Життєвий і творчий шлях аркуш конференції. Конкретні, речові, збиральні, абстрактні Листя листя симфонія

Прориваються риси ідеалістичної абстракції, риторики, зовні ораторського пафосу. Водночас принципове значення симфонічної творчостіЛіста велике: послідовно проводячи свою ідею «оновлення музики шляхом її зв'язку з поезією», він у ряді творів досяг чудової художньої досконалості.

Програмність є основою переважної кількості листівських симфонічних творів. Вибраний сюжет підказував нові виразні засоби, надихав на сміливі шукання в галузі форми та оркестрування, яке завжди відзначено у Ліста блискучою звучністю, барвистістю. Композитор зазвичай чітко виділяв три основні групи оркестру – струнні, дерев'яні духові та мідні – і винахідливо використовував солюючі голоси. У tutti оркестр звучить у нього гармонійно та врівноважено, а в моментах кульмінації, подібно до Вагнера, він часто застосовував потужні унісони мідних на тлі струнних фігурацій.

Лист увійшов в історію музики як творець нового романтичного жанру - «симфонічної поеми»: так вперше їм було названо дев'ять творів, закінчених до 1854 і виданих у 1856-1857 роках; пізніше було написано ще чотири поеми.

Симфонічні поеми Ліста - це великі програмні твори у вільній одночастинній формі (Лише остання симфонічна поема – «Від колиски до могили» (1882) – ділиться на три невеликі частини, які йдуть без перерви.), де нерідко поєднуються різні принципи формоутворення (сонатний, варіаційний, рондо); іноді ця одночастина «вбирає» у собі елементи чотиричасткового симфонічного циклу. Виникнення цього жанру було підготовлено всім ходом розвитку романтичного симфонізму.

З одного боку, виявлялося тяжіння до єдності багаточасткового циклу, поєднання його наскрізними темами, злиття частин («Шотландська симфонія» Мендельсона, симфонія Шумана d-moll та інші). З іншого боку, попередницею симфонічної поеми стала програмна концертна увертюра, що вільно трактує сонатну форму (увертюри Мендельсона, а раніше - «Леонора» № 2 і «Коріолан» Бетховена). Підкреслюючи цю спорідненість, Аркуш багато своїх майбутніх симфонічних поем у перших варіантах називав концертними увертюрами. Підготували народження нового жанру та великі одночастинні твори для фортепіано, позбавлені розгорнутої програми – фантазії, балади тощо (Шуберта, Шумана, Шопена).

Коло образів, втілених Листом у симфонічних поемах, дуже широкий. Його надихала світова література всіх століть та народів - від античного міфу («Орфей», «Прометей»), англійських та німецьких трагедій XVII-XVIII століть («Гамлет» Шекспіра, «Тассо» Гете) до поем французьких та угорських сучасників («Що чути на горі» і «Мазепа» Гюго, «Прелюди» Ламартіна, «До Ференца Листа» Верешмарті). Як і у фортепіанній творчості, Ліст у своїх поемах нерідко втілював образи живопису («Битва гунів» за картиною німецького художника Каульбаха, «Від колиски до могили» за малюнком угорського художника Зічі) тощо.

Але серед строкатої різноманітності сюжетів чітко проступає тяжіння до героїчної тематики. Листа приваблювали сюжети, що малюють сильних духом людей, картини великих народних рухів, битв та перемог. Він втілив у своїй музиці образ античного героя Прометея, який став символом мужності та непохитної волі. Як і поетів-романтиків різних країн (Байрона, Гюго, Словацького), Ліста хвилювала доля юного Мазепи - людини, яка подолала нечувані страждання і досягла великої слави (Таку увагу до юності Мазепи (згідно з легендою, він був прив'язаний до крупа коня, який багато днів і ночей носився степом), а не до історичної долі гетьмана України - зрадника батьківщини - характерно, на відміну від Пушкіна, для зарубіжних романтиків.). У "Гамлеті", "Тассо", "Прелюдах" композитор прославив життєвий подвиглюдину, її вічні пориви до світла, щастя, свободи; у «Угорщині» оспівав славне минуле своєї країни, її героїчну боротьбу за визволення; «Плач про героїв» присвятив революційним борцям, які загинули за свободу вітчизни; у «Битві гунів» намалював картину гігантського зіткнення народів (битва християнського війська з полчищами Аттили 451 року).

Аркуш своєрідно підходить до літературних творів, які лягли в основу програми симфонічної поеми. Подібно до Берліозу, він зазвичай передбачає партитурі розгорнутий виклад сюжету (часто дуже широке, що включає і історію виникнення задуму, і абстрактні філософські міркування); іноді - уривки з вірша і дуже рідко обмежується лише загальним заголовком («Гамлет», «Святкові дзвони»). Але, на відміну Берліоза, Ліст трактує докладну програму узагальнено, не передаючи музикою послідовного розвитку сюжету. Він зазвичай прагне створити яскравий, опуклий образ центрального героя і його переживаннях зосередити всю увагу слухача. Цей центральний образ також трактується над конкретно-побутовому, а в узагальнено-піднесеному плані як носій великої філософської ідеї.

У кращих симфонічних поемах Лісту вдалося створити музичні образи, що запам'ятовуються, і показати їх у різних життєвих ситуаціях. І чим багатогранніше змальовані обставини, в яких герой веде боротьбу і під впливом яких виявляються різні сторони його характеру, тим яскравіше розкривається його образ, тим багатший зміст твору загалом.

Характеристика цих життєвих умов створюється низкою музично-виразних засобів. Велику роль відіграє узагальнення через жанр: Аркуш використовує певні, історично сформовані жанри маршу, хоралу, менуету, пасторалі та інші, які сприяють конкретизації музичних образів та полегшують їхнє сприйняття. Нерідко він застосовує і образотворчі прийоми до створення картин бурі, битви, стрибки та ін.

Головність центрального образупороджує принцип монотематизму - весь твір ґрунтується на видозміні однієї провідної теми. Так побудовано багато героїчних поем Листа («Тассо», «Прелюди», «Мазепа».) Монотематизм є подальшим розвитком варіаційного принципу: замість поступового розкриття можливостей теми дається безпосереднє зіставлення далеких за характером, часто контрастних її варіантів. Завдяки цьому створюється єдиний і водночас багатогранний, мінливий образ героя. Трансформація основний теми сприймається як показ різних сторін його характеру - як зміни, що виникають внаслідок певних життєвих обставин. Залежно від тієї конкретної обстановки, де діє герой, змінюється і його теми.

Угорщина - країна багатої художньої культури, багато в чому відмінна від культури інших європейських країн, З другої половини XVIII століття в угорській музиці древня традиція селянських пісень виявилася приглушеною новим стилем-вербуй кошом. Він панував упродовж ХІХ століття. У цьому стилі писали угорські композитори, від нього йдуть і всі звані угорські елементи у творчості Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера, Берліоза, Брамса.

За свідченням сучасного історика музики Угорщини Бенце Сабольчі, «серед поки ще мало вивчених витоків вербункоша ясно розпізнаються: традиції старовинного народного музикування (танець гайдуків, танець свинопасів), вплив мусульманського та деяких близькосхідних, балканських і слов'янських стилів, сприйняті. Крім того, у вербункоші є елементи віденсько-італійської музики». До найбільш характерних рис вербункоша Сабольчі відносить: «боказо» (шаркнути ногою), «циганський», або «угорський», звукоряд із збільшеною секундою, характерні фігурації, гірлянди тріолей, чергування темпів «лашшу» (повільно) та «фрішш» (швидко ), широку вільну мелодику «халлгато» (сумна угорська пісня) та вогняний ритм «цифра» (ошатний) (102, с. 55, 57). Найбільшими представниками цього стилю були: в оперній музиці Ф. Еркель, в інструментальній - Ф. Ліст.
У творчій діяльності Ференца Ліста (1811 - 1886) позначився вплив кількох мистецьких культур, особливо угорської, французької, німецької та італійської. Хоча Аркуш порівняно мало жив в Угорщині, він палко любив рідну країнуі багато робив для розвитку її музичної культури. У своїй творчості він виявляв все більший інтерес до угорської національної тематики. З 1861 Будапешт став одним з трьох міст (Будапешт-Веймар - Рим), де в основному протікала його художня діяльність. У 1875 році при заснуванні в Угорщині Музичної академії (вищої музичної школи) Ліст був урочисто обраний її президентом.

Аркуш рано зіткнувся з темними сторонами буржуазного ладу та його розбещувальним впливом на мистецтво. «Кого ми тепер зазвичай бачимо, – писав він в одній із статей, – скульпторів? - Ні, фабрикантів статуй. Живописців? - Ні, фабрикантів картин. Музикантів? - Ні, фабрикантів музики. Усюди ремісники і ніде немає художників. Звідси — ті найжорстокіші страждання, які випадають частку того, хто народився з гордістю і дикою незалежністю справжнього сина мистецтва» (175, с. 137).
Він мріяв про зміну соціального устрою. Йому були близькі ідеали утопічного соціалізму, він захоплювався вченням Сен-Симона. На примірниках своєї біографії, написаної Л. Ра-ман, він написав знаменні слова: «Всі соціальні устрою повинні мати на меті моральне та матеріальне підняття найбільш численного та найбіднішого класу. Кожному здібності, кожної здібності у її справах. Святість заборонена» (184, с. 205).
Лист палко вірив у могутність мистецтва, був переконаний, що воно має служити високим ідеалам духовного вдосконалення людини. Він мріяв у тому, щоб у маси народу «поширити музичне виховання». «Тоді, — писав Ліст, — незважаючи на наш прозовий буржуазний вік, чудовий міф про ліру Орфея міг би хоч частково здійснитися. І незважаючи на те, що у музики взяті всі її античні привілеї, вона могла б стати доброчесною богинею-вихователькою і бути увінчаною своїми дітьми найблагороднішою з усіх корон — короною народного визволителя, друга та пророка» (175, с. 133).
Боротьбі ці високі ідеали було присвячено діяльність Листа — виконавця, композитора, критика, педагога. Він підтримував усе, що вважав мистецтво цінним, передовим, «справжнім». Скільки музикантів він допоміг на початку їх творчого шляху! Які величезні суми, отримані за концерти, він витратив на благодійні цілі, на потреби мистецтва!
Якщо спробувати двома словами визначити саму істоту виконавського вигляду Ліста, слід було б сказати: музикант-просвітитель. Саме ця риса особливо рельєфно позначається в його мистецтві піаніста і диригента, що концертує.

Просвітницькі погляди Ліста склалися не одночасно. У дитинстві, в період вчення у Черні, і в ранній юності, під час блискучих успіхів у Відні, Будапешті, Парижі, Лондоні та інших містах, він привертав увагу насамперед своєю віртуозною обдарованістю та винятковим артистизмом. Але вже тоді в нього було більш серйозне ставлення до мистецтва, ніж у більшості молодих піаністів.
У 30-ті та 40-ті роки, в добу дозрівання свого виконавського таланту, Ліст виступив як пропагандист видатних творів світового музичного мистецтва. Розмах його просвітницької діяльності був справді титанічний. Нічого подібного історія музичної культури ще не знала. Аркуш грав не тільки фортепіанні твори, А й твори симфонічної, оперної, пісенно-романсної, скрипкової, органної літератури (в перекладах). Здавалося, він вирішив засобами одного лише інструменту відтворити багато з того, що було в музиці кращого, найбільш значного і що мало виконувалося — або через свою новизну, або через нерозвиненість уподобань широкої аудиторії, яка часто не розуміла цінностей великого мистецтва.
Цьому завданню Лист спочатку значною мірою підпорядкував і своє композиторське обдарування. Він створив безліч транскрипцій творів різних авторів. Особливо сміливим, справді новаторським кроком було перекладення симфоній Бетховена, тоді ще мало відомих і здавалося багатьом незрозумілими. Геній чарівника фортепіано позначився у цьому, що це переклади стали свого роду фортепіанними партитурами, ожившими під його пальцями і зазвучали як справді симфонічні твори. Майстерні транскрипції пісень Шуберта він не тільки підвищив інтерес до творчості великого пісняра, а й розробив цілу систему принципів перекладу на фортепіано вокальних творів. Листовські перекладення органних творів Баха (шість прелюдій та фуг, Фантазія та фуга g-moll) були однією із значних сторінок в історії ренесансу музики великого поліфоніста.

Аркуш створив дуже багато оперних транскрипцій творів Моцарта («Спогади про „Дон-Жуан"4», Фантазія на теми «Весілля Фігаро»), Верді (з «Ломбардців», «Ернані», «Трубадура», «Ріголетто», «Дона Карлоса», «Аїди», «Симона Бокканегри»), Вагнера (з «Рієнці», «Летючого голландця», «Тан-гейзера», «Лоенгріна», «Трістана та Ізольди», «Мейстерзінгерів», «Кільця нібелунга», «Парсифаля»), Вебера, Россіні, Белліні, Доніцетті, Обера, Мейербера, Гуно та інших композиторів, кращі з цих оперних перекладів докорінно відрізняються від транскрипцій модних віртуозів того часу. , де він міг би блиснути своєю віртуозністю, а до того, щоб втілити основні ідеї та образи опери. («Дон-Жуан».) Подібно до перекладів симфоній Бетховена, ці тра нскрипції були своєрідним фортепіанним еквівалентом оперних партитур.
Аркуш переклав для фортепіано чимало творів російських композиторів. Це була пам'ять про дружні зустрічі в Росії та прагнення підтримати молоду національну школу, в якій він бачив багато свіжого та передового. Серед "російських транскрипцій" Ліста найбільш відомі: "Соловей" Аляб'єва, Марш Чорномору з "Руслана та Людмили" Глінки, Тарантелла Даргомизького та Полонез з "Євгенія Онєгіна" Чайковського.
Фортепіанна література в репертуарі Ліста була представлена ​​творами багатьох авторів. Він грав твори Бетховена (сонати середнього та пізнього періодів, Третій та П'ятий концерти), Шуберта (сонати, Фантазію C-dur); Вебера (Концертштюк, «Запрошення до танцю», сонати, Momento capriccioso), Шопена (багато творів), Шумана («Карнавал», Фантазію, Сонату fis-moll), Мендельсона та інших авторів. З клавірної музики XVIII століття Ліст виконував переважно Баха (майже всі прелюдії та фуги з «Добре темперованого клавіра»).
У просвітницькій діяльності Ліста були протиріччя. Його концертні програми поряд із першокласними творами містили ефектні, блискучі п'єси, які не мали справжньої художньої цінності. Ця данина моді була значною мірою вимушеною. Якщо з погляду сучасних уявлень програми Ліста можуть здаватися строкатими і недостатньо витриманими у стилістичному відношенні, необхідно пам'ятати, що інша форма пропаганди серйозної музики за умов була приречена на провал.
Лист відмовився від практики організації концертів, що існувала в його час, за участю кількох артистів і почав виконувати один всю програму. Перший такий виступ, від якого ведуть свою історію сольні концерти піаністів, відбувся у Римі 1839 року. Сам Ліст жартівливо назвав його «музичний монолог». Це сміливе нововведення було викликане тим самим прагненням до підвищення художнього рівня концертів. Не поділяючи ні з ким владу над аудиторією, Ліст мав велику можливість здійснювати свої музично-просвітницькі цілі.
Іноді Ліст імпровізував на естраді. Він мав традицію фантазувати на теми народних пісень і творів композиторів тієї країни, де концертував. У Росії це були теми опер Глінки та пісень циган. Відвідавши 1845 року Валенсію, він імпровізував на мелодії іспанських пісень. Таких фактів із біографії Ліста можна було б навести чимало. Вони свідчать про надзвичайну багатогранність його обдарування і здатність в тому самому концерті перевтілюватися з віртуоза-інтерпретатора в композитора-віртуоза і композитора-імпровізатора. У виборі тем для фантазування давалася взнаки не лише бажання придбати розташування місцевої публіки. Аркуш щиро цікавився незнайомою йому національною культурою. Використовуючи теми національного композитораВін іноді керувався прагненням підтримати його своїм авторитетом.
Аркуш – найяскравіший представник романтичного стилю виконання. Гра великого артиста вирізнялася винятковою образно-емоційною силою впливу. Здавалося, він випромінював безперервний потік поетичних ідей, які владно захоплювали уяву слухачів. Вже один вид Ліста на естраді привертав увагу. То був пристрасний, натхненний оратор. У нього, згадують сучасники, ніби вселявся дух, що перетворював зовнішність піаніста: очі горіли, волосся тремтіло, обличчя набувало дивного виразу.

Наведемо відгук Стасова про перший концерт Ліста в Петербурзі, який живо передає багато особливостей гри артиста і надзвичайний ентузіазм слухачів: «Ми з Сєровим були після концерту як схиблені, ледь сказали один одному по кілька слів і поспішили кожен додому, щоб скоріше написати один одному (ми тоді були в постійній листуванні так як я ще кінчав свій курс в училищі правознавства) свої враження, свої мрії, свої захоплення. Тут ми, між іншим, клялися один одному, що цей день 8 квітня 1842 року віднині й навіки буде нам священий і до самої гробової дошки ми не забудемо жодної його рисочки. Ми були як закохані, як шалені. І не дивно. Нічого подібного ми ще не чули на своєму віку, та й взагалі ми ніколи ще не зустрічалися віч-на-віч з такою геніальною, пристрасною, демонічною натурою, яка то носилася ураганом, то розливалася потоками ніжної краси та грації. У другому концерті найбільш чудово з'явилися у нього одна мазурка Шопена (B-dur) та Erlko-nig („Лісовий цар”) Франца Шуберта — цей останній у його власному перекладі, але виконаний так, як, мабуть, ніколи не виконував ще жоден співак у світі, це була справжня картина, повна поезії, таємничості, чаклунства, фарб, кінського грізного тупоту, що чергується з відчайдушним голосом дитини, що вмирає »(109, с. 413-414). У цьому відгуку, крім характеристики виконання Аркушем ще деяких творів, яскраво відтворюються багато цікавих подробиць концертів. Стасов писав, як перед початком він побачив Ліста, що проходжується галереєю «під ручку з товстопузим графом Міх. Юр'єв. Вієльгорським», як Лист потім, протиснувшись крізь натовп, швидко схопився збоку на естраду, «зірвав з рук білі свої лайкові рукавички і кинув їх на підлогу, під фортепіано, низько розкланявся на всі чотири сторони при такому громі аплодисментів, якого в Петербурзі, на Петербурзі. , з самого 1703 ще не бувало *, і сів. Миттєво настало в залі таке мовчання, ніби всі разом померли, і Лист почав без жодної ноти прелюдування віолончельну фразу на початку увертюри „Вільгельма Телля”. Закінчив свою увертюру, і поки зала тремтіла від громових аплодисментів, він швидко перейшов до іншого фортепіано ( хвостом вперед) і так змінював рояль для кожної нової п'єси »** (109, с. 412-413).
Гра Ліста вражала своєю барвистістю. Піаніст витягував із фортепіано нечувані звучності. Ніхто не міг з ним зрівнятися у відтворенні оркестрових фарб - масивних tutti та тембрів окремих інструментів. Характерно, що Стасов, згадуючи в відгуку про не менш яскраве виконання мазурок Шопена і «Лісового царя» А. Рубінштейном, додає: «Але чого не дав мені ніколи Рубінштейн. це такого виконання на фортепіано симфоній Бетховена, яке ми чули на концертах Ліста» (109, с. 414).
Аркуш дивував відтворенням різних явищ природи на кшталт завивань вітру чи шуму хвиль. Саме в цих випадках особливо привертало увагу сміливе використання романтичних прийомів педалізації. "Іноді, - писав Черні про гру Ліста, - він безперервно тримає педаль при хроматичних і деяких інших пасажах в басу, створюючи цим звукову масу, подібну до густої хмари, розраховану на вплив в цілому". Цікаво, що, повідомивши про це, Черні зауважує: «Бетховен кілька разів мав на увазі щось подібне» (142, І, с. 30) — і звертає увагу на спадкоємність мистецтва двох музикантів.
Виконання Ліста відрізнялося незвичною ритмічною свободою. Його відхилення від темпу здавалися музикантам-класикам жахливими і згодом навіть стали приводом до того, що Аркуш був оголошений ними бездарним, нікуди не придатним диригентом. Вже в юності Лісту було ненависно «тактоване» виконання. Музичний ритм для нього визначався «змістом музики, подібно до того, як ритм вірша полягає в його сенсі, а не в важкому і розміреному підкресленні цезури». Лист закликав до того, щоб не повідомляти музику «рух, що рівномірно погойдується». «Її треба прискорювати або сповільнювати, — говорив він, — залежно від змісту» (19, с. 26).

Очевидно, саме в області ритму у Ліста, як і у Шопена, найсильніше позначилися національні особливості виконання. Аркуш любив і добре знав виконавську манеру вербункоша з гри угорських циган — ритмічно дуже вільну, з несподіваними акцентами та ферматами, що захоплює своєю пристрастю. Можна припускати, що в імпровізаційному його власної гри і властивому їй вогненному темпераменті було щось споріднене до цієї манери.
Лист мав феноменальну віртуозність. Її приголомшливий вплив на сучасників багато в чому пояснюється новизною піаністичних прийомів геніального артиста. Це був концертний стиль виконання великим планом, розрахований на вплив великих аудиторіях. Якщо в грі ажурних пасажів і в ювелірному оздобленні деталей Ліст мав собі суперників в особі таких піаністів, як Фільд чи Гензельт, то в октавах, терціях, акордах він стояв на недосяжній висоті. Аркуш як би синтезував «фрескову манеру» виконання Бетховена з манерою гри віртуозів «блискучого стилю». Він застосовував масивні звучання та педальні «напливи», а водночас досягав надзвичайної сили та блиску у подвійних нотах, акордах та пальцевих пасажах. Чудово володіючи технікою legato, він справді засліплював майстерністю гри поп legato — від важкого portamento до гострого staccato, до того ж у найшвидшому темпі.
У зв'язку з цими особливостями гри сформувалися аплікаційні принципи Ліста. Особливо важлива розробка ним прийому розподілу звукових послідовностей між двома руками. Саме цим шляхом Лист нерідко досягав тієї сили, швидкості та блиску, які так вражали сучасників.
Прийом розподілу пасажів між двома руками зустрічався і в попередніх музикантів — у Бетховена, навіть у І. С. Баха, але ще ніхто не надавав йому такого універсального значення. Воістину він може бути названий листівським прийомом аплікатури. Використання його Листом у багатьох творах, насамперед власних, було виправданим та художнім. У творах інших композиторів цей прийом іноді не відповідав характеру музики, і тоді Ліста звинувачували у зловживанні «рубаною», «котлетною» манерою гри.
Подібно Шопену, Аркуш сприяв відродженню прийому перекладання пальців і зробив подальший крок у цьому напрямі: у його творах зустрічаються пасажі, де переміщаються цілком п'ятизвучні комплекси і, таким чином, перший палець слідує після 5-го. Тим самим досягається особлива стрімкість руху, як у наступному пасажі з «Іспанської рапсодії» (прим. 111).
Лист також нерідко «інструментував» свої фортепіанні твориз урахуванням індивідуальних «тембрових» можливостей пальців (він, наприклад, любив використовувати підряд 1-й палець у виконанні кантилени у середньому регістрі).

Виконавче мистецтво Ліста відбивало процес бурхливого розвитку його художньої особистості. Спочатку молодий музикант ще міг подолати суб'єктивістських поглядів на завдання інтерпретатора, які існували серед віртуозів. «До сорому свого,— писав Лист у 1837 році,— я повинен зізнатися: щоб заслужити вигуки „браво!" у публіки, яка завжди повільно сприймає піднесену простоту в прекрасному, я без усякого докору сумління змінював у творі розмір і ідею; моя легковажність доходила. до того, що я додав чимало пасажів і каденцій, які, звичайно, забезпечували мені схвалення невігласів, зате захоплювали мене на шлях, який я, на щастя, незабаром залишив, тим часом глибоке благоговіння перед майстернями наших великих геніїв повністю замінило прагнення до оригінальності і до особистого успіху в роки моєї юності, настільки ще близької до дитинства, тепер для мене твір невіддільний від наказаного йому такту, і зухвалість музикантів, які намагаються прикрасити або навіть омолодити твори старих шкіл, здається мені такою ж абсурдною, начебто якийсь будівельник. надумав увінчати коринфськими капітелями колони єгипетського храму »(175, с. 129).

Згодом, впадаючи в суперечність із власними словами, Лист все ж таки дозволяв собі змінювати текст виконуваних творів. Щоправда, різного роду доповнення до музики видатних композиторів він робив усе більш обережно. Практика «ретуші» тексту як прояв романтичної свободи особистості інтерпретатора перейшла до деяких учнів Листа.
З часом у виконавському мистецтві Ліста відбувалися й інші зміни. Стихійний початок поступово приборкувався інтелектом, у характері гри виявилася велика гармонія між почуттям та розумом. Охолоджував інтерес до шалених вирувань за інструментом, громоподібної бра-вури. Все більше вабила лірика, співуча манера виконання.
Артистична діяльність піаніста протікала у багатьох європейських містах. Важливим етапом у ній сам вважав віденські концерти 1838 року. Їхній надзвичайний успіх та захоплені відгуки на виконання бетховенських творів спонукали Ліста присвятити ціле десятиліття переважно концертним поїздкам. У 40-х роках він кілька разів приїжджав до Росії. Його віртуозна діяльність закінчилася 1847 року в місті Єлизаветграді (нині Кіровоград).

Відмова Ліста від систематичних концертних виступів у розквіті сил (йому не виповнилося тоді й тридцяти шести років) була майже всім несподіваною. Існували серйозні причини, що спонукали його прийняти це рішення. Найважливішими були дві. Він все більше відчував себе покликаним до серйозного заняття композицією. У ньому зріли нові творчі задуми, які неможливо було здійснити, ведучи неспокійне життя мандрівного віртуоза. Поряд із цим зростало почуття розчарування у концертній діяльності, викликане нерозумінням його серйозних артистичних прагнень.
Припинивши в 1847 році концертні поїздки, Ліст продовжував іноді виступати як піаніст, але вже у виняткових випадках, переважно у дні будь-яких пам'ятних датта урочистих церемоній.

Аркуш зробив видатний внесок у фортепіанну педагогіку. Він віддав, правда, данину деяким модним помилкам свого часу (наприклад, рекомендував користуватися механічними пристроями). Але загалом його методичні погляди вже в молодості відрізнялися передовою спрямованістю та значною новизною.
Подібно до Шумана, Ліст переслідував при навчанні виховні цілі. Головним своїм завданням він вважав запровадження учнів у світ мистецтва, пробудження у яких мисливців художників, усвідомлюють високі завдання артиста, здатних цінувати прекрасне. Тільки на цій основі він вважав за можливе вчити грі на інструменті. Листові належать чудові слова, які могли б стати девізом і для сучасного педагога: «Для художника більше недостатньо однієї лише спеціальної освіти, одностороннього вміння та знання — разом з художником має підніматися та утворюватися людина» (174, с. 185). [Музикант] повинен «насамперед утворювати свій дух, навчитися мислити і судити, словом, повинен мати ідеї, щоб привести у відповідність струни своєї ліри з звучанням часу» (174, с. 204).
Багато цінних відомостей про заняття двадцятирічного Ліста містить книгу А. Буасьє (19). У ній розповідається, якими захоплюючими та значними за змістом були уроки молодого музиканта. Він торкався найрізноманітніших питань мистецтва, науки, філософії. Прагнучи пробудити поетичне почуття своєї учениці, Аркуш використовував різні порівняння. Працюючи над етюдом Мошелеса він прочитав їй оду Гюго.
Вимагаючи правди, природності вираження почуттів, Ліст, за словами Буасьє, відкидав як «застарілу, обмежену, застиглу» «умовну виразність» — «відповіді forte-piano, обов'язкові crescendo у відомих, передбачених випадках і всю цю систематичну чутливість, до якої він живить огида і яку ніколи не користується» (19, с. 27).
Як різко відрізнялися ці методи від звичайної 30-ті роки практики викладання! Вони були справжнім одкровенням, новим словом у фортепіанній педагогіці.
Цікавий матеріал про проходження Листом з учнями власних творів містить робота Л. Раман «Педагогіка Ліста» (185). У ній можна знайти багато цінного щодо педагогічної роботи Ліста та трактування ним своїх творів, наприклад, у коментарях до «Втіхи» Des-dur № 3. У цій ліричній п'єсі, задум якої виник у 30-ті роки на озері Комо під час подорожі з Марі д"Агу, зображені почуття при спогляданні вечірнього пейзажу. Аркуш приділяв багато уваги виконанню партії лівої руки, тому, щоб окремі звуки фігурації «розтоплювалися» в гармонії, а рух був текучим і тим ніби втілював спокій природи. Він застерігав від того щоб "грести в тріолях на веслах крізь вечірню тишу", і не терпів "ніякого ритму а 1а Гюнтен" *.

Мелодію Ліст уподібнював італійському bet canto. Він рекомендував відчути її розвиток навіть у довгих звуках, уявити собі динамічне наростання і наступний спад (див. відтінки, вказані в дужках,— прим. 112).
Шістнадцяті фрази треба було виконувати дуже ніжно.
Деякі думки в «Педагогіці Листа» мають важливе значення для вирішення важливих проблем виконавської майстерності. Так, у «Втіху» № 2 Ліст пропонував почути лінію нижнього голосу при октавному викладі мелодії в репризі, а потім зв'язати слухом останній з басів з першим звуком мелодії в коді (див. ноти, відмічені хрестиком, прим. 113).
Цим зауваженням Аркуш відкриває завісу над складною проблемою діяльності внутрішнього слуху під час виконання. Мабуть, у процесі гри слух Ліста створював цілу мережу свого роду інтонаційних арок у межах одного голосу та між різними голосами. Такі зв'язками і ступенем їх інтенсивності, безсумнівно, багато в чому визначається характер виконання піаніста і здатність його на аудиторію. Ці питання, надзвичайно цікаві, теоретично поки що зовсім не розроблені.
Дуже важливі висловлювання Ліста розвитку віртуозності. Він вважав, що техніка народжується "з духу", а не з "механіки". Процес вправи йому був багато в чому заснований на вивченні труднощів, їх аналізі. Аркуш пропонував звести фактурні труднощі до фундаментальних формул. Якщо піаніст опанує їх, у його розпорядженні будуть ключі до багатьох творів.
Аркуш розподіляв труднощі на чотири класи - октави та акорди; тремоло; подвійні ноти; гами та арпеджіо. Як бачимо, врозріз із панівними педагогічними принципами, він почав свою класифікацію з великої техніки, якій приділяв дуже велику увагу і в роботі над власною майстерністю.
Особливо багато Ліст займався педагогікою у пізній період життя**. З різних країн до нього з'їжджалися молоді піаністи, які прагнули завершити свою музичну освіту під керівництвом знаменитого маестро. Ці заняття були щось подібне до класів вищого художнього вдосконалення. Збиралися на них усі учні. Грошей Лист ні з кого не брав, хоча його матеріальне становище було аж ніяк не блискучим, — «торгувати» своїм мистецтвом він не хотів.
Серед учнів Ліста виділилися: Г. Бюлов, К. Таузіг, Е. д"Альбер, А. Рейзенауер, А. Зілоті, Е. Зауер, С. Ментер, В. Тіманова, М. Розенталь, А. Фрідгейм, Б. Ставенхаген У Ліста навчалося також чимало угорських піаністів: І. Томан (педагог Бартока і Дохнаньї), А. Сенді, К. Агхазі та інші.

Фортепіанна музика Ліста відобразила різноманітні інтереси її автора. Вперше в цій галузі інструментального мистецтва у творчості одного композитора були так багатогранно показані і художня культура Західної Європи в її найважливіших проявах від середньовіччя до сучасності, образи багатьох народів (угорського, іспанського, італійського, швейцарського та інших), і картини природи різних країн* .
Розкриття такого широкого кола образів виявилося можливим завдяки використанню програмного методу. Він став основним для Ліста. Застосовуючи його, композитор хотів вирішити проблему оновлення музики, що глибоко хвилювала його, шляхом її внутрішнього зв'язку з поезією. Поетичну ідею, визначальну зміст твори, автор зазвичай розкривав у назві та епіграфах.
Програмний метод спонукав Ліста до перетворення музичних формта подальшої розробки прийомів монотематичного розвитку. Зазвичай він використовував групу тем і піддав їх сміливим перетворенням (назва монотематизм у випадках треба розуміти як єдність тематичного матеріалу протягом усього твору, ніж як створення твори з однієї теми). Листа приваблювали героїчні образи. У 30-ті роки його надихнула тема повстання ліонських ткачів (п'єса «Ліон» з «Альбому мандрівника», що має епіграф-гасло: «Жити працюючи чи померти борючись») та образи героїв національно-визвольної боротьби (переклад «Ракоцимарша» "Каплиця Вільгельма Телля" з епіграфом - клятвою швейцарських повстанців: "Один за всіх, все за одного"). Найбільш яскраво сфера героїки в ті роки втілена в концертах Ліста - Першому Es-dur (складався з 1830 по 1849) і Другому A-dur (1839). Вони стверджуються образи героїчної особистості, краса мужності і доблесті, торжество почуттів переможця. Особисте, індивідуальне нерозривно пов'язані з народним, масовим. Якщо у Першому концерті героїчний образ виникає відразу ж у всій пишності своєї могутності, то у Другому він формується поступово, виростаючи з ліричної теми вступу в урочистий марш-хід.
Найбільш багатогранно та психологічно глибоко Ліст втілив образ свого героя в Сонаті h-moll (1853). Герой цей викликає уявлення про художника-романтику, пристрасного шукача життєвої правди, який переживає муки розчарування.
Аркуш створив багато чудових ліричних образів. Це переважно любовна лірика (три «Сонета Петрарки», три ноктюрни та інші). Їй властиво розкішне повінь почуттів. Мелодія вирізняється соковитістю свого тону, кантабільністю. Вона піднімається до високої кульмінації. Використання альтерованих акордів та барвистих зіставлень гармоній надає музиці ще більш пристрасного відтінку.
Стан захопленості іноді викликався релігійним почуттям. Чи не найзначніший із цих образів у фортепіанної музикиЛіста – перша тема побічної партії Сонати h-moll (прим. 115а). Хоральність — саме вона і надає темі культового відтінку — поєднується з грандіозністю звучання та барвистістю музичної мови (типове для Ліста терцеве наслідування акордів).
Героїка, любовна лірика, релігійне захоплення - один полюс творчості композитора. Інший - сатанинський початок, пекельні сили, Мефістофель. Ця сфера образів виникає в обох сонатах – «Після читання Данте» та h-moll, у «Мефісто-вальсі» та інших творах. Популярний "Мефісто-вальс" (перший) відтворює епізод у сільському кабачку з "Фауста" Ленау - заворожування танцюючих диявольськими чарами.
У Сонаті «Після читання Данте» картинно намальовано похмуре царство пекельних сил. Сатанинський початок найбільш глибоко втілений у Сонаті h-moll. Воно постає в різних своїх обличчях - то в страшному, що вселяє жах, то в чарівно-прекрасному, що гіпнотизує уяву мрією про щастя, то в іронічному отруті скепсису, що отруює душу отрутою.
Музику про природу Лист, подібно до Бетховена і Шумана, прагнув олюднити, втілити почуття, що виникають при спогляданні її краси. Він приділяв багато уваги мальовничим якостям своїх музичних пейзажів. Палітра його фарб насичена «повітрям», «сонцем». Його вабили яскраві за колоритом картини природи - Альп, Італії.
Йдучи шляхом подальшої романтизації жанру музичного пейзажу, Ліст водночас готував і імпресіоністське сприйняття природи. Воно особливо відчутне у «Третьому році» «Мандрів» («Фонтани вілли дЕсте»).
Як завжди у всіх великих музикантів-драматургів, образи творчості Листа найповніше розкриваються у процесі тривалого розвитку та зіставлення коїться з іншими образами. Цікаво в цьому плані докладніше зупинитись на Сонаті h-moll, яка втілила основну образну сферу творчості композитора. Знайомство з її драматургією допоможе скласти більш конкретне уявлення про перетворення Листом сонатної форми, про використання ним принципу монотематизму.
Сонату h-moll іноді називають "фаустівською". Геніальне творіння Гете безсумнівно вплинув на задум твору. Однак образ пристрасного шукача істини та щастя в Сонаті типово листівський. Драматургічний конфлікт заснований на зіткненні цього образу з сатанинською силою, що спокушає душу, отруює її скепсисом і сковує світлі прагнення людини.
Починається Соната лаконічним вступом. Перша ж низхідна гама і попередні глухі октави створюють відчуття настороженості і початку розповіді про якісь значні події. Другою гамою намічається угорська ладова сфера, що дає себе знати і в деяких наступних розділах твору (прим. 114).

Драматургічний конфлікт виникає у головній партії. Вона полягає в зіставленні двох антагоністичних тем, наступних після вступу.
Перша - тема героя - з її широким кидком і наступним різким спадом мелодії створює уявлення про пристрасний душевний порив, волю до життєвої боротьби. Друга — «мефісто-тема», що виникає в низькому регістрі, звучить немов саркастичний, «інфернальний» сміх, що іронізує над пошуками шляхетної людської душі. У цій темі неважко виявити зв'язки з бетховенським «мотивом долі» з «Апасіонати», але виразний сенс її зовсім інший.
Перелічимо найважливіші моменти розвитку драматургічного конфлікту експозиції. Сполучна партія — боротьба двох тем, що призводить до торжества першої та посилення у ній героїчного початку. Побічна партія спочатку викликає уявлення про релігійні пошуки героя (перша її тема, прим. 115а).
Його пристрасний душевний порив, однак, залишається нерозділеним. Виникає стан роздумів — монолог героя у вигляді типового для Листа речитативу декламаційного складу (прим. 1156) у побічної партії, що призводить до другої теми. Вона відкриває нову сферу шукань, сферу любовної лірики. «Мефі-сто-тема» набуває чарівно-прекрасного вигляду (це перетворення її в другій темі побічної партії іноді називають темою Маргарити; прим. 115в). Потім слідує ланцюг барвистих картин, де тема героя зазнає різних перетворень.
Наприкінці експозиції знову активізується "мефісто-тема" (заключна партія).
Основну частину розробки займає великий епізод - як би оазис світла та щастя на важкому шляху шукань героя. В епізоді виникає нова тема та проходять колишні теми. Після епізоду слідує фугато скерцозного характеру. Це важливий етап у розвитку драматургічного конфлікту: «мефісто-тема» оволодіває темою героя, зливається з нею та отруює її своїм скепсисом (прим. 116а).
Надалі герой знаходить у собі сили вирватися з цих обіймів. Кульмінаційне проведення його теми в коді, подібне до вибуху почуття радості, стверджує могутність людських дерзань (прим. 1166). Захоплений душевний порив підхоплює перша тема побічної партії, що втрачає свій колишній вигляд і набуває характеру грандіозного апофеозу (прим. 116в). Після потужного динамічного наростання звучність раптово обривається. Тривалою паузою завершується розповідь життя героя. Воно ніби доводиться до відомого етапу, можливо, до найвищого моменту на шляху шукань істини та щастя і на цьому припиняється. Наступний за паузою епізод із розробки справляє враження ліричного висловлювання «від автора». Надалі знову звучать теми героя та «мефісто», але вже як відлуння минулого. Поступово вони зникають. Наприкінці з'являється тема вступу. Прийом облямівки має глибокий зміст. Вся пережита слухачем поема про життя починає представлятися лише коротким епізодом у вічному кругообігу земного буття.
Соната h-moll – твір автобіографічне. Її герой — значною мірою сам Лист із його пристрасними пошуками ідеалу, боротьбою, розчаруваннями та радощами перемог. Водночас твір далеко виходить за межі художньої сповіді автора. Це епопея життя цілого покоління людей епохи романтизму.

Вже за наведеними нотними прикладами можна скласти загальне уявлення про майстерність Ліста у здійсненні принципу монотематизму. Більш ґрунтовний аналіз міг би показати, що наскрізний розвиток здійснюється безперервно від першого до останнього такту: у творі немає жодного нетематичного пасажу. Прагнення автора до безперервної оповіді та водночас грандіозність художньої концепції призвели до створення нового типу сонати. У ній є елементи чотирьох частин — сонатного allegro, середньої повільної частини (епізод), скерцо (фугато) та фіналу, стиснених у єдину одночастинну композицію. Найсуттєвішим і новим у цій формі, що відрізняє її від попередніх творів із наскрізним тематичним розвитком ( сонат Бетховена, Фантазія Шуберта і Шумана), було взаємопроникнення частин циклу, точніше, введення повільної частини, скерцо і фіналу в сонатне allegro.
Подібно Шопену, Ліст зіграв величезну роль розвитку фортепіанної фактури. З його ім'ям, як говорилося, пов'язана найширша технологія прийому розподілу звуків між двома руками. У прикладі 117 наводяться зразки такого викладу з «Іспанської рапсодії», «Мефісто-вальсу», Фантазії-сонати «Після читання Данте» та Першого концерту. Ця фактура має різко виражений індивідуальний відбиток та сприймається як фортепіанний стиль Ліста.
Аркуш надзвичайно сильно розвинув «фрескову» манеру фортепіанного викладу. Він використовував як насичену акордову фактуру, а й різноманітні швидкі послідування звуків, розраховані сприйняття загалом. Це могли бути і гами, і різні пасажі, що проносяться через всю клавіатуру, що виконуються на одній педалі. У таких випадках Ліст слідував шляху, близькому до того, яким йшов Шопен: згадаємо пасажі-фрески з Першої балади (гами в коді, пасажі при переході до другої теми), з Другої балади (друга тема).

Новим було застосування кидків позиційних комплексів по клавіатурі: октав (тема героя в головній партії Сонати h-moll, прим. 114), частіше акордів (той же твір, перша тема побічної партії в коді, прим. 116в). Це розвиток прийому швидкого переміщення звукових послідувань по клавіатурі, здійснене у типово листовском дусі: у першому з наведених прикладів досягається особлива стрімкість, блискавичність кидка, у другому — монументальність, грандіозність звучання.
Поряд із «фресковою» манерою листа Ліст широко застосовував прозорий блискучий виклад. Воно зустрічається у багатьох творах у проведеннях тем, зазвичай варійованих, у верхньому регістрі, у всіляких каденціях. Деякі ж п'єси спеціально написані «дзвінкою» палітрою фарб, немов складеною з тембрів дзвіночків, челести та «перлинних» розсипів фортепіанних пасажів («Кам-панелла», концертний етюд f-moll «Легкість», «Біля джерела»). Блиску та барвистості творів сприяє тонке використання регістрових контрастів (прим. 118а - початок «Кампа-нелли»). Дуже ефектно також поєднання ажурних пасажів у верхньому регістрі з басом, що тривало педалізується (прим. 1186).
Аркуш надзвичайно збагатив фортепіанну фактуру оркестровими засобами виразності. Подібно до Бетховена, він нерідко переміщав окремі фрази в різні октави, майстерно відтворюючи цим звучання різних груп оркестрових інструментів. Прикладом такого «інструментування» може бути П'ятий з етюдів за каприсами Паганіні (прим. 119а).
Композитор імітував тембри багатьох інструментів, у тому числі звучність дзвіночків, органу та національних угорських інструментів, особливо цимбал (прим. 1196).
Вже йшлося про деякі найважливіші перетворення Листом жанрів та форм інструментальної музики, про створення ним одночастково-циклічних форм концерту та сонати. Серед творів для фортепіано з оркестром відзначимо також "Танець смерті" (парафрази на "Dies irae"; навіяні фрескою XIV століття "Тріумф смерті", що знаходиться в Кам-по Санто міста Пізи). Цей твір – яскравий зразок варіацій для фортепіано з оркестром симфонічного типу.
Фантазія на угорські народні теми (заснована на матеріалі Угорської рапсодії № 14) продовжила лінію самобутніх творів на народні теми для фортепіано з оркестром, яку розпочав Шопен.
Серед сольних концертних п'єс Ліста виділяються «Роки мандрівок»*. Три «роки» цього величезного циклу — «швейцарський» та два «італійські» — створювалися протягом майже всього творчого життя Ліста. Перші п'єси складені у 30-х роках, останні – у 70-х.
Новизна «Рок мандрівок» та їхня відмінність від сучасних йому циклів фортепіанних п'єс полягали насамперед у широкому охопленні великих явищ європейського життя та культури — від образів мистецтва далекого минулого до картин природи та сучасного народного побуту.
«Перший рік» — найраніший і досі неперевершений досвід втілення у фортепіанній музиці образів Швейцарії. Це перший фортепіанний цикл, де образи природи представлені так багато і барвисто. Щоправда, «Гроза» не вільна від зовнішньої риторики. Але інші п'єси, особливо «Женевські дзвони», «Біля джерела» та «На Валленштадському озері», пройняті справжньою ліричною чарівністю. Знаменно, що «Перший рік» відкривається «Капеллою Вільгельма Телля». Тим самим Швейцарія відразу постає як країна не тільки могутньої природи, а й волелюбного народу.
"Другий рік" - найбільш значний у художньому відношенні. Він також новий за тематикою. Ще ніхто до Ліста не писав фортепіанного циклу, що відтворює образи мистецтва Рафаеля, Мікеланджело, Сальватора Рози, Петрарки та Данте. Особливо вдалі «Заручини» по картині Рафаеля, три Сонети Петрарки та Фантазія-соната «Після читання Данте». Лист втілив основний художній зміст творів живопису і поезії, що надихнули його: піднесену чистоту образів Рафаеля, пристрасність і барвистість поезії Петрарки, розвиток всепоглинаючого почуття любові на тлі похмурих картин пекла у Фантазії-сонаті. Усе це передано яскраво, із живим відчуттям краси мистецтва минулого. Скрізь ніби незримо присутній дух життєлюбної культури Відродження. Водночас тонко схоплено й індивідуальність кожного з великих майстрів минулого. Достатньо порівняти Фантазію-сонату з «Обручкою» чи Сонетами, щоб кожному знаючому Данте, Рафаеля і Петрарку ясно вимальовувалися стильові риси їхньої творчості.

«Другий рік» доповнено трьома п'єсами «Венеція та Неаполь» (Гондольєра, Канцона, Тарантелла). Це образи сучасної
Аркуші Італії, що колоритно відтворюють її пісенно-танцювальне мистецтво.
«Третій рік» присвячений переважно римським враженням — видовим замальовкам та образам релігійного змісту. Тут немає колишнього життєвого повнокров'я, соковитості колориту та віртуозного блиску. Але творчі пошуки композитора не припиняються. Крім розробки імпресіоністських засобів виразності, намічаються нові прозріння у сфері угорського стилю. Цікаво, що Лист у пізніх своїх п'єсах, у тому числі і з «Третього року» «Мандрів», за словами Сабольчі, «протягує руку через голови цілого покоління молодому революціонеру Бартоку» (102, с. 78).
У творчому доробку Ліста виділяється численна група творів на угорську тематику. Більшість їх написано на справжні народні пісні та танці. Аркуш довго працював над цими творами. З кінця 30-х років він почав створювати збірку «Угорських національних мелодій», з якої згодом виросли знамениті «Угорські рапсодії» (майже всі вони виникли в першій половині 50-х років; останні – з Шістнадцятої по Дев'ятнадцяту включно – у 80-х ).
"Угорські рапсодії" - своєрідні національно-романтичні поеми. Використані теми Ліст зумів вдягнути у блискуче піаністичний вбрання та стильно розвинути. І супровід до запозичених мелодій, і вступу, і інтермедії, і каденції витримано у характері імпровізаційного мистецтва народних виконавців.
Від народного музикування, переважно від циганських інструментальних ансамблів — основних носіїв традицій вербункошу, веде своє походження та форма рапсодій. Вона є вільним чергуванням контрастних епізодів. Спочатку здебільшого звучить музика повільна, потім виникають швидкі розділи танцювального характеру. Типовим зразком такого розвитку може бути Друга рапсодія з її контрастом епізодів: лашшу (повільно)-фрішш (швидко) *. Ця п'єса належить до рапсодій, у яких найвиразніше проявляються зв'язки Польщі з романтичної поемою. Вони підкреслені героїко-епічним вступом. Деяким рапсодіям властиві риси програмності, про що свідчать назви (П'ята рапсодія - «Героїчна елегія», Дев'ята - «Пештський карнавал», П'ятнадцята - «Ракопі-марш»).
Листу належать великі досягнення розвитку етюдної літератури.
Він написав «Етюди трансцендентного виконання», шість «Великих етюдів Паганіні» (за каприсами), серед них — «Кампанелла» та Варіації a-moll, а також кілька оригінальних етюдів: «Три концертні етюди» («Скарга», «Легкість») , «Зітхання»), «Два концертні етюди» («Шум лісу», «Хоровод гномів») та інші.

У його творчості з найбільшою яскравістю втілилася тенденція до створення характерних програмних етюдів, що виявилася у багатьох композиторів першою половини XIXстоліття. «Етюди трансцендентного виконання» (вищої виконавської майстерності)—перші з багатьох зразків цього жанру, які міцно увійшли до репертуару піаністів.
Три редакції «Трансцендентних етюдів» є повчальним прикладом багаторічної роботи композитора над реалізацією своїх творчих задумів. Порівняння трьох варіантів етюдів дозволяє наочно простежити еволюцію фортепіанного стилю Ліста.
Перша редакція належить до 1826 року. Це «Етюд для фортепіано в сорока восьми вправах у всіх мажорних та мінорних тональностях. юного Листа» (насправді було написано лише дванадцять «вправ»). Створюючи його, автор явно наслідував зразки інструктивних етюдів Черні типу ор. 740.
У другій редакції, закінченій за дванадцять років, етюди перетворилися на надзвичайно важкі п'єси, що відобразили захоплення Ліста новими прийомами віртуозності. У цьому варіанті твір озаглавлено: «24 великих етюду для фортепіано» (власне їх було знову дванадцять).
Нарешті, 1851 року виникла остання редакція. Зберігши вигляд етюдів у другому їх варіанті, автор зняв деякі «віртуозні надмірності». Він зумів полегшити виклад і водночас зберегти, інколи ж і посилити задуманий віртуозний ефект. У третій редакції багато етюди отримали програмні назви: «Мазепа» (по Гюго), «Блукаючі вогні», «Дика полювання», «Спогад», «Завірюха» тощо.
Наводимо початок Етюда f-moll у трьох варіантах, що пояснюють сказане про відмінність редакцій та про еволюцію листа фортепіанного Листа (прим. 120).

При вивченні творів Ліста важливо пам'ятати про те, що їх автор — музи кант-мислитель, який у своїй творчості відгукнувся на багато корінних тем людського буття та мистецтва. Щоб глибоко поринути у зміст циклу «Рок мандрівок» чи Сонати h-moll, треба зазначити літературу, поезію, живопис, скульптуру. Лише виконавець із великим художнім кругозіром зможе охопити весь складний комплекс естетичних проблем, пов'язаних із інтерпретацією цих творів.
Важливо перенестись у світ романтичної поезії, співзвучної музиці композитора. Потрібно пам'ятати, що будь-який його твір містить у собі риси поеми, і чим повніше вони будуть виявлені, тим більше одухотвореним стане все розкішне вбрання піанізму.
Нерідко кажуть, що виконання Ліста має бути піднятим і містити в собі елементи театральності. Це справедливо тому, що його музика має явно виражений концертний характер. Вона розрахована на вплив з естради, і навіть у п'єсах малої формивідчувається манера оратора, що звикли висловлюватися перед великою аудиторією. Але було б помилково, як роблять деякі піаністи, передавати це ораторське мистецтво награним темпераментом та позерством.
Чим більше у виконанні буде щирої наснаги, народженої художнім переживанням поетичної ідеї твору, а не прагнення приголомшити слухачів і показати свою емоційність, тим художнішим буде і враження від гри. Треба пам'ятати і те, що «демонізму» Ліста чуже «звіряче», «варварське» обличчя. Витончений інтелектуалізм йому більш властивий, ніж груба сила. Зрештою, не можна забувати і про характерну еволюцію Ліста — композитора та виконавця, про те, що сам він у зрілі роки відмовився від багатьох перебільшень юності в ім'я вищих мистецьких цілей у мистецтві.

Необхідне вміння передавати барвистість фортепіанного стилю Ліста. Для цього особливо важливо добре чути відмінність регістрових зіставлень та характер гармонійного розвитку. Перешкодою тому іноді є захоплення надмірно швидкими темпами, при яких відбувається небажане «змішування фарб» звукової палітри виконавця. Знайти необхідну відповідність всіх елементів виразності можна, зрозуміло, лише з цілісного сприйняття художнього образу.
Найширша сфера роботи щодо листівських творів— подолання їх віртуозних труднощів. Інтерпретатор Ліста повинен досконало володіти різними формулами піаністичної техніки, особливо октавами, терціями, акордами, арпеджіо, гамами та стрибками. Складність у тому, що всілякі послідування звуків, засновані цих формулах, нерідко треба виконувати найшвидшому темпі, з великою силою і виразністю.
У наш час Аркуш — один із найпопулярніших композиторів. Однак далеко не всі його твори за першого виконання отримали визнання. Щоб пробудити до них інтерес у широкої публіки, були потрібні зусилля, і значні, з боку багатьох артистів. Переважно це були учні Ліста на чолі з Бюловом. Але не тільки. Серед перших видатних пропагандистів творчості композитора слід назвати також двох російських піаністів — М. Рубінштейна та М. Балакірєва. Першому з них належить заслуга введення до піаністичного репертуару «Танці смерті». М. Рубінштейн, на відкликання самого автора, був найкращим інтерпретатором цієї п'єси, і лише в його виконанні вона завоювала успіх. Балакірєв проклав шлях на естраду деяким чудовим творам Ліста з «Рок мандрівок», які довго не отримували визнання. «Він грав такі, наприклад, високопоетичні і тому, мабуть, ніким і не виконувані твори, як „Sonetto di Pet-гагса", „Sposalizio" [„Заручення"]. „II Penseroso" [„Мыслитель"]» ( 93), - писав у 1890 році рецензент про концерт Балакірєва (розрядка наша. -Л. А.).
У виконанні творів Ліста була поширена і тривалий час зберігалася манера імпровізаційних змін тексту. Вона вела своє походження від практики автора, що дозволяв собі, правда, як уже говорилося, переважно в юності, вільно поводитися з текстом виконуваних творів і дозволяв кращим своїм учням так само поступати з власними творами. До таких «обраних» належав Зілоті, який передав цю традицію своєму учневі Рахманінову (є запис Рахманінова Другої рапсодії з його власною каденцією). Свою каденцію запроваджує Падеревський у Концертному етюді f-moll («Легкість»). Виконання піаністом цієї п'єси вирізнялося винятковою майстерністю. Він прямо зачаровував витонченою грою «перлів», що розсипалися химерними гірляндами і під кінець, немов за помахом чарівної палички, що утворюють навколо слухача «кришталеву» сферу звучності
У «співавторство» із Лістом входив Бузоні. Це був один із найбільших інтерпретаторів творчості угорського композитора, який виконував усі його фортепіанні твори, часом, правда, спірно, надмірно суб'єктивно, але яскраво, барвисто і феноменально віртуозно. Серед листівських записів піаніста один із найкращих — виконання «Кампанелли». Бузоні її грає у своїй редакції, що дає уявлення про дуже вільне ставлення інтерпретатора до тексту твору. Фактично Бузон створює на основі обробки Ліста новий варіант транскрипції. Виконання відрізняється енергією, владним «кованим» ритмом, разючою силою пальців у пасажах та трелях. Характерними є контрастність звукової палітри та особлива «металева» дзвінкість деяких тембрів.
В історію інтерпретації музики Ліста великий внесок зробили радянські піаністи. З творчістю Ліста пов'язані деякі визначні досягнення молодих радянських піаністів у 30-ті роки. Сильне враження справив на Першому всесоюзному конкурсі музикантів-виконавців юний Гілельс «Весілля Фігаро». Він захопив могутнім динамізмом та повнокровною життєрадісністю гри.
На Другому конкурсі виділився Флієр виконанням Сонати h-moll, яке захопило своєю пристрастю, романтичним пафосом, стрімкістю розгортання драматургічної дії. У грі піаніста відчувалися і такі чудові якості ігумнівської школи, як глибока змістовність, цілісність художнього задуму, краса та шляхетність звуку.
Блискуче виконував багато творів Ліста - концерти, рапсодії, етюди - Г. Гінзбург. Розумний, тонкий інтерпретатор поєднувався в ньому з віртуозом, що особливо приваблював філігранною обробкою п'єс, витонченістю «бісерних» пасажів та незрівнянною легкістю октавної техніки. Одним із найкращих досягнень піаніста було виконання «Кампанелли». Він грав її зовсім інакше, ніж Бузоні, м'яко, поетично, «просто, як пісеньку».
У 40-х роках звернула на себе увагу інтерпретація Ліста С. Ріхтером. Починаючи з «демонічного» виконання «Трансцендентних етюдів» на Всесоюзному конкурсі виник ланцюг яскравих інтерпретацій Ліста — Другого концерту, Угорської фантазії для фортепіано з оркестром, Сонати h-moll та інших творів. З усіх сучасних піаністів Ріхтер, мабуть, найбільше наблизився до манери виконання самого Ліста під час його віртуозної діяльності. Слухаючи Ріхтера у 50—60-х роках, здавалося, що він перебуває під владою пристрасного стихійного пориву і що це піаніст грає на роялі, а диригент викликає до життя звучання якогось невідомого оркестру.
Упродовж кількох десятиліть радянські слухачі насолоджувалися натхненним виконанням Ліста В. Софроницьким. З роками воно ставало дедалі глибшим, мужнім, майстерним. Піднесеною поемою про життя художника-романтика та його пристрасні пошуки ідеалу поставала у виконанні артиста Соната h-moll. Трагедійним пафосом віяло від картинно втілених образів «Похоронної ходи». Химерними, фантастичними фарбами спалахували «Блукаючі вогні». А скільки поезії було у найтонших видіннях «Забутого вальсу»!

Своєю багатосторонньою та надзвичайно продуктивною діяльністю Ліст вплинув на долі фортепіанного мистецтва. Ідеї ​​оновлення музики поезією, розширення цим шляхом образної сфери інструментальної літератури та трансформації старих форм були підхоплені та розвинені наступними поколіннями композиторів. Новий тип одночастно-циклічних сонат та концертів міцно закріпився у їхній творчій практиці.
Помітний вплив мала і інтенсивна робота Ліста над програмним етюдом, рапсодією на національні теми та іншими інструментальними жанрами. Фортепіанний стиль композитора став одним із провідних у європейській музиці XIX століття.
Виконавча діяльність Ліста дала поштовх музично-просвітницькому руху, сприяла поширенню завоювань романтичного піанізму та утвердженню нового погляду на фортепіано як на універсальний інструмент, суперник оркестру.
Фортепіанно-педагогічна діяльність Ліста зіграла видатну роль боротьби з відсталими методичними поглядами й у розвитку передових принципів навчання.
Дуже велике значення аркуша для музичної культури його рідної країни. Він став основоположником угорської школи фортепіанного мистецтва у сфері творчості, виконавства та педагогіки.

Лексико-граматичні розряди іменників

1) Власні та номінальні;

2) одухотворені та неживі;

3) конкретні (власне конкретні, речові та збиральні) та абстрактні (абстрактні).

1)До власних істот. відносяться слова, що позначають індивідуальні, поодинокі предмети, що входять до класу однорідних предметів. Серед власних імен виділяють: а) власні імена у вузькому значенні і б) найменування. Найменування включають загальне сущ-е або поєднання слів (газета « Звістки», радіостанція « Свобода»).

« Кому на Русі добре жити?», « Злочин і кара» - це найменування чи власні імена?

Власні імена прийнято писати з великої літери і, як правило, вони мають форму тільки одного числа (Pl.t або S.t). На відміну від них загальні сут-е використовуються як і од.ч., і у мн.ч.

Межі між ними рухливі. Імена власні переходять у номінальні:

1) ім'я людини перейшло на його винахід ( ом, ампер, форд, батіст, маузер);

2) якщо виробу дано ім'я людини ( катюша, матрьошка, барбі);

3) якщо ім'я людини стало позначенням цілого ряду однорідних предметів ( меценат, геркулес, хуліган).

Номінальні імена переходять у власні: назви сузір'їв та знаків зодіаку, назви міст ( Орел, Шахти), назви космічних кораблів, прізвиська тварин і т.д.

Конкретні:виражають матеріально представлені предмети, обмежені у просторі (іноді у часі - доба, година, хвилина). У це обчислювані сущ-е, которые:

1) мають числову парадигму од. та багато інших. чисел;

2) поєднуються з кількісними числівниками.

Речові: позначають однорідні за своїм складом речовини, що піддаються виміру, а не рахунку. Це назви харчових та хімічних. продуктів, рослин, тканин, відходів, ліків та ін.

Такі сущ-е, як правило:

1) бувають S.t, рідше Pl.t;

2) не поєднуються з кількіс. числить-ми;

3) поєднуються з сущ-ми, що називають одиниці заходи, і дробовими чисельними (склянка чаю, Літр молока, кілограм малини).

У деяких випадках річ. сущ-е можуть мати повну числову парадигму, але при цьому відбувається деяка зміна значення - лексикалізація:

1) види, сорти, марки – вино - вина, олія - ​​олії, вода - мінеральні води;

2) великі простори, маси чого-л - води Дніпра, снігу Кавказуі т.д.

Збірні:позначають сукупність осіб, живих істот або предметів у вигляді цілого: студентство, дітлахи.

Збірні сут. найчастіше мають суфікси: -ств (керівництво), -єств (купецтво), -від (біднота), -у (листя), -ур (апаратура), -нік (ялинник), -й (вороння, ганчір'я- Негативне значення). Мають особливості, пов'язані з числовою парадигмою – од.ч.

Анотація:позначають опредмечені якості, властивості, дії ( радість, старанність, творчість). Більшість таких іменників мотивована прикметниками чи дієсловами. Вони використовуються у формі лише одного числа і не поєднуються з чисельними.

Лексикалізація, порівн.: краса – краси Криму, радість – маленькі радості.

У мові є іменники, що поєднують у собі ознаки двох розрядів: абстрактні та конкретні ( ідея, думка, подорож); речові та збиральні ( ганчір'я, хмиз), власне конкретні та збірні ( натовп, зграя, народ, полк, меблі, посуд).

Ференц (Франц) (З дитячих років і до кінця своїх днів Ліст іменував себе Францем; у Парижі його називали Франсуа; в офіційному свідоцтві про хрещення, зроблене латинською мовою, він називається Франциск (так його нерідко називали і в Росії). Але, виходячи з національної сутності генія Ліста, нині дається угорська транскрипція його імені - Ференц.)Аркуш народився 22 жовтня 1811 року в маєтку угорських князів Естергазі, що називався німецькою Райдинг, а угорською Добор'ян. Предки його були селянами та ремісниками, дід та батько багато років перебували на службі у князів Естергазі. Стиснене матеріальне становище не дозволило батькові майбутнього композитора присвятити себе улюбленій справі - музиці. Він міг віддавати їй лише вільний годинник, але, незважаючи на це, досяг значних успіхів у грі на фортепіано та віолончелі, пробував свої сили і в композиції. Життя в Ейзенштадті – головній князівській резиденції – давало йому багаті музичні враження; він зустрічався там із Гайдном, який протягом тридцяти років керував князівським оркестром, був дружний з відомим піаністом Гуммелем (теж уродженцем Угорщини). Проте за кілька років до народження сина Ліст отримав підвищення по службі – місце наглядача кошари у віддаленому маєтку на заході Угорщини та змушений був залишити Ейзенштадт. У Райдингу він одружився з молодою австріячкою, донькою булочника.

Гаряче кохання батька до музики передалося синові. Вражаючі музичні здібності виявилися у Ференца дуже рано – він ріс вундеркіндом. У шість років на запитання старших, ким він хоче бути, Аркуш відповідав, вказуючи на портрет Бетховена: «Таким, як він». Першим його вчителем фортепіанної гри був батько, який дивувався надзвичайному вмінню хлопчика читати з аркуша та імпровізувати. Листу не було ще дев'яти років, коли він взяв участь у благодійному концерті, виступивши з симфонічним оркестром, а у жовтні 1820 року дав сольний концерт. Через місяць після шумного успіху в Пресбурзі (Пожоні) про Лісту з'явився перший друкований відгук у газеті (належав перу професора Клейна, вчителя Еркеля). Цей концерт мав вирішальне значення в долі Ліста: п'ять багатих угорських магнатів вирішили надати заступництво геніальній дитині і виплачувати її батькові відому суму грошей, щоб Ліст міг здобути професійну музичну освіту. Батько, боячись відпустити сина одного, залишив службу в Естергазі і разом із сім'єю наприкінці 1820 року переїхав до Відня.

Першим музичним враженням Ліста від столиці Австрії була гра знаменитого циганського скрипаля Яноша Біхарі. Тут же, у Відні, відбулася його зустріч із Бетховеном (1823), якою Ліст пишався все життя: Бетховен, уже глухий, був на одному з концертів Ліста; не чуючи його гри, він зумів вгадати в ньому великий таланті, підійшовши до рояля, при всіх обійняв і поцілував хлопчика. Вчителем Ліста з фортепіано був у Відні Карл Черні, а з теорії композиції - Антоніо Сальєрі.

У ці роки найбільший успіх випав на частку Ліста у столиці Угорщини – Пешті. Потім були виступи в містах Німеччини, де газети порівнювали Ліста з юним Моцартом. Підбадьорений повсюдним успіхом, батько мріє про продовження музичної освітисина в Парижі, у славетній консерваторії, на чолі якої стояв Луїджі Керубіні.

Аркуш у Парижі

У грудні 1823 року Ліст приїхав до Парижа. Роки, проведені Франції, були періодом формування молодого художника. Саме тут розгорнувся його виконавський талант, тут, під впливом бурхливих революційних подій, у спілкуванні з видатними поетами, музикантами, філософами, склалися його естетичні погляди, тут він на власному досвіді пізнав брехню та лицемірство зовні блискучого, але порожнього буржуазного суспільства.

Відразу після приїзду до Парижа Ліста чекав важкий життєвий удар: як іноземець, він був прийнятий у консерваторію. Довелося задовольнятися приватними уроками у композитора та диригента італійської опериФердинандо Паера та професора консерваторії Антоніна Рейхи (педагога з фортепіано у Ліста після Черні не було). Чех за походженням, друг Бетховена та вчитель багатьох французьких музикантів, Рейха першим звернув увагу Ліста на скарбницю народних пісень. У роки навчання Лістом було написано велику кількість творів у різних жанрах, з яких найбільшим є одноактна опера «Дон Санчо, або Замок кохання», поставлена ​​в 1825 році.

Незважаючи на велику кількість у Парижі видатних віртуозів, виступи Ліста-піаніста супроводжувалися все більш гучним захопленням публіки. Протягом трьох років після приїзду до Парижа він тричі концертував в Англії, здійснив дві поїздки містами Франції, виступав у Швейцарії. Численні концерти, напружені заняття, твір музики, читання найрізноманітніших книг, які Лист жадібно поглинав одну за одною,- все це непомірно втомлювало юнака. Батько, стурбований станом здоров'я сина, влітку 1827 повіз його відпочити до моря, в Булонь. Але тут Ліста чекав інший, ще страшніший удар: батько тяжко захворів і невдовзі помер у нього на руках.

Згодом Ліст так згадував про своє життя в Парижі: «Тут протікали два періоди мого життя. Перший, коли батькова воля вирвала мене зі степів Угорщини, де я ріс вільно і вільно серед диких орд, і кинула мене, нещасну дитину, в салони блискучої громади, яка відзначила мене ганебно-втішним прізвиськом «маленького дива». З тих пір мною опанувала рання меланхолія і лише з огидою переносив я погано приховується зневага до артиста, що зводить його до лакея. Пізніше, коли смерть викрала в мене батька... я відчув гірку огиду до мистецтва, якою я його перед собою побачив: приниженим до ступеня більш-менш терпимого ремесла, приреченим служити джерелом розваг обраного суспільства. Я погодився б швидше бути чим завгодно на світі, тільки не музикантом на утриманні у багатих людей, що опікується і оплачується як жонглер або вчений собака...».

У ці роки розчарувань Лист (як буде не раз протягом його творчого шляху) звертається до релігії, але і в ній не знаходить відповіді на питання, що його хвилюють. Аркуш багато читає, прагнучи самостійно поповнити здобуту в дитинстві убогу освіту. Одному зі своїх знайомих він говорив у роки про бажання вивчити всю французьку літературу. Особливо приваблювали його філософські праці, причому він читав і французьких просвітителів, і сучасних клерикальних філософів. Іноді Листом опановувала апатія, він цілими місяцями не виходив зі своєї кімнати, й у Парижі навіть поширилася чутка про його смерті (одна з газет присвятила Листу взимку 1828 року некролог).

Революція 1830 вивела Ліста з цієї кризи. За словами його матері, «гармати вилікували його». Подібно до Берліоза, який писав у той час «Фантастичну симфонію» і обробив «Марсельєзу», Лист захоплений загальним підйомом. У нього виник задум «Революційної симфонії», покликаний оспівати історичну боротьбу народів за визволення. Аркуш думав покласти в основу симфонії три героїчні теми: гуситську пісню «Нехай нам блаженна надія буде втіхою», протестантський хорал «Господь – наша твердиня» та «Марсельєзу». Симфонія залишилася лише в начерках; частина музичного матеріалу була використана в симфонічній поемі «Плач про героїв», написаної під враженням революційних подій 1848, а згадані теми оброблені в різних творах для фортепіано і органу.

Розбуджений Липневою революцією, Ліст виходить зі своєї самотності, старанно відвідує лекції, театри, концерти, художні салони, захоплюється різними соціалістичними вченнями – утопічним соціалізмом Сен-Симона, «християнським соціалізмом» абата Ламенне. Не розбираючись остаточно по суті цих теорій, він із захопленням приймає у яких різку критику капіталізму, офіційної католицької церкви й утвердження шляхетної місії мистецтва, ролі художника у суспільстві як жерця, пророка, пристрасно закликає людей утвердження світлих ідеалів.

Розширюються зв'язки Ліста з видатними письменникамита музикантами, що живуть у Парижі. Наприкінці 20-х - на початку 30-х років він часто зустрічався з Гюго, Жорж Санд, Ламартіном. Їхня творчість викликала захоплення Ліста і не раз згодом надихала на створення програмних творів.

У дозріванні таланту Ліста важливу роль відіграли три його сучасники-музиканти - Берліоз, Паганіні, Шопен.

З Берліозом Ліст познайомився напередодні прем'єри "Фантастичної симфонії". На концерті він демонстративно висловлював гучне захоплення, наголошуючи на своїй солідарності зі сміливими новаторськими пошуками французького романтика. «Фантастична симфонія» стала першою партитурою, перекладеною Листом (1833 року) для фортепіано; за нею пішла низка інших творів Берліоза - його творчість відкрила для Ліста нові горизонти.

У березні 1831 року Ліст почув Паганіні; концерти геніального скрипаля справили на Ліста, за його словами, «враження нечуваного дива». Перед ним відкрився новий шляхсправжнього віртуоза-виконавця. Замкнувшись удома, Ліст почав наполегливо працювати над своєю технікою і одночасно – писати фантазію на тему «Кампанелли» Паганіні; Пізніше Ліст зробив транскрипції його "Капрісів".

Зустріч Ліста з Шопеном відбулася невдовзі після приїзду останнього до Парижа, наприкінці 1831 року. Аркуш захоплювався і надзвичайною тонкістю, поетичністю Шопена-виконавця, і самобутністю Шопена-композитора. Вони часто виступали разом у концертах, Ліст грав твори Шопена, причому сам Шопен зізнавався, що хотів би навчитися передавати свої етюди так, як це робить Ліст.

Після смерті Шопена Ліст присвятив йому пройняту гарячою любов'ю книгу, в якій дав проникливу оцінку творчості великого польського композитора, наголосивши (як і на Шумані) його патріотичну спрямованість, зв'язок з рідною землею.

Всі ці враження паризьких років особливо позначилися на виконавстві Ліста. Творчість його у період малозначно. Лист ще тільки шукає свій шлях; за незрілими юнацькими речами з'являються бравурні віртуозні п'єси, що він успішно виконував у концертах, а серйозні твори (на кшталт «Революційної симфонії») залишаються лише у нарисах.

У Ліста все більше міцніла незадоволеність своїм життям у Парижі. Він писав одній із учениць: "Більше чотирьох місяців я не мав ні сну, ні відпочинку: аристократи за народженням, аристократи за талантом, аристократи на щастя, елегантне кокетство будуарів, важка, задушлива атмосфера дипломатичних салонів, безглуздий шум раутів, позіхання браво» на всіх літературних та мистецьких вечорах, егоїстичні та вражені друзі на балах, балаканини та дурниці в суспільстві, за вечірнім чаєм, сором і докори совісті наступного ранку, тріумфи в салоні, надсердна критика та славослів'я в газетах усіх напрямків, розчарування , успіх у публіки - все це випало на мою частку, все це я пережив, перечував, зневажав, проклинав і оплакував».

Рішення покинути Париж було прискорено подією в особистому житті Ліста: він полюбив графиню Марію д'Агу, що писала повісті та романи під псевдонімом Даніель Стерн. Навесні 1835 вони поїхали до Швейцарії.

Роки мандрівок. Поїздки до Угорщини та Росії

Почався новий періоду творчому шляху Ліста – роки мандрівок (1835-1847). Це час зрілості Ліста-піаніста: роки навчання закінчені, їх змінюють нескінченні концертні поїздки по всіх країнах Європи, які принесли йому світову славу. І водночас це перший плідний період творчості: композитор створює новаторські програмні твори для фортепіано, широко розробляє національну угорську тематику, пише збірки пісень, замислює низку великих симфонічних творів. Поступово творчість набуває йому не меншого значення, ніж виконавство.

Чотири роки (1835-1839) Лист вів самотнє життя переважно у Швейцарії та Італії, жадібно вбираючи нові враження від величної природи, від витворів мистецтва старих італійських майстрів. Ці нові враження сприяли створенню великої кількості творів. Вони згодом склали фортепіанний цикл «Роки мандрівок», де картини гірської природи, замальовки безтурботного життя швейцарських пастухів змінюються музичним втіленням шедеврів італійського живопису, скульптури, поезії. У той самий час Ліст продовжував роботу над перекладеннями для фортепіано творів інших жанрів, як симфонічних (Бетховен), і пісенних (Шуберт).

У Женеві відкрилася ще одна сфера багатогранної діяльності Ліста - він виступив як музичний письменник (спільно з графинею д"Агу). Перший цикл його статей написаний на тему, що хвилювала Ліста протягом усього життя, - «Про становище художників і про умови їх існування в суспільстві.» Потім був інший цикл статей - «Листи бакалавра музики», де він продовжував розвивати важливі думкипро становище художника в буржуазному суспільстві, про віртуозність, про можливості фортепіано, про спорідненість усіх видів мистецтва тощо.

Не залишав Лист та виконавства. Він багато працював над технікою, наполегливо шукав нових виразних можливостей, закладених у фортепіано, і задумав працю «Метод фортепіанної гри». Ці пошуки посилили інтерес до педагогіки - крім занять із приватними учнями, він вів клас у нещодавно відкритій консерваторії у Женеві. Але сам у ці роки виступав рідко і здебільшого з благодійною метою.

З цих років треба відзначити змагання з Тальбергом на початку 1837 року у Парижі, куди Ліст повертався щорічно кілька місяців. Виступи у Парижі продемонстрували стрімке зростання його виконавського таланту. Берліоз в одній із статей назвав його "піаністом майбутнього". Небувалий успіх чекав на Листа навесні наступного року у Відні. Він дав тут цілий цикл концертів, щоб допомогти постраждалим від повені в Угорщині. Після концертів він мріяв «з вузликом за плечима пішки відвідати усамітнені області Угорщини». Але тоді йому не вдалося побачити батьківщину: Аркуш ще півтора роки пробув в Італії. У Римі в 1839 році він дав один із перших в історії музики «клавірабендів» - сольний концерт без участі інших виконавців. Тоді ж виникли задуми великих творів - симфоній «Данте» та «Фауст», «Танці смерті», здійснених багато років по тому.

У листопаді 1839 року Ліст знову виступив з концертами у Відні і протягом найближчих восьми років здійснив тріумфальне турне країнами Європи.

Спочатку він здійснив свою мрію та відвідав батьківщину. Перший концерт відбувся у Пожоні, де Ліст виступав ще дев'ятирічною дитиною. Тепер його вітали як національний герой. Натовпи народу зустрічали Ліста на березі Дунаю. Угорський сейм перервав свою роботу, щоб його представники могли послухати гру знаменитого піаніста. На концерті виконання щойно обробленого Лістом Ракоці-маршу викликало вибух ентузіазму та крики «Ельєн!» ("Слава!"). У столиці Угорщини, Пешті, у день прибуття Ліста було влаштовано свято і виконана спеціально написана з цього приводу кантата, що закінчувалася словами: «Франц Лист, твоя батьківщина пишається тобою!». 4 січня 1840 року в Національному театрі відбулося урочисте вшанування композитора, під час якого йому було вручено дорогоцінну шаблю - символ доблесті та честі. Потім величезні натовпи народу взяли участь у факельній ході вулицями з вигуками «Хай живе Лист!». Столиця Угорщини обрала його своїм почесним громадянином, Верешмарті присвятив йому великий вірш. На одному з концертів Ліста був присутній Петефі, який пізніше, у своїй промові на річницю народження композитора, із захопленням згадував про цей день.

Перебуваючи в Угорщині, Ліст цікавився народною музикою, слухав гру циганських оркестрів, записував пісні, вивчав фольклорні збірки. Усе це послужило основою створення «Угорських національних мелодій і рапсодій». Прагнучи сприяти розвитку музичної культури Угорщини, Ліст став ініціатором заснування консерваторії у столиці. Після відвідування рідного села композитор знову довгі роки розлучився з Угорщиною.

Звідси він вирушив у Прагу, потім виступав у містах Німеччини, Англії, Бельгії, Данії, наїжджаючи часом у Париж. Причому виступав не лише як піаніст, а й як диригент (вперше Ліст диригував 1840 року у Пешті). У березні 1842 року почалися його концерти у Росії.

Аркуш приїжджав до Росії тричі - у 1842, 1843 та 1847 роках. Він дав безліч концертів у різних містах, зблизився з багатьма російськими музикантами, часто бував у будинку Михайла Вієльгорського (з яким познайомився ще 1839 року в Римі). Вже в перший свій приїзд він зустрівся з Глінкою та оцінив його геній. В атмосфері недоброзичливості, що оточувала світських колах великого російського композитора, Ліст наполегливо пропагував музику щойно закінченої опери «Руслан і Людмила», яка викликала його щире захоплення. Він зробив транскрипцію маршу Чорномору та постійно виконував її в концертах; пізніше, у Веймарі, неодноразово диригував оркестровими творами Глінки. Познайомився Ліст також з Верстовським та Варламовим, чиї романси йому дуже подобалися, зробив блискучу транскрипцію «Солов'я» Аляб'єва. І всюди, де він бував, просив виконувати йому російські пісні. Нерідко слухав Лист і циганські хори, що викликали його в таке ж захоплення в Росії, як циганські оркестри в Угорщині. Під цими враженнями народилися фантазії на теми російських та українських народних пісень.

Концерти Ліста у Росії мали надзвичайний успіх. Сєров і Стасов у захоплених словах, як про найбільшу подію свого життя, згадували про перший концерт Ліста у Петербурзі. Дружні зв'язки з ними він зберіг довгі роки.

Але якщо передові люди Росії зустріли Ліста захоплено, то у придворних сферах він нерідко натрапляв на приховану ворожість. Незалежна, повна внутрішньої гідності поведінка композитора, його сміливі, іронічні промови, співчуття до поневоленої царизмом Польщі та волелюбної Угорщини викликали невдоволення Миколи I. За словами самого Ліста, саме це стало причиною його раптового від'їзду з Росії у 1843 році.

Залишивши Росію, Ліст продовжував свої тріумфальні поїздки країнами Європи. Багато часу він проводить у Німеччині. Ще листопаді 1842 року Ліст було запрошено до Веймара на посаду придворного капельмейстера, але лише у січні 1844 року приступив до своїх обов'язків (для першого виступу він обрав симфонії Бетховена і Шуберта і увертюру Берліоза). Потім він концертував містами Франції, виступав в Іспанії та Португалії і в серпні 1845 року приїхав до Бонну.

Тут з ініціативи Ліста було організовано музичні урочистості у зв'язку з відкриттям пам'ятника Бетховену. На будівництво цього пам'ятника кошти збиралися протягом ряду років за підпискою; збір йшов погано. Аркуш із обуренням писав Берліозу у жовтні 1839 року: «Яка ганьба для всіх! Який біль для нас! Такий стан речей має змінитися - адже ти згоден зі мною: неприпустимо, щоб на цю ледь збиту скнару милостиню було збудовано пам'ятник нашому Бетховену! Цього не має бути! Цього не буде!".

Лист заповнив суму, що бракує, зборами зі своїх концертів і тільки завдяки його безкорисливості і наполегливості пам'ятник Бетховену був, нарешті, споруджений. На музичних урочистостях у Бонні Ліст виступив як піаніст, диригент і композитор - слідом за творами Бетховена було виконано кантата Ліста, присвячена великому композитору, який колись благословив його на шлях музиканта.

Після нового відвідування Угорщини (у квітні 1846 року) Аркуш втретє приїхав до Росії, де виступив у містах України і у вересні 1847 року концертом в Єлисаветграді закінчив свою діяльність віртуоза.

Таке несподіване припинення блискучої кар'єри в розпал гучних успіхів вразило багатьох. Але рішення зріло у Ліста давно. З юнацьких років він обтяжувався роллю віртуоза і, незважаючи на захоплення публіки, нерідко не відчував від своїх виступів повного задоволення через постійне нерозуміння та обмеженість буржуазного слухача. Часто для цього слухачеві Лісту доводилося виконувати порожні, беззмістовні, але ефектні п'єси, яке пропаганда серйозної класичної музики та творів передових сучасних композиторів які завжди зустрічала співчуття і підтримку: «Я часто виконував як публічно, і у салонах твори Бетховена, і Гуммеля, причому ніколи не бракувало зауважень, що мої п'єси «дуже погано обрані». До сорому свого я повинен зізнатися: щоб заслужити вигуки «браво!» у публіки, яка завжди повільно сприймає піднесену красу в прекрасному, я без усяких докорів совісті я додавав чимало пасажів і подвій, які, звичайно, забезпечували мені схвалення невігласів...». І хоча це визнання відноситься до років юності і Ліст гірко шкодує «про зроблені в ті часи поступки поганого смаку», йому і потім неодноразово доводилося підкорятися вимогам публіки.

Листу здавалося, що обурювала його роль скомороха, блазня, що розважає холодних і пересичених багатіїв, дається взнаки лише в діяльності модного віртуозу, а композитор і диригент більш вільні від смаків публіки, у них більше можливостей пропагувати високі ідеали мистецтва. Відмовляючись від прибуткової кар'єри мандрівного віртуоза, Ліст мріяв влаштуватися на батьківщині, в Угорщині, але в ті роки йому не вдалося цього досягти. Довелося задовольнятися місцем придворного капельмейстера у столиці невеликого німецького князівства – Веймарі.

Веймарський період

Веймарський період (1848-1861) – центральний у творчості Ліста. Тут він створює свої основні новаторські твори, викладає у численних літературних працях естетичні погляди, виступає як диригент і критик-просвітитель, який активно пропагує все найкраще у спадщині минулого та музиці сьогодення; розквітає його педагогічна діяльність, що дала світові видатних піаністів та диригентів.

У роки місто Веймар стає музичним центром Німеччини. Аркуш прагнув відродити колишню славу цього міста, в якому колись творили Гете та Шіллер. Труднощі у досягненні цієї мети не бентежили його. А труднощів було чимало. Можливості театру, яким керував Аркуш, дуже обмежені; публіка, яка звикла до певного репертуару, неохоче слухала нові твори; у постановках панувала рутина; програми складалися в такий спосіб, щоб серйозні твори чергувалися з розважальними комедіями і навіть цирковими номерами.

Не маючи змоги збільшити склад оркестру, Лист наполегливою роботою добився від нього небачених результатів. Прагнучи розвинути смак публіки, він виконував сучасні опери (Вагнера, Берліоза, Шумана, Верді, А. Рубінштейна) та твори класиків (Глюка, Моцарта, Бетховена). Енергія Ліста разюча. Протягом одинадцяти років під його керівництвом на сцені Веймарського театру було поставлено сорок три опери (з них двадцять шість ішли у Веймарі вперше, а вісім взагалі до цього ніколи не виконувалися).

Тих самих принципів дотримувався Лист як симфонічний диригент. Під його керуванням у Веймарі прозвучали всі симфонії Бетховена, симфонії Шуберта, численні твори Шумана та Берліоза, твори Глінки та А. Рубінштейна. Аркуш влаштовував спеціальні "музичні тижні", присвячені пропаганді творчості того чи іншого сучасного композитора (тиждень Берліоза, тиждень Вагнера).

Щоб зробити зрозумілими широкому колу слухачів складні та маловідомі твори, Лист присвячував їм великі критичні статті, роз'яснюючи основні ідеї цих творів і одночасно викладаючи власні естетичні погляди на шляху розвитку сучасної музики (статті про опери Вагнера, «Берліоз та його симфонія „Гарольд"», «Орфей Глюка», «Фіделіо" Бетховена» та багато інших) .

Проте напружена суспільно-просвітницька діяльність не поглинала Ліста цілком. Не менш разючі результати його творчості - у веймарський період Листом були написані (або ґрунтовно перероблені) основні твори в різних жанрах. Замкнувшись у тихому Веймарі, Ліст зовні здавалося б відходить від бурхливих революційних подій, які приголомшували в ті роки різні країни (сучасники дорікали йому в байдужості до долі батьківщини і навіть у зраді демократичним ідеалам). Але творчістю своєю відгукується на них.

У революційні 1848-1849 роки Аркуш створює «Хор робочих», вокальний квартет «Веселий легіон», присвячений учасникам боїв у Відні, а під безпосереднім враженням розгрому революції та масових страт в Угорщині пише трагічну «Похоронну ходу» для фортепіано. Тими ж подіями натхнен новий задум «Революційної симфонії»: тепер у центрі її має стати доля Угорщини. У перших двох частинах передавалася скорбота про загиблих героїв, у третій розроблялася тема Ракоці-маршу; симфонія знову була закінчена, її першу частину Лист опублікував як симфонічної поеми «Плач про героїв».

У веймарський період одне одним виникають численні твори Листа - деякі з них були задумані і розпочаті в попередні роки. Протягом чотирнадцяти років з'явилися дванадцять симфонічних поем (із тринадцяти), п'ятнадцять угорських рапсодій (з дев'ятнадцяти), нові редакції фортепіанних концертів, «Етюдів вищої майстерності» та «Етюдів за каприсами Паганіні», два зошити «Рок мандрівок» (з трьох), а також сонату h-moll, симфонії «Фауст» та «Данте», «Гранська меса», пісні та багато іншого. У цих творах затверджувалися творчі принципи Ліста, повною мірою розкрився його талант композитора - твори цих років з'явилися основним вкладом Ліста в світову скарбницю музичного мистецтва.

Проте творчість, ні диригентська діяльність не приносять Листу визнання у Веймарі. Його сміливі починання постійно наштовхувалися на протидію і правлячих кіл та консервативно налаштованих музикантів. Навколо Ліста групувався лише невеликий гурток друзів та учнів - піаністи, диригенти, композитори, музичні критики, які протиставляли себе найсильнішому та найвпливовішому музичному напрямку в Німеччині - лейпцизькій школі. В епігонах цієї школи Ліст бачив втілення ненависного йому музичного міщанства. Оточений учнями, що обожнювали його, і невеликою групою композиторів і критиків-однодумців, Ліст все ж таки відчував себе самотнім. Німеччина, у розвиток музичної культури якої він віддав стільки сил, стала його другий батьківщиною. Це розуміли близькі Лісту люди. Вагнер писав: «Ти дуже великий, благородний і прекрасний нашого ведмежого кута - Німеччини».

Суперечності Ліста і навколишнього середовища дедалі більше загострювалися. Вибух стався на прем'єрі комічної опери молодого композитора Петера Корнеліуса «Багдадський цирульник», поставленої на вимогу та під керівництвом Ліста (1858). Опера провалилася зі скандалом під гучний свист вороже налаштованої публіки. Аркуш покинув театр. Життя у Веймарі стало для нього нестерпним.

До цього додалися ще особисті обставини. Під час останнього відвідування Росії Ліст познайомився з княгинею Кароліною Вітгенштейн, дружиною відомого російського генерала, наближеного Миколи I. Знайомство породило палке кохання. (На той час стався розрив Ліста з Марією д'Агу.) Вітгенштейн переселилася до Веймара, де протягом довгих років марно домагалася розлучення, в якому їй відмовив цар. сімейне життяЛіста стала предметом постійних пліток і пересудів, що прискорило його рішення покинути Веймар. Він завершив своє перебування в Німеччині ще одним великим культурним діянням: у серпні 1861 року на музичному святкуванні, організованому Листом, було проголошено створення «Загального німецького музичного союзу».

В Римі. Останні роки. Активна громадська діяльність в Угорщині

Втомлений безплідною боротьбою, Ліст усамітнився у Римі. Бурхлива напруга творчих сил, найбільша життєва активність змінилися втомою та розчаруванням. У ці роки кризи (1861-1869), як і в юності в Парижі, Аркуш шукає підтримки та розради в релігії. Крах надій на особисте щастя, смерть сина, а через три роки - старшої дочкипосилили його важкий душевний стан. У умовах вплив Вітгенштейн, переконаної, фанатичної католички, знайшло сприятливу грунт (цей вплив позначалося й раніше, що, зокрема, відбито у деяких статтях Листа веймарського періоду). Піддавшись її переконанням, Ліст 1865 року прийняв сан абата. Однак, подолавши кризу, він знову повернувся до творчості та громадської діяльності. Але без колишньої енергії та підйому - після краху у Веймарі його сили виявилися надламаними.

В останній період (його іноді називають другим веймарським періодом)(1869-1886) Аркуш живе то в Веймарі, то в Римі і щорічно проводить кілька місяців в Угорщині, Будапешті. Він, як і раніше, безкорисливий, щедрий, дає у Веймарі безкоштовні уроки безлічі учнів, але ця діяльність значно у а за розмахом, ніж у 50-ті роки. Тоді серед його учнів були не лише піаністи – Ліст виховував таких самих різнобічних музикантів та громадських діячів, яким був він сам. Це - Ганс Бюлов, піаніст і найбільший диригент, активний пропагандист сучасної музики (зокрема Вагнера і Брамса), композитори Петер Корнеліус, Йоахім Рафф, Фелікс Дрезеке, піаністи Карл Кліндворт і Карл Таузіг, які багато працювали над транскрипціями, та інші. І в останній період серед учнів Ліста чимало музикантів, що різнобічно проявили себе (наприклад, Е. д "Альбер або А. Зілоті), але все ж вони насамперед піаністи. Деякі з цих піаністів домоглися всесвітньої слави (М. Розенталь, А. Рейзенауер, Е. Зауер, серед росіян - вже згаданий Олександр Зілоті, Віра Тіманова та ін.. Усього ж за своє життя Ліст виховав триста тридцять сім учнів.

Він також надавав активну підтримку передовим композиторам різних національних шкіл. Ще в 50-і роки Ліст з гарячим співчуттям поставився до Сметани; тоді ж до нього до Веймара приїжджав Монюшко. У 1870 році з ним познайомився Гріг, сповнений подяки за дружню увагу до своїх творів. У 1878-1880 роках Ліста всюди супроводжував Альбеніс, що розширило кругозір, зміцнило національні устремління молодого іспанського музиканта. Зав'язується дружба і з Сен-Санс: Ліст високо цінував його талант і допоміг просуванню на сцену опери «Самсон і Даліла», прем'єра якої відбулася у Веймарі (1877); Аркуш активно пропагував «Танець смерті» Сен-Санса, зробивши її фортепіанне перекладання незважаючи на те, що ним самим було написано твір на аналогічну тему. Відбуваються зустрічі і з молодими французькими композиторами Дюпарком, д'Енді, Форе.

Дедалі більше зближується Аркуш із російськими композиторами. Ще в 40-х роках він познайомився з творами Глінки, якого називав «патріархом-пророком російської музики», і став його шанувальником. Так само тепло Лист ставився до композиторів «Могутньої купки». У 1876 році у Веймарі його відвідав Кюї, у 1882 році – Бородін, у 1884 році – Глазунов. Бородін залишив найцікавіші спогади про Листу, в яких писав: «Важко уявити собі, наскільки цей маститий старий молодий духом, глибоко і широко дивиться на мистецтво; наскільки в оцінці художніх вимог він випередив не лише більшу частину своїх однолітків, а й людей молодого покоління; наскільки він жадібний і чуйний до всього нового, свіжого, життєвого; ворог всього умовного, ходячого, рутинного; чужий упереджень, забобонів та традицій - національних, консерваторських та всяких інших».

Творчість російських композиторів викликало постійне захоплення Ліста. Він листувався з багатьма з них і постійно просив надсилати свої нові твори (особливо цінував «Ісламея» Балакірєва, «Дитячу» Мусоргського). Аркуш навіть побажав взяти участь у жартівливих «Парафразах на незмінну тему» ​​Бородіна, Кюї, Лядова та Римського-Корсакова. Саме у творчості російських композиторів він бачив найвище досягнення всієї сучасної музики. Аркуш говорив Бородіну: «Ви знаєте Німеччину? Тут багато пишуть; я тону в морі музики, якою мене завалюють, але боже! до чого це все плоско! Жодної свіжої думки! А у вас тече живий струмінь; рано чи пізно (вірніше, що пізно) вона проб'є собі дорогу і в нас».

Зневірившись у сучасній німецькій музиці, Ліст ще більше зміцнює зв'язки з батьківщиною. Він стає на чолі музичного життя Угорщини, багато виступає в Будапешті як диригент і піаніст, причому завжди з благодійною метою: особливо часто виконує Бетховена, а також свої твори. Міцніють зв'язки з угорськими музичними діячами, що зав'язалися ще в попередні приїзди на батьківщину (у 1839-1840, 1846, 1856, 1862, 1867 роках) - з Еркелем, Мошонії та іншими, зростає кількість учнів у Музичній7 ).

Живучи довго в Угорщині, Ліст цікавився не лише її музикою, а й літературою та живописом. Він зблизився з художником Мункачі, нерідко гостював у нього і присвятив йому свою шістнадцяту рапсодію. Увага Ліста привернула трагічна доля Петефі, і він зобразив його образ у низці творів останнього періоду; а текст великого поета написав пісню «Бог угорців». У своєму останньому великому творі – фортепіанному циклі «Угорські історичні портрети» (1886) – Ліст втілив образи видатних громадських діячів, письменників, композиторів своєї батьківщини (Петефі, Верешмарті, Етвеш, Мошоньї, Сеченьі та інших). Остання, тринадцята симфонічна поема Ліста – «Від колиски до могили» (1882) натхнена малюнком угорського художника Міхая Зічі. Загалом у цей творчий період, не дуже багатий на твори кількісно (два фортепіанні цикли, третій зошит «Рок мандрівок», чотири угорські рапсодії та ряд дрібних п'єс для фортепіано, кілька хорових духовних творів, пісні), угорська тематика займає провідне місце.

І Угорщина високо оцінила заслуги Ліста. Святкування п'ятдесятиріччя його творчої діяльності у 1873 році перетворилося на всенародну урочистість. Ювілейний комітет звернувся з привітанням до всієї угорської нації. Місто Будапешт встановило три щорічні листівські стипендії для угорських музикантів, вибір яких надавав самому композитору. Глибоко зворушений, Ліст сказав: «Я весь ваш – мій талант належить вам – я належу до Угорщини, поки я живий».

Інакше склалася його доля у Німеччині. Звичайно, ім'я Ліста оточене славою, а «Загальна німецька музична спілка» навіть вибрала його своїм почесним президентом. Але музика Ліста, особливо симфонічна, майже не виконується. Коли ж мова заходить про новаторів музичного мистецтва, інше ім'я виникає у всіх на вустах: Вагнер витіснив його.

Але чужий заздрості, Лист до кінця своїх днів продовжував пропагувати вагнерівську творчість. Хворий він приїхав на байрейтські урочистості, щоб підкреслити своєю присутністю значення справи Вагнера, яку вважав геніальним композитором свого часу. Тут, у Байрейті, Ліст застудився і помер 31 липня 1886 року.

Публікацію підготовлено на основі підручника М. Друскіна