Біографія брехту бертольда. Бертольд Брехт: біографія, особисте життя, сім'я, творчість та найкращі книги Хвороба та смерть

Бертольд Брехт– німецький письменник, драматург, видний діяч європейського театру, засновник нового напряму під назвою «політичний театр». Народився в Аугсбурзі 10 лютого 1898; його батько був директором паперової фабрики. Під час навчання у міській реальній гімназії (1908–1917) почав писати вірші, оповідання, які були надруковані в газеті «Аугсбурзькі новини» (1914–1915). Вже в його шкільних творахпростежувалося різко негативне ставлення до війни.

Приваблювало юного Брехта не лише літературна творчість, а й театр. Проте сім'я наполягла на тому, щоб Бертольд набув професії лікаря. Тому, закінчивши гімназію, він 1917 р. став студентом Мюнхенського університету, де, втім, йому довелося повчитися недовго, оскільки його призвали до армії. За станом здоров'я службу він ніс не на фронті, а в шпиталі, де йому відкрилося реальне життя, що входить у протиріччя з пропагандистськими промовами про велику Німеччину.

Можливо, біографія Брехта могла бути зовсім іншою, якби не його знайомство в 1919 р. з Фейхтвангером, відомим письменником, який, побачивши обдарованість молодої людини, порадив йому продовжити заняття літературою. У тому ж році з'являються перші п'єси драматурга-початківця: «Ваал» і «Барабанний бій у ночі», які були поставлені на сцені театру «Каммершпілі» в 1922 р.

Світ театру стає ще ближче для Брехта після закінчення в 1924 р. університету та переїзду до Берліна, де він звів знайомство з багатьма діячами мистецтва, вступив на службу в «Дойчес театр». Спільно з відомим режисером Ервіном Піскатором в 1925 р. ним було створено «Пролетарський театр», для постановок якого було вирішено писати п'єси самостійно через відсутність фінансової можливості замовляти їх у драматургів, що відбулися. Брехт брав відомі літературні твори та робив їх інсценування. Першими ластівками стали «Пригоди бравого солдатаШвейка» Гашека (1927) та «Тригрошова опера» (1928), створена на основі «Опери жебраків» Дж. Гея. Була поставлена ​​ним і горьківська «Мати» (1932), оскільки Брехту були близькі ідеї соціалізму.

Прихід у 1933 р. до влади Гітлера, закриття у Німеччині всіх робочих театрів змушує Брехта та його дружину Олену Вайгель покинути країну, переїхати до Австрії, а потім, після її окупації, до Швеції та Фінляндії. Нацисти офіційно 1935 р. позбавили Бертольда Брехта громадянства. Коли і Фінляндія вступила у війну, сім'я письменника на шість з половиною років перебирається до США. Саме в еміграції їм написані найвідоміші його п'єси - «Мамаша Кураж та її діти» (1938), «Страх та розпач у Третьій Імперії» (1939), Життя Галілея» (1943), « добра людинаіз Сезуана» (1943), «Кавказький крейдяний круг» (1944), у яких червоною ниткою проходила думка про необхідність боротьби людини із застарілим світопорядком.

Після закінчення війни йому довелося залишити США через загрозу переслідування. У 1947 р. Брехт їде до Швейцарії - єдину країну, яка видала йому візу. Західна зона рідної країни відмовила йому у дозволі повернутися, тому через рік Брехт поселяється у Східному Берліні. З цим містом пов'язаний останній етапйого біографії. У столиці їм створили театр під назвою «Берлінер ансамбль», на підмостках якого йшли найкращі п'єси драматурга. Дітище Брехта побувало на гастролях у великій кількості країн, включаючи Радянський Союз.

Крім п'єс, творча спадщина Брехта включає романи «Тригрошовий роман» (1934), «Справи пана Юлія Цезаря» (1949), досить багато оповідань і віршів. Брехт був як літератором, а й активним громадським, політичним діячем, брав участь у роботі лівих міжнародних конгресів (1935, 1937, 1956). У 1950 р. відбулося його призначення на посаду віце-президента Академії мистецтв НДР, у 1951 р. обрання членом Всесвітньої ради світу, у 1953 р. він очолив загальнонімецький ПЕН-клуб, у 1954 р. отримав міжнародну Ленінську премію Миру. Серцевий напад перервав життя драматурга, який став класиком, 14 серпня 1956 року.

Біографія з Вікіпедії

Творчість Брехта – поета та драматурга – завжди викликала суперечки, як і його теорія «епічного театру», та його політичні погляди. Проте вже в 50-х роках п'єси Брехта міцно увійшли до європейського театрального репертуару; його ідеї у тій чи іншій формі сприйняли багатьма драматургами-современниками, зокрема Фрідріхом Дюрренматтом, Артюром Адамовим, Максом Фрішем , Хайнером Мюллером.

Теорія «епічного театру», повоєнні рокивтілена в практику Брехтом-режисером, відкрила принципово нові можливості сценічного мистецтваі справила значний вплив в розвитку театру ХХ століття.

Ауґсбурзькі роки

Ойген Бертхольд Брехт, який пізніше змінив своє ім'я на Бертольт, народився в баварському Аугсбурзі. Батько, Бертхольд Фрідріх Брехт (1869-1939), родом з Ахерна, переселився в Аугсбург в 1893 році і, вступивши як торговий агент на паперову фабрику Хайндля, зробив кар'єру: в 1901 році він став прокуристом (довіреною особою) м – комерційним директором фірми. У 1897 році він одружився з Софією Брецінг (1871-1920), дочкою начальника станції в Бад-Вальдзеї, і Ойген (як звали Брехта в сім'ї) став їх первістком.

У 1904-1908 роках Брехт навчався в народній школі францисканського чернечого ордена, потім вступив до Баварської королівської реальної гімназії, навчальний закладгуманітарного профілю. «За час мого дев'ятирічного перебування… в аугсбурзькій реальній гімназії, – писав Брехт у своїй короткої автобіографіїв 1922 році, - мені не вдалося скільки-небудь суттєво сприяти розумовому розвитку моїх вчителів. Вони ж невпинно зміцнювали у мені волю до свободи та незалежності». Не менш складно складалися відносини Брехта і з консервативною сім'єю, від якої він віддалився незабаром після закінчення гімназії.

«Будинок Брехта» в Аугсбурзі; в даний час - музей

Торішнього серпня 1914 року, коли Німеччина розпочала війну, шовіністична пропаганда захопила і Брехта; він вніс у цю пропаганду свій внесок - опублікував в «Аугсбурзьких останніх звістках» «Нотатки про наш час», у яких доводив неминучість війни. Але цифри втрат дуже скоро його протверезили: наприкінці того ж року Брехт написав антивоєнний вірш «Сучасна легенда» ( Moderne Legende) - про солдатів, чию загибель оплакують лише матері. У 1916 році у творі на задану тему: «Солодко і почесно померти за батьківщину» (вислів Горація) - Брехт вже кваліфікував це твердження як форму цілеспрямованої пропаганди, що легко дається «пустоголовим», упевненим у тому, що їхня остання година ще далека.

Перші літературні досліди Брехта датуються 1913; з кінця 1914-го у місцевій пресі регулярно з'являлися його вірші, а потім і оповідання, есе та театральні рецензії. Кумиром його юності був Франк Ведекінд, попередник німецького експресіонізму: саме через Ведекінда, стверджує Е. Шумахер, Брехт опановував пісні вуличних співаків, балаганні куплети, шансони і навіть традиційні форми – баладу та народну пісню. Однак ще в гімназичні роки Брехт, за його власним свідченням, «різного роду спортивними надмірностями» довів себе до серцевого спазму, що вплинуло і на початковий вибір професії: закінчивши в 1917 році гімназію, він вступив до Мюнхенського університету Людвіга-Максіміліана, де та природознавство. Втім, як писав сам Брехт, в університеті він слухав лекції з медицини, а навчався грі на гітарі.

Війна та революція

Навчання Брехта тривало недовго: з січня 1918 року його закликали в армію, батько домагався відстрочок, і, зрештою, щоб не опинитися на фронті, Брехт 1 жовтня як санітар вступив на службу в один з аугсбурзьких військових госпіталів. Враження його в тому ж році втілилися в перший «класичний» вірш - «Легенду про мертвого солдата» ( Legende vom toten Soldaten), безіменний герой якої, втомившись воювати, загинув смертю героя, але засмутив своєю загибеллю розрахунки кайзера, був витягнутий медичною комісією з могили, визнаний придатним до військової служби і повернутий до ладу. Брехт сам поклав свою баладу на музику – у стилі пісні шарманщика – і виконував публічно під гітару; саме на цей вірш, який отримав широку популярність і в 20-х роках нерідко звучав у літературних кабарі у виконанні Ернста Буша, націонал-соціалісти вказували як причину позбавлення автора німецького громадянства в червні 1935 року.

У листопаді 1918 року Брехт взяв участь у революційних подіях у Німеччині; від лазарета, в якому служив, був обраний до Аугсбурзької Ради робочих і солдатських депутатів, але дуже скоро відійшов від справ. При цьому він брав участь у траурному мітингу пам'яті Рози Люксембург і Карла Лібкнехта та в похороні Курта Ейснера; ховав у себе переслідуваного спартакіста Георга Према; він співпрацював в органі Незалежної соціал-демократичної партії (К. Каутського та Р. Гільфердінга) газеті «Фольксвілл», навіть вступив до НСДПН, але ненадовго: у той період Брехт, за власним його визнанням, «страждав відсутністю політичних переконань». Газета «Фольксвілле» у грудні 1920 року стала органом Об'єднаної комуністичної партії Німеччини (секції III Інтернаціоналу), але Брехта, тоді далекого від компартії, це мало значення: він продовжував публікувати свої рецензії, поки сама газета була заборонена.

Демобілізувавшись, Брехт повернувся до університету, але інтереси його змінилися: у Мюнхені, який ще на рубежі століть, за часів принца-регента, перетворився на культурну столицюНімеччині, він захопився театром, - тепер, навчаючись на філософському факультеті, він відвідував заняття театрознавчого семінару Артура Кучера і став завсідником літературно-артистичних кафе. Всім театрам Мюнхена Брехт вважав за краще ярмарковий балаган, з його зазивалами, вуличними співаками, під шарманку, за допомогою вказівки роз'яснювальними серії картин (такий співак у «Трьохгрошової опері» розповідатиме про пригоди Мекхіта), паноптикумами і кривими. манерним та стерильним. У цей період Брехт і сам виступав на підмостках маленької "Вільди бюне". Закінчивши в університеті два повні курси, він у літній семестр 1921 року не відзначився на жодному з факультетів і в листопаді був виключений зі списку студентів.

На початку 20-х у мюнхенських пивних Брехт спостерігав перші кроки Гітлера на політичній ниві, але в той час прихильники невідомого «фюрера» були для нього не більше, ніж «згромадженням убогих недоносків». У 1923 році, під час «пивного путчу», його ім'я було занесено до «чорного списку» осіб, які підлягають знищенню, хоча сам він на той час давно відійшов від політики і був повністю занурений у свої творчі проблеми. Через двадцять років, порівнюючи себе з Ервіном Піскатором, творцем політичного театру, Брехт писав: «Бурхливі події 1918 року, в яких обидва взяли участь, розчарували Автора, Піскатора ж зробили політиком. Лише набагато пізніше Автор під впливом своїх наукових занять теж прийшов до політики».

Мюнхенський період. Перші п'єси

Літературні справи Брехта на той час складалися не найкращим чином: «Бігаю як одурілий пес, - записав він у своєму щоденнику, - і нічого в мене не виходить». Ще в 1919 році він приніс до літературної частини мюнхенського «Каммершпіле» свої перші п'єси - «Ваал» і «Барабани в ночі», але до постановки вони не були прийняті. Не знайшли свого режисера і п'ять одноактних п'єс, зокрема «Міщанське весілля». «Яку тугу, - писав Брехт 1920 року, - наводить на мене Німеччина! Селянство вкрай зубожило, але грубість його породжує не казкових чудовиськ, а невгамовне озвіріння, буржуазія запливла жиром, а інтелігенція безвольна! Залишається – Америка!». Але без імені йому і в Америці не було чого робити. 1920 року Брехт вперше побував у Берліні; другий його візит до столиці тривав з листопада 1921-го до квітня 1922 року, але підкорити Берлін йому не вдалося: «молодий чоловік двадцяти чотирьох років, сухий, худий, з блідим іронічним обличчям, колючими очима, з коротко остриженими, що стирчать у різні боки темним волоссям», як описав його Арнольт Броннен, у столичних літературних колахбув зустрінутий прохолодно.

З Бронненом, як і він приїхали підкорювати столицю, Брехт потоваришував ще 1920 року; драматургів-початківців зблизило, за свідченням Броннена, «повне заперечення» всього, що досі було написано, написано і надруковано іншими. Не зумівши зацікавити берлінські театри власними творами, Брехт спробував поставити в «Юнзі бюні» експресіоністську драму Броннена «Батькогубство»; однак і тут зазнав невдачі: на одній із репетицій він посварився з виконавцем головної ролі Генріхом Георге та був замінений іншим режисером. Навіть посильна фінансова підтримка Броннена не могла врятувати Брехта від фізичного виснаження, з яким він навесні 1922 опинився в берлінському госпіталі «Шаріте».

На початку 20-х років у Мюнхені Брехт намагався освоїти і кіновиробництво, написав кілька сценаріїв, за одним із них, разом із молодим режисером Еріхом Енгелем та коміком Карлом Валентином, зняв у 1923 році короткометражний фільм - «Містерії однієї перукарні»; але і на цій ниві лаврів не набув: глядачі побачили фільм лише через кілька десятиліть.

У 1954 році, під час підготовки до видання зборів п'єс, сам Брехт невисоко оцінив свої ранні досліди; Тим не менш, успіх прийшов у вересні 1922 року, коли мюнхенський «Каммершпіле» поставив «Барабани в ночі». Про спектакль більш ніж доброзичливо відгукнувся авторитетний берлінський критик Герберт Ієрінг, йому належить честь «відкриття» Брехта-драматурга. Завдяки Ієрінгу «Барабани вночі» були відзначені Премією ім. Г. Клейста, проте репертуарна п'єса не стала і широкої популярності автору не принесла; у грудні 1922 року вона була поставлена ​​в Німецькому театрі в Берліні і зазнала жорстокої критики з боку іншого впливового фахівця – Альфреда Керра. Але з цього часу п'єси Брехта, в тому числі і "Ваала" (третю, найбільш "загладжену" редакцію), і написану в 1921 "У частіше міст", ставили в різних містах Німеччини; хоча спектаклі нерідко супроводжувалися скандалами та обструкціями, навіть нападом нацистів та метанням тухлих яєць. Після прем'єри в мюнхенському Резиденцтеатрі п'єси «У найчастіше міст» у травні 1923 року завідувача літературної частини було просто звільнено.

Проте в столиці Баварії, на відміну від Берліна, Брехту вдалося довести до кінця і свій режисерський експеримент: у березні 1924 року він поставив у «Каммершпілі» «Життя Едуарда II Англійського» - власну обробку п'єси К. Марло «Едуард II» . Це був перший досвід створення «епічного театру», але зрозумів його і оцінив лише Ієрінг, - вичерпавши таким чином можливості Мюнхена, Брехт того ж року, за своїм другом Енгелем, остаточно переселився в Берлін.

У Берліні. 1924-1933

Ме-ті сказав: погані мої справи. Скрізь поширюються чутки, ніби я говорив безглузді речі. Біда в тому, що абсолютно між нами, більшу частину з них я дійсно говорив.

Б. Брехт

Берлін у ці роки перетворювався на театральну столицю Європи, змагатися з якою могла лише Москва; тут був свій "Станіславський" - Макс Рейнхардт і свій "Мейєрхольд" - Ервін Піскатор, який привчав столичну публіку не дивуватися нічого. У Берліні у Брехта вже був режисер-однодумець - Еріх Енгель, який працював у Німецькому театрі Рейнхардта, до столиці пішов за ним і інший однодумець - шкільний друг Каспар Неєр, на той час уже талановитий театральний художник. Тут Брехту були заздалегідь забезпечені і підтримка авторитетного критика Герберта Ієрінга, і різке осуд із боку його візаві - не менш авторитетного Альфреда Керра, прихильника театру Рейнхардта. За п'єсу «У частіше міст», поставлену Енгелем у 1924 році в Берліні, Керр назвав Брехта «епігоном з епігонів, що експлуатує на сучасний ладфірмовий знак Граббе та Бюхнера»; його критика посилювалася зі зміцнення позицій Брехта, й у «епічної драми» Керр не знайшов кращого визначення, ніж «п'єса ідіота». Однак і Брехт не залишався в боргу: зі сторінок «Берлінер Берзен-курир», в якій Ієрінг завідував відділом фейлетонів, аж до 1933 він міг проповідувати свої театральні ідеї і ділитися думками про Керрі.

Брехт знайшов собі роботу у літературній частині Німецького театру, де, проте, з'являвся рідко; у Берлінському університеті він продовжив вивчення філософії; поет Клабунд ввів його до столичних видавничих кіл, - договір з одним із видавництв на кілька років забезпечив ще не визнаному драматургу прожитковий мінімум. Він був прийнятий і в коло літераторів, які здебільшого лише недавно оселилися в Берліні і утворили «Групу-1925»; серед них були Курт Тухольський, Альфред Деблін, Егон Ервін Кіш, Ернст Толлер і Еріх Мюзам. У ці перші берлінські роки Брехт не вважав для себе ганебним писати рекламні тексти для столичних фірм і за вірш «Співаючі машини фірми „Штейр“» отримав у подарунок автомобіль.

З театру Рейнхардта Брехт у 1926 році перейшов до театру Піскатора, для якого обробляв п'єси і зробив інсценування «Пригод бравого солдата Швейка» Я. Гашека. Досвід Піскатора відкривав йому невідомі раніше можливості театру; згодом Брехт називав головною заслугою режисера "поворот театру до політики", без якого не міг би відбутися і його "епічний театр". Новаторські сценічні рішення Піскатора, який знаходив власні засоби епізації драми, уможливили, за словами Брехта, «охоплення нових тем», недоступних театру натуралістичному. Тут, у процесі перетворення на драму біографії американського підприємця Деніела Дрю, Брехт виявив, що його знання в галузі економіки недостатні, - він зайнявся вивченням біржових спекуляцій, а потім і "Капіталу" К. Маркса. Тут же він зблизився з композиторами Едмундом Майзелем та Гансом Ейслером, а в акторі та співаку Ернсте Буше знайшов ідеального виконавця для своїх пісень та віршів у берлінських літературних кабарі.

П'єси Брехта привернули увагу режисера Альфреда Брауна, який, починаючи з 1927 року, зі змінним успіхом ставив їх на Берлінському радіо. Того ж 1927 року було видано збірку поезій «Домашні проповіді»; одні називали його «новим Одкровенням», інші «псалтирем диявола», - так чи інакше, Брехт ставав відомим. Його популярність вийшла за межі Німеччини, коли Еріх Енгель у серпні 1928 року в Театрі на Шиффбауердамм поставив «Тригрошову оперу» з музикою Курта Вайля. То справді був перший безумовний успіх, з приводу якого критик міг написати: «Брехт нарешті переміг».

На той час у загальних рисахсклалась його театральна теорія; для Брехта було очевидно, що новій, «епічній» драмі, потрібен новий театр- нова теорія акторського та режисерського мистецтва. Полігоном став Театр на Шиффбауердамм, де Енгель, за активної участі автора, ставив п'єси Брехта і де вони разом спочатку не надто успішно намагалися виробити новий, «епічний» стиль виконання - з молодими акторами і аматорами з пролетарських самодіяльних труп. У 1931 році Брехт дебютував на столичній сцені як режисер - поставив у Державному театрі свою п'єсу «Людина є людина», яку трьома роками раніше Енгель ставив у «Фольксбюні». Режисерський досвід драматурга був невисоко оцінений фахівцями - спектакль Енгеля виявився успішнішим, а вперше випробуваний у цій постановці «епічний» стиль виконання не знайшов розуміння ні у критиків, ні у публіки. Невдача Брехта не збентежила, - ще 1927 року він замахнувся і реформу музичного театру, склавши разом із Вайлем невелику зонг-оперу «Махагоні», двома роками пізніше перероблену у повноцінну оперу - «Розквіт і падіння міста Махагоні»; 1931 року Брехт сам поставив її в берлінському Театрі на Курфюрстендамм, і цього разу з більшим успіхом.

На лівому фланзі

З 1926 Брехт посилено вивчав класиків марксизму; пізніше він писав, що Маркс був би найкращим глядачемдля його п'єс: «… Людину з такими інтересами мали цікавити саме ці п'єси не через мій розум, а через його власну; вони були ілюстративним матеріалом йому». Наприкінці 20-х Брехт зблизився з комуністами, до чого його, як і багатьох у Німеччині, підштовхнуло посилення націонал-соціалістів. У галузі філософії одним із наставників став Карл Корш, з його досить своєрідним тлумаченням марксизму, що відбилося пізніше і у філософському творі Брехта «Ме-ті. Книга змін». Сам Корш у 1926 році як «ультралевий» був виключений з КПГ, де в другій половині 20-х одна чистка змінювала іншу, і Брехт у партію ніколи не вступив; але в цей період він написав разом з Ейслером «Пісню солідарності» і цілу низку інших пісень, які успішно виконував Ернст Буш, - на початку 30-х років на грамплатівках вони розходилися по всій Європі.

У цей період він інсценував, дуже вільно, роман А. М. Горького «Мати», довівши у своїй п'єсі події до 1917 року, і хоча у ній зберігалися російські імена та назви міст, багато проблем були актуальні саме для Німеччини на той час. Він писав дидактичні п'єси, в яких прагнув навчити німецьких пролетарів «правильній поведінці» у класовій боротьбі. Тієї ж теми був присвячений і написаний Брехтом у 1931 році разом з Ернстом Отвальтом сценарій фільму Златана Дудова «Кулі Вампі, або Кому належить світ?».

На початку 30-х років у вірші «Коли фашизм набирав силу» Брехт закликав соціал-демократів створити «єдиний червоний фронт» з комуністами, але розбіжності між партіями виявилися сильнішими за його заклики.

Еміграція. 1933-1948

Роки мандрівок

…Пам'ятайте,
говорячи про слабкості наші,
і про ті похмурі часи,
яких ви уникли.
Адже ми крокували, змінюючи країни
частіше, ніж черевики.
і розпач нас душило,
коли ми бачили тільки
несправедливість
і не бачили обурення.
Адже при цьому ми знали:
ненависть до підлості
теж спотворює риси.

- Б. Брехт, «До нащадків»

Ще в серпні 1932 року орган НСДАП «Фьолькішер беобахтер» опублікував книжковий індекс, в якому Брехт знайшов своє прізвище серед «німців з підмоченою репутацією», і 30 січня 1933 року, коли Гінденбург призначив Гітлера головним урядом, три головного уряду. через Бранденбурзькі ворота, Брехт зрозумів, що настав час покинути країну. Він залишив Німеччину 28 лютого, наступного дня після підпалу Рейхстагу, ще цілком впевнений, що це ненадовго.

З дружиною, актрисою Оленою Вайгель, і дітьми Брехт прибув до Відня, де жили родичі Вайгель і де поет Карл Краус вітав його фразою: «Щури біжать на корабель, що тоне». З Відня він дуже скоро переселився до Цюріха, де вже утворилася колонія німецьких емігрантів, проте й там почувався незатишно; Пізніше Брехт вклав у вуста одного з персонажів «Розмов біженців» слова: «Швейцарія - країна, яка славиться тим, що в ній можна бути вільним, але для цього треба бути туристом». У Німеччині тим часом пришвидшеним темпом проводилася фашизація; 10 травня 1933 року відбувся «освітній похід німецького студентства проти антинімецького духу», який завершився першим публічним спаленням книг. Разом із творами К. Маркса та К. Каутського, Г. Манна та Е. М. Ремарка в багаття летіло і все, що встиг видати на батьківщині Брехт.

Вже влітку 1933 року на запрошення письменниці Карін Макаеліс Брехт із сім'єю переселився до Данії; його новим будинком стала рибальська хатина у селі Сковсбостранд, неподалік Свендборга, під кабінет довелося переобладнати занедбаний сарай поруч із нею. У цьому сараї, де на стінах висіли китайські театральні маски, а на стелі були написані слова Леніна: «Істина конкретна», - Брехт, окрім безлічі статей та відкритих листів, присвячених актуальним подіям у Німеччині, написав «Трьохгрошовий роман» і ряд п'єс, так чи інакше відгукувалися на події у світі, у тому числі «Страх і розпач у Третьій імперії» та «Гвинтівки Тереси Каррар» - про громадянської війнив Іспанії. Тут було написано «Життя Галілея» та розпочато «Мамаша Кураж»; тут же, відірваний від театральної практики, Брехт всерйоз зайнявся розробкою теорії «епічного театру», який ще в другій половині 20-х набув рис політичного театру і тепер здавався йому актуальним, як ніколи раніше.

У середині 30-х років у Данії посилилися місцеві націонал-соціалісти, постійний тиск чинився і на датське посольство в Берліні, і якщо постановку в Копенгагені п'єси «Круглоголові та гостроголові», із цілком відвертою пародією на Гітлера, заборонити не вдалося, то « Сім смертних гріхів», написаний Вайлем на лібретто Брехта, в 1936 році був знятий з репертуару, після того як своє обурення висловив король Крістіан X. Країна ставала все менш гостинною, продовжувати посвідку на проживання ставало все важче, і в квітні 9 сім'єю покинув Данію.

Ще з кінця 1938 Брехт домагався американської візи і в очікуванні її оселився в Стокгольмі, формально - на запрошення Шведського союзу аматорських театрів. Коло його спілкування становили головним чином німецькі емігранти, у тому числі Віллі Брандт, який представляв Соціалістичну партію; у Швеції, як і раніше у Данії, Брехт став свідком видачі антифашистів німецькій владі; він сам перебував під постійним наглядом таємної служби безпеки. Антивоєнна «Мамаша Кураж», задумана ще в Данії як застереження, була закінчена у Стокгольмі лише восени 1939 року, коли Друга світова війнавже йшла: «Письменники, - говорив Брехт, - не можуть писати з такою швидкістю, з якою уряди розв'язують війни: адже щоби писати, треба думати».

Напад Німеччини на Данію та Норвегію 9 квітня 1940 року і відмова у продовженні посвідки на проживання у Швеції змусили Брехта шукати собі новий притулок, і вже 17 квітня, так і не отримавши американську візу, на запрошення відомої фінської письменниці Хелли Вуолійокі, він виїхав у Фін .

«Життя Галілея» та «Книга змін»

У другій половині 30-х років турбували Брехта не лише події у Німеччині. Виконком Комінтерну, а за ним і КПГ проголосили Радянський Союз вирішальною історичною силою у протистоянні фашизму, - навесні 1935 року Брехт більше місяця провів у СРСР і, хоча застосування ні собі, ні Олені Вайгель не знайшов і не розділив тези про «соціалістичний реалізм» , прийняті I З'їздом радянських письменників, загалом тим, що йому показали, залишився задоволеним.

Проте вже 1936 року в СРСР почали зникати німецькі емігранти, яких Брехт добре знав, у тому числі Бернгард Райх, колишній головний режисер мюнхенського «Каммершпіле», актриса Карола Неєр, яка грала Поллі Пічем у «Трьохгрошовій опері» на сцені та на сцені. Ернст Отвальт, разом із яким він написав сценарій «Кулі Вампе»; Ервін Піскатор, який з 1931 року жив у Москві і очолював Міжнародне об'єднанняреволюційних театрів, ще раніше спочив за благо залишити Країну Рад. Сумно знамениті московські відкриті процеси насилу розколювали створений «єдиний фронт»: соціал-демократи закликали до ізоляції комуністичних партій.

Злочинець тримає напоготові докази своєї невинності.
Невинний часто не має жодних доказів.
Але невже в такому положенні найкраще мовчати?
А що, коли він невинний?

Б. Брехт

Брехт у роки з усією рішучістю виступав проти ізоляції комуністів: «…Важлива, - писав він, - лише невтомна, вагома, проведена всіма засобами і найширшій основі боротьба проти фашизму». Свої сумніви він сфотографував у філософському творі «Ме-ті. Книга змін», яке писав і до, і після Другої світової війни, але так ніколи й не закінчив. У цьому творі, написаному як би від імені давньокитайського філософа Мо-цзи, Брехт ділився своїми думками про марксизм і теорію революції і намагався розібратися в тому, що відбувається в СРСР; в «Ме-ті» з неприємними оцінками діяльності Сталіна були сусідами і запозичені з радянської та іншої комінтернівської преси аргументи на його захист.

У 1937 році в Москві був розстріляний Сергій Третьяков - друг Брехта і один із перших перекладачів його творів російською мовою. Брехт дізнався про це в 1938 році, - доля однієї, добре відомої йому людини змусила його задуматися і про багатьох інших розстріляних; вірш, присвячений пам'яті Третьякова, він назвав «Чи непогрішимий народ?»: нічого не знаючи про «трійки» НКВС, Брехт вірив у те, що вироки в СРСР виносять «суди народу». Кожна строфа вірша закінчувалась питанням: «А що, якщо він невинний?».

У цьому контексті народилося «Життя Галілея» - одна з найкращих п'єс Брехта. У замітці, що супроводжувала перше німецьке видання, в 1955 році, Брехт зазначив, що п'єса була написана в той час, коли газети «опублікували повідомлення про розщеплення атома урану, зроблене німецькими фізиками», - тим самим, як зазначав Ілля Фрадкін, натякнувши на зв'язок задуму п'єси із проблемами атомної фізики. Однак жодних свідчень, що Брехт наприкінці 30-х років передбачав створення атомної бомби, немає; дізнавшись від данських фізиків про розщеплення атома урану, здійсненому в Берліні, Брехт у першій («датській») редакції «Життя Галілея» дав цьому відкриттю позитивне тлумачення. Конфлікт п'єси у відсутності нічого спільного із проблемою творців атомної бомби, але явно перегукувався з московськими відкритими процесами, щодо яких у «Ме-ти» Брехт у цей час писав: «…Якщо ​​від мене вимагають, щоб я (без доказу) вірив у щось доведене, це все одно, що вимагати від мене, щоб я вірив у щось недоведене. Я цього не зроблю… Бездоказовим процесом він завдав шкоди народу».

До цього ж часу належать тези Брехта «Передумови успішного керівництва рухом за соціальне перетворення суспільства», перший пункт яких закликав до «скасування та подолання вождизму всередині партії», а пункт шостий – до «ліквідації будь-якої демагогії, будь-якої схоластики, будь-якої езотерики, інтриганства, зарозумілості, що не відповідає реальному стану речей чванства»; там же містився і зовсім наївний заклик відмовитися від «вимоги сліпої „віри“ в ім'я переконливої ​​доказовості». Тези не були затребувані, самого Брехта віра в місію СРСР змушувала так чи інакше виправдовувати всю зовнішню політику Сталіна.

У Сполучених Штатах

Фінляндія була не найнадійнішим притулком: Рісто Рюті, тоді прем'єр-міністр, вів секретні переговори з Німеччиною; і все ж, за клопотанням Вуоліокі, він надав Брехту посвідку на проживання - тільки тому, що колись отримав задоволення від «Тригрошової опери». Тут Брехт встиг написати п'єсу-памфлет «Кар'єра Артуро Уї» - про сходження Гітлера та його партії до вершин влади. У травні 1941 року, на тлі неприхованого розміщення німецьких військ та явних приготувань до війни, він отримав нарешті американську візу; Проте відплисти США із північного порту Фінляндії виявилося неможливо: порт вже контролювали німці. Довелося їхати на Далекий Схід - через Москву, де Брехт за допомогою німецьких емігрантів, які вціліли, безуспішно намагався з'ясувати долю своїх зниклих друзів.

У липні він прибув до Лос-Анджелеса і оселився в Голлівуді, де на той час, за словами актора Олександра Гранаха, вже виявився «весь Берлін». Але, на відміну від Томаса Манна, Е. М. Ремарка, Е. Людвіга чи Б. Франка, Брехт американській публіці був мало відомий - добре відомо його ім'я було лише ФБР, який зібрав про нього, як з'ясувалося пізніше, понад 1000 сторінок «дізнання» », - і заробляти на життя доводилося переважно фабульними проектами кіносценаріїв. Почуваючись у Голлівуді так, ніби його «вирвали зі свого віку» або перемістили на Таїті, Брехт не міг писати те, що було затребуване на американській сцені або в кінематографі, довгий час взагалі не міг повноцінно працювати, і в 1942 писав своєю багаторічною співробітниці: «Чого ми маємо, так це в людині, яка позичила б мені на два роки кілька тисяч доларів, з віддачею з повоєнних моїх гонорарів…» Написані в 1943 році п'єси «Сни Сімони Машар» і «Швейк у Другій світовій війні »у США поставити не вдалося; але старий друг Ліон Фейхтвангер, залучений Брехтом до роботи над «Симоною Машар», написав з урахуванням п'єси роман і з отриманого гонорару віддав Брехту 20 тисяч доларів, яких вистачило кілька років заможного існування.

Вже після закінчення Другої світової війни Брехт створив нову («американську») версію «Життя Галілея»; поставлена ​​в липні 1947 року в Лос-Анджелесі, у невеликому «Коронет театрі», з Чарльзом Лоутоном у головній ролі, п'єса була дуже прохолодно прийнята лос-анджелеською «кіноколонією», - за свідченням Чарльза Чапліна, з яким Брехльдез зблизився , поставлений у стилі «епічного театру», здався надто малотеатральним.

Повернення до Німеччини

Навіть потоп
Тривав не завжди.
Якось зникли
Чорні хляби.
Але лише небагато
Це пережили.

Після закінчення війни Брехт, як і багато емігрантів, не поспішав повертатися до Німеччини. За спогадами Шумахера, Ернст Буш на запитання, де ж Брехт, відповідав: «Він має нарешті зрозуміти, що його будинок тут!» - при цьому сам Буш говорив друзям про те, як важко антифашисту жити серед людей, для яких Гітлер винен лише у тому, що програв війну.

Повернення Брехта до Європи прискорила 1947 року Комісія з розслідування антиамериканської діяльності, яка зацікавилася ним як «комуністом». Коли на початку листопада літак доставив його до столиці Франції, багато великих міст ще лежали в руїнах, Париж став перед ним «обшарпаним, збіднілим, суцільним чорним ринком», - у Центральній Європі Швейцарія, куди прямував Брехт, виявилася єдиною країною, якої війна не спустошила; син Штефан, який у 1944-1945 роках служив в американській армії, вважав за краще залишитися в США.

«Людина, яка не має громадянства, завжди лише з тимчасовим посвідкою на проживання, завжди готова вирушити далі, мандрівник нашого часу… поет, якому не закурюють фіміам», як описав його Макс Фріш, Брехт оселився в Цюріху, де ще в роки війни німецькі та австрійські емігранти ставили його п'єси. З цими однодумцями і з давнім соратником Каспаром Неєром він створював свій театр - спочатку в міському «Шаушпільхаузі», де він зазнав невдачі з обробкою «Антігони» Софокла, а через кілька місяців пізнав перший після повернення в Європу успіх із постановкою «Пан Пунтили», вистави, що стала театральною подією з міжнародним резонансом.

Ще наприкінці 1946 року Герберт Ієрінг із Берліна закликав Брехта «скористатися Театром на Шиффбауердамм для відомої справи». Коли Брехт і Вайгель з групою акторів-емігрантів прибули до східного сектора Берліна, у жовтні 1948 року, театр, обжитий ще наприкінці 20-х, виявився зайнятим, - «Берлінер ансамбль», який невдовзі отримав всесвітню популярність, довелося створювати на малій сцені. театру. Брехт приїхав до Берліна, коли головний редактор журналу «Театр дер цайт» Ф. Ерпенбек привітав постановку його п'єси «Страх і розпач у Третій імперії» у Німецькому театрі як сценічне подолання «хибної теорії епічного театру». Але перша ж вистава, поставлена ​​новим колективом - «Мамаша Кураж та її діти», з Оленою Вайгель у головній ролі, - увійшла до «золотого фонду» світового театрального мистецтва. Хоча й викликав у Східному Берліні дискусію: Ерпенбек і тепер передрікав «епічному театру» незавидну долю – зрештою він загубиться у «чужому народі декадансі».

Пізніше, у «Оповіданнях про пана Койна», Брехт пояснив, чому він обрав східний сектор столиці: «У місті А… мене люблять, але у місті Б зі мною зверталися дружньо. У місті А мені готові допомогти, але у місті Б мені потребували. У місті А мене запрошували до столу, а у місті Б мене покликали на кухню».

В офіційних почестях не бракувало: у 1950 році Брехт став дійсним членом, а в 1954 - віце-президентом Академії мистецтв НДР, у 1951-му йому присудили Національну премію першого ступеня, з 1953 року він очолював німецький ПЕН-клуб », – тим часом відносини з керівництвом НДР складалися непросто.

Взаємини з керівництвом НДР

Оселившись у Східній Німеччині, Брехт не поспішав вступати до СЄПН; 1950 року почалася сталінізація НДР, яка ускладнила його взаємини з керівництвом партії. Спочатку проблеми виникли у його улюбленого актора Ернста Буша, який у 1951 році переселився до Східного Берліна з американського сектору: у ході партійного чищення з тих, хто побував у західній еміграції, одні були виключені з СЕПГ, у тому числі й деякі друзі Брехта, інші зазнали - Буш у не найвишуканіших висловлюваннях відмовився проходити перевірку, вважаючи її принизливою, і теж був виключений. Влітку того ж року Брехт разом з Паулем Дессау складав кантату «Хернбурзький звіт», присвячену відкриттю III Всесвітнього фестивалюмолоді та студентів; за два тижні до наміченої прем'єри Е. Хонеккер (який тоді відав у ЦК СЕПГ справами молоді) телеграмою настійно рекомендував Брехту видалити з пісеньки, включеної в кантату, ім'я Буша - «щоб не популяризувати його надміру». Аргумент Брехта здивував, проте пояснювати йому причини невдоволення Бушем Хонекер не вважав за потрібне; натомість було висунуто ще дивніший, з погляду Брехта, аргумент: молодь немає уявлення про Бушу. Брехт заперечив: якщо це справді так, у чому він особисто сумнівався, то Буш всією своєю біографією заслужив, щоб про нього мали уявлення. Поставлений перед необхідністю вибирати між лояльністю до керівництва СЄПН та елементарною порядністю по відношенню до старого друга: у ситуації, що склалася, викреслення імені Буша вже не могло не завдати актору моральної шкоди, - Брехт звернувся за допомогою до іншого високопоставленого функціонера; і йому допомогли: без його відома пісеньку з вистави видалили цілком.

У тому ж році в НДР розгорнулася дискусія про «формалізм», яка, поряд з основними композиторами театру «Берлінер ансамбль» – Гансом Ейслером та Паулем Дессау – торкнулася і самого Брехта. На пленумі ЦК СЕПГ, спеціально присвяченому боротьбі з формалізмом, на подив багатьох, як зразок цієї згубної тенденції було представлено постановку п'єси Брехта «Мати»; при цьому особливо не сподобався її дидактичний характер, - чи побоювалося партійне керівництво того, що уроки з п'єси отримають східнонімецькі дисиденти, але багато сцен вистави було оголошено «історично фальшивими та політично шкідливими».

Надалі Брехт піддавався опрацюванням за «пацифізм», «національний нігілізм», «приниження класичної спадщини» та «чужий народу гумор». Насадження, що почалося в НДР навесні 1953 року, примітивно витлумаченої, в дусі тодішнього МХАТу, «системи» К. С. Станіславського для Брехта обернулося черговим звинуваченням у «формалізмі», а заодно і в «космополітизмі». Якщо перша вистава «Берлінер ансамбль», «Мамаша Кураж та її діти», була одразу відзначена Національною премією НДР, то подальші постановки все частіше викликали настороженість. Виникли і репертуарні проблеми: керівництво РЄПН вважало, що нацистське минуле слід забути, увагу наказувалося концентрувати на позитивних якостях німецького народу, і в першу чергу на великій німецькій культурі, - небажаними тому виявлялися не лише антифашистські п'єси («Кар'єра Артуро Уї» з'явилася в "Берлінер ансамбль" лише в 1959 році, після того як учень Брехта Петер Паліч поставив її в Західній Німеччині), але і "Гувернер" Я. Ленца і опера Г. Ейслера "Йоганн Фауст", текст якої також здався недостатньо патріотичним. Звернення театру Брехта до класики – «Розбитий глечик» Г. Клейста та «Прафауст» І. В. Гете – були розцінені як «заперечення національної культурної спадщини».

Сьогодні вночі уві сні
Я бачив сильну бурю.
Вона трясала будівлі,
Залізні рушила балки,
Залізний дах знесла.
Але все, що було з дерева,
Гнулося та вціліло.

Б. Брехт

Як члену Академії мистецтв Брехту не раз доводилося захищати художників, у тому числі Ернста Барлаха, від нападок газети «Нойєс Дойчланд» (органу ЦК СЕПГ), якими, за його словами, «небагато художників, що ще залишилися, були введені в летаргію». У 1951 році він записав у своєму робочому журналі, що література знову змушена обходитися «без прямого національного відгуку», оскільки цей відгук доходить до письменників «з огидними сторонніми шумами». Влітку 1953 року Брехт закликав прем'єр-міністра Отто Гротеволя розпустити Комісію у справах мистецтв і покласти таким чином кінець «її диктату, погано аргументованим приписам, чужим мистецтву адміністративним заходам, вульгарно-марксистській мові, що відверто діє на художників»; він розвивав цю тему в ряді статей і сатиричних віршів, але почутий був лише в Західній Німеччині і тією публікою, яка своїм схваленням могла надати йому лише ведмежу послугу.

Водночас, відтворюючи ідеологічні кампанії, які в різні часи проводилися в СРСР, керівництво РЄПН утримувалося від радянських «організаційних висновків»; хвиля політичних, що прокотилася Східною Європою судових процесів- проти Р. Сланського в Чехословаччині, проти Л. Райка в Угорщині та інших наслідувань московським процесам 30-х років - обійшла стороною НДР, і було очевидно, що Східній Німеччині дісталося не найгірше керівництво.

Червневі події 1953 року

16 червня 1953 року у Берліні почалися страйки на окремих підприємствах, безпосередньо пов'язані з підвищенням норм виробітку та зростання цін на споживчі товари; під час стихійних маніфестацій у різних районах Берліна висувалися і політичні вимоги, зокрема відставки уряду, розпуску Народної поліції та возз'єднання Німеччини. На ранок 17 червня страйк переріс у загальноміський, багатотисячні збуджені колони демонстрантів попрямували до урядового кварталу, - у цій ситуації безпартійний Брехт вважав своїм обов'язком підтримати керівництво СЕПГ. Він написав листи Вальтеру Ульбріхту і Отто Гротеволю, у яких, крім висловлювання солідарності, містився і заклик вступити у діалог з страйкуючими - відповісти належним чином на законне невдоволення робітників. Але його помічник Манфред Векверт не зміг прорватися в будівлю ЦК СЕПГ, уже обложений маніфестантами. Обурений тим, що радіо транслює опереткові мелодії, Брехт відправив своїх помічників у радіокомітет із проханням надати ефір колективу його театру, але отримав відмову. Так і не дочекавшись нічого з боку керівництва РЄПН, він сам вийшов до маніфестантів, проте з розмов з ними висловив враження, що невдоволенням робітників намагаються скористатися сили, які він охарактеризував як «фашистські», нападники на РЄПН «не через її помилки, а через її переваги», - про це Брехт говорив 17 і 24 червня на загальних зборах колективу «Берлінер ансамбль». Він розумів, що в радикальних настроях демонстрантів мстить за себе відсутність свободи слова, але говорив і про те, що з історії Німеччини XX століття не було вилучено уроків, оскільки сама ця тема опинилася під забороною.

Лист, написаний Брехтом Ульбріхту 17 червня, дійшов до адресата і навіть був частково опублікований через кілька днів - лише та його частина, в якій виражалася підтримка, при тому що після придушення повстання і сама підтримка набула іншого сенсу. У Західній Німеччині і особливо в Австрії вона викликала обурення; опубліковане 23 червня звернення, в якому Брехт писав: «…Я сподіваюся, що… робітники, які демонстрували своє законне невдоволення, не будуть поставлені на одну дошку з провокаторами, бо це з самого початку завадило б проведенню такого необхідного широкого обміну думками з приводу взаємно вчинених помилок», - вже нічого не могло змінити; театри, які раніше ставили його п'єси, оголосили Брехту бойкот, і якщо в Західній Німеччині він тривав недовго (заклики до бойкоту відновилися в 1961 році, після спорудження Берлінської стіни), то «віденський бойкот» розтягнувся на 10 років, а в Бургтеатрі закінчився 1966 року.

Останній рік

В умовах холодної війни боротьба за збереження світу стала важливою складовою не тільки суспільної, а й творчої діяльності Брехта, і завісу створеного ним театру прикрасив голуб світу Пікассо. У грудні 1954 йому присудили Міжнародну Сталінську премію «За зміцнення миру між народами» (двома роками пізніше перейменовану в Ленінську), з цього приводу в травні 1955-го Брехт приїхав до Москви. Його водили по театрах, але в ті дні російський театр тільки починав оживати після двадцятирічного застою, і, за свідченням Льва Копелєва, з усього, що йому показали, Брехту сподобалася тільки «Лазня» В. Маяковського в Театрі сатири. Він згадував, як на початку 30-х, коли він уперше вирушав до Москви, берлінські друзі казали: «Ти їдеш у театральну Мекку», - минулі двадцять років відкинули радянський театр півстоліття тому. Його поспішали порадувати: у Москві готується до видання, після 20-річної перерви, однотомник його обраних п'єс, - Брехт, який ще в 1936 році писав, що «епічний театр», окрім певного технічного рівня, передбачає «зацікавленість у вільному обговоренні життя питань», не без сарказму зауважив, що його п'єси для радянського театру застаріли, на такі «радикальні захоплення» в СРСР перехворіли в 20-ті роки.

Коли виснажуються помилки,
В очі нам дивиться порожнеча
Останній наш співрозмовник.

Б. Брехт

У Москві Брехт зустрівся з Бернгардом Райхом, який уцілів у сталінських таборах, і знову безуспішно намагався з'ясувати долю інших друзів. Ще в 1951 році він переробляв для постановки у своєму театрі шекспірівського «Коріолана», в якому суттєво змістив акценти: «Трагедія окремої особи, - писав Брехт, - цікавить нас, звичайно, значно меншою мірою, ніж трагедія суспільства, викликана окремою особою» . Якщо у Шекспіра Коріоланом рухає вражена гордість, то Брехт додав до неї віру героя у свою незамінність; він шукав у «Коріолані» конкретні засоби протидії «вождизму» і знаходив їх у «самообороні суспільства»: у той час як у Шекспіра народ мінливий, аристократія боягузлива і навіть народні трибуни не вражають мужністю, у Брехта народ, що кидається від однієї крайності до іншої , зрештою під керівництвом трибунів створює щось, що нагадує «народний фронт» 30-х, на основі якого формується свого роду народна влада.

Однак того ж року робота над «Коріоланом» була перервана: запозичений з досвіду СРСР «культ особистості» розквітав на початку 50-х у багатьох країнах Східної Європи, і те, що надавало п'єсі актуальність, одночасно унеможливлювало її постановку. 1955 року ніби настав час для «Коріолана», і Брехт повернувся до цієї роботи; але у лютому 1956 року відбувся XX з'їзд КПРС, - опублікована у червні постанова ЦК «Про подолання культу особи та її наслідків» розвіяла його останні ілюзії; Коріолан був поставлений лише через вісім років після його смерті.

З початку 1955 року Брехт працював зі старим соратником Еріхом Енгелем над постановкою «Життя Галілея» в «Берлінер ансамбль» і писав п'єсу, яка, на відміну від «Життя Галілея», справді була присвячена творцям атомної бомби і називалася «Життя Ейнштейн». «Борються дві держави… - писав Брехт із приводу центрального конфлікту п'єси. - Ікс передає одній із цих держав велику формулу, щоб за її допомогою і самому бути захищеним. Він зауважує, що риси обличчя в обох держав схожі. Доброзичлива до нього держава перемагає і скидає іншу, і відбувається жахливе: вона сама перетворюється на іншу…» Хвороба гальмувала його роботу і в театрі, і за письмовим столом: з Москви Брехт повернувся зовсім знесиленим і до репетицій зміг приступити лише наприкінці грудня, у квітні виявився змушений їх перервати через хворобу, - спектакль Енгелю довелося закінчувати одному. «Життя Ейнштейна» так і залишилося в начерках; написана 1954 року «Турандот» виявилася останньою п'єсоюБрехта.

Хвороба та смерть

Загальний занепад сил був уже весною 1955 року: Брехт різко постарів, у свої 57 років він ходив, спираючись на тростину; у травні, вирушаючи до Москви, він склав заповіт, у якому просив, щоб труну з його тілом ніде публічно не виставляли і над могилою не вимовляли прощальних слів.

Весною 1956 року, працюючи над постановкою «Життя Галілея» у своєму театрі, Брехт пережив інфаркт міокарда; оскільки інфаркт був безболісним, Брехт не помічав і продовжував працювати. Зростання, що посилювалося, він пояснював собі втомою і в кінці квітня вирушив на відпочинок в Букков. Проте самопочуття не покращувалося. 10 серпня Брехт приїхав до Берліна на прогони вистави «Кавказький крейдяний круг» до майбутніх гастролей у Лондоні; з вечора 13-го його стан почав погіршуватися.

Наступного дня лікар, запрошений близькими, діагностував великий інфаркт, але «швидка допомога» з урядової клініки прибула надто пізно. 14 серпня 1956 року, за п'ять хвилин до півночі, Бертольт Брехт помер на 59-му році життя.

Рано вранці 17 серпня Брехта було поховано, згідно з заповітом, на невеликому Доротеєнштадтському цвинтарі неподалік будинку, в якому він жив. У церемонії похорону, крім членів сім'ї, брали участь лише найближчі друзі та колектив театру «Берлінер ансамбль». Як того й хотів драматург, промови над його могилою не вимовлялися. Лише через кілька годин відбулася офіційна церемонія покладання вінків.

Наступного дня, 18 серпня, у будівлі Театру на Шіффбауердамм, де з 1954 року розташовувався «Берлінер ансамбль», було організовано жалобні збори; Ульбріхт зачитав офіційну заяву президента НДР В. Піка у зв'язку зі смертю Брехта, від себе ж додав, що керівництво НДР надало Брехту «для здійснення всіх його творчих планів» керівництво театром, він отримав у Східній Німеччині «всі можливості говорити з трудящими». Літературознавець Ганс Майєр, який добре знав ціну його слів, відзначив на цьому «абсурдному урочистості» лише три щирі моменти: «коли Ернст Буш співав мертвому другові їхні спільні пісні», а прихований за лаштунками Ганс Ейслер акомпанував йому на фортепіано.

Особисте життя

У 1922 році Брехт одружився з акторкою і співачкою Маріаною Цофф, у цьому шлюбі в 1923 році у нього народилася дочка Ханна, яка стала актрисою (відома як Ханна Хіоб) і зіграла на сцені багатьох його героїнь; пішла з життя 24 червня 2009 року. Цофф була старша за Брехта на п'ять років, добросердна і дбайлива і до певної міри, пише Шумахер, замінила йому мати. Проте цей шлюб виявився неміцним: у 1923 році Брехт познайомився в Берліні з молодою актрисою Оленою Вайгель, яка народила йому сина Штефана (1924-2009). В 1927 Брехт розлучився з Цофф і в квітні 1929-го офіційно оформив свої відносини з Вайгель; 1930 року в них народилася дочка Барбара, яка також стала акторкою (відома як Барбара Брехт-Шалль).

Крім законних дітей, у Брехта був позашлюбний син від його юнацького кохання - Паули Банхольцер; Який народився в 1919 році і названий Франком на честь Ведекінда, старший син Брехта залишився з матір'ю в Німеччині і загинув у 1943 на Східному фронті.

Творчість

Брехт-поет

За визнанням самого Брехта, він починав «традиційно»: з балад, псалмів, сонетів, епіграм та пісень під гітару, тексти яких народжувалися одночасно з музикою. «У німецьку поезію, - писав Ілля Фрадкін, - він увійшов як сучасний вагант, що складає десь на вуличному перехресті пісні та балади…» Як і ваганти, Брехт часто вдавався до прийомів пародії, вибираючи для пародіювання ті ж об'єкти - псалми та хору (збірка «Домашні проповіді», 1926), хрестоматійні вірші, а також міщанські романси з репертуару шарманників та вуличних співаків. Пізніше, коли всі таланти Брехта замкнулися на театрі, зонги в його п'єсах так само народжувалися разом із музикою, лише в 1927 році, при постановці п'єси «Людина є людина» у берлінській «Фольксбюні», він вперше довірив свої тексти професійному композитору – Едмунду Майзелю, який на той час співпрацював з Піскатором. У «Тригрошової опері» зонги народжувалися разом із музикою Курта Вайля (і це спонукало Брехта при публікації п'єси вказати, що вона написана «у співпраці» з Вайлем), і багато з них поза цією музикою існувати не могли.

Водночас Брехт до останніх років залишався поетом – не лише автором текстів пісень та зонгів; але з роками все більше віддавав перевагу вільним формам: «рваний» ритм, як пояснював він сам, був «протестом проти гладкості та гармонії звичайного вірша» - тієї гармонії, якою він не знаходив ні в навколишньому світі, ні у своїй душі. У п'єсах, оскільки деякі з них були написані переважно у віршах, цей «рваний» ритм був продиктований ще й прагненням точніше передати стосунки між людьми – «як стосунки суперечливі, повні боротьби». У віршах молодого Брехта, крім Франка Ведекінда, відчутно вплив Франсуа Війона, Артюра Рембо та Редьярда Кіплінга; пізніше він захопився китайською філософією, і багато його віршів, особливо в останні роки, і насамперед «Буковські елегії», за формою - за лаконізмом і ємністю, частково і споглядальністю - нагадують класиків давньокитайської поезії: Лі Бо, Ду Фу та Бо Цзюйї, яких він перекладав.

З кінця 20-х років Брехт писав пісні, покликані піднімати на боротьбу, як «Пісня Єдиного фронту» та «Все або ніхто», або сатиричні, як пародія на нацистського «Хорста Весселя», у російському перекладі – «Бараний марш». При цьому, пише І. Фрадкін, він залишався оригінальним навіть у таких темах, які, здавалося, вже давно перетворилися на цвинтар трюїзмів. Як зазначав один із критиків, Брехт у ці роки був уже настільки драматургом, що і багато його віршів, написаних від першої особи, більше схожі на висловлювання сценічних персонажів.

У післявоєнній Німеччині Брехт усю свою творчість, у тому числі й поетичну, поставив на службу будівництву «нового світу», вважаючи, на відміну від керівництва РЄПН, що служити цьому будівництву можна не лише схваленням, а й критикою. До лірики він повернувся в 1953 році, в останньому своєму замкнутому циклі віршів - «Буківські елегії»: у Букові на Шермютцельзе розташовувався заміський будинок Брехта. Іносказання, до яких Брехт нерідко вдавався у своїй зрілій драматургії, все частіше зустрічалися і в його пізній ліриці; написані за зразком «Буколик» Вергілія, «Буковські елегії» відобразили, як пише Е. Шумахер, почуття людини, «яка стоїть на порозі старості і повністю усвідомлює, що часу, відпущеного йому на землі, залишилося зовсім небагато». Зі світлими спогадами молодості тут сусідять не просто елегічні, але приголомшливо похмурі, за словами критика, вірші - тією мірою, як і їхній поетичний зміст глибший і багатший за дослівний сенс.

Брехт-драматург

Будинок Брехта та Вайгель у Букові, нині - Бертольт-Брехт-штрассе, 29/30

Ранні п'єси Брехта народжувалися із протесту; «Ваал» у початковій редакції, 1918 року, був протестом проти всього, що дорого добропорядному буржуа: асоціальний герой п'єси (по Брехту - асоціальний в «асоціальному суспільстві»), поет Ваал, був зізнанням у любові до Франсуа Війона, «вбивці, грабіжнику з великої дороги, автору балад », і до того ж балад непристойних, - все тут було розраховано на епатаж. Пізніше «Ваал» трансформувався у п'єсу антиекспресіоністську, «протип'єсу», полемічно спрямовану, зокрема, проти ідеалізованого портрета драматурга Крістіана Граббе в «Самотньому» Г. Йоста. Полемічною стосовно відомої тези експресіоністів «людина добра» була і п'єса «Барабани в ночі», що розвивала ту саму тему вже в «конкретно-історичній ситуації» Листопадової революції.

У своїх наступних п'єсах Брехт полемізував і з натуралістичним репертуаром німецьких театрів. На середину 20-х він сформулював теорію «епічної» («неаристотелевской») драми. «Натуралізм, – писав Брехт, – дав театру можливість створювати винятково тонкі портрети, скрупульозно, у всіх деталях зображати соціальні „куточки“ та окремі малі події. Коли стало ясно, що натуралісти переоцінювали вплив безпосереднього, матеріального середовища на суспільну поведінку людини… - тоді зник інтерес до інтер'єру. Набув значення ширший фон, і треба було вміти показати його мінливість і суперечливий вплив його радіації». При цьому першою своєю епічною драмою Брехт називав "Ваала", проте принципи "епічного театру" вироблялися поступово, уточнювалося з роками та його призначення, відповідно змінювався характер його п'єс.

Ще в 1938 році, аналізуючи причини особливої ​​популярності детективного жанру, Брехт зазначив, що людина XX століття свій життєвий досвід набуває головним чином в умовах катастроф, при цьому змушений сам дошукуватися причин криз, депресій, воєн і революцій: «Вже при читанні газет ( але також рахунків, звісток про звільнення, мобілізаційних повісток тощо), ми відчуваємо, що хтось щось зробив… Що ж і хто зробив? За подіями, про які нам повідомляють, ми припускаємо інші події, про які нам не повідомляють. Вони і є справжніми подіями». Розвиваючи цю думку в середині 50-х років, Фрідріх Дюрренматт дійшов висновку, що театр вже не в змозі відобразити сучасний світ: держава анонімна, бюрократична, чуттєва не збагненна; мистецтву в цих умовах доступні лише жертви, влада тих, хто має воно, вже осягнути не може; «сучасний світ легше відтворити через маленького спекулянта, канцеляриста чи поліцейського, ніж через бундесрат чи бундесканцлера».

Брехт шукав способи уявити на сцені «справжні події», хоч і не стверджував, що знайшов; він бачив, принаймні, лише одну можливість допомогти сучасній людині: показати що навколишній світзмінюємо, і в міру своїх сил вивчити його закони. З середини 30-х років, починаючи з «Круглоголових і гостроголових», він все частіше звертався до жанру параболи, і в останні роки, працюючи над п'єсою «Турандот, або Конгрес обелітелів», говорив, що алегорична форма все ще залишається найбільш придатною для «відчуження» суспільних проблем. І. Фрадкін і схильність Брехта переносити дію своїх п'єс до Індії, Китаю, середньовічної Грузії і т. д. пояснював тим, що екзотично костюмовані сюжети легше входять у форму параболи. «У цій екзотичній обстановці, – писав критик, – філософська ідеяп'єси, звільнена від кайданів знайомого та звичного побуту, легше досягає загальнозначущості». Сам же Брехт перевагу параболи, за відомої її обмеженості, бачив ще й у тому, що вона «набагато хитріша за всі інші форми»: парабола конкретна в абстракції, роблячи сутність наочною, і, як ніяка інша форма, «елегантно може піднести правду»

Брехт - теоретик та режисер

Про те, що був Брехт як режисер, з боку судити було важко, оскільки видатні спектаклі «Берлінер ансамбль» завжди були плодом колективної праці: крім того що Брехт часто працював у парі з набагато досвідченішим Енгелем, він мав у своєму розпорядженні і мислячі актори, нерідко з режисерськими нахилами, які він сам умів і пробуджувати, і заохочувати; свій внесок у створення вистав вносили, як асистентів, і його талановиті учні: Бенно Бессон, Петер Паліч та Манфред Векверт - така колективна робота над виставою була одним із основоположних принципів його театру.

При цьому працювати з Брехтом, за свідченням Векверта, було нелегко - через його постійні сумніви: «З одного боку, ми мали точно фіксувати все сказане і напрацьоване (…), але наступного дня нам доводилося чути: „Я ніколи цього не говорив, ви це неправильно записали». Джерелом цих сумнівів, як вважає Вевкверт, крім стихійної нелюбові Брехта до всякого роду «остаточних рішень», була й суперечність, закладена в його теорії: Брехт сповідував «чесний» театр, який не створює ілюзії справжності, не намагається впливати на підсвідомість глядача розуму, що навмисно оголює свої прийоми і уникає ототожнення актора з персонажем; тим часом театр за самою своєю природою - не що інше, як «мистецтво обману», мистецтво зображати те, чого насправді немає. "Магія театру", пише М. Векверт, у тому і полягає, що люди, прийшовши в театр, заздалегідь готові вдаватися до ілюзії і приймати за чисту монету все, що їм покажуть. Брехт як у теорії, і практично всіма засобами намагався цьому протидіяти; нерідко він вибирав виконавців залежно від їхніх людських схильностей та біографій, ніби не вірив у те, що його актори, досвідчені майстри чи яскраві молоді таланти можуть зобразити на сцені те, що не властиве їм у житті. Він не хотів, щоб його актори лицедіяли, - «мистецтво обману», у тому числі й акторське лицедійство, у свідомості Брехта асоціювалося з тими спектаклями, на які перетворювали свої політичні акції націонал-соціалісти.

Але «магія театру», яку він гнав у двері, раз у раз вривалася у вікно: навіть зразковий брехтовський актор Ернст Буш після сотої вистави «Життя Галілея», за словами Векверта, «вже почував себе не лише великим актором, а й великим фізиком ». Режисер розповідає, як одного разу на «Життя Галілея» прийшли співробітники Інституту ядерних досліджень та після вистави виявили бажання поговорити з виконавцем головної ролі. Вони хотіли дізнатися, як працює актор, але Буш вважав за краще говорити з ними про фізику; говорив з усією пристрастю і переконливістю близько півгодини - вчені слухали як зачаровані і по закінченні промови вибухнули оплесками. Наступного дня до Векверта зателефонував директор інституту: «Сталося щось незрозуміле. ...Я тільки сьогодні вранці зрозумів, що це було суще нісенітниця».

Чи справді Буш, усупереч усім наполяганням Брехта, ототожнив себе з персонажем, або він таким чином просто пояснював фізикам, що є мистецтво актора, але, як свідчить Векверт, Брехт чудово усвідомлював незнищенність «магії театру» і у своїй режисерській практиці намагався своїм цілям - перетворити на «хитрість розуму» ( List der Vernunft).

«Хитрістю розуму» для Брехта стала «наївність», запозичена у народного, зокрема азіатського, мистецтва. Саме готовність глядача в театрі вдаватися до ілюзій - приймати запропоновані правила гри дозволяла Брехту як в оформленні вистави, так і в акторській грі прагнути максимальної простоти: позначати місце дії, епоху, характер персонажа скупими, але виразними деталями, досягати «перевтілення» часом за допомогою звичайних масок, - відсікаючи все, що може відвернути увагу від головного. Так, у брехтівській постановці «Життя Галілея» Павло Марков зазначав: «Режисура безпомилково знає, на який момент дії має бути особлива увага глядача. Вона не допускає на сцені жодного зайвого аксесуара. Точне та дуже просте декоративне оформлення<…>лише окремими скупими деталями обстановки передає атмосферу епохи. Так само доцільно, скупо, але вірно будуються і мізансцени», - цей «наївний» лаконізм зрештою і допомагав Брехту концентрувати увагу глядачів не так на розвитку сюжету, а передусім розвитку авторської думки.

Режисерські роботи

• 1924 - "Життя Едуарда II Англійського" Б. Брехта та Л. Фейхтвангера (обробка п'єси К. Марло "Едуард II"). Художник Каспар Неєр - "Каммершпіле", Мюнхен; прем'єра відбулася 18 березня
• 1931 – «Людина є людина» Б. Брехта. Художник Каспар Неєр; композитор Курт Вайль - Державний театр, Берлін
• 1931 - "Розквіт і падіння міста Махагоні", опера К. Вайля на лібретто Б. Бехта. Художник Каспар Неєр - Театр на Курфюрстендам, Берлін
• 1937 - "Гвинтівки Тереси Каррар" Б. Брехта (співстановник Златан Дудов) - Саль адьяр, Париж
• 1938 – «99 %» (обрані сцени з п'єси «Страх і розпач у Третьій імперії» Б. Брехта). Художник Хайнц Ломар; композитор Пауль Дессау (співстановник З. Дудов) - Салль д'Йена, Париж
• 1947 – «Життя Галілея» Б. Брехта («американська» редакція). Художник Роберт Девісон (співпостановник Джозеф Лоузі) – «Коронет театр», Лос-Анджелес
• 1948 - «Пан Пунтіла та його слуга Матті» Б. Брехта. Художник Тео Отто (співстановник Курт Хіршфельд) – «Шаушпільхауз», Цюріх
• 1950 - «Матуся Кураж та її діти» Б. Брехта. Художник Тео Отто - "Каммершпіле", Мюнхен

«Берлінер ансамбль»

• 1949 - «Мамаша Кураж та її діти» Б. Брехта. Художники Тео Отто та Каспар Неєр, композитор Пауль Дессау (співстановник Еріх Енгель)
• 1949 - «Пан Пунтіла та його слуга Матті» Б. Брехта. Художник Каспар Неєр; композитор Пауль Дессау (співстановник Еріх Енгель)
• 1950 - "Гувернер" Я. Ленца в обробці Б. Брехта. Художники Каспар Неєр та Хайнер Хілль (співстановники Е. Монк, К. Неєр та Б. Бессон)
• 1951 - "Мати" Б. Брехта. Художник Каспар Неєр; композитор Ганс Ейслер
• 1952 - «Пан Пунтіла та його слуга Матті» Б. Брехта. Композитор Пауль Дессау (співпостановник Егон Монк)
• 1953 - "Катцграбен" Е. Штріттматтера. Художник Карл фон Аппен
• 1954 - "Кавказький крейдяний круг" Б. Брехта. Художник Карл фон Аппен; композитор Пауль Дессау; режисер М. Векверт
• 1955 - "Зимова битва" І. Р. Бехера. Художник Карл фон Аппен; композитор Ганс Ейслер (співпостановник М. Векверт)
• 1956 - "Життя Галілея" Б. Брехта ("берлінська" редакція). Художник Каспар Неєр, композитор Ганс Ейслер (співстановник Еріх Енгель).

Спадщина

Найширшу популярність Брехту принесли його п'єси. На початку 60-х років західнонімецький літературознавець Маріанна Кестінг у книзі «Панорама сучасного театру», представивши 50 драматургів XX століття, зазначила, що більшість нині живуть «хворі на Брехт» («brechtkrank»), знайшовши цьому найпростіше пояснення: його «завершеною» собі» концепції, що об'єднала філософію, драму і методику акторської гри, теорію драми та теорію театру, ніхто не зміг протиставити іншу концепцію, «так само значну і внутрішньо цільну». Вплив Брехта дослідники виявляють у творчості таких різних художників, як Фрідріх Дюрренматт та Артюр Адамов, Макс Фріш та Хайнер Мюллер.

Брехт писав свої п'єси «на злобу дня» і мріяв про той час, коли навколишній світ зміниться настільки, що все написане ним виявиться неактуальним. Світ змінювався, але не настільки - інтерес до творчості Брехта то слабшав, як це було в 80-90-ті роки, то знову відроджувався. Він відродився і в Росії: втратили актуальність мрії Брехта про «новий світ» - несподівано актуальним виявився його погляд на «старий світ».

Ім'я Б. Брехта має Політичний театр (Куба).

Твори

Найбільш відомі п'єси

• 1918 - "Ваал" (нім. Baal)
• 1920 - Барабани в ночі (нім. Trommeln in der Nacht)
• 1926 - «Людина є людина» (нім. Mann ist Mann)
• 1928 - «Тригрошова опера» (нім. Die Dreigroschenoper)
• 1931 - «Свята Іоанна скотобоєн» (нім. Die heilige Johanna der Schlachthöfe)
• 1931 - "Мати" (нім. Die Mutter); за мотивами однойменного роману А. М. Горького
• 1938 - «Страх та розпач у Третьій імперії» (нім. Furcht und Elend des Dritten Reiches)
• 1939 - «Матуся Кураж та її діти» (нім. Mutter Courage und ihre Kinder; остаточна редакція - 1941)
• 1939 – «Життя Галілея» (нім. Leben des Galilei, друга редакція – 1945 рік)
• 1940 - «Пан Пунтіла та його слуга Матті» (нім. Herr Puntila und sein Knecht Matti)
• 1941 - "Кар'єра Артуро Уї, якої могло і не бути" (нім. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui)
• 1941 - «Добра людина з Сичуані» (нім. Der gute Mensch von Sezuan)
• 1943 - "Швейк у Другій світовій війні" (нім. Schweyk im zweiten Weltkrieg)
• 1945 - «Кавказький крейдяний круг» (нім. Der kaukasische Kreidekreis)
• 1954 - "Турандот, або Конгрес обелітелів" (нім. Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher)

Бертольд Брехт (1898-1956 рр.) - один із найбільших німецьких театральних діячів, найталановитіших драматургів свого часу, проте його п'єси і досі популярні і ставляться у багатьох світових театрах. та поет, а також творець театру «Берлінер Ансамбль». Творчість Бертольда Брехта призвела до створення нового напряму «політичного театру». Він був родом із німецького міста Аугсбурга. З молодості він захоплювався театром, але його сім'я наполягла на тому, щоб він став лікарем, після гімназії він вступив до Університету ім. Людвіга Максиміліана у Мюнхені.

Бертольд Брехт: біографія та творчість

Проте серйозні зміни відбулися після зустрічі зі знаменитим у Німеччині письменником Леоном Файхвангером. Той відразу помітив у молодому юнаку неабиякий талант і порекомендував йому зайнятися впритул літературою. На той час Брехт закінчив свою п'єсу «Барабани ночі», яку поставив один із мюнхенських театрів.

До 1924 року після закінчення університету вирушає підкорювати Берлін молодий Бертольд Брехт. Біографія його вказує на те, що тут на нього чекала ще одна дивовижна зустріч із найвідомішим режисером Ервіном Піскатором. За рік цей тандем створює «Пролетарський театр».

Коротка біографія Бертольда Брехта вказує на те, що сам драматург не був багатий, і його власних грошей ніколи не вистачило б на те, щоб замовляти і купувати п'єси у відомих драматургів. Саме тому Брехт наважується писати самостійно.

Але почав він з переробки відомих п'єс, а далі пішли інсценування найпопулярніших літературних творів для непрофесійних артистів.

Театральна робота

Творчий шлях Бертольда Брехта розпочався з п'єси «Тригрошова опера» Джона Гея, за його книгою «Опера жебраків», яка стала одним із перших таких дебютних дослідів, поставлених у 1928 році.

Сюжет розповідає історію про життя кількох жебраків волоцюг, які нічим не гребують і будь-якими шляхами шукають собі засоби для існування. Вистава майже відразу стала популярною, оскільки жебраки-бродяги до цього ще не були головними героями на театральних підмостках.

Потім Брехтом разом із своїм напарником Піскатором він ставить у театрі «Фольксбюнне» другу спільну п'єсу за романом М. Горького «Мати».

Дух революції

У Німеччині тоді німці шукали нові шляхи розвитку та облаштування держави, і тому відбувалося якесь бродіння в умах. І ось цей революційний пафос Бертольда дуже відповідав духу того настрою у суспільстві.

За цим пішла нова п'єса Брехта з інсценування роману Я. Гашека, який розповідає про пригоди бравого солдата Швейка. Вона привернула увагу глядачів тим, що була буквально напхана гумористичними життєвими ситуаціями, і головне – яскравою антивоєнною тематикою.

Біографія вказує, що в той час він був одружений з відомою актрисою Оленою Вайгель, і ось разом з нею він переїжджає до Фінляндії.

Робота у Фінляндії

Там він починає працювати над п'єсою «Мама Кураж та її діти». Сюжет він підглянув у німецькій народній книзі, де описувалися пригоди однієї торгашки в період

Стан фашистської Німеччини він не міг дати спокій, тому дав йому політичне забарвлення в п'єсі «Страх і розпач у Третій імперії» і показав у ній справжні причини приходу до влади фашистської партії Гітлера.

Війна

У Другу світову Фінляндія стала союзницею Німеччини, тому Брехту знову довелося емігрувати, але цього разу в Америку. Він ставить там свої нові п'єси: «Життя Галілея» (1941 р.), «Добра людина з Сезуана», «Пан Пунтілла та його слуга Матті».

За основу було взято народні фольклорні сюжети та сатира. Начебто все просто і зрозуміло, проте Брехт, обробивши їх філософськими узагальненнями, перетворив їх на притчі. Так шукав драматург нові виразні засоби своїх думок, ідей та переконань.

Театр на Таганці

Його театральні постановкийшли у тісному контакті з глядачами. Виконувалися пісні, іноді глядачів запрошували на сцену та робили їх безпосередніми учасниками п'єси. Такі речі діяли на людей вражаючим чином. І це дуже добре знав Бертольд Брехт. Біографія містить ще одну дуже цікаву деталь: виявляється, московський театр на Таганці починався теж з п'єси Брехта. Режисер Ю. Любимов зробив п'єсу «Добра людина з Сезуана» візитною карткою свого театру, щоправда, ще з кількома іншими спектаклями.

Коли закінчилася війна, одразу повернувся до Європи та Бертольда Брехта. Біографія має відомості про те, що він оселився в Австрії. Бенефіси та овації були на всіх його п'єсах, які він написав ще в Америці: "Кавказький крейдяний круг", "Кар'єра Артуро Уї". У першій п'єсі він показував своє ставлення до фільму Ч. Чапліна «Великий диктатор» і намагався довести те, чого не домовив Чаплін.

Театр «Берлінер Ансамбль»

В 1949 Бертольда запрошують працювати в НДР в театр «Берлінер Ансамбль», де він стає художнім керівником і режисером. Він пише інсценування за найбільшими творами світової літератури: «Васса Железнова» та «Мати» Горького, «Боброва шуба» та «Червоний півень» Г. Хауптмана.

Зі своїми спектаклями він проїхав півсвіту і, звичайно ж, відвідав СРСР, де 1954 року йому вручили Ленінську премію миру.

Бертольд Брехт: біографія, перелік книг

У середині 1955 року Брехт у віці 57 років став почуватися дуже погано, він сильно постарів, ходив, спираючись на тростину. Він склав заповіт, у якому вказав, щоб труну з його тілом не виставляли на огляд і не вимовляли прощальних промов.

Рівно через рік навесні, працюючи в театрі над постановкою «Життя Гадилея», Брех на ногах переносить мікроінфаркт, потім до кінця літа самопочуття його погіршується, а сам він помирає від великого інфаркту 10 серпня 1956 року.

На цьому й можна закінчити тему «Брехт Бертольд: біографія історія життя». Залишається тільки додати, що за все своє життя цей дивовижна людинанаписав чимало літературних творів. Найбільш відомі його п'єси, крім перерахованих вище, це «Ваал» (1918 р.), «Людина є людина» (1920 р.), «Життя Галілея» (1939 р.), «Кавказький крейдяний» та багато інших.

Брехт, Бертольд (Brecht), (1898-1956), один із найпопулярніших німецьких драматургів, поет, теоретик мистецтва, режисер. Народився 10 лютого 1898 року в Аугсбурзі в сім'ї директора фабрики. Навчався на медичному факультеті Мюнхенського університету. Ще в гімназичні роки почав займатися історією античності та літературою. Автор великої кількостіп'єс, які з успіхом йшли на підмостках багатьох театрів Німеччини та світу: "Ваал", "Барабанний бій у ночі" (1922), "Що той солдат, що цей" (1927), "Тригрошова опера" (1928), "Той, що говорить" "так" і промовець "ні" (1930), "Горації та Куріації" (1934) та багатьох інших.Розробляв теорію "епічного театру".У 1933, після приходу до влади Гітлера, Брехт емігрував; , Данії, Швеції, Фінляндії, США.В еміграції створив цикл реалістичних сцен "Страх і розпач у Третьому рейху" (1938), драму "Гвинтівки Терези Каррар (1937), драми-притчі "Добра людина з Сезуана" (1940) Кар'єра Артуро Уї" (1941), "Кавказький крейдяний круг" (1944), історичні драми "Мамаша Кураж та її діти" (1939), "Життя Галілея" (1939) та ін. Повернувшись на батьківщину в 1948, організував у Берліні театр "Берлінер ансамбль". Помер Брехт у Берліні 14 серпня 1956 року.

Брехт Бертольд (1898/1956) – німецький письменник, режисер. Більшість створених Брехтом п'єс наповнені гуманістичним, антифашистським духом. Багато з його творів увійшли до скарбниці світової культури: «Тригрошова опера», «Мамаша Кураж та її діти», «Життя Галілея», «Добра людина із Сезуана» тощо.

Гур'єва Т.М. Новий літературний словник/Т.М. Гур'єва. - Ростов н / Д, Фенікс, 2009, с. 38.

Бертольд Брехт (1898-1956) народився в Аугсбурзі, в сім'ї директора фабрики, навчався в гімназії, займався медициною в Мюнхені і був призваний до армії як санітар. Пісні та вірші молодого санітара привертали увагу духом ненависті до війни, до прусської воєнщини, до німецького імперіалізму. У революційні дні листопада 1918 р. Брехт був обраний членом Аугсбурзької солдатської ради, що свідчило про авторитет ще молодого поета.

Вже в ранніх віршах Брехта ми бачимо поєднання помітних, розрахованих на миттєве запам'ятовування гасел і складної образності, що викликає асоціації з класичною німецькою літературою. Ці асоціації - не наслідування, а несподіване переосмислення старих ситуацій та прийомів. Брехт ніби переміщає їх у сучасне життя, змушує глянути на них по-новому, «відчужено». Так уже в ранній ліриці Брехт намацує свій знаменитий драматургічний прийом «очуження». У вірші «Легенда про мертвого солдата» сатиричні прийоминагадують прийоми романтизму: солдат, що йде в бій на ворога, - давно вже лише привид, люди, які його проводжають, - філістери, яких німецька література здавна малює у вигляді звірів. І водночас вірш Брехта злободенно - у ньому і інтонації, і картини, і ненависть часів першої світової війни. Німецький мілітаризм, війну Брехт таврує і у вірші 1924 р. «Балада про матір і солдата»; поет розуміє, що Веймарська республіка далеко ще не викорінила войовничий пангерманізм.

Протягом років Веймарської республіки поетичний світ Брехта розширюється. Реальність постає в найгостріших класових потрясіннях. Але Брехт не задовольняється лише відтворенням картин гноблення. Його вірші - завжди революційний заклик: такі «Пісня єдиного фронту», «Згасла слава Нью-Йорка, міста-гіганта», «Пісня про класового ворога». Ці вірші наочно показують, як у кінці 20-х Брехт приходить до комуністичного світогляду, як його стихійне юнацьке бунтарство виростає в пролетарську революційність.

Лірика Брехта дуже широка за своїм діапазоном, поет може сфотографувати реальну картину німецького побуту у всій її історичній та психологічній конкретності, але він може створити і вірш-роздум, де поетичний ефект досягається не описом, а точністю та глибиною філософської думки, поєднаної з вишуканим, аж ніяк не надуманим алегорією. Поетичність для Брехта - це насамперед точність філософської та громадянської думки. Брехт вважав поезією навіть філософські трактати чи виконані громадянського пафосу абзаци пролетарських газет (так, наприклад, стиль вірша «Послання товаришеві Димитрову, який бореться у Лейпцигу з фашистським трибуналом» - спроба зблизити мову поезії та газети). Але ці експерименти зрештою переконали Брехта в тому, що про повсякденність мистецтво має говорити далеко не повсякденною мовою. У цьому сенсі Брехт-лірик допоміг Брехту-драматургу.

У 20-ті роки Брехт звертається до театру. У Мюнхені він стає режисером, а згодом і драматургом міського театру. У 1924 р. Брехт переселяється до Берліна, де працює в театрі. Він виступає одночасно як драматург і як теоретик – реформатор театру. Вже у роки у вирішальних рисах склалася естетика Брехта, його новаторський погляд завдання драматургії і театру. Свої теоретичні погляди на мистецтво Брехт виклав у 20-ті роки в окремих статтях та виступах, пізніше об'єднаних у збірку «Проти театральної рутини» та «На шляху до сучасному театру». Пізніше, у 30-ті роки, Брехт систематизував свою театральну теорію, уточнюючи та розвиваючи її, у трактатах «Про неарістотелівську драму», «Нові принципи акторського мистецтва», «Малий органон для театру», «Купівля міді» та деяких інших.

Брехт називає свою естетику та драматургію «епічним», «неарістотелівським» театром; цією називанням він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Аристотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всією світовою театральною традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис. Катарсис - надзвичайна, вища емоційна напруженість. Цю сторону катарсису Брехт визнавав та зберіг для свого театру; емоційну силу, пафос, відкритий прояв пристрастей ми бачимо у його п'єсах. Але очищення почуттів у катарсисі, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах ставав театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Брехт постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання та терпіння. У «Життя Галілея» він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що «голодати» - це просто не їсти, а не виявляти терпіння, що неба неба». Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуми про шляхи запобігання трагедії. Тому він вважав недоліком Шекспіра те, що на уявленнях його трагедій немислима, наприклад, "дискусія про поведінку короля Ліра" і складається враження, ніби горе Ліра неминуче: "так було завжди, це природно".

Ідея катарсису, породжена античною драмою, була пов'язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, у хвилини катарсису немов блискавки висвітлювали всі причини дій людини, і влада цих причин виявлялася абсолютною. Саме тому Брехт називав арістотелівський театр фаталістичним.

Брехт бачив протиріччя між принципом перетворення у театрі, принципом розчинення автора у героях та необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської та політичної позиції письменника. Навіть у найбільш вдалих і тенденційних у кращому розумінні традиційних драмах позиція автора, на думку Брехта, була пов'язана з фігурами резонерів. Так було і в драмах Шиллера, якого Брехт високо цінував за його громадянськість і етичний пафос. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повинні бути «рупорами ідей», що це знижує художню дієвість п'єси: «…на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям у плоті та крові, з усіма їхніми протиріччями, пристрастями та вчинками. Сцена - не гербарій і не музей, де виставлені набиті опудала...»

Брехт знаходить своє вирішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не збігаються у нього з фабулою п'єси. Фабула, історія дійових осібпереривається прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть демонстрацією фізичних дослідів, читанням газет та своєрідним, завжди актуальним конферансом. Брехт розбиває у театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення дійсності. Театр - справжня творчість, що далеко перевершує просту правдоподібність. Творчість для Брехта і гра акторів, котрим цілком недостатньо лише «природне поведінка у запропонованих обставинах». Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традиції, віддані забуттю в побутовому, психологічному театрі кінця XIX - початку XX ст., він запроваджує хори та зонги сучасних йому політичних кабаре, ліричні відступи, характерні для поем, та філософські трактати. Брехт допускає зміну коментуючого початку при поновленнях своїх п'єс: він іноді має два варіанти зонгів і хорів до однієї і тієї ж фабули (наприклад, різні зонги в постановках «Тригрошової опери» в 1928 і 1946 рр.).

Мистецтво перетворення Брехт вважав обов'язковим, але недостатнім для актора. Набагато важливішим він вважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особистість - і в цивільному, і творчому плані. У грі перетворення обов'язково має чергуватись, поєднуватися з демонстрацією художніх даних (декламації, пластики, співу), які цікаві якраз своєю неповторністю, і, головне, з демонстрацією особистої громадянської позиції актора, його людського credo.

Брехт вважав, що людина зберігає здатність вільного вибору та відповідального рішення у найважчих обставинах. У цьому переконанні драматурга виявилася віра в людину, глибока переконаність у тому, що буржуазне суспільство за всієї сили свого розкладного впливу неспроможна перекроїти людство у дусі своїх принципів. Брехт пише, що завдання «епічного театру» - змусити глядачів «відмовитися... від ілюзії, ніби кожен на місці зображуваного героя діяв би так само». Драматург глибоко осягає діалектику розвитку нашого суспільства та тому нищівно громить вульгарну соціологію, що з позитивізмом. Брехт завжди вибирає складні, «неідеальні» шляхи викриття капіталістичного суспільства. "Політичний примітив", на думку драматурга, неприпустимий на сцені. Брехт хотів, щоб життя та вчинки героїв у п'єсах з життя власного суспільства завжди справляли враження неприродності. Він ставить перед театральною виставою дуже складне завдання: глядача він порівнює з гідробудівником, який «здатен побачити річку одночасно і в її дійсному руслі, і в тому уявному, яким вона могла б текти, якби нахил плато і рівень води були б іншими» .

Брехт вважав, що правдиве зображення дійсності не обмежується тільки відтворенням соціальних обставин життя, що існують загальнолюдські категорії, які соціальний детермінізм не може пояснити повною мірою (любов героїні «Кавказького крейдяного кола» Груші до беззахисної покинутої дитини, непереборний порив Шен . Їхнє зображення можливе у формі міфу, символу, у жанрі п'єс-притч або п'єс-парабол. Але в плані соціально-психологічного реалізму драматургія Брехта може бути поставлена ​​в один ряд із найбільшими здобутками світового театру. Драматург ретельно дотримувався основного закону реалізму ХІХ ст. - Історичну конкретність соціальних та психологічних мотивувань. Розуміння якісного різноманіття світу завжди було для нього першорядним завданням. Підсумовуючи свій шлях драматурга, Брехт писав: «Ми маємо прагнути все більш точного опису дійсності, але це, з естетичної погляду, дедалі тонше і дедалі дієвіше розуміння описи».

Новаторство Брехта виявилося і в тому, що він зумів сплавити в нерозривне гармонійне ціле традиційні, опосередковані прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з абстрактним початком, що рефлексує. Що ж надає дивовижної художньої цілісності, здавалося б, суперечливому поєднанню фабули та коментаря? Знаменитий брехтовський принцип «відчуження» - він пронизує не лише власне коментар, а й усю фабулу. "Відчуження" у Брехта і інструмент логіки, і сама поезія, сповнена несподіванок та блиску.

Брехт робить «відчуження» найважливішим принципом філософського пізнання світу, найважливішою умовою реалістичної творчості. Брехт вважав, що детермінізм недостатній для правди мистецтва, що історичної конкретності та соціально-психологічної повноти середовища – «фальстафівського фону» – недостатньо для «епічного театру». Вирішення проблеми реалізму Брехт пов'язує з концепцією фетишизму в «Капіталі» Маркса. Слідом за Марксом він вважає, що в буржуазному суспільстві картина світу часто постає в «завороженому», «прихованому» вигляді, що для кожного історичного етапу є своя об'єктивна, примусова до людей «видимість речей». Ця «об'єктивна видимість» приховує істину, як правило, непроникніше, ніж демагогія, брехня або неосвіченість. Найвища мета і вищий успіх художника, на думку Брехта, - це «відчуження», тобто. як викриття пороків і суб'єктивних помилок окремих людей, а й прорив за об'єктивну видимість до справжнім, лише намічаним, лише вгадуваним у сьогоднішньому днізаконів.

«Об'єктивна видимість», як розумів її Брехт, здатна перетворюватися на силу, яка «підпорядковує собі весь лад повсякденної мови та свідомості». У цьому Брехт начебто збігається з екзистенціалістами. Хайдеггер і Ясперс, наприклад, вважали весь ужиток буржуазних цінностей, включаючи повсякденну мову, «мовою», «пліткою». Але Брехт, розуміючи, як і екзистенціалісти, що позитивізм і пантеїзм лише «поголос», «об'єктивна видимість», викриває і екзистенціалізм як нову «мову», як нову «об'єктивну видимість». Вживання в роль, в обставини не прориває «об'єктивну видимість» і тому менш служить реалізму, ніж «виховання». Брехт не погоджувався з тим, що вживання та перетворення - шлях до правди. К.С. Станіславський, який це стверджував, був, на його думку, «нетерплячий». Бо вживання не робить різниці між істиною та «об'єктивною видимістю».

П'єси Брехта початкового періодутворчості - експерименти, пошуки та перші художні перемоги. Вже «Ваал» – перша п'єса Брехта – вражає сміливою та незвичайною постановкою людських та мистецьких проблем. За поетикою та стилістичними особливостями «Ваал» близький до експресіонізму. Брехт вважає драматургію Г. Кайзера «вирішально важливою», яка «змінила становище в європейському театрі». Але Брехт відразу ж визнає експресіоністичне розуміння поета та поезії як екстатичного медіуму. Не відкидаючи експресіоністичну поетику першооснов, він відкидає песимістичну інтерпретацію цих першооснов. У п'єсі він виявляє безглуздість зведення поезії до екстазу, катарсису, показує збочення людини на шляху екстатичних, розгальмованих емоцій.

Першооснова, субстанція життя – щастя. Вона, на думку Брехта, у зміїних кільцях могутнього, але не фатального, субстанційно чужого їй зла, при владі примусу. Світ Брехта - і це має відтворити театр - немовби постійно балансує на лезі бритви. Він то у владі «об'єктивної видимості», вона живить його скорботу, створює мову відчаю, «плітки», то знаходить опору в осягненні еволюції. У театрі Брехта емоції рухливі, амбівалентні, сльози дозволяються сміхом, а в найсвітліші картини вкраплена прихована, незнищенна смуток.

Драматург робить свого Ваала фокусом, осередком філософсько-психологічних тенденцій часу. Адже експресіоністичне сприйняття світу як жаху та екзистенціалістська концепція людського існування як абсолютної самотності з'явилися майже одночасно, майже одночасно створені п'єси експресіоністів Газенклевера, Кайзера, Верфеля та перші філософські праці екзистенціалістів Хайдеггера та Ясперса. Водночас Брехт показує, що пісня Ваала – це дурман, який огортає голову слухачів, духовний горизонт Європи. Брехт малює життя Ваала так, що глядачам стає зрозуміло, що марення фантасмагорію його існування не можна назвати життям.

"Що той солдат, що цей" - яскравий приклад новаторської у всіх своїх мистецьких компонентах п'єси. У ній Брехт не використовує освячені традицією прийомів. Він створює притчу; центральна сцена п'єси - зонг, що спростовує афоризм «Що той солдат, що цей», Брехт «витерпляє» поголос про «взаємозамінність людей», говорить про неповторність кожної людини та відносності тиску середовища на неї. Це глибоке передчуття історичної вини німецького обивателя, схильного трактувати підтримку фашизму як неминучість, як природну реакцію неспроможність Веймарської республіки. Брехт знаходить нову енергію для руху драми замість ілюзії характерів, що розвиваються, і природно поточного життя. Драматург і актори ніби експериментують з героями, фабула тут - ланцюг експериментів, репліки - не стільки спілкування персонажів, скільки демонстрація їхньої ймовірної поведінки, а потім «очуження» цієї поведінки.

Подальші пошуки Брехта відзначені створенням п'єс «Тригрошова опера» (1928), «Свята Івана скотобоєн» (1932) та «Мати», за романом Горького (1932).

За сюжетну основу своєї «опери» Брехт узяв комедію англійського драматурга XVIII ст. Гея «Опера жебраків». Але світ авантюристів, бандитів, повій та жебраків, зображений Брехтом, має не лише англійську специфіку. Структура п'єси багатопланова, гострота сюжетних конфліктів нагадує кризову атмосферу Німеччини часів Веймарської республіки. Ця п'єса витримана у Брехта у композиційних прийомах «епічного театру». Безпосередньо естетичний зміст, укладений у характерах і фабулі, поєднується в ній з зонгами, що несуть теоретичний коментар і спонукають глядача до напруженої роботи думки. У 1933 р. Брехт емігрував з фашистської Німеччини, жив у Австрії, потім у Швейцарії, Франції, Данії, Фінляндії та з 1941 р. - до США. Після Другої світової війни його переслідувала в США Комісія з розслідування антиамериканської діяльності.

Вірші початку 30-х були покликані розсіяти гітлерівську демагогію; поет знаходив і виставляв напоказ часом непомітні обивателю суперечності у фашистських обіцянках. І тут Брехту дуже допоміг його принцип «очуження».] Загальноприйнята в гітлерівській державі, звична, ласкава слух німця - під пером Брехта починало виглядати сумнівним, безглуздим, а потім і жахливим. У 1933-1934 pp. поет створює "Гітлерівські хорали". Висока форма оди, музична інтонація твору лише посилюють сатиричний ефект, укладений афоризмах хоралів. У багатьох віршах Брехт підкреслює, що послідовна боротьба з фашизмом - це знищення гітлерівської держави, а й революція пролетаріату (вірші «Всі чи ніхто», «Пісня проти війни», «Резолюція комунарів», «Великий Жовтень»).

У 1934 р. Брехт публікує свій найважливіший прозовий твір - «Тригрошовий роман». На перший погляд може здатися, що письменник створив лише прозовий варіант «Тригрошової опери». Однак «Тригрошовий роман» - абсолютно самостійний твір. Брехт набагато точніше конкретизує час дії. Усі події у романі пов'язані з англо-бурської війною 1899-1902 гг. Знайомі за п'єсою дійові особи - бандит Мекхіт, глава «імперії жебраків» Пічем, поліцейський Браун, Поллі, дочка Пічема та інші - перетворюються. Ми бачимо в них ділків імперіалістичної хватки та цинізму. Брехт виступає у цьому романі як справжній «лікар соціальних наук». Він показує механізм закулісних зв'язків фінансових авантюристів (на зразок Коксу) та уряду. Письменник зображує зовнішній, відкритий бік подій - відправлення кораблів із новобранцями до Південної Африки, патріотичні демонстрації, респектабельний суд та пильну поліцію Англії. Потім він малює справжній і вирішальний перебіг подій країни. Торговці заради наживи відправляють солдатів у «плавучих трунах», що йдуть на дно; патріотизм роздмухується найнятими жебраками; у суді бандит Мекхіт-ніж спокійно розігрує ображеного «чесного торговця»; грабіжник і начальник поліції пов'язані зворушливою дружбою та надають один одному масу послуг за рахунок товариства.

У романі Брехта представлено класове розшарування суспільства, класовий антагонізм та динаміка боротьби. Фашистські злочини 30-х років, на думку Брехта, - не новина, англійські буржуа початку століття багато в чому передбачили демагогічні прийоми гітлерівців. І коли дрібний торговець, який збуває крадене, зовсім як фашист, звинувачує комуністів, які виступають проти поневолення бурів, у зраді батьківщини, без патріотизму, то це у Брехта не анахронізм, не антиісторизм. Навпаки, це глибоке прозріння деяких закономірностей, що повторюються. Але водночас для Брехта точне відтворення історичного побуту та атмосфери – не головне. Для нього важливіший сенсісторичний епізод. Англо-бурська війна і фашизм для художника - це стихія власництва, що розбушувалася. Багато епізодів «Трьохгрошового роману» нагадують диккенсівський світ. Брехт тонко схоплює національний колорит англійського життя та специфічні інтонації англійської літератури: складний калейдоскоп образів, напружену динаміку, детективний відтінок у зображенні конфліктів та боротьби, англійський характер соціальних трагедій.

На еміграції, у боротьбі проти фашизму розквітла драматургічне творчість Брехта. Воно було винятково багатим за змістом та різноманітним за формою. Серед найзнаменитіших п'єс еміграції – «Матушка Кураж та її діти» (1939). Чим гостріший і трагічніший конфлікт, тим критичнішою має бути, на думку Брехта, думка людини. В умовах 30-х років «Матушка Кураж» звучала, звісно, ​​як протест проти демагогічної пропаганди війни фашистами та адресувалася тій частині німецького населення, яка піддалася цій демагогії. Війна зображена у п'єсі як стихія, органічно ворожа людському існуванню.

Сутність «епічного театру» стає особливо ясною у зв'язку з «Матушкою Кураж». Теоретичне коментування поєднується у п'єсі з нещадною у своїй послідовності реалістичною манерою. Брехт вважає, що саме реалізм – найбільш надійний шлях впливу. Тому в «Матушці Кураж» настільки послідовне і витримане навіть у дрібних деталях «справжнє» обличчя життя. Але слід пам'ятати двоплановість цієї п'єси - естетичний зміст характерів, тобто. відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, і голос самого Брехта, не задоволеного подібною картиною, що намагається утвердити добро. Позиція Брехта безпосередньо проявляється у зонгах. Крім того, як це випливає з режисерських вказівок Брехта до п'єси, драматург надає театрам широкі можливості для демонстрації авторської думки за допомогою різних «відчужень» (фотографії, кінопроекції, безпосереднього звернення акторів до глядачів).

Характери героїв у «Матушці Кураж» змальовані у всій їхній складній суперечливості. Найбільш цікавим є образ Анни Фірлінг, прозваної матінкою Кураж. Багатогранність цього характеру викликає різноманітні почуття глядачів. Героїня приваблює тверезим розумінням життя. Але вона – породження меркантильного, жорстокого та цинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни. Залежно від мінливості долі вона ставить над своїм фургоном то лютеранський, то католицький прапор. Кураж йде на війну, сподіваючись на великі бариші.

Хвилюючий Брехта конфлікт між практичною мудрістю та етичними поривами заражає всю п'єсу пристрастю суперечки та енергією проповіді. В образі Катрін драматург намалював антипода матінки Кураж. Ні погрози, ні обіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитись від рішення, продиктованого її бажанням хоч чимось допомогти людям. Говіркий Кураж протистоїть німа Катрін, мовчазний подвиг дівчини ніби перекреслює всі великі міркування її матері.

Реалізм Брехта проявляється у п'єсі у окресленні головних характерів й у історизмі конфлікту, а й у життєвої достовірності епізодичних осіб, у шекспірівській багатобарвності, що нагадує «фальстафівський фон». Кожен персонаж, втягуючись у драматичний конфлікт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, про минуле та майбутнє життя і немов чуємо кожен голос у безладному хорі війни.

Крім розкриття конфлікту у вигляді зіткнення характерів Брехт доповнює картину життя п'єсі зонгами, у яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значний зонг - «Пісня про велику смиренність». Це складний вид «очуження», коли автор виступає ніби від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів у мудрості «великого смирення». На цинічну іронію матінки Кураж Брехт відповідає своєю іронією. І іронія Брехта веде глядача, який зовсім вже піддався філософії прийняття життя як воно є, до зовсім іншого погляду на світ, до розуміння вразливості та згубності компромісів. Пісня про смиренність - це своєрідний сторонній контрагент, що дозволяє зрозуміти справжню, протилежну йому мудрість Брехта. Вся п'єса, що критично зображує практичну, повну компромісів «мудрість» героїні, є безперервною суперечкою з «Піснею про велике смирення». Матінка Кураж не прозріває у п'єсі, переживши потрясіння, вона дізнається «про його природу не більше, ніж піддослідний кролик про закон біології». Трагічний (особистий та історичний) досвід, збагативши глядача, нічому не навчив матінку Кураж і анітрохи не збагатив її. Катарсис, пережитий нею, виявився абсолютно безплідним. Так Брехт стверджує, що сприйняття трагізму дійсності лише на рівні емоційних реакцій саме собою не є пізнанням світу, мало чим відрізняється від повного невігластва.

П'єса «Життя Галілея» має дві редакції: перша – 1938-1939 рр., остаточна – 1945-1946 рр. «Епічний початок» становить внутрішню приховану основу «Життя Галілея». Реалізм п'єси глибший за традиційний. Всю драму пронизує наполегливу вимогу Брехта теоретично осмислити кожне явище життя і нічого не приймати, покладаючись на віру та загальноприйняті норми. Прагнення уявити кожну річ потребує пояснення, прагнення позбутися думок, що примелькалися, дуже яскраво проявляється в п'єсі.

У «Життя Галілея» - надзвичайна чуйність Брехта до болісних антагонізмів XX ст., коли людський розум досяг небачених висот у теоретичному мисленні, але не зміг запобігти використанню наукових відкриттів у зло. Задум п'єси перегукується з тими днями, як у пресі з'явилися перші повідомлення про експерименти німецьких вчених у галузі ядерної фізики. Але не випадково Брехт звернувся не до сучасності, а до переломної доби в історії людства, коли руйнувалися основи старого світорозуміння. У ті часи – на рубежі XVI–XVII ст. - наукові відкриття вперше стали, як розповідає Брехт, надбанням вулиць, площ та базарів. Але після зречення Галілея наука, на глибоке переконання Брехта, стала надбанням лише одних учених. Фізика та астрономія могли б звільнити людство від вантажу старих догм, що сковують думку та ініціативу. Але Галілей сам позбавив своє відкриття філософської аргументації і тим самим, на думку Брехта, позбавив людство не лише наукової астрономічної системи, а й далекосяжних теоретичних висновків із цієї системи, що торкаються корінних питань ідеології.

Брехт, всупереч традиції, різко засуджує Галілея, тому що саме цей учений, на відміну від Коперника і Бруно, маючи в руках незаперечні та очевидні для кожної людини докази правоти геліоцентричної системи, злякався тортур і відмовився від єдиного правильного вчення. Бруно помер за гіпотезу, а Галілей зрікся істини.

Брехт «відчуває» уявлення про капіталізм як епоху небувалого розвитку науки. Він вважає, що науковий прогрес спрямувався лише по одному руслу, а решта гілок засохла. Про атомну бомбу, скинуту на Хіросіму, Брехт у зауваженнях до драми писав: «...це була перемога, але це був і ганьба - заборонений прийом». Створюючи «Галілея», Брехт мріяв про гармонію науки та прогресу. Цей підтекст стоїть за грандіозними дисонансами п'єси; за немов розпалася особистістю Галілея - мрія Брехта про «сконструйовану» в процесі наукового мислення ідеальну особистість. Брехт показує, що розвиток науки у буржуазному світі - це процес накопичення відчужених від людини знань. У п'єсі показано також, що інший процес - «накопичення культури дослідницької дії в самих особистостях» - перервався, що під кінець Ренесансу з цього найважливішого «процесу накопичення дослідницької культури» силами реакції були виключені народні маси: «Наука пішла з площ у тишу кабінетів» .

Фігура Галілея у п'єсі – поворотний пункт в історії науки. В його особі тиск тоталітарних та буржуазно-утилітарних тенденцій руйнують і справжнього вченого, і живий процес удосконалення всього людства.

Чудова майстерність Брехта проявляється у новаторсько-складному осмисленні проблеми науки, у блискучому відтворенні інтелектуального життя героїв, а й у створенні могутніх і багатогранних характерів, у розкритті їх емоційного життя. Монологи героїв «Життя Галілея» нагадують «поетичну багатослівність» шекспірівських героїв. Усі герої драми несуть у собі щось відродження.

П'єса-притча «Добра людина з Сезуана» (1941) присвячена утвердженню вічної та природженої якості людини – доброти. Головна героїня п'єси Шен Де ніби випромінює добро, і це випромінювання не викликає ніяких зовнішніх імпульсів, воно іманентне. Брехт-драматург успадковує у цьому гуманістичну традицію просвітителів. Ми бачимо зв'язок Брехта з казковою традицією та народними легендами. Шен Де нагадує Попелюшку, а боги, які нагороджують дівчину за доброту, - фею-жебрачку з тієї ж казки. Але традиційний матеріал Брехт осмислює новаторськи.

Брехт вважає, що доброта далеко не завжди винагороджується казковим тріумфом. У казку та притчу драматург запроваджує соціальні обставини. Китай, зображений у притчі, позбавлений здавалося б достовірності, це просто «яке царство, деяка держава». Але це держава – капіталістичне. І обставини життя Шен Де – це обставини життя дна буржуазного міста. Брехт показує, що цього дня казкові закони, які винагородили Попелюшку, перестають діяти. Буржуазний клімат згубний для найкращих людських якостей, що виникли задовго до капіталізму; Брехт розглядає буржуазну етику як глибокий регрес. Так само згубною виявляється для Шен Де і любов.

Шен Де втілює у п'єсі ідеальну норму поведінки. Ший Так, навпаки, керується лише тверезо зрозумілими власними інтересами. Шен Де згодна з багатьма міркуваннями та діями Шой Так, вона побачила, що тільки у вигляді Шой Так вона може реально існувати. Необхідність захищати сина у світі запеклих і підлих людей, байдужі один до одного, доводить їй правоту Шой Так. Бачачи, як хлопчик шукає їжу у помийному відрі, вона клянеться, що забезпечить майбутнє сина навіть у найжорстокішій боротьбі.

Два види головної героїні- це яскраве сценічне «використання», це наочна демонстрація дуалізму людської душі. Але це й осуд дуалізму, бо боротьба добра і зла в людині є, за Брехтом, лише породженням поганих часів. Драматург наочно доводить, що зло в принципі - стороннє тіло в людині, що злий Шой Так - це лише захисна маска, а не справжнє обличчя героїні. Шен Де ніколи не стає насправді злим, не може витравити в собі душевну чистоту та м'якість.

Зміст притчі підводить читача як думки про згубності атмосфери буржуазного світу. Ця думка, з погляду Брехта, вже недостатня для нового театру. Драматург змушує думати про шляхи подолання зла. Боги і Шен Де схиляються в п'єсі до компромісу, вони наче не можуть подолати інерцію мислення свого середовища. Цікаво, що боги, по суті, рекомендують Шен Де той же рецепт, за яким діяв у «Тригрошовому романі» Мекхіт, який грабував склади і збував за дешевою ціною товари бідним власникам крамничок, рятуючи їх тим самим від голоду. Але фабульний фінал притчі не збігається із коментарем драматурга. Епілог по-новому поглиблює та висвітлює проблематику п'єси, доводить глибоку дієвість «епічного театру». Читач і глядач виявляються набагато більш пильними, ніж боги та Шен Де, яка так і не зрозуміла, чому ж велика доброта заважає їй. Драматург наче підказує у фіналі рішення: жити самовіддано – добре, але недостатньо; головне для людей – жити розумно. А це означає побудувати розумний світ, світ без експлуатації, світ соціалізму.

«Кавказький крейдяний круг» (1945) також належить до найвідоміших п'єс-притч Брехта. Обидві п'єси споріднює пафос етичних пошуків, прагнення знайти людину, в якій би з найбільшою повнотою розкрилися духовна велич та доброта. Якщо в «Добрій людині з Сезуана» Брехт трагічно зобразив неможливість втілення етичного ідеалу в буденній обстановці власного світу, то в «Кавказькому крейдяному колі» він розкрив героїчну ситуацію, яка вимагає від людей безкомпромісного дотримання морального обов'язку.

Здавалося б, все у п'єсі традиційно: не нова фабула (сам Брехт вже раніше використовував її в новелі «Ауґсбурзьке крейдяне коло»). Груше Вахнадзе і за своєю сутністю, і навіть за своїм виглядом викликає навмисні асоціації і з Сікстинською мадонною, і з героїнями казок та пісень. Але п'єса ця новаторська, та її своєрідність тісно пов'язані з головним принципом брехтівського реалізму - «очуженням». Злість, заздрість, користь, конформізм становлять нерухоме середовище життя, його плоть. Але для Брехта це лише видимість. Моноліт зла ​​вкрай неміцний у п'єсі. Все життя ніби пронизане струмками людського світла. Стихія світла у самому факті існування людського розуму та етичного початку.

У багатій філософськими та емоційними інтонаціями ліриці «Кола», у чергуванні живого, пластичного діалогу та пісенних інтермеццо, у м'якості та внутрішньому світлі картин ми явно відчуваємо гетівські традиції. Груше, як і Гретхен, несе в собі чарівність вічної жіночності. Прекрасна людинаі краса світу ніби тяжіють один до одного. Чим багатша і всебічна обдарованість людини, тим прекрасніший для нього світ, тим більшого, гарячого, незмірно цінного вкладено в звернення до нього інших людей. Багато зовнішніх перешкод встає на шляху почуття Груше і Симона, але вони мізерні в порівнянні з силою, яка винагороджує людину за її людську обдарованість.

Тільки після повернення з еміграції в 1948 р. Брехт зміг знову знайти батьківщину і практично здійснити свою мрію про новаторський драматичний театр. Він активно входить у справу відродження демократичної німецької культури. Література НДР відразу отримала в особі Брехта великого письменника. Діяльність його протікала не без труднощів. Його боротьба з «арістотелівським» театром, його концепція реалізму як «відчуження» зустрічали нерозуміння і з боку публіки, і з боку догматичної критики. Але Брехт писав у роки, що вважає літературну боротьбу «хорошим ознакою, ознакою руху та розвитку».

У полеміці виникає п'єса, що завершує шлях драматурга, – «Дні Комуни» (1949). Колектив театру «Берлінер ансамбль», керованого Брехтом, вирішив присвятити одну з перших своїх вистав Паризькій Комуні. Проте п'єси, що були, не відповідали, на думку Брехта, вимогам «епічного театру». Брехт сам творить п'єсу для свого театру. У «Днях Комуни» письменник використовує традиції класичної історичної драми у її найкращих зразках (вільне чергування та насиченість контрастних епізодів, яскравий побутовий живопис, енциклопедичність «фальстафівського фону»). «Дні Комуни» – драма відкритих політичних пристрастей, у ній панує атмосфера диспуту, народних зборів, її герої – оратори та трибуни, її дія розриває вузькі рамки театрального спектаклю. Брехт у плані спирався на досвід Ромена Роллана, його «театру революції», особливо «Робеспьера». І водночас «Дні Комуни» - неповторний, «епічний», брехтівський твір. У п'єсі органічно поєднуються історичне тло, психологічна достовірність дійових осіб, соціальна динаміка та «епічна» розповідь, глибока «лекція» про дні героїчної Паризької Комуни; це і яскраве відтворення історії, і її науковий аналіз.

Текст Брехта - це насамперед живий спектакль, йому потрібні театральна кров, сценічна плоть. Йому потрібні не лише актори-ліцедії, а й особи з іскрою Орлеанської діви, Груше Вахнадзе чи Аздака. Можна заперечити, що особи потрібні будь-якому драматургу-класику. Але у спектаклях Брехта такі особи вдома; виявляється, що світ створений їм, створено ними. Саме театр має і може створити реальність цього світу. Реальність! Розгадка її – ось що перш за все займало Брехта. Реальність, а чи не реалізм. Художник-філософ сповідував просту, але не очевидну думку. Розмови про реалізм неможливі без попередніх розмов реальності. Брехт, як і всі діячі театру, знав, що сцена не терпить брехні, нещадно висвітлює її наче прожектором. Вона не дає замаскуватися холодності під горіння, порожнечі – під змістовність, нікчемності – під значущість. Брехт трохи продовжив цю думку, він хотів, щоб театр, сцена не дали б розхожим уявленням про реалізм замаскуватися під реальність. Щоб реалізм у розумінні обмежень будь-якого роду не сприймався як реальність усіма.

Примітки

Ранні п'єси Брехта: "Ваал" (1918), "Барабани в ночі" (1922), "Життя Едуарда П Англійського" (1924), "У джунглях міст" (1924), "Що той солдат, що цей" (1927) .

Також і п'єси: «Круглоголові та гостроголові» (1936), «Кар'єра Артура Уї» (1941) та ін.

Зарубіжна література ХХ ст. За редакцією Л.Г.Андрєєва. Підручник для вузів

Передруковується з адреси http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Далі читайте:

Історичні особи Німеччини (біографічний довідник).

Друга світова війна 1939-1945 рр. . (Хранологічна таблиця).

- (Brecht) (1898-1956), німецький письменник, режисер. У 1933 47 в еміграції. У 1949 році заснував театр «Берлінер ансамбль». У філософсько-сатиричних п'єсах на сучасні, історичні та міфологічні сюжети: «Тригрошова опера» (пост. 1928, музика… …) Енциклопедичний словник

Брехт (Brecht) Бертольт (10.2.1898, Аугсбург, 14.8.1956, Берлін), німецький письменник, теоретик мистецтва, театральний та громадський діяч. Син директора заводу. Навчався на медичному факультеті Мюнхенського університету. У листопаді 1918 був… Велика Радянська Енциклопедія

Брехт, Бертольт– (Brecht, Bertolt) (повне ім'я Eugen Berthold Friedrich Brecht, 10.02.1898, Аугсбург 14.08.1956, Берлін, НДР) німецький драматург, поет, прозаїк, режисер, теоретик театрального мистецтва. Батьки родом із швабських селян, батько з 1914… Енциклопедичний словник експресіонізму

Брехт, Бертольт Бертольт Брехт Bertolt Brecht Бертольт Брехт Фотографія 1948 з Німецького федерального архіву … Вікіпедія

Брехт прізвище. Відомі носії: Брехт, Бертольт Брехт, Джордж … Вікіпедія

Bertolt Brecht Ім'я при народженні: Eugen Berthold Friedrich Brecht Дата народження: 10 лютого 1898 р. Місце народження: Аугсбург, Німеччина Дата смерті: 14 … Вікіпедія

Бертольт Брехт Bertolt Brecht Ім'я при народженні: Eugen Berthold Friedrich Brecht Дата народження: 10 лютого 1898 р. Місце народження: Аугсбург, Німеччина Дата смерті: 14 … Вікіпедія

Бертольт Брехт Bertolt Brecht Ім'я при народженні: Eugen Berthold Friedrich Brecht Дата народження: 10 лютого 1898 р. Місце народження: Аугсбург, Німеччина Дата смерті: 14 … Вікіпедія

Книги

• Бертольт Брехт. Театр. У 5 томах (комплект з 6 книг) Бертольт Брехт. Одне з найбільш значних та яскравих явищ німецької літератури XX століття – творчість Брехта. Це визначається не тільки вражаючою універсальністю його обдарування (він був драматургом,…
• Бертольт Брехт. Уподобання , Бертольт Брехт. До збірки видатного німецького революційного поета, драматурга та прозаїка, лауреата міжнародної Ленінської премії Бертольта Брехта (1898 - 1956) увійшли драми Тригрошова опера, Життя…

(1898-1956) німецький драматург та поет

Бертольд Брехт вважається одним з найбільших діячів європейського театру другої половини XX століття. Він був не лише талановитим драматургом, п'єси якого й досі йдуть на сцені багатьох театрів світу, а й творцем нового напряму, який отримав назву «політичний театр».

Народився Брехт у німецькому місті Аугсбурзі. Ще в гімназичні роки захопився театром, але на настійну вимогу сім'ї вирішив присвятити себе медицині і після закінчення гімназії вступив до Мюнхенського університету. Поворотним пунктом у долі майбутнього драматурга стала зустріч із відомим німецьким письменником Ліоном Фейхтвангером. Він помітив талант юнака та порадив йому зайнятися літературою.

Саме в цей час Бертольд Брехт закінчив свою першу п'єсу – «Барабани в ночі», яку було поставлено в одному з мюнхенських театрів.

У 1924 році він закінчив університет і переїхав до Берліна. Тут зустрівся з відомим німецьким режисером Ервіном Піскатором, і в 1925 разом вони створили «Пролетарський театр». Грошей, щоб замовляти п'єси відомим драматургам, вони не мали, і Брехтвирішив писати сам. Він почав із того, що переробляв п'єси чи писав інсценування відомих літературних творів для непрофесійних акторів.

Першим таким досвідом стала його «Тригрошова опера» (1928) за книгою англійського письменникаДжона Гея "Опера жебраків". В основі її сюжету - історія кількох волоцюг, які змушені шукати засоби для існування. П'єса відразу стала користуватися успіхом, оскільки жебраки ніколи ще були героями театральних постановок.

Пізніше разом із Піскатором, Брехт прийшов у Берлінський театр «Фольксбюнне», де було поставлено другу його п'єсу - «Мати» за романом М. Горького. Революційний пафос Бертольда Брехта відповідав духу часу. Тоді у Німеччині відбувалося бродіння різних ідей, німці шукали шляхи майбутнього державного устрою країни.

Наступна п'єса – «Пригоди бравого солдата Швейка» (інсценування роману Я. Гашека) – привернула увагу глядачів народним гумором, комічними життєвими ситуаціями, яскравою антивоєнною спрямованістю. Однак вона ж накликала на автора невдоволення фашистів, які на той час прийшли до влади.

У 1933 році всі робочі театри в Німеччині були закриті, і Бертольд Брехт довелося покинути країну. Разом із дружиною, відомою актрисою Оленою Вайгель, він переїжджає до Фінляндії, де пише п'єсу «Мамаша Кураж та її діти».

Сюжет був запозичений із німецької народної книги, в якій розповідалося про пригоди торгівлі під час Тридцятирічної війни. Брехт переніс дію Німеччину періоду Першої Першої світової, і п'єса прозвучала як застереження проти нової війни.

Ще більш виразне політичне забарвлення отримала п'єса «Страх і розпач у третій імперії», в якій драматург розкрив причини приходу до влади фашистів.

З початком Другої світової війни Бертольду Брехту довелося залишити Фінляндію, яка стала союзницею Німеччини, і переїхати до США. Туди він привозить кілька нових п'єс - «Життя Галілея» (прем'єра відбулася 1941 року), «Пан Пунтілла та його слуга Матті» та «Добра людина з Сезуана». У їх основі лежать фольклорні сюжети різних народів. Але Брехт зумів надати їм сили філософського узагальнення, і його п'єси з народної сатири стали притчами.

Намагаючись якнайкраще донести до глядача свої думки, ідеї, переконання, драматург шукає нові виразні засоби. Театральна дія у його п'єсах розгортається у прямому контакті з глядачами. Актори виходять до зали, змушуючи глядачів відчути себе безпосередніми учасниками театральної дії. Активно використовуються зонги - пісні, які виконують професійні співаки на сцені або в залі і включені в канву вистави.

Ці відкриття приголомшували глядачів. Не випадково Бертольд Брехт виявився одним із перших авторів, з яких розпочався Московський театр на Таганці. Режисер Юрій Любимов поставив одну з його п'єс – «Добра людина із Сезуана», яка поряд з деякими іншими виставами стала візитною карткою театру.

Після закінчення Другої світової війни Бертольд Брехт повертається до Європи та поселяється в Австрії. Там з великим успіхом йдуть п'єси, написані ним в Америці, – «Кар'єра Артуро Уї» та «Кавказький крейдяний круг». Перша з них стала своєрідною театральною відповіддю на гучний фільм Ч. Чапліна «Великий диктатор». Як зазначив сам Брехт, у цій п'єсі він хотів домовити те, що не сказав сам Чаплін.

1949 року Брехта запрошують до НДР, і він стає керівником та головним режисером театру «Берлінер ансамбль». Навколо нього поєднується група акторів: Еріх Ендель, Ернст Буш, Олена Вайгель. Тільки тепер Бертольд Брехт отримав необмежені можливості для театральної творчості та експериментів. На цій сцені відбулися прем'єри не лише всіх його п'єс, а й написаних ним інсценувань найбільших творів світової літератури - дилогії з п'єси Горького "Васса Железнова" та роману "Мати", п'єс Г. Гауптмана "Боброва шуба" та "Червоний півень". У цих постановках Брехт виступав як автор інсценувань, а й як режисер.

Особливості його драматургії вимагали нетрадиційної організації театральної дії. Драматург не прагнув максимального відтворення реальності на сцені. Тому Бертольд відмовився від декорацій, замінивши їх білим задником, на фоні якого знаходилися лише кілька виразних деталей, що позначають місце дії, як, наприклад, фургон матусі Кураж. Світло було яскравим, але позбавленим будь-яких ефектів.

Актори грали не поспішаючи, часто імпровізували, тож глядач ставав співучасником дії та активно співпереживав героям вистав.

Разом зі своїм театром Бертольд Брехт об'їхав багато країн, зокрема СРСР. 1954 року він був нагороджений Ленінською премією миру.