişkilidir. Onun yarattıkları, en küçük zerresinde bile olsa, ama asla ne bu zerreye, ne de tüm yaratılışa eşit (eşit değil).

Yani anlatıda ve manzara şarkı sözleri gözleri manzarayı veya olayı gören kişi tarafından adlandırılamaz, kişileştirilemez. Böyle kişiselleştirilmemiş bir anlatıcı, yazarın bilincinin şarkı sözlerindeki biçimlerinden biridir. Burada, S. Broitman'a göre, "yaratılışta Tanrı gibi, yazarın kendisi de yaratılışında çözülür."

Rol yapma (buna karakter de denir) sözlerinde durum daha karmaşıktır. Burada şiirin tamamı karakter adına yazılmıştır (yazarla ilgili olarak "öteki"). Yazar ve karakter arasındaki ilişki farklı olabilir. Nekrasov'un şiirinde " ahlaklı adam"Hiciv karakteri sadece yazardan son derece uzak değil, aynı zamanda teşhir, hiciv inkarı konusu olarak da hizmet ediyor. Ve diyelim ki Asur kralı Assargadon "canlanıyor" ve V. Bryusov'un "Assargadon" şiirinde kendisinden bahsediyor. Ancak aynı zamanda şairin kendisini rol yapma sözlerinin kahramanıyla özdeşleştirmenin aklımıza gelmeyeceği de açıktır. Ancak bu şiirin şairin sanat dünyasının önemli bir özelliği olduğu da bir o kadar açıktır. M. Tsvetaeva ve A. Akhmatova'nın şiirlerindeki rol yapma ve otopsikolojik şarkı sözlerinin oranı daha da tuhaf. Tsvetaeva'da, tanınabilir ve (Akhmatova gibi) bir otoportrenin özelliklerine sahip olan (şiirde yeni bir özellik, 20. yüzyılın başına özgü bir özellik) lirik kadın kahramanla birlikte, örneğin, bir sokak şarkıcısı (“Sonechka'ya Şiirler” döngüsünden “Yağmur penceremi çalıyor .. .” şiiri). Akhmatova'nın 1910'ların başındaki şiirlerinde, diğer kahramanlar lirik kadın kahramanla aynı anda ortaya çıkıyor: Sandrilona - Külkedisi ("Ve merdivenlerde buluş ..."), bir ip dansçısı ("Beni yeni ayda terk ettim ...") , adı olmayan ama kişileştirilmiş bir kahraman ("Geldim. Heyecan göstermedim ..."). Ve bu, "tanınabilir" olanın Akhmatov'un lirik kahramanı olmasına rağmen (büyük ölçüde birçok çağdaş sanatçının portrelerini, grafik, resimsel ve heykelsi yaratmasından dolayı) - örneğin bir şiirde:

Boyunda bir sıra küçük tespihler,

Ellerimi geniş bir manşona saklıyorum,

gözler izliyor

Ve bir daha asla ağlama.

Ve yüz daha solgun görünüyor

Mor ipekten

Neredeyse kaşlara ulaşır

Kıvrılmamış kaküllerim.

Ve uçmanın aksine

Bu yavaş yürüyüş

Sanki bir salın ayakları altında,

Ve parke kareleri değil.

Ve solgun ağız biraz açık,

Düzensiz zor nefes alma

Ve göğsümde titre

Daha önce hiç görülmemiş çiçekler.

Bununla birlikte, portre benzerliğine aldanmamalıyız: Önümüzde tam olarak edebi bir imge var ve "gerçek" bir yazarın doğrudan biyografik itirafları değil. (Bu şiir, L.Ya. Ginzburg tarafından "Şarkı Sözleri Üzerine" adlı kitabında "lirik bir kişilik" imajından bahsetmek için kısmen alıntılanmıştır.) "Lirik dizeler en iyi zırh, en iyi örtüdür. Kendinizi orada ele vermeyeceksiniz ”- bu sözler Akhmatova'nın kendisine aittir ve sözlerin doğasını mükemmel bir şekilde aktararak okuyucuları onun düz biyografik okumasının yasa dışı olduğu konusunda uyarır. Ve yazarın şiirindeki imajı, sanki farklı çizgilerin kesiştiği noktada yaratılmıştır. farklı sesler- lirik "ben" olmayan şiirleri bir bütün olarak kendi içine çekmek.

İlk kez, "lirik kahraman" kavramı, görünüşe göre Yu.N. Tynyanov, şairin ölümünden kısa bir süre sonra yazdığı 1921 tarihli "Blok" makalesinde. Tüm Rusya'nın Blok'un yasını tuttuğu gerçeğinden bahseden Tynyanov şöyle yazıyor: “... bir insan hakkındaüzgün.

Yine de, bu adamı kim tanıyordu?

Blok birçok kişi tarafından bilinmiyordu. Bir kişi olarak, tüm Rusya bir yana, geniş edebi Petrograd için bir sır olarak kaldı.

Ama Rusya genelinde Bilmek Blok bir kişi olarak, onun imajının kesinliğine kesinlikle inanıyorlar ve biri onun portresini en az bir kez görürse, onu iyice tanıdıklarını zaten hissediyorlar.

Bu bilgi nereden geliyor?

Blok'un şiirinin anahtarı belki de buradadır; ve bu soruyu şimdi cevaplamak imkansızsa, o zaman en azından yeterince eksiksiz bir şekilde sorulabilir.

Blok, Blok'un en büyük lirik temasıdır. Romanın teması henüz yeni, doğmamış (veya bilinçsiz) bir oluşum olduğu için bu tema dikkat çekiyor. Bu konuda lirik kahraman ve şimdi söyle

O gerekliydi, zaten efsaneyle çevriliydi ve sadece şimdi değil - en başından beri onu çevreliyordu, hatta şiirinin yalnızca varsayılan imajı geliştirdiği ve tamamladığı görülüyordu.

Blok'un tüm sanatı bu görüntüde kişileştirilmiştir; şiirlerinden bahsettiklerinde, neredeyse her zaman farkında olmadan şiirin yerine geçerler. insan yüzü- ve herkes sevdi yüz, Ama değil sanat».

Şairin kendisi lirik kahramanıyla özdeşleştiğinde, Tynyanov'un böyle bir durumdan duyduğu memnuniyetsizliğin tonlamasını burada duymak gerekir ("lirik kahraman" teriminin eşanlamlısı olarak bulunabilecek başka bir tanım daha vardır: "edebi kişilik" . Ancak, yaygın olarak kullanılmadı). Ve böylesine saf, basit fikirli bir özdeşleşmenin kınanması anlaşılabilir. Ancak Blok söz konusu olduğunda bunun belki de bir dereceye kadar kaçınılmaz olduğu da açıktır ("Blok, Blok'un en büyük lirik temasıdır" diye yazıyor Tynyanov), her ne kadar istenmeyen bir durum olsa da. Tıpkı bir edebi kahramanın insani niteliklerini yargılayabildiğimiz gibi (elbette bunun yazar tarafından yaratılan sanatsal bir gerçeklik olduğunu hatırlarken), aynı şekilde bir dereceye kadar lirik kahramanı bir kişi olarak tasavvur ederiz (ama bir dereceye kadar) , bir "edebi kişilik" olarak, sanatsal imaj): karakteri, dünyaya bakışı özellikle şarkı sözlerinde telaffuz edilir, burada asıl mesele değerlendirme, tutum, başka bir deyişle aksiyolojik ilkedir.

Ama Tynyanov neden bahsediyor? ihtiyaç lirik bir kahramanın görünüşü? Burada, belki de, zamanının kahramanının özelliklerinin en çarpıcı tezahürü olmaya mahkum olan Blok'un lirik kahramanı ve çağdaşlarının gözünde şairin kendisi olduğu fikri doğuyor. insan çağı", A. Akhmatova'nın dediği gibi (bkz. Blok hakkındaki şiirinde: "dönemin trajik tenoru"). Bu, lirik kahramanın imgesinde yalnızca yazarın dünyasının ifade edilmediğini söyleyebileceğimiz anlamına gelir: bu görüntü, çağının bir insanının özelliklerini taşır. Lirik kahraman, zamanının bir kahramanı, bir kuşağın portresi olarak karşımıza çıkar.

Tynyanov'un makalesinde olduğu gibi katlanmış bir biçimde yer alan bu konumu, daha sonra L.Ya. Ginzburg "Şarkı Sözleri Üzerine" kitabında. Bir lirik kahramanın imajı hakkında şunları yazdı: “... lirik bir şair onu ancak çağdaşın genelleştirilmiş bir prototipi halihazırda var olduğu için yaratabilir. kamu bilinci, okuyucu tarafından zaten biliniyor. Yani 1830'ların nesli. 1860'ların nesli olan şeytani kahraman Lermontov'u tanıdı - Nekrasov entelektüel-raznochinets". Ve belki de bunun nedeni, L. Ginzburg'a göre şarkı sözlerinin her zaman evrenselden bahsetmesidir ve lirik kahraman olasılıklardan biridir.

Dolayısıyla lirik kahramanın, yazarın kişilik özelliklerini yansıtan, ancak aynı zamanda bir tür kuşağın, dönemin bir kahramanının portresi gibi görünen edebi bir imge olduğu söylenebilir; lirik kahramanda ayrıca belirli bir evrensel, tüm insani ilke, her zaman insanlara özgü özellikler vardır. Böylece kendisini bir "insan oğlu" olarak gösterir (A. Blok'un sözleriyle) ve bu niteliği sayesinde sadece çağdaşları için değil, en geniş okuyucu için de gerekli hale gelir.

Söylemeliyim, Yu.N. 20. yüzyılın ilk üçte birinde aynı sorunlar hakkında düşünen tek kişi Tynyanov değildi. Örneğin, B.M. Eikhenbaum aynı 1921'de A. Akhmatova'nın "Muz" şiir kitabına yönelik incelemesini bir "roman-lirik" olarak adlandırdı ve şiir kitabından bir tür modern roman olarak söz etti ve bu birlik kitaba birçok yönden verildi. lirik bir kadın kahramanın görüntüsü. Daha önce, 1910'larda V. Bryusov ve Vas, Akhmatov'un şiirinin aynı özelliği hakkında yazmışlardı. Gippius. Dolayısıyla Tynyanov'un makalesi bir başlangıç ​​değil, Tynyanov'un onu ilk olarak adlandırdığı şekliyle lirik kahramanın özellikleri hakkındaki bilim adamlarının ve eleştirmenlerin gözlemlerinin bir devamıydı. Andrey Bely, şiirin "bireylerarasılığı" hakkında yazdı (yani, şiirin çoğulluğu "Ben" aracılığıyla iletme yeteneği). Ashes adlı şiir kitabının ikinci baskısının önsözünde lirik kahramanından şöyle söz ediyordu:

“Okurlardan beni onunla karıştırmamalarını rica ediyorum: lirik “ben”, B.N.'nin “ben” i değil, kabataslak bilinçlerin “biz” i. Bugaev (Andrey Bely), 1908'de değil tarlalarda koşarak, ama mantık ve ayetleme problemlerini kim inceledi.

Böylece şair, "Andrei Bely" takma adını ve lirik bir kahramanın imajını alan gerçek bir kişiyi, Boris Nikolaevich Bugaev'i yetiştirdi.

Aslında pek çok şair, yazar ile kahramanın özdeş olmadığı düşüncesini lirik şiirde dile getirmiştir. Bir örnek, A. Blok'un Virgil'den Latince bir epigraf içeren şiiridir: "İlham perisi, bana nedenlerini hatırlat!"

Musa, mihi hatıraya neden olur!

Publius Vergilius Maro

Akşamı hatırlıyorum. Ayrı ayrı yürüdük.

sana kalbimle güvendim

Sıcak gökyüzündeki bir bulut tehditkar

Bize üfledi; rüzgar uyuyordu.

Ve ilk parlak şimşek çakmasıyla,

İlk şiddetli darbe ile

Bana aşkını ateşli bir şekilde itiraf ettin,

Ve ben ... ayağınıza düştüm ...

Şair, 24 Mayıs 1899 tarihli el yazmasında şiire şöyle bir not düşmektedir: "Böyle bir şey yoktu."

Son zamanlarda, bazı edebiyat eleştirmenleri "lirik kahraman" teriminin bir tür "yetersizliğinden" bahsediyorlar. Yalnızca şarkı sözleri için geçerlidir (lirik-epik eserlerden - bir şiir ve bir manzum romandan bahsederken kullanmak gerçekten yanlış olur). Ayrıca her şairin bir lirik kahramanı, tüm güftelerden geçen tek bir "edebi şahsiyet"i yoktur. bu yazar. Ve bu, eserlerinde lirik kahraman olmayan şairlerin kötü olduğu anlamına gelmemelidir. Örneğin, Puşkin'de lirik bir kahramanın tek bir görüntüsünü bulamıyoruz. (Bu, Puşkin'in alışılmadık derecede hızlı yaratıcı evriminden kaynaklanmaktadır. İlk yıllarşairin imajı her zaman türün gerektirdiği şeydir, bu nedenle klasisizmin yankıları kendilerini hissettirir: ya bir vatandaş şairdir ya da bir "insanlığın dostu", aynı zamanda doğa ile yalnız bir birliktelik için çabalar - öncesi romantik özellikler 1820'lerin başındaki şarkı sözlerinde görünür romantik kahraman Puşkin'in romantizmden ayrılmasını kısmen önceden belirleyen, ancak yazarla aynı zamana denk gelmeyen olağanüstü tutkularla: romantik kişilik, şairin kendisi için önemli olan pek çok şeyi ifade etti, ancak yazar onunla sonuna kadar birleşmeyi reddediyor ...) . Öte yandan Lermontov, Blok, Yesenin ve diğerleri gibi şairler için lirik kahraman, onların şiirsel dünyalarının en önemli özelliğidir. Tek olmasa da en önemlisi. Yazarın sözlerdeki imajının, lirik kahraman, diğer kahramanlar (rol yapma şarkı sözleri söz konusu olduğunda) ve yazarın bilincinin diğer ifade biçimleri hakkındaki tüm fikirlerimizden oluştuğunu söyleyebiliriz. Lirik kahramanın, sözlerde yazarın imajını yaratmanın önemli ama tek yolu olduğunu bir kez daha vurguluyoruz. “Yazarın imajı, şairin eserinin ana özelliklerinden oluşan veya yaratılan bir imajdır. Sanatsal olarak dönüştürülmüş biyografisinin unsurlarını somutlaştırır ve bazen de yansıtır. Potebnya haklı olarak lirik şairin "ruhunun tarihini (ve dolaylı olarak zamanının tarihini) yazdığını" belirtti. Lirik benlik sadece yazarın imgesi değil, aynı zamanda geniş bir kitlenin temsilcisidir. insan toplumu", - diyor V.V. Vinogradov.

"Anlatı" ve "bakış açısı" kavramları çok sayıda yoruma izin verdiğinden ve acemi bir yazar için zor olduğundan, tanımlarını edebiyat eleştirisi dersinden hatırlamakta fayda var.

anlatım - konuşma konularının bu ifadelerinin bir kümesidir - yani. anlatıcı, anlatıcı - tasvir edilen dünya ile muhatap arasında "arabuluculuk" işlevlerini yerine getiren - yani okuyucu - tüm çalışma tek bir sanatsal ifade olarak.

anlatım, ile birlikte Tanım Ve muhakeme(Rus edebiyat eleştirisinde, bu üçlüde "akıl yürütmenin" yeri, kural olarak, karakteristik), geleneksel olarak seçkin üç kişiden birine aittir kompozisyon konuşma formları. İÇİNDE modern edebiyat eleştirisi hikaye şu şekilde anlaşılır genel olarak konuşmak Ve nasıl hikaye (İleti) tek eylemler ve olaylar hakkında bir edebî eserde meydana gelir.

Dış ses- okuyucuyu karakterlerin olayları ve eylemleri hakkında bilgilendiren, zamanın geçişini düzelten, karakterlerin görünüşünü ve eylemin durumunu tasvir eden, kahramanın iç durumunu ve davranışlarının nedenlerini analiz eden, karakterize eden kişi olayların bir katılımcısı veya herhangi bir karakter için bir imaj nesnesi olmadan insan tipi (zihinsel depo, mizaç, ahlaki standartlara karşı tutum vb.) vb.) Anlatıcının özgüllüğü aynı zamanda kapsamlı bir bakış açısı (sınırları tasvir edilen dünyanın sınırları ile örtüşür) ve konuşmasının öncelikle okuyucuya hitap etmesi, yani tasvir edilen dünyanın sınırlarının hemen ötesine yönelmesidir. Başka bir deyişle, bu özgüllük, kurgusal gerçekliğin "sınırdaki" konumu tarafından belirlenir.

Dış ses - bir kişi değil, bir işlev. Ya da dediği gibi Thomas Mann("Seçilmiş Kişi" romanında), bu, hikayenin ağırlıksız, ruhani ve her yerde var olan ruhudur. Ancak bir karaktere bir işlev eklenebilir (veya onda bir ruh somutlaştırılabilir) - anlatıcı olarak karakterin tamamen olması şartıyla. eşleşmiyor Onunla bir karakter olarak.

Böyle bir durum, örneğin Puşkin'in Kaptanın Kızı'nda görülebilir. Bu çalışmanın sonunda hikayenin başlangıç ​​koşulları kesin bir şekilde değişecek gibi görünüyor: “Okuyucuya bildirmek için bana kalan her şeye tanık olmadım; ama bununla ilgili o kadar sık ​​hikayeler duydum ki en ufak ayrıntılar hafızama yerleşiyor ve bana öyle geliyor ki hemen görünmez bir şekilde oradaydım. Görünmez varlık, anlatıcının değil, anlatıcının geleneksel ayrıcalığıdır.

Anlatıcının aksine dış ses yazarın ve okuyucunun gerçekliğiyle kurmaca bir dünyanın sınırında değil, tamamen tasvir edilen gerçekliğin içinde yer alır. Bu durumda hikayenin olayının tüm ana anları, kurgusal gerçekliğin gerçekleri olan görüntünün konusu haline gelir:

• hikaye anlatıcılığının çerçeve durumu (roman geleneğinde ve 19.-20. yüzyılların ona yönelik nesirinde);
• ya hikayenin ilgili olduğu karakterlerle biyografik olarak bağlantılı olan anlatıcının kişiliği ("Aşağılanmış ve Hakarete Uğratılmış"ın yazarı, "Şeytanlar"ın tarihçisi) Dostoyevski) veya her halükarda özel, hiçbir şekilde kapsamlı olmayan bir görünüme sahip;
• bir karaktere bağlı veya kendi başına tasvir edilen belirli bir konuşma tarzı (“İvan İvanoviç'in İvan Nikiforoviç ile nasıl tartıştığının Hikayesi” gogol, erken minyatürler Çehov).

Tasvir edilen dünyanın içinde hiç kimse anlatıcıyı görmez ve var olma olasılığını varsaymazsa, o zaman anlatıcı kesinlikle her iki anlatıcının da ufkuna girer ("Öğrenci" de Ivan Velikopolsky). Çehov) veya karakterler ("Toptan Sonra" da Ivan Vasilyevich Tolstoy).

Dış ses- görüntünün konusu, daha ziyade "nesnelleştirilmiş" ve belirli bir sosyo-kültürel ve dilsel çevre ile ilişkilendirilmiştir; bu açıdan ("Vuruldu" hikayesinde olduğu gibi) Puşkin) diğer karakterleri canlandırıyor. Anlatıcı, aksine, bakış açısından yakındır. yazar-yaratıcı. Aynı zamanda karakterlere kıyasla daha tarafsız bir konuşma öğesinin, genel kabul görmüş dilbilimsel ve üslup normlarının taşıyıcısıdır. Örneğin, anlatıcının konuşması Marmeladov'un "Suç ve Ceza" daki hikayesinden farklıdır. Dostoyevski. Kahraman yazara ne kadar yakınsa, kahraman ve anlatıcı arasında o kadar az konuşma farkı vardır. Bu nedenle, büyük bir destanın ana karakterleri, kural olarak, stilistik olarak keskin bir şekilde ayırt edilen hikayelerin konusu değildir (örneğin, Prens Myshkin'in Marie hakkındaki hikayesini ve General Ivolgin'in hikayelerini veya Keller'in "The Idiot" daki feuilletonunu karşılaştırın) Dostoyevski).

hikaye anlatım sistemi nesir çalışması okuyucunun algısını düzenleme işlevini yerine getirir. Bir yazar için, okuyucunun algı yapısının üç düzeyini akılda tutmak önemlidir: nesnel, psikolojik ve aksiyolojik, her biri "bakış açısı doktrini" olarak bilinen bir teknik kullanılarak ele alınmalıdır. Kesinlikle bakış açısı genellikle bir hikayeyi düzenlemenin ana yoludur.

1. Bakış açısı. Yazarın bakış açısı seçimi

Yazarın sesi nasıl ifade edilir ve edebi karakterlerin hikayesi için doğru bakış açısı nasıl bulunur? Bu sorular, yeni bir eser için masaya oturan tüm yazarlar tarafından sorulur. Bu soruların doğru cevabı, yazarın kurmaca edebiyat tarihini bu şekilde aydınlatabilmesine bağlıdır. en iyi yol okuyucuyu ilgilendiriyor. ABD'de, yalnızca yazarın bakış açısı seçimine ayrılmış 6 haftalık kurslar (300 $) vardır.

Ruslardan farklı olarak, Batı edebiyat eleştirisinde kavram "anlatıcı" değil, "anlatıcı"dır. bakış açısı " (İngilizce: bakış açısı, POV) ve daha az sıklıkla, " nokta anlatı» (İngilizce: anlatım noktası, PON).

Akademik olmayan Batılı referans kitaplarında “bakış açısı” şöyle tanımlanır: Okuyucunun eserde geçen eylemleri ve olayları kimin gözleriyle ve diğer duygularıyla algıladığıdır. Başka bir deyişle, "bakış açısı" anlatıcıyı, anlatıcıyı (anlatıcı) ve okuyucunun bildiği her şeyi tanımlar. Aslında bu bir anlatıcıdır (anlatıcı), ama tam olarak değil.

Daha ciddi edebi terimler sözlüklerinde “bakış açısı”, eserdeki karakterlerin sanatsal yöntemini ve karakterini belirleyen anlatıcının anlatıya karşı tutumu olarak tanımlanır.

bakış açısı olabilir dahili, Ve harici. İçsel bakış açısı, anlatıcının oyunculardan biri çıkması durumunda; Bu durumda hikaye birinci tekil şahıs ağzından anlatılır. Dış bakış açısı, eylemde yer almayan kişinin dışsal konumunu temsil eder; bu durumda anlatım kural olarak üçüncü kişiden yapılır.

İç bakış açısı farklı da olabilir. Her şeyden önce bu, kahramanın bakış açısından bir hikaye; böyle bir anlatı otobiyografik olma iddiasındadır. Ama bir kahraman adına değil, önemsiz bir karakter adına bir anlatım da olabilir. Bu hikaye anlatma yönteminin çok büyük avantajları vardır. Yan karakter, ana karakteri dışarıdan anlatabilir ama aynı zamanda kahramana eşlik edebilir ve onun maceralarını anlatabilir. Dış bakış açısı, gerçekten kelimeler, verir her şeyi bilmenin kapsamı. Hikâyenin dışında kalan yüksek bilinç, tüm karakterlere aynı mesafeden bakar. Burada anlatıcı Tanrı gibidir. Geçmişin, bugünün ve geleceğin sahibi O'dur. Tüm karakterlerinin gizli düşüncelerini ve duygularını biliyor. Tüm bunları nasıl bildiğini okuyucuya asla bildirmek zorunda kalmaz. Her şeyi bilme pozisyonunun (veya bazen Olimpos pozisyonu olarak adlandırıldığı şekliyle) ana dezavantajı, eylem sahnesine bir şekilde yaklaşamamadır.

Bu bariz eksiklikler, dış bakış açısı, anlatıcının Olimpik olanaklarını sınırlıyor. Sınırlama, tüm hikayenin tek bir karakterin bakış açısından gösterildiği böyle bir anlatımla sağlanır. Bu kısıtlama, anlatıcının içsel bir bakış açısının neredeyse tüm avantajlarını ve her şeyi bilen bir konumun birçok avantajını birleştirmesine izin verir.

Bu yönde başka bir adım da mümkündür: Anlatıcı, ilahi yeteneklerinden vazgeçebilir ve yalnızca olayların dış tanığının görebileceğini anlatabilir. Çok hareketli bakış açısı aynı kitap ya da öykü içinde farklı bakış açılarını kullanmayı mümkün kılar. Hareketli bir bakış açısı, okuyucuyu sahneye yaklaştırıp uzaklaştırmanın yanı sıra farklı algılama biçimlerini genişletme ve karşılaştırma fırsatı da sağlar.

Longman'ın Şiirsel Terimler Sözlüğünde "bakış açısı", yazarın anlatılan olaylarla ilgili olarak sürdürdüğü fiziksel, spekülatif veya kişisel bakış açısıdır. Fiziksel bakış açısı- bu, tüm edebiyat tarihinin dikkate alındığı zamansal olanlar da dahil olmak üzere bakış açısıdır. Spekülatif bakış açısı anlatıcı ile hikayenin kendisi arasında devam eden içsel bilinç ve duygusal ilişkinin perspektifidir. Anlatım birinci tekil şahısta (“ben” veya “biz”) ise, konuşmacı olayların bir katılımcısıdır ve ilgili bir tanığın duygusal, öznel yeteneklerine sahiptir. İkinci kişi (“siz”, “siz”) mesafeyi korumanıza ve dolayısıyla daha fazla özgürlüğe izin verir ve sorgulayıcı ve bazen suçlayıcı bir karaktere sahiptir. Üçüncü şahıs anlatımı çeşitli olasılıkları içerir: 1) konumsal olasılıklar her şeyi bilme anlatıcı, karakterleri arasında özgürce dolaşıp onların düşüncelerine nüfuz ettiğinde, onların eylemlerini anladığında, bunu editoryal yorumların yardımıyla veya kişisel olmayan bir şekilde yaptığında (büyük romanlarını bu şekilde yazardı). Lev Tolstoy); 2) fırsatlar sınırlı bakış açısı.

İle Yu.M. Lotman, "bakış açısı" kavramı, resim ve sinemadaki açı kavramına benzer. "Sanatsal bakış açısı" kavramı, sistemin konusuyla ilişkisi olarak ortaya çıkar ("sistem" bu durumda hem dilsel hem de diğer, daha yüksek düzeyler olabilir). "Sistemin konusu" (ideolojik, üslup vb.) Lotman böyle bir yapı oluşturabilen ve bu nedenle metni algılarken yeniden yapılandırılabilen bir bilinç anlamına gelir.

İle VM Tolmachov, “bakış açısı”, “yeni eleştiri”nin (Batı'da geliştirilen) anahtar kavramlarından biridir. Bakış açısı, bir eserin "varolma tarzını" (varoluş tarzını), ontolojik bir eylem veya kendi kendine yeten, gerçeklik ve yazarın kişiliği ile ilgili olarak özerk bir yapı olarak tanımlar ve yakın okuma için bir araç görevi görür. bir nesir metninden.

J. Genetteşöyle düşünür: “Şimdi mecazi olarak adlandırdığımız şey anlatı perspektifi, - yani, bazı kısıtlayıcı "bakış açılarının" seçiminden (veya seçilmemesinden) kaynaklanan bilgileri düzenlemenin ikinci yolu, - anlatı tekniğinin tüm konuları arasında, bu konu en çok o zamandan beri incelenmiştir. 19. yüzyılın sonu ve Percy Lubbock'un Balzac, Flaubert, Tolstoy veya James hakkındaki kitabının bölümleri veya Georges Blaine'in Stendhal'in "alanının sınırları" hakkındaki kitabının bölümleri gibi şüphesiz kritik başarıları ile. Bununla birlikte, bu konudaki teorik çalışmaların çoğu (temelde çeşitli sınıflandırma türlerine indirgenir), bence, çok talihsiz bir şekilde, burada adlandırdıklarım arasında ayrım yapmıyor. modalite Ve rehin, yani soru, bakış açısı yönlendiren karakterin ne olduğudur. anlatı perspektifi? ve tamamen farklı bir soru: anlatıcı kim? ya da kısaca söylemek gerekirse sorular farklı değil kim görür? ve soru Kim konuşuyor?»

Alman Stanzel (Stanzel Franz K.) ise şu şekilde konuştu. İngilizce "bakış açısı" terimi için, Alman edebiyat eleştirisinin tam bir karşılığı yoktur, bu nedenle dönüşümlü olarak "konum" (Standpunkt), "bakış yönü" (Blickpunkt), "perspektif" veya "anlatı açısı" olarak [terimler] kullanır. [görüş]” (Erza hlwinkel). "Bakış açısı" terim olarak doğru olsa da, kullanımında hiçbir şekilde kesin değildir. Her şeyden önce, "yerleştirme" (Einstellung), "soru sorma" (Haltung zu einer Frage) genel anlamı ile "Hikayenin anlatıldığı veya hikâyedeki olayın anlatıldığı konum" özel anlamı arasında ayrım yapılmalıdır. hikayenin kahramanı tarafından algılandı." Bu özel anlam tanımından da anlaşılacağı üzere “bakış açısı” öyküleme tekniği, öyküleme kuramında ayırt edilmesi gereken iki yönü kapsamaktadır: okuyucuya bir şeyi sözle iletmek yani anlatmak ve içinde olup biteni tanımak, algılamak, bilmek. kurgusal bir alan. Henry James ve Percy Lubbock'un "bakış açısı"nın bu kadar belirsiz bir şekilde kullanıldığını belirten Christine Morrison, bu nedenle bizim terminolojimizde "anlatısal sözcüklerin konuşmacısı", bir karakter-anlatıcı ve "anlatısal hikayeyi bilen" arasında ayrım yapıyor. [anlatılan hikayeyi kim bilir], dolayısıyla kişisel bir ortam veya yansıtıcı karakter (Reflektorfigur).

"Bakış açısı" tanımları üzerinde bu kadar detaylı durdum çünkü edebiyat eleştirmenleri arasında edebiyat eleştirmenleri ve editörler - hem Rusya'da hem de dünyada - bu terimde önemli bir tutarsızlık vardır ve acemi bir yazar, her şeyden önce bir yayınevindeki bir edebiyat editörüyle iletişim kurarken bunu akılda tutmalıdır.

Pek çok acemi yazar, bir "bakış açısı" seçme sorununu mantıksız bir şekilde, bir eser üzerinde gerçek çalışmadan uzak, tamamen edebi eleştiri olarak görüyor. Ben, derler ki, önce sezgisel olarak bir şaheser, bir bestseller yazarım ve sonra bu anlaşılması güç edebiyat eleştirmenlerinin ve eleştirmenlerinin onu parçalara ayırmasına ve kurnaz tekniklerinin yardımıyla analiz etmesine izin veririm. Bu amatör bir yanılsamadır. Yazarın temel mesleki becerilerinden biri olarak kabul edilen, çeşitli bakış açılarında yazma tekniğine hakim olmaktır. Ancak bu becerilere sahip değilseniz, yazma tekniğine sahip değilseniz, tüm yaratıcı çabalar boşa gidecektir.

Tabii ki, diğer seçkin yazarlar, özellikle kuralları dikkate almadan sezgisel olarak yazdılar ve yazdılar. Ancak bu, ilk bölümün deneyimi - ana kuralları öğrenme deneyimi - uzun zaman önce "Marlezon balesinin ikinci bölümü" dür. Önce bu kuralları öğrenin, sonra onları zekice çiğnemeyi taahhüt edin ve bunun için okuyucudan hak edilmiş defne kazanın.

“Bakış açısı”, modern kompozisyon doktrininin temel kavramlarından biridir. Deneyimsiz yazarlar genellikle "bakış açısı" terimini yanlış anlarlar. gündelik anlam: Her yazar ve karakterin hayata dair kendi bakış açısı olduğunu söylüyorlar. "Bakış açısı" edebi terimi ilk olarak nasıl ortaya çıktı? geç on dokuzuncu yüzyılda ünlü bir yazara ait bir yazıda Amerikalı yazar Henry James nesir sanatı hakkında. İngiliz edebiyat eleştirmeni bu terimi kesinlikle bilimsel yaptı. percy lubbock. "Bakış açısı" karmaşık ve hacimli bir kavramdır, yazarın metindeki varlığının yollarını açığa çıkarmak. Aslında metnin montajının kapsamlı bir analizinden ve bu montajda kişinin kendi mantığını ve yazarın varlığını görme girişimlerinden bahsediyoruz. Değişen bakış açılarının analizi, edebî eserlerle ilgili olarak etkilidir. ifade planı eşit değil içerik planı, yani söylenen veya sunulan her şeyin ikinci, üçüncü vb. anlamsal katmanları vardır. Örneğin bir şiirde Lermontov"Uçurum" elbette bir uçurum ve bir bulutla ilgili değil. İfade ve içerik düzlemlerinin birbirinden ayrılamaz veya tamamen aynı olduğu durumlarda, bakış açılarının analizi işe yaramaz. Örneğin kuyumculuk sanatında veya soyut resimde.

"Bakış açısı" en az iki anlam aralığına sahiptir: Birincisi, mekansal yerelleştirme, yani hikayenin anlatıldığı yerin tanımı. Bir yazarı bir kameramanla karşılaştırırsak, bu durumda kameranın nerede olduğuyla ilgileneceğimizi söyleyebiliriz: yakın, uzak, yukarı veya aşağı vb. Aynı gerçeklik parçası, bakış açısının değişmesine bağlı olarak çok farklı görünecektir. İkinci anlam aralığı, sözde konu yerelleştirme, yani sahnenin kimin bilincinde görüldüğü ile ilgileneceğiz. Çok sayıda gözlemi özetlemek, percy lubbock iki ana hikaye anlatımı türü tanımladı: panoramik(yazar doğrudan bilincini gösterdiğinde) ve sahne(dramdan bahsetmiyoruz, bu, yazarın bilincinin karakterlerde "gizli" olduğu, yazarın kendini açıkça göstermediği anlamına gelir). Buna göre serseri ve takipçileri N. Friedman, C Brooks vb.), hiçbir şey dayatmadığı, sadece gösterdiği için sahne yöntemi estetik olarak tercih edilir. Bununla birlikte, klasik "panoramik" metinler nedeniyle bu pozisyona itiraz edilebilir. Lev Tolstoyörneğin muazzam bir estetik etki potansiyeline sahip. Tolstoy, doğrudan adlandırmadan, bakış açısını kendisi için şöyle tanımladı: “... herhangi bir sanat eserini bir bütün haline getiren ve dolayısıyla hayatın bir yansıması yanılsamasını üreten çimento, kişilerin ve kişilerin birliği değildir. pozisyonlar, ancak birlik orijinal ahlaki ilişki konuya yazar.

Bir yazar için doğru bakış açısını yani anlatıcıyı seçmenin çok önemli olduğu açıktır. Bu seçim belirleyecek Ne yazar anlatabilecek Nasıl edebi öyküsünü anlatacak. Yani sadece hikâyenin biçimi, eserin yapısı ve üslubu değil, içeriği de büyük ölçüde anlatıcının seçimine bağlıdır. Örneğin, dört anlatıcı çatışmanın aynı bölümünü anlatırsa tamamen farklı işler ortaya çıkacaktır: savaşa katılan alayın komutanı; savaş alanında yaralıları toplayan bir hemşire; esir alınan düşman askeri; Bir mayın tarlasında inatçı ineğini arayan bir kavganın ortasında olan yerel yaşlı bir çoban. Yazar, eserdeki savaş sahnelerinin sayısını artırmak amacıyla aynı savaşı dönüşümlü olarak birkaç açıdan tasvir etmeye başlarsa, bu kesinlikle okuyucuyu rahatsız edecektir, çünkü öncelikle okuyucunun dikkati her zaman değişmelidir. ve anlatıcılarda kafası karışmaya başlayacak ve ikincisi, savaşın anlatılan bölümleri zaman içinde tam olarak örtüşemeyeceği için ve örneğin, bir anlatıcının savaşı yeni başlarken, diğerinin savaşı çoktan bitiyor olabilir ve bir topçu Bir anlatıcının diğerinde bir düşman keskin nişancı tarafından öldürülen kahramanın sağlığı hâlâ iyi olabilir ve hatta savaştan sonra tıbbi taburdan sevgilisiyle bir randevuda gizlice kaçmak için toplanabilir.

Okuyucunun bakış açılarını açıkça değiştirmesinin en kolay ve en bariz yolu, bölümün başında bir sonraki bakış açısına geçmektir.

Eserdeki bakış açısı, her zaman olmasa da genellikle yazarın en çok ilgilendiği ana karakter tarafından seçilir. Ancak yazar, bakış açısının temsil edilmediği diğer seçenekleri her zaman dikkate almalıdır. ana karakter. Karakterler arasından bir anlatıcı seçerseniz, o zaman en iyi anlatıcı elbette masaya koyacak bir şeyi olan anlatıcıdır. Yazar anlatıcılarda ikincil bir karakter seçerse, ikincisinin kişisel hedefleri ana karakterin hedeflerinin kapsamını aşmamalıdır, ancak yine de kahraman-anlatıcının mütevazı da olsa kendine ait bir hikayesi olmalıdır. edebiyat tarihinde. Öte yandan, böylesine küçük bir karakter, okuyucuya bir sahnede neler olup bittiğini anlatmak için basitçe bir "kamera" ve okuyucuya anlatmak için bir ağızlık yapılırsa, bu, kaçırılan fırsatların yoludur.

Özel bir durum, karşı tarafın bakış açısının seçilmesidir. Burada çok dikkatli çalışmalısınız, çünkü edebiyat tarihindeki düşman genellikle nispeten yabancıdır ve kesinlikle asıl mesele değildir, ancak olay örgüsünü gergin tutmanın (ve okuyucunun ilgisi) en üst düzeyde.

Olay örgüsünün gelişimi sırasında bakış açılarından birinin ortadan kaldırılması - örneğin anlatıcının öldürülmesi - okuyucuyu her zaman eğlendirmez. Ancak böyle bir tasfiye, edebiyat tarihini mucizevi bir şekilde canlandırabilirse, bu haklı bir harekettir.

Yeni bir edebiyat tarihine başlarken, bir yazarın öncelikle şu soruların yanıtlarını düşünmesinde yarar vardır: Kahramanımı anlatıcı yapmalı mıyım? Değilse, o zaman kim? Değiştirmeden ne alacağım? Ne kaybedebilirim?

Yeni bir proje için bir anlatıcı (bakış açısı) seçerken dikkate alınması gereken ek sorular şunlardır:

• Karakterlerden hangisi en kötüsüne sahip olacak? (Güdü: En güçlü duygusal etkiye sahip olan kişi genellikle en iyi hikaye anlatıcı olabilir.)
• Zirvede kimler bulunabilir? (Sebep: doruğa ulaşan sahnede bulunması gereken anlatıcınızdır, aksi halde yazar okuyucuyu olayın ne olduğunu öğrenmeye mahkûm eder. önemli olay ikinci el edebiyat tarihinde, ki bu kötü).
• Merkezi sahnelerin çoğunda kim yer alıyor? (Güdü: Yazarın bir şekilde çoğu yerde bulunacak birine ihtiyacı olacak. önemli sahneler, öyleyse neden anlatıcı olmasın).
• Eserde yazarın fikirlerini kim uygulayacak? Yazar hangi sonuçları çıkaracak? Eserde yazarın vardığı sonuçları en iyi kim çıkarabilir?

Profesyonel bir yazar şuna sahip olmalıdır: bakış açısını, anlatıcıyı seçen yazar değil, yazarın eserinde somutlaştırmak istediği tür ve belirli edebi öyküdür. Yani yazar tercihlerini ve becerilerini düşünmemeli ("Her şeyi bilen bir anlatıcının bakış açısından yazmayı seviyorum, bu benim en iyi biçimim"), ancak hangi anlatıcının edebi hikayeyi en iyi şekilde anlatacağını belirlemelidir. . Örneğin, bir yazarın üçüncü şahısta her şeyi bilen bir anlatıcı konumundan yaratmayı sevmesine izin verin, ancak örneğin, yeni eseri anı türüne giriyorsa, o zaman onu yazmak muhtemelen daha avantajlı olacaktır. bu tür için geleneksel biçim - "benden". Yani, türün yönergeleri her zaman dikkate alınmalıdır. Bu nedenle, roman türünde, cinsiyet ayrımına sahip geleneksel bakış açıları kolayca tespit edilir: bazı romanlar bir kadının bakış açısından yazılır, diğerleri erkekler tarafından yazılır ve yine de diğerleri (çok daha az sıklıkla) bu cinsiyet bakış açılarının her ikisi de. Pek çok insan, ister birinci ister üçüncü şahıs olsun, erkek bakış açısıyla yazılmış çok nadir aşk romanlarını okumayı sever ve bir kadının bakış açısıyla yazılan aynı tür romanlara soğuk davranılır. Ve yazar aniden bir anlatıcı seçerken orijinal olmaya karar verirse - tür klişelerini kırmak için, böyle bir yenilikçiye, hem editörlerin hem de okuyucuların yanlış anlama riskini alarak ciddi bir belaya girmeden önce yüz kez düşünmesini tavsiye ederim.

Batı edebiyatında şöyle bir görüş vardır: görsel odaklı yazarlar birden fazla bakış açısını tercih etme veya birinci tekil şahıs ağzından yazma eğilimindedir. "Edebiyat tarihini" hayatın birkaç karakter tarafından dokuması olarak "görebildikleri" iddia ediliyor. Fakat kinestetik yönelimli yazarlar itiraz edebilir: "görselciler" edebiyat tarihinde kesinlikle aynı olaylar dizisini kullanırlar, onları yalnızca daha aktif bir birinci şahıs bakış açısından tasvir ederler derler. Yazar birinci tekil şahıs ağzından yazmayı bilmiyorsa veya bilmiyorsa, birinci şahıs ağzından yazılan ve projesine tür, tema, üslup bakımından benzeyen eserlere hayran olsa bile böyle bir bakış açısını seçmeyecektir. tarz veya ton.

İçin böylece doğru seçim Belirli bir eserde anlatıcı olmak için, yazar, her şeyden önce, bir yaratıcı olarak yeteneklerini bilmeli ve eksiksiz bir edebiyat tarihi içinde özgürce dolaşmalıdır. Başka bir deyişle, bakış açısı seçimi, her şeyden önce, anlatacağı edebi öykünün özünü anlamaya ve yazarın beceri ve tercihlerine bağlıdır. Tasarlanan hikaye, yazarın basitçe "çekmeyeceği" veya kategorik olarak "sevmediği" bir anlatıcı seçmesini gerektiriyorsa, o zaman projeyi tamamen terk etmek daha iyidir.

Bir eserde kaç bakış açısı olabilir? Bir ve birden çok - tüm işler için genel bir kural yoktur. Yerleşik bir öneri, bir yazarın edebi öyküsünü anlatabilmesi için minimum sayıda bakış açısı olması gerektiğidir. Örneğin, başkahraman aynı anda farklı yerlerde olamıyorsa, o zaman böyle bir edebi öyküyü ele almak için birden fazla bakış açısı gerekir. Olay örgüsünün karmaşıklığına ve yazarın yaratıcı görevlerine, bakış açılarına veya anlatıcılara bağlı olarak, örneğin "A Hero of Our Time" da olduğu gibi üç veya dört tane olabilir. Lermontov. Fazladan anlatıcılar zararlıdır çünkü her yeni anlatıcıda okuyucu ona uyum sağlamak, eser algısında düzeltmeler yapmak zorunda kalır, bazen kitabı ters yöne çevirmek okumayı daha zor, zor ve hatta anlaşılmaz hale getirir. Hedef okuyucu ne kadar hazırlanırsa, o kadar çok bakış açısı girilebilir; yanlışlıkla kendilerini bir kitabın arkasında bulan modern Ellochki yamyamları, kesinlikle birden fazla anlatıcıya hakim olamayacaklar.

"Savaş ve Barış" romanları gibi görkemli epik tuvallerde Tolstoy, « sessiz Don» Sholokhov veya fantezi "Game of Thrones" J.Martin, farklı zamanlarda ve mekanlarda gelişen ve ayrı kahraman gruplarının katıldığı birçok hikaye yer alıyor - çoğu ana kategoriye ait olan düzinelerce kahraman. Bu tür çok odaklı çalışmalarda tek bir bakış açısı kullanmak son derece zordur ( Tolstoy bu da edebiyat tarihine hakim tek sesli, tek bilince [yazarın bilinci] sahip her şeyi bilen bir anlatıcının yardımıyla sağlanır ve kahramanlardan bir anlatıcı kullanmak kesinlikle imkansızdır. "Savaş ve Barış" ta Tolstoy yaklaşık 600 kahraman ve karakter sistemi dört kahraman kategorisi içerir (ana, ikincil, epizodik, giriş yapan kişiler), alt kategorilerin önemi destansı olmayan bir romandakinden kıyaslanamayacak kadar fazladır. Bu nedenle epik romandaki "benden" biçimi tanım gereği uygulanamaz. Okuyucular, bir hikaye (ve bu tür destansı romanlar) oluşturmaya yönelik bu yaklaşımı ya sever ya da nefret eder. Epik bir edebi eser tasarlarken, resmin daha büyük bir bütünlüğüne, daha iyi bilgiye ulaşmaya çalışan yazar, romana her birini ekleyerek bunu dikkate almalıdır. yeni nokta vizyon, kaçınılmaz olarak bir şeyi feda etmeniz gerekecek (örneğin, daha basit şeyleri tercih eden ancak karmaşık romanlarda kafası karışan ve okumayı bırakan okuyucuların beklentileri). Ve tam tersine, tüm okuyucular yazarın (aynı Tolstoy), anlatıcı aracılığıyla açıkça konuşarak, edebiyat tarihinde meydana gelen olaylara ilişkin vizyonunu agresif bir şekilde empoze etmeye çalışır.

Ve bu tür "her şeyi bilen" yazarlar genellikle kendi değerlendirmelerini empoze etmekte başarısız olurlar. "Anna Karenina" romanının ana karakteriyle ilgili olarak böyle oldu. Tolstoy. Her şeyi bilen anlatıcının romanda izlediği katı bir yazarın bakış açısından, Anna bir yemin bozan, bir zina, bir halk fahişesi, soylu bir ailede kötü bir örnek, bir anne değil, ama okuyucu hissediyor Anna için ölesiye üzgünüm, okuyucu isteyerek intiharı affeder ve hatta haklı çıkarır, haksız kapitalist toplumun masum kurbanına, talihsiz koşulların kurbanına ve dünyadaki her şeye inanır, ancak bir suçlu değildir. -de Tolstoy Anna gider negatif karakterler, toplu okuyucu için - olumlu. Bu yazarın ideolojik bir yenilgisi değil mi? harika Tolstoy- seçilen bakış açısı işe yaramadı! Yani eğer için odak bu romanın evlilik görevine ihaneti ve bunun için kaçınılmaz cezayı kabul etmesi (romanın ana fikrinin açıklamasına göre “bir aile düşüncesi”) Tolstoy), yazarın bakış açısı romanın planlanması sırasında başlangıçta yanlış seçilmiştir (romanın kendisinin yazılması sırasında teknik beceri eksikliği) Tolstoy, elbette hariç tutulur).

Şimdi bunu hayal edelim Tolstoy"aile düşüncesi"ni romanın odağında tutarak, anlatıcı olarak Anna'nın aldatılan kocası Karenin'i seçti. Şimdi herkes, hem hizmette hem de sosyetede, fikrine son derece değer verdiği boynuzlu kocaya gülüyor; şimdi terfi için "parlamıyor", çünkü İmparatorlukta kendi karısıyla bile baş edemeyen, daha çok itilen, alenen rezil olmuş bir memuru terfi ettirmek alışılmış bir şey değil; ama "rahmetli çocuk" olan tek oğlunun ahlaki ve zihinsel durumunu sevmeye ve ilgilenmeye devam ediyor ve oğul babasını seviyor ve hiçbir şekilde annesine hevesli değil. Ve şimdi bu eski saygın devlet adamı ve şimdi utanç verici bir boynuzlu, haksız yere gücenmiş, talihsiz adam, evrensel alay konusu, çan kulesinden tüm balolarda dans eden ahlaksız bir eş hakkında konuşmaya başlayacak (tabii ki yokluğunda, kocası işle meşgul) , tembel erkek kardeşi (ve bu arada, bir zinacı - roman bu bölümden başlıyor) karlı bir yer bulmaya yardım ettiği küçük karısı hakkında, Karenin öyle biri olacak ki, onu zar zor dizginliyor. öfke, okuyucuya gücenmiş bir adamla ilgili deneyimlerini anlatmak, sevdiği ve her şeyi sağladığı, ancak seküler bir helikopterciyle kısacık, taviz vermeyen bir bağlantı uğruna, sakat bırakacak kadar tehlikeli bir çılgın katılımcı olan tek kadınından bahsetmek ırk, büyük emeklerle inşa edilmiş tüm hayatını ayaklar altına almış ve her şeyi aynı ruhla anlatacak - okuyucu Karenin'e şefkat duymadıkça ve anlamsız karısını kınamadıkça? Seçmek Tolstoy böyle bir bakış açısıyla, çalışmanın sanatsal amacına ulaşabilirdi - yazarın kalbi için çok değerli olan "aile düşüncesinin" yok edicisi Anna'nın okuyucusu tarafından kınanması. Ama tamamen farklı bir hikaye olurdu...

Bakış açılarının seçiminin doğruluğu / yanlışlığı sorunu, sayılarını seçme meselesi değil, arama meselesidir. odak(Rus edebiyat eleştirisinde odak şu şekilde anlaşılır: çalışma fikri) edebiyat tarihinde ve kapsamı için en iyi bakış açısının seçimi. Doğru bakış açısı seçiminin ana kriteri: edebiyat tarihinin odağı gözden kaybolursa, anlatıcı yanlış seçilir. Yanlış anlatıcı eserin fikrini en iyi şekilde ortaya koyamaz, okuyucunun dikkatini ana olay örgüsünden uzaklaştırır, dramatik bir olay örgüsü kurma mantığını bozar vb. Ancak yanlış seçilmiş bir anlatıcıyı "güvenilmez bir anlatıcı" ile karıştırmamak gerekir - özel yazarlık görevlerini çözmek için doğru seçilmiş bir anlatıcı.

Deneyimli yazar için edebiyat tarihi ve karakterlerin kendileri, hangi bakış açısıyla yazılmak istediklerini gösterir. Ve acemi bir yazar hemen bir bakış açısı seçemezse, kimse onu denemeye zorlamaz: kurgusal bir edebi hikayenin bir bölümünü (bir veya iki bölüm) iki veya üç versiyonda yazın - örneğin, birinci tekil kişiden, bir her şeyi bilen anlatıcı ve güvenilmez bir anlatıcıdan. "Ses" ile deney yapmak çok ilginç ve faydalı bir aktivitedir. Ünlü bir yazarın roman yayınlandıktan sonra onu tamamen farklı bir bakış açısıyla yeniden yazdığı durumlar vardır.

Yazar hangi bakış açısını seçerse seçsin, çalışma boyunca tutarlı bir şekilde kullanmalıdır, ancak değiştirmek isterse, bu bir sahnenin veya bölümün sonunda, bölümlerin başında yapılabilir, böylece geçiş bir bakış açısından diğerine yapısal olarak açıkça ayırt edildi ve okuyucunun edebiyat tarihi algısında kafa karışıklığına neden olmadı. Yazarın, yapısal olarak hiçbir şekilde ayırt edilmeyen bir metnin ortasında bir bakış açısından diğerine ani bir geçişin kasıtlı olarak - etkiyi artırmak adına - yapıldığı gerçeğine dair hiçbir gerekçesi yok. çalışmamak Başka bir sonuç daha var - okuyucunun kafasında ortaya çıkan bir karmaşa, şimdi açıklaması gerekecek: bu sahne yazar-anlatıcı tarafından ve sonraki sahne - yazarın talimat verdiği kahraman-anlatıcı tarafından anlatıldı. hikayeye devam edin... bir başkasının görüşü, o zaman genel okuyucunun kafası karışacak ve sinirlenerek okumayı bırakacaktır.

İşlevsel-anlamsal konuşma türlerinden biri de metin anlatımıdır. Bu nedir, tipik olanı, özellikleri, ayırt edici özellikleri ve çok daha fazlasını bu makaleyi okuyarak öğrenebilirsiniz.

Tanım

Anlatıda gelişen olaylardan, süreçlerden veya durumlardan bahsediyoruz. Çoğu zaman bu tür konuşma, kronolojik sırada konuşulan sıralı, gelişen eylemleri sunmanın bir yolu olarak kullanılır.

Hikaye şematik olarak temsil edilebilir. Bu durumda, bağlantıları belirli bir zaman dizisindeki eylem ve olayların aşamaları olan bir zincir olacaktır.

Bunun bir anlatı olduğunu nasıl kanıtlayabilirim?

Her tür konuşma gibi, anlatının da kendine has özellikleri vardır. karakter özellikleri. Aralarında:

• metinde eylemlerde sunulan anlamsal olarak ilişkili fiiller zinciri;
• fiillerin farklı gergin biçimleri;
• eylem dizisinin anlamı ile karakterize edilen fiillerin kullanımı;
• eylemlerin veya işaretlerin ortaya çıkışını gösteren çeşitli fiil biçimleri;
• tarihler, sayılar, ikinci dereceden bilgiler ve eylemlerin zamansal sırasını gösteren diğer sözcükler;
• olayların değişimini, karşılaştırmasını veya oluşumunu gösteren bağlaçlar.

Kompozisyon yapısı

Metin anlatısı aşağıdaki gibi unsurlardan oluşur:

• sergi - giriş kısmı;
• kravat - eylemin başlangıcı olan olay;
• eylemin gelişimi doğrudan olayların kendisidir;
• doruk - olay örgüsünün sonu;
• ifade - işin anlamının bir açıklaması.

Bunlar, anlatının genellikle oluştuğu yapısal parçalardır. Ne olduğunu örnek metinleri okuyarak anlayabilirsiniz. Bilimsel literatürde oldukça sık konuşma bulunur. İşte sunuldu özgeçmiş keşiflerin tarihi hakkında, tarihsel aşamalarda, aşamalarda vb. Bir dizi değişiklik olarak sunulan çeşitli bilimsel problemlerin ve aşamaların incelenmesi.

Anlatı Özellikleri

Bu tür konuşmanın temel amacı, belirli olayları tutarlı bir şekilde anlatmak ve başından sonuna kadar gelişiminin tüm aşamalarını göstermektir. Gelişen eylem ana nesne hikayenin yönlendirildiği yer. Bunun tam olarak böyle olduğu, aşağıdakiler de dahil olmak üzere, bu tür konuşmanın belirtilerini öğrenerek görülebilir:

Açıklama VS Anlatı

iki nedir farklı şekiller konuşma - elbette herkes tarafından bilinir, ancak herkes temel farklılıklarının ne ifade edildiğinin farkında değildir. Temel olarak, sözdizimsel yapıların özelliklerinde ve cümlelerdeki iletişim türlerinde farklılık gösterirler. Açıklama ve anlatı arasındaki temel fark, farklı zamansal türlerin kullanımında ifade edilir, bu nedenle, ilkinde ağırlıklı olarak ve ikincisinde - kusurlu olarak kullanılır. Ek olarak, açıklama, anlatım için paralel bir bağlantı ile karakterize edilir - bir zincir. Bu tür konuşmaların ayırt edilebileceği başka işaretler de vardır. Dolayısıyla anlatıda kişisel olmayan cümleler kullanılmaz ve bunun tersi de tanımlayıcı metinlerde kullanılmaz.

Bu, diğerleri gibi, bunun bir açıklama veya anlatı olduğuna karar vermeden veya iddia etmeden önce dikkate alınması gereken kendi özelliklerine ve özelliklerine sahiptir. Ne olduğu, yukarıda sunulan tüm işaretlere aşina olarak kolayca belirlenebilir.

Daha karmaşık olarak destansı konuşmanın analiziyle başlayalım. İki konuşma öğesini açıkça ayırt eder: karakterlerin konuşması ve anlatım. (Edebiyat eleştirisinde bir anlatıya, eğer karakterlerin doğrudan konuşması ondan çıkarılırsa, genellikle bir destansı eserin metninden geriye kalanlar denir). Okul edebiyat eleştirisinde kahramanların konuşmasına biraz dikkat edilirse (analiz her zaman yetkin ve verimli olmaktan uzak olsa da), o zaman kural olarak anlatıcının konuşmasına hiç dikkat edilmez ve boşuna, çünkü bu bir destan eserinin konuşma yapısının en temel yönüdür. Çoğu okuyucunun bu konuda biraz farklı bir terminolojiye alışık olduğunu bile kabul ediyorum: genellikle okul edebiyat çalışmasında karakterlerin konuşması ve yazarın konuşması hakkında konuşurlar. Bu tür bir terminolojinin yanlışlığı, belirgin bir anlatı tarzına sahip bir çalışma alırsak hemen netleşir. Burada, örneğin: “İvan İvanoviç'te şanlı bekesha! Harika! Ve ne utanç! Donlu gri! Biriyle konuşmaya başladığında kasıtlı olarak yandan bakarsın: saplantı! Tanrım, Tanrım, benim neden böyle bir bekeşim yok!” Bu, İvan İvanoviç'in İvan Nikiforoviç ile nasıl tartıştığının Hikayesi'nin başlangıcıdır, ancak bunu gerçekten yazar mı, yani Nikolay Vasilyeviç Gogol mu söylüyor? Ve okuduğumuz zaman gerçekten büyük yazarın kendi sesi mi duyuyoruz: “İvan İvanoviç biraz ürkek bir karaktere sahip, İvan Nikiforoviç'inki aksine, o kadar geniş kıvrımlı pantolonlar ki, içinde ahırlar ve binalar olan tüm evi gizleyebilirsin ”(italikler benim. - AE)? Açıkçası, karşımızda yazar, yazarın konuşması değil, ancak hiçbir şekilde yazarla özdeşleşmeyen anlatımın konusu olan bir tür konuşma maskesi - dış ses. Anlatıcı özel bir sanatsal resim, diğer tüm görüntüler gibi yazar tarafından icat edilen aynı şekilde. Herhangi bir görüntü gibi, ikincil olana ait belirli bir sanatsal gelenektir. sanatsal gerçeklik. Bu nedenle, çok yakın oldukları durumlarda bile anlatıcıyı yazarla özdeşleştirmek kabul edilemez: Yazar yaşayan gerçek bir kişidir ve anlatıcı yarattığı görüntüdür. Başka bir şey de, bazı durumlarda anlatıcı, yazarın düşüncelerini, duygularını, beğenilerini ve hoşlanmadıklarını ifade edebilir, yazarınkiyle örtüşen değerlendirmeler yapabilir vb. Ancak bu her zaman böyle değildir ve her özel durumda, yazarın ve anlatıcının yakınlığına dair kanıtlara ihtiyaç vardır; bu hiçbir şekilde hafife alınmamalıdır.

Anlatıcı imgesi eserin yapısında özel bir imgedir. Bu görüntüyü yaratmanın ana ve çoğu zaman tek yolu, arkasında belirli bir karakter, düşünme biçimi, dünya görüşü vb. Örneğin, İvan İvanoviç'in İvan Nikiforoviç ile Nasıl Kavga Ettiğinin Hikayesi'ndeki anlatıcı hakkında ne biliyoruz? Görünüşe göre çok az: sonuçta onun yaşını, mesleğini, sosyal statüsünü, görünüşünü bilmiyoruz; hikaye boyunca tek bir hareket yapmıyor ... Ve yine de karakter sanki yaşıyormuş gibi karşımızda ve bu ancak arkasında belirli bir düşünce tarzının olduğu son derece anlamlı bir konuşma tarzı sayesinde. Neredeyse tüm hikaye boyunca, anlatıcı bize, ilgi alanları ilçe küçük dünyasının sınırlarının ötesine geçmeyen saf, basit fikirli bir taşralı eksantrik olarak görünüyor. Ancak anlatıcının son cümlesi - "Bu dünyada sıkıcı beyler!" - onun hakkındaki anlayışımızı tam tersine değiştirir: Bu acı söz, başlangıçtaki saflığın ve güzel ruhun yalnızca zeki, ironik, felsefi düşünen bir kişinin maskesi olduğunu, bunun okuyucuya sunulmuş bir tür oyun olduğunu varsaymamıza neden olur. yazar, Mirgorodskaya'nın saçmalığını ve tutarsızlığını, "can sıkıntısını" ve daha geniş bir şekilde daha derin bir şekilde vurgulanmasına izin veren belirli bir cihaz - insan hayatı. Gördüğümüz gibi, görüntünün karmaşık, iki katmanlı ve çok ilginç olduğu ortaya çıktı, ancak yalnızca konuşma araçları kullanılarak oluşturuldu.

Çoğu durumda, büyük bir eserde bile, tek bir anlatım tarzı korunur, ancak durum böyle olmak zorunda değildir ve çalışma sırasında anlatı tarzında farkedilemez, bildirilmemiş bir değişiklik olasılığı her zaman göz önünde bulundurulmalıdır. (Örneğin A Hero of Our Time'da olduğu gibi anlatıcıların iddia edilen değişikliğini analiz etmek o kadar da zor değil.) Buradaki hile, anlatıcının aynı görünmesi, ancak aslında metnin farklı parçalarında konuşma tarzında farklıdır. Örneğin, " Ölü ruhlar Ana anlatı unsuru olan Gogol, "İvan İvanoviç'in İvan Nikiforoviç ile nasıl tartıştığının Hikayesi" ndeki hikayeye benzer - bir saflık ve masumiyet maskesi, bazen yazarın hiciv ara sözlerinde açıkça ortaya çıkan ironi ve kurnazlığı gizler. Ancak yazarın acıklı ara sözlerinde ("Gezgin mutlu ...", "Öyle değil misin, Rus' ...", vb.), Anlatıcı artık aynı değil - bu bir yazar, tribün, peygamber , vaiz, filozof, - tek kelimeyle, bir görüntü , yakın, neredeyse Gogol'un kişiliğiyle aynı. Benzer, ancak daha karmaşık ve incelikli bir anlatı yapısı Bulgakov'un Usta ve Margarita'sında da mevcuttur. Variety veya Massolit'ten Moskova dolandırıcılarından, Woland'ın çetesinin Moskova'daki maceralarından bahsedildiği durumlarda, anlatıcı bir Moskova sakininin konuşma maskesini takar, üslubu ve ruhuyla düşünür ve konuşur. Usta ve Margarita'nın hikayesinde romantik ve coşkulu. "Karanlığın prensi" ile ilgili hikayede ve bir dizi yazarın ara sözlerinde ("Ama hayır, dünyada Karayip denizleri yok ...", "Aman tanrılar, tanrılarım, akşam dünyası ne kadar üzücü! .. ”, vb.), kalbi acıyla zehirlenmiş bir filozofun bilge bir deneyimi olarak ortaya çıkıyor. "Müjde" bölümlerinde anlatıcı, katı ve doğru bir tarihçidir. Böylesine karmaşık bir anlatı yapısı, sorunsalın karmaşıklığına karşılık gelir ve ideolojik dünya Yazarın karmaşık ve aynı zamanda birleşik kişiliği olan Usta ve Margarita ve açıktır ki, onu anlamadan, romanın sanatsal biçiminin özelliklerini yeterince algılamanın ya da "kırmanın" imkansız olduğu açıktır. zor içerik

Hikaye anlatımının birkaç biçimi ve türü vardır. İki ana anlatı biçimi, birinci şahıs ve üçüncü şahıs anlatısıdır. Aynı zamanda her biçimin yazarlar tarafından çeşitli amaçlarla kullanılabileceği akılda tutulmalıdır, ancak genel olarak birinci tekil şahıs anlatımının anlatılanların sahihliği yanılsamasını artırdığı ve çoğu kez de söylenebileceği söylenebilir. anlatıcının imajına odaklanır; bu anlatımda yazar neredeyse her zaman "saklanır" ve anlatıcıyla özdeşsizliği en açık şekilde ortaya çıkar. Üçüncü şahıs anlatımı, herhangi bir kısıtlama ile ilişkili olmadığı için yazara hikayenin yürütülmesinde daha fazla özgürlük verir; çeşitli amaçlar için kullanılabilen, kendi içinde estetik açıdan nötr bir formdur. Bir tür birinci şahıs anlatımı, günlüklerin (Pechorin'in günlüğü), mektupların (Dostoyevski'nin "Yoksul İnsanlar") veya diğer belgelerin bir sanat eserindeki taklididir.

Özel bir anlatım biçimi, sözde uygunsuz şekilde doğrudan konuşmadır. Bu, kural olarak tarafsız bir anlatıcı adına bir anlatımdır, ancak aynı zamanda onun doğrudan konuşması olmaksızın, tamamen veya kısmen kahramanın konuşma tarzında sürdürülür. Modern zamanların yazarları, özellikle kahramanın iç dünyasını, belirli bir düşünme tarzının görülebildiği iç konuşmasını yeniden yaratmak isteyen bu anlatım biçimine başvururlar. Bu anlatım biçimi, Dostoyevski, Çehov, L. Andreev ve diğer birçok yazarın favori tekniğiydi. Örnek olarak, "Suç ve Ceza" romanından uygunsuz şekilde doğrudan bir iç konuşmadan bir alıntı yapalım: "Ve aniden Raskolnikov, kapının altındaki üçüncü günün tüm sahnesini açıkça hatırladı; hademelere ek olarak, orada duran birkaç kişinin daha olduğunu fark etti.<...>Öyleyse, dünün tüm bu dehşeti nasıl çözüldü? En kötüsü de gerçekten neredeyse öleceğini, böyle bir şey yüzünden neredeyse kendini öldüreceğini düşünmekti. önemsiz durumlar. Yani, bir daire kiralamak ve kan hakkında konuşmak dışında, bu kişi hiçbir şey söyleyemez. Porfiry'nin de bundan başka hiçbir şeye sahip olmadığı sonucu çıkar. sayıklama dışında hiçbir gerçek Psikoloji, hangi konuda iki uç olumlu bir şey yok Bu nedenle, daha fazla gerçek ortaya çıkmazsa (ve artık görünmemeli, olmamalı, olmamalı!), o zaman ... o zaman onunla ne yapabilirler? Onu tutuklasalar bile sonunda onu nasıl ifşa edebilirler? Ve bu nedenle, Porfiry ancak şimdi, ancak şimdi daireyi öğrendi ve şimdiye kadar bilmiyordu.

Anlatı konuşmasında, burada anlatıcıya değil, kahramana özgü kelimeler görünür (kısmen Dostoyevski tarafından italikleştirilmiştir), iç monologun yapısal konuşma özellikleri taklit edilir: ikili bir düşünce dizisi (parantez içinde gösterilmiştir), parçalı, duraklamalar, retorik sorular - tüm bunlar Raskolnikov'un konuşma tarzının karakteristiğidir. Son olarak, parantez içindeki ifade zaten neredeyse doğrudan bir konuşmadır ve içindeki anlatıcının görüntüsü neredeyse "erimiştir", ancak yalnızca neredeyse - bu hala kahramanın konuşması değil, anlatıcının konuşma tarzını taklit etmesidir. Dolaylı anlatım biçimi anlatıyı çeşitlendirir, okuyucuyu kahramana yaklaştırır, psikolojik zenginlik ve gerilim yaratır.

Kişiselleştirilmiş ve kişiselleştirilmemiş anlatıcıları ayırın. İlk durumda, anlatıcı eserdeki karakterlerden biridir, çoğu zaman edebi bir karakterin tüm veya bazı özelliklerine sahiptir: isim, yaş, görünüş; öyle ya da böyle eyleme katılır. İkinci durumda anlatıcı en geleneksel figürdür, anlatının öznesidir ve eserde tasvir edilen dünyanın dışındadır. Anlatıcı kişileştirilirse, eserin ana karakteri ("A Hero of Our Time" ın son üç bölümündeki Pechorin) veya ikincil ("Bel" de Maxim Maksimych) veya epizodik olabilir. pratik olarak eylemde yer almıyor ("Maxim Maksimych" te Pechorin günlüğünün "yayıncısı"). İkinci tür genellikle anlatıcı-gözlemci olarak adlandırılır, bazen bu tür anlatım üçüncü şahıs anlatımına son derece benzer (örneğin, Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler romanında)*.

___________________

* Kişileştirilmiş bir anlatıcıya bazen anlatıcı da denir. Diğer durumlarda, "anlatıcı" terimi, "anlatıcı" teriminin eşanlamlısı olarak işlev görür.

Anlatıcının konuşma tarzının ne kadar telaffuz edildiğine bağlı olarak, birkaç anlatım türü ayırt edilir. En basit tür, edebi konuşma normlarına göre inşa edilen, üçüncü şahısta yürütülen ve anlatıcının kişileştirilmediği sözde tarafsız anlatıdır. Anlatım esas olarak tarafsız bir tarzda sürdürülür ve konuşma tarzı vurgulanır. Turgenev'in romanlarında, Çehov'un çoğu romanında ve kısa öyküsünde böyle bir anlatı buluyoruz. Bu durumda, anlatıcının düşünme ve konuşma tarzında, gerçeklik kavramında yazara olabildiğince yakın olduğunu varsaymanın büyük olasılıkla olduğuna dikkat edin.

Başka bir tür, az ya da çok belirgin bir konuşma tarzında, ifade tarzı unsurlarıyla, kendine özgü bir söz dizimiyle vb. sürdürülen anlatımdır. Anlatıcı kişileştirilirse, anlatımın konuşma tarzı genellikle şu ya da bu şekilde karakterinin diğer araç ve tekniklerin yardımıyla ortaya çıkan özellikleriyle ilişkilidir. Bu tür anlatımları Gogol'ün eserlerinde, Tolstoy ve Dostoyevski'nin romanlarında, Bulgakov ve diğerlerinin eserlerinde gözlemleriz, yazar ile anlatıcının konumları arasında öncelikle çok karmaşık ve çok yönlü olabilir (Gogol, Bulgakov, Bulgakov, ) ve ikincisi, anlatıcının yazarın doğrudan bir antipodu olduğu durumlar vardır ("Gogol'dan "Burun", Shchedrin'den "Bir Şehrin Tarihi", Puşkin'in Belkin Masalları'ndaki anlatıcılar, vb.).

Bir sonraki tür, edebi konuşma normlarının genellikle ihlal edildiği belirgin bir konuşma tarzına sahip anlatı-stilizasyondur - canlı bir örnek A. Platonov'un hikayeleri ve romanları olabilir. Bu üçüncü tipte, çok önemli ve ilginç bir hikaye anlatma türü ayırt edilir. masal. Bir masal, sözlü konuşmayı ve çoğu zaman sıradan insanları taklit eden kelime dağarcığı, tarzı, tonlama-sözdizimsel yapısı ve diğer konuşma araçları açısından bir anlatıdır. Gogol ("Dikanka yakınlarındaki Bir Çiftlikte Akşamlar"), Leskov, Zoshchenko gibi yazarlar olağanüstü ve belki de eşsiz bir anlatım becerisine sahipti.

Bir eserin anlatı unsurunun analizinde, öncelikle her tür kişileştirilmiş anlatıcıya, ikinci olarak belirgin konuşma tarzına sahip bir anlatıcıya (üçüncü tip) ve üçüncü olarak böyle bir anlatıcıya büyük dikkat gösterilmelidir. görüntü, yazarın görüntüsüyle birleşir ( yazarın kendisiyle değil!).

Edebiyat açısından benzetme, küçük alegorik ve öğretici bir hikayedir. Felsefi bakış açısından tarih, doktrinin belirli konumlarının bir örneği olarak kullanılır. Benzetmenin anlamını anlamak, yalnızca her türlü klişeden, basmakalıp düşünceden ve biçimsel mantıktan kurtulmakla - doğrudan algının ve bağımsız düşüncenin uyanmasıyla gelir. Bir benzetmenin anlamının ve sembolizminin deşifre edilmesi büyük ölçüde algılayanın kültürel düzeyine bağlıdır ve bazen bir benzetmeye ahlak eşlik etse de, bu ahlak kural olarak anlamının tamamını tüketmez, yalnızca dikkati belirli noktalara odaklar. yönleri. Her benzetme, birçok yaşamın ruhsal deneyiminin bir ifadesidir. Elbette ki kıssanın muhtevası, dinleyici tarafından şuurunun özelliklerine göre anlaşılır. Ünlü İngiliz yazar John Fowles, metaforların rolü hakkında şunları yazdı: “Gerçekliği tarif etmek imkansızdır, yalnızca onu belirten metaforlar yaratabilirsiniz. Tüm insan araçları ve açıklama biçimleri (fotoğrafik, matematiksel vb. ve ayrıca edebi olanlar) metaforiktir. Bir nesnenin veya hareketin en doğru bilimsel tanımı bile yalnızca bir mecaz yumağıdır.
Benzetmeler metaforik anlatılara atfedilebilir. Değerleri, yorumları, fikirleri yansıtır, mevcut deneyimleri özetler, kişiyi gerçek hayatın sınırlarının ötesine taşır. Bir kişi her zaman kendi kendine öğrenir ve herkes kendi başına sonuçlar çıkarır (genellikle aynı hikayeye göre tamamen farklıdır).
Kilise Slavcası "benzetme" kelimesi iki bölümden oluşur - "at" ve "tcha" ("akış", "koş", "acele ediyorum"). Yunanca İncil'de benzetmelere paremi (pare - “at”, miya - “yol”) denir ve bir kilometre taşı (yani, bir kişiye yaşam yolunda rehberlik eden bir tabela) gibi bir şey anlamına gelir.
"Parable" teriminin birkaç tanımı vardır. MİSAS (zafer. pritka - "olay", "olay") - İncil'de ve İncil'de doktrinsel gerçekleri sunmak için sıklıkla kullanılan bir alegori, mecazi bir hikaye. Bir masalın aksine, bir benzetme doğrudan talimat veya ahlak içermez. Dinleyicinin kendisi onları ortaya çıkarmalıdır. Bu nedenle, Mesih benzetmelerini genellikle şu ünlemle bitirdi: "İşitecek kulakları olan, işitsin!" BİR MİSAS, ahlaki veya dini bir öğreti (derin bilgelik) içeren küçük didaktik-alegorik bir edebi türdür. Bazı modifikasyonlarında masallara yakındır. Dünya folkloru ve edebiyatında evrensel bir fenomen (örneğin, savurgan oğulla ilgili olanlar da dahil olmak üzere İncillerin benzetmeleri).
Efsaneler ve benzetmeler, insanlık tarihinde her zaman önemli bir rol oynamıştır ve bugüne kadar bizim için mükemmel ve etkili bir gelişme, öğrenme ve iletişim aracı olmaya devam etmektedirler. Meselin güzelliği, insan zihnini soru cevap şeklinde bölmemesidir. İnsanlara işlerin nasıl olması gerektiğine dair bir ipucu veriyor. Kıssalar, dolaylı işaretlerdir, gönüllere tohum gibi işleyen ipuçlarıdır. Belirli bir zamanda veya mevsimde filizlenecek ve filizlenecektir.
Peri masalları, mitler, efsaneler, destanlar, masallar, günlük hikayeler, peri masalları, bilmeceler, olay örgüsü anekdotları, benzetmeler akla daha az, açık mantığa ve daha çok sezgi ve fanteziye döndü. İnsanlar hikayeleri eğitici bir etki aracı olarak kullandılar. Onların yardımıyla ahlaki değerler, ahlaki ilkeler, davranış kuralları insanların zihninde sabitlendi. Antik çağlardan beri hikayeler, ruhsal yaraları iyileştiren bir halk psikoterapisi aracı olmuştur.
Metafor her zaman bireyseldir. Metaforlar bilinçaltının alanına nüfuz eder, bir kişinin potansiyelini harekete geçirir ve katı bir gösterge değildir, bir direktif değildir - yalnızca ima ederler, yönlendirirler, talimat verirler, sonuçlar ve sonuçlar yoluyla değil, doğrudan, duyusal olarak, mecazi olarak algılanırlar. : Önce metaforu algılarız, sonra açıklama ararız.
Metafor kullanmanın amacı:
- iletişimin kompaktlığı (izleyiciye bir fikri hızlı ve kısaca iletin, bir ortak tarafından anlaşılmasını sağlayın);
- dilin canlandırılması (aktarılan bilgilerin duygusal olarak renklendirilmesini ve içeriğin anlaşılmasını kolaylaştıran, mecazi düşüncenin gelişmesine katkıda bulunan ve hayal gücünü harekete geçiren canlı görüntüler ve semboller kaynağı);
- ifade edilemeyenin ifadesi (düzyazı dilinde kısa ve net bir şekilde ifade edilmesi çok zor olan bir durum).
Tüm hikayeler iki ana gruba ayrılabilir:
1) mevcut ilkeleri, görüşleri ve normları sabitlemek ve teşvik etmek;
2) mevcut davranış kurallarının ve yaşam normlarının dokunulmazlığının sorgulanması.
Benzetmelerin ve diğer tüm kısa öykü türlerinin işlevlerinden bahsedersek, o zaman şunları adlandırabiliriz (liste açık ve kapsamlı değil):
1. Ayna işlevi. İnsan, hikâyede anlatılanlarla düşüncelerini, yaşadıklarını karşılaştırabilir ve anlatılanları algılayabilir. verilen zaman kendi zihinsel imajına karşılık gelir. Bu durumda içerik ve anlam, herkesin kendisini ve etrafındaki dünyayı görebileceği bir ayna haline gelir.
2. Modelin işlevi. Görüntülemek çatışma durumları bunları çözmek için olası yollar önerisi ile, çatışmaları çözmek için belirli seçeneklerin sonuçlarının bir göstergesi. Bugün, eğitimde yeni bir şey olarak sözde vakalar veya durumları dikkate alma yöntemi hakkında çok fazla konuşma var. Aynı zamanda, benzetmelerin belirli konuları ele almak için her zaman belirli bir model oluşturduğu, ilk eğitim vakaları olduğu unutulur.
3. Bir aracının işlevi. İki kişi arasında (öğrenci - öğretmen, yetişkin - genç), mevcut iç yüzleşmeyle, tarih biçiminde bir arabulucu belirir. Herhangi bir hikayenin durumsal modeli sayesinde, doğrudan talimatlarla agresif bir şekilde algılanabilecek şeyleri başka birine nazik bir biçimde söylemek mümkündür. Bu durumda bir benzetmenin ya da kısa öykünün yarattığı özel bir psikolojik auradan söz edebiliriz. Bu aura yaş, kültürel, dini ve sosyal farklılıkları dengeler, çatışma derecesini azaltır ve tartışma için tek bir alan yaratmanıza izin verir.
4. Deneyim koruyucusunun işlevi. Hikayeler geleneklerin taşıyıcılarıdır, kültürlerarası ilişkilerde aracı olurlar, onlar aracılığıyla bir kişiyi bireysel gelişimin önceki aşamalarına döndürme süreci kolaylaştırılır, alternatif kavramlar taşırlar.
İma ve ipucu, eğitim sürecinin iki zıt kutbudur. Kadim bilgelik, "Öğretmen yalnızca yolu gösterir ve inisiye bu yolda gider" der. Ve benzetmelere "yol göstermede" önemli bir rol verilir. Bu hikayeler, aşağıdaki alanlarda yardımcı olan bir tür metafor haline gelir:
- ilişkiler sisteminin farkındalığını kolaylaştırmak, olumsuz duyguların etkisini azaltmak;
- her kişinin yaratıcı potansiyelini ortaya çıkarın;
- öz farkındalığın gelişimine katkıda bulunmak;
- insanlar arasında, bir kişi ile çevreleyen gerçeklik arasında, düşünceler ve duygular arasında vb. bir bağlantıdır.
Herhangi bir kişinin iç dünyasında var olan içeriğin mecazi bir öyküsünü anlamak ve yaşamak, bir gencin ve bir yetişkinin deneyimlerini ve kendi zihinsel süreçlerini tanımasına ve belirlemesine, anlamlarını ve her birinin önemini anlamasına olanak tanır. Metaforik hikayelerin gerçek bir anlamı ve gizli bir anlamı vardır (bilinç ve bilinçaltı tarafından algı). Metaforik anlatılar, hem insan yaşamının belirli yönlerini hem de temel insani değerleri kapsayan, bireyin toplumsallaşmasındaki en önemli işlevi yerine getirir.
Metafor, kişinin bakış açısını değiştirerek yeni çıkış yolları sunan, potansiyel olarak zor bir durumu tanımlamanın yaratıcı bir yoludur. Bir kişi, kişisel özellikleri ve davranışsal özellikleri tanımlayıp analiz etmek için kendisine alışılmadık bir açıdan bakabilir. Anlatı duygusal olarak renkliyse ve algılayanın duyguları bağlantılıysa insanlar bilgiyi daha iyi hatırlar. Anlatılar çağrışımlar oluşturmaya yardımcı olur - bir kelimeyi bir başkasıyla, bir resimle, bir sesle veya bir hisle bağlamaya yardımcı olurlar. Bilginin anlaşılması, iletilmesi, çalışılması ve ezberlenmesi süreçleri beş duyu yardımıyla ilerler. Her insanda bu duygulardan biri baskındır.
Metaforik hikayeler yoluyla sosyalleşmenin iki ana işlevi iletişim ve öğrenmedir. Aristoteles çok yerinde bir şekilde şunu söyledi: "İyi metaforlar yaratmak, benzerlikleri fark etmek demektir." İki tür metafor ayırt edilebilir - epizodik (akıl yürütme sürecinde bir bağlantıyı işaretleyen, anlamada zorluklara neden olan metaforlar) ve kesişen (tüm olay örgüsünün üzerine inşa edildiği metaforlar). Büyük Sözlük 1998'de Rus dili, tarihi geçmiş hakkında, öğrenilenler hakkında bir hikaye olarak tanımlar. Doğru olabilecek veya olmayabilecek bir olayın veya bir dizi olayın açıklamasıdır.
Metaforik anlatı türleri:
atasözleri (belirli bir genelleştirilmiş öğretici anlamı olan deneyimin bazı yönlerinin yoğunlaştırılmış bir ifadesi - "Emek olmadan havuzdan balık çıkaramazsınız");
sözler (genelleştirici öğretici anlamdan yoksun bir yargının parçası - “Haftada yedi Cuma”);
espriler ( kısa hikaye tarihi bir kişi, bir olay, beklenmedik bir sonla biten kurgusal bir mizahi hikaye, atmosferi yatıştırmak ve bilgi aktarmak amacıyla ikili bir amaçla anlatılabilir);
masallar (ahlaki veya hiciv türü - genellikle kısa, şiirsel - insanları ve eylemlerini alegorik olarak tasvir eden bir hikaye);
benzetmeler (dini veya ahlaki bir düzenin derin bilgeliğine yönelik bir eğilimle karakterize edilen, alegorik türden nispeten kısa, aforizmalı bir hikaye, özgünlük tanımlayıcılığın olmamasıdır);
efsaneler (bir mucizeye, fantastik bir görüntüye veya temsile dayanan, güvenilir olarak sunulan sözlü hikayeler, fantastiklik açısından efsanelerden, ayrıntı bolluğu açısından benzetmelerden farklıdır, geçmişte gerçek olduğu iddia edilir);
mitler (tarihin ilk aşamalarında ortaya çıkan, fantastik görüntüleri - tanrılar, efsanevi kahramanlar, olaylar vb. - doğanın ve toplumun çeşitli fenomenlerini, özel bir dünya görüşünü genelleştirme ve açıklama girişimi olan anlatı, bilinmeyeni anlaşılır kelimelerle aktarma arzusu);
hikayeler (anlamlarını anlamak için bazı gerçek olayların canlı, canlı bir görüntüsü, birinci veya üçüncü kişi tarafından anlatılabilir);
şiir (özel olarak kafiye ve ritim yardımıyla düzenlenen şiirsel eserler, metaforik bir düzenlemede yaşam deneyiminin belirli bir yönünün özünü temsil eder);
peri masalları (başlangıçta kurgu, bir fantezi oyunu olarak algılandı).
Her seferinde olay örgüsünün tüm biçimlerini listelememek için, gelecekte ortak bir ad kullanılacaktır - kısa mecazi hikayeler (KMI).

Kısa metaforik hikayelerin ana unsurları:
- yüksek derecede sembolizm, anlam ve fikirlerin imgeler, alegoriler, tutarsızlıklar, soyutlamalar vb. aracılığıyla aktarılması;
- duygusal alana vurgu - bir kişinin içgörü (içgörü) deneyimleyebildiği, vurguyu rasyonelden irrasyonel bileşene kaydırdığı, duyguların mantığa üstün geldiği özel bir duruma ulaşma arzusu;
- belirsizlik - farklı yorumlara ve anlayışlara yer veren çok yönlü bir doğa;
- yorumlama özgürlüğü - zorunlu bir karakterin olmaması, anlatıda katılık ve kategoriklikten kaçınma, belirli bir yorumu sansürlemenin ve empoze etmenin imkansızlığı (ideolojik baskı);
- tarihin anlamını ortaya çıkarırken anlamı, belirsizliği ve yüksek gelişme potansiyelini tüketmenin imkansızlığı yoluyla yaratıcılığa destek;
- olay örgüsünün çok yaş ve çok kültürlü doğası - sosyal veya diğer deneyimlerden bağımsız olarak, her kişi kendisi için gerekli bir şeyi bulabildiği zaman, anlamaya elverişli olması;
- alaka - öne sürülen konuların zamansız ve kalıcı doğası, içerik satırlarının genişliği ve derinliği;
- sunum dilinin basitliği ve erişilebilirliği - zihne nüfuz etme kolaylığı, anlaşılırlık, demokrasi.
Öğretmensiz bir eğitim hayal edilemeyeceği gibi, farklı isimlerle - benzetmeler, anekdotlar, hikayeler, hikayeler, peri masalları, efsaneler, bilmeceler vb. farklı alanlarda yaşam durumları. Anlatı hikayeleri mevcut ilkeleri, tutumları ve normları pekiştirebilir ve yayabilir. Ancak mevcut davranış kurallarının ve yaşam normlarının dokunulmazlığını da sorgulayabilirler. Doğru olabilecek veya olmayabilecek bir olayın veya bir dizi olayın açıklamasıdır. Yunanca historia'dan tercüme edilen "tarih" kelimesinin kendisi, "geçmiş hakkında, öğrenilenler hakkında bir hikaye" anlamına gelir. Rus dilinin geniş bir açıklayıcı sözlüğü şu tanımları verir: "gelişim sürecindeki gerçeklik", "tutarlı gelişim süreci, bir şeydeki değişiklikler", "hikaye, anlatım", "olay, olay, olay". Beşeri bilimler döngüsünün disiplinlerinin incelenmesinde hikayelerin eğitim potansiyelini artıran temel gereksinimleri bir diyagram şeklinde tanımlayalım.
Görüntü - duygular üzerindeki etki, canlı bir görüntü yaratma yeteneği, akılda kalıcı ve sadece hafızada değil, aynı zamanda ruhta da mecazi olarak damgalanmış. İletilen bilgilerin duygusal renklenmesini sağlar, hayal gücünün gelişimini destekler.
Öğretmen için, öğrencilerin işittikleri öyküden çıkarılacak dersin gruba açıklanması mı yoksa kendilerinin mi yorumlamaları gerektiği sorusu her zaman açık kalacaktır. Her yaklaşımın kendi yararları ve riskleri vardır. Farklı pozisyonların dile getirilmesi, olay örgüsünün çok boyutluluğunu ve farklı anlayışları gösterir, ancak hikayenin anlatıldığı anlamı bulanıklaştırır veya yanıltıcıdır.
Hikayeler için bir sonraki önemli gereklilik özlü olmalarıdır. Sınıf-ders sistemi, öğretmeni çok fazla detay içeren uzun hikayelerin kullanımına izin vermeyen dar bir zaman çerçevesine sokar. Ve yeni nesil öğrenciler ciltler dolusu metinlere yatkın değil. Yüksek konsantrasyonlu sunum ile kısalık, entelektüel ve duygusal katılımı korumanıza olanak tanır. Mesajın kompaktlığı, öğrenciler tarafından anlaşılmasını sağlamak için fikri dinleyicilere hızlı ve kısaca iletmeye yardımcı olur.
Parlaklık - sunumun özgünlüğü, beklenmedik kıvrımlar (böylece dinleyen herkes onun sonunu zaten bildiğinde bir fıkra anlatmanın hiçbir etkisi olmaz). Eğitici bir etki için şaşırtmak, ilgi uyandırmak son derece önemlidir. O zaman akıl yürütme, yeni bir şeyler öğrenme, düşüncelerinizi ifade etme, fikir alışverişinde bulunma motivasyonu olacaktır. Masallar, mitler, kıssalar çoğunlukla sezgi ve fanteziye hitap eder. Antik çağlardan beri insanlar hikayeleri eğitici bir etki aracı olarak kullandılar. Onların yardımıyla ahlaki değerler, ahlaki ilkeler, davranış kuralları zihinde sabitlendi. Hikayeler, ruhsal yaraları iyileştiren bir halk psikoterapisi aracıydı.
Derinliği, çok yönlü doğası farklı yorum ve anlayışlara yer veren anlatının içeriğinin çok boyutluluğu belirler. Şu ya da bu hikayede farklı görüş ve konumların potansiyeli, kendi anlamınızı görebilme, belirli bir sembole dikkat etme ve bireysel olarak anlamlı metaforlar belirleme yeteneği önemlidir.
Sadelik, sunumun netliği ve erişilebilirliğinde yatar. Terminolojiyi, metnin hacmini, belirli bir yaşta algılanma olasılığını hesaba katmak gerekir. Ancak bu hiç de ilkel anlamına gelmez. Dıştan basit olay örgüleri çok önemli fikirlere sahip olabilir.
Son olarak, pratiklik, günlük yaşam ve yaşam pratiği ile bir bağlantı, kişisel çekicilik, insan çıkarları ile bir korelasyon olarak anlaşılmaktadır. Tarihin sadece "eski çağlara" atıfta bulunmaması, aynı zamanda çağlardan, nesillerden ve ülkelerden bağımsız olarak var olan "ebedi" soruları da gündeme getirmesi önemlidir.
Kısa metaforik hikayelerin yüksek eğitim potansiyeli, farklı yönlerde kullanımlarında somutlaştırılabilir:
- dersin motive edici yönlerini yürütmek;
- bir dizi soru ve görev içeren bağımsız bir belge veya metin olarak çalışmak için;
- hikaye önerilen parçalara veya öğelere göre "geri yüklenebildiğinde" veya parçalı hikayeler temelinde yeniden yaratılabildiğinde yaratıcı bir görevi gerçekleştirmek;
- dersi tamamlamak, sonuçlarını özetlemek veya belirli bir konunun çalışılan içeriğinin en önemli değer yönlerine dikkat çekmek.
Aynı zamanda, böylesine alışılmadık bir eğitim araç setini kullanırken duygusalın rasyonel olana hakim olma tehlikesini her zaman hatırlamalıyız.
Kısa mecazi öykülerle çalışmanın biçimleri ve yöntemleri çok çeşitli olabilir:
- ana fikri veya sorunu, ana temayı formüle edin veya dersin konusunu hikayenin anlamıyla ilişkilendirin;
- bir son önerin (bu durumda neyin önemli göründüğünü açıklayarak kendi versiyonlarınızı verin);
- "eksik" kelimeleri girin (öğretmen tarafından hazırlanan metne dayanarak, bu çalışma biçiminde ilişkilendirilebilecek boşluklar) Anahtar kavramlar, metnin anlamsal vurguları veya dilsel özellikleri);
- bu hikaye için kendi illüstrasyonlarınızı sunun (mevcut klasik resimler, kendi resimleriniz, olası fotoğraflar, vb.);
- hikaye (başlık) için kendi adınızı verin, kısa bir açıklama yazın (ayrıca video için bir senaryo bulmayı ve hatta farklı akademik disiplinlerden bilgi ve becerileri kullanarak çekmeyi teklif edebilirsiniz);
- metin belgesini analiz etmek (sembollerin, yapının, kavramsal aygıtın, tarihsel bağlamın analizi dahil);
- birkaç olası sonuç formüle edin (anlam anlayışları);
- tarihi bir rol konumundan düşünün (belirli bir tarihi dönem, kültür, dini grup, meslek, sosyal rol vesaire.);
- kendi sorularınızı sunun veya daha önce sorulanları yanıtlayın;
- yazarın pozisyonunun argümanını sunun veya karşı argümanlar ileri sürün;
- birkaç hikayeyi karşılaştırın veya söz konusu konu (konu) hakkında benzer bir mecazi hikaye seçin;
- verilen hikayenin en uygun olacağı ve maksimum etkiye sahip olacağı (veya uygunsuz olacağı) bir yer, zaman veya durum önermek.
Hikaye anlatıcısı ve anlatıcı olan öğretmenin kilit rolü vurgulanmalıdır. Kendisi olay örgüsüyle ilgilenmiyorsa, onda bir problem ve öğrencileri için kişisel gelişim potansiyeli görmüyorsa, o zaman hikaye anlatımı pek mantıklı olmayan bir ritüel eyleme dönüşecektir. Hikayenin tonu, tonlaması, üslubu her zaman bu hikayeye karşı tavrı gösterir. Bu nedenle herkes, en başarılı olanlar bile komik fıkralar anlatamaz. Bu hükümden hareketle, okul derslerinin belirli konuları için belirli bir mecaz veya olay örgüsünün kullanılması yönünde bir tavsiyede bulunmak mümkün değildir. Öğretmen, sınıfının özelliklerine ve kendi algısına dayanarak, bir öykü anlatıp anlatmayacağına, öykünün öğrencileri motive edip etmeyeceğine veya resmi bir parça haline gelip gelmeyeceğine karar vermelidir.

Andrey IOFFE, Moskova Şehri Profesörü Pedagoji Üniversitesi, Pedagojik Bilimler Doktoru

Bir sanat eserinde anlatım her zaman yazar adına yapılmaz.

Yazar gerçek dünyada yaşayan gerçek bir insandır. Eserini baştan (bazen kitabeden, hatta numaralandırmadan (Arapça veya Romalı) son noktaya veya eksiltiye kadar) düşünen odur. Kahramanlar sistemini, portrelerini ve ilişkilerini geliştiren odur. işi bölümlere ayıran kişidir.Onun için "fazladan" ayrıntılar yoktur - eğer evin penceresindeyse istasyon şefi bir saksı balzam var, o zaman yazarın o çiçeğe ihtiyacı vardı.

Yazarın kendisinin bulunduğu eserlere örnek olarak A. Puşkin'in "Eugene Onegin" ve N. Gogol'un "Ölü Canlar" ı verilebilir.

ARASINDAKİ FARK

ANLATICI VE ANLATICI

Dış ses- Bir karakterin ağzından anlatan yazar. Dış ses her belirli metinde yaşıyor - bu, örneğin, mavi denizin yakınında yaşayan yaşlı bir adam ve yaşlı bir kadın. Bazı etkinliklerde doğrudan katılımcıdır.

A dış ses her zaman anlatıcının üzerindedir, olayların bir parçası veya karakterlerin yaşamına tanık olarak hikayeyi bir bütün olarak anlatır. Dış ses - bu bir eserde yazar olarak sunulan ama aynı zamanda konuşmasının, düşüncelerinin özelliklerini de koruyan bir karakterdir.

Anlatıcı, hikayeyi yazan kişidir. Kurgusal veya gerçek olabilir (daha sonra yazar kavramı tanıtılır; yani yazar ve anlatıcı aynıdır).
Anlatıcı eserde yazarı temsil eder. Çoğu zaman anlatıcıya "lirik kahraman" da denir. Bu, yazarın güvendiği ve olayları ve karakterleri kendi değerlendirmesidir. Veya bu bakış açıları - yazar-yaratıcı ve anlatıcı - yakın olabilir.

Yazar, fikrini bir bütün olarak sunmak ve ortaya çıkarmak için anlatıcı ve hikaye anlatıcıları dahil olmak üzere çeşitli maskeler takar. Son ikisi olayların görgü tanığıdır, okuyucu onlara inanır. Bu bir özgünlük duygusu doğurur. Yazar, sanki sahnede - eserin sayfaları - yarattığı performansın birçok rolünü oynuyor. Yazar olmak bu yüzden çok heyecan verici!

SILVIO'NUN HİKAYESİNİ KİM ANLATTI?
YAZAR BAŞKA HANGİ ÇALIŞMAYA BAŞVURUYOR
GİBİ BİR RESEPSİYONA MI?

Puşkin, nişanlısı olarak Boldino'ya gitti. Ancak maddi sıkıntılar evliliği engelledi. Ne Puşkin'in ne de gelinin ailesinin fazla parası yoktu. Puşkin'in ruh hali, Boldino'dan seyahat etmesine izin vermeyen Moskova'daki kolera salgınından da etkilendi. Belkin'in Masalları, diğer pek çok şeyin yanı sıra Boldin sonbaharında yazıldı.

Aslında, bütün döngü Puşkin tarafından yazılmıştır, ancak başlık ve önsöz başka bir şeyi gösteriyor yazar, sözde yazar Ivan Petrovich Belkin, ancak Belkin öldü ve romanları yayınlandı. belirli bir yayıncı A.P. Her hikayeyi Belkin'in yazdığı da bilinmektedir. birkaç "kişinin" hikayesine göre.

Döngü bir önsözle başlar "Yayıncıdan", birisi adına yazılmış AP Puşkinistler buna inanıyor bu Alexander Puşkin'in kendisi değil, çünkü stil hiç de Puşkin'e ait değil, bir tür süslü, yarı ruhban. Yayımcı Belkin ile şahsen tanışmadı ve bu nedenle rahmetli yazarın komşusuna kendisi hakkında biyografik bilgiler için Önsözde, belirli bir Nenaradovo toprak sahibi olan bir komşudan gelen bir mektup tam olarak verilmiştir.

Puşkin belkin okuyucuya sunar yazar olarak. Belkin'in kendisi hikayeyi belirli bir anlatıcıya aktarıyor - Yarbay I.L.P.(mesajın dipnotta verildiği hakkında: (A. S. Puşkin'in notu.)

Sorunun cevabı: Silvio'nun hikayesini kim anlatıyor - bir matryoshka olarak ortaya çıkıyor:

Puşkin biyografisi(şairin bir düelloda kiraz yedikten sonra ateş etmediği bilinmektedir) →
Puşkin-yazar(tasarımdan uygulamaya hikayenin yaratıcısı olarak) →
Yayıncı A.P. ( ama Alexander Sergeevich'in kendisi değil) →
Nenaradovsky toprak sahibi(o zamana kadar ölen kişinin komşusu Belkin) →
Belkin biyografisi(Bir komşu, elinden geldiğince ayrıntılı olarak ondan bahsetti) →
Belkin-yazar ( hikayeyi kim yazdı yarbay I.L.P.) →
Dış ses(hem Silvio'yu hem de şanslı sayımı bilen bir memur) →
Hikaye Anlatıcıları = Kahramanlar(Silvio, kont, "otuz iki yaşlarında, yakışıklı bir adam") .

Anlatım birinci tekil şahıs ağzındandır: Anlatıcı eyleme katılır, Silvio, bitmemiş bir düellonun sırrını ona, yani genç bir subaya verir. İlginç bir şekilde, I.L.P.'sinin finali. düşman Silvio'dan öğrenir. Böylece öyküdeki anlatıcı, birinci tekil kişi ve geçmiş zamanda verilen öykünün kendi bölümünü anlatan iki karakterin de avukatı olur. Bu nedenle, anlatılan hikaye doğru gibi görünüyor.

Bu, görünüşte karmaşık olmayan bir hikayenin çok karmaşık bir yapısıdır.

"Belkin's Tales", Puşkin'in komik hikayelerden oluşan eğlenceli bir çalışması değil. Edebi kahramanları oynamaya başlayan insanlar kendilerini belirli olay örgüsünün insafına kalmış buluyor ve sadece komik, komik değil, aynı zamanda bir düelloda ölme riskini de alıyorlar ... ”Görünüşe göre bu Belkin Masalları o kadar basit değil.

Döngünün diğer tüm hikayeleri benzer şekilde inşa edilmiştir. Diğer çalışmaların yanı sıra hikayenin adı da verilebilir " kaptanın kızı ”, kurgusal bir karakter olan Peter Grinev adına yazılmıştır. Kendinden bahsediyor.
Grinev genç, dürüst ve adil - devletin savunucuları tarafından bir sahtekar, "aşağılık bir asi" olarak tanınan Pugachev'in onuru ancak böyle bir konumdan değerlendirilebilir.

Anlatıcı Grinev'in sözleriyle yazar Puşkin'in sesi duyulur. Petrusha'nın çocukluk öyküsünde, yetiştirilmesinde parıldayan onun ironisi, kahramanının dudaklarından Rus isyanının anlamsızlığı ve acımasızlığı hakkında konuşan Puşkin'dir.

Son bölümde ("Mahkeme") Grinev, akrabalarına göre tutukluluğu sırasında meydana gelen olayları anlatıyor.

Nikolai Gogol'ün hikayeyi aktardığı Rudygo Panko'yu da hatırlayabiliriz " büyülü bir yerin».

Bölüm " Maksim Maksimıç" itibaren " Zamanımızın kahramanı» M. Lermontov.