Місячна соната. Історія шедевру

Дівчина підкорила серце молодого композитора, а потім жорстоко розбила його. Але саме Джульєтте ми зобов'язані тим, що можемо слухати музику, яка так глибоко проникає в душу кращої сонати геніального композитора.

Повна назва сонати - «соната для фортепіано № 14 до-дієз мінор, оп. 27, № 2». «Місячною» називається перша частина сонати, ця назва була дана не самим Бетховеним. Німецька музичний критик, поет і друг Бетховена, Людвіг Рельштаб порівняв першу частину сонати з місячним світломнад Фірвальдштетським озером» вже після смерті автора. Це «прізвисько» виявилося таким вдалим, що миттєво зміцнилося в усьому світі, і досі більшість людей вважають, що «Місячна соната» є справжньою назвою.

У сонати є ще одна назва "Соната - альтанка" або "Соната садового будиночка". За однією з версій Бетховен почав писати її в альтанці парку аристократів Брунвіков, у Коромпі.

Музика сонати, здається простою, лаконічною, ясною, природною, при цьому вона сповнена чуттєвості і йде «від серця до серця» (це слова самого Бетховена). Кохання, зрада, надія, страждання все відображено в «Місячній сонаті». Але з головних ідей - здатність людини до подолання труднощів, здатність до відродження, це головна тема всієї музики Людвіга ван Бетховена.

Людвіг ван Бетховен (1770-1827) народився у німецькому місті Бонні. Роки дитинства можна назвати найважчими у житті майбутнього композитора. Гордому та незалежному хлопчику було важко пережити те, що його батько, груба і деспотична людина, помітивши музичний талантсина, вирішив використати його з корисливою метою. Примушуючи маленького Людвіга з ранку до ночі сидіти за клавесином, він і не думав, що синові так потрібне дитинство. У вісім років Бетховен заробив свої перші гроші - він дав публічний концерт, а до дванадцяти років хлопчик вільно грав на скрипці та органі. Разом з успіхом до молодого музиканта прийшли замкнутість, потреба на самоті та нетовариство. У цей час у житті майбутнього композитора з'явився Нефе, його мудрий і добрий наставник. Саме він прищепив хлопчику почуття прекрасного, навчив його розуміти природу, мистецтво, розумітися на людському житті. Нефе навчив Людвіга давнім мовам, філософії, літературі, історії, етики. Згодом, будучи глибоко та широко мислячою людиною, Бетховен став прихильником принципів свободи, гуманізму, рівності всіх людей.

У 1787 році молодий Бетховен покинув Бонн і вирушив до Відня.
Прекрасний Відень - місто театрів та соборів, вуличних оркестрів та любовних серенад під вікнами - підкорив серце юного генія.

Але саме там молодого музикантавразила глухота: спочатку звуки здавались йому приглушеними, потім він кілька разів перепитував нерозчувані фрази, потім зрозумів, що остаточно втрачає слух. «Я володію гірке існування, – писав Бетховен своєму другові. – Я глухий. При моєму ремеслі нічого не може бути гіршим… О, якби я позбувся цієї хвороби, я обійняв би весь світ».

Але жах від прогресуючої глухоти змінило щастя від зустрічі з юною аристократкою, італійкою за походженням Джульєттою Гвіччарді (1784-1856). Джульєтта, дочка багатого і знатного графа Гвіччарді, приїхала до Відня 1800 року. Тоді їй не було й сімнадцяти, але життєлюбність та чарівність молодої дівчини підкорили тридцятирічного композитора, і він одразу ж зізнався друзям, що закохався палко та пристрасно. Він був упевнений, що й у серці насмішкуватої кокетки зародилися такі самі ніжні почуття. У листі до свого друга Бетховен підкреслював: «Ця чудова дівчина так сильно кохана мною і любить мене, що я спостерігаю разючу зміну в собі саме через неї».

Джульєтта Гвіччарді (1784-1856)
За кілька місяців після першої зустрічі Бетховен запропонував Джульєтті взяти у нього кілька безкоштовних уроків гри на фортепіано. Та з радістю прийняла цю пропозицію, а натомість за такий щедрий подарунок піднесла своєму вчителеві кілька вишитих нею сорочок. Бетховен був суворим учителем. Коли гра Джульєтти йому не подобалася, роздратований, він жбурляв ноти на підлогу, демонстративно відвертався від дівчини, а та мовчки збирала зошити з підлоги. Через шість місяців, на піку почуттів, Бетховен приступив до створення нової сонати, яку після його смерті назвуть «Місячною». Вона присвячена графині Гвіччарді і була розпочата в стані великого кохання, захоплення та надії.

У душевному сум'ятті в жовтні 1802 року Бетховен залишив Відень і поїхав до Гейлігенштадта, де написав знаменитий «Гейлігенштадтський заповіт»: «О, ви, люди думаючі, ніби я злісний, упертий, невихований, - як ви до мене несправедливі; вам невідома таємна причина того, що вам здається. Серцем своїм і розумом я з дитинства схильний до ніжного почуття доброти, я завжди був готовий до здійснення великих справ. Але подумайте тільки, що ось уже шість років я перебуваю в злощасному стані... Я зовсім глухий...»
Страх, аварія надій породжують у композиторі думки про самогубство. Але Бетховен зібрався з силами і вирішив розпочати нове життяі у майже абсолютній глухоті створив великі шедеври.

Минуло кілька років, і Джульєтта повернулася до Австрії та приїхала на квартиру до Бетховена. Плачучи, вона згадувала про чудовий час, коли композитор був її вчителем, розповідала про злидні і труднощі її сім'ї, просила пробачити її та допомогти грошима. Будучи людиною доброю і шляхетною, маестро дав їй значну суму, але просив піти і ніколи не з'являтися в його будинку. Бетховен здавався байдужим і байдужим. Але хто знає, що творилося в його змученому численними розчаруваннями серце. Наприкінці життя композитор напише: «Я дуже любив нею і більше, ніж будь-коли, був її чоловіком…»

Сестри Брунсвік Тереза ​​(2) та Жозефіна (3)

Намагаючись назавжди викреслити з коханої пам'яті, композитор зустрічався з іншими жінками. Одного разу, побачивши красуню Жозефіну Брунсвік, він відразу ж освідчився їй у коханні, але у відповідь отримав лише ввічливу, але однозначну відмову. Тоді у розпачі Бетховен зробив пропозицію старшій сестрі Жозефіни – Терезі. Але та вчинила так само, придумавши гарну казку про неможливість зустрічей з композитором.

Геній неодноразово згадував, як принижували його жінки. Якось одна молода співачка з віденського театру на пропозицію зустрітися з нею з глузуванням відповіла, що «композитор настільки потворний у зовнішньому вигляді, та до того ж здається їй надто дивним », що зустрічатися з ним вона не має наміру. Людвіг ван Бетховен справді не стежив за своєю зовнішністю, часто залишався неохайним. Навряд чи його можна було назвати самостійним у побуті, йому була потрібна постійна турбота жінки. Коли Джульєтта Гвіччарді, будучи ще ученицею маестро і помітивши, що у Бетховена не так пов'язаний шовковий бант, перев'язала його, поцілувавши при цьому в чоло, композитор не знімав цей бант і не переодягався кілька тижнів, поки друзі не натякнули на не зовсім свіжий вигляд його. костюм.

Занадто щирий і відкритий, що зневажливо ставиться до лицемірства і догоджання, Бетховен часто здавався грубим і невихованим. Нерідко він висловлювався непристойно, чому багато хто вважав його плебеєм і неосвіченим хамом, хоча композитор просто говорив правду.

Восени 1826 року Бетховен захворів. Виснажливе лікування три складні операції не змогли поставити композитора на ноги. Цілу зиму він, не встаючи з ліжка, абсолютно глухий, мучився від того, що… не міг продовжувати працювати.
Останні рокижиття композитора ще важчі, ніж перші. Він зовсім глухий, його переслідують самотність, хвороби, бідність. Сімейне життя не склалося. Всю свою невитрачене коханнявін віддає племіннику, який міг замінити йому сина, але виріс брехливим, двуличным неробою і мотом, вкоротивши життя Бетховену.
Помер композитор від тяжкої, болісної хвороби 26 березня 1827 року.

Могила Бетховена у Відні
Після його смерті в ящику письмового столу знайшли лист «До безсмертної коханої» (Так Бетховен назвав листа сам (А.Р. Сардарян.): «Мій ангел, моє все, моє я… Чому глибокий смуток там, де панує необхідність? Хіба наша любов може встояти тільки ціною жертв шляхом відмови від повноти, хіба ти не можеш змінити становище, при якому ти не повністю моя і я не повністю твій? Що за життя! Без тебе! Так близько! Так далеко! тобі – тобі, моє життя, моє все…».

Багато хто потім сперечається про те, кому саме адресовано послання. Але маленький фактвказує саме на Джульєтту Гвіччарді: поряд із листом зберігався крихітний портрет коханої Бетховена, виконаний невідомим майстром

Л. Бетховен. Соната №14. Фінал. Цілісний аналіз

Фортепіанна соната №14 (ор 27 №2) була написана Л.В. Бетховеном 1801 р. (опублікована 1802 р.). Вона отримала найменування «Місячної» через багато років після смерті Бетховена і під цією назвою стала знаменитою; її можна було б назвати й «сонатою алеї», оскільки, за переказами, вона писалася в саду, у напівдюрюрсько-напівсільському оточенні, яке так подобалося молодому композитору»(Е. Ерріо. Життя Л.В. Бетховена). Проти епітету "місячна", даного Людвігом Рельштабом, енергійно протестував А. Рубінштейн. Він писав, що місячне світло вимагає в музичному вираженні чогось мрійливого і меланхолійного, ніжно світить. Але перша частина сонатиcis- mollтрагічна з першої до останньої ноти, остання – бурхлива, пристрасна, у ній виражено щось протилежне світлу. Лише друга частина може бути трактована як місячне сяйво.

Л.В. Бетховен присвятив чотирнадцяту фортепіанну сонату графині своїй коханій Джульєтті Гриччарді. Але почуття композитора виявилися нерозділеними. Душевні муки, розпач, біль - все це знайшло вираження в емоційному змісті сонати. «У сонаті більше страждання та гніву, ніж кохання; музика сонати похмура та полум'яна» - вважає Р. Роллан. .

Соната ор 27 № 2 вже понад два століття користується заслуженою популярністю. Її захоплювалися Ф. Шопен і Ф. Ліст, що включав до-діез-мінорну сонату в програму своїх концертів, В. Стасов та А. Сєров. Б. Асаф'єв захоплено писав про музику сонатиcis- moll: «Емоційний тон цієї сонати наповнений силою та романтичним пафосом Музика, нервова та збуджена, то спалахує яскравим полум'ям, то никне у болісному розпачі. Мелодія співає, плачучи. Глибока сердечність, властива описуваній сонаті, робить її однією з найулюбленіших і найдоступніших. Важко не піддатися впливу настільки щирої музики – виразниці безпосереднього почуття» (Цит. за збіркою. Л. Бетховен. Л., 1927, стор 57).

Сонатний цикл чотирнадцятої фортепіанної сонати складається із трьох частин. Кожна з них розкриває одне почуття в багатстві його градацій. Медитативний стан першої частини змінюється поетичним, шляхетним менуетом. Фінал – це «бурхливе клекотіння емоцій», трагічний порив.

Перша частина та фінал написані уcis- moll, а середня – уDes- dur(Енгармонійному еквіваленті однойменної). Інтонаційні зв'язки між частинами сприяють єдності циклу. Багаторазове повторення одного звуку – головний тематичний елементAdagiosostenuto- Присутня і в другій побічній партії третьої частини, першу і третю також ріднить остинатність ритму. Інтонації наприкінці першої пропозиції початкового періодупершої частини у модифікованому вигляді складуть першу фразу першої частини простої двочастинної формиAllegretto(форма всьогоAllegretto- Складна тричасткова). Пунктирний ритм у крайніх частинах служить різним цілям: у першій він вносить мовні риси, які завжди переходять у кантилену, у третій посилює патетичні риси, в обох випадках - декламаційність.

Докладніше зупинимося на третій частині сонати. Фінал має форму сонатногоallegro. Той, хто йде в темпіPrestoagitatoвін вражає своєю нестримною енергією, драматизмом. Головна партія в експозиції займає пропозицію періоду (1-14 тт.). На тлі уривчастої пульсації восьмими тривалостями звучать стрімкі висхідні арпеджіо на прихованомуp , завершення фраз приходять до двох акордів наSf . У гармонії автентичні звороти. Здійснюється відхилення в тональність субдомінантів. До серединного (половинного автентичного) кадансу є доповнення, в якому вперше набуває контрастний елемент - інтонації.lamento на домінантному органному пункті. Він звучить лірично і жалісно, ​​подвоєний у сексту (у голосі вкрите приховане двоголосся).

Сполучна партія (15-20 тт.) Починається як друга (усічена) пропозиція періоду повторної будови. Модулює у тональність домінанти. У ній дається гармоніяIV 1 3 56 , яка прирівнюється доVII7 розум . Таким чином відбувається енгармонічна модуляція в тональність домінанти. У сполучній партії зрощені функції відштовхування від тематичного матеріалу головної партіїта модулювання в тональність побічної партії.

У першій побічній партії (gis- moll, 21-42 (43) тт.) очевидна похідність від першого елемента головної партії: рух за звуками акордів, але більшими тривалостями. У супроводі «альбертієві баси», які в даному контексті набувають трагічного відтінку, тобто пульсація шістнадцятими тривалостями тепер переходить у супровід. Тонально-гармонійний рух проходить черезcis(хоча повернення головної тональності взагалі нетипове для побічних партій),H, A. Тема побічна партія вольова, рішуча. Цьому сприяє і пунктирний ритм та синкопи. У кадансуванні виникає яскрава гармоніяII(Неаполітанська), вона припадає на кульмінацію-зрушення (за Л.Мазелем). Буріння шістнадцятих супроводжують акорди

Друга побічна партія (43-57 тт., Ю. Кремльов вважає її першим розділом заключної партії, подібне трактування також можливе) в акордовій фактурі. Інтонації похідні від тематичного матеріалу головної партії, її другого тематичного елемента: поступове рух (секундові ходи) повторення одного звуку.

Заключна партія (58-64) утверджує побічну тональність (тональність домінанти). У ній тип супроводу та інтонації першої побічної партії. Матеріал дається на тонічному органному пункті (тонічному квінті, мається на увазі «нова» тоніка –gis).

Експозиція сонатної форми незамкнена, переходить безпосередньо у розробку. У тональному плані розробки спостерігається симетрія:CisfisGfiscis. Перший розділ розробки (66-71 тт.) ґрунтується на матеріалі головної партії. Він починається в однойменній тональності, модулює субдомінантову тональність.

У центральній частині (72-87 тт.) Розвиваються тематичні елементи першої побічної партії в субдомінантовій тональності, вони переносяться в нижчий регістр, а супровід у більш високий. Далі слідує предикт (88-103 тт.) Перед репризою. Він подається на домінантному органному пункті до головної тональності. На тлі тремолюючого басу звучать співучі низхідні фрази на динаміціp . Наприкінці попереднього кадансування наdecrescendo, що готує вступcis- moll.

У репризі головна партія (104-117 тт.) І перша побічна партія (118-139 тт.) Проходять без змін (з урахуванням транспозиції першої побічної партії у головну тональність). Сполучна партія пропущена, оскільки відпала необхідність модулювати іншу тональність. У другому реченні другої побічної партії (139-153 тт.) Тип руху в голосах змінено (в експозиції у верхньому голосі фрази були висхідні, а в нижньому низхідні фрази, у репризі навпаки, у верхньому – низхідні фрази, у нижньому – висхідні фрази, що повідомляє музиці велику заокругленість).

У заключній партії (153-160) крім тональної транспозиції інших змін немає. Вона перетворюється на коду («бетховенского типу», кода- друга технологія, 160-202 тт.). У ній проходять інтонації першого тематичного елемента головної партії (161-169 тт.), Далі - матеріал першої побічної партії в головній тональності, з перестановкою голосів (169-179 тт.). Потім - віртуозна каденція, що включає «фантазійні арпеджіо та хроматичний рух (179-192 тт.). Кода закінчується майже точним проведенням заключної партії, що переходить у низхідне арпеджіо в октавному викладі та двома уривчастими акордами наFF .

Фінал фортепіанної сонати до-діез-мінор є прикладом заключної частини циклу в сонатній формі, позначеної рисами оригінальності: експозиція розімкнена, переходить безпосередньо в розробку, дуже значна за обсягом коду вводиться Л.В. Бетховеном як друга технологія. Це сприяє граничній концентрованості музичного матеріалу.

Ю. Кремльов пише, що образний зміст фіналу «Місячної» сонати у грандіозній сутичці емоції та волі, у великому гніві душі, яку не вдається опанувати своїми пристрастями. Не залишилося і сліду від захоплено-тривожної мрійливості першої частини та оманливих ілюзії другої. За пристрастю і стражданням вп'ялися в душу з ніколи не звіданою досі силою.

Геніальний твірвеликого німецького композитора Людвіга ван Бетховена (1770-1827)

Ludwig van Beethoven - Piano Sonata No. 14 (Місячна соната).

Соната Бетховена, написана в 1801 році, спочатку мала досить прозову назву - Piano Sonata No. 14. Але в 1832 році німецький музичний критик Ludwig Rellstab порівняв сонату з Місяцем, що сяє над Люцернським озером. Так ця композиція отримала широко відому нині назву - «Місячна соната». Самого композитора вже не було наживо на той момент…

Наприкінці XVIII століття Бетховен перебував у розквіті сил, він був неймовірно популярний, вів активне світське життя, його цілком можна було назвати кумиром молоді на той час. Але одна обставина почала затьмарювати життя композитора – слух, що поступово згасає.

Страждаючи через недугу, Бетховен перестав виходити й став практично самітником. Його долали фізичні муки: постійний невиліковний шум у вухах. До того ж композитор відчував і душевні муки через глухоту, що наближається: «Що зі мною буде?» – писав він своєму другові.

В 1800 Бетховен познайомився з аристократами Гвіччарді, які приїхали з Італії до Відня. Дочка поважної родини, шістнадцятирічна Джульєтта, з першого погляду вразила композитора. Незабаром Бетховен став давати дівчині уроки гри на фортепіано, причому абсолютно безкоштовно. Джульєтта мала непогані музичні дані і схоплювала на льоту всі його поради. Вона була гарна собою, юна, товариська та кокетлива зі своїм 30-річним учителем.

Бетховен закохався, щиро, з усією пристрастю своєї натури. Закохався вперше, і душа його була сповнена чистою радістю та світлою надією. Він не молодий! Але вона, як йому здавалося, досконалість, і може стати для нього втіхою у хворобі, радістю у буднях та музою у творчості. Бетховен всерйоз думає одружитися з Джульєттою, адже вона мила з ним і заохочує його почуття.

Щоправда, все частіше композитор відчуває свою безпорадність через прогресуючу втрату слуху, його матеріальне становище нестійке, він не має титулу або «блакитної крові» (його батько — придворний музикант, а мати — дочка придворного шеф-кухаря), а Джульєтта аристократка ! До того ж його кохана починає надавати перевагу графу Галленбергу.

Усю бурю людських емоцій, яка була в його душі на той час, композитор передає в «Місячній сонаті». Це скорбота, сумніви, ревнощі, приреченість, пристрасть, надія, туга, ніжність і, звісно, ​​любов.

Силу почуттів, які він відчував під час створення шедевра, показують події, що сталися після його написання. Джульєтта, забувши про Бетховена, погодилася стати дружиною графа Галленберга, який до того ж був бездарним композитором. І, мабуть вирішивши пограти в дорослу спокусницю, насамкінець відправила Бетховену листа, в якому повідомляла: «Я йду від одного генія до іншого». Це був жорстокий подвійний удар - як чоловікові і як музикантові.

Композитор у пошуках самотності, що розривається почуттями відкинутого закоханого, поїхав у маєток свого друга Марії Ердеді. Три дні і три ночі він ходив лісом. Коли його знайшли у віддаленій частіше знесиленим з голоду, він навіть не міг говорити…

Бетховен написав сонату у 1800-1801 роках, називаючи її quasi una Fantasia – тобто «у дусі фантазії». Її перше видання датується 1802 роком та присвячене Джульєтті Гвіччарді. Спочатку це була просто Соната №14 до-дієз мінор, яка складалася з трьох частин – Адажіо, Алегро та Фінала. У 1832 році німецький поетЛюдвіг Рельштаб порівняв першу частину з прогулянкою по срібному місячному озеру. Минуть роки, і перша розмірена частина твору стане хітом усіх часів та народів. І, напевно, заради зручності, «Адажіо сонати №14 quasi una Fantasia» заміниться більшістю населення просто на «Місячну сонату».

Через півроку після написання сонати, 6 жовтня 1802 року, Бетховен у розпачі пише «хайлігенштадтський заповіт». Деякі бетховенознавці вважають, що саме графині Гвіччарді композитор адресував лист, відомий як лист «до безсмертної коханої». Воно було виявлено після смерті Бетховена в таємній скриньці його гардеробу. Бетховен зберігав мініатюрний портрет Джульєтти разом із цим листом та «хайлігенштадтським заповітом». Туга нерозділеного кохання, мука втрати слуху – все це висловив композитор у «Місячній» сонаті.

Ось так народився великий твір: у муках кохання, метаннях, екстазах та спустошеннях. Але, мабуть, воно того варте. Бетховен пізніше ще відчув світле почуття до іншої жінки. А Джульєтта, до речі, за однією з версій згодом зрозуміла неточність своїх розрахунків. І, усвідомивши геніальність Бетховена, приходила до нього і благала його про прощення. Однак він її вже не пробачив.

"Місячна соната" у виконанні Стівена Шарпа Нельсона на електровіолончелі.

Людвіг ван Бетховен
місячна соната

Сталося це 1801 року. Похмурий і нелюдимий композитор полюбив. Хто ж вона, яка підкорила серце геніального творця? Мила, по-весняному прекрасна, з ангельським обличчям і божественною усмішкою, очима, в яких хотілося потонути, шістнадцятирічна аристократка Джульєтта Гвіччарді.

У листі до Франца Вегелера Бетховен запитує друга про своє свідоцтво про народження, пояснюючи, що подумує про одруження. Його обраницею стала Джульєтта Гвіччарді. Відкинувши Бетховена, натхненниця "Місячної сонати" вийшла заміж за посереднього музиканта, молодого графа Галленберга, і вирушила з ним до Італії.

«Місячна соната» мала стати обручкою, за допомогою якого Бетховен розраховував переконати Джульєтту Гвіччарді прийняти його пропозицію руки і серця. Однак матримоніальні надії композитори не мали жодного відношення до народження сонати. «Місячна» була однією з двох сонат, опублікованих під загальним найменуванням Опус 27, обидві були складені влітку 1801 року, того року, коли Бетховен написав свій схвильований і трагічний лист своєму шкільному другу Францу Вегелеру в Бонн і вперше визнав, що в нього почалися проблеми зі слухом.

«Місячна соната» спочатку називалася «Сонатою садової альтанки», після публікації Бетховен дав їй і другий сонаті загальне визначення"Quasi una Fantasia" (що можна перекласти як "Соната-фантазія"); це дає нам ключ до розуміння настрою того часу. Бетховен відчайдушно хотів відволіктися від думок про глухоту, що насувається, в той же час він зустрів і полюбив свою ученицю Джульєтту. Знаменита назва «Місячна» виникла практично випадково, її дав сонаті німецький романіст, драматург та музичний критик Людвіг Рельштаб.

Німецький поет, романіст та музичний критик, Рельштаб познайомився з Бетховеном у Відні незадовго до смерті композитора. Він послав Бетховену кілька своїх віршів, сподіваючись, що той покладе їх на музику. Бетховен переглянув вірші і навіть відзначив кілька із них; та нічого більше зробити не встиг. Під час посмертного виконання творів Бетховена Рельштаб почув Опус 27 №2 і у своїй статті захоплено зазначив, що початок сонати нагадує йому гру місячного світла на гладі Люцернського озера. З того часу цей твір отримав назву «Місячна соната».

Перша частина сонати, безумовно, відноситься до самих знаменитим творамБетховена, вигаданим для фортепіано. Цей уривок розділив долю «До Елізи» і став улюбленим твором піаністів-аматорів з тієї простої причини, що вони без особливих зусиль можуть його виконати (зрозуміло, якщо робитимуть це досить повільно).
Це повільна та похмура музика, і Бетховен спеціально вказує, що тут не слід використовувати праву педаль, оскільки кожна нота цієї частини має бути чітко розділена.

Але тут є одна дивина. Незважаючи на всесвітню популярність цієї частини і повсюдну впізнаваність її перших тактів, якщо ви спробуєте її заспівати або просвистіти її, вас майже напевно спіткає невдача: ви переконаєтеся, що зловити мелодію майже неможливо. І це не єдиний випадок. Така характерна особливістьмузики Бетховена: він міг створювати неймовірно популярні твори, у яких відсутня мелодія. До таких творів належить перша частина «Місячної сонати», а також не менш знаменитий фрагмент П'ятої симфонії.

Друга частина є повною протилежністю першою – це життєрадісна, майже щаслива музика. Але вслухайтеся уважніше, і ви помітите в ній відтінки жалю, немов щастя, навіть якщо воно й було, виявилося надто швидкоплинним. Третя частина вибухає гнівом і сум'яттям. Непрофесійні музиканти, які з гордістю виконують першу частину сонати, дуже рідко підступаються до другої частини і ніколи не замахуються на третю, яка потребує віртуозної майстерності.

До нас не дійшло жодних свідчень того, що Джульєтта Гвіччарді коли-небудь грала присвячену їй сонату, швидше за все цей твір її розчарував. Похмурий початок сонати анітрохи не відповідав її легкому та життєрадісному характеру. Що ж до третьої частини, то бідна Джульєтта, мабуть, зблідла від страху, побачивши сотні нот, і остаточно зрозуміла, що ніколи не зможе виконати перед своїми друзями сонату, яку присвятив їй знаменитий композитор.

Згодом Джульєтта з гідною поваги чесністю розповіла дослідникам життя Бетховена, що великий композиторзовсім не думав про неї, творячи свій шедевр. Свідчення Гвіччарді збільшує ймовірність того, що Бетховен склав обидві сонати Опус 27, а також Струнний квінтет Опус 29 у спробі якось примиритися з глухотою, що насувається. На це вказує і та обставина, що в листопаді 1801 року, тобто через кілька місяців після попереднього листа і написання «Місячної сонати», Бетховен згадує в листі про Джульєтту Гвіччарді, « чарівною дівчиною», яка мене любить і яку люблю я».

Самого Бетховена дратувала нечувана популярність його Місячної сонати. «Усі тільки й кажуть, що про до-діез-мінорну сонат! Я ж писав найкращі речі!», - сердито сказав він якось своєму учневі Черні.

Презентація

В комплекті:
1. Презентація – 7 слайдів, ppsx;
2. Звуки музики:
Бетховен. Місячна соната - I. Adagio sostenuto, mp3;
Бетховен. Місячна соната - ІІ. Allegretto, mp3;
Бетховен. Місячна соната - ІІІ. Presto agitato, mp3;
Бетховен. Місячна соната 1 год. Сімф. орк, mp3;
3. Супроводжувальна стаття, docx.

Ця соната, вигадана в 1801 році і опублікована в 1802 році, присвячена графині Джульєтті Гвіччарді. Популярна і напрочуд міцна назва «місячної» зміцнилася за сонатою з ініціативи поета Людвіга Рельштаба, який порівняв музику першої частини сонати з пейзажем озера Фірвальдштетського в місячну ніч.

Проти подібного найменування сонати неодноразово заперечували. Енергійно протестував, зокрема, А. Рубінштейн. «Місячне світло, - писав він, - вимагає в музичне зображеннячогось мрійливого, меланхолійного, задумливого, мирного, що взагалі ніжно світить. Перша ж частина сонати cis-moll трагічна з першої до останньої ноти (на це натякає і мінорний лад) і таким чином уявляє занедбане хмарами небо - похмурий душевний настрій; остання частина бурхлива, пристрасна і, отже, що виражає щось зовсім протилежне лагідному світлу. Тільки маленька друга частина припускає хвилинне місячне сяйво...»

Тим не менш, назва «місячної» збереглася непорушною до наших днів - вона виправдовувалася вже можливістю одним поетичним словом позначити такий улюблений слухачами твір, не вдаючись до вказівки опуса, номера та тональності.

Відомо, що приводом до твору сонати репетування. 27 № 2 послужили взаємини Бетховена з його коханою - Джульєттою Гвіччарді. Це була, мабуть, перша глибока любовна пристрасть Бетховена, що супроводжувалася так само глибоким розчаруванням.

Бетховен познайомився з Джульєттою, яка (приїхала з Італії) наприкінці 1800 року. Розквіт кохання належить до 1801 року. Ще в листопаді цього року Бетховен писав Вегелеру з приводу Джульєтти: "вона мене любить, і я її люблю". Але вже на початку 1802 року Джульєтта схилила свої симпатії до порожньої людини та бездарного композитора, графа Роберта Галленберга. (Весілля Джульєтти та Галленберга відбулося 3 листопада 1803 р.).

6 жовтня 1802 Бетховен написав знаменитий «Гейлігенштадтський заповіт» - трагічний документ свого життя, в якому відчайдушні думки про втрату слуху поєднуються з гіркотою ошуканого кохання (Дальше моральне падіння Джульєтти Гвіччарді, що принизилася до розпусти та шпигунства, лаконічно і яскраво малює Ромен Роллан (див. R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, 1937). ).

Об'єкт пристрасної прихильності Бетховена виявився зовсім негідним. Але бетховенський геній, одухотворений любов'ю, створив разючий твір, що надзвичайно сильно і узагальнено виразило драму хвилювань і поривів почуття. Тому вважати Джульєтту Гвіччарді героїнею «місячної» сонати було б неправильно. Вона лише мерехтіла такої свідомості засліпленого любов'ю Бетховена. Насправді ж виявилася лише натурщицею, піднесеною творчістю великого художника.

За 210 років свого існування «місячна» соната викликала і викликає захоплення музикантів та всіх, люблячих музику. Цю сонату, зокрема, надзвичайно цінували Шопен та Ліст (останній склав собі особливу славу її геніальним виконанням). Навіть Берліоз, взагалі кажучи, досить байдужий до фортепіанної музики, знаходив у першій частині місячної сонати поезію, невимовну людськими словами.

У Росії «місячна» соната незмінно користувалася і продовжує користуватися гарячим зізнанням і любов'ю. Коли Ленц, приступивши до оцінки «місячної» сонати, віддає данину безлічі ліричних відступіві спогадів, у цьому відчувається незвичайна схвильованість критика, яка заважає йому зосередитись на аналізі предмета.

Улибишев зараховує «місячну» сонату до творів, відзначених «друком безсмертя», які мають «найрідкісніший і найпрекрасніший з привілеїв - привілеєм і подобатися посвяченим і профанам, подобатися доти, доки будуть вуха, щоб чути, і серця, щоб любити і страждати».

Сєров назвав «місячну» сонату «однієї з натхненних сонат» Бетховена.

Характерні спогади В. Стасова про молоді роки, коли і Сєров захоплено сприймали виконання «місячної» сонати Листом. «Це була, - пише Стасов у своїх мемуарах «Училище правознавства сорок років тому», - та сама «драматична музика», про яку ми з Сєровим у ті часи найбільше мріяли і щохвилини обмінювалися думками в нашому листуванні, вважаючи її тією формою , в яку має остаточно звернутися вся музика. Мені здалося, що в цій сонаті є цілий рядсцен, трагічна драма: «в 1-й частині - мрійлива лагідна любов і стан духу, часом наповнений похмурими передчуттями; далі, у другій частині (у Scherzo) - зображено стан духу більш покійний, навіть грайливий - надія відроджується; нарешті, у третій частині - вирує відчай, ревнощі, і все закінчується ударом кинджала і смертю)».

Аналогічні враження відчув Стасов від «місячної» сонати пізніше, слухаючи гру А. Рубінштейна: «... понеслися раптом тихі, важливі звуки точно з якихось незримих душевних глибин, здалеку, здалеку. Одні були сумні, сповнені нескінченного смутку, інші задумливі спогади, передчуття страшних очікувань... я в ті хвилини був безмежно щасливий і тільки нагадував собі, як за 47 років раніше, в 1842 році, я чув цю саму велику сонату у виконанні Ліста, в III петербурзькому його концерті... і ось тепер, через стільки років я знову бачу ще нового геніального музиканта і знову чую цю велику сонату, цю чудову драму, з любов'ю, ревнощами та грізним ударом кинджала наприкінці - знову я щасливий і п'яний від музики та поезії».

«Місячна» соната увійшла й у російську художню літературу. Так, наприклад, цю сонату грає в пору серцевих стосунків із чоловіком героїня «Сімейного щастя» Льва Толстого (глави І та ІХ).

Природно, що «місячній» сонаті присвятив чимало висловлювань натхненний дослідник духовного світута творчості Бетховена - Ромен Роллан.

Влучно характеризує Ромен Роллан коло образів сонати, пов'язуючи їх із раннім розчаруванням Бетховена в Джульєтті: «Ілюзія тривала недовго, і вже в сонаті видно більше страждання та гніву, ніж кохання». Називаючи «місячну» сонату «похмурою та полум'яною», Ромен Роллан дуже вірно виводить її форму зі змісту, показує, що свобода поєднується в сонаті з стрункістю, що «чудо мистецтва і серця,- почуттявиявляє себе тут як потужний будівельник. Єдність, яку художник не шукає в архітектонічних законах даного уривка або музичного жанру, він знаходить у законах своєї пристрасті». Додамо - і в пізнанні на особистому досвідізаконів пристрасних переживань взагалі.

У реалістичному психологізмі «місячної» сонати – найважливіша причина її популярності. І мав рацію, звичайно, Б. В. Асаф'єв, який писав: «Емоційний тон цієї сонати напоєний силою і романтичним пафосом. Музика, нервова та збуджена, то спалахує яскравим полум'ям, то никне у болісному розпачі. Мелодія співає, плачучи. Глибока сердечність, властива описуваній сонаті, робить її однією з найулюбленіших і найдоступніших. Важко не піддатися впливу такої щирої музики – виразниці безпосереднього почуття».

«Місячна» соната - блискучий доказ того становища естетики, що форма підпорядкована змісту, що зміст створює, кристалізує форму. Сила переживання породжує переконливість логіки. І недарма у «місячній» сонаті Бетховен досягає блискучого синтезу тих найважливіших чинників, які у попередніх сонатах виступають ізольовано. Це фактори: 1) глибокий драматизм, 2) тематична цілісність та 3) безперервність розвитку «дії» від першої частини до фіналу включно (crescendo форми).

Перша частина(Adagio sostenuto, cis-moll) написана в особливій формі. Двохчастность ускладнюється тут внесенням розвинених елементів розробки та широкої підготовки репризи. Все це частково наближає форму даного Adagio до сонатної форми.

У музиці першої частини Улибишев вбачав «несамовитий смуток» самотнього кохання, подібного до «вогню без їжі». Ромен Роллан також схильний тлумачити першу частину в дусі меланхолії, скарг та ридання.

Нам думається, що подібне трактування одностороннє, і що набагато правішим був Стасов (див. вище).

Музика першої частини емоційно багата. Тут і спокійна споглядальність, і смуток, і моменти світлої віри, і сумні сумніви, і стримані пориви, і тяжкі передчуття. Усе це геніально виражено Бетховеном у межах зосередженого роздуми. Таке початок будь-якого глибокого і вимогливого почуття - воно сподівається, тривожиться, з трепетом вникає у свою повноту, у владу переживання над душею. Визнання самому собі та схвильована думка про те, як бути, що робити.

Бетховен знаходить надзвичайно виразні засобивтілення такого задуму.

Постійні тріолі гармонійних тонів покликані передати той звуковий фон одноманітних зовнішніх вражень, який обволікає думки і почуття людини, що глибоко замислилася.

Навряд чи можна сумніватися, що пристрасний шанувальник природи – Бетховен і тут, у першій частині «місячної», дав образи своїх душевних хвилювань на тлі тихого, спокійного, монотонного пейзажу. Тому музика першої частини легко асоціюється з жанром ноктюрна (мабуть, вже складалося розуміння особливих поетичних якостей ночі, коли тиша поглиблює і загострює здатність мріяти!).

Перші ж такти «місячної» сонати – дуже яскравий приклад"органності" піанізму Бетховена. Але це церковний орган, а орган природи, повні, урочисті звуки її миротворного лона.

Гармонія від початку співає - у цьому секрет виняткового інтонаційного єдності всієї музики. Поява тихих, прихованих сіль-дієз(«романтична» квінта тоніки!) у правій руці (тт. 5-6) – чудово знайдена інтонація наполегливої, невідв'язної думки. З неї виростає лагідна поспівка (тт. 7-9), що веде в мі-мажор. Але короткочасна ця світла мрія – з т. 10 (мі-мінор) музика знову затьмарюється.

Однак у ній починають прослизати елементи волі, що зріє рішучості. Вони, своєю чергою, зникають із поворотом в си-минор (т. 15), де потім виділяються акценти до-бекара(Тт. 16 і 18), подібні до боязкої прохання.

Музика затихла, але лише для того, щоб знову підбадьоритися. Проведення теми у фа-діез-мінорі (з т. 23) – новий етап. Елемент волі міцніє, емоція стає сильнішою і мужнішою, - але тут на її шляху нові сумніви та роздуми. Такий весь період органного пункту октави сіль-дієзв басу, що веде до репризи до-дієз мінору. У цьому органному пункті спочатку чути м'які акценти чвертей (тт. 28-32). Потім тематичний елемент тимчасово зникає: колишній гармонійний фон виступив на перший план - ніби сталося збентеження в стрункому ході думок, і їхня нитка порвалася. Поступово відновлюється рівновага, і реприза до-діез-мінору вказує на стійкість, сталість, непереборність первісного кола переживань.

Отже, у першій частині Adagio Бетховен дає цілу низку відтінків та тенденцій основної емоції. Зміни гармонійних фарб, регістрові контрасти, стиснення та розширення ритмічно сприяють опуклості всіх цих відтінків та тенденцій.

У другій частині Adagio коло образів той самий, але щабель розвитку інший. Мі-мажор тепер утримується довше (тт. 46-48), і поява в ньому характерної пунктованої фігурки теми начебто обіцяє світлу надію. Виклад загалом динамічно стисло. Якщо на початку Adagio мелодії знадобилося двадцять два такти, щоб піднятися від соль-дієз першої октави до мі другої октави, то тепер, у репризі, мелодія долає цю відстань протягом усього семи тактів. Таке прискорення темпу розвитку супроводжується появою нових вольових елементів інтонації. Але результат не знайдено, та й не може, не повинно бути знайдено (бо це тільки перша частина!). Кода з її звучанням невідв'язних пунктірованих фігур у басу, із зануренням у низький регістр, у глухе та невиразне pianissimo, відтіняє нерішучість, загадковість. Почуття усвідомило свою глибину і невідворотність - але воно здивовано стоїть перед фактом і має звернутися узовні, щоб подолати споглядання.

Саме такий «звернення назовні» дає друга частина(Allegretto, Des-dur).

Аркуш характеризував цю частину як «квітка між двома прірвами» - порівняння поетично блискуче, але все ж таки поверхове!

Нагель вбачав у другій частині «картину реального життя, що пурхає чарівними образами навколо мріє». Це, здається, ближче до істини, але замало у тому, щоб зрозуміти сюжетний стрижень сонати.

Ромен Роллан утримується від уточненої характеристики Allegretto і обмежується словами, що «будь-який може з точністю оцінити бажаний ефект, досягнутий цією маленькою картинкою, поставленою саме в цьому місці твору. Ця граюча, усміхнена грація повинна неминуче викликати, і справді викликає, збільшення скорботи; її поява звертає душу, спочатку плачуть і пригнічену, у фурію пристрасті».

Вище ми бачили, що Ромен Роллан сміливо спробував витлумачити попередню сонату (першу з цього опуса) як портрет княгині Ліхтенштейн. Незрозуміло, чому він у даному випадкуутримується від природно напрошується думки, що Allegretto «місячної» сонати безпосередньо пов'язане з образом Джульєтти Гвіччарді.

Прийнявши таку можливість (нам вона є закономірною), ми зрозуміємо і задум всього сонатного опусу - тобто обох сонат із загальним підзаголовком «quasi una Fantasia». Малюючи світську поверховість душевної подоби княгині Ліхтенштейн, Бетховен закінчує зриванням світських масок і гучним реготом фіналу. У «місячній» це не вдається, оскільки любов глибоко вразила серце.

Але думка та воля не здають своїх позицій. У Allegretto «місячний» створений на диво життєвий образ, що поєднує чарівність з легковажністю, серцевість, що здається, з байдужим кокетством. Ще Ліст відзначив надзвичайну складність досконалого виконання цієї частини через її крайню ритмічну примхливість. Справді - вже перші чотири такти містять контраст інтонацій лагідного та насмішкуватого. А далі - безперервні емоційні повороти, що ніби дражнять і не приносять бажаного задоволення.

Напружене очікування кінця першої частини Adagio змінюється як падінням покриву. І що ж? Душа при владі чарівності, але водночас вона з кожною миттю усвідомлює його неміцність і оманливість.

Коли слідом за натхненною, похмурою піснею Adagio sostenuto звучать витончено примхливі фігурки Allegretto, важко позбутися двоїстого відчуття. Граціозна музика приваблює, але, водночас, здається недостойною щойно пережитого. У цьому контрасті - приголомшлива геніальність задуму та втілення Бетховена. Декілька слів і про місце Allegretto в структурі цілого. Це по суті сповільненескерцо, і мета його, окрім іншого - послужити ланкою трьох фаз руху, переходом від повільного роздуму першої частини до бурі фіналу.

Фінал(Presto agitato, cis-moll) здавна викликав здивування нестримною енергією своїх емоцій. Ленц порівнював його «з потоком лави, що горить», Улибишев назвав «шедевром палкої виразності».

Ромен Роллан говорить про «безсмертний вибух фінального presto agitato», про «дику нічну бурю», про «гігантську картину душі».

Фінал надзвичайно сильно завершує «місячну» сонату, даючи не зниження (як навіть у «патетичній» сонаті), а велике зростання напруженості та драматизму.

Не важко помітити тісні інтонаційні зв'язки фіналу з першою частиною - вони особливої ​​ролі активних гармонійних фігурацій (фон першої частини, обидві теми фіналу), в остинатності ритмічного фону. Але контраст емоцій – максимальний.

Нічого рівноцінного розмаху цих вируючих хвиль арпеджій з гучними ударами на вершинах їхніх гребенів не можна знайти в ранніх бетховенських сонатах - не кажучи вже про Гайдні або Моцарта.

Вся перша тема фіналу - образ тієї крайньої міри хвилювання, коли людина зовсім нездатна міркувати, коли вона навіть не розрізняє меж зовнішнього і внутрішнього світу. Тому немає і чітко вираженого тематизму, але лише нестримне кипіння і вибухи пристрастей, здатних на найнесподіваніші витівки (влучно визначення Ромена Роллана, згідно з яким у тт. 9-14 - «шаленство, що запекло і ніби топає ногами»). Фермата т. 14 дуже правдива: так раптом на мить зупиняється у своєму пориві людина, щоб потім віддатися йому.

Побічна партія (т. 21 та буд.) - новий фазис. Рокіт шістнадцятих пішов у бас, став тлом, а тема правої руки свідчить про появу вольового початку.

Не раз говорилося і писалося про історичні зв'язки музики Бетховена з музикою його найближчих попередників. Ці зв'язки абсолютно безперечні. Але приклад того, як художник-новатор переосмислює традиції. Наступний уривок побічної партії фіналу «місячної»:

у своєму «контексті» виражає стрімкість та рішучість. Чи не порівняти з ним аналогічні за оборотами, але інші за характером інтонації сонат Гайдна і Моцарта (приклад 51 - з другої частини сонати Гайдна Es-dur; приклад 52 - з першої частини сонати Моцарта C-dur; приклад 53 - з першої частини сонати Моцарта B-dur) (Гайдн тут (як і в ряді інших випадків) ближче до Бетховена, прямолінійніший; Моцарт - галантніший.):

Таке завжди переосмислення інтонаційних традицій, широко використовуваних Бетховеном.

Подальший розвиток побічної партії посилює вольовий, організуючий елемент. Щоправда, в ударах витриманих акордів і в бігу гам, що крутяться (т. 33 і д.) пристрасть знову безоглядно буяє. Однак у заключній партії намічено попередню розв'язку.

Перший розділ заключної партії (тт. 43-56) з її карбованим ритмом восьмих (що змінили шістнадцяті) (Ромен Роллан дуже справедливо вказує на помилку видавців, які замінили (всупереч авторським вказівкам) тут, так само як і в басовому акомпанементі початку частини, знаки наголосу крапками (Р. Роллан, том 7, стор. 125-126).)сповнений нестримного пориву (це рішучість пристрасті). А в другому розділі (т. 57 і д.) з'являється елемент піднесеної примиренності (у мелодії - квінта тоніки, яка панувала й у пунктованій групі першої частини!). Разом з тим, ритмічний фон шістнадцятих, що повернувся, підтримує необхідний темп руху (який неминуче впав би у разі заспокоєння на тлі восьмих).

Не можна не відзначити особливо того, що кінець експозиції безпосередньо (активізація фону, модуляція) перетікає на її повторення, а вдруге - на розробку. Це – суттєвий момент. У жодному з більш ранніх сонатних алегорів фортепіанних сонатахБетховена немає настільки динамічного та безпосереднього злиття експозиції з розробкою, хоча подекуди є передумови, «намітки» подібної безперервності. Якщо перші частини сонат №№ 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (а також останні частини сонат №№ 5 і 6 та друга частина сонати № 11) мають цілком «відгороджені» від подальшої експозиції, то в У перших частинах сонат №№ 7, 8, 9 вже намічені тісні, безпосередні зв'язки експозицій з розробками (хоча динаміка переходу, властива третій частині «місячної» сонати, скрізь відсутня). Звернувшись для порівняння до частин клавірних сонат Гайдна та Моцарта (написаних у сонатній формі), ми побачимо, що там «відгородження» експозиції кадансом від подальшого є суворим законом, а поодинокі випадки його порушення динамічно нейтральні. Таким чином, не можна не визнати Бетховена новатором на шляху динамічного подолання «абсолютних» меж експозиції та розробки; ця важлива новаторська тенденція підтверджується пізнішими сонатами.

У розробці фіналу поряд з варіюванням колишніх елементів відіграють роль нові виразні фактори. Так, проведення побічної партії у лівій руці набуває, завдяки подовженню тематичного періоду, рис уповільненості, розважливості. Нарочито стримана і музика низхідних секвенцій на органному пункті домінанти до-діез-мінору наприкінці розробки. Все це - тонкі психологічні деталі, що малюють картину пристрасті, яка шукає розумового приборкання. Однак після акордів, що закінчують розробку, піанісимо удар початку репризи (Цей несподіваний «удар», знову ж таки, має новаторський характер. Пізніше Бетховендобився ще більш приголомшливих динамічних контрастів - у першій та останній частинах «апасіонати».)сповіщає, що всі подібні спроби оманливі.

Стиснення першого розділу репризи (до побічної партії) прискорює дію та створює передумову подальшого розширення.

Показово порівняти інтонації першого розділу заключної партії репризи (з т. 137 – суцільний рух восьмих) із відповідним розділом експозиції. У ТТ. 49-56 рухи верхнього голосу групи восьмих спрямовані спочатку вниз, а потім угору. У ТТ. 143-150 руху спочатку дають переломи (вниз - вгору, вниз - вгору), а потім опадають. Це надає музиці драматичніший, ніж раніше, характер. Заспокоєння другого розділу заключної партії не завершує сонату.

Поверненням першої теми (коду) виражена невигубність, сталість пристрасті, а в гулі висхідних і застигаючих на акордах пасажів тридцять других (тт. 163-166) дано її пароксизм. Але й це – ще не все.

Нова хвиля, що починається тихим проведенням побічної партії в басу і арпеджій, що призводить до бурхливих гуркотів (три види субдомінанти готують каданс!), обривається на трелі, короткої каденції (Цікаво, що обороти спадаючих пасажів каденції восьмих після трелі (перед двотактовим Adagio) майже буквально відтворюються у фантазії-експромті cis-moll Шопена. До речі, ці дві п'єси (фінал «місячної» та фантазія-експромт) можуть бути порівняльними зразками. історичних етапіврозвитку музичного мислення. Мелодичні лінії фіналу «місячної» – це суворі лінії гармонійної фігурації. Мелодичні лінії фантазії-експромту – лінії орнаментальних обігрувань тризвучій побічними хроматичними тонами. Але у зазначеному пасажі каденції намічено історичний зв'язокБетховена із Шопеном. Сам Бетховен віддає пізніше щедру данину подібним обіграванням.)та двох глибоких октавах басу (Adagio). Це знемога пристрасті, що досягла вищих меж. У заключному tempo I - відгук марної спроби знайти примирення. Наступна лавина арпеджій говорить лише про те, що дух живий і могутній, незважаючи на всі тяжкі випробування (Пізніше Бетховен застосував ще яскравіше це вкрай виразне нововведення в коді фіналу «аппасіонати». Шопен трагічно переосмислив цей прийом у коді четвертої балади.).

Образний зміст фіналу «місячної» сонати у грандіозній сутичці емоції та волі, у великому гніві душі, яку не вдається опанувати своїми пристрастями. Не залишилося й сліду від захоплено-тривожної мрійливості першої частини та оманливих ілюзій другої. Але пристрасть і страждання вп'ялися в душу з незвіданою досі силою.

Остаточну перемогу ще не здобуто. У дикій сутичці тісно, ​​невідривно сплелися одне з одним переживання і воля, пристрасть і розум. Та й код фіналу не дає розв'язки, вона лише стверджує продовження боротьби.

Але якщо не досягнуто у фіналі перемоги, то немає тут і гіркоти, немає примирення. Грандіозна сила, могутня індивідуальність героя виступають у самій рвучкості та невгамовності його переживань. У «місячній» сонаті подолано, залишено позаду і театральність «патетичної» та зовнішню героїку сонати ор. 22 . Величезний крок «місячної» сонати до глибокої людяності, до вищої правдивості музичних образів зумовив її етапне значення.

Всі нотні цитати наведено за виданням: Бетховен. Сонати для фортепіано. М., Музгіз, 1946 (редакція Ф. Лямонда), у двох томах. Нумерація тактів дається також у цьому виданню.